Вы находитесь на странице: 1из 225

ОСНОВЫ АРХИТЕКТУРНОЙ

композиции

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО» МОСКВА 1971


ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ
ИНСТИТУТ ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ
ИМЕНИ И. Е. РЕПИНА

ДОПУЩЕНО УПРАВЛЕНИЕМ КАДРОВ И УЧЕБНЫХ


ЗАВЕДЕНИИ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
В КАЧЕСТВЕ УЧЕБНИКА ДЛЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВУЗОВ
Ч А С Т Ь ПЕРВАЯ
Глава 1

АРХИТЕКТУРА, ЕЕ ЗАДАЧИ
И ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ

1. О П Р Е Д Е Л Е Н И Е А Р Х И Т Е К Т У Р Ы ственные сооружения и др.). Вместе с тем она


служит и потребности человека в прекрасном.
Архитектура, зодчество когда-то понима­ Язык ее форм складывается в художественные
лись как искусство строить, создавать здания, образы, которые выражают большие идеи эпо­
соединяя в них целесообразность и красоту. хи и социальную организацию общества.
Сейчас понятие «архитектура» усложнилось. Архитектура — одно из самых древних и
Архитектура — не только искусство строить, значительных по своему воздействию искусств.
это система материальных структур (здания, Сила ее художественных образов умножается
сооружения), формирующая пространствен­ постоянным и ненавязчивым воздействием на
ную среду для жизни и деятельности людей. человека — вся его жизнь проходит в среде,
В нее вместе со зданиями, заключающими в основу которой составляет архитектура.
себе организованное внутреннее пространство, Произведения архитектуры неразрывно свя­
входят комплексы зданий и сооружений, кото­ заны со всеми сторонами жизни каждого от­
рыми организуются обширные открытые про­ дельного человека и общества в целом. Их
странства (улицы, площади, жилые микрорай­ создание требует больших затрат труда и ма­
оны, городские районы и целые города). Сюда териалов, они образуют значительную часть
входят и сооружения, служащие для организа­ материальных ценностей, накопленных челове­
ции открытых пространств (монументы, обе­ чеством. Отсюда — требование целесообразно­
лиски, ограды, террасы, набережные, мосты сти, которое неизменно предъявляется к архи­
и др.). тектуре, зависимость ее не только от социаль­
Назначение архитектуры не только в том, ных факторов, господствующего мировоззре­
чтобы обеспечить не существующие в природе ния и идеологии, но и от тех технических и
физические условия, которые необходимы че­ экономических возможностей, которыми рас­
ловеку (например, постоянную, не зависящую полагает общество.
от времени года и колебаний погоды темпера­
туру). Она служит и средством организации
системы жизненных процессов, разделяя их. 2. Ц Е Л Е С О О Б Р А З Н О Е
или связывая в необходимой последовательно­ И П Р Е К Р А С Н О Е В АРХИТЕКТУРЕ
сти (так, расположение комнат в квартире —
смежное или изолированное, подчиненное за­ Прекрасное и целесообразное в архитекту­
данному порядку — во многом определяет быт ре создаются в едином процессе формообра­
семьи). Формы произведений архитектуры об­ зования. Целесообразность не может опреде­
разуют своеобразный язык, воздействующий ляться только соответствием техническим или
на эмоции и диктующий характер поведения экономическим требованиям — она предпола­
человека (например, торжественная строгость гает полноценное разрешение в произведении
мемориальных построек и непринужденный архитектуры всей широты задач, поставленных
уют ж и л и щ а ) . обществом, — утилитарных, идеологических,
Архитектура должна удовлетворять всю художественно-эстетических.
широту потребностей человека и общества — Эти задачи меняются, они зависят от эко­
как материальных, так и духовных. Она со­ номических и социальных условий, господству­
ставляет необходимую часть средств производ­ ющего мировоззрения эпохи. Многое из того,
ства (здания заводов, фабрик, электростанций что в свое время казалось разумным и необхо­
и др.) и материальных средств существования димым, переоценивалось последующими поко­
человеческого общества (жилые дома, обще- лениями и отвергалось ими. Д л я верной оценки

5
произведений архитектуры прошлого необхо­ архитектуры. Витрувий писал, что все в архи­
димо учитывать историческую обстановку, в тектуре «должно делать, принимая во внима­
которой эти произведения возникали. ние прочность, пользу и красоту» В этом
Так, архитектура храмов итальянского ба­ существенное отличие архитектуры от видов
рокко далеко отошла от форм, продиктован­ искусства, не связанных с решением практиче­
ных утилитарной необходимостью. Но ее пыш­ ских задач.
ная декоративность определялась задачами Принципы реалистического искусства полу­
пропаганды католицизма в условиях острой чают в архитектуре особое выражение, выте­
идеологической борьбы с реформацией и отве­ кающее из ее природы. Архитектура — искус­
чала этим задачам. ство не изобразительное, в отличие от живопи­
В современной архитектуре капиталистиче­ си или скульптуры ее художественные образы
ских стран на первый план выходит коммер­ не воспроизводят конкретных явлений дей­
ческая рентабельность. Целесообразными для ствительности, не строятся они и на конкрет­
предпринимателя могут оказаться сооруже­ ных ассоциациях. Образный язык архитектуры
ния, которые привлекают потребителя не прак­ отражает широкие обобщения социальных
тическими удобствами и не гармонией форм, закономерностей и объемно-пространственных
а броской необычностью или, напротив, соот­ отношений, существующих в реальном мире.
ветствием стандартам моды. Он должен воплощать не переживания отдель­
Лучшие произведения архитектуры прош­ ной личности, но идеи и эмоции, имеющие
лого отвечали критериям целесообразности, но всеобщее значение для класса, общества или
целесообразности в исторически обусловлен­ эпохи в целом. Господствующие идеи, со­
ном понимании своего времени. Их несоответ­ циальная структура и уровень развития про­
ствие современным критериям естественно и изводительных сил общества находят выраже­
неизбежно. Это не опровергает принципов, вы­ ние в архитектуре. Повинуясь потребностям
двинутых нашим временем, и не снижает до­ общества, зодчество вторгается в существую­
стоинства наследия. Архитектура должна от­ щее и изменяет его, создавая новые объекты,
вечать потребностям определенного времени и в некоторых случаях не имеющие аналогий.
выражать уклад жизни и мировоззрение, при­ Подлинная художественная правда в архитек­
сущие этому времени. туре основывается на функциональной и кон­
В обществе, разделенном на классы, целе­ структивно-технической целесообразности по­
сообразность архитектуры оценивается с точки стройки.
зрения того класса, которому она служит. При В поисках творческих решений, отвечаю­
социализме труд зодчего становится на службу щих новому укладу и новым требованиям жиз­
обществу в целом. Понятия «польза» и «целе­ ни, архитектор оценивает опыт минувшего,
сообразность» получают объективное содержа­ изучает принципы, на которые опирались его
ние в максимально возможном удовлетворении предшественники, открытые ими общие зако­
материальных и духовных потребностей всего номерности. Изучение прошлого и подлинное
общества. уважение к нему требуют не подражания фор­
Творческое отношение к любому виду тру­ мам, которые оно оставило, но постоянного
да в коммунистическом обществе постепенно обновления и обогащения принципов зодче­
приводит к уничтожению различий между кра­ ства. В наиболее плодотворные эпохи его раз­
сотой и пользой, равно как и обособления вития, которые мы называем классическими,
эстетической потребности от потребности прак­ ссвершенствование творческого метода было
тической. Откроются неограниченные возмож­ непрерывным.
ности для формирования целостной предмет­ Архитектурная традиция может развивать­
ной среды, окружающей человека, созданной ся только в обновлении, только в отрицании
по единым законам гармонии. особенностей, связанных с прошлым и уходя­
щих вместе с ним. Соединяющая достижения
прошлого, которые сохранили значение в из­
3. Т В О Р Ч Е С К И Й МЕТОД В АРХИТЕКТУРЕ. менившихся условиях, и уроки современности,
Т Р А Д И Ц И И И НОВАТОРСТВО она служит опорой для новаторства, устрем­
ляясь в будущее.
Единство прекрасного и полезного, утили­ Заботясь об удовлетворении уже опреде­
тарного и эстетического определяет неразрыв­ лившихся потребностей, архитектор должен
ность художественного и технического творче­ думать и о том, как может использоваться его
ства в архитектуре. сооружение во все то время, которое оно будет
Об этом принципе говорит уже Витрувий
(I в. до н. э.), автор наиболее древнего из 1
Витрувий, Десять книг об архитектуре, пер.
дошедших до наших дней трудов по теории Ф. Петровского, М., 1936, стр. 28.

6
существовать, — а техническая долговечность 5. Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Е СРЕДСТВА
таких современных построек, как обычный АРХИТЕКТУРЫ
многоэтажный жилой дом, рассчитывается на
столетие. В прошлом эта задача не создавала Композиция определяет взаимодействие
дополнительных трудностей. Теперь, когда художественных средств, используемых в про­
темпы социальных изменений и развития тех­ изведении архитектуры. Главные, специфич­
ники небывало ускорились, архитектор дол­ ные для зодчества средства художественной
жен обратиться к научному предвидению для выразительности — организация пространства
того, чтобы его постройки не стали неудобны и тектоника ограничивающих его форм (текто­
и даже непригодны задолго до их технической ника — художественно осмысленное внешнее
амортизации. Критерии целесообразности выражение конструкции и работы материа­
усложняются, а в творческий метод архитек­ л а ) . Эти два взаимосвязанных средства —
тора входит новая составная часть — прогнози­ пространство и формирующая его оболоч­
рование. ка — в произведении архитектуры неразде­
лимы.
Формирование пространства в зодчестве
4. АРХИТЕКТУРНАЯ К О М П О З И Ц И Я подчиняется функциональным, технико-конст­
руктивным и эстетическим требованиям. Эсте­
Слово «композиция» происходит от латин­ тическое является при этом не только вы­
ского «сотрозШо» — соединение, связь. Поня­ ражением идеала, созданного эпохой, обще­
тие это в равной мере относится к отдельным ством, но и ответом на психофизиологические
зданиям и их комплексам. Проблемы, связан­ закономерности восприятия человека. Эти за­
ные с функцией, конструкцией и художествен­ кономерности определяют приемы организа­
ным замыслом, неразделимы в процессе соз­ ции формы, использовавшиеся во все периоды
дания композиции, так как архитектурная развития архитектуры. К таким приемам от­
композиция — это целостная художественно- носятся: симметрия и асимметрия, нюанс и
выразительная система форм, отвечающая контраст, ритм, установление определенных
функциональным и конструктивно-техническим соотношений и пропорций между частями и
требованиям. целым.
Задачи архитектуры усложнились, и теперь На характер образной выразительности
функциональные и конструктивные основы архитектуры оказывает влияние и масштаб­
композиции изучаются в особых дисциплинах. ность, т. е. воспринимаемая зрительно сораз­
Содержанием теории архитектурной компо­ мерность сооружения человеку. Это свойство
зиции являются исследование произведения также зависит от психофизиологического меха­
архитектуры в его единстве и общие законо­ низма восприятия. Художественные средства
мерности формообразования, приложимые зодчества дополняют и различные приемы об­
к сооружениям любого типа и назначения. работки поверхности предметов, ее цвет, фак­
Ее задача — способствовать созданию гармо­ тура.
ничных, художественно выразительных произ­ В организации архитектурной формы долж­
ведений. на быть учтена и такая особенность зритель­
Теория композиции должна раскрыть объ­ ного восприятия человека, как возникновение
ективную обусловленность прекрасного в про­ оптических иллюзий. Оптические иллюзии-—
изведениях зодчества. Она имеет прикладной ложные оценки величины, формы и расстоя­
характер, соединяя идеи общей теории архи­ ния, рожденные несовершенством оптики глаза
тектуры с методикой архитектурного проекти­ или психической системы восприятия, должны
рования, и образует как бы переходную сту­ предупреждаться, исправляться или созна­
пень от знания к умению, творческому мастер­ тельно использоваться. В противном случае
ству. задуманный эстетический эффект может быть
Теория архитектурной композиции втор­ нарушен.
гается в область художественного творчества, Построение системы пространств и текто­
где огромную роль играют талант, интуиция. ника— главные композиционные средства ар­
Знание грамматики и приемов версификации хитектуры, прямо связанные с функциональ­
не делает любого человека поэтом, но для ной организацией и конструкцией ее произве­
поэтического творчества оно необходимо. Так дений. Симметрия и асимметрия, нюанс и
и в архитектуре. контраст, ритм, соотношения и пропорции ча­
Современная теория композиции, опираю­ стей и целого, цвет и фактура материалов —
щаяся на многовековой опыт зодчества, не средства, служащие для организации про­
дает готовых рецептов и не связывает талант странственной формы. С их помощью она
жесткими нормативами. приводится к соответствию психофизиологиче-

7
ским закономерностям восприятия, приобре­ лось общим характером средств и приемов
тает эстетические свойства и художественный формообразования. Такая устойчивая общ­
смысл. ность художественных признаков называется
Средства организации пространственной стилем.
формы не специфичны для одной только архи­ Система признаков, определяющая стиль,
тектуры — их используют и другие виды ис­ находится в сложной, неявной, но неизбежной
кусства; контраст, нюанс, симметрию, ритм, зависимости от материальной и духовной
определенные системы пропорциональных от­ деятельности людей. В антагонистическом
ношений мы можем наблюдать и как проявле­ обществе получал преобладающее значение
ние закономерностей природных форм. стиль, связанный с культурой господствующих
Каждое из художественных средств архи­ классов. Выступая как объединяющее начало,
тектуры не обладает самостоятельной цен­ пронизывающее различные виды художествен­
ностью и не может существовать само по себе — ного творчества, этот «большой» стиль опреде­
они получают смысл только в системе компо­ лял целостный облик городов. Последним та­
зиции, выражающей многостороннее содержа­ ким стилем в западноевропейском средневе­
ние произведения архитектуры. Только для ковье была готика.
удобства анализа мы будем в последующих Со времен Возрождения стилевое единство
главах последовательно выделять средства всего, что образует материальную среду горо­
композиции, исследуя значение каждого. дов, исчезает. Происходит параллельное раз­
витие различных стилей. Вместе с тем нача­
лось обособление художественной деятельно­
6. С Т И Л Ь В АРХИТЕКТУРЕ сти от материально-практической, утилитар­
ной.
Здания, сооружения, их комплексы скла­ Единство характера сохранялось еще в
дываются в организм поселения, города. Кра­ архитектуре, монументально-декоративном и
сота города, как и его удобство для людей, прикладном искусстве, объективная обуслов­
определяется не только архитектурой. Она за­ ленность которых укладом жизни и степенью
висит от всего того, что составляет материаль­ развития производства более значительна и
ную среду, окружающую человека в городе. более непосредственна, чем других видов ис­
Кроме естественной природы и зданий в нее кусства. Единством были отмечены ансамбли
входят многочисленные произведения «малой барокко и классицизма. Оно стало во многом
архитектуры» (например, торговые киоски, нарочитым, заданным программой, часто огра­
стенды для газет и афиш, навесы над оста­ ничивалось лишь внешней оболочкой вещей,
новками трамвая, троллейбуса и автобуса), но еще существовало.
разнообразные технические устройства (ос­ Сама возможность даже такого формаль­
ветительные колонны, подвесные светильники, ного единства была уничтожена распадом це­
светофоры, торговые автоматы и т. п.), сред­ лостности человеческого мировосприятия в
ства транспорта, заполняющие городские ходе развития буржуазной «машинной циви­
улицы. лизации». Стилевое единство исчезло и в архи­
Д л я облика города, кроме того, немалое тектуре. Это было неизбежным следствием
значение имеют различные средства информа­ капиталистического отчуждения труда. Услож­
ц и и — указатели, надписи, вывески, реклама. нившееся предметное окружение человека при­
Внутреннее пространство зданий становится шло к хаосу форм.
жизненной средой, только будучи насыщено Единство высшего порядка, гармония, свя­
необходимым оборудованием, мебелью, пред­ зывающая всю предметную среду, окружаю­
метами бытового обихода — если это жилое щую человека, будет создана в коммунистиче­
здание; орудиями труда — если это здание ском обществе, где широта и цельность миро­
производственное, и т. п. восприятия станут особенностями сознания
Все многочисленные составляющие искус­ членов бесклассового общества.
ственной среды, созданной человеком, кроме Черты искусства нового типа — искусства
утилитарно-практического значения наделены коммунистического — формируются уже в со­
и эстетическими свойствами. Сложную «эсте­ циалистическом обществе. Важнейшая непо­
тическую симфонию» города дополняют и раз­ средственная задача этого искусства — воспи­
вивают произведения живописи, скульптуры, тание народа в духе коллективизма. Насыщен­
монументального и декоративно-прикладного ное богатым внутренним многообразием един­
искусства. ство архитектуры должно служить этой цели.
Все, что составляло городскую среду эпохи Ей же служит и возрождение монументального
расцвета античности, Древней Руси, европей­ искусства, выступающего в синтезе с архитек­
ского и восточного средневековья, объединя­ турой.

8
Создание архитектурного стиля, системы, низованного пространства и тектонической вы­
ясно ощутимой и вместе с тем достаточно разительности, в характере взаимосвязи архи­
широкой, стало реальной задачей нашего зод­ тектуры и средств монументально-декоратив­
чества. ного искусства.
Эта система в условиях быстрого техни­ Реальные черты нового стиля уже начи­
ческого прогресса должна быть достаточно нают определяться в лучших произведениях
подвижной, определяя принципы формообра­ советских архитекторов. Ему начинает подчи­
зования, а не конкретные формы. Открывая няться использование средств архитектурной
широкий простор для разнообразных творче­ композиции. Со временем этот стиль станет
ских решений, она должна дать основу гармо­ частью системы закономерностей, охватываю­
нии наших городов. Важнейшие черты такого щих формообразование всей предметной
стиля должны воплотиться в построении орга­ среды.
Глава 2

ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА

1. ПРОСТРАНСТВО, О Б Ъ Е М , П Л О С К О С Т Ь и т. п.). Кроме того, существуют и композиции,


имеющие организованное внутреннее прост­
Материальные структуры — различные ти­ ранство, не связанное с внешним объемом
пы несущих опор, ограждений, перекрытий и (станции метро и другие подземные сооруже­
покрытий — используются в архитектуре для ния).
того, чтобы в соответствии с определенны­ Закономерности объемно-пространственной
ми потребностями образовать организован­ композиции с наибольшей полнотой могут
ное пространство. Сочетание структур, огра­ быть раскрыты на примерах организации зда­
ничивающих пространство, извне восприни­ ний и систем объемов, формирующих открытые
мается как объем здания. Объемы зданий пространства.
в свою очередь служат средством организации Форма объема здания, как правило, зави­
открытых пространств — дворов, улиц, пло­ сит от его внутренних пространств. Иногда эта
щадей. зависимость является прямой и очевидной —
Если третье измерение недоступно восприя­ как во французских готических соборах или во
тию зрителя, то объем воспринимается как многих современных зданиях. Но полное соот­
плоскость. В интерьере толщина стен и пере­ ветствие формы оболочки и того, что она
крытий неощутима и эти элементы, ограничи­ в себе заключает, не является абсолютным за­
вающие пространство, воспринимаются как коном архитектуры. В истории зодчества мы
двухмерные плоскости. Как плоскость мо>&ет находим примеры их независимого образо­
восприниматься фасад здания, формирующий вания.
улицу или площадь, если это здание включено . Абсолютное тождество внутреннего про­
в непрерывный ряд застройки, поглотившей странства и внешнего объема вообще невоз­
боковые стороны его объема. можно. Неизбежная разница определяется не
Итак, в любом случае мы будем иметь дело только толщиной материальных ограждений,
с организованным материальными средствами но и пустотами в их конструкции, а также про­
пространством, но закономерности восприятия странствами технического назначения, которые
заставляют выделить как особые, имеющие могут располагаться между внутренней и внеш­
свою специфику, следующие категории про­ ней поверхностями ограждения.
странственной формы — пространство, объем Любое здание с высокой чердачной кров­
и плоскость. лей может служить примером влияния не­
Систему взаимодействия материальных функционального пространства на форму объ­
форм и пространства мы будем называть объ­ ема. Чердак, образованный наклоном крыши,
емно-пространственной композицией. необходимым для удаления воды и снега, су­
Существует три основных типа объемно- щественно изменяет внешние габариты здания.
пространственной композиции: 1 — объем, ко­ Сечения конструкций, формирующих про­
торый образован материальной оболочкой, странство, зависят от технических возможно­
ограждающей внутреннее пространство (зда­ стей строительства. Толщина стен знаменитых
ние) ; 2 — объем, который не заключает в себе Поганкиных палат (дома купца Поганкина)
доступное человеку пространство, но исполь­ в Пскове (XVII в.) достигает двух метров.
зуется для организации пространственной сре­ Две трети площади плана шатрового храма
ды (обелиск, парапет, терраса и т. п.); 3 — си­ Вознесения в Коломенском (XVI в.) приходит­
стема объемов, которая организует открытое ся на массивы кирпичной кладки (илл. 30).
пространство (т. е. пространство не перекры­ Во много раз тоньше конструкции современ­
тое, не ограниченное сверху — двор, площадь ных зданий: толщина стеновых панелей из бе-

ю
2—1 Внутреннее пространство и внешние габариты зда­
ния: А — разрез пирамиды Хеопса; Б — разрез По­
кровской церкви в Кижах; В — разрез Поганки-
ных палат в Пскове; Г — разрез павильона США
на Всемирной выставке 1967 г. в Монреале

тона составляет 20—25 см, а стеклянных


ограждений — всего несколько миллиметров.
В архитектуре прошлого можно встретить
и примеры полной независимости объема от
внутреннего пространства. Так, в пирамидах
Древнего Египта тесные погребальные камеры
были защищены огромными массивами камен­
ной кладки. Форма массива определялась тре­
бованиями символики. Эти гигантские надгро­
бия являются произведениями архитектуры,
еще не обособившимися от других искусств;
их можно рассматривать и как произведения помещением Преображенской церкви воздвиг­
скульптуры, где использование материала нут многоярусный объем, пластика и силуэт
подчинено законам пластической выразитель­ которого воплотили главные черты художе­
ности. ственного образа здания. Двойственность на­
Существенное отличие объема от внутрен­ значения— культовая постройка малолюдного
него пространства возникало иногда и как поселения и в то же время зримый ориентир
следствие требований организации внешнего центра общественной жизни, объединявшего
пространства. Построение объема служило большую территорию, — определила несовпа­
при этом решению особых художественных дение внешней формы и внутреннего простран­
задач. ства в этой композиции (илл. 32).
Так, наиболее прославленное произведение Во многих произведениях современной ар­
русского деревянного зодчества двадцати- хитектуры форма объема, а вместе с ней и
двухглавая Преображенская церковь Киж- система внутренних пространств здания под­
ского погоста (1714) имеет невысокое, ком­ чиняются необходимости определенным обра­
пактное внутреннее пространство: стремление зом организовать открытое пространство, ста­
сохранить тепло зимой обязывало ограничить­ вятся в зависимость от композиции ансамбля.
ся минимальными размерами. Но погост был Так, зрительный зал, главное ядро некоторых
центром обширного района. Его постройки крупных общественных сооружений (театры,
должны были зрительно организовать окру­ концертные залы, кинотеатры), может иметь
жающий ландшафт Онежского озера, его низ­ сложную криволинейную форму, наиболее це­
ких побережий и покрытых лесом островов, лесообразную с точки зрения акустики и обес­
служить символом единства людей, населяв­ печения видимости, а габариты всего соору­
ших суровый край. Поэтому над невысоким жения—-простые прямоугольные очертания.

11
Дворец съездов в Московском Кремле (архи­
тектор М. Посохин и другие, 1962)—пример
решения подобного рода. Спокойная крупная
форма была предпочтительна для нового эле­
мента, вводимого в ансамбль Кремля. Органи­
зация пространства и здесь определила объем
здания, была первична.
Задача образовать пространственную сре­
ду для жизни людей специфична для архитек­
туры. Никакое другое искусство (в том числе
скульптура и живопись, создающие простран­
ство иллюзорное) не образует реальное трех­
мерное пространство, вмещающее человека.
Именно оно является главным формальным
признаком, отличающим архитектуру.

2. Н А З Н А Ч Е Н И Е П Р О И З В Е Д Е Н И Я АРХИТЕКТУРЫ
И О Р Г А Н И З А Ц И Я ЕГО ПРОСТРАНСТВА

Организация пространства в архитектуре


прямо связана с назначением ее произведений.
Процессы труда, общественной жизни, быта
образуют неразрывно связанные циклы, но
вместе с тем каждый процесс требует своего
места в пространстве и определенных физиче­
ских условий. Столкновение процессов создает
взаимные помехи, но их обособление не долж­
но вести и кнарушению необходимого взаимо­
действия.
Так, домашнее хозяйство, общий досуг,
уединение и отдых входят в единый цикл жиз­
ни семьи, но требуют обязательного разделе­
ния. В соответствии с этим пространство жи­
лища членится на помещения с определенным
назначением (передняя, общая комната, кух­
ня, спальни, гардеробная, санитарный узел),
а группировка помещений должна обеспечить
связи в наиболее целесообразной последова­
тельности. Структура многоквартирного дома
в целом определяется и тем, как отделена жи­
лая ячейка каждой семьи от других, и тем, как
они связаны общими коммуникациями (лест­
ницы, коридоры, галереи). Та же двойствен­
ность характерна для проблем организации
жизненных процессов, охватывающих не толь­
ко отдельные здания, но и комплексы застрой­
ки и весь город.
Разграничение жизненных процессов и од­
новременно установление необходимых связей
в их системе — вот первый общий принцип
организации пространства в архитектуре.
Организуя цикл процессов в пространстве,
2—2 Система обособления и связи жизненных процес­ мы предопределяем и ход его осуществления
сов. Функциональная схема жилища и планы квар­ во времени. Если связанные между собой
тир: / — прихожая; 2—комната дневного пребы­ части цикла излишне разобщены, чтобы пре­
вания; 3 — кухня; 4 — спальни. Помещения груп­ одолеть расстояния между ними, нужны спе­
пируются по принципу «день—ночь», т. е. обра­
зуют группы, связанные с дневным пребыванием циальные затраты времени и усилий. Потери
семьи и сном времени внутри самого процесса могут быть

12
вызваны его чрезмерной рассредоточенностью, Значительный шаг к рациональной органи­
осуществлением на площади, которая превы­ зации бытовых процессов сделали в 20-х годах
шает необходимую и достаточную. Организа­ прогрессивные немецкие архитекторы, группи­
ция архитектурного пространства должна спо­ ровавшиеся вокруг училища « Б а у х а у з » О н и
собствовать экономии времени и сил тех, кто разработали схемы целесообразной взаимо­
этим пространством будет пользоваться. связи между помещениями квартиры и попы­
Сокращение непроизводительных затрат тались определить минимальные площади, ко­
времени в системе процессов — второй прин­ торые нужны для каждой из функций быта.
цип организации архитектурного пространства. Приемы расчленения бытовых процессов и чет­
Этот принцип определяет необходимость его кого определения пространства для них архи­
разумной экономии и рационального расчле­ текторы «Баухауза» заимствовали из методов
нения. Очевидно, что таким образом обеспе­ научной организации труда на производстве.
чивается и целесообразность затрат труда и Они использовали их как для организации
материалов при строительстве.
К наглядным проявлениям принципа со­
кращения непроизводительных затрат времени
1
«Баухауз» — архитектурное и художественно-про­
мышленное училище, основанное в 1919 г. в Веймаре
относится организация быта в современных под руководством архитектора В. Гропиуса. С 1925 г.
комфортабельных жилищах. Еще в конце находилось в Дессау. В 1933 г. разогнано нацистами.
прошлого века было обращено внимание на
возможность экономии домашнего труда пу­
тем продуманной планировки кухни, правиль­
ного взаимного расположения кухни и столо­
вой и, главное, ограничения помещений квар­
тиры размерами, которые действительно необ­
ходимы.

2—3 Функциональная организация здания: А — функ­


циональный график объединенного здания детско­
го сада-яслей. / — ясельная дневная группа; // —
ясельная круглосуточная группа; / / / — дневная
группа детского сада; IV — круглосуточная груп­
па детского сада. 1 — приемная, 2 — игральная?
3 — тамбур, 4 — веранда, 5 — спальня-веранда, 6 —
туалетная, 7 — буфетная, 8 — кладовая, 9 — су­
шильная и гладильная, 10— бельевая, —разбо-
рочная и стиральная, 12 — кухня, 13 — кабинет за­
ведующего, 14 — вестибюль, 15 — врач, 16 — ком­
ната персонала, 17 — умывальная, 18 — уборная,
19 — раздевальная, 20 — групповая комната, 21 —
кроватная; Б — планировка кухни и кинограмма
движения хозяйки; В — функциональные габариты
человека — исходная мера для определения необ­
ходимых размеров помещений
квартиры в целом, так и для детальной разра­ 2—4 Средства расчленения внутреннего пространства
ботки составляющих ее частей.
Архитекторы «Баухауза» предложили, на­
пример, образцы минимальной кухни с рабо­ ств рационализации быта, освобождения от из­
чей зоной, подразделенной на части определен­ лишних затрат труда в домашнем хозяйстве.
ного назначения. Оборудование кухни стали Архитектурное пространство при любых
объединять в цельный блок с Г-образной фор­ его размерах и назначении должно обеспечить
мой плана, обеспечивающей экономию движе­ не только физическую возможность располо­
ний. Подобный прием используется и сейчас жения и необходимого перемещения людей и
наряду с блокировкой оборудования в одну и предметов, но и эмоциональное воздействие
две линии или в П-образный блок. на человека. Оно должно обладать эстетиче­
Плодотворную работу по организации про­ скими свойствами, должно быть гармонично,
странства жилища вели советские архитек­ красиво. Оценка этих свойств человеком зави­
торы. Уже в конце 20-х годов под руководст­ сит от психофизиологических закономерностей
вом архитектора М. Гинзбурга прорабатыва­ восприятия пространства. Эти закономерности
лись отдельные элементы современного жили­ являются важной частью объективных усло­
ща, определялись наивыгоднейшие методы их вий формообразования. Их значение особенно
сочетания. Разумная экономия пространства велико для пространств, в назначении которых
в этих исследованиях служила одним из сред- преобладают идеологические функции.

14
Примером могут служить культовые по­ определяющих формообразование. Другую их
стройки. Д л я них первичен символический часть, обязательную для произведения архи­
художественный образ; форма, выражавшая тектуры, составляют факторы, связанные с
образ, создавалась в соответствии с эстетиче­ удовлетворением духовных потребностей чело­
скими идеалами определенного времени. Ей века, созданием художественного образа.
подчиняли организацию размещения и пере­ Функциональный график редко имеет одно­
движения людей внутри здания. Такова форма значное решение. Сопоставление с набросками
вертикально устремленного пространства рус­ формы, позволяющими судить о ее художе­
ских шатровых храмов XVI века (в селах Ко­ ственно-образных возможностях, служит для
ломенском, Дьякове, Острове под Москвой окончательного выбора пространственно-вре­
и др.). менного порядка организации функциональ­
В таких постройках функциональные про­ ных процессов.
цессы просты и неразвиты, художественно- Сложность и разнородность факторов, опре­
образная задача решается почти самостоя­ деляющих пространственную форму в архи­
тельно. Однако удовлетворение эстетической тектуре, заставляет и дальнейшую ее прора­
потребности является одной из сторон назна­ ботку вести методом последовательной кор­
чения любого произведения архитектуры. ректировки. Разрабатываются, сравниваются
Эстетическими свойствами должно обладать и оцениваются с точки зрения функциональной
каждое пространство, предназначенное для и эстетической целесообразности эскизные ва­
человека, д а ж е если создание художественного рианты. Их оценка ложится в основу после­
образа и не ставится как самостоятельная за­ дующих эскизов.
дача. Элементарная гармония формы рабочего Опыт организации процессов в зданиях
или подсобного помещения не «излишество», различного назначения систематизируется нор­
а требование гигиены восприятия. мами проектирования. Нормы на основе обоб­
Третий принцип организации архитектур­ щения громадного опыта устанавливают габа­
ного пространства — формообразование по за­ риты пространств, необходимых для осущест­
конам красоты. Объективность этих законов вления определенных процессов, рекомендуют
определяется психофизиологией восприятия формы связи между ними. Д л я жилых домов
пространственной формы. и таких общественных зданий, как школы,
Работе над пространственным замыслом детские учреждения, магазины, кинотеатры,
архитектурной композиции предшествует ана­ нормы предписывают состав, площади и вы­
лиз назначения, которому она должна слу-> соту всех помещений, детально регламенти­
жить. Система процессов, которая должна руют возможные варианты их расположения.
осуществляться в проектируемом здании (или Развитие жизни непрерывно выдвигает но­
в их комплексе), расчленяется на элементы. вые задачи и вносит изменения в постановку
Д л я каждой элементарной функции опре­ задач уже известных. Творческое решение
деляются необходимые геометрические пара­ проблем- архитектуры часто требует самостоя­
метры и физические качества пространства. тельной разработки функциональных проблем,
Далее устанавливается порядок взаимного поиска наилучших условий осуществления тех
расположения и связи между функциями. или иных процессов.
Целесообразные варианты пространственно- Исходной мерой для определения необхо­
временной организации системы закрепляются димых пространственных габаритов жилых и
в схемах — функциональных графиках. общественных зданий служит человек, место,
Заметим, что значение функционального которое он занимает, находясь в покое или
графика особенно подчеркивали в 20-е годы движении. В соответствии с этой общей мерой
советские и зарубежные архитекторы •— кон­ избираются и размеры оборудования, служа­
структивисты и функционалисты; некоторые из щего человеку.
них полагали, что рационально разработан­ В расчет обычно принимаются условные
ный график уже заключает в себе основу ком­ габариты, определенные для человека, рост ко­
позиционного решения, а в сочетании с конст­ торого— 175 см— несколько выше среднего
руктивной схемой всецело определяет формо­ (в нашей стране средний рост мужчин —
образование зданий и ансамблей. Следствием 168 см, женщин — 156 см). Минимальные га­
такой точки зрения была неполноценность бариты должны учитывать подвижность, не­
многих композиционных решений. устойчивость человеческого тела и некоторую
Сам по себе анализ назначения, функции степень неопределенности его движений. Так,
не позволяет судить о свойствах пространст­ наименьшая ширина прохода назначается не
венной формы, о ее соответствии психофизио­ 50, а 60 см — иначе идущий будет задевать
логическим законам восприятия. Он характе­ стены или предметы, ограничивающие проход.
ризует лишь одну часть объективных факторов, Работая, человек стремится изменять положе-

15
ние тела, чтобы сократить мускульную уста­ тания — необходимые начальные стадии ра­
лость, и это необходимо учитывать (см. боты над объемно-пространственной компози­
рис. 2—3). Наконец, процесс может быть свя­ цией. Они служат подготовкой к созданию
зан с передвижением, различными рабочими системы элементов, обладающей органическим
позициями. Общий габарит при этом сумми­ единством.
рует пространства, необходимые для осуще­
ствления процесса на всех его с т а д и я х .
1

Суммарная комбинация пространств, 3. О Р Г А Н И З А Ц И Я


захватываемых функциональным процессом, В Н У Т Р Е Н Н И Х ПРОСТРАНСТВ З Д А Н И Я
имеет обычно сложную форму, далекую от
геометрической правильности. Но ее инди­ Внутреннее пространство — та реальность,
видуальный характер нецелесообразно закреп­ ради которой здание осуществляется. Д л я его
лять в организации среды. Функциональные ограждения и организации используются ма­
процессы изменчивы, и через недолгое время териальные структуры, создаваемые средст­
формы, которые слишком тесно облегают вами строительной техники. Его могут рас­
сферу действия, могут стать неудобны. Соче­ членять (рис. 2—4):
тание частей неправильной конфигурации свя­ 1. Сплошные ограждения — стены, пере­
зано к тому же с потерей пространства, превы­ городки, перекрытия, — пересекающиеся пло­
шающей экономию, достигнутую тем, что их скости которых образуют элементарные замк­
форма точно соответствует сфере действия. нутые объемы в пределах большого сложного
Элементарные процессы вписываются по­ объема — здания. При их использовании мо­
этому в геометрические формы, сочетание ко­ жет быть достигнута полная изоляция отдель­
торых не связано со значительными потерями ных функций.
пространства. Индивидуальное заменяется ти­ 2. Материальные ограничения, не нарушаю­
пическим, что обеспечивает известную универ­ щие зрительной связи частей пространства,-—
сальность использования построек. Такие перегородки и барьеры, не достигающие по­
формы легче привести в соответствие с психо­ толка, перегородки из прозрачных материалов,
физиологическими законами восприятия. перфорированные панели, решетки и балю­
Наиболее используемая форма элемента страды (бетонные, металлические, деревянные
построения архитектурного пространства — и пр.). Такие элементы помогают разделить
параллелепипед. Прямоугольные элементы зоны, предназначенные для частей одного про­
удобно соединяются в компактные группы, они цесса, — например, зоны для посетителей и
легко сочетаются с существующими системами служащих в операционном зале почты или
конструкций. Человек избрал их в качестве банка.
основы формирования жилища уже на самом 3. Пунктирная, прерывистая преграда, раз­
раннем этапе развития зодчества. Прямоуголь­ граничивающая части пространства, но не пре­
ная форма стала необходима, когда возникло пятствующая проходу (ряд колонн или стол­
градостроительство, организованная застройка бов, стены и перегородки, не образующие
поселений. замкнутого объема). Намечаемое таким обра­
Цилиндр не может без потерь простран­ зом членение пространства позволяет упорядо­
ства сочетаться с другими цилиндрами в гори­ чить организацию процессов, не нуждающихся
зонтальной плоскости; сфера не может быть в жестком разделении, направить развитие
повторена и при развитии композиции в треть­ этих процессов. В большом помещении пунк­
ем измерении — в высоту. Пространственные тирным ограничением может быть выделена
формы, ограниченные криволинейными поверх­ часть площади для сквозного прохода.
ностями, неприменимы поэтому для структур, 4. Разделение горизонтальной плоскости
которые создаются из повторяющихся ячеек. пола на части, располагающиеся в разных
Их применение эффективно в особых случаях, уровнях. Например, в пределах единого боль­
для образования единичных крупных про­ шого пространства зала городской библиотеки
странств. в Выборге (1927—1934, арх. А. Аалто) раз­
Исследование назначения здания или ными уровнями перекрытия вычленено не­
группы зданий, определение основных пара­ сколько функциональных зон — каталог, або­
метров элементов построения архитектурного немент, библиотека новых поступлений, читаль­
пространства и возможных приемов их соче- ный зал. Сохранен единый воздушный объем,
но разграничение функций не менее надежно,
чем при использовании материальных ограж
1
Мы не приводим здесь конкретных расчетов пло­ дений (илл. 44).
щади и габаритов помещений — они даются в учебниках
и справочниках, посвященных проектированию зданий 5. 6. Изменение высоты или расстояния ме­
определенных типов. жду боковыми ограничениями. Так может быть

16
намечено место для части единого процесса.
Резкая разница высот выделяет гостиную
среди других помещений в квартирах знамени­
того «Лучезарного дома», построенного Ле
Корбюзье в Марселе (1952).
7. Градация освещенности. Концентриро­
ванный свет может акцентировать определен­
ные части пространства и наметить его под­
разделение, отвечающее организации функций. -
Это наиболее условный прием расчленения
пространства. Он находит применение в му­
зеях и выставочных сооружениях.
Массивность каменных конструкций в тече­
ние многих веков обусловливала преобладание
сплошных ограждений пространства; проемы,
связывающие части здания, обеспечивали
функциональные связи, но не служили разви­
тию связей визуальных. Лишь в культовых и
крупнейших общественных зданиях единое
пространство подразделялось колоннадами и
высотой частей. Организация освещения под­
черкивала характер расчленения пространства
(яркий свет в высоком среднем нефе и полу­
мрак в низких боковых нефах готического
храма).
Приемы, основанные на замкнутости, вну­
тренней уравновешенности и законченности
формы каждого элемента композиции, были
доведены до высокого совершенства в архи­
тектуре итальянского Возрождения. К един­
ству внутреннего пространства здания стреми­
лись зодчие барокко. Но и они не располагали >>
техническими средствами, которые позволили
бы физически преодолеть изолированность ча­
стей композиции. Архитекторы барокко соз­
дали приемы кажущегося, мнимого раскрытия
пространства, используя иллюзорные жи­
вописные перспективы и пластическую деко­
рацию, в которой как бы растворялась грубая
материальность конструкций здания.
Возможности организации пространства
зданий расширяются лишь в XIX столетии.
Новые композиционные приемы ранее всего
наметились в архитектуре промышленных зда­
ний. Д л я достижения единства производствен­
ного процесса нужно было отказаться от стен,
разделявших помещения. Объединить внутрен­
нее пространство позволили ряды тонких чу­
гунных (а позже — стальных) колонн каркаса,
заменившего массивы каменной кладки.
Во второй половине XIX века рост город­
ского населения порождал новые типы зда­
ний — павильоны выставок, крытые рынки,
2—5 Замкнутость и раскрытость в архитектурной ком­
универсальные магазины, вокзалы, где было позиции: А — план палаццо Медичи-Риккарди во
необходимо создать свободу передвижения Флоренции — замкнутая группировка помещений
больших масс людей, хорошую освещенность вокруг внутреннего двора; Б — план палаццо Ба-
и обозримость обширного пространства. Новые берини в Риме — объемно-пространственная ком­
позиция раскрыта к улице; В — план дома Роби
задачи решались и новыми средствами — с по­ в Чикаго — основные помещения дома визуально
мощью конструкций из металла и стекла. связаны и раскрываются к внешнему пространству

2 Основы архитектурной композиции 17


Особенное значение имело развитие ком­ выдвигались нашими архитекторами 20-х го­
позиции жилища. На рубеже XIX и XX веков дов для того, чтобы дать соответствующую
средняя, а за ней и мелкая буржуазия предъ­ форму решению новых социальных задач. Они
являет к нему новые требования, стремясь возникали как естественный результат требо­
получить максимальный комфорт при эконо­ ваний жизни.
мии средств. Архитекторы стали создавать по­ В общественных зданиях советских архи­
стройки, исходя из конкретного изучения текторы стремились воплотить демократизм
бытовых процессов буржуазной семьи. социалистического общественного строя, зри­
Интересны работы крупнейшего американ­ тельно объединяя и сливая их пространства,
ского архитектора Ф. Л. Райта (1869—1959); широко раскрывая их в окружающую среду;
созданные в первом десятилетии нашего века. залы театров и клубов создавались как единые
Райт уменьшает до минимума количество амфитеатры в отличие от старых зрелищных
отдельных помещений в доме. Все комнаты зданий, где зрители разделялись на партер и
первого этажа он сливает в единое, подразде­ галерку. В композиции жилищ стремились соз­
ленное пространство, части которого как бы дать пространственную среду, способствую­
«перетекают» одна в другую. Лишь спальни щую развитию нового быта, внедрению в него
на втором этаже изолированы. общественных начал.
Замкнутость помещений разрушена: вместо Решая новые функциональные задачи, наши
цепи изолированных, как бы законченных зодчие искали и новые средства художествен­
в себе пространств создана единая система, ной выразительности. Архитекторы-конструк­
которая воспринимается по мере обхода со­ тивисты во главе с братьями Весниными
оружения; композиция как бы развертывается (А. А. Веснин, 1883—1959; В. А. Веснин,
во времени, приобретает «четвертое измере­ 1882—1950; Л. А. Веснин, 1860—1933) и
ние». М. Гинзбургом (1892—1952) стремились поло­
Композиция особняков Райта является жить в основу архитектурной формы целесо­
своеобразным истолкованием идеала бытового образность функциональных и технических ре­
уклада буржуазной семьи. В ней, однако, Райт шений. Рационалисты, крупнейшим представи­
воплотил идею, значение которой выходит за телем которых был архитектор К. Мельников
пределы конкретного типа постройки — идею (род. 1890), включали в число объективных
органического единства внутреннего простран­ закономерностей композиционного построения
ства здания ( и л л . 4 2 ) . архитектурной формы психофизиологические
Применение стали и железобетона позво­ законы восприятия пространства человеком.
лило развить решения, намеченные Райтом. В произведениях архитекторов, принадле­
Появилась возможность несущей основой зда­ жавших к тому и другому направлению, ощу­
ния сделать каркас. Стены при этом только щение просторности интерьера достигалось при
ограничивают и расчленяют пространства. весьма экономном использовании простран­
Вместе с немыслимым ранее разнообразием ства. Последовательное раскрытие все новых
приемов связи и изоляции помещений, внутрен­ точек зрения по мере обхода здания обогащает
него и внешнего пространства архитектура средства объемно-пространственной компози­
получила новые средства для решения как ции. Гибкое сочетание замкнутых и взаимно
функциональных, так и художественных задач. раскрывающихся помещений удовлетворяет
В условиях капиталистического общества, в то же время сложные функциональные
утратившего свою историческую прогрессив­ требования (характерные примеры — Дворец
ность, новые возможности архитектурной ком­ культуры имени Лихачева в Москве, 1932 —
позиции не служили большим социальным це­ 1937, арх. братья Веснины; клуб имени Руса­
лям. Воплощение идей, рациональных по кова в Москве, 1928, арх. К- Мельников, илл.
существу, сводилось к игре форм, направляе­ 61—60).
мой модой, стремлением к рекламе. «Свобод­ Эти эксперименты не получили продолже­
ная планировка» осуществлялась подчас во­ ния в практике нашего строительства конца
преки требованиям обособления различных 1930-х годов и первых послевоенных лет. Од­
функциональных процессов; раскрытие вну­ нако после творческой перестройки нашей
треннего пространства вовне превращалось архитектуры в 50-е годы поиски разнообраз­
в «стекломанию», приводившую к ухудшению ных и гибких приемов организации простран­
физических условий в зданиях. ства зданий стали интенсивно развиваться.
По-иному развивались композиционные Они получили свое выражение в здании
принципы в советской архитектуре, перед ко­ Дворца съездов в Московском Кремле, Двор­
торой встала задача создать реальные ценно­ цах пионеров и школьников в Москве и Киеве,
сти, служащие всему народу. Новые типы новых сооружениях аэропортов Москвы, круп­
пространственной организации сооружений ных кинотеатрах и т. п.

18
Понимание внутреннего пространства зда­
ния как органически единого целого, в кото­
ром в зависимости от жизненных потребно­
стей сочетаются слитность пространств и их
замкнутость, воплощено в этих сооружениях.
Многообразие форм связи между пространст­
вами дает основу художественной выразитель­
ности решений. Реализовать такое многообра­
зие позволяют новые средства строительной
техники. Открылась ранее недоступная широ­
та возможностей осуществления главного
принципа организации архитектурного прост­
ранства— развития связей между частями при
сохранении их четкого разграничения.
Принцип этот получает выражение в раз­
личных системах группировки пространств
внутри здания. Возможные сочетания сводятся
к пяти основным типам. Это — ячейковая, ко­
ридорная, связанная бескоридорная, анфилад­
ная и зальная системы. Развитие связей за
счет разграничения элементов возрастает от
первой системы к пятой. Выбор той или иной
из них определяется характером процессов —
структура среды должна отражать структуру
функций.
Ячейковая система складывается из вну­
тренне завершенных функционально независи­
мых частей. К а ж д а я такая часть имеет прост­
ранственную организацию, не связанную с про­
странственной организацией прилегающих ча­
стей. Наиболее характерна ячейковая система
для многоквартирных жилых домов.
Ее «чистое» выражение — распространен­
ный в Англии и странах Скандинавии так на­
зываемый «террасхауз» — «дом-ряд». Такой
дом образуется путем блокировки квартирных
ячеек, сохраняющих полную самостоятель­
ность внутренней организации. К а ж д а я из них
имеет свой вход с улицы. Такую же структуру
имеют одноэтажные жилые блоки летних го­
стиниц-кемпингов. В старых русских городах
ячейковая система часто применялась для тор­
говых построек (торговые ряды, гостиные
дворы).
Самостоятельно функционирующие ячейки
могут иметь общую коммуникацию, связываю­
щую их с внешней средой, — такая система ха­
рактерна для многоэтажных жилых домов. Их
квартиры разделены, независимы одна от дру­
гой, но связаны с улицей общей лестницей
(секционные дома) или лестницей и галереей
(галерейные дома).
Коридорная система складывается из ячеек,
вмещающих части единого цикла процессов.
Такие ячейки элементарны, не обладают слож­
ной внутренней организацией, их связывает 2—6 Системы группировки пространств в здании, осно­
ванные на организации функциональных процес­
общая линейная коммуникация — коридор. сов: / — я ч е й к о в а я система; 2 — коридорная; 3—
Коридорная система используется для мно­ связанная бескоридорная; 4 — анфиладная; 5 —
гих типов общественных сооружений (учебные зальная

19
и административные здания, больницы, сана­ щено от неблагоприятных воздействий извне,
тории и т. п.), а также и для жилых построек, но при этом оставаться частью единой среды
где часть бытовых процессов перенесена в по­ человеческого обитания и быть неразрывно
мещения общественного обслуживания (обще­ связанным с внешним, открытым пространст­
жития, дома для малосемейных, гостиницы). вом. Сами функции могут включать в сферу
Связанная бескоридорная система объеди­ своего действия и внутреннее и внешнее про­
няет ячейки, также вмещающие части цикла странство.
процессов, но связью между ними служит по­ Здание должно предоставить человеку не
мещение, развитое как в длину, так и в ши­ только физическую защиту, но и создать ощу­
рину, а не линейная коммуникация. Обычно щение защищенности. Другой стороной психо­
такое помещение и само имеет определенное логических потребностей, которым должна
назначение. удовлетворять постройка, является стремление
Примерами подобной системы могут слу­ к зрительному контакту с внешней средой.
жить школы, где классы связываются широ­ Оставаясь в комфортабельных условиях ис­
кой рекреацией или актовым залом, общежи­ кусственного окружения, человек должен по­
тия, комнаты которых расположены вокруг стоянно видеть открытое пространство, небо;
общей гостиной; административные здания, стабильность искусственных структур, замы­
с группами кабинетов по сторонам больших кающихся вокруг него, подавляет психику,
рабочих комнат или центрального холла, вклю­ если не может восприниматься вместе с измен­
чающего систему лифтов (высотные контор­ чивостью природы. Человек должен сохранять
ские здания). чувство своего единства с окружающим миром.
Анфиладная система — ряд помещений, Потребность человека в физической и зритель­
объединенных сквозным проходом — исполь­ ной связи с внешним пространством очень
зуется при единстве функционального про­ важна для формирования произведения архи­
цесса, требующего лишь незначительной сте­ тектуры. Материальные структуры постройки
пени подразделения его частей. Такая система не только ограждают и защищают внутреннюю
предполагает определенную последователь­ среду, но и служат для организации ее связей
ность, в которой ее части раскрываются одна с окружением.
в другую. В прошлом анфиладой объединялись В примитивных постройках, которыми на­
парадные помещения дворцов и особняков. Од­ чиналось развитие зодчества, единственный
ним из наиболее эффектных примеров такой проем мог служить входом, источником света
системы была грандиозная анфилада залов и чистого воздуха, отверстием, через которое
Большого дворца в бывш. Царском Селе, ныне вытягивался дым очага. Стремление найти
городе Пушкине (1752—1757, арх. В. Растрел­ лучшее решение противоречивых задач связи
ли). Анфиладная система часто используется с внешней средой привело к созданию новых
для зданий выставок и музеев. архитектурных элементов и распределению
Зальная система, в основе которой лежит функций между ними. Особенное значение для
единое пространство, применяется для единых организации внутренних пространств, как и
процессов, требующих больших нерасчленен- для внешнего облика здания, получило окно.
ных площадей. Такая система характерна для Положение входа задает порядок простран­
зрелищных и спортивных сооружений, павиль­ ственной организации процессов в здании, ис­
онов выставок, крытых рынков. Зальное про­ ходную точку функционального графика. Этим
странство обычно дополняется группами вспо­ определяется его композиционное значение.
могательных помещений, имеющими коридор­ Для удобства тех, кто пользуется зданием, не­
ную или анфиладную систему, лишь в редких обходимо, чтобы вход в него был ясно выяв­
случаях оно может существовать обособленно. лен; однако собственное «звучание» этого эле­
Совместное использование различных при­ мента в композиции крупной постройки может
емов группировки пространств вызывается оказаться недостаточным. Тогда внимание зри­
сложностью системы процессов, связанных со теля должно быть искусственно обращено
зданием. В крупных сооружениях оно являет­ к нему путем соответствующей организации
ся скорее правилом, чем исключением. других форм.
Окно, напротив, входит в число основных
многократно повторяющихся элементов компо­
4. С В Я З Ь В Н У Т Р Е Н Н И Х П Р О С Т Р А Н С Т В зиции здания. Размеры окна долгое время
ЗДАНИЯ С ВНЕШНЕЙ СРЕДОЙ определялись компромиссом между потребно­
стями в связи с внешней средой и изоляции
Организация внутреннего пространства от нее. Применение стекла позволило увели­
здания не может решаться как независимая чить освещенность и зрительную связь помеще­
задача. Это пространство должно быть защи­ ний с окружением без ущерба для физических

20
условий внутренней среды. Изобретение окон­ тура как бы откликается на цикличность при­
ного переплета сняло ограничения, связанные роды.
с размерами стеклянного листа и других ма­ Когда интерьер зрительно раскрывается
териалов, применявшихся для заполнения к окружающему ландшафту, устремление вну­
проема. треннего пространства вовне может быть под­
Потребности увеличить освещенность и рас­ держано организацией всех формирующих его
ширить визуальные контакты с внешней сре­ элементов.
дой долгое время ограничивались возможно­ Так, если помещение имеет две или три на­
стями конструкции. Радикальным решением ружных стены, использование железобетонных
была замена массивных стен легкими ограж­ консолей позволяет создать угловые окна. От­
дениями, навешиваемыми на каркас. Противо­ сутствие расчленяющего структурного эле­
речие было разрешено—современная архи­ мента на пересечении двух плоскостей усили­
тектура получила возможность создавать вает эмоциональное воздействие широкого об­
проемы любой формы и протяженности и даже зора. Возникает реальное ощущение того, что
устраивать сплошное остекление. внешнее пространство сливается с внутренним.
Исследования показали, что свет от широ­ Единстве интерьера и внешнего простран­
кого низкого окна распределяется в помеще­ ства может быть подчеркнуто проникающими
нии более равномерно, чем от высокого и уз­ плоскостями. Продолжением плоскости по­
кого равной площади. Возможность создать толка, например, может за пределами наруж­
один горизонтальный проем — «от стены до ного ограждения служить навес, плоскости
стены» — вместо нескольких вертикальных по­ пола — терраса или балкон. Могут быть выве­
зволяет избавить глаза от утомляющего чере­ дены наружу и боковые стены помещения.
дования окон и темных простенков. Человеку Этот прием эффектен, когда единство прони­
открывается нерасчлененная панорама окру­ кающей плоскости ясно воспринимается — т. е.
жающего ландшафта. в сочетании со сплошным стеклянным ограж­
Однако и в отношениях между внутренним дением. Надоконные перемычки и боковые
и внешним пространством развитие связей не простенки разрушают впечатление слитности
должно нарушать необходимой обособленно­ внутреннего и внешнего пространства.
сти. Разумеется, зрительные связи интерьера Разнообразные примеры использования
с окружением могут развиваться только при этого приема можно видеть в постройках
условии, что тем самым не нарушается ста­ Ф. Л. Райта. Д л я того чтобы подчеркнуть
бильность микроклимата в здании. Это огра­ единство проникающей плоскости, он прида­
ничение в большей мере снимается современ­ вал ей характерную фактуру. Так, потолок ком­
ной техникой отопления и кондиционирования наты и нижняя поверхность навеса над терра­
воздуха. Стена, вся превращенная в прозрач­ сой обшивались дубовой рейкой в направлении,
ное ограждение, осуществима, но далеко не перпендикулярном наружному ограждению.
всегда целесообразна функционально и эсте­ Рисунок плит каменного пола получал продол­
тически. жение в плитах того же камня на террасе.
Она неуместна, например, в помещениях, Чтобы достичь противоположного эффек­
где проходят занятия, требующие сосредото­ та — ощущения замкнутости, защищенности
ченности (читальные залы библиотек, научно- интерьера, — нужно не только сократить раз­
исследовательские лаборатории, музеи и т. п.). меры окон, но и подчеркнуть материальность
Стеклянная стена неприемлема и для жилища, стен, их цельность. Окно должно воспри­
она нарушает его интимность. Но для помеще­ ниматься как отверстие, не разрушающее
ний, имеющих органическое продолжение во плоскость. Обрамление, как бы стягивающее
внешней среде (фойе кинотеатра, кафе в парке проем окна, усиливает ощущение целостности
и т. п.), вполне естественно максимальное стены.
зрительное раскрытие. Оно обогащает интерь­
ер и создает ощущение просторности, сво­
боды. 5. В Н У Т Р Е Н Н Е Е П Р О С Т Р А Н С Т В О З Д А Н И Я
Недостаточное освещение утомляет зрение И Ф О Р М И Р О В А Н И Е ЕГО О Б Ъ Е М А
и подавляюще действует на психику. Однако
не менее утомительны чрезмерная освещен­ Композицию, вырастающую на основе целе­
ность, блескость, излишне сильный свет, па­ сообразного решения функциональных про­
дающий на рабочие места. Долгое пребывание блем, естественно строить изнутри наружу,
на ярком свете вызывает потребность в тени. от организации внутренних пространств к ви­
Отсюда необходимость чередовать широко рас­ димой извне форме. Обратный путь — от
крытые и ярко освещенные помещения с зате­ предвзято избранной формы объема — почти
ненными и более замкнутыми. Этим архитек­ неизбежно ведет к противоречиям между

21
требованиями функции и эстетическими зако­ верситета в Филадельфии (США, 1960) глав­
номерностями. ные помещения собраны в пять вертикальных
В современной архитектуре наметились призматических блоков. Сильно подчеркнутые
два метода построения объемной формы зда­ вертикальные элементы, поднимающиеся над
ния на основе системы его внутренних про­ кровлями основных объемов, образованы лест­
странств. ницами и вентиляционными устройствами
Первый основан на подчеркивании частей (илл.52).
системы, на четком выделении однородных Объемы функциональных групп в приведен­
функциональных групп. Каждая из них вычле­ ных выше примерах развернуты на горизон­
няется в особую часть объема, а элементы, тальной плоскости или собраны в вертикаль­
служащие для организации функциональных ный «пучок». Однако они могут быть объеди­
связей, используются и в качестве связующих нены в сложную компактную форму при
звеньев композиции. организации связей во всех трех измерениях
Здание училища «Баухауз» в Дессау (Гер­ пространства. Примером может служить Клуб
мания) — характерный пример подчеркнутого имени Русакова. В объеме здания ясно чита­
расчленения объема (1926, арх. В. Гропиус). ются разделенные по этажам основные группы
В комплексе училища четко выделены три помещений и связывающие их лестницы. Четко
основные части: шестиэтажное общежитие для выявлен венчающий сооружение зал с его
студентов, корпус мастерских и корпус учеб­ остроумной гибкой системой — он может ис­
ных аудиторий. В низком корпусе, служившем пользоваться как единое целое, но глубокие
связующим звеном между общежитием и ма­ балконы­ложи, сильно подчеркнутые во внеш­
стерскими, располагались столовая и зал со­ нем объеме, могут отделяться и использоваться
браний, а от мастерских к аудиториям вела как самостоятельные аудитории. Сложная
двухэтажная галерея, переброшенная над раз­ пространственная организация, вытекающая
резающей участок дорогой. В ней располага­ из функции, находит здесь ясное выражение
лись административные помещения и клуб. в форме объема (илл. 60).
В сложной группе объемов запечатлена система Композиции, построенные на основе такого
организации жизни в здании, ясно определены принципа расчленения, повторяют простран­
ее главные слагаемые. Сопоставления объемов ственную организацию жизненных процессов,
в пространстве дают основу художественной так же как перчатка повторяет форму руки.
выразительности этой композиции (илл. 43). Они придают зданию характерность, ясно вы­
По тому же принципу строится композиция ражающую его назначение. Однако в непосред­
главного здания Дворца пионеров и школьни­ ственном соответствии конкретной системе
ков на Ленинских горах в Москве (1962, архи­ процессов заключена и опасность применения
текторы В. Егерев, В. Кубасов, Ф. Новиков, этого метода.
Б. Палуй, И. Покровский, М. Х а ж а к я н ) . Двух­ В наше время функции зданий изменяются
этажная анфилада парадных выставочных и быстрее, чем происходит их техническая амор­
игровых залов связывает между собой кор­ тизация. Постройку, слишком непосредственно
пуса клуба, кружковых занятий, пионерского запечатлевшую определенную систему про­
театра; остекленный воздушный переход ведет цессов, трудно приспособить для изменивших­
к массивному объему концертного зала. ся нужд.
В зависимости от функции внутренние про­ Второй метод построения объемной формы
странства могут объединяться по горизонтали здания породило стремление к универсально­
или по вертикали. Объемы «Баухауза» и Мо­ сти и возможности многообразного использо­
сковского дворца пионеров распластаны, гори­ вания, избавляющей от слишком скорой «мо­
зонтальны. Английский архитектор Д. Лесдан ральной» амортизации. Этот метод основан на
группирует квартиры жилого дома, построен­ образовании единой, максимально обобщенной
ного в Лондоне (1960). в узкие вертикальные формы с простыми очертаниями. Внутреннее
блоки. Четыре таких блока группируются во­ расчленение такой формы осуществляется с по­
круг узкой башни, включающей лестницы и мощью средств, не связанных с основными
лифты. Ярусы открытых галерей связывают конструкциями здания (например, передвиж­
между собою части этого «пучка вертикалей». ных перегородок). Р я д сооружений с универ­
В построенной архитектором Л. Каном меди­ сальной формой, породивших многочисленные
цинской лаборатории Пенсильванского уни­ подражания, создал в 1950­е годы американ­
ский архитектор Л. Мис ван дер Роэ. Их вну­
2—7 Развитие форм связи между внутренним и внеш­ треннее пространство насколько возможно
ним пространством: А — вертикальное окно в мас­ слито, гладкие плиты перекрытий и редко рас­
сивной стене; £ — к о м п р о м и с с между системой
окон и массивом стены; В — навесная стена с гори­ ставленные опоры позволяют без особой слож­
зонтальными окнами; Г — стеклянное ограждение ности изменять расположения перегородок.

23
Пространственные композиции, выявляющие рас­
членение функциональных процессов: А — план
Дворца пионеров в Москве на Ленинских горах;
Б — план медицинской лаборатории университета
в Филадельфии, США; В — план клуба им. Руса­
кова в Москве; Г — план жилого дома в Лондоне
Внешний объем зданий приведен к чистой
форме параллелепипеда.
Предельная обобщенность формы затруд­ внутренних пространств с внешней средой осу­
няет выражение назначения в облике таких ществляется через промежуточный элемент —
зданий. Административное здание, жилой дом, открытое пространство, включенное в объем
гостиница и т. п. получают одинаковые гео­ здания. Античное жилище связывал с улицей
метрические объемы. Отказ от характерности только надежно защищенный вход. Он давал
облика ограничивает средства образной выра­ доступ к замкнутому дворику, куда открыва­
зительности. Сооружение, одинаково удобное лись все помещения дома. Через просвет дво­
для самых различных функций, может к то­ рика в дом вливалось внешнее пространство,
му же оказаться не самым удобным для л ю ­ отсюда проникали в комнаты свет и свежий
бой из них. Эти недостатки не позволяют воздух. К дворику были обращены все элемен­
отдать безоговорочное предпочтение второму ты композиции.
методу. Этот композиционный тип применялся для
Выбор того или иного метода должен зави­ зданий различного назначения и имеет множе­
сеть от конкретных функциональных и худо­ ство вариантов. Медресе — университеты сред­
жественно-образных задач и среды, в которой невекового Востока — группировались вокруг
создается здание. внутреннего прямоугольного двора. Ряды ке­
Возможности группировки объемов здания лий и аудитории замыкали обширное прост­
весьма разнообразны. Можно, однако, опреде­ ранство двора, служившее связью между всеми
лить несколько основных типов объемно-про­ помещениями (характерный пример — здание
странственной композиции по признаку связи медресе Улуг-бека в Самарканде, XV в.).
здания с внешней средой. К таким типам отно­ Окруженные аркадами дворы были ядром ком­
сятся замкнутая, центрическая, базиликаль- позиции дворцов итальянского Возрождения.
ная, компактная и открытая композиции. Двор был средоточием жизни дворца, в него
В замкнутой композиции объем здания открывались анфилады основных помещений
группируется вокруг внутреннего двора. Связь (палаццо Фарнезе в Риме, XVI в., архитек-

24
торы А. да Са нгалло, Микеланджело и Д ж . В современной архитектуре пространствен­
Делла Порта). ное ядро замкнутой композиции — внутренний
В замкнутых композициях более позднего дворик — иногда получает частичное раскры­
времени система усложняется. Так, одно из тие к внешнему пространству. Чтобы не на­
крупнейших сооружений ранней поры русского рушить при этом его замкнутость, дворик
классицизма, здание Академии художеств в некоторых случаях приподнимается над окру­
в Ленинграде (1764—1788, архитекторы жающей территорией. Ощущение интимности,
Ж.-Б. Валлен-Деламот и А. Ф. Кокоринов), изолированности может при этом сохраниться,
имеет в своей основе две замкнутые формы: даже если через разрывы в каре корпусов
внешнее прямоугольное каре корпусов и впи­ открываются далекие перспективы. Построен­
санное в него кольцо помещений, охватываю­ ный крупнейшим финским архитектором
щих круглый парадный двор. Сочленение вну­ А. Аалто центр поселка Сяйнатсало в леси­
треннего кольца с корпусом, обращенным стой внутренней области страны — пример
к Неве, отмечено парадным вестибюлем. Объем композиции такого типа.
здания воспринимается извне как гигантский
монолит. Уравновешенность замкнутой компо­
зиции рождает ощущение статичности, покоя
(илл.36).

2—9 Пространственные композиции, основанные на


обобщенной пространственной форме. Здание архи­
тектурного факультета в Чикаго; высотное адми­
нистративное здание, типичное для американских
городов
При центрической композиции помещения
здания группируются вокруг главного, цент­
рального. Ее построение имеет аналогию с по­
строением композиций замкнутых: система
пространств здания подчинена внутреннему
ядру; роль дворика играет здесь перекрытое,
освещенное сверху пространство. Устройство
верхнего света определяет преобладание вы­
соты центрального помещения над осталь­
ными; особый характер естественного освеще­
ния создает дополнительный акцент, подчер­
кивающий его значение в композиции.
Среди крупнейших произведений мирового
зодчества центрическую композицию имеет
храм св. Софии в Константинополе (архитек­
торы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета,
VI в.). Расчлененные на ярусы боковые части
храма открываются в единое пространство, вы­
сота которого нарастает к центральному купо­
лу. Поток-света, падающий из пояса его окон,
эффектно подчеркивает значение центра
(илл. 12). Разнообразные варианты компози­
ций, объединяемых устремленным по вертика­
ли залитым светом пространственным ядром,
в течение веков использовались для культовых
построек Древней Руси, Восточной Европы,
Закавказья.
В архитектуре итальянского Возрождения
наиболее послдовательным воплощением типа
центрической композиции была построенная
А. Палладио вилла Ротонда (XVI в.) близ
Виченцы, с ее статичным объемом, сформиро­
ванным вокруг высокого круглого зала, пере­
крытого куполом (илл. 25).
Идею группировки помещений, окружаю­
щих центральное пространство по спирали,
предложил Ле Корбюзье. Он развивал ее еще
в эскизах тридцатых годов. Залы токийского
2—10 Замкнутая композиция зданий: А — атриумно- Национального музея западного искусства,
перистильное жилище Древнего Рима, аксономет­ построенного по его проекту в 1959 году, сгруп­
рия; Б— план здания поселкового центра в Сяй-
натсало, Финляндия; В — план здания Академии пированы вокруг главного, как лопатки вокруг
художеств в Ленинграде оси колеса турбины. Такая система, по мысли

26
2—11 Центрическая композиция зданий; А — аксономе­
трия виллы Ротонды близ Виченцы, Италия; Б —
музей западного искусства в Токио, разрез, план
схема группировки помещений
архитектора, может быть продолжена, охва­
тывая уже существующий корпус новыми «вит­
ками» и открывая, таким образом, неограни­
ченную возможность роста музея и его
экспозиции. Связанная бескоридорная система
группировки внутренних пространств, лежа­
щая обычно в основе центрических компози­
ций, заменена здесь анфиладой, преобразован­
ной из системы, подчиненной одному направ­
лению, в плоскую ломаную спираль.
Здание музея Гуггенхейма, построенное
в Нью-Йорке по проекту Ф. Л. Райта в том же
1959 году, имеет в своей основе уже криволи­
нейную спираль, развернутую в трех измере­
ниях. Главный экспозиционный корпус музея
не членится на этажи — вокруг центрального
просвета поднимаются витки спирального пан­
дуса, на котором расположена экспозиция.
К центрическим композициям относятся и
так называемые зальные школы. Их классы
располагаются вокруг зала, служащего рекре­
ацией— своего рода крытого двора, получаю­
щего естественный свет сверху. Школьные
постройки с такой структурой возникли в
неустойчивом климате Скандинавии. Послед­
нее не случайно. Замкнутые композиции заро­
дились в условиях Средиземноморья, где они
обеспечивали защиту от солнца летом и акку­
муляцию теплого воздуха зимой. Центриче­
ские системы соответствуют требованиям кли­
мата сурового, бедного солнцем.
Базиликальные композиции имеют главное
пространственное ядро, развитое в одном из
направлений плана. Пространство в такой ком­
позиции раскрывается к среднему, наиболее
высокому членению, с окнами в верхней части.
Для базиликальных построек характерна ясно
выраженная направленность. Сам термин про­
исходит от базилик — общественных построек
античного Рима, служивших для собраний,
торговых операций, судилищ.
Этот композиционный прием получил раз­
витие в романской и готической архитектуре
Западной Европы. Один из наиболее извест­
ных его примеров — собор Нотр-Дам в Па­
риже (1163—1330 гг., архитекторы Ж а н и Пьер
из Шелля, Пьер из Монтрейля и Ж а н Рави,
илл. 16). Характерна и Домская церковь в Ри­
ге (XIII—XIVвв.). Направленность компози­
ции в том и другом случае подчеркивается
башнями: в парижском Нотр-Дам две верти­
кали фланкируют фасад с входными портала­
ми; единственная башня Домской церкви под­
нимается непосредственно над входом.
Базиликальная композиция часто исполь­
зуется в современной архитектуре там, где
2—12 Компактная композиция зданий: А—план театра
происходит направленное движение больших
им. Пушкина в Ленинграде; Б — план здания масс людей — в сооружениях больших выста­
Т Ю З а в Ленинграде вок, крытых рынков и т. п. В числе примеров

28
можно упомянуть большой зал выставки организация подобных сооружений более сво­
1948 года в Турине (Италия, арх. П. Л. Нер- бодна, а их возможные решения более много­
ви) и крытый рынок в Ереване (1952, арх. образны, чем в центрических композициях
Г. Агабабян). Такой тип композиции находит прошлого столетия. Сложную пластику объема
применение и в крытых спортивных сооруже­ имеют компактные решения клубов и дворцов
ниях (крытые спортивные арены, плаватель­ культуры, строившихся в Советском Союзе
ные бассейны и т. п.). Обширность централь­ в конце 1920-х — начале 1930-х годов. Среди
ных пространств, обычно перекрываемых сво­ них особенно интересен уже упоминавшийся
дами, — характерная особенность современ­ нами клуб имени Русакова в Москве.
ных базиликальных композиций. Замкнутые, центрические и компактные
При компактной композиции зданий их по­ композиции производят впечатление монолит­
мещения группируются вокруг крупных про­ ных объемов, развитых и по фронту и в глу­
странств, не имеющих естественного осве­ бину. Открытая композиция складывается из
щения. объемов с ясно выраженной протяженностью
Совершенствование искусственного осве­ в одном направлении, а формируемые ими
щения и вентиляции зданий дало возможность открытые пространства свободно сливаются
изменить взаимосвязи между внутренней и с окружающей средой. Основные помещения
внешней средой. Появились общественные зданий с открытой композицией имеют контакт
здания, основные помещения которых не нуж­ с внешним пространством и естественное осве­
даются в естественном свете, — театры, кон­ щение. Возможные сочетания объемов в от­
цертные залы, большие аудитории, а затем и крытой системе чрезвычайно разнообразны.
кинотеатры, где прямая связь главных залов Открытые композиции широко развивались
с внешней средой вообще исключается. Неза­ уже в архитектуре барокко и классицизма.
висимость от капризно меняющегося естест­ Протяженный объем построенного В. Растрел­
венного света дает определенные преимуще­ ли Большого дворца в г. Пушкине отделяет
ства, например, для экспозиции музеев и от пространства парка обширный двор
выставок или крупных магазинов. Изоляция
от внешней среды в таких зданиях не связана
с психологическими трудностями: пребывание
здесь основной массы людей непродолжитель­
но, а их внимание целеустремленно направ­
лено.
Возможность отказаться от естественного
света в основных помещениях привела к ши­
рокому применению компактного приема ком­
позиции зданий.
Для компактных композиций имеют зна­
чение только такие связи с внешней средой,
которые определяются передвижением людей
или доставкой материалов. Благодаря этому

2—13 Базиликальная композиция зданий: А — церковь


романского стиля в Турню, Франция, аксономет­
рия пространственной ячейки здания; Б — главный
павильон выставки в Турине, 1949 г., разрез.
(илл. 35). Анфилада парадных зал занимает
всю ширину верхней части корпуса. Здание
кажется просвечивающим, ажурным, однако
оно монументально благодаря мощи основной
формы, протяженность которой более 300 м.
П-образная группировка корпусов Алек­
сандровского дворца в том же г. Пушкине
(1792—1796, арх. Д. Кваренги) организует
обширный парадный двор, не отрывая его от
прилегающего парка. Ажурная колоннада, со­
единяющая ризалиты центрального корпуса,
вычленяет часть двора; тем самым образована
еще одна ступень в постепенном переходе от
интерьера к внешней среде. Большой дворец
противостоит открытому пространству, компо­
зиция Александровского дворца как бы рас­
творяется в нем.
Отказ от замкнутых композиций в пользу
открытых был программным принципом для
функционалистической архитектуры 1920-х —
начала 1930-х годов. От сплошной застройки
жилых кварталов корпусами, окружающими
темные и душные дворы-колодцы, совершался
переход к открытым композициям, обеспечи­
вающим сквозное проветривание и инсоляцию
всех жилищ. Стремясь к освобождению откры­
того пространства, которое связано со зданием,
чехословацкие архитекторы И. Гавличек и
К- Гонзик, строившие Пенсионный институт в
Праге (1933), прибегли к крестообразному со­
четанию главных объемов. Пространства, не
сдерживаемые открытыми углами, образован­
ными пересечением корпусов, свободно сли­
ваются с окружающей средой.
Основные системы организации внутрен­
него пространства в открытых композициях —
коридорная и анфиладная. Они могут допол­
няться обособленными объемами, заключаю­
щими зальное пространство, или помещениями,
объединенными по бескоридорной системе.
При всем разнообразии таких композиций
их общее свойство — связь с окружающей сре­
дой. Открытая композиция не может быть
трактована как объемное тело, обтекаемое
окружающим пространством. Она захваты­
вает в свою сферу прилегающую среду, чле­
нит, формирует ее. Объемная форма здания —
это и зримое выражение системы его внутрен­
них пространств и элемент композиции ан­
самбля, в ней проявляется композиционное
взаимодействие интерьера и внешней среды.

6. О Р Г А Н И З А Ц И Я ОТКРЫТЫХ ПРОСТРАНСТВ

Формирование открытых пространств объ­


2—14 Открытая композиция зданий: А — план б. Смоль­ емами зданий по своим принципам сходно с
ного института в Ленинграде; Б — план Алексан­
дровского дворца в г. Пушкине; В — план здания формированием внутренних пространств. По­
Пенсионного института в Праге нятие архитектурного пространства, как об

30
этом уже говорилось выше, распространяется надцать улиц, и тем не менее ощущение замк­
на пространственную среду ансамбля площади, нутости сохраняется. Его создают не только
улицы и, в конечном счете, всего города или арки, перекрывающие часть улиц, но и углы
поселка. Д л я открытого пространства принцип площади, подчеркнутые тем, что разрывы улиц
обособления и связи жизненных процессов сделаны на некотором расстоянии от них.
играет такую же роль, как и для интерьера. Замкнутость усиливается рисунком замоще­
Различие между пространством внутренним и ния, собравшим воедино середину площади, он
внешним определяется тем, что замкнутое про­ образует ясно очерченное пятно, пересеченное
странство интерьера формируется как мини­ радиусами, устремленными к ратуше.
мум шестью пересекающимися плоскостями, В приведенных примерах наглядно обна­
открытое — пятью (замкнутый двор), четырь­ руживаются главные свойства замкнутой ком­
мя (открытый двор между центральным кор­ позиции: отсутствие сквозных перспектив, це­
пусом и боковыми крыльями здания), тремя лостность пространства средней части, органи­
(пространство улицы) или д а ж е двумя (мор­ зация прохода и проезда по ее сторонам.
ская набережная), и таким образом оно нераз­ Сквозной проезд через центр, сквозные пер­
рывно связано с естественной средой и ее фи­ спективы разрезают замкнутую композицию,
зическими условиями. Другое существенное превращая ее в соседство обращенных друг
различие заключено в масштабе пространств. к другу полузамкнутых площадей. В такой
Возможны три типа композиции открытых композиции обособленность частей, разделен­
пространств: замкнутое пространство; система ных потоком движения, преобладает над ощу­
связанных, «переливающихся» пространств; щением цельности пространства.
единое пространство, обтекающее свободно Объемность зданий, формирующих замкну­
стоящие объемы. тое пространство, не воспринимается. На зри­
Наиболее законченное выражение первый теля воздействуют само пространство и огра­
тип получил в композиции замкнутых дворов ничивающие его поверхности; их организация
итальянских палаццо. Опоясанный тремя яру­ для замкнутых композиций имеет особое зна­
сами аркад, квадратный двор палаццо Фар- чение.
незе имеет высоту до карниза, почти равную Известнейший пример второго типа — си­
размеру его стороны; это как бы куб, извле­ стемы связанных пространств—складывав­
ченный из массивного тела здания. Стороны шийся в течение почти тысячелетия ансамбль
двора равноценны, проходы в сад и на улицу площади святого Марка в Венеции (его пер­
поглощаются равномерным ритмом аркады. вые постройки — Дворец дожей, собор и кам-
Замкнутость нарушает только квадратный про­ панила — были заложены еще в IX—X вв.,
свет в небо. а последнее сооружение — переход, связываю­
На статичного зрителя рассчитаны обозри­ щий здания Старых и Новых Прокураций, —
мые с одной точки замкнутые композиции пло­ относится к 1810 г.). Систему пространств
щадей итальянского Возрождения. Такова этого ансамбля составляют пять ясно выра­
прямоугольная симметричная площадь Аннун- женных пространственных частей: а) Пьяц-
циаты во Флоренции (илл. 20), служившая цета, простирающаяся от набережной к со­
как бы общим открытым двором перед окру­ бору; б) промежуточное членение между
жавшими ее зданиями, в числе которых — Пьяццетой, собором и площадью св. Марка,
знаменитое здание Воспитательного дома определенное кампанилой, часовой башней,
(1421—1424), построенное Ф. Брунеллески. тремя монументальными флагштоками и фа­
Аркада этого здания повторена на фасадах садом собора; в) собственно площадь св. Мар­
более поздних построек как мотив, связываю­ ка; г) небольшая площадь севернее собора;
щий стороны площади. Несмотря на то что д) двор Дворца дожей, также вливающийся
площадь на трех своих углах открыта, она в общую систему. Величины этих пространств
воспринимается как замкнутое пространство: резко различаются; площадь и Пьяццета
улицы узки и углы зданий зрительно смы­ имеют взаимно перпендикулярные направле­
каются друг с другом. Конный памятник и ния пространства при его сходной конической
фонтаны, формирующие центр площади, под­ форме. Место их слияния отмечает кампа-
черкивают ощущение ее замкнутости, «соби­ нила (илл. 17—18).
рая» вокруг себя пространство. Перспектива Все эти части пронизаны сквозными пер­
единственной улицы, выявленной в компози­ спективами и соединены в систему, элементы
ции, завершается монументом и аркадой которой ясно обозначены, но не имеют жест­
церкви, образующей его фон. кого разграничения.
В отличие от предыдущего примера, пло­ Слитность частей отличает и грандиозную
щадь Дель-Кампо в Сьене имеет сложные систему площадей центра Ленинграда. Двор­
живописные очертания. Сюда вливаются один­ цовая площадь раскрывается к простору Невы
31
2—15 Типы композиции открытых пространств: А — Со­
борная площадь в Пизе, Италия; Б — площадь
Аннунциаты во Флоренции; В — площадь св. Мар­
ка в Венеции; Г — система площадей центра Ле­
нинграда в нач. XIX в.
и в сторону Мойки (илл. 41). Широкая эспла­ ромная статуя Афины, затем Парфенон и, на­
нада перед зданием Адмиралтейства, погло­ конец, Эрехтейон ( и л л . 4 ) .
щенная теперь разросшимся садом, соединяла Такие открытые композиции имели особен­
ее со сливающимися Сенатской и Исаакиев- но широкое распространение в древнерусских
ской площадями. городах. Церкви — единственный тип крупных
В советской архитектуре слитное единство общественных зданий Древней Руси — свобод­
пространств получил ансамбль нового центра но ставились посреди площадей, обрамленных
Харькова. Прямоугольная в плане часть пло­ зданиями. Жилые строения кремлевских пло­
щади Дзержинского вливается в обширную щадей прижимались к стенам крепости; среди
круглую часть по касательной, преодолевая образовавшегося свободного пространства
статику ее пространства. Через перекрытые располагались церкви, являвшиеся главными
висячими переходами радиальные разрывы архитектурными доминантами. Крупнейший
между корпусами дома Госпромышленности ансамбль этого типа сформировался в Мо­
(1925—1935, архитекторы С. Серафимов и сковском Кремле (илл. 28).
С. Кравец) площадь раскрыта в окружающую Обычно одно из сооружений кремлевской
среду. площади играло роль главной доминанты, гос­
Системы взаимосвязанных пространств ле­ подствовавшей над остальной застройкой бла­
жат обычно в основе композиции современных годаря своей массе и монументальности (Ус­
жилых комплексов. пенский собор в Московском Кремле, Троицкий
К а ж д а я часть композиции воспринимается собор в Пскове, Софийский в Новгороде). Та­
в зрительной связи с соседними, в единстве ким же образом формировались и торговые
с ними. Однако вся система, как правило, не площади, располагавшиеся под кремлевскими
может быть воспринята с одной точки зрения. стенами.
Знакомство со всеми ее элементами требует Этот тип композиции специфичен для от­
перемещения в пространстве. Представление крытого, «внешнего» пространства. Ощущение
о композиции в целом складывается посте­ свободной постановки объема, его самостоя­
пенно, из последовательно накапливающихся тельного существования не может возникнуть
впечатлений, возникающих при движении че­ в интерьере, пространство которого ограниче­
рез комплекс. но сверху, как и со всех других сторон. Напри­
Если в композициях замкнутых обособлен­ мер, центральный столб Грановитой палаты
ность преобладает над выражением связей, то в Московском Кремле (арх. Руффо и Солари,
именно связи между частями господствуют 1487—1491) является частью единой струк­
в системе «переливающихся» пространств. Они туры, формирующей сложное пространство, но
находят выражение в сквозных перспективах. не самостоятельной объемной формой.
Здания, ограничивающие пространства, вос­ В открытых композициях, образованных
принимаются уже не как плоские ширмы, а в свободно поставленными объемами, эстетиче­
своей объемности. Организация форм здесь ский эффект определяется соотношением объ­
должна подчиняться закономерностям вос­ емов и их формой. Пространство не отделяется
приятия пространства, объема и плоскости в их от окружающей среды, а обособление жизнен­
взаимодействии. ных процессов ограничивается здесь преде­
Трассы проездов не оказывают на компо­ лами зданий. Открытое пространство пред­
зиции этого типа такого сильного влияния, как назначено для развития связей — функцио­
на композиции замкнутые. Однако и здесь воз­ нальных и зрительных.
можно нарушение цельности, если движение Принцип открытых композиций может быть
не будет организовано в соответствии с общим распространен на обширные городские ком­
пространственным замыслом. плексы. В 1920-е годы Ле Корбюзье разрабо­
Третий тип композиции открытых прост­ тал несколько проектов «города башен», где
ранств— единое пространство, которое обте­ пространство свободно протекает сквозь пра­
кает свободно поставленные объемы. Класси­ вильные ряды одинаковых небоскребов. Эта
ческий пример такого ансамбля — Акрополь идея получила воплощение и на практике —
в Афинах (V в. до н. э.). Его объемы, подни­ большие группы свободно стоящих вертикаль­
мающиеся на плоской вершине скалистого ных объемов включаются в ансамбли совре­
холма, свободно поставленные на плоскости, менных жилых микрорайонов.
воспринимались как скульптура. Их размеще­ Приемы расчленения открытого простран­
ние было рассчитано на последовательное ства, его организации не отличаются принци­
восприятие участниками торжественных празд­ пиально от приемов расчленения внутреннего
ничных шествий ряда сменявшихся картин, пространства.
в каждой из которых господствовавшим ока­ Сплошное или прерывистое материальное
зывался один объект — портик Пропилеев, ог­ ограничение может осуществляться зданиями
3 Основы архитектурной композиции 33
или сооружениями, не имеющими внутреннего щего границы, но не создающего изолирован­
объема (оборонительные стены старых горо­ ности. Ощущение единства смежных прост­
дов, глухие каменные ограды и т. п.). При ранств не уничтожается таким ограничением.
непрерывности такого ограничения открытое Примером может служить квартал Данвикс-
пространство воспринимается как вырезка клиппан в Стокгольме, периметр которого на­
в массе, «пространственное тело». Именно та­ мечен свободно стоящими объемами башне­
кое ощущение возникает на замкнутых площа­ образных жилых домов (1943, архитекторы
дях старых итальянских и французских горо­ С. Бакстрём и Л. Рейниус).
дов. Входами на эти площади служат лишь Прерывистое, пунктирное ограничение про­
узкие разрывы фронта застройки, в некоторых странства может иметь направленный харак­
случаях перекрытые аркой. тер, позволяя ему «протекать» в одном, опре­
В современном городе, однако, сеть широ­ деленном направлении. Открытое пространство
ких улиц делает неизбежными значительные может быть обрамлено параллельно постав­
разрывы в ограничении пространства. Пло­ ленными протяженными корпусами таким об­
щадь Звезды в Париже, например, имеет разом, что вдоль корпусов раскроются сво­
в плане форму круга, но ее обрамление на­ бодные перспективы, а в перпендикулярном
столько измельчено широкими разрывами, что направлении они будут перекрыты. Прием этот
пространственная форма не воспринимается нередко используется в композиции жилых
как целое. Композицию «держит» ее централь­ комплексов. Он позволяет сочетать хорошее
ный элемент — свободно стоящая триумфаль­ проветривание, раскрытие их пространства
ная арка сорокаметровой высоты (1806—1836, к живописному ландшафту с защитой от не­
арх. Ж--Ф. Шальгрен). благоприятных ветров. Характерный при­
Объемные формы могут быть разделены мер — квартал Марли ле Гран Терр в окрест­
промежутками, но восприниматься при этом ностях Парижа, построенный в конце 1950-х
как единое целое. К а ж д а я форма имеет не годов.
только свои материальные габариты, но и не­ Ограничение пространства может осуще­
кое «поле сил», сферу своего композиционного ствляться и с помощью форм, не разрывающих
действия, зависящую от качества самой формы. зрительных связей, оставляющих ощущение
Пока эти «поля сил» соприкасаются, сохра­ слияния с окружающей средой. Средствами
няется ощущение единства. Трудно говорить такого сквозного ограничения могут служить:
о каких-то точно определяемых границах, но посадки деревьев, осветительные устройства,
объемные элементы воспринимаются как части различные малые формы архитектуры. Двой­
целого до тех пор, пока ширина разрыва по ными колоннадами сформировал Л. Бернини
отношению к высоте не достигнет некоторой величественное пространство громадной пло­
критической величины (наблюдения показы­ щади (точнее, системы площадей) перед собо­
вают, что для зданий средней этажности такое ром св. Петра в Риме (1656—1667, илл. 22).
соотношение составляет примерно 1:1). Кроме Колоннада может быть включена в сплош­
того, имеет значение отношение величин мас­ ное вертикальное ограничение, сделав его про­
сивов и промежутков между ними —• разрыв ницаемым для функциональной и зрительной
между компактными формами сильнее разру­ связи. Использование этого приема в современ­
шает единство, чем интервал между протяжен­ ной архитектуре обеспечено развитием железо­
ными объемами. бетонных конструкций. Стало возможно подни­
Ощущение единства можно и сознательно мать над землей опирающиеся на ряды столбов
усилить за счет таких средств организации громадные массивы многоэтажных корпусов.
формы, как общий ритм или введение одина­ Прием «дома на столбах» позволяет сохранить
ковых сильных акцентов по обе стороны раз­ живописность естественной природы. Здание
рыва. Так, обработка ризалитами углов улиц, благодаря ему кажется вырастающим из нена­
выходящих на площадь Ломоносова в Ленин­ рушенной поверхности газона. Так сооружены
граде, помогает сохранить ее единство. Эффек­ жилые дома Ле Корбюзье в Марселе, Нанте и
тивное средство, создающее ощущение связан­ Брией-ан-Форе.
ности отдельных объемов, — введение форм, Ограничение одной из сторон пространства
обладающих ясно выраженной встречной на­ может намечать и единичный объемный эле­
правленностью. Таковы пропилеи на площади мент, который поставлен среди интервала
перед Смольным в Ленинграде (1925, архитек­ в сплошном ограждении, настолько большого,
торы В. Щуко и В. Гельфрейх). что чувство ограничения теряется.
Композиционное решение должно опреде­ Открытое пространство, как и внутреннее,
ляться требованиями жизни. Потребность ши­ может быть расчленено перепадами уровня
роко раскрыть пространство определяет прием земли, террасами. Такое членение может быть
его пунктирного обрамления, лишь намечаю­ подчеркнуто организацией горизонтальной
34
2—16 Формы ограничения открытого пространства
Схемы
плоскости земли, различными формами ее ляющей назначение здания или комплекса
благоустройства (чередованием гладких газо­ зданий. Принцип разграничения частей и орга­
нов, кустарника, цветников, различных видов низации связей между ними лежит в основе
замощения). Этот прием часто использовался работы над конкретной формой. Он является
в регулярных парках (парки Во ле Виконт и общим для формирования архитектурного
Версаль во Франции, парки Стрельны, Петер­ пространства—как внутри зданий, так и от­
гофа, Ораниенбаума под Петербургом, Архан­ крытого, образованного комплексом зданий.
гельского под Москвой). На этом принципе основана объемно-про­
В современном градостроительстве расчле­ странственная композиция произведений зод­
нение территории на плоскости, которые ле­ чества прошлого так же, как и современной
ж а т в различных уровнях, служит средством архитектуры. Он определяет и группировку
изоляции пешеходов от транспорта или раз­ внутренних пространств, и прием построения
деления его потоков, движущихся в разных объема здания, и взаимоотношение между
направлениях (например, связанные мости­ интерьером и внешней средой; он получает вы­
ками пешеходные террасы в «Новом Сити» ражение и в типах композиции открытых про­
Стокгольма, 1958—1965 гг., железобетонные странств.
транспортные эстакады Москвы, городов Япо­ Конкретная форма выражения этого прин­
нии, США и Канады). Членение террасами ципа определяет главные особенности компо­
предназначенной для пешеходов эспланады зиции; ее выбор должен основываться на на­
главного торгового центра города Ковентри значении постройки или группы построек. Не­
(Англия) исключает возможность сквозного оправданное функцией замыкание частей про­
проезда автомобилей. Протяженная эспла­ странства ослабляет и может нарушить взаи­
нада делится тем самым на ряд компактных модействие в системе. Преувеличенное разви­
пространств с уютными уголками для отдыха. тие связей может привести к тому, что система
* * * «растворится» в бесформенной неопределенно­
сти, а случайные соприкосновения ее частей
Разработка общего замысла объемно-про­ будут порождать взаимные помехи.
странственной композиции лежит в основе лю­ В следующей главе мы рассмотрим сред­
бого архитектурного проекта. Первый ее шаг — ства образования пространственной формы,
детальный анализ системы процессов, состав­ обусловленные особенностями восприятия.
Глава 3

СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ
ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ФОРМЫ

1. В О С П Р И Я Т И Е П Р О С Т Р А Н С Т В А чувствующий красоту формы г л а з » — так пи­


1

И ОБЪЕМНОЙ ФОРМЫ сал об этом Карл Маркс. В памяти откла­


дываются и эталоны эмоций, отвечающих
Прежде чем обратиться к закономерностям определенным представлениям. От их богат­
формообразования, связанным с характером ства в большой мере зависит верность и тон­
восприятия пространственных форм челове­ кость эстетического чувства.
ком, необходимо кратко познакомиться с са­ Итак, вне опыта нет ни возможности соот­
мим процессом восприятия. нести плоское изображение на сетчатке с трех­
В восприятии человеком пространства и мерностью мира, ни оценить эстетически его
предметного мира участвуют живое созерца­ пространственные формы. Этот опыт не при­
ние, абстрактное мышление и опыт, накоплен­ надлежит всецело отдельной личности. Эсте­
ный в предшествующей практике. Источник тические оценки опираются и на социально-
наших знаний о предметах — ощущения, пря­ исторический опыт — достояние общества,
мой результат воздействия объективных частью которого является данный человек. Это
свойств предмета на органы чувств. исключает возможность разработки «вечных»
Восемьдесят пять процентов объема инфор­ эталонов прекрасного. Но элементы художе­
мации о внешнем мире поставляют нам глаза. ственного языка, которые определены строе­
При помощи их оптического аппарата на сет­ нием самого аппарата восприятия зрительной
чатке возникает изображение объекта (точнее, информации, сохраняют свое значение.
его части, видимой в данный момент). Резкость Существенное влияние на методы формо­
проекции обеспечивается аккомодацией — из­ образования оказывает симметричность орга­
менением формы хрусталика глаза при рас­ нов восприятия. Весь процесс восприятия глу­
сматривании удаленных и близких предметов. бины и объемности форм определяется бино-
Глазные мышцы направляют взгляд на опре­ кулярностью зрения и парной работой боль­
деленные объекты, они сводят или разводят ших полушарий головного мозга. Ориентация
зрительные оси глаз в зависимости от расстоя­ человека в пространстве связывается с осью
ния до них (конвергенция и дивергенция). симметрии его тела. Этот принцип симметрич­
Ощущение, вызываемое совместной рабо­ ности человек переносит и на построение соз­
той оптического и двигательного аппарата даваемых им структур.
глаз, передается головному мозгу. Получен­ Связь между глазом и мозгом двусторон­
ная информация сопоставляется с образами- няя, мозг не только принимает зрительную
эталонами, накопленными в его коре. В ре­ информацию, но и реагирует на усилия, свя­
зультате такого сопоставления возникает занные с перемещением взгляда. Резкое изме­
представление о наблюдаемом объекте. Его нение его направления требует преодоления
полнота и объективная правильность зависят инерции глаз, при котором возникает эмоцио­
не только от непосредственно полученного ощу­ нальный импульс. Благодаря этому мы осо­
щения, но и от количества и качества эталонов, бенно четко фиксируем углы, пересечения
хранимых памятью. плоскостей и прямых линий. Они воспри­
Представление, таким образом, отражает нимаются как наиболее характерные элементы
прошлый опыт человека. «Лишь благодаря формы. Излом прямой линии отмечается гла­
предметно развернутому богатству человече­ зом с точностью в десять раз большей, чем ее
ского существа развивается, а частью и впер­
вые порождается, богатство субъективной че­ ' К . М а р к с и Ф . Э н г е л ь с , И з ранних произ­
ловеческой чувственности: музыкальное ухо, ведений, М., 1956, стр. 593.

37
3—1 Основные углы зрения

3—2 Оптические поправки, основанные на законах ли­


нейной перспективы. Агора в Ассосе: А — схема
плана; Б — перспектива; В — перспектива при па­
раллельных сторонах площади; Г — общий вид
плавное искривление. Столь же чувствителен весь объект можно на расстоянии не меньшем,
глаз к сдвигам, смещениям прямых. Вследст­ чем его длина и двойная высота. Величиной
вие этого четкие грани позволяют резко и опре­ этих углов определяются и количественные
деленно выделить форму, а криволинейные характеристики форм, создающих ощущение
очертания, по которым взгляд свободно сколь­ замкнутости. Оно появляется в тех случаях,
зит, создают впечатление непрерывности, не­ когда в поле зрения входят формы, ограни­
расчлененности пространственной структуры. чивающие пространство с трех сторон. Если
Д л я эмоционального восприятия прост­ эти формы заполняют и весь угол эффектив­
ранства чрезвычайно важны конвергенция и ного зрения по вертикали, исчезает ощущение
дивергенция глаз. Внезапное раскрытие глу­ открытого, внешнего пространства.
бинной перспективы перед взглядом, скольз­ Нормальное зрение способно различать
нувшим по плоскости, вызывает мгновенную предметы только в пределах угла ОТ, что
перестройку зрительного аппарата и сильный определяет минимальный размер деталей, ко­
эмоциональный импульс. Расчленение такой торые можно увидеть на данном расстоянии
перспективы промежуточными планами —
«кулисами» — позволяет зрительному аппа­ (соотношение минимального размера видимых
рату перестроиться постепенно, что смягчает деталей к расстоянию до объекта можно вы­
эмоциональную реакцию. разить формулой (1 > 0°Г = 3 ^ 5 0 )• На зна­
Между силой раздражителя и ощущением чительных расстояниях начинает сказываться
существует пропорциональная связь. Соотно­ и воздушная перспектива, сокращающая пре­
шение воспринимаемых форм претворяется делы видимости.
поэтому в соотношение ощущений, а их зако­ В композиции должна быть учтена возмож­
номерная последовательность рождает поло­ ность возникновения перспективных иллюзий,
жительные эмоции. искажающих восприятие. К таким иллюзиям
Сила ощущений, однако, возрастает го­ может привести привычное, усвоенное опытом
раздо медленнее, чем сила раздражителей. представление, сталкивающееся с необычной,
Таким образом, эмоциональное воздействие незнакомой формой.
композиции угасает быстрее, чем ослабевает Боковой фасад кинотеатра «Россия» в
физическая видимость. Такое свойство вос­ Москве имеет очертание трапеции, верхняя
приятия требует, например, использования грань которой полого поднимается от главного
в композициях, наблюдаемых с больших рас­ фасада. Д л я зрителя, наблюдающего здание
стояний, крупных форм, разница которых с площади, куда обращен главный фасад, воз­
легко различима. никает эффект обратной перспективы, который
Психологи установили также, что суще­ разрушает восприятие глубины композиции.
ствует предельное число одновременно наблю­ Подобные иллюзии возникают потому, что
даемых самостоятельных объектов (так назы­ современный человек связывает систему ориен­
ваемое правило Мюллера определяет его тации в пространстве с прямоугольными ко­
как 7 + 2 ) , если же в поле зрения их попа­ ординатами, основанными на горизонтали и
дает больше, то сознание воспринимает лишь вертикали. Д л я того чтобы нейтрализовать
некую совокупность, неопределенное множе­ влияние случайных иллюзий при отклонении
ство. Чтобы преодолеть ощущение хаотично­ пространственной формы от привычной си­
сти, такое множество необходимо расчленить стемы горизонталей и вертикалей, можно
на внутренне упорядоченные группы, число внести в нее элементы, служащие как бы нача­
которых доступно восприятию. Излишняя лом отсчета, опорой для ориентационной си­
многочисленность и сложность сочетания форм стемы, с помощью которой можно понять
ведут к тому, что композиция не укладывается истинную форму. Так, если бы ввести гори­
в предельный объем восприятия. При этом зонтальные членения, выявляющие необычный
возникает неприятное ощущение ее перегру­ наклон верхней грани, то они могли бы пога­
женности и беспокойной пестроты. сить зрительное искажение формы бокового
При разработке архитектурных форм фасада кинотеатра «Россия».
должны учитываться и оптические характери­ Перспективные иллюзии могут сознательно
стики глаза; поле эффективного зрения, в ко­ применяться для создания эффектов, усили­
тором перемещение взгляда при неподвижном вающих эмоциональное воздействие компози­
положении головы обеспечивает ясность вос­ ции. С их помощью можно подчеркнуть глу­
приятия, охватывается углом в 54° по горизон­ бину пространства или, напротив, добиться ее
тали и 37° по вертикали (27° вверх и 10° вниз кажущегося сокращения. Они могут изменить
от оси зрения) Таким образом, ясно увидеть и воспринимаемое соотношение объемов.
Лестница, ведущая на площадь Капито­
1
По Э. Нейферту. лия в Риме, расширяется кверху и поэтому
39
кажется более короткой для человека, начи­ сятки или даже сотни раз увеличенный по
нающего подъем. Иллюзию усиливает соот­ сравнению с изображением на чертеже, рож­
ношение величин и положение массивных дает совершенно иные эмоции при восприятии.
постаментов, внизу расположенных по оси Каждый архитектор поэтому должен иметь
парапетов лестницы, наверху — по их внеш­ особое умение — мыслить одновременно ра­
ним сторонам. К противоположной цели стре­ циональными категориями, связанными с си­
мился Л. Бернини, создавая в Ватикане па­ стемой действительных величин объекта, и
радную лестницу «Скала Реджиа». Оптическая категориями эмоциональными, образными, не­
иллюзия, возникающая благодаря сужению разрывными с его перспективной проекцией.
лестницы снизу вверх, как бы удлиняет ее. Д л я архитектора необходимы средства, по­
Благодаря этому фигура папы, появлявшегося зволяющие моделировать восприятие проекти­
на верхней площадке, казалась более вели­ руемого объекта в натуре (именно — восприя­
чественной. тие, а не сам предмет). К таким средствам
Трапециевидная форма площади в Ассосе относятся перспективные чертежи и рисунки.
(греческая колония в Малой Азии, III в. до В первом случае система действительных раз­
н. э.) создавала иллюзии, изменяющие соотно­ меров преобразуется в соответствии с зако­
шение окружавших ее объемов. Люди попа­ нами линейной перспективы, обеспечивающи­
дали на площадь со стороны меньшего осно­ ми известное приближение к зрительно воспри­
вания трапеции. При взгляде отсюда неравная нимаемому образу. Во втором случае зри­
высота галерей, ограничивавших боковые сто­ тельный образ воссоздается на основе опыта
роны площади, в некоторой степени компенси­ и интуиции.
ровалась их различным разворотом — низкая Простое изучение макета уменьшенной
левая галерея отклонялась от оси площади в определенное число раз объемной модели
на 6°, вдвое больше, чем двухъярусная правая объекта дает представление о восприятии, ко­
галерея, и благодаря этому ее сокращение торое в натуре возможно лишь у пассажиров
в перспективе было менее значительно. Чтобы пролетающего самолета. Д л я моделирования
храм, замыкавший площадь, казался более восприятия с помощью макета необходима
высоким, галереи продолжили за пределы имитация естественных условий наблюдения
плоскости его главного фасада. В перспектив­ в натуре. Такую возможность обеспечивают
ной проекции с храмом сопоставляются уда­ оптические устройства, расположенные так,
ленные концы галерей. как могли бы располагаться глаза зрителя,
Понимание соотношений между действи­ имеющего рост человека, переведенный в мас­
тельной формой предметов и ее восприятием штаб модели (например, при масштабе ма­
имеет большое значение для творческой ра­ кета в 1 : 500 точка наблюдения должна быть
боты архитектора. Зрительные ощущения дают на 3—4 мм выше плоскости, изображающей
нам перспективную проекцию объекта. Пред­ землю).
ставление о его действительных размерах и Перспективная проекция или фотография
форме мы получаем умозрительно, сопостав­ макета с точки, имитирующей естественную,
ляя несколько последовательно воспринятых не во всем равноценны зрительному впечатле­
перспективных проекций и данные нашего нию в натуре. Нужно учитывать особенности
предшествующего опыта. Но для эстетических восприятия, порождающие значительные от­
эмоций имеет значение лишь чувственное вос­ клонения от чисто оптических закономерно­
приятие. стей.
В процессе творчества, однако, архитектор Оценка зрением трех измерений простран­
должен использовать действительные вели­ ства взаимосвязана, определить одно, не со­
чины, связанные с габаритами людей и функ­ ставив представления об остальных, невоз­
циональными потребностями. Объективные, можно. Но это не означает, что объективность
а не кажущиеся размеры здания и его частей их оценки глазом одинакова. Преуменьшение
необходимы для того, чтобы осуществить за­ пространственных величин является одним из
мысел, но для его эстетической оценки необ­ свойств зрения, причем ошибки увеличиваются
ходимо воспроизвести чувственные образы, в геометрической прогрессии по мере возра­
которые будут возникать при восприятии в на­ стания размеров. В горизонтальной плоскости
туре форм, имеющих заданные абсолютные степень ошибок выше, чем в вертикальной —
размеры. на восприятии высоты меньше сказывается
Двухмерные ортогональные чертежи, на влияние ракурсных сокращений. Кроме того,
которых в определенном масштабе задаются движение глаз, которым как бы промеривается
действительные величины здания, сами по объект, в вертикальном направлении требует
себе могут быть красивы. Однако осущест­ более значительной (а значит, легче учитывае­
вленный в натуре объект, трехмерный, в де­ мой) работы мышц.

40
3—3 Ортогональ и перспективная проекция. Церковь совершает быстрое и бессознательное движе­
Федора Стратилата в Новгороде ние глаз. Непрерывная смена точек фиксации
взгляда создает впечатление единовременной
ясной видимости целого. Этот процесс непре­
Неодинаковость ошибок глаза при оценке рывно корректируется мозгом, хоть мы и не
размеров по вертикали и горизонтали приво­ отдаем себе в этом отчета. Глаз задерживает­
дит к тому, что их воспринимаемые соотноше­ ся на главном (или на том, что кажется
ния отличаются от реальных. Степень подоб­ главным).
ных изменений зависит от условий наблюдения Подвижность взгляда ведет к тому, что
(расстояние, ракурс) и абсолютной величины восприятие охватывает широко развернутую
объекта. Искажения могут привести к совер­ панораму, каждая часть которой наблюдает­
шенно неожиданным эффектам — особенно ся глазом в пределах небольшого угла зрения.
в тех случаях, когда объект воспринимается Изображение в перспективной проекции ка­
с определенной позиции и представление о нем жется нам искажающим натуру, если оно по­
не может быть уточнено сменой точек зрения. строено для угла зрения более широкого, чем
Существеннейшие различия между чув­ 35—40°, и в то же время чрезмерно фрагмен­
ственно воспринимаемым зрительным образом тарным, если оно не выходит за пределы этого
и изображенной перспективной проекцией оп­ угла. Противоречие, смягчаемое лишь с по­
ределяются и тем, что изображение статично, мощью очень сложных построений, особенно
а реальное поле зрения — сумма ряда одно­ ясно проявляется при попытках изобразить ин­
временно действующих полей зрения, связан­ терьер.
ных с перемещением взгляда. Принципиальное отличие работы глаза от
Д л я того чтобы составить представление работы фотоаппарата определяется и участием
о предмете значительных размеров, человек сознания в процессе видения. Глаз видит более

41
турной композиции, человек должен не только
увидеть постройку с различных точек, но и по­
нять ее внутреннюю пространственную органи­
зацию, стать участником жизненных процес­
сов, для которых предназначено здание, или
хотя бы составить о них представление. Роль
последовательного накопления впечатлений
при этом особенно велика.
Человек, не знакомый с закономерностями
архитектуры, часто воспринимает ее произве­
дения фрагментарно, в несвязанных «видах».
Единство многогранного целого остается непо­
нятым, а оценка произведения распадается
на утилитарно-практическую и эстетическую.
При этом возникают две крайности. В одних
случаях эстетическое связывается с чисто
внешними признаками, а социальная и идеоло­
гическая сторона содержания произведения
проходят мимо внимания. В других случаях,
напротив, эстетическое восприятие вытесняется
чисто утилитарными оценками, делаются по­
пытки прямо отождествить красоту и удобство.
3—4 Неодинаковость восприятия размеров объекта по Неполнота, ущербность подобных представ­
вертикали и горизонтали. Схема фасада дома на лений должны преодолеваться эстетическим
Ленинском проспекте в Москве по чертежу и на­ воспитанием, широкой пропагандой архитек­
турным зарисовкам с точки «О» (по М. Федорову)
туры.
Перейдем теперь к анализу средств органи­
зации архитектурной формы, основанных на
целостно, он отбирает и акцентирует главное. особенностях психофизиологии ее восприятия.
Живопись и рисунок своей обобщенностью
отражают эту особенность зрения и, таким об­
разом, ближе живому восприятию, чем фото­ 2. Е Д И Н С Т В О И С О П О Д Ч И Н Е Н Н О С Т Ь ФОРМ
графия или подробно вычерченная перспектив­ В АРХИТЕКТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ
ная проекция.
Мы убедились, что точную модель восприя­ Единство—-качество, необходимое для ком­
тия формы в натуре выполнить почти невоз­ позиции в любом виде искусства; вне единства
можно. Поэтому в работе над проектом архи­ композиция не существует. В архитектуре
тектору приходится опираться на практически единство многосторонне. Оно выражается в
доступные условные приемы изображения использовании приемов организации формы,
(перспективные построения, макеты, фотогра­ подчиненных функции и законам восприятия,
фии с макетов и т. п.), а учесть их неточность законам красоты.
позволяют знания и опыт. Простейший вид такого единства — нерас­
Кроме особенностей восприятия, связанных члененность внутреннего пространства и объ­
с устройством органов зрения и механизмом емной формы. Примерами в равной мере могут
ориентации в пространстве, существуют и чи­ служить гигантский каменный массив египет­
сто психологические особенности, проявляю­ ской пирамиды и прозрачная сфера павильона
щиеся при восприятии всего комплекса прост­ США на Всемирной выставке 1967 года в Мон­
ранственной композиции в архитектуре. реале, где пространство ограничено с мини­
Трехмерная пространственная форма во мальной затратой материала (илл. 58). В том
всей полноте ее эстетических свойств раскры­ и другом случае достигнут абсолютный предел
вается для человека только в последователь­ объединения формы, приведенной к элемен­
ности зрительных впечатлений, каждое из ко­ тарному геометрическому телу.
торых дает лишь ее частный аспект. Так, сво­ Такое единство обобщающей здание обо­
бодно стоящую скульптуру необходимо осмо­ лочки возможно и в сооружении с ячеистой
треть с различных сторон, чтобы вынести о ней структурой, где соединены равнозначные эле­
верное суждение. Но восприятие архитектуры менты, независимые один от другого. Таковы
еще более сложно. И дело здесь не в различии распространившиеся в 50—60-х годах типы
масштаба и размеров произведений. Д л я того жилых и административных высотных зда­
чтобы полно воспринять содержание архитек­ ний— вертикальные параллелепипеды, членя-

42
3—5 Сложное соподчинение в архитектурной компози­ пример подчинения развитого ансамбля глав­
ции. Схема фасада Адмиралтейства в Ленинграде ному объему.
Громадная протяженность здания Главного
Адмиралтейства в Ленинграде (1806—1823,
щиеся внутри на равные этажи, связанные арх. А. Захаров), с его четырехсотметровым
внутренним стволом коммуникаций — лифтов, фронтом, исключала подчинение композиции
лестниц. Таковы и многие типы секционных единому центру, как бы он ни был силен. Зда­
жилых домов, получающие вид параллелепи­ ние подразделено на отдельные массивы. Его
педов, вытянутых по горизонтали. парадный корпус, обращенный к бульвару, со­
В случаях, когда функция здания не опре­ стоит из пяти основных частей: центральной
деляется одним процессом или суммой процес­ башни, двух крыльев и соединительных звень­
сов однородных и равноценных, возникает ев между башней и крыльями. Каждое крыло
проблема соподчинения частей. Ясное выявле­ в свою очередь подразделено на пять частей:
ние главного элемента, подчинение ему эле­ средний выступ с протяженным портиком,
ментов второстепенных становится одной из увенчанным фронтоном, два боковых высту­
основных задач композиции. Таким образом п а — ризалита с малыми портиками и гладкие
создается единство, которое не отождествляет­ звенья, соединяющие боковые выступы с цент­
ся с нерасчлененностью и элементарностью ральным. В этой сложной системе крылья
формы. Оно возникает как стройная система подчинены своим средним портикам. В свою
соподчинения внутренних пространств и эле­ очередь портики крыльев подчиняются цент­
ментов объема. В основу такой пространствен­ ральной башне, образующей главный акцент
ной системы ложится организация жизненных композиции ( илл. 40).
процессов. Равнозначность элементов разрушает ком­
Центрические, базиликальные и компакт­ позицию. Форма, поделенная на равные части,
ные типы композиции зданий подчинены го­ ослабляется в своем единстве. Если каждая
сподству главного пространства. Так, в цен­ из частей обладает ясно воспринимаемой за­
трической композиции виллы Ротонды куполь­ кономерностью очертаний (будучи, например,
ный зал образует объединяющее ядро и равной квадрату) и внутренней организацией,
внутреннего пространства и объема. Весь строй не зависящей от целого, распад единства бу­
базиликальных композиций готических собо­ дет полным.
ров выявляет пространство среднего нефа, Равные по высоте части могут не восприни­
устремленное ввысь и вместе с тем направлен­ маться как одинаковые, если их конкретная
ное к алтарю. Зрительному залу подчинены материальная форма различна. Примером мо­
внутренняя организация и объем театра имени жет служить здание Палаццо дожей в Венеции
А. С. Пушкина в Ленинграде; местоположение (XIV—XV вв.). Равенство высоты глухого мас­
зала выявлено в силуэте здания и подчеркнуто сива верхней части его фасада высоте двухъ­
на фасадах колоннадами лоджий. Сложной ярусной аркады не ощущается из-за качест­
форме большого зала подчинена вся пластика венного различия частей (илл. 18).
пространств и объемов клуба имени Русакова Одинаковые элементы могут объединяться
в Москве. в большую форму; это возможно, если их число
Еще более активен главный элемент в ком­ настолько велико, что каждый элемент уже не
позициях открытых, расчлененных, захва­ воспринимается отдельно (упомянутое выше
тывающих обширные пространства. Старое правило Мюллера устанавливает, что такое
здание Ленинской библиотеки в Москве — количество не может быть менее 5—7). Оди­
знаменитый «Пашков дом», построенный в наковые части могут также подчиняться одно­
1786 году (арх. В. И. Баженов) — прекрасный му главному элементу, отличающемуся от них.

43
Д в а одинаковых объема, каждый из кото­ 3—6 Равнозначность частей композиции и ее преодоле­
рых имеет свой главный элемент, не связы­ ние. Схема
ваются в композицию. Их независимость мож­
но преодолеть, сместив эти главные элементы
к единому центру. Конкретный пример — рии. Плоскость симметрии в произведениях
Гринвичский госпиталь в Лондоне, построен­ архитектуры, как правило, вертикальна, так
ный по проекту Кристофера Рена в 1696— же как вертикальна плоскость симметрии тела
1715 годах. Одинаковые корпуса, между кото­ человека. В горизонтальной проекции строго
рыми лежит двор, объединены сильными объ­ дисциплинируется расположение частей зда­
емными акцентами-башнями, обрамляющими ния и его деталей, по вертикали развивается
просвет двора. Такое единство может быть свободное и разнообразное чередование эле­
усилено введением в разрыв элементов-связок ментов и их частей.
и, наконец, доведено до логического заверше­ На ортогональных чертежах—фасаде,
ния с помощью третьего доминирующего эле­ плане, разрезе — плоскость симметрии изобра­
мента, который и становится определяющим жается линией — ее часто называют поэтому
в композиции. осью симметрии. Однако собственно централь­
Главный элемент может выделяться среди но-осевая симметрия — это симметрия относи­
подчиненных ему большей величиной, крупны­ тельно вертикальной оси, линии пересечения
ми формами, богатством силуэта, пластично­ двух (или большего числа) вертикальных
стью, своим местоположением в общей систе­ плоскостей симметрии. Сооружение при этом
ме. Проблема соподчинения элементов возни­ состоит из равных частей, которые могут со­
кает при использовании любого из тех средств вмещаться при повороте вокруг оси симметрии.
организации объемно-пространственной фор­ Наивысшей степенью симметрии обладает
мы, которых мы коснемся в последующем шар, в центре которого пересекается бесконеч­
изложении. ное множество осей и плоскостей симметрии, —
впрочем, шар или полная сфера используются
в архитектуре лишь в случаях исключитель­
3. С И М М Е Т Р И Я И Д И С С И М М Е Т Р И Я ных.
Наиболее распространена в архитектуре
Симметрией мы называем одинаковое рас­ зеркальная симметрия. Ей подчинены построй­
положение равных частей по отношению к ки Древнего Египта и храмы античной Греции,
плоскости или линии. Она относится к числу амфитеатры, термы, базилики и триумфаль­
наиболее сильных средств организации формы. ные арки римлян, дворцы и церкви Ренессанса,
Симметричность строения воспринимающих равно как и многочисленные сооружения со­
органов является одной из причин ее активно­ временной архитектуры.
го воздействия на восприятие. Симметрия сооружения связывается с ор­
Простейший вид симметрии — зеркальная ганизацией его функций. Проекция плоскости
симметрия, симметрия левого и правого. симметрии — ось здания — определяет обычно
В этом случае одна половина формы является размещение главного входа и начало основных
как бы зеркальным отражением другой. Вооб­ потоков движения. Симметрия не может быть
р а ж а е м а я плоскость, делящая форму на две оправданной, если построению плана насиль­
равные части, называется плоскостью симмет- ственно подчиняется несимметричная по своей

44
природе система жизненных процессов. Не мо­
жет быть оправданием симметрии и одинако­
вое по отношению к оси расположение нерав­
ноценных функций.
Симметрия объединяет композицию. Распо­
ложение главного элемента на оси подчерки­
вает его значимость, усиливая соподчинен-
ность частей. К а ж д а я деталь в симметричной
системе существует как двойник своей обяза­
тельной паре, расположенной по другую сто­
рону оси, и благодаря этому она может рас­
сматриваться лишь как часть целого. Значение
общего здесь снижает действенность отдель­
ных элементов.
Главной оси, объединяющей всю компози­
цию, могут сопутствовать подчиненные оси,
определяющие симметрию частей. Характер­
ный пример многоосевой симметрии — здание
Главного адмиралтейства в Ленинграде.
Башня и арка главного въезда здесь отве­
чают оси всей композиции; оси второго поряд­
ка, объединяющие крылья, выделены больши­
ми портиками; осям крыльев подчинены оси
малых портиков. Симметричны и части, связы­
вающие крылья с центром, и ризалиты крыль­
ев. Своей вертикальной оси подчинена и форма
наименьшей самостоятельной части компози­
ции — фрагмента стены, включающего окон­
ные проемы трех этажей. Равные элементы
здесь или сливаются в единство ряда, или под­
чинены господству главного элемента. Благо­
даря этому равенство частей ни в чем не нару­
шает целостности.
Заметим, что на осях симметрии распола­
гаются именно проемы, а не колонны или про­
стенки (т. е. количество колонн в портиках
является четным, а количество проемов — не­
четным). В противном случае входы пришлось
бы расположить по сторонам простенка, зани­
мающего ось симметрии; возникла бы «двой­
ственность» системы, ослабляющая единство
целого. Стремление избежать этого определяет
неизменность четного числа опор в колоннадах
и портиках классической архитектуры. Нечет­
ное число их делали только там, где хотели
ослабить центральный акцент, создаваемый
симметрией, например, в боковых колоннадах
Пропилеи, обрамляющих проход на Акрополь
в Афинах. Подчеркнутый центр этих колон­
над нарушал бы плавность непрерывного
движения, которое они должны были обрам­
лять.
Центрально-осевая симметрия реже исполь­
зовалась в истории архитектуры. Ей подчи­
нены античные круглые храмы и построенные
в подражание им парковые павильоны класси­ 3—7 Виды симметрии в архитектурной композиции: А—
центрально-осевая; Б — зеркальная; В —симмет­
цизма (один из прекраснейших — так называе­ рия относительно диагонали (план павильона
мый «Храм дружбы», созданный в Павловске СССР на международной выставке 1925 г. в Па­
по проекту Ч. Камерона в 1782 г.). Она исполь- риже); Г —винтовая симметрия

45
зована в композиции виллы Ротонды и неко­ Симметрия как средство организации фор­
торых других центрических сооружений. Цент­ мы не имеет смысла, если она не восприни­
рально-осевая симметрия определяет также мается хотя бы с одного направления.
форму некоторых архитектурных деталей — Абсолютная симметрия в крупных и слож­
например, колонн и их капителей. ных сооружениях, строго говоря, невозможна.
Прочие виды симметрии в архитектуре ис­ Сложность функциональных систем вызывает
пользуются крайне редко, но и они могут обе­ частичные отклонения от основной, определяю­
спечить практическую и художественную целе­ щей характер композиции симметричной схе­
сообразность формы. Это показывают экспе­ мы. Нарушенную, частично расстроенную сим­
рименты К- Мельникова, одного из наиболее метрию мы называем диссимметрией.
своеобразных и острых мастеров советской Диссимметрия — явление, широко распро­
архитектуры. В проекте памятника Колумбу страненное в живой природе. Она характерна
(1929) он подчинил основную форму осевой и для человека. Человек диссимметричен, не­
симметрии и вместе с тем сделал ее симме­ смотря на то, что очертания его тела имеют
тричной относительно горизонтальной плоско­ плоскость симметрии. Диссимметрия сказыва­
сти. План построенного им павильона СССР ется в лучшем владении одной из рук, в несим­
на международной выставке 1925 года в Па­ метричном расположении сердца и многих дру­
риже симметричен по отношению к плоскости, гих органов, в строении этих органов.
рассекающей здание по диагонали. Симметрия Диссимметрии человеческого тела подобны
здесь не зеркальна — части плана могут поме­ и отклонения от точной симметрии в архитек­
няться местами, причем фигура его совместит­ туре. Обычно они вызываются практической
ся с собой, т. е. получит форму, не отличаю­ необходимостью, тем, что многообразие функ­
щуюся от исходной. ций не укладывается в пределы жестких зако­
Особенно необычно Мельников использовал номерностей симметрии. Иногда такие откло­
законы симметрии в конкурсном проекте нения дают основу острого эмоционального
Дворца Советов в Москве (1929). Форма его эффекта.
плана — круг. Равные части симметричного Уничтожение даже мелкой детали в симме­
чашеобразного объема рассечены по диамет­ тричной композиции немедленно нарушает
ру вертикальной плоскостью и повернуты в равновесие и порождает напряжение во всей
этой плоскости на 180° по отношению одна системе. Любое отклонение становится привле­
к другой. кающим внимание и беспокоящим акцентом.
Подобными экспериментами К. Мельников Такое воздействие нарушенной симметрии
опроверг представление о симметрии как эле­ может быть использовано как художественное
ментарной закономерности, возможности кото­ средство.
рой общеизвестны. Размещение восьмигранной часовни в од­
К редко используемым зодчеством видам ном из углов здания сломало строгую симме­
симметрии относится и винтообразная. Она тричность дворца Карла V в Гранаде, одного
издавна применялась для элементов зда­ из первых сооружений архитектуры Возрожде­
н и я — винтовых лестниц и пандусов, витых ния в Испании (1526, арх. П. Мачука). Рассу­
стволов колонн. Попытку использовать ее для дочная холодность композиции преодолена
организации крупной части здания сделал этой «вольностью». Свободное расположение
американский архитектор Ф. Л. Райт. Экспо­ деталей в пределах симметричной схемы обыч­
зиционный корпус построенного по его проек­ но для русского народного зодчества и придает
ту музея Гуггенхейма сформирован несколь­ особенную привлекательность и индивидуаль­
кими витками железобетонной пологой спира­ ность его произведениям.
ли, образующей своеобразную галерею — Частично нарушенная симметрия, отвечаю­
пандус. щая сложности жизненных процессов и в то
Симметрия — многообразная закономер­ же время служащая художественным средст­
ность организации формы здания, эффектив­ вом выражения этой сложности, часто встре­
ное средство приведения ее к единству. Однако чается и в современной зарубежной архитек­
применение симметрии в архитектуре должно туре. Она стала излюбленным приемом таких
быть поставлено в зависимость от целесооб­ известных американских архитекторов, как
разной организации жизненных процессов и Л. Кан и П. Рудольф. В их работах увлечение
логики конструкций. Симметричные формы «отклонениями» заходит, однако, столь дале­
могут производить впечатление волевой орга­ ко, что симметрия, л е ж а щ а я в основе, подчас
низованности, величественности. Но вместе с трудно уловима (здание художественных фа­
тем симметрия сковывает, жестко регламенти­ культетов йельского университета в Нью-Хей-
рует не только здание, но и самого пользую­ вене, США, построенное П. Рудольфом в
щегося им человека. 1963 г.). Равенство частей, лежащих по сторо­

же
нам плоскости симметрии, заменяется подо­
бием их общих очертаний. Заметим, что ис­
пользование этого средства выразительности
требует большого мастерства и безукоризнен­
но развитого чувства меры.

4. А С И М М Е Т Р И Я

С точки зрения математических понятий


асимметрия — лишь отсутствие симметрии.
Однако обширная категория приемов компо­
зиции отнюдь не покрывается этим негативным
определением. В архитектуре — симметрия и
а с и м м е т р и я — д в а противоположных метода
закономерной организации пространственной
формы. Подчиненная собственным внутренним
законам, асимметрия отнюдь не исчерпывает­
ся разрушением симметрии. Единство является
целью построения асимметричной системы так
же, как и симметричной, однако достигается
оно иным путем. Тождество частей и их распо­
ложения заменяется зрительным равновесием.
Асимметричные композиции в процессе
развития архитектуры возникли как воплоще­
ние сложных сочетаний жизненных процессов
и условий окружающей среды. Конкретные
формы таких композиций вырастают как ре­
зультат неповторимого сочетания факторов.
Асимметрия поэтому индивидуальна, в то вре­
мя как в самом принципе симметрии заложена
общность, признак, связывающий все сооруже­
ния, имеющие симметрию данного типа.
Соподчиненность частей — основное сред­
ство объединения асимметричной композиции.
Соподчинение проявляется не только в соотно­
шении размеров, расстановке силуэтных и пла­
стических акцентов, но в направленности сис­
темы пространств и объемов к главным частям
здания или ансамбля, расположение которых
не совпадает с геометрическим центром.
Асимметричная композиция может склады­
ваться из симметричных частей, связи между
которыми не подчиняются закономерностям
симметрии. Такой характер имеют и многие
природные формы — симметрии подчинены
части, целое асимметрично (пример — листья
и дерево в целом).
Эрехтейон на Акрополе в Афинах относится
к числу наиболее гармоничных зданий с асим­
метричной композицией (илл. 6). Особенности
его объемно-пространственного построения
были вызваны и сложностью назначения —
храм посвящен сразу двум божествам — Афи­
не и Посейдону, и необходимостью поставить
сооружение на точно определенном месте со
сложным рельефом. 3—8 Диссимметрия в архитектурной композиции: А —
карельская деревянная изба; Б — план дворца в
Основной объем здания вытянут с восто­ Гранаде; В — план художественных факультетов
ка на запад и завершен с восточной стороны йельского университета, США

47
3—9 Асимметрия в архитектурной композиции: А —
план Акрополя в Афинах; Б — план Эрехтейона;
В — план Дворца культуры им. Лихачева в Москве

Главный вход в здание располагался на се­


верной стороне. Невысокая стенка заставляла
посетителя, приблизившегося с юго-западной
стороны, от Пропилеев, служивших входом на
Акрополь, обойти здание вокруг, чтобы по­
пасть к его главным святыням. При таком обхо­
де глазу открывались разнообразные сочетания
форм, попадающих в поле зрения и вновь ухо­
дящих из него. Их крупность и сложность при
этом нарастали — после небольшого портика
кариатид, расположенного на фоне гладкой
стены, зрителя встречал шестиколонный пор­
тик восточного фасада и, наконец, на северной
стене — самый высокий портик, выдвинутый
далеко вперед и обрамлявший панораму окре­
шестиколонным портиком. К этому объему по стного пейзажа.
сторонам западного фасада примыкают обра­ Композиция не приведена к статичному
щенный на юг портик к а р и а т и д и глубокий
1
равновесию частей — напротив, их соотноше­
четырехколонный портик, обращенный к севе­ ния должны вовлечь зрителя в движение по
ру, вместе формирующие ось, перпендикуляр­ определенным направлениям. Здесь равнове­
ную оси симметрии главного объема. Слож­ сие достигается в системе всего ансамбля. Пе­
ность композиции усугублялась разницей в ресечение осей главных элементов композиции
уровнях — святилище в западной части храма указывает на ее кульминационный пункт —
лежало более чем на три метра ниже пола святилище Посейдона. Фасады здания, чрезвы­
восточной части. чайно индивидуальные, связаны в единое целое
общим завершением, переходящими с фасада
1
Кариатида — вертикальная опора, которой придана
на фасад горизонтальными членениями, общно­
форма женской фигуры. стью характера деталей.

48
В совершенно ином масштабе и характере тила разросшаяся зелень сада, устроенного в
этот же принцип проявляется в композиции 1870-е гг.).
Дворца культуры завода имени Лихачева в Оси Дворцовой и Сенатской площадей, об­
Москве. Асимметрия здесь также обусловлена разующих крайние звенья системы, направле­
построением сложной системы функциональ­ ны к Неве, перпендикулярно оси связующей
ных процессов и условиями участка. Главные части. Главенство Дворцовой площади выяв­
элементы — корпуса большого (не осущест­ ляется сложной формой ее пространства, часть
вленного в натуре) и малого залов симметрич­ которого обрамляет дугообразное в плане зда­
ны, акцентированы ясно выраженными осями; ние Главного штаба. Кульминационная точка
расположенные между ними клубные корпуса, ансамбля, пересечение главных его осей, закре­
напротив, асимметричны. Движение компози­ плена вертикалью Александровской колонны.
ции, как бы нарастающее по направлению к Осевые направления, которым подчинены
театральному корпусу, завершается его круп­ пространства, закреплены ориентирами, наме­
ной массой. ченными в объемных формах. Ось, параллель­
В асимметричной композиции здания как ную Неве, отмечают Александровская колонна
бы овеществляется сложное построение свя­ и портик б. Конногвардейского манежа; ось
занных с ним функциональных процессов Дворцовой площади закреплена аркой Глав­
(вспомним приведенный выше анализ здания ного штаба, колонной и центральным ризали­
«Баухауза» в Дессау). Ее восприятие сложнее, том Зимнего дворца; ось Сенатской площади,
чем симметричной системы. Понять закономер­ широко открытой к Неве, находит опору в мощ­
ность построения возможно, лишь увидев со­ ном объеме Исаакиевского собора.
оружение в целом в то время как симметрия Эти оси имеют значение главных линий
может стать очевидной и по фрагменту. ориентации, диктующих направление движе­
Асимметричная композиция не наклады­ ния. Ось не является обязательным признаком
вает ограничений, продиктованных закономер­ симметрии или следствием симметричности
ностями формы, на организацию жизненных построения. Оси — направления, соединяющие
процессов. Она открывает более широкие воз­ главные элементы композиции, — могут быть
можности их координации, чем композиция не только воображаемыми линиями, но и ли­
симметричная. Ее гибкость позволяет органич­ ниями движения, линиями функциональными.
но включить сооружение или ансамбль в са­ В плане исторического центра Ленинграда
мые сложные условия окружающей среды — основными осями, имеющими значение линий
природной или искусственной, городской. ориентации, линий зрения и основных функ­
Асимметричное расположение ансамбля циональных направлений, являются три маги­
требует для восприятия закономерностей ком­ страли, сходящиеся к башне Адмиралтейства
позиции постепенного обхода, осмотра в дви­ (Невский проспект, ул. Дзержинского и про­
жении, тем самым полно выявляются пласти­ спект Майорова). Они служили основой фор­
ческие качества сооружений и ландшафта. мирования обширной городской структуры,
Расположение зданий на Акрополе в Афинах однако не предопределили ее полной симме­
таково, что со стороны Пропилеев ни один тричности.
объем не заслоняется другим. Анализ асимме­ Ось, подчиняющая себе пространственную
тричного плана обнаруживает тонкие связи структуру, может быть и непрямолинейной.
между элементами ансамбля. Единство впе­ Такова ось композиции Акрополя в Афинах,
чатления было достигнуто благодаря тому, что имевшая два перелома — при выходе из Про­
к а ж д а я из последовательно открывающихся пилеи и в геометрическом центре ансамбля.
картин архитектурного пейзажа подчинена Ось, диктующая направление движения,
главному мотиву (в роли такого мотива чере­ должна иметь достаточно сильное зрительное
довались Пропилеи ;— гигантская статуя Афи­ завершение — как это сделано в композиции
н ы — Парфенон — Эрехтейон). Масса зданий центра Ленинграда. Заметим, что мощность
в этих картинах неизменно уравновешивалась. завершений определяется здесь не физической
Композиция Акрополя построена на соотноше­ протяженностью осей, а их смысловой значи­
ниях свободно стоящих объемов. мостью. Особенно решительно подчеркнута ось
Соотношения сливающихся, взаимосвязан­ Дворцовой площади.
ных пространств и объемов, формирующих эти
пространства, определяют композицию систе­
мы площадей исторического центра Ленин­ 5. СТАТИЧНОСТЬ И Д И Н А М И К А К О М П О З И Ц И И
града. Асимметрия и здесь возникает из соче­
тания симметричных частей. Среднее звено Направленность, «динамизм» компози­
этого гигантского ансамбля — Адмиралтей­ ции— важное средство организации жизнен­
ская площадь (пространство ее теперь погло­ ных процессов. В одних случаях с ее помощью
4 Основы архитектурной композиции 49
определяется направление движения, в других хорошо связана с условиями освещения
она служит для того, чтобы привлечь внимание солнцем. В асимметричную систему легко и
к главному. Динамика и уравновешенность непринужденно вливаются соседствующие ан­
являются также важным средством эмоцио­ самбли, она оказывается органически связан­
нальной выразительности в архитектуре. ной с обширной территорией.
Ось — главное направление движения. Сквозные перспективы пронизывают ин­
Лишь вдоль нее может развиваться динамика терьеры особняков, построенных Ф. Л. Райтом,
зеркально-симметричной композиции. Взаим­ образуя ясно воспринимаемые оси. Однако
ное равновесие частей по сторонам оси сдер­ организация помещений не подчиняется деспо­
живает движение в иных направлениях. тической симметрии. Разнообразие не нару­
Устремленность в одном направлении к та­ шает единства глубинных композиций.
инственному святилищу, закрепленная глубин­ Устремленность композиции по горизонта­
ной осью, подчиняла себе композицию древне­ ли подчеркивается повторением форм и интер­
египетских храмов. Постепенная концентрация валов между ними. Отсчет повторяющихся
пространства — от обширного двора ко все бо­ элементов раскрывает глазу подлинную глуби­
лее низким и глухо огражденным помещени­ ну пространства. Таким образом строится на­
я м — диктовала величественный, постепенно правленная к алтарю композиция романских
замедляющийся темп движения. Столь же ак­ соборов с ее повтором колонн и ячеек расчле­
тивно направляло взгляд подчиненное главной ненного арками свода. Ряды колонн подчерки­
оси пространство римской базилики и базили- вают глубинность созданного М. Ф. Казаковым
кальных храмов романского периода. В обоих Колонного зала (Дома Союзов, 1780-е гг.).
случаях господствующему направлению подчи­ Подчеркнуть направляющую силу оси мо­
нена вся структура протяженных сооружений. жет «прием воронки», при котором обрам­
Четырехсотметровый фасад Главного Ад­ ляющие объемы сближаются. Такой прием ис­
миралтейства в Ленинграде вытянут в направ­ пользован для композиции Дворцовой площа­
лении, перпендикулярном оси его симметрии. ди в Ленинграде.
Здесь решалась иная задача — изолировать от Ощущение направленности композиции мо­
города обширное пространство (в прошлом — жет быть усилено и освещением благодаря
корабельную верфь), замкнуть осуществляв­ тому, что человеку свойственно инстинктивное
шиеся в этом пространстве процессы. Главная стремление двигаться к свету. Большие окна
и второстепенные оси как бы с усилием про­ алтаря усиливали его притягивающую силу в
рывают массивную преграду, образуя арку базиликальных храмах готики и романского
въезда и входы в здание. стиля. В интерьере собора св. Петра в Риме
В пространствах, где преобладающим раз­ акцент образуют концентрированные потоки
мером является высота, открытая взгляду вер­ света, падающие через барабан купола.
тикальная ось может создавать впечатление Пересечение нескольких осей отмечает
устремленности ввысь столь же энергично, как кульминационную точку пространственной
и горизонтальная — тяготение в глубину. Здесь композиции. В системе города таким приемом
эмоция становится особенно острой благодаря может быть выделен центр, значимость кото­
ассоциации с влекущим воздействием горизон­ рого распространяется на обширную террито­
тальной оси, которому мы действительно мо­ рию. Примером может служить завершение
жем подчиниться и двигаться вдоль нее. Воз­ «трезубца» главных магистралей центра
никает ощущение легкости, своеобразная ил­ Ленинграда.
люзия доступности недоступного. Сходный Во внутреннем пространстве древнерусских
эффект определил эмоциональный строй ин­ крестовокупольных сооружений над пересече­
терьера русских шатровых храмов, он исполь­ нием главных горизонтальных осей интерьера
зован и в такой современной постройке, как возвышался купол, поддерживаемый световым
музей Гуггенхейма в Нью-Йорке с его спи­ барабаном. Возникала еще одна, вертикальная
ральным пандусом, охватывающим вертикаль­ ось, многократно усилившая композиционное
но устремленное центральное пространство. значение центральной части внутреннего про­
Пространство, подчиненное ясно выражен­ странства храма. Столкновение центростреми­
ному направлению, не обязательно должно тельных сил, направленных вдоль главных
быть строго симметричным по отношению к композиционных осей, как бы порождало по­
главной оси, направляющей движение. Гибко рыв вверх, к куполу, растворявшемуся в пото­
сформированный план освобождает от гипно­ ках света.
тической силы симметрии, сковывающей волю. Равнозначность пересекающихся осей в
Ясно выраженную ось имеет, например, симметричной композиции ведет к уравнове­
Невский проспект. Тем не менее застройка шенности, статичности внутреннего простран­
сторон проспекта различна по характеру и ства и объема здания. Абсолютно статичны

50
куб и сфера. Направленность, предпочтитель­ вертикальной устремленности при равнознач­
ность движения в каком-то определенном на­ ности горизонтальных направлений (централь­
правлении исчезают. Сферическая форма па­ но-осевая симметрия). Асимметричная компо­
вильона США па сыставке в Монреале должна зиция, напротив, сохраняет динамику во всей
была подчеркнуть нейтральность его внешней организации.
оболочки по отношению к организации прост­ Эти свойства находят выражение и в воз­
ранства. Ощущение покоя, созданное Ф. Бру- можностях развития композиции, органиче­
неллески в знаменитой капелле Пацци во Фло­ ского продолжения, необходимость которого
ренции (1430—1443; илл. 19), достигнуто тем, может возникнуть за время существования по­
что ось, намечающаяся в слегка вытянутой стройки— проблема, получившая исключи­
форме главного пространства, уравновеши­ тельное значение для современной архитек­
вается поперечной осью от входной лоджии к туры.
алтарю. Доминирующий в интерьере купол Ко многим композициям теперь предъяв­
закрепляет статическое равновесие компози­ ляется требование пригодности для осущест­
ции. вления несколькими этапами. Завершение
Направленность, которую могут иметь час­ каждого из них должно создавать цельную
ти симметричной композиции, в ее общей сис­ систему, не производящую впечатление неза­
теме приводится к единому направлению по вершенности и вместе с тем открытую для
горизонтали (зеркальная симметрия) или к дальнейшего развития.

3—10 Пространство, подчиненное оси движения: А —


план храма Аммона в Луксоре; Б— разрез глав­
ного объема музея Гуггенхейма в Нью-Йорке; В—
схема плана Невского проспекта в Ленинграде
1 а к создавались многие исторические ан­ формы. В музыке и танце он проявляется как
с а м б л и — площадь св. Марка в Венеции при­ закономерное чередование звуков или движе­
обрела свою окончательную форму после по­ ний во времени, имеет активную, динамиче­
чти тысячелетнего развития, начавшегося еще скую форму. В архитектуре, изобразительном
в IX веке. Менялся стилистический характер и прикладном искусстве ощущение ритма соз­
ансамбля, его масштабы. Однако в каждом дается чередованием элементов в простран­
периоде своего существования ансамбль обла­ стве. Это ритм статичный, где время заменено
дал цельностью композиции. протяженностью, закономерная последователь­
Историками прослежены пути развития ность во времени — закономерной последова­
ансамблей Московского Кремля, Троице-Сер- тельностью в пространстве. Правильная по-
гиевой лавры в Загорске. Они росли, совер­ вторность ряда форм облегчает его восприя­
шенствовались и менялись, но уже на началь­ тие по сравнению с неупорядоченным
ных этапах обладали единством. множеством.
Асимметрия — общая особенность компо­ Д л я архитектуры ритм — средство выраже­
зиций, создававшихся не по заранее составлен­ ния динамики процессов, которые организова­
ному плану, а в ходе постепенного решения ны с ее помощью, и средство выражения
задач, поставленных жизнью. Это естествен­ динамических закономерностей образования
н о — симметрия хоть и не исключает развитие самой формы (силы, уравновешенные в конст­
композиции, но сильно ограничивает его, пред­ руктивной системе, последовательность строи­
определяя направление роста вдоль оси или по тельного процесса). Проявляется ритм в по­
обе ее стороны при сохранении симметричности следовательном изменении свойств ряда сопо­
формы. Напротив, асимметричная композиция ставляемых элементов. В композиции ступен­
не навязывает ни характера дополнительных чатых пирамид и зиккуратов Древнего Востока
частей, ни направления, в котором они могут это закономерное уменьшение объемов по вер­
наращиваться. тикали; в здании Московского университета
Асимметричная система обладает гиб­ на Ленинских горах—повторение башен,
костью, допускающей совместное существова­ высота которых возрастает к центру вместе
ние несхожих, разнохарактерных частей. Такая с уменьшением расстояния между ними.
гибкость позволяет в органическом единстве Простейшая, закономерность ритма — ра­
с историческими создавать новые сооружения, венство форм. Порядок, основанный на повто­
не придавая им архаизированной формы. Асим­ рении равных величин, называется метром.
метрия оказывается связанной не только с об­ Примерами использования метра являются
разным выражением динамизма, но и с дина­ колоннады древнегреческих храмов—перип­
микой формы во времени, ее изменчивостью. теров, современные городские дома, корпуса
Симметрия же неразделима со статичностью, которых складываются из одинаковых секций,
равновесием частей и стабильностью во вре­ гостиницы, школы, административные здания,
мени, законченностью композиций. где расчленение внутреннего пространства на
одинаковые помещения выражается одинако­
востью окон и простенков между ними на фа­
6. Р И Т М садах.
Метрическому порядку может быть подчи­
Закономерное повторение и чередование нена и организация обширных городских про­
соразмерных элементов — ритм —• свойство, странств. Типичные примеры его — так назы­
органически присущее многим явлениям при­ ваемая «строчная застройка» — повторение
роды и жизни человека. Чередование дня и одинаковых домов на равном расстоянии, по­
ночи, времен года, циклы развития различных вторение одинаковых кварталов, образуемых
форм жизни развертываются во времени. Они прямоугольной сеткой улиц эллинистических
оставляют свой след в материальных фор­ городов («гипподамова система» планировки)
м а х — чередовании годовых колец на срезе или современных городов США. Видимый в
древесного ствола, строении ветвей и т. п. Вре­ перспективном сокращении, метрический ряд
менная последовательность преобразуется в воспринимается как ритмический, все элемен­
пространственную. ты которого последовательно убывают по
Ритмичность, повторяемость движений, вертикали и горизонтали.
присущая процессам человеческого труда, так­ Ритм, организующий пространство, может
же находит свое отражение в материальной быть выражен в непрерывном изменении
форме его произведений. Как отражение зако­ свойств единой формы, например, в меняю­
номерностей реального мира, ритм вошел во щейся кривизне поверхностей, образованных
все виды искусства, стал одним из необходи­ спиралью и кривыми конических сечений
мых средств организации художественной (парабола, гипербола, эллипс — кроме ок-

52
3—11 Виды ритма: / — метрические ряды с интервалами повторяющихся на возрастающих интервалах, и
и без интервалов; 2 — метрические ряды с чередо­ ритмический ряд с возрастающими элементами на
ванием элементов двух видов; 3 — метрические ря­ равных интервалах; 6 — ритмические ряды с воз­
ды с чередованием неравных интервалов между растающими величинами форм и интервалов;
равными элементами; 4 — метрические ряды с че­ 7 — ритмический ряд, образованный сочетанием
редованием неравных элементов и неравных интер­ метрических рядов; 8 — ритмический ряд, обра­
валов; 5 — ритмические ряды равных элементов, зованный наложением двух метрических рядов.

53
3—12 Ритмические системы композиции. Нарастание рит­
ма к центру: Л — р а з р е з собора в Амьене, Фран­
ция; Б — разрез собора св. Софии в Новгороде;
В —• фасад церкви св. Сусанны в Риме и его
ритмическая схема; Г —ритмическая схема фасада
капеллы Пацци во Флоренции

ружности с ее постоянной кривизной, опреде­


ляющей метрический порядок).
Наиболее употребительная в архитектур­
ной композиции разновидность ритма — чере­
дование элементов, ритмический ряд. Он мо­
жет быть прерывным, состоящим из активных
элементов, перемежающихся интервалами или
образованным элементами, которые непосред­
ственно примыкают один к другому. Непре­
рывный ряд образуют убывающие элементы
вертикальных ярусных сооружений (ступенча­
тые пирамиды, башни Московского Кремля,
колокольни). Колоннады, формирующие пло­
щадь св. Петра в Риме, — пример использова­
ния прерывного ряда в организации простран­
ства. Членение формы в первом случае опре­
деляют ограничения элементов, во втором —
интервалы между ними.
Интервал ритмического ряда не обязатель­
но должен быть незаполненным пространст­
вом. Значение акцента или интервала форма
получает в зависимости от своей роли в ком­
позиции. Так, простенки между окнами на
гладкой стене воспринимаются как интервалы,
однако, например, простенки с трехчетвертны­
ми колоннами воспринимаются уже как ритми­
ческие акценты, а проемы — как интервалы
между ними.
Ритмический ряд может строиться на ма­
тематически правильном соотношении величин
соседних элементов. Такая закономерность
характерна для протяженных рядов; она мо­
жет быть прослежена как в системе целого,
так и во фрагментах. В композициях, которые
могут быть сразу охвачены взглядом, часто
используются закономерности, не находящие
выражения в математической форме. Таково
ощутимое нарастание пластической насыщен­
ности к центру фасада церкви св. Сусанны в
Риме (1596—1603, арх. К Мадерна, илл. 23).
3—13 Преодоление протяженного ритма. Схема фасада ваться в метрический ряд, когда их не менее
«Лучезарного дома» в Марселе четырех, — три формы воспринимаются только
как самостоятельные единицы. Ощущение са­
мостоятельности элементов, составляющих
Закономерность построения ритмического ряд, преодолевается окончательно, когда их не
ряда должна ясно восприниматься — таково менее 5—7, что соответствует упоминавшемуся
главное требование к нему. Эта закономер­ выше правилу Мюллера.
ность может основываться не только на вели­ Продление ряда повышает его выразитель­
чине и последовательности элементов — рит­ ность, ритм сильнее воздействует на эмоции.
мической организации могут быть подчинены Существует, однако, и максимальный предел
и такие свойства, как пластичность, фактура, развития ряда, определяемый возможностями
цвет. Такие ряды в еще меньшей степени могут восприятия. Чрезмерная длина его утомляет.
получать точные количественные характери­ Ощущение угнетающей монотонности нарас­
стики. тает особенно быстро, когда ритмический по­
Ритм может быть простым, основанным на рядок прост, а его акценты активны. Это мож­
повторении одной и той же формы, или слож­ но видеть на примере некоторых современных
ным, основанным на повторении групп форм — сооружений —• административных зданий и
как во многих постройках готики, стиля барок­ многоэтажных жилых корпусов, композиция
ко. Сложные ряды могут быть также образо­ которых основывается на простейших видах
ваны сочетанием нескольких простых рядов. ритма.
Внутри ритмической системы возможно, напри­ Чтобы снять ощущение монотонности, ис­
мер, сформировать метрические ряды; ритмиче­ пользуется прием остановки ритма, нарушения
ский ряд может возникнуть при наложении непрерывной последовательности его ряда.
двух метрических с различным числом элемен­ К нему прибегнул Ле Корбюзье в композиции
тов; возможно и наложение ритмических ря­ правительственных зданий Чандигарха, столи­
дов. Количество мыслимых комбинаций беско­ цы штата Пенджаб в Индии (1951 —1965).
нечно. Метрический ряд лоджий, затеняющих рабо­
Средством анализа ритма, обдумывания чие комнаты, образует основу фасада, протя­
его систем может служить «ритмическая пар­ нувшегося почти на четверть километра
титура» — графическое изображение, фикси­ (илл.49).
рующее в общих габаритах только акценты Этот ряд перебивается дважды — сложной
рядов (как на рис. 3—12). комбинацией плоских элементов, которой от­
Развитие выразительных ритмических сис­ мечены располагающиеся по вертикали при­
тем имеет свои количественные пределы. Един­ емные и кабинеты министров, и вынесенной
ство закона ритмического изменения может за пределы корпуса массивной глухой баш­
проявиться в чередовании минимум трех эле­ ней, в которой располагаются пандусы. Громад­
ментов. Одинаковые формы начинают склады­ ный фасад расчленен таким образом на три

55
неравные части, образующие ритмическую си­ 3—14 Ритм в современном массовом строительстве: А •—
стему. Метрические ряды в этой системе огра­ возможные варианты разрезки стен крупноэлемент­
ных зданий; Б — пространственный ритм объемных
ничены частями, в которых они достигают зна­ элементов; В — формы ритмической организации
чительной силы, но не вызывают ощущений застройки (метрическое повторение корпусов, ме­
монотонности. трическое повторение групп и сложная ритмиче­
Метрический ряд лоджий восточного фаса­ ская система)
да «Лучезарного дома» в Марселе Ле Кор­
бюзье прерывает плоскостью, скрывающей Так, на фасаде б. дворца Строганова в
лифт и лестницы. Прерван и вертикальный ряд, Ленинграде (1750-е гг., арх. В. Растрелли)
образуемый повторением этажей, — горизон­ «пучки» колонн, раскреповка, фронтон, насы­
тальный интервал создан лентой сплошного щенная скульптурная пластика образуют цент­
остекления на этаже, занятом помещениями ральное пятно, перебивающее ритмическую
обслуживания. систему.
Той же цели — преодолению ритма — слу­ Правильность ритма в композиции многих
жит подчеркивание центральной части здания. исторических сооружений нарушена перестрой-
56
ками — например, на фасаде Дворца дожей в св. Марка образуют завершения протяженных
Венеции, обращенном к лагуне, окна третьего метрических рядов, образуемых корпусами
этажа расположены на разной высоте, не об­ Старых и Новых Прокураций, библиотекой
разуют правильного ряда круглые окна под Сансовино и Дворцом дожей.
карнизом, есть отклонения от основной схемы Движение горизонтальных ритмических ря­
и в других фасадах. Не уничтожая восприятия дов легко «гасится» в симметричной компози­
общей закономерности, они придают зданию ции. Движение, нарастающее с двух противо­
особое очарование, свидетельствуя о сложно­ положных сторон к центру или исходящее от
сти его истории. Это — след тех случайностей, него, взаимно уравновешивается в системе.
которые неизбежны в жизни. Развитие центральной части помогает этому.
В некоторых современных постройках ар­ В асимметричных композициях ритм, напротив,
хитекторы пытаются имитировать такую слу­ может служить усилению динамики, направ­
чайность, чтобы придать композиции жизнен­ ленности. Статичность, уравновешенность лег­
ность и вместе с тем преодолеть монотонность че достигаются при использовании спокойных
ее ритмического строя. метрических систем, динамика — ритмически­
К нарочитым смещениям, сдвигам внутри ми рядами с предельной контрастностью соот­
жестко намеченного ритмического ряда часто ношения элементов.
прибегают американские архитекторы Л. Кан Ритм в архитектуре связан обычно с функ­
и П. Рудольф. Нарушение закономерности цией и конструкцией. Нарастающий к центру
ритма, как и нарушение симметрии, невольно ритм членений внутреннего пространства рус­
привлекает внимание, создает тревожный, бес­ ских крестово-купольных храмов (например,
покоящий эффект. Это уже не столько средст­ соборов св. Софии в Киеве и св. Софии в Нов­
во преодолеть монотонность, сколько средство городе) определялся церемониалом богослу­
достичь остроты — нарочитого «остранения» жения. Равномерность метрического ряда ад­
композиции. Прием этот, в известных случаях министративных корпусов на улице Росси в
оправданный (например, в специфической ар­ Ленинграде (1830-е гг., арх. К. И. Росси) или
хитектуре выставочных павильонов), требует, современного многоэтажного жилого дома —
однако, крайне осторожного отношения к нему. выражение качественной равноценности их
Д л я того, чтобы композиция обладала внутренних пространств — конторских поме­
завершенностью, формирующий ее ритмиче­ щений и жилых квартир. Нарастание верти­
ский ряд должен быть остановлен, закончен. кальных ритмов готического храма от низких
Этой цели служит сгущение элементов ряда боковых к высокому центральному нефу и по­
на углах объема. Спокойный метр фасадов следовательное увеличение их пролетов свя­
жилого дома может сдерживаться расшире­ заны как с функциональной организацией, так
нием крайних простенков. Асимметрия, внесен­ и с распределением нагрузок между элемен­
ная в композицию марсельского дома Ле Кор­ тами, способом погашения распора сводов.
бюзье, придала направленность его корпусу. В современном массовом индустриальном
Ритмическую систему останавливает глухой строительстве метрические ряды выражают
массив, образованный стенами квартир, окна свойства структур, основанных на применении
которых обращены на торец. стандартных элементов. Метр, как бы запечат­
Массивный, насыщенный пластическими левший характерную повторность операций
элементами карниз завершает устремленный машинного производства, вошедшего в строи­
кверху ритмический ряд горизонтальных чле­ тельное дело, становится распространенной
нений фасада палаццо Медичи-Риккарди во закономерностью построения композиции. Од­
Флоренции (илл. 21). Чтобы остановить более нако простейшие формы ритма рождают угне­
динамичный многочленный ряд ярусной коло­ тающую монотонность, если в крупных компо­
кольни Ново-Девичьего монастыря в Москве зициях не сочетаются с ритмами более слож­
(1690), зодчий прервал его убывающий ритм ными.
на предпоследнем пятом ярусе, который выше Метр, связанный с функциональной струк­
предыдущего (илл. 33). У не существующей турой (одинаковость повторяющихся этажей и
ныне девятиярусной колокольни Иосифо-Воло- секций) и с конструкцией, не может быть пре­
коламского монастыря убывающий ритм одолен в композиции отдельной постройки, но
объемов сдерживался последним, более высо­ он может быть активизирован, развит, а в сис­
ким, чем предшествующий, и увенчанным к теме ансамбля могут быть созданы сложные
тому же тяжелой главой. ритмические чередования пространств и групп
Решительная остановка ритма может быть объемов.
необходима и для пространственной компози­ Таблица возможных систем разрезки на­
ции ансамбля. Так, в системе площадей свя­ ружной стены жилого дома на сборные эле­
того Марка в Венеции колокольня и собор менты свидетельствует о широком выборе
57
вариантов метрического ряда на основе кон­ мическую систему. Метрические повторы вну­
струкции. Сложные сочетания метрических три сложного ритма ансамбля помогают ощу­
рядов становятся возможны при устройстве си­ тить его целостность.
стем балконов и лоджий. Форма их ограждений, Ритмические системы групп зданий могут
свободная от жесткой обусловленности, позво­ подчиняться сложным закономерностям, под­
ляет превратить фасады многоэтажных корпу­ сказанным характером ландшафта. Богатство
сов в обширные орнаментальные системы. ритма пространственной композиции в целом
В южных районах ритмическая организа­ превращает строгость метрических рядов, обу­
ция фасадов основывается на применении за­ словленных повторением элементов, в средство
теняющих устройств, которые защищают зда­ объединения ансамбля.
ния от солнечных лучей. Такие устройства
стали необходимы потому, что тонкие стены
современных сооружений, с их широкими прое­ 7. С О О Т Н О Ш Е Н И Я П Р О С Т Р А Н С Т В И О Б Ъ Е М О В .
мами не дают защиты от чрезмерного нагрева­ КОНТРАСТ И НЮАНС
ния. Богатая пластичность, насыщенность све­
тотенью определяются самим назначением Ритмику организации пространства мы
солнцезащитных устройств. воспринимаем главным образом как чередова­
Строительство домов из объемных элемен­ ние качественных градаций, не применяя к ней
тов открывает возможность свободного взаим­ точных количественных оценок. Это естествен­
ного расположения частей, образующих пост­ но, поскольку точность чувственного восприя­
ройку. Используя их сдвиги в направлении, тия линейных размеров и площадей поверхно­
перпендикулярном плоскости фасадов, можно сти, на которой человек находится, весьма
получить ряд, система чередования элементов относительна. Гораздо точнее воспринимаются
которого развивается во всех трех измерениях количественные характеристики ритмических
пространства. рядов, организующих вертикальные плоскости
Метрический ряд, образованный повторе­ зданий, их пластические формы. В этом случае
нием стандартных элементов, может быть математические характеристики имеют вполне
активизирован усложнением объемной формы реальное значение, и мы будем говорить о них
здания. Например, разворот частей упоминав­ ниже, в главе, посвященной соразмерности
шегося нами жилого дома, построенного в элементов композиции.
Лондоне Д. Лэсданом, снимает ощущение оди­ Систему организации открытых пространств
наковости их форм. Метрические ряды стан­ и интерьера мы воспринимаем через отноше­
дартных элементов на сложной, криволиней­ ния тождества, нюанса или контраста частей,
ной поверхности воспринимаются уже как не приводя их к точным количественным зна­
сложный ритм. Французский архитектор чениям. Отношения эти определяются града­
А. Эйо в парижском квартале Пантэн построил цией однородных свойств — например, линей­
шестиэтажный дом длиной в километр; много­ ных величин или тональности цвета. Нельзя
кратно меняющая направление изгиба кривая говорить о контрасте или тождестве свойств
очертания корпуса в плане преобразует для несоизмеримых — цвета и геометрической фор­
зрителя монотонную сетку его окон в богатую мы, линейной протяженности и массивности
ритмическую систему. Эксперименты эти не и т. п.
дали решений всесторонне совершенных, Простейший вид связи между элементами
однако они показывают один из возможных определяется их тождеством, равенством со­
путей преодоления монотонности простых ме­ измеримых признаков. Тождество чередую­
трических рядов. щихся элементов определяет метрическую за­
Другой, более универсальный способ за­ кономерность — тождественны колонны в ко­
ключается в сочетании простых метрических лоннаде древнегреческого храма, тождествен­
рядов в композиции зданий со сложными рит­ ны интервалы между ними. Тождественность
мическими закономерностями построения их линейных измерений пространственной формы
ансамбля. Жилой комплекс «Алтон-Вест» в (квадрат, круг, куб, шар) служит выражением
Лондоне (1961)—убедительное свидетельство ее внутреннего равновесия, статичности, непо­
плодотворности такого подхода. Немногочис­ движности.
ленные типы его построек созданы из стандарт­ Нюанс — отношение, при котором сходство
ных элементов. Здания собраны в четкие груп­ выражено сильнее, чем различие. Признаки
пы, построение которых также основано на сходства связывают ритмический ряд. Нюанс­
метрической закономерности. Чуждое геоме­ ное отношение измерений пространственной
трической условности расположение групп формы (прямоугольник, близкий к квадрату,
вокруг пространственного ядра — обширной параллелепипед с близкими величинами сто­
зеленой лужайки — образует свободную рит­ рон) также характеризует ее как статичную —

58
разница величин такова, что не может преодо­
леть инерции покоя.
Контраст—отношение, в котором преобла­
дает различие однородных свойств. Р я д кон­
трастных элементов объединяется противопо­
ложностью признаков. Подчеркнем, что кон­
траст порождается не просто разностью,
несходством, а полярностью, подобной поляр­
ности магнита, где полюса существуют нераз­
дельно. Контраст пространственных величин,
как средство их композиционной связи, дол­
жен основываться на ясно воспринимаемых
свойствах.
Контрастность измерений пространственной
формы рождает ее динамичность, ощущение
движения в сторону преобладающей величины.
Так, преобладающее глубинное направление
ансамбля улицы Росси в Ленинграде рождает
устремленность ее композиции по направлению
к зданию театра. Контрастное развитие высот­
3—15 Формы, характеризующиеся тождеством, нюанс­
ной координаты рождает ощущение вертикаль­ ным и контрастным отношением измерений. Ню­
ной устремленности храма Вознесения в Коло­ ансные и контрастные отношения в группировке
менском, готических соборов, современных вы­ форм
сотных зданий.
Как и все другие средства организации
пространственной формы, тождество, нюанс и Вознесения в Коломенском показывает почти
контраст не могут быть произвольно избран­ неизменное преувеличение высоты основного
ными отношениями. Их выбор определяется столпа храма по сравнению с горизонтальной
пространственной структурой, возникающей на протяженностью галерей.
основе функции и конструктивных возможно­ Контраст устремленности по вертикали и
стей, они служат средством выражения содер­ спокойной горизонтальной распластанности
жания композиции. подчеркивает каждую из них. Так, вертикаль
К распространенным типам контрастного центральной башни Адмиралтейства в Ленин­
сопоставления пространственных форм можно граде делает еще более значительной протя­
отнести контрасты элементов высоких и низ­ женность его фасадов, и в то же время взлет
ких, развитых по горизонтали и вертикали, «адмиралтейской иглы» кажется стремитель­
плоских и объемных, больших и малых. Конт­ ней и легче в сопоставлении с текучими гори­
растны могут быть и такие свойства, как замк­ зонталями.
нутость и раскрытость, тяжесть и легкость. Геометрическая фигура, вписанная в фигу­
Контраст цвета (дополнительные цвета) и ру более крупную, кажется заметно меньше,
фактуры (гладкое — шероховатое и т. д.) до­ чем равная ей по размерам, но соседствующая
полняют сопоставление объемов. с более мелкими. Такая иллюзия помогает
Контраст подчеркивает свойства форм, де­ подчеркнуть общие размеры монументальных
лает их более впечатляющими. Нюансы, на­ сооружений при сопоставлении их с тонким
против, сближают несхожее, сглаживают раз­ рисунком деталей. Большое пространство ка­
личия. Оптические иллюзии, порождаемые жется еще более обширным, если оно раскры­
контрастом и нюансом, усиливают их воздей­ вается сразу после маленького и затесненного.
ствие на восприятие. Нюансы в отношении между элементами
Характерный пример — иллюзия, возни­ ряда вызывают иную иллюзию. Действитель­
кающая при сопоставлении двух равных пер­ ная разница величин крайних элементов ряда
пендикулярных линий. Одна из них, вертикаль­ кажется совершенно неправдоподобной; это
ная, делит вторую пополам. Горизонтальная наглядно показывает ряд убывающих прямо­
линия кажется при этом значительно более угольников на чертеже. Меньший равен по
короткой. Ошибка в оценке составляет обычно площади четверти первого, самого большого,
около 2 5 % . Вертикальная составляющая кон­ и имеет вдвое меньшую высоту. Зрительное
трастной пары (вертикаль-горизонталь) ка­ ощущение упорно сопротивляется этой исти­
жется значительно увеличенной. Иллюзия воз­ н е — кажется, что высота малого прямоуголь­
никает и при наблюдении произведений архи­ ника по крайней мере на 20% больше действи­
тектуры. Анализ натурных зарисовок церкви тельной. При нюансных отношениях величин

59
форм. С древнейших времен одной из черт
сознательной деятельности человека, противо­
стоящей природе, было использование геоме­
трических закономерностей, геометрически
правильных форм. В образной форме об этом
говорит Витрувий: «Когда... философ Арис-
типп, выброшенный после кораблекрушения на
берег острова Родоса, заметил вычерченные
там геометрические фигуры, он воскликнул,
обращаясь к своим спутникам: не отчаивай­
тесь, я вижу следы людей!» ',.
Создание построек геометрически правиль­
ной формы было одной из первых побед архи­
тектуры в древности. Человек изобрел способ
измерять пространство, организовывать его на
основе координат, развивающихся по трем пер­
пендикулярным осям. Способ определять
3—16 Оптические иллюзии: А — иллюзия перпендику­ прямой угол стал великим завоеванием чело­
лярных л и н и й — р а в н ы е отрезки кажутся неравны­ века.
ми; Б — иллюзия контраста — равные окружности Закономерности очевидные, легко воспри­
кажутся неравными; В — иллюзия нюансного ряда,
маскирующая реальные отношения крайних вели­ нимаемые эмоционально, стали восприниматься
чин; Г — и л л ю з и я встречных и расходящихся и эстетически. Ле Корбюзье писал, что «при­
углов — равные отрезки кажутся неравными; Д — знание прямого угла определяющей ценностью
равные верхние стороны трапеций кажутся нерав­
ными
уже заключает в себе утверждение общего по­
рядка, имеющего чрезвычайную важность для
эстетики вообще, а следовательно и для архи­
тектуры в частности» . 2

размеры крайних элементов ряда таким же Поэтому выявление геометрических зако­


образом зрительно сближаются. номерностей архитектурной формы входит в
Целенаправленное применение контраста и число средств композиции. Наиболее ярко
нюанса помогает выявить главное в компози­ воспринимаются геометрические свойства
ции, развить ее динамику в нужном направле­ объема; в пространстве, охватывающем зри­
нии. С их помощью можно в известной степени теля, их восприятие более сложно. К таким
исправить вынужденно возникающие неблаго­ свойствам относятся: соотношение величин по
приятные соотношения частей. направлениям трех пространственных коорди­
Столкновения контрастных величин — вер­ нат (высота, ширина, глубина); характер об­
тикальных и распластанных объемов, много­ разующих поверхностей (прямолинейные, кри­
этажных и низких сооружений — вошли в число волинейные, ломаные); характер сочетания
основных средств композиции современных этих поверхностей в пространственную форму.
жилых комплексов со зданиями различных ти­ Развитие всех трех измерений рождает
пов. Застройка бульвара Толбухина в Минске объемность; сближение и равенство трех изме­
(1967), где объемы девятиэтажных домов со­ рений приводит к статичности объема, ощуще­
поставлены с низким корпусом общественного нию его замкнутости и покоя. Предельные со­
центра, — хороший пример использования стояния при этом — куб и шар.
контрастов. Контраст высот дополнен контра­ К плоскостности приводит форму преобла­
стом горизонтальных направлений — жилые дание двух измерений. Сопоставление высоты и
дома развернуты перпендикулярно улице, протяженности с контрастно малой глубиной
фронт которой сформирован торговым корпу­ рождает форму пластины, членящей простран­
сом. Этот корпус образует сплошную преграду, ство. Вместе с относительным увеличением та­
поверхность которой сопоставлена со свобод­ кой формы по вертикали растет ее динамич­
ным чередованием высоких объемов над ней. ность, ощущение неустойчивости, усугубляю­
щееся, когда форма велика по отношению к
человеку.
8. В Ы Я В Л Е Н И Е Г Е О М Е Т Р И Ч Е С К И Х СВОЙСТВ Контрастное преобладание одного из трех
ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ФОРМЫ измерений рождает линейность форм. Линей-

Чтобы организовать жизненные процессы, 1


В и т р у в и й , Десять книг об архитектуре, стр. 114.
человек вносит в пространство целесообраз­ 2
«Архитектура современного Запада», под ред.
ные, взаимосвязанные системы материальных Д. Е. Аркина, М., 1932, стр. 52.

60
ное развитие чаще всего используется для вер­ Раскрытию формы купола в интерьере способ­
тикальных объемов — башни, мачты, шпиля ствуют линейные элементы, расчленяющие его
и т. п. • поверхность — складки, ребра или кессоны.
Выявление геометрических закономерно­ Такие членения могут отвечать каркасной кон­
стей формы должно устранить искажения, по­ струкции купола или — как в римском Пантео­
рождаемые несовершенством зрительного ап­ не—формировать пластику цельного массива.
парата. Прежде всего должны быть пре­ Аналогичный прием — выявление образую­
дупреждены возможные ошибки при наблю­ щих линий — помогает раскрыть закономер­
дении формы в ракурсе. Чтобы избежать ность построения сложных пространственных
искаженного восприятия непрямоугольных форм — таких, как гиперболические парабо­
объемов, необходимо дать зрителю возмож­ лоиды и коноиды, входящие сейчас в архитек­
ность соотнести их с системой прямоугольных турную практику.
координат. Этого можно достичь, подчеркнув Системы членений способствуют и раскры­
систему горизонтальных и вертикальных чле­ тию криволинейной формы вертикальной по­
нений на непрямоугольной поверхности. верхности, выпуклой или вогнутой. Горизон­
С объемом, который по каким-либо причинам тальные членения при этом непосредственно
должен оставаться нерасчлененным, могут характеризуют образующую поверхности; они,
быть сопоставлены другие формы с ясно чи­ однако, могут восприниматься недостаточно
тающимися горизонталями и вертикалями. ясно с фронтальных точек зрения и при раз­
Взаимное положение объемов в пространстве, махе поверхности, значительно большем, чем
например на городской площади, может быть ее высота. В этих случаях воспринять харак­
расшифровано, уточнено для зрителя с по­ тер кривизны помогает ритм вертикальных
мощью рисунка замощения или озеленения. членений. Классический пример подобного ро­
Глаз с наименьшей точностью восприни­ да — площади «Круг» и «Полукруг» в Бате
мает глубинное измерение формы. Поэтому (Англия), застроенные в XVIII веке по проек­
выявлению глубинности должно уделяться там Д ж . Вуда-отца и Д ж . Вуда-сына. Криво-
особое внимание. Равномерная разбивка вер­ линейность протяженных трехэтажных домов,
тикальными членениями плоскостей, уходящих формирующих площади, подчеркнута равно­
в глубину пространства, — одно из эффектив­ мерным ритмом колоннад на их фасадах. Фор­
ных средств выявления глубинности. му беспокойной кривой стены павильона Фин­
Обусловленное линейной перспективой ляндии на Всемирной выставке 1939 года в
убывание интервалов между членениями легко Нью-Йорке А. Аалто выявил чередованием
улавливается глазом. Перспективу подчерки­ вертикальных деревянных стержней, образую­
вают и горизонтальные членения, но, подчерки­ щих конструкцию.
вая движение вглубь, сами по себе они не Закономерности геометрической формы
дают такого ясного отсчета, который вносят подчеркиваются контрастными сопоставле­
вертикальные членения. ниями с формами качественно отличными. Со­
Способствует восприятию глубины и акцен­ четание цилиндра и параллелепипеда в компо­
тировка планов — переднего, промежуточного зиции стокгольмской библиотеки (1928, арх.
и дальнего. Она может быть достигнута члене­ Г. Асплунд) подчеркивает и равномерную кри­
нием пространственной формы, изменением визну верхнего объема и четкие грани нижнего.
фактуры и цвета элементов. Возможен и Контраст прямоугольных форм основного мас­
прием, аналогичный членению пространства сива здания с округлостью возвышающихся
театральной сцены кулисами, — параллельное над ним цилиндрических подкупольных бара­
расположение на разных глубинных планах банов и контраст плоскости стены с кривизной
подобных форм, например одинаковых ко­ полуцилиндрической абсиды были важными
лоннад. Сопоставление видимых размеров уда­ средствами формирования объемной компози­
ленной и ближней колоннады позволяет вы­ ции древнерусского храма.
явить лежащее между ними расстояние. Объемы легко сочетаются в направлении,
Перспективные сокращения искажают во­ совпадающем с динамикой развития компози­
сприятие такой формы, как купол. И снаружи ции. Так, легко связываются по вертикали раз­
и изнутри купольное покрытие кажется упло­ личные ярусы башни, система распластанных
щенным. Чтобы устранить эту иллюзию, купо­ корпусов получает развитие по горизонтали и
ла многих исторических сооружений имеют т. п. Движение, уже заложенное в систему,
центр кривизны, приподнятый над основанием. получает поддержку и продолжение. Непосред­
Иногда — как в среднеазиатских мавзоле­ ственное сочетание поставленных рядом верти­
я х — устраивался внешний купол, имеющий кальных объемов или дополнение горизонталь­
подъем значительно больший, чем тот, кото­ ного объема новыми этажами приводят к ка­
рый перекрывал внутреннее пространство. чественным изменениям композиции.

61
3—-17 Сочетание цилиндрического объема с параллеле­
пипедом — здание Пантеона в Риме

Наиболее трудны для взаимного сочетания глубокий входной портик образует увенчанный
формы статичные, уравновешенные, которые фронтоном прямоугольный объем, примыкаю­
как бы замыкаются в себе. Группа сопряжен­ щий к плоскому выступу ротонды. Простран­
ных шаров вряд ли может стать основой ком­ ство портика сливается с нишей этого выступа
позиции. Сочетание кубов, казалось бы, легко и далее раскрывается через проем к огромно­
осуществимо, но при этом или возникает новая му пространству, перекрытому куполом. Силь­
форма, поглощающая свойства исходных эле­ ная ось, намеченная портиком, связала
ментов, или они, соприкасаясь физически, со­ объемы.
хранят композиционную независимость. Смелый эксперимент был сделан советским
Цилиндр легко сопрягается с другими гео­ архитектором К. Мельниковым, построив­
метрическими формами по направлению своей шим в 1929 году в Москве дом, сформирован­
вертикальной оси (цилиндр главного зала ный двумя «взаимнопроникающими» верти­
библиотеки в Стокгольме, возвышающийся кальными цилиндрами разной высоты. Слож­
над прямоугольным корпусом-стилобатом). ные задачи организации внутреннего прост­
Однако боковая поверхность цилиндра с ее ранства были при этом прекрасно решены,
равномерной кривизной образует замкнутую однако полной органичности объема достичь
форму, очень трудно сочетаемую с другими. не удалось.
Впервые в истории архитектуры удалось Наиболее удобны для сочетания формы
органически сопрячь цилиндр с прямоугольной прямоугольные, что в значительной мере и
формой создателям римского Пантеона. Его определяет их широкое применение.
62
Сочетание геометрически правильных форм участков. Наряду с простейшей системой пря­
может быть статичным, уравновешенным в моугольной решетки на основе ясных геоме­
симметричной системе. Оно может быть и сво­ трических закономерностей создавались и сис­
бодно-динамичным, как группировка корпу­ темы более развитые и сложные, гибко соче­
сов в асимметричной композиции здания «Бау­ тавшиеся, дополнявшие одна другую.
хауза» в Дессау. Трудно назвать ансамбль, Так называемые «свободные» построения,
более чуждый догматической условности, бо­ получившие популярность в архитектуре по­
лее свободный, чем центр Ленинграда. Однако следних десятилетий, являются или результа­
его система имеет четкую геометрическую том подчинения природным условиям, или ос­
основу. новываются на сложных закономерностях,
Значение геометрических закономерностей иногда найденных интуитивно, иногда с по­
построения особенно велико для обширных мощью зашифрованного точного расчета. По­
пространственных структур. Прямоугольно- пытки истолковать «свободу» композиции как
прямолинейная пространственная система ис­ отказ от закономерного сочетания и последо­
пользовалась еще в поселениях Древнего Егип­ вательности форм могут привести только к
та и Древней Индии, она была характерна для безликой хаотичности.
городов античной Греции и военных лагерей Развитие пространственных конструкций
Римской империи, к ней прибегали и в средние из металла и железобетона ввело в арсенал
века, когда возникла необходимость строить архитектурных форм поверхности двоякой кри­
город по заранее составленному плану. К это­ визны-— гиперболоиды, гиперболические пара­
му приему неизменно возвращались, когда болоиды, коноиды. Тем самым область геомет­
строили на ровной местности, строительство ве­ рических закономерностей, которыми опериру­
лось быстро, и было важно наиболее простым ет архитектура, оказалась значительно расши­
и удобным способом подготовить разбивку ренной. Усложнение объемных форм отражает -

3—18 Использование непрямоугольных координат для


организации плана здания. Основанный на систе­
ме шестиугольников план дома в Аризоне, США,
построенного Ф. Л. Райтом
ся и в сложности развития пространственных емы зданий. Непрямоугольные системы, одна­
систем, композиции ансамблей. Смелое ис­ ко, не обладают ни простотой, ни универсаль­
пользование сложных криволинейных очерта­ ностью прямоугольной, практичной и легко
ний не исключает значимости систем, основы­ воспринимаемой.
вающихся на прямой линии и прямом угле. * * *
Распространенность прямоугольных форм,
прямых углов связана с ориентационной цен­ Закономерности образования пространст­
ностью прямоугольных координат. венной формы в архитектуре в каждый исто­
Возможно создавать сооружения и на ос­ рический период получали своеобразное выра­
нове непрямоугольных систем. Теоретически жение, зависящее от тех конкретных условий,
для этого может служить любая геометриче­ в которых они проявлялись. Однако существо­
ская форма, обеспечивающая заполнение про­ вание таких категорий, как симметрия и асим­
странства при своем повторении. метрия, ритм, контраст и нюанс, остается неиз­
Многими архитекторами, начиная с менным. Их закономерности объективны. Они
Ф. Л. Райта, создавались здания, план которых не были навязаны зодчеству извне, но явились
основан на ромбической системе, сетке равно­ результатом стремления привести форму про­
сторонних треугольников или повторении ше­ изведений архитектуры в соответствие с зако­
стиугольников — наподобие сот. При достаточ­ нами их восприятия человеком. Эти закономер­
ном мастерстве на такой основе удавалось ности архитектор должен познать, чтобы с пол­
создавать удобные и выразительные системы ной свободой владеть формой. Их понимание
расчленения пространства, гармоничные объ­ необходимо для успешного творчества.
Глава 4

ТЕКТОНИКА СООРУЖЕНИЙ

1. П О Н Я Т И Е Т Е К Т О Н И К И В А Р Х И Т Е К Т У Р Е по-новому, стали основой развития новых кон­


структивных структур. Какой бы материал ни
В архитектуре тектоникой мы называем ху­ применяло человечество в строительстве, оно
дожественное выражение работы конструкций постепенно, на основе его свойств и качеств,
и материала. находит для него наиболее целесообразные
Архитектура и строительная техника не­ конструктивные решения, а вместе с ними и
разрывны. Но архитектурная ф о р м а — э т о не выразительные формы. Свойства строительно­
только совершенное конструктивное решение, го материала, технические возможности и эсте­
но и такая его модификация, которая обладает тические представления в конечном итоге опре­
художественной выразительностью. Архитек­ деляют тот или иной характер формы.
турные формы становятся тектоническими, Тектоника сооружений возникает из конст­
когда они входят в единую систему, формирую­ рукции и работы материала и неотделима от
щую художественный образ на основе них. Целесообразно поэтому конкретный ана­
выявления структурных особенностей и работы лиз тектонических средств архитектуры свя­
материала данной конструкции. Конструктив­ зать с основными типами конструкций. Исходя
ная система здания должна быть художествен­ из этого, мы подразделяем анализ тектони­
но осмыслена. ки — тектоника стеновых конструкций, стоеч-
Единство прекрасного и полезного, конст­ но-балочных и каркасных систем, а также про­
рукции и архитектурной формы заложено в странственных конструкций, в том числе сво­
природе архитектуры. К нему приближались дов и куполов.
в эпохи величайшего расцвета зодчества (ан­
тичная Греция, готика). Зодчие античности
преобразовали сочетание вертикальных опор и 2. ТЕКТОНИКА СТЕНОВЫХ К О Н С Т Р У К Ц И И
лежащих на них балок в гармоничную систему
архитектурных ордеров, построение которой Стена — массивная конструкция, совме­
основывалось на закономерностях не только щающая функцию ограждения и расчленения
конструкции, но и восприятия. Созданный в пространства с функцией восприятия нагрузок,
античности ордер стал той формой, которая образуемых собственным весом, весом пере­
позволяла установить взаимосвязь частей и крытий и кровли, а также тех нагрузок, кото­
целого, приводила произведение к единой эсте­ рые связаны с процессами, происходящими
тической системе. в здании.
Процесс сложения ордерной системы занял Первые стены в лесных районах сооружа­
века. В наше время — время стремительных лись из бревен, забитых вертикально в землю.
изменений методов строительства — процесс Затем появилась стена из бревен, уложенных
развития языка новых тектонических форм, горизонтально и скрепленных на врубках. Там,
связанных с новыми конструкциями, уклады­ где не было леса, воздвигались стены из неоте­
вается в десятилетия. санных камней. Низкий уровень развития пер­
Развитие науки и техники дало архитек­ вобытного общества, утилитарный подход к
туре много новых материалов: сталь, железо­ строительству не понуждали еще думать о вы­
бетон, синтетические материалы, болыпемер- явлении работы конструкции,об определенном
ное полированное стекло, алюминий, эффек­ порядке в расположении конструктивных эле­
тивные утеплители и т. п. Были открыты и но­ ментов.
вые свойства старых традиционных материа­ Пластика поля деревянной стены опреде­
лов. Новые материалы и старые, используемые ляется самим материалом — подбором бревен.
3 Основы архитектурной композиции 65
Перерубы торцов бревен создают характерное ских храмах стена целлы членилась в соответ­
вертикальное обрамление поля стены. В сло­ ствии с изменением своих конструктивных ка­
жении художественных качеств деревянной, честв. Величина камней зависела от размера
рубленой стены большое значение имело постройки. Стена, в соответствии с возникаю­
оформление проема. До тех пор пока не был щими в ее массиве напряжениями, постепенно
изобретен косяк, окна в стене вырубались облегчалась кверху. Это наглядно можно наб­
лишь в полдерева, так как полная прорубка людать на примере южного фасада Эрехтейо-
нескольких рядов бревен ослабляла стену. на на афинском Акрополе. Основание сооруже­
Высота окна, таким образом, не могла превы­ ния образуют три ступени стилобата. Далее
шать высоты бревна. С изобретением косяка следует профилированная тяга, соответствую­
в деревянных рубленых стенах появилась воз­ щая профилю баз колонн. Выше покоятся
можность вырезки вертикальных окон. Обрам­ крупные плиты основания стены, а на них ря­
ление проемов, сначала имевшее чисто утили­ довая кладка. Таким образом выявлялась на­
тарное, конструктивное значение, становится пряженность конструкции, определяемая уве­
самостоятельным тектоническим элементом, личивающимися книзу нагрузками.
получившим богатое развитие в резных налич­ Градация размеров камней в кладке и соот­
никах и ставнях. В русской избе членения вну­ ветствующая профилировка деталей избира­
треннего пространства непосредственно свя­ лись каждый раз индивидуально, исходя из
заны с конструктивной структурой — изба- величины памятника и характера его архитек­
пятистенок, изба-шестистенок, двойная изба туры. Так, в маленьком храме Ники Аптерос
и т. п., они нашли свое отражение в членениях у входа на Акрополь высота квадров, из кото­
стен, отмеченных врубками бревен. рых сложена целла, 35 см, в Эрехтейоне —
Бревенчатый фронтон двускатной крыши, 49 см, а в Парфеноне, самом крупном здании
укрепленный слегами на врубках, является ансамбля, — 52 см.
логичным завершением торцовой стены. Боль­ В античности сложились системы горизон­
шие свесы тесовой кровли подчеркивались тальных профилированных тяг, расчленяющих
пластической разработкой конструктивно не­ массивное тело стены. Эти детали не были
обходимых деталей •— коньковый брус («ше­ просто пластической декорацией, но и имели
лом» или «охлупень») часто украшался резной практическое значение: одни служили для за­
головой конька, под ним свешивалась резная щиты стеньг от потоков дождя (карниз), дру­
доска — «полотенце», торцы слег декорирова­ гие— для создания плавного перехода от
лись резной доской — подзором и т. п. Все эти стены к основанию, имеющему большую тол­
архитектурные детали как бы собирают в одно щину.
художественное целое бревенчатый сруб и Большое значение для выявления тектони­
кровлю. Богатые объемно-пространственные ки каменной стены имеет организация проема.
композиции церквей, теремов и оборонитель­ Несущая способность каменной балки-пере­
ных башен привели к большому разнообразию мычки, воспринимающей вес вышележащего
форм рубленной из бревен конструкции — чет­ массива, лимитировала его ширину и предоп­
вериков, шестериков, восьмериков, увенчанных ределила развитие проема по вертикали. Он
специфичными для русской архитектуры за­ должен был иметь определенную геометриче­
вершениями — шатром, бочкой, луковицей. скую форму. Чтобы создать ее, проем обрам­
Художественные качества деревянного зод­ ляли вертикальными, тщательно обработанны­
чества кристаллизовались в народной архитек­ ми камнями, перекрывающими торцы кладки
туре. Она дает нам великолепные образцы стен.
стен, рубленных из бревен. Русские северные Дверной проем кроме обрамления и пере­
избы и деревянные церкви, альпийские дома мычки часто имел еще и карниз, появившийся
Швейцарии и Австрии представляют и поныне первоначально как защита от дождевой воды,
замечательные образцы тектонически совер­ стекающей по стене. Однако иногда обрам­
шенных сооружений рубленой бревенчатой ление проема начинает приобретать и чисто
конструкции. декоративное значение. Так, глубоко в порти­
Высокое искусство каменной кладки было ке кариатид Эрехтейона над дверным проемом
достигнуто уже в глубокой древности, в Егип­ помещен тонко профилированный карниз, под­
те. Качество тески, пригонки, профилировки держиваемый двумя кронштейнами, его вы­
огромных каменных глыб правильной формы, нос незначителен, и он лишен слезника — ведь
составляющих стены пирамид и храмов, пора­ вход защищен от осадков.
жает и поныне своим совершенством, а сами В архитектуре античной Греции можно
сооружения — величавой монументальностью. констатировать решительное преобладание
Неоценимый вклад в развитие тектоники массива стен, прерываемых лишь входным
каменной стены внесла античность. В грече­ проемом.

66
В римскую эпоху основным материалом
конструкции стены становится монолитный
бетон. Лицевую поверхность стены образует
каменная облицовка. Профилировка стены
приобретает большую пластическую насыщен­
ность, но теряет присущую греческой антично­
сти строгость. Очертания профилей ближе к
циркульным кривым, членения плоскости сте­
ны становятся более сложными.
В римской архитектуре используется прин­
ципиально новое конструктивное решение —
проемы стен завершаются клинчатой аркой,
позволяющей перекрывать значительно боль­
шие пролеты, чем это было возможно с
помощью балки. Зодчий получает богатые воз­
можности в создании ритмических структур,
варьируя размеры проемов и простенков. Но
клинчатая арка создает боковой распор, проб­
лема его погашения ставит перед зодчим но­
вые конструктивные задачи.
В многоэтажных жилых домах Древнего
Рима — инсулах, возводимых, как правило,
из кирпича, стены с арочными проемами за­
канчивались по сторонам более массивными
угловыми простенками, гасящими распор.
В грандиозных общественных сооружениях,
чтобы увеличить сопротивление стены нагруз­
кам от сводов, ей часто придают усложненные
в плане очертания, располагая ее либо по
замкнутому кольцу, либо в системе полуцир­
кульных апсид, которые создают пространст­
венную жесткость сооружения. Достаточно
вспомнить такие сооружения, как крупнейший
амфитеатр Древнего Рима — Колизей (I в.
н. э.), так называемый храм Минервы Медика
(III в. н. э.), базилику Максенция (IV в. н. э.).
Зодчий стремился выявить свойства конст­
рукции стены — ее прочность, устойчивость,
массивность. Часто эти поиски выливались в
чисто декоративную форму, так как систему
членений, выработанную для массивной ка­
менной стены, получала лишь облицовка, а не­
сущую основу составлял массив бетона или
кирпичная кладка.
«Классическая» завершенность системы
профилировки каменной стены была достигну­
та архитектурой Италии в эпоху Возрожде­
ния. Здесь наиболее последовательно и худо­
жественно убедительно использован принцип
постепенного изменения нагрузки стены в за­
висимости от ее роста вверх. Размеры камен­
ных блоков по высоте стены заметно умень­
шаются, а градации рельефа квадров отмече­
ны горизонтальными профилями, членящими
здание на этажи (обычно их было три). На­
пример, если первый этаж палаццо Медичи-
Риккарди имеет сильную рустовку, второй —
гладко тесанные квадры с подчеркнутым 4—1 Рубленая стена в русском деревянном зодчестве:
А — сруб и его конструктивные детали; Б — окно
швом, то отдельные камни кладки третьего с косяками; В — декоративный наличник

G7
яруса едва читаются. Однако эта богатая пла­ глубокую деталировку и богатый скульптур­
стика создавалась лишь лицевым слоем клад­ ный декор, связанный с порядовой кладкой
ки, так как стены дворцов, как правило, воз­ стены. Так называемые перспективные, т. е.
водились из мелкого камня или кирпича и об­ ступенями уходящие вглубь стены обрамления
лицовывались мраморными или травертиновы- окон и порталы входов подчеркивают ее мас­
ми плитами. сивность.
Действие осадки зданий по-разному влияет В русской архитектуре широко применя­
на вертикальные плиты каменных наличников лась кладка стен из кирпича. Массив стены
окон и горизонтальные ряды кладки. Поэтому часто расчленяется, профиль строится на чере­
над наличником создается клинчатая арка, довании кирпичей, уложенных тычком, лож­
передающая давление вышележащего массива ком, углом. Сложные наличники, витые колон­
стены на простенки. Форма разгрузочных аро- ки, перспективные ниши, тонко орнаментиро­
чек, у которых, вопреки законам статики, се­ ванные тяги и карнизы, выполненные из ле­
чение возрастало от опоры к замку, была вы­ кального и тесаного кирпича, а часто белока­
звана стремлением придать каждому окну, менные, входят в богатый арсенал архитектур­
каждой арке определенную самостоятельность, ных деталей. Системы горизонтальных члене­
разграничить их. Из-за тесного расположения ний этажей и ярусов отражают распределение
окон этого можно было достичь лишь путем тяжести, пластически обогащенная стена зри­
сокращения арок в их пятах. Конструктивная тельно становится более легкой и изящной,
необходимость таким образом определила исчезает ощущение грузного, инертного мас­
своеобразный художественный прием обрам­ сива. Ярким примером может служить шедевр
ления проема. Трехчастное поле стены палац­ русской архитектуры — храм Василия Блажен­
цо увенчано богато профилированным карни­ ного в Москве (XVI в., архитектор Посник
зом, большой вынос плиты которого как бы за­ Б а р м а ) . Рельефная узорчатость кирпичной
вершает всю композицию. кладки и специфическая фактура послужили
Высокое пластическое совершенство архи­ устойчивыми мотивами тектонического разви­
тектуры Ренессанса, основанное на символиче­ тия стены (илл.31).
ском выражении работы конструкции, оста­ В современном строительстве кирпичная
вило заметный след в развитии тектоники стена применяется также чрезвычайно ши­
архитектурной формы. роко. В архитектуре многих стран Европы ее
В древнерусской архитектуре выработа­ использование связано с глубокими нацио­
лись свои тектонические приемы художествен­ нальными традициями. Так, в жилищном
ной характеристики стены. Объемы церквей и строительстве Англии дома из кирпича встре­
соборов лаконичны и вместе с тем разнообраз­ чаются повсеместно. Характерным примером
ны в трактовке формы. Их стены членились может служить жилая группа «Варвик Пэд-
прямоугольными в плане выступами — лопат­ дингтон» в Лондоне (1964). Небольшие четы­
ками, — отражающими внутреннюю структуру рехэтажные жилые дома из кирпича, объеди­
сооружения. Архитектура здесь соединяла ненные стеклянными стенами лестничных кле­
строгость и величественность со свободой и ток, образуют протяженные фасады, форми­
живописностью. рующие улицы и внутриквартальные про­
Существовали два принципиально отлич­ странства. Поле кирпичной стены и проем,
ных приема членения стены: стена, завершаю­ обрамленный белыми, графично выявленными
щаяся закомарами, и стена с щипцовым завер­ переплетами, составляют основную компози­
шением. И тот и другой прием, отражая реаль­ ционную тему архитектуры этого комплекса.
ную структуру внутреннего пространства, при­ В современной архитектуре встречается и
дает чрезвычайно живописный характер ка­ «свободное течение» поверхности стены, кри­
менной стене. волинейной в плане, отграничивающей слож­
Во Владимиро-Суздальском зодчестве про­ ное внутреннее пространство. Подобные реше­
филировка деталей и сама обработка поверх­ ния обладают большой выразительностью,
ности стены, выполненной из твердого тесано­ как, например, здание Дома культуры в Хель­
го камня, имеют тонкий, почти филигранный синки, построенное архитектором А. Аалто
характер. Стены Димитриевского собора во (1958). Это произведение создано на основе
Владимире (1194—1197) кроме лопаток рас- глубокого изучения свойств кирпичной кладки.
крепованы еще и полуколоннами (илл. 29). Для осуществления стены был создан спе­
В этой системе заключены горизонтальные циальный кирпич трапециевидной формы, по­
профили, под которыми располагаются высту­ зволивший выложить стену, имеющую в плане
пающие ряды арочек, опирающихся на деко­ сложную многоцентровую кривую. Насыщен­
ративные колонки. Менее нагруженная верх­ ный, глубокий цвет «текучей» поверхности не-
няя часть стены получила дополнительную расчлененной кирпичной стены, в сочетании с

6^
зеленоватой патиной медной кровли, придает этой системы привели к четкому расчленению
своеобразную выразительность сооружению. несомых и несущих частей конструкции —
Американский архитектор Луис Кан в ла­ опорных столбов и балок. Так возник устой­
бораторном корпусе Пенсильванского универ­ чивый тектонический порядок — ордерная си­
ситета (Филадельфия, 1960) умело использо­ стема.
вал сочетание массивных кирпичных стен лест­ Уже в Древнем Египте развитие ордерных
ниц и технических помещений со стеклянными систем, использовавшихся при строительстве
ограждениями лабораторий. Композиция зда­ храмов, во многом опиралось на опыт массо­
ния построена на контрастном противопостав­ вого строительства, которое велось из глины и
лении глухих кирпичных стен башен коммуни­ дерева. Из дерева делались стойки и балки,
каций и открытых каркасных структур лабо­ а сырцовый кирпич служил заполнением про­
раторий. межутков каркаса. Египетские зодчие зача­
По мере распространения железобетонных стую черпали мотивы из окружающей при­
перемычек, перекрытий и структурных карка­ роды, растительного мира. Так возникла фор­
сов организация проема уже не лимитируется ма колонны, воспроизводящая строение цвет­
прочностью самого материала стены. Проем ка, со стволом-стеблем и лотосовидной или
в кирпичной стене с помощью железобетонной папирусовидной венчающей частью — капи­
или металлической перемычки может быть лю­ телью, на которую опиралась каменная балка.
бых размеров и конфигураций. Грандиозные столбы занимали почти все внут­
Тектоника несущей кирпичной стены в со­ реннее пространство египетского храма. Гро­
временной архитектуре строится на выявлении мадные лотосовидные капители скрывали со­
крупных членений в объемах сооружений; не­ пряжения балки-архитрава и колонн. Потолок,
прерывность, однородность — вот основные ка­ окрашенный в темные цвета, как бы парил над
чества кирпичной стены, используемые как столбами.
художественные средства композиции. Метод возведения этих грандиозных конст­
Увеличение размеров элементов кладки рукций был своеобразен — пространство меж­
стены привело к развитию крупноблочного ду столбами засыпалось песком, и на вырав­
строительства. Принципиально этот вид строи­ ненной таким образом площадке сравнитель­
тельства мало чем отличается от кладки из но просто можно было уложить архитравные
кирпича. Это также массивная несущая стена. балки на столбы. После этого внутреннее
Блоки изготавливаются преимущественно из пространство храма освобождалось от пе­
бетона, весом от 50 кг до нескольких тонн. ска, игравшего роль строительных лесов.
В практике отечественного жилищного строи­ Архитектура античной Греции была по­
тельства сложилось несколько характерных строена на развитии и художественном освое­
типов кладки стен из крупных блоков, наибо­ нии стоечно-балочной конструктивной систе­
лее распространенным из них является двух­ мы. Именно здесь системы архитектурных
рядная «разрезка» стены, состоящая из бло­ ордеров были доведены до высокого тектони­
ков-перемычек и блоков-простенков. Дальней­ ческого совершенства и гармонии. Стоечно-
шее укрупнение элементов стены определило балочная конструкция нашла свое художе­
переход к крупнопанельному строительству. ственное выражение в ордере, основными
частями которого являются колонна и архи­
травное перекрытие. В греческой архитектуре
3. Т Е К Т О Н И К А О Р Д Е Р Н Ы Х СИСТЕМ сложились три ордера: дорический, иониче­
ский и коринфский. Все три ордера имеют
Еще на заре строительной деятельности одни и те же составные части—колонны, ан­
люди при сооружении примитивных жилищ — таблемент (система венчания), стилобат (сту­
ш а л а ш е й — п р и м е н я л и деревянный каркас. пенчатое основание).
Первое применение балки на двух опорах было Колонны — это опоры, поддерживающие
важным открытием и, пожалуй, имело не антаблемент, они завершаются капителями.
меньшее значение для архитектуры, чем изо­ Верхняя часть капители покрыта плоской пли­
бретение колеса для механики. той-— абакой, которая и принимает тяжесть
Стоечно-балочная конструкция получила перекрытия. Капитель, являющаяся переходом
чрезвычайно широкое развитие в архитектуре. от ствола колонны к антаблементу, служит для
Простейшие каменные сооружения, образуе­ организации конструктивной и зрительной свя­
мые сочетанием вертикально поставленных зи между ними.
блоков и покоящихся на них горизонтальных Основная часть колонны—ствол или фуст—
камней, дольмены и кромлехи, создавались несколько утоняется кверху, образуя легкую
трудом громадных коллективов. Последова­ выпуклую кривизну, называемую энтазисом.
тельное развитие и эстетическое осмысление Ствол колонны имеет вертикальные (и криво-
69
линейные в плане) углубления, называемые
каннелюрами. Они придают колонне легкость
и стройность, создавая богатую светотень.
Художественный смысл утонения колонн
заключается в следующем. Столб постоянного
сечения зрительно воспринимается как бы про­
гнувшимся в средней части. Чтобы избежать
этого неприятного оптического эффекта, была
создана форма колонны, утоняющейся кверху,
затем линия утонения стала более упругой,
получив некоторую выпуклость. Расчеты ко­
лонн античных храмов, произведенные профес­
сором С. В. Васильковским, показывают, что
кривая энтазиса близко совпадает с кривой
увеличения нагрузки. Таким образом, текто­
нический смысл энтазиса колонн заключается
не только в оптической корректировке формы,
но и в правдивом выражении работы материа­
ла. В ионическом и коринфском ордерах у ко­
лонны появляется база — профилированная
плита, служащая основанием колонне.
Антаблемент во всех греческих ордерах со­
стоит из трех частей: архитрава, фриза и вен­
чающего карниза.
Основа антаблемента — архитрав •— обра­
зуется каменными блоками, перекрывающими
пролет между колоннами. Фриз — стенка меж­
ду архитравом и карнизом, на которую в боль­
шинстве случаев ложатся балки перекрытия,
опирающегося на ряд колонн и параллельную
ему стену целлы. Следующая часть антабле­
мента — карниз — состоит из вынесенной впе­
ред карнизной плиты (гейсон), защищающей
стену от дождя. Достаточный вынос карниза
обеспечивается поддерживающей частью,
сложно профилированной и развитой. Карниз­
ная плита с нижней стороны имеет желоб, ко­
торый служит преградой стекающей с крыши
воде.
Расстояния между колоннами — интер-
колюмнии — определялись несущей способно­
стью каменной балки, т. е. работой балки на
изгиб.
Наиболее лаконичен и ясен по закономер­
ностям своего построения дорический ордер.
Его характерные черты — массивные колонны
и высокий крупный антаблемент. Колонны не­
сут архитрав, состоящий из двух параллель­
ных балок. На эти балки, перпендикулярно к
ним, в ранних прототипах ордера укладыва­
лись балки перекрытий, торцы которых, обра­
ботанные вертикальными врезами, получили
название триглифов. Образовавшееся про-

4—2 Тектоника архитектурных ордеров: А — деревян­


ный прототип каменного ордера; Б — дорический
ордер Древней Греции; В — сочетание ордера с
арочной конструкцией в римской архитектуре

70
странство между триглифами закрывалось ского и ионического большим пластическим
затем плоской плитой-метопой, выделенной разнообразием, легкостью и стройностью про­
цветом или украшенной барельефом. Так об­ порций своих частей.
разовался фриз. В ходе развития ордера фриз Греки создали тектоническую систему, ко­
стал выполняться как массивная каменная торая стала универсальным выразительным
лента, несущая балки, ее поверхность обраба­ средством архитектуры. Ее применение позво­
тывалась ритмическим чередованием форм, лило создавать замечательные произведения
традиционно повторявших мотив торца балки архитектуры. Система ордеров охватывает все
и заполнения. стороны архитектуры: утилитарную, техниче­
Трактовка ионического ордера иная. Ар­ скую и художественную.
хитрав состоит из нескольких рядов брусьев, В своем трактате «Десять книг об архитек­
наложенных друг на друга. Фриз представляет туре» Витрувий привел описание тосканского,
собой гладкую стенку без триглифов и метоп, дорического, ионического и коринфского орде­
на которую опираются балки перекрытия и ров, а также некоторые строительные нормы и
плиты карниза. Как следствие этого возникает правила. За основу построения ордера Витру­
большая, чем в дорическом ордере, свобода в вий взял условную единицу — модуль, равный
расстановке колонн, так как последние не свя­ нижнему диаметру колонны.
заны с ритмом триглифов и метоп. Поддержи­ В эпоху Возрождения построение ордера
вающая часть карниза получила более разви­ было канонизировано. Это значительно упро­
той характер — в древнем прообразе она со­ стило работу архитектора. Однако универсаль­
стояла из торцов брусьев перекрытия. ные нормы канона не учитывали конкретных
Изменившийся характер деталей иониче­ условий строительства, свойства материалов,
ского ордера изменил и пропорции самого условия окружения. Р а з и навсегда установ­
ордера. Ионический ордер более легок, высота ленная соразмерность становится более важ­
антаблемента по отношению к высоте колонны ной, чем правдивое выражение работы кон­
значительно меньше. Колонны шире расстав­ струкции и материала. Постепенно ордер из
лены, чем в дорическом ордере. Колонну вен­ конструктивно-тектонической системы превра­
чает капитель со спиральными волютами во тился в систему декора.
фронтальных плоскостях. Балка архитрава де­ Мастера классицизма, восприняв каноны
лается значительно уже и ниже. Фриз часто ордерной системы, видели в них лишь основу
украшается скульптурным орнаментом, отчего построения архитектурной формы, каждый раз
ордер кажется еще стройнее и изящнее. Иони­ внося свои творческие коррективы. Это дока­
ческая колонна имеет базу, что также делает зывают, например, замечательные архитектур­
ее более стройной. ные памятники русского зодчества.
Развитие ионического ордера легко про­ В таких ансамблях Ленинграда, как улица
следить на примере Эрехтейона. Здесь два Росси и Дворцовая площадь, ордер служит
варианта антаблемента — с фризом на запад­ для создания значительных крупномасштаб­
ном и северном портиках и без фриза в пор­ ных композиций. Вместе с тем в иных усло­
тике кариатид. Именно в ионическом ордере виях ордер может выполнять и другие функ­
возникла тонкая профилировка архитектур­ ции. В парках и усадьбах ордер использовался
ных обломов, получившая затем большое с учетом условий окружения и носил интим­
распространение — ионики, бусы, пальметки ный, часто камерный характер (Вольер в Пав­
и др. ловске, арх. Ч. Камерон, 1781 —1784). Во всех
В системе ионического ордера в Греции этих примерах легко найти своеобразные чер­
возникла коринфская капитель. Одной из пер­ ты и детали, свойственные творчеству только
вых известных нам коринфских капителей этого мастера.
была капитель храма в Эпидавре (IV в. до Однако поздний классицизм и эклектизм
н. э.). Затем в Древнем Риме сложился ко­ XIX века окончательно отошли от первоначаль­
ринфский ордер, получивший особую трактов­ ного тектонического характера ордерной си­
ку. Его пропорции еще более легки, стройны и стемы. Связь работы конструкции с ее выра­
изящны, чем пропорции ионического ордера. жением в архитектурной форме нарушилась,
Капитель коринфского ордера более сложна тектоника была выхолощена.
по построению — абаку поддерживает коло­ Эстетическое совершенство античного зод­
кол, на который наложены стилизованные чества было столь велико, что оно оказывало
акантовые листья. Сочетание углов абаки с влияние на развитие архитектуры в течение
круглым в плане колоколом осуществляется полутора тысячелетий. Вместе с тем вневре­
с помощью диагональных волют, на каждой менной подход к архитектуре дал пищу
стороне к центру абаки сходятся малые волю­ академическому формализму и идеалистиче­
ты. Коринфский ордер отличается от дориче­ ским теориям о вечности «законов красоты»,

71
воплощенных в формы ордерной системы вне
их связи с конструкцией и функцией произве­
дений архитектуры.

4. ТЕКТОНИКА КАРКАСНЫХ С О О Р У Ж Е Н И И

В народном зодчестве многих стран, где


традиционно сложились определенные виды
деревянных каркасных систем, стоечно-балоч-
ная конструкция послужила основой создания
выразительной тектонической архитектурной
формы. Сюда относится деревянное зодчество
стран Юго-Восточной Азии и Японии, фахвер­
ковые постройки западноевропейского средне­
вековья.
Несущей основой фахверковых зданий слу­
жил деревянный остов, состоящий из стоек,
подкосов и обвязок с заполнением промежут­
ков кирпичом или другим материалом. Часто
такая постройка имела массивное каменное
основание и сравнительно легкие, нависающие
один над другим верхние этажи. Фахверковое
строительство отличалось большой экономич­
ностью в использовании материала, гибкостью
организации пространства и образования
объемной формы.
Консольный вынос балки, не превышаю­
щий толщины ее сечения, позволял, не нару­
шая устойчивости сооружения, выдвигать верх­
ний этаж относительно предыдущего вперед
почти на толщину стены. В тех случаях, когда
вынос стены было необходимо увеличить,
пользовались различного рода подкосами, уси­
ливающими балку. При относительно частом
шаге вертикальных опор и их совпадении по
этажам обеспечивалась равномерность пере­
дачи нагрузок.
Различные системы стоек, балок, ригелей
и подкосов, характер их соединения становят­
ся основой выразительных средств фахверко­
вой архитектуры. В четких графичных линиях
каркаса на фоне светлой стены отражалась
работа материала, его прочность и легкость,
напряженность. Скульптурная пластика рез­
ных украшений концентрировалась в опорных
узлах, что значительно усиливало конструк­
цию, придавало ей большую значимость и
силу.
В результате применения металлических
конструкций и изобретения железобетона воз­
можности стоечно-балочной системы резко воз­
росли. Каркасное строительство стало быстро
развиваться. В конце XVIII столетия чугунные
опоры используются в различных постройках—
промышленных и гражданских.
Применение металлического каркаса и изо­
4—3 Фахверк в западноевропейской архитектуре. Дере­
вянный каркас жилого дома и деталь — консоль, бретение лифта в конце XIX века привели
поддерживающая свес этажа к созданию многоэтажных сооружений, что в

72
свою очередь значительно стимулировало раз­
витие каркасных систем. В крупнейших горо­
дах США — Нью-Йорке и Чикаго возникает
новый тип конторского здания — небоскреб.
Характерным примером такого строитель­
ства может служить здание страховой компа­
нии «Рилайэнс», построенное фирмой «Берн-
хэм энд Рут» в 1890—1895 годах в Чикаго.
Здесь была найдена специфичная форма, вы­
р а ж а ю щ а я смысл каркасной конструкции,—
ограждающие поверхности из бетона и кера­
мики с большим остеклением как бы обле­
гают стальной каркас. В композиции здания
ясно читаются горизонтали этажей и верти­
кальный ритм сквозных членений несущего
каркаса. Здание и в наше время выглядит
вполне современным.
Важным шагом развития каркасных кон­
струкций было использование для них железо­
бетона. Первым крупным многоэтажным со­
оружением с железобетонным каркасом стал
дом на улице Франклина в Париже, построен­
ный по проекту архитектора О. Перре в
1903 году.
Металлический или железобетонный кар­
кас в сочетании с кирпичным заполнением
служит основой тектонических форм, напоми­
нающих фахверк. Пример такого рода — жи­
лой комплекс «Канада Истейт» в Лондоне
(1964, арх. X. Беннет и др.). Графичная сетка
железобетонного каркаса двух башенных до­
мов (21 этаж) контрастирует с плоскостями
заполнения кирпичной кладки. Система члене­
ний четырехэтажных кирпичных корпусов по­
строена на том же ритме благодаря выявлению
несущих стен и горизонтальных линий кон­
сольного выноса железобетонных перекрытий.
Здесь можно отметить правдивое отражение
работы конструкции, которое стало осно­
вой выразительности архитектурных форм
(илл.57).
Смелые выносы и чередование объемных
форм из кирпича в контрасте с нерасчлененной
гладью стен, разнообразие конфигураций
проемов стали возможны благодаря приме­
нению каркасов и заполняющих конструкций.
Каркас позволил создать массивную скульп­
турность сооружений. Технический прием по­
служил основой развития новой формы.
Д л я каркасов с легким заполнением
характерна дифференцированная работа всех
его частей. Каркас сооружения работает как
единая пространственная система, создаваемая
на основе точных статических расчетов, и вос­
принимает механические нагрузки от всех сил,
воздействующих на здание. Освобожденные
от нагрузок плоские элементы — перегородки
и наружные ограждения — защищают и рас­ 4—4 Современные каркасные сооружения: А — здание
с наружным каркасом; Б — здание с каркасом,
членяют пространство. расположенным за наружными стенами

73
Сложились два композиционно-конструк­ Стеновые панели крепятся либо к каркасу,
тивных типа каркасных сооружений: с карка­ либо к консольным выносам междуэтажных
сом, скрытым за стенами-ограждениями, и «ре­ перекрытий, куда передаются и ветровые уси­
шеткой» каркаса, выведенной наружу. В пер­ лия. Толщина стены определяется теплоза­
вом случае подчеркивается общая форма щитными свойствами материала и постоянна
объема здания, во втором — начинает сильно по высоте и периметру здания. В навесных
звучать ритм членений, выявляемых каркасом. ограждениях конструктивная разница между
Эти два направления в развитии сооружений стеной и проемом исчезла. Вся их плоскость
определяют их тектонический характер. может быть образована как однородная по­
В зданиях с навесными стенами четко раз­ верхность — сплошная завеса из стекла в тон­
деляются функции несущих и ограждающих ких металлических обрамлениях — или может
частей. Это позволяет более эффективно ис­ строиться как чередование непрерывных гори­
пользовать материалы. Элементы навесных зонтальных лент стекла и непрозрачных па­
стен выполняются из материалов легких, хо­ нелей.
рошо сохраняющих тепло, каркасы—-из мате­ Большими композиционными возможностя­
риалов высокопрочных, хорошо сопротивляю­ ми обладают приемы двухрядной разрезки
щихся статическим усилиям, что позволяет элементов наружной стены. Шахматное рас­
элементы, составляющие стену, делать очень положение панелей различной высоты, сочета­
крупными. Здания при этом монтируются из ние горизонтальных и вертикальных панелей
заранее изготовленных частей. Основной труд создают богатые и еще далеко не исчерпанные
для их создания затрачивается на заводе, а не возможности вариаций ритма стены.
на строительной площадке. Новые конструктивные системы позволяют
В практике гражданского строительства возводить все более высокие здания. Громад­
каркасы подразделяются на системы с узким ные плоскости их стен членятся на ячейки, со­
и широким шагом. Система с узким шагом размерные человеческому масштабу. Эти ячей­
характерна для послевоенного строительства ки образуют междуэтажные перекрытия и вер­
административных зданий ФРГ, пространство тикальные опоры, ребра жесткости или швы
которых состоит, как правило, из небольших между панелями (если опоры находятся внут­
изолированных помещений. Широкий шаг ри здания).
опор принят в США и СССР. Ритмическая повторяемость элементов кар­
Размер того или иного шага опор выби­ касных зданий по природе своей близка к за­
рается с учетом экономичности строительства кономерностям орнаментальных построений.
и тех процессов, которые должны происходить Орнаментальные композиции, обусловленные
в здании. Учитываются также габариты мебе­ структурой сооружения, построенные на соче­
ли и оборудования, т. е. формы, сопутствующие тании практически необходимых элементов
тому или иному функциональному процессу (окна, балконы, лоджии, входы и т. д.), рас­
в здании. крывают закономерности конструкции и яв­
При широком шаге колонн между опорами ляются органичным путем создания тектони­
располагается несколько окон, разграничивае­ ческой формы. Напротив, произвольное «обо­
мых промежуточными импостами, рассчитан­ гащение» фасадной плоскости каркасного зда­
ными в основном на ветровые усилия. Расстоя­ ния дробными членениями, не связанными со
ние между импостами нередко соответствует структурой внутреннего пространства и кон­
сетке каркасов с узким шагом и увязывается струкцией, лишь уводит от подлинной текто-
с возможностью деления этажа на отдельные ничности.
помещения. Системы с широким шагом колонн Многие современные здания, структура ко­
обеспечивают большее разнообразие членений торых правдиво отражена в облике, отмечены
стены и более свободную планировку этажей незавершенностью композиции. Это построй­
здания. Сокращение веса путем создания но­ ки, сформированные из одинаковых ячеек, —
вых конструктивных систем и применения эф­ жилые дома, гостиницы, административные
фективных материалов вызвали необходи­ здания. Изменение числа элементов, из кото­
мость коренного пересмотра тектоники стены, рых складываются такие композиции, не при­
качественные характеристики которой измени­ водит к их качественным изменениям. Такую
лись. Если каменная стена была тяжелой и незавершенность возможно преодолеть, выяв­
массивной и это всячески выявлялось и под­ ляя тектонические особенности завершения
черкивалось, то навесная стена, наоборот, структуры — верхнего и нижнего поясов соору­
легка и тонка. жения. Примером композиции, где завершен­
Ограждение, навешенное на каркас,— теп­ ность системы, слагающейся из одинаковых
ловая и звукоизолирующая защита здания — ячеек, была достигнута, может служить три­
практически не несет вертикальной нагрузки. дцатитрехэтажное административное здание

74
фирмы Пирелли в Милане (1959, арх. Д. Пой­ ния». Погашение распора достигалось созда­
ти, инж. П. Л. Нерви), привлекающее пла­ нием массивных пилонов, сдерживающих кон­
стичностью объема. «Сигарообразная» форма цы арки, стремящиеся разойтись в разные
его плана вызвана желанием создать наиболее стороны, либо непрерывностью конструкции —
устойчивую относительно ветровых нагрузок созданием кольца арок, в котором противопо­
несущую систему для сравнительно узкого и ложно направленные усилия распора соседних
высокого корпуса. Конструктивную основу арок взаимно гасились.
этого здания составляют четыре массивных На примерах архитектуры римских арочных
утоняющихся кверху столба, размещенных и купольных сооружений можно проследить,
попарно, и жесткие, треугольные в плане торцы как новые конструктивные решения, тектони­
корпуса (илл. 51). ческие закономерности которых еще не были
Структура здания ясно читается в его раскрыты до конца, рядились в привычные
внешней форме — поэтажные ленты панелей ордерные одежды. Трибуны крупнейшего ам­
ограждения включены в ритм членений кон­ фитеатра Древнего Рима, Колизея (75—80 гг.),
струкции, глухие торцы здания пластически поднимающиеся вокруг эллиптической арены,
развиваются ритмами лоджий, учащенный образуют замкнутую арочную систему. Систе­
ритм членений верхнего этажа и светотень ма арок Колизея соединена с ордером, имею­
крыши галереи органически завершают ком­ щим декоративное значение, но кажущимся
позиционную систему. Ясность композицион­ основой конструкции. Ордер и арочные кон­
ных принципов и высокое мастерство авто­ струкции образуют здесь массив, единый в
р о в — художника и инженера — позволило им своей пластической трактовке. Именно ордер
создать современное, чрезвычайно выразитель­ с его тонкой профилировкой, повтором по го­
ное сооружение. ризонтали и нарастающей легкостью по верти­
кали становится основой масштабности, акцен­
тирует ритм арочной системы, придает всему
5. Т Е К Т О Н И К А СВОДЧАТЫХ К О Н С Т Р У К Ц И Й сооружению грандиозность и величие (илл. 9).
Интересны каменные римские мосты и ак­
Развитие древнеримского государства вы­ ведуки, вошедшие в число великих достижений
звало к жизни строительство грандиозных об­ зодчества. Тектоника арочных систем прояви­
щественных зданий. Стоечно-балочная кон­ лась здесь открыто и определенно. Вырази­
струкция из камня не давала возможности тельность так называемого «Гардского мо­
создать достаточно обширные пространства, ста»— акведука, снабжавшего водой город
чтобы вместить огромные массы людей. Проб­ Ним (I—II вв. н. э.), — строится на ритмике
лема была решена путем использования клин­ арочных поясов (илл. 7).
чатых арочных конструкций, сводов и куполов. Основные узлы арочной конструкции —
Арочно-сводчатые конструкции позволили пятц арок, где нагрузка передается опорам, и
по-новому использовать свойства материала. замковые камни, соединяющие арку в единое
Если в балочных конструкциях каменная бал­ целое. В римском зодчестве складываются
ка архитрава работает на изгиб, то в арке ка­ приемы акцентировки и пластической трактов­
менные блоки работают только на сжатие, т. е. ки этих главных элементов.
самым выгодным образом для этого материа­ Чтобы давление от нагрузки передавалось
ла, так как сопротивление камня сжатию в не­ вертикально на опоры, пяты полуциркульных
сколько раз больше, чем изгибу. Д л я сводов и арок опускают чуть ниже центра арки. Они
арок не нужны грандиозные камни архитра­ фиксируются выступающими из массива пило­
вов. Здесь пригодны блоки того же веса и раз­ нов камнями, служащими опорами для кру­
мера, что и для кладки стены. жал. Горизонтальный профиль, завершающий
Работа каменной арки может быть обри­ вертикаль столба, может быть простейшей ка­
сована следующим образом. Усилия от веса менной полкой или повторять пластическую
самой арки и вышележащих конструкций в трактовку карнизной плиты и архитрава орде­
опорных сечениях могут быть разложены на ра. Кладка арки может выполняться незави­
два направления — вертикальное и горизон­ симо от массива стены, и тогда как тектонич-
тальное. Последнее называется распором. ная форма закономерен архивольт — изогну­
Важной задачей строителя при возведении тая по контуру арки архитравная балка.
арочно-сводчатых сооружений было погасить В иных случаях камни, составляющие ар­
распор. Силы, действующие в арке и своде, ку, укладываются в перевязку со стеной и
еще не были познаны до конца, поэтому в рим­ образуют с ней единое целое — работа арки
ской архитектуре сечения конструкции бра­ выражается в системе клиновидных камней.
лись с большим запасом прочности или, можно В тех случаях, когда замковому камню прида­
сказать, с большим «коэффициентом незна­ валось особое значение, он бывал украшен.

75
Опыт показал, что если удается полностью 4—5 Конструкция арочно-сводчатого сооружения — Ко­
погасить распор и нагрузка от арок сводится лизей в Риме
лишь к вертикальным усилиям, массивные
опоры не нужны. Д л я них могут быть исполь­
зованы обычные для ордерных систем круг­ дах основано на тех же принципах, что и
лые колонны. На этой основе стало склады­ в арках, с той разницей, что рабочие усилия
ваться тектоническое единство арочной и ор­ сосредоточиваются не на две опоры в одной
дерной систем. плоскости, а распространяются в более слож­
В архитектуре Рима и Византии колонны ной пространственной конфигурации. Так, от
и столбы служат опорными элементами цилиндрического свода, перекрывающего пря­
арок и сводов. При этом ненужным становится моугольные помещения, распор передается на
антаблемент — его роль выполняет арка с ар­ продольные стены. Сомкнутый свод представ­
хивольтом. Стена, как опорная конструкция, ляет пересечение двух полуцилиндров, его
заменяется рядами колонн. Система арок, опи­ распор равномерно передается на все четыре
рающихся на колонны, — тектоническая архи­ стороны периметра опор. В парусном и кресто­
тектурная форма, получившая широкое рас­ вом сводах, используемых для перекрытия по­
пространение в европейской архитектуре ран­ мещений, квадратных в плане или расчленен­
него средневековья. ных опорами на квадратные отсеки, усилия
Каменный свод — это покрытие, состоящее передаются на угловые опоры.
из клиновидных камней, которые благодаря Купольный свод — поверхность вращения,
своей форме и взаимному расположению рав­ конфигурация которой зависит от формы об­
номерно передают собственный вес и полез­ разующей кривой. Так, если вокруг вертикаль­
ную нагрузку на опоры. В кирпичной кладке ной оси обращается кривая в и круга, то по­
х

клиновидность элементов свода создается за лучается сферический купол, наиболее распро­


счет швов, заполненных скрепляющим раство­ страненная форма купольного свода. Его за­
ром. Распределение усилий от нагрузки в сво­ вершением может служить замыкающее коль-

76
цо, а опирается он по периметру нижнего ляющейся распору формой, развитой полу­
кольца. циркульными нишами. Примером может слу­
Долгое время наиболее распространен­ жить так называемый храм Минервы Медика
ными были два вида сводчатых покрытий — в Риме (III в. н. э.).
цилиндрический свод и сферический купол, Тектоническая ясность в распределении
где опорная нагрузка передается на весь пери­ масс и объемов была достигнута при кресто­
метр стен. Новые композиционные возможно­ образной в плане схеме сооружений с полусфе­
сти появились у зодчих, когда для распреде­ рой, расположенной в центре на парусах и
ления нагрузки стали использоваться паруса подпружных арках. Здесь распор передается
и арки на отдельно стоящих опорах. на стены через цилиндрические своды при­
Специфическая архитектурная форма — строек либо сферические поверхности, венчаю­
парус — служит для организации перехода от щие полукруглые в плане ниши.
опорного кольца купола к квадратной в плане Довольно сложная пространственная си­
системе опор. Формы парусов отличаются стема принята зодчими, строившими собор
большим разнообразием, а по конструктивной св. Софии в Константинополе. Грандиозный
структуре они подразделяются на балочно- купол, возведенный на парусах и подпружных
консольные и арочно-сводчатые. Сферический арках, прорезан целым рядом небольших
парус — часть купольного свода в виде вогну­ арочных окон, вследствие чего он как бы па­
того сферического треугольника, перекрываю­ рит в воздухе. Купольная конструкция опи­
щего угол квадратного помещения, — создает рается на четыре мощных пилона. Распор в
наиболее полное совпадение с опорным подпружных арках гасится обратным распо­
кольцом. ром полукуполов громадных экседр и воспри­
Простейший вид восприятия нагрузок — нимается четырьмя массивными столбами-
опора на массивные стены — постепенно вы­ контрфорсами. Все три объема подкупольного
тесняется более сложными построениями. пространства сливаются воедино, создавая
Усилия распора гасятся не инертным масси­ неповторимый пространственный эффект. Вы­
вом параллельных стен, а хорошо сопротив­ разительность архитектуры строится здесь на

4—6 Конструкция купольного сооружения. Собор св.


Софии в Константинополе
4—7 Конструкция готического храма с нервюрными
сводами

ясности и законченности крупных членений, довательное развитие пластических свойств


образующих грандиозное пространство. конструкции привело к возникновению цель­
В готических соборах крестовые своды ной тектонической структуры. Выразитель­
были высоко подняты на каменных столбах. ность готических соборов достигалась слитно­
Система ребер-нервюр образует каркас, под­ стью пространственного эффекта и пластики
держивающий облегченную кладку свода и архитектурных форм.
передающий нагрузку на опоры. Изобретение В эпоху Ренессанса купольный свод вновь
нервюр позволило перекрывать крестовыми стал часто используемой архитектурной фор­
сводами помещения не только квадратные, но мой. Самые большие купола — построенный
также прямоугольные и полигональные в пла­ Ф. Брунеллески купол Флорентийского собора
не. Нагрузка передавалась опорным столбам, и спроектированный Микеланджело купол со­
а это давало возможность заполнять тимпаны бора св. Петра в Риме — представляют камен­
сводов большими окнами. Было создано поле ную конструкцию, состоящую из внешней и
для развития витражей. внутренней оболочек, связанных воедино и
Ряды устоев расчленяли пространство зда­ увенчанных световым фонарем. Дальнейшее
ния на продольные нефы. Распор самого ши­ развитие получила и опорная конструкция сво­
рокого и высокого центрального нефа через да, превратившаяся в световой барабан, осве­
полуарки—аркбутаны над кровлей более щающий подкупольное пространство. Стремле­
низких боковых нефов передавался мощным ние сделать купол более значительным по
устоям — контрфорсам. Внутри здания нервю­ отношению к внешнему пространству все
ры прилегающих арок и сводов, как ветви де­ больше и больше заставляло зодчих расчле­
ревьев, собираются в пучки и переходят в вер­ нять конструкции. Внешняя и внутренняя обо­
тикальные членения опорных столбов. После­ лочки купола получают самостоятельное значе-

78
ние. Внешний купол иногда делают чисто деко­ выступает логичное распределение усилий в
ративным, деревянным, тогда как внутренний зависимости от свойств и качеств используе­
является несущей конструкцией, на которой мого материала и обусловленная им простран­
покоится световой фонарь, иногда достигаю­ ственная жесткость формы. Прочность мате­
щий значительных размеров. риала подкрепляется свойствами формы.
При строительстве собора св. Павла в Лон­ Эффективность наиболее простых прост­
доне (1675—1710) архитектор Кристофер Рен, ранственных конструкций — железобетонных
будучи известным математиком, рассчитал и складок, характеризуется тем, что они могут
впервые применил конус как наиболее целе­ выдерживать нагрузку, многократно превы­
сообразную форму, несущую световой фонарь, шающую вес самого изделия. Нагляднее всего
создав, таким образом, уже трехчастную сис­ свойства этой формы можно себе представить
тему, состоящую из внутреннего купола, ко­ следующим образом. Гладкий листок бумаги,
нуса и внешнего купола. положенный на две опоры, прогибается. Одна­
Хорошо освещенную внутреннюю поверх­ ко если этот листок сложить гармошкой, то
ность купола, несущего фонарь, нередко рас­ образовавшуюся форму можно нагружать до
писывали— такая роспись особенно эффектна, тех пор, пока складки не распрямятся.
когда просматривается через отверстие во Очертания складок бывают самые разнооб­
внутреннем куполе. разные: простейшие прямолинейные с парал­
Расхождение, часто значительное, внутрен­ лельными сторонами, веерообразные в плане
него пространства и внешнего объема куполь­ и — более сложные, имеющие стрелу подъема
ных зданий было вызвано в первую очередь в пролете, встречные, вклинивающиеся друг
эстетическими соображениями, так как внутри в друга, наконец, рамные складчатые системы.
здания не нужна была такая высота, которая Простота и эффективность складчатых
требовалась от его силуэта. конструкций позволяют применять их для по­
крытий больших пролетов, а также в рамных
и стеновых конструкциях, когда для них необ­
6. Т Е К Т О Н И К А С О В Р Е М Е Н Н Ы Х ходимы особая легкость и прочность. Разнооб­
ПРОСТРАНСТВЕННЫХ КОНСТРУКЦИИ разие форм складок позволяет перекрывать
пространства самых сложных очертаний.
Любая конструкция в той или иной мере Один из удачных примеров применения
является пространственной, так как она мате­ складчатых конструкций—большой зал заседа­
риальна и фактически имеет три измерения, ний здания ЮНЕСКО в Париже (1958, архи­
однако рассчитываются на прочность обычные текторы М. Брейер, Б. Зерфюсс, инж. П. Л. Нер-
конструкции лишь в двух измерениях. ви). Зал, имеющий в плане форму трапеции, об­
Давно замечено, что обыкновенная стро­ разован веерообразно расходящимися склад­
пильная система может сохраняться при зна­ ками. Складки использованы в двухпролетной
чительных разрушениях стен. Это указывает рамной конструкции как для ригелей, так и
на неучтенные резервы прочности конструкции, для стоек (илл. 55). В зоне максимального
рассчитываемой, как правило, на сопротивле­ изгибающего момента складки раскреплены
ние усилиям лишь в одной плоскости. Так, в поперечной плитой, плавно поднимающейся
стропилах рассчитываются в первую очередь к вершинам складчатых ригелей. Форма
сечения поперечного разреза конструкции. Это складок обеспечивает ясное членение объема
оправдано тем, что к а ж д а я пара стропил уста­ и внутреннего пространства, она позволила
навливается последовательно и несет соответ­ эффективно использовать материал. Складки
ствующий участок кровли. Стропила объеди­ являются ведущей архитектурной темой соору­
няют опорные прогоны и обрешетка. Этого жения.
достаточно, чтобы создать пространственный Еще более полно используется прочность
характер работы конструкции. Под простран­ материала в форме оболочек двоякой кривиз­
ственной работой конструкции подразумевает­ ны или скорлуп, широко распространенных в
ся равномерное распределение усилий в ней по природе. Достаточно указать лишь на некото­
трем измерениям, обеспечивающее наиболее рые отношения приведенной толщины конст­
полное вовлечение всего материала в работу, рукций (т. е. толщины, не учитывающей пусто­
отсутствие его инертных масс. ты в массиве) к перекрываемому пролету. Так,
Общий технический прогресс, создание вы­ если толщина купола собора св. Петра в Риме
сокопрочного железобетона — «армоцемента», соответствует / i его пролета, то в гранди­
1
3

применение в строительстве стали и других озном Дворце выставок на площади Дефанс


эффективных материалов открыли перед архи­ в Париже (1959, арх. Б. Зерфюсс и др.), где
тектурой небывалые возможности. В формооб­ расстояние между опорами составляет 250 м.,
разовании конструкций как решающий фактор это отношение равно 7i57o- Для сравнения

79
свод опирается на продольные стены — моно­
литность формы цилиндрической оболочки
позволяет опирать ее на торцы, оставляя сво­
бодным больший пролет. В монолитной желе­
зобетонной полусфере усилия распора пол­
ностью воспринимаются конструкцией и на
опорном кольце преобразуются в вертикаль­
ные усилия. Оболочки имеют самое широкое
применение — от разного рода покрытий и кон-
сольно выступающих навесов до стен зданий.
Оболочки двоякой к р и в и з н ы — ф о р м а еще
более совершенная, чем цилиндрические обо­
лочки, изгиб цилиндрической оболочки по
большому пролету увеличивает ее жесткость
и позволяет с ее помощью перекрывать прост­
ранства, достигающие сотен метров. Простран­
ственная жесткость таких форм значительно
больше, чем цилиндрических оболочек, они мо­
гут быть выполнены без дополнительных ук­
реплений— диафрагм, бортовых элементов,
необходимых для оболочек одинарной кривиз­
ны. Простейший вид оболочки двоякой кривиз­
4—8 Складчатые конструкции и цилиндрические обо­ ны — полусфера.
лочки в архитектуре Классическим примером использования
сферической оболочки может служить малая
спортивная арена, построенная к Олимпийским
заметим, что толщина скорлупы куриного яйца играм 1960 года в Риме (арх. А. Вителлоцци,
составляет '/юо его диаметра. инж. П. Л. Нерви). Ее покрытие собрано из
Значительная толщина и массивность ка­ ромбических элементов. В интерьере ромбиче­
менных куполов объясняются тем, что камен­ ская сетка ребер, определенная технологией
ная кладка не может полностью преобразовать изготовления, складывается в чрезвычайно вы­
горизонтальные усилия распора в усилия сжа­ разительный рисунок нижней поверхности ку­
тия по опорному кольцу. Поэтому, как пра­ пола. Ребра, концентрируя нагрузку, передают
вило, возникала необходимость усиления опор­ ее наклонным вилкообразным опорам, распо­
ного кольца стяжками-обручами — металличе­ ложенным по окружности. Кроме того, ребра
скими или деревянными. Стремление уничто­ создают необходимую жесткость против вспу­
жить распор породило и стрельчатую форму чивания при возникновении неравномерной
сводов готических соборов и силуэт купола нагрузки. Вспарушенные края купольной обо­
Флорентийского собора. лочки придают ей дополнительную жесткость.
Каменная кладка купола, несмотря на уси­ Д л я оболочек свойственна непрерывность
ление опорного кольца стяжками, не в состоя­ кривизны и толщины или постепенное их нара­
нии полностью воспринять горизонтальные стание и убывание. Если оболочка имеет от­
усилия в нижней части. Возникают трещины, верстие, то краевой элемент, обрамляющий
которые иногда разделяют купол на сегменты, отверстие, своей прочностью должен возме­
симметрично уравновешивающие друг друга. стить нарушение напрерывности формы. Обо­
Конструкция при этом работает как ряд пло­ лочка, как правило, несет равномерную на­
ских арок; этим и объясняется большая тол­ грузку, а опорная конструкция собирает рас­
щина каменных куполов и их опор, восприни­ средоточенные усилия. Поэтому сооружение
мающих усилия распора. может иметь лишь несколько точек опоры.
Казалось бы, формы современных оболочек В архитектуре кроме сферических куполов
во многом повторяют форму каменных сводов часто применяются треугольные, четырехуголь­
и куполов. Однако, будучи выполненными из ные и многоугольные сегменты сферических
прочных материалов, позволяющих обеспечить поверхностей со срезанными торцами. Стати­
равномерное распределение усилий по всей ческая работа сферической оболочки, в кото­
поверхности, они работают по-новому. Ци­ рой усилия сжатия и растяжения действуют по
линдрические оболочки, при сходстве их гео­ касательной к форме, не вызывая сколько-ни­
метрической формы с формой цилиндрического будь заметных изгибающих моментов, харак­
свода, в распределении статических усилий не терна и для любой другой поверхности двоя­
имеют с ним ничего общего. Цилиндрический кой кривизны.

80
4—9 Оболочка двоякой кривизны (малый Дворец спор­ ресторана в Ксохимилко (1957, Мексика, инж.
та в Риме) Ф. Кандела). В вершине свода сегменты гипер­
болического параболоида соединяются в еди­
ную поверхность. К краям она постепенно пере­
Коноидальные поверхности, гиперболиче­ ходит в волнообразные своды. Плавность пере­
ские параболоиды, обладая всеми свойствами хода одной волны свода в другую и необычная
поверхности двоякой кривизны, наряду с изящ­ легкость характеризуют это сооружение.
ной формой удобны тем, что поддаются точно­ Еще в конце прошлого века известный рус­
му расчету. Коноидальные поверхности обра­ ский ученый В. Г. Шухов (1852—1939) на ос­
зуются с помощью прямой, один конец которой нове смелых экспериментов и оргинальных рас­
движется по прямой, а другой — по кривой. четов создал целую серию пространственных
Эти формы, хорошо сочетающиеся с прямоли­ стержневых конструкций покрытий промыш­
нейными поверхностями, нашли широкое при­ ленных и общественных зданий. В первые го­
менение в покрытиях промышленных зданий. ды Советской власти Шуховым был создан
Поверхность гиперболического параболо­ замечательный проект 350-метровой мачты на
ида образуется вращением гиперболы вокруг основе конструкции стержневого гиперболоида.
оси. Хорошо известная форма градирен — ги­ Правда, осуществить в натуре Шухову удалось
перболический параболоид. Эта форма такова, лишь 160-метровую радиомачту на Шаболовке
что усилия распределяются в ней по касатель­ в Москве. Стержневые пространственные кон­
ным к изгибам поверхности и наиболее близко струкции получили широкое распространение
совпадают с кривой давления. в строительстве технических сооружений.
Членения гиперболического параболоида, Полусфера и цилиндр — формы, обладаю­
вырезы в его поверхности могут проходить по щие наиболее ясными математическими зако­
сетке прямых образующих. В этом случае воз­ номерностями, — широко применялись в строи­
никает возможность ограничить поверхность тельстве. Однако кривые давления, зависящие
двоякой кривизны четырьмя прямыми линия­ от распределения нагрузки, далеко не всегда
ми, т. е. получить криволинейную поверхность соответствуют этим формам. Применение бо­
покрытия, четырехугольную в плане. лее сложных поверхностей двоякой кривизны
Параболические гиперболоиды удобны для и прежде всего гиперболических параболоидов
осуществления, так как в своей основе они мо­ внесло много нового в развитие архитектурной
гут иметь прямолинейные элементы. Эта фор­ формы, свободной от однообразия элементар­
ма может также сочленяться из отдельных ной геометрии и приближающих ее к естест­
ромбических элементов, что нашло широкое венному многообразию природных форм.
применение в строительстве упомянутых гра­ Архитектор Э. Сааринен при строительстве
дирен. здания аэровокзала в международном аэро­
В современной архитектуре часто применя­ порту имени Д ж . Кеннеди (Нью-Йорк, 1962)
ются формы, составленные из ряда гиперболи­ сделал определенный шаг в развитии пластич­
ческих поверхностей. Сочленения отдельных ности новой архитектурной формы (илл 54).
гиперболических поверхностей, ограниченных В формообразовании этого здания нет ни од­
прямыми линиями, могут быть выявлены, если ной простейшей геометрической формы. Здесь
к а ж д а я составляющая часть работает само­ в чистом виде не найдешь ни прямого угла, ни
стоятельно, опираясь на свои опоры, либо от­ окружности. Четыре оболочки двоякой кривиз­
дельные поверхности гиперболического пара­ ны образуют внутреннее пространство и внеш­
болоида сливаются в более сложную поверх­ нюю форму, остекленные ленты зазоров между
ность двоякой кривизны. оболочками служат для того, чтобы в здание
Восемь сегментов гиперболического пара­ сверху поступал дневной свет. Ребра, обрам­
болоида с криволинейными сочленениями со­ ляющие покрытие, по мере роста нагрузки
ставляют целостную конструкцию покрытия становятся все более массивными и переходят

б Основы архитектурной композиции 81


в четыре мощных устоя, удерживающих соору­ воение новых систем — выявление их пласти­
жение. В целом эта динамическая композиция ки, соразмерности членений и закономерностей
напоминает создание природы. восприятия — основная задача архитекторов.
Использование свойств стали не только на
сжатие и изгиб, но главным образом на растя­
жение позволило создать легкие подвесные 7. П Р И Н Ц И П Ы ВЗАИМОСВЯЗИ КОНСТРУКЦИИ
конструкции, которые могут перекрывать ог­ И ФОРМЫ В АРХИТЕКТУРЕ
ромные пространства при минимальном коли­
честве опор. На этой основе возникла принци­ Архитектура может быть многообразна в
пиально новая архитектурная форма, отли­ своих проявлениях. Д л я каждой эпохи типич­
чающаяся легкостью и изяществом. ны свои приемы художественного освоения
В комплексе Национального стадиона в То­ конструкции. Однако наиболее плодотворные
кио (1964, архитекторы К. Танге, К. Камийя, результаты достигались тогда, когда форма
инж. И. Цубои) применена оригинальная Б а й ­ развивалась на основе конструктивной логики,
товая конструкция для покрытия зала разме­ когда искусство и техника выступали в един­
ром 126X130 м, который вмещает 50-метро­ стве.
вый плавательный бассейн, бассейн для прыж­ Методы расчета, технология производства
ков с вышкой и трибуны на 15 ООО зрителей. оказывают и будут оказывать серьезное влия­
Покрытие этого сооружения удерживают ние на развитие архитектурной формы. Однако
два стальных троса (диаметр каждого 33 см), нельзя полностью подчинить им форму — они
натянутых между двумя железобетонными ус­ лишь средства достижения цели.
тоями и укрепленных в массивных контрфор­ Тектоничность форм не является результа­
сах. Архитектурная форма здания логично вы­ том расчетов, она итог творчества зодчего,
текает из его конструктивной структуры. Абрис иногда—целой эпохи зодчества. Взаимосвязь
здания определяется конфигурацией трибун и конструкции и архитектурной формы сложна
расположением бассейнов, вертикалями ус­ и многообразна.
тоев и натяжением вант. Пластичность формо­ Соотношение рациональной конструктив­
образования связывает здание с националь­ ности и выразительной пластики архитектур­
ными художественными традициями. ной формы может быть различным; оно зави­
Говорить о создании стройной тектониче­ сит от требований целесообразности, художе­
ской системы пространственных конструкций ственных традиций, методов строительства,
еще преждевременно, хотя отдельные сооруже­ применяемых материалов и конструкций.
ния достигли большой выразительности. С раз­ В связи с этим можно определить два основных
витием пространственных конструкций откры­ типа тектонической формы:
вается возможность создания форм более 1. Архитектурная форма, совпадающая с
сложных, чем те, которые доступны элементар­ конструктивно-необходимыми габаритами, обе­
ной геометрии, и подчиненных геометриче­ спечивающая эффективное использование ма­
ским закономерностям высшего порядка. Не­ териала. Художественная выразительность
сомненно, что развитие пространственных кон­ отличает ее от чисто утилитарной конструкции,
струкций оказывает революционизирующее целесообразность — от чисто пластического ре­
влияние на архитектуру. Художественное ос­ шения.

4—10 Байтовая конструкция (плавательный бассейн в


Токио)
2. Архитектурная форма, в которой свойст­ почтение тектонике. Однако наиболее плодо­
ва конструкции выявлены опосредованно. Кон­ творный художественный метод основывается
струкция скрыта, но организация формы отра­ на взаимодействии тектоники и организации
жает ее структуру и работу материала. Декора­ пространства.
тивные детали подчинены основной теме. Худо­ Современное строительство во все большей
жественная правдивость отличает такую форму степени становится частью индустриального
от ложнодекоративной, стилизаторской. производства. Промышленные методы, опре­
Каждому времени свойствен определен­ деляющие создание новых сооружений, сдела­
ный тип тектонической формы. Однако в лю­ ли невозможным применение многих художе­
бом случае должны существовать прямые или ственных средств, использовавшихся архитек­
опосредованные связи между конструктивным турой прошлого. Однако технические достиже­
началом и началом художественным. Нагляд­ ния, включая особые возможности индустри­
ные примеры разных типов формообразований ального производства, могут и должны стать
дает нам природа. Так «конструкция» дерева, основой для создания новых эстетических цен­
его ветвей и ствола открыта и ясно читается, ностей.
в то время как костяк человеческой фигуры Достижения инженерной мысли стали ос­
можно лишь угадывать. новой вновь создаваемой «азбуки» прекрасно­
Тектонические формы, на первых порах го, новой системы архитектурных форм. Под­
строго обусловленные конструкцией, в после­ черкивая работу конструкции, ее пластику,
дующем развитии могут получить известную ритм, выявляя присущие ей пропорциональные
самостоятельность, как это произошло с систе­ соотношения, ее модуль, архитектор добивает­
мой архитектурных ордеров. Созданный антич­ ся определенного эстетического воздействия.
ностью как тектоническая форма каменной Художественное осмысление конструкции ро­
конструкции, ордер превратился в символ гар­ ждает тектоническую форму, о чем красноре­
монии и порядка. Он стал применяться и как чиво свидетельствуют многочисленные истори­
декоративная система, не имеющая конструк­ ческие памятники и работы мастеров совре­
тивной функции. Изменение материала конст­ менной архитектуры.
рукции и принципов строительного производ­ Наличие огромного количества конструк­
ства неизбежно лишают старую художествен­ тивных систем, которые уже не вмещаются в
ную форму первоначального смысла, как это рамки «единого ордера», создает широту и мно­
случилось с системой ордеров. Из тектониче­ гообразие тектонических средств современного
ской она превращается в декоративную. архитектора. Этот богатый материал еще тре­
Технические возможности строительства бует художественного освоения. В поисках но­
небывало возросли. Теперь редко можно ска­ вых средств архитектурной выразительности
з а т ь — «это технически невозможно». Ограни­ нужно исходить из необходимости художест­
чивающим становится вопрос—«нужно ли?», венного выявления конструктивной логики
«насколько это целесообразно?». сооружения, иначе возникает опасность стили­
Некоторые мастера считают первичной для заторства и эклектики. Поэтому одной из важ­
архитектурной композиции организацию архи­ нейших основ художественной выразительно­
тектурного пространства. Другие отдают пред­ сти архитектурной формы является тектоника.
Глава 5

СОРАЗМЕРНОСТЬ ЧАСТЕЙ
И ЦЕЛОГО В АРХИТЕКТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ

1. С О Р А З М Е Р Н О С Т Ь Определенная назначением организация


И ЕЕ МАТЕМАТИЧЕСКОЕ В Ы Р А Ж Е Н И Е пространства задает объективную основу для
развития системы соразмерности постройки.
Единство произведения зодчества должно Так, расположение помещений дворца или
выражаться в закономерной взаимосвязи раз­ особняка петербургского вельможи конца
меров его частей и целого. Соразмерность ча­ XVIII — начала XIX века подчинялось ритуалу
стей здания определяется его назначением и парадных приемов — отсюда строгая симме­
тектонической структурой, она получает зри­ трия плана, сильно выявленный центр, объеди­
мое выражение в системе пропорций. Эта сис­ нение основных зал сквозными анфиладами.
тема должна быть создана в рамках, обуслов­ Д л я приема гостей отводится второй этаж.
ленных целесообразным функциональным и Его парадные помещения были самыми высо­
конструктивным решением. Средством художе­ кими и светлыми. Первый этаж, трактовавший­
ственного воздействия система пропорций мо­ ся как подножие здания, имел меньшую высо­
жет стать при условии, что она будет воспри­ ту и небольшие окна. Под жилые помещения
ниматься зрителем. владельца отводился третий, более низкий
В математике пропорцией называется ра­ этаж, композиционно объединявшийся со вто­
венство двух отношений — а : Ь = с : а\ Члены рым, но решенный более интимно. Внутренняя
пропорции взаимосвязаны, любой из них мо­ структура сооружения диктовала его пропор­
жет быть определен по трем остальным. В со­ циональный строй, основанный на неравенст­
ответствии с математической природой поня­ ве, сложных отношениях между элементами.
тий и в архитектуре сравнение двух величин Напротив, современный многоэтажный дом,
мы называем отношением. Д л я образования с его равными этажами и равными квартирами
пропорции необходимы два или несколько имеет пространственную структуру, где преоб­
взаимосвязанных отношений. ладают повторы тождественных элементов,
Композиционной значимостью обладают доминируют основанные на них простые крат­
именно пропорции, в которых раскрываются ные отношения.
внутренние закономерности связи форм. От­ Условия осуществления жизненных процес­
дельно взятое отношение не может быть ни сов связываются с определенными размерами
прекрасным, ни безобразным — эстетическую частей сооружения и последовательностью их
значимость оно получает, лишь войдя в за­ расположения. Такие требования могут быть
кономерную связь с другими, образуя пропор­ конкретны и точны (заданные нормами габа­
цию. риты некоторых помещений и конструктивных
Д л я архитектора отношения и пропорции деталей, толщина стен, перегородок и т. п.),
важны не в числовом выражении, а в примене­ в других случаях они устанавливают возмож­
нии к соотношениям конкретных элементов ные пределы выбора форм и их размеров, в
сооружения. Пользуясь математическими за­ третьих — предписывают определенную зави­
кономерностями, архитектор приводит к гар­ симость между величинами (например, между
монии формы, имеющие определенную, подчас высотой домов и разделяющим их пространст­
сложную конструктивную структуру и жизнен­ вом).
ное назначение. Согласование геометрических Система соразмерностей во многом пред­
параметров частей сооружения необходимо, без определяется и тектонической структурой со­
него не возникнет произведение зодчества, од­ оружения. Так, стоечно-балочная конструкция
нако не его математическое выражение изна­ диктует контрастное отношение между высо­
чально в образовании форм. той опор и перекрывающих пролеты горизон-

84
5—1 Функция сооружения и соразмерность его частей.
Дворянский особняк конца XVIII столетия и со­
временный жилой дом
тальных элементов; массивную, постепенно
облегчающуюся кверху стену было естествен­
но подразделять на убывающие ярусы, связан­
ные между собой нюансными отношениями.
Наконец, для стены-диафрагмы, подвешенной
к внутренней конструкции, равномерно напря­
женной по всей высоте, логично единство по­
верхности или расчленение ее на равноценные,
равные по высоте части.
Соотношения размеров частей сооружения
обусловливаются и механическими свойствами
их материала, их конструкцией. Так, отноше­
ние высоты к диаметру для каменной колонны
должно быть совершенно иным, чем для опоры
из железобетона. Точно так же различно отно­
шение между пролетом и высотой для массив­
ной балки и решетчатой фермы.
В математическую пропорцию должна быть
облечена закономерность, к которой вчерне
уже приведена сложная система композиции.
Опираясь на свой опыт, талант и интуицию,
архитектор в эскизах нащупывает такую зако­
номерность. Способы пропорционирования
должны помочь ему найти окончательную фор­
му для выражения художественно осознанно­
го единства.
Пропорциональная взаимосвязь элементов
может быть выражена в соотношениях линей­
ных отрезков и в геометрическом подобии
фигур.
Соотношение отрезков воспринимается лег­
ко, если их чередование развивается по одной
вертикали, как, например, соотношение высоты
неравных этажей флорентийских палаццо.
Сравнение вертикальных отрезков, располо­
женных в различных плоскостях, зрительно не
воспринимается, так как искажается перспек­
тивными ракурсами. Тем более, казалось бы,
не имеет смысла сравнение разнонаправлен­
ных отрезков — вертикальных и горизонталь­
ных.

5—2 Принцип геометрического подобия в композиции


сооружений: / — ордер в целом, антаблемент и ка­
питель храма Посейдона в Пестуме; 2 — Эрехтейон
в Афинах, план, фасад, ордер, антаблемент; 3 —
триумфальная арка в Анконе; 4 — северный фасад
виллы в Гарше близ П а р и ж а
Однако здесь мы переходим к другой кате­ ла и портики Эрехтейона), в других — на гео­
гории соразмерности, связанной с формой гео­ метрически подобные части членится единое
метрических фигур. Отношение высоты и про­ целое (проем в монолитном массиве триум­
тяженности определяет форму прямоугольни­ фальной арки, расчленение фасада виллы в
ка. Равенство соотношения — А : В = а : Ь — Гарше).
выражает уже не пропорциональность отрез­ Подобие прямоугольников легко восприни­
ков, а подобие фигур. мается при фронтальном наблюдении объек­
Диагонали подобных прямоугольников па­ тов. Ракурсы — д а ж е незначительные — уни­
раллельны при параллельном размещении чтожают аналогию между прямоугольниками,
больших (или, соответственно, малых) сторон вытянутыми по горизонтали и вертикальными.
и перпендикулярны при развороте прямоуголь­ Однако для фигур с параллельными диагона­
ников на 90°. Такое расположение диагона­ лями она сохраняет свое значение и при сокра­
л е й — п р и з н а к подобия фигур, а, следователь­ щениях довольно резких — эту особенность
но, и простейшей пропорциональной зависи­ необходимо учитывать.
мости. Геометрическое подобие фигур, которое не
Прием объединения композиции приведе­ может быть воспринято в натуре, не имеет
нием прямоугольных форм к подобию часто абсолютно никакой композиционной ценности.
используется в архитектуре. Его можно встре­ Так, бесполезно приводить к нему очертания
тить в постройках самых различных периодов на плане, которые образует застройка жилого
истории зодчества. комплекса. Разные абсолютные размеры дво­
На геометрическое подобие фигур, как вы­ ров определяют здесь несхожие соотношения
ражение пропорциональной зависимости, ука­ между пространством и ограничивающими его
зывал древнегреческий математик Эвклид. сооружениями, а тем самым — и различное
Анализ показывает, что принцип геометриче­ восприятие пространства. Подобие очертаний
ского подобия применялся в Древней Греции в горизонтальной плоскости остается неощути­
для установления соразмерности между круп­ мым, не создает композиционной связи между
ными частями здания и их деталями (ордер в последовательно воспринимаемыми частями.
целом и детали храма Посейдона в Пестуме, Повторение геометрически подобных
V в. до н. э.). Геометрическое подобие помогло форм — лишь частный случай соразмерности
связать основные части сложной асимметрич­ композиции. Вычлененная из целого часть, по­
ной системы объемов Эрехтейона в Афинах. добная его общему очертанию, сама по себе
В более чистом виде этот прием использо­ хорошо связывается с ним. Но расчленение об­
вался в архитектуре античного Рима. Так, разует и другие формы — так, проем арки в
прямоугольная часть проема триумфальной Анконе выделил из ее монолита боковые
арки Траяна в Анконе (115) подобна верти­ пилоны и венчающую часть. Сразу возникает
кальному прямоугольнику, охватывающему задача связать и эти элементы общей пропор­
сооружение в целом. Ту же форму, но развер­ циональной закономерностью, определить их
нутую на 90°, повторяет очертание высокого место в системе целого и их соотношение с дру­
стилобата. гими элементами.
Принцип геометрического подобия может Пропорция, связывающая между собою две
быть использован при расположении большого формы — а : Ь = с : 6, — должна войти в систе­
проема на плоскости стены или для согласова­ му, охватывающую все части архитектурного
ния формы чередующихся простенков и окон. организма. Естественно, что такая система
К нему часто обращался Ле Корбюзье в ран­ должна соответствовать всей сложности зако­
нем периоде творчества, создавая «чертежи- номерностей его структуры. Простое продол­
регуляторы» — построения, с помощью кото­ жение пропорционального ряда не может, есте­
рых он корректировал и уточнял композицию ственно, создать необходимый эквивалент.
своих произведений. Известны такие чертежи, Возникают поэтому новые производные виды
исполненные им для виллы в Гарше под Па­ пропорциональной зависимости, подчас значи­
рижем (1928). Общему очертанию ее северно­ тельно более сложные, чем исходная пропор­
го фасада подобна форма той части плоскости, ция. Эти ряды зависимостей должны сложить­
которую намечают балкон и навес над входом, ся в единый пропорциональный строй компози­
исходной фигуре подчинены все проемы, не ции, т. е. систему взаимосвязанных пропорцио­
входящие в ленточные системы горизонталь­ нальных рядов, определяющих величины ее
ных окон ( и л л . 4 5 ) . элементов и общие габариты.
Приведенные выше примеры обнаруживают Пропорциональный строй должен отвечать
два различных вида связи — в одних случаях обязательному требованию гармонии — соче­
происходит соподчинение элементов, обладаю­ тать единство и многообразие. Цельность —
щих относительной самостоятельностью (цел- необходимое условие самого существования

87
композиции, многообразие необходимо для ее «золотого сечения» — 0,618 (3 : 5 = 0 , 6 ; 5 : 8=
содержательности, эстетической действен­ = 0 , 6 2 5 ; 8: 13=0,615 и т. п.).
ности. Деление отрезка в «золотом отношении»
Последовательный ряд подобных фигур (отношении «золотого сечения») легко осу­
может быть связан двумя основными видами ществляется с помощью геометрических пост­
закономерности возрастания, основанными на роений. Так, в прямоугольном треугольнике,
арифметической или геометрической прогрес­ катеты которого относятся, как 1 : 2 , большой
сии. В первом случае к а ж д а я в ряду фигур катет членится в «золотом отношении» разно­
больше предыдущей на одну и ту же величину: стью между малым катетом и гипотенузой.
А — В = В — С = С — О . . . и т. д. Такой ряд в Полуокружность, описанная вокруг квадрата,
архитектуре связывается с выражением соот­ позволяет построить два примыкающих к нему
ношения частей в простых целых числах. Во прямоугольника с «золотым отношением» сто­
втором случае к а ж д а я последующая фигура рон. Длинная сторона прямоугольника, обра­
возрастает по сравнению с предыдущей в одно зованного этими тремя фигурами, будет равна
и то же число раз: А : В = В : С = С : 0 . . . В со­ \/ 5, если сторону квадрата мы примем за 1.
седние равенства входит при этом один об­ Не трудно заметить при этом, что большой
щий член. Возникающая таким образом геоме­
трическая пропорция называется непрерывной. прямоугольник, с отношением сторон 1 : [/ 5,
Особые свойства, чрезвычайно существен­ может рассматриваться как сумма двух пря­
ные для создания системы соразмерности, воз­ моугольников «золотого отношения» — малого,
никают в геометрической пропорции, если по­ расположенного вертикально, и второго, гори­
следний член ее приравнять к сумме двух зонтального, образованного из квадрата. Обра­
первых: А : В = В : (А -\- В ) . Такую пропорцию тим на это внимание в геометрических зависи­
называют «золотым сечением» или «золотым мостях. Здесь обнаруживается связь между
отношением». Она привлекала внимание «золотым отношением» и другими иррацио­
уже в эпоху античности, огромное значение нальными отношениями, находящими примене­
придавали ей зодчие итальянского Возрож­ ние в архитектуре.
дения. К числу их принадлежит 1 : У 5 — отноше­
Особенность «золотого сечения» заключает­ ние диагонали прямоугольника, составленного
ся в том, что эта пропорция связывает между из двух квадратов, к его короткой стороне. Ин­
собою отношения частей и целого. Непрерыв­ тересный ряд образуется и на основе отноше­
ный ряд «золотого сечения» выражает идею ния 1 : У 2, характеризующего связь между
деления целого на свои подобия таким обра­ стороной квадрата и его диагональю. В этом
зом, что возникшие величины, складываясь, ряду примечательно чередование иррациональ­
могут воссоздать исходный размер. Ряд «золо­ ных и простых целых чисел: 1,0:1,414:2,0:
того сечения» может стать основой соразмер­ : 2,828 : 4,0 : 5,656 : 8,0 : 11,312 : 16,0 и т. д.
ности бесконечного множества величин, с дру­
гой стороны — взаимопроникающая соразмер­ На основе соотношений стороны и диагона­
ность возникает в этом ряду уже между двумя ли квадрата и прямоугольника, образованного
величинами — меньшая относится к большей из двух квадратов, могут быть развиты связан­
так же, как большая относится к их сумме. ные, взаимопроникающие ряды, составленные
В количественном выражении ряд «золотого из простых и иррациональных чисел.
сечения» может быть представлен следующим Построение показывает, как, откладывая
образом: ...0,056; 0,090; 0,146; 0,236; 0,382; на продолжении основания диагональ верти­
0,618; 1,0; 1,618; 2,618... и т. д. Значения эти — кального прямоугольника АВСЭ, составленно­
приближенные. Отношение любых двух сосед­ го из двух квадратов, мы получаем прямо­
них чисел ряда можно выразить числом 0,618, угольник АВЕЕ, соотношение сторон которого
1/5^1 равно 2 :У 5. Одновременно возникает и пря­
моугольник СБЕЕ, с соотношением сторон
а в точном значении —1 , и весь ряд состоит
из чисел иррациональных. В то же время каж­ У-5 1
(прямоугольник «золотого сечения»).
дое последующее число в нем равно сумме Диагональ АЕ, отложенная на продолжении
двух предыдущих. стороны АЕ, определит нам сторону нового пря­
Подобным свойством обладает и ряд целых моугольника АВНО. Соотношение его сто­
чисел, открытый в XIII веке итальянским ма­ рон— 2 : 3 . Часть его — С О й Н — квадрат. Та­
тематиком Леонардо из Пизы, прозванным ким образом, повторяя один и тот же прием
Фибоначчи,— 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, построения, мы пришли сначала от целочислен­
1 4 4 . . . и т. д. Отношение двух соседних чисел ных отношений к иррациональным и вновь вер­
в этом ряду по мере возрастания их количест­ нулись к целочисленным.
венной величины сближается с отношением
88
5—3 Построение пропорциональных рядов: / — д е л е н и е
отрезка в «золотом отношении»; 2 — построение
отношения 1:У2; 3— способ построения ряда
«золотого отношения»; 4 — построение египетского
треугольника; 5 — геометрическое построение ряда
связанных иррациональных и рациональных отно­
шений

Следующий цикл операций вновь приводит


нас к иррациональным отношениям, причем
добавляемый нами прямоугольник С Ш К бу­
дет состоять из двух прямоугольников «золото­
го сечения». 2. С О Р А З М Е Р Н О С Т Ь ЧАСТЕЙ
В КОМПОЗИЦИИ ЗДАНИЯ
Квадрат является исходной фигурой наше­
го построения,он возникает и в последователь­
ности геометрических операций. Очевидно, •

Геометрические методы установления со­


что связанное с ним соотношение 1 : | / 2 не­ размерности элементов здания были для зод­
разрывно с той системой взаимозависимостей, чих древности и средневековья необходимым
которую раскрывает анализ. Р я д исследований условием строительства. Размер каждой части
многих ученых, зарубежных и н а ш и х п р и в е л постройки устанавливался через соотношение
к убеждению, что именно в построении взаимо­ с размерами других частей. Исходным служил
проникающих подобий заключены забытые се­ размер какой-то одной части, имевшей особое
креты пропорционального строя произведений значение в структуре здания. Простейшим
архитектурной классики. Сложные гармонич­ случаем было повторение такого размера
ные системы, в которых переплетаются соотно­ определенное число раз — простое кратное от­
шения простых и иррациональных чисел, со­ ношение. В других случаях соразмерность
здавались с помощью нетрудных геометриче­ определялась посредством геометрических по­
ских построений. Исходными фигурами для строений, в основу которых брались величины,
них служили квадрат и прямоугольник, состав­ связанные с исходным размером.
ленный из двух квадратов, а в некоторых слу­
В системах отношений откладывался и
чаях так называемый «священный египетский
опыт поисков конструктивно целесообразных
треугольник» (прямоугольный треугольник,
размеров элементов. Установившаяся пропор­
соотношение длин катетов и гипотенузы кото­
циональность частей в известной мере заменя­
рого составляет 3 : 4 : 5 , единственный тре­
ла расчет на прочность. Так, найденное опыт­
угольник, величины сторон которого образуют
ным путем отношение между пролетом и высо­
арифметический р я д ) . Системы эти опирались
той перекрывающей его каменной балки или
на технические приемы возведения зданий,
между толщиной стены и пролетом опирающе­
способы определения в натуре размеров их ча­
гося на нее свода входило в традиционную сис­
стей.
тему соразмерностей.
Гармоничность системы, где взаимосвязь
1
Назовем среди них исследования немецких ученых величин зримо раскрывала внутренние зако­
Цейзинга, Тирша и Месселя, французского историка номерности структуры, становилась важным
Шуази, американца Хэмбиджа, советских архитекто­
ров Г. Д. Гримма, И. В. Жолтовского, В. Ф. Крин- эстетическим качеством. Прекрасное было
ского, К. Н. Афанасьева, И. Ш. Шевелева. порождением стройности целого, единства,

89
проникнутого многообразием. Все части ком­ ции современных сооружений, подвергнем кон­
позиции были связаны, но формы связи были кретному анализу некоторые примеры ее ис­
разнообразны, как и сами части. пользования в зодчестве прошлого. Этот ана­
Выбор средств приведения постройки к со­ лиз познакомит с тем, как через пропорцио­
размерности определялся возможностью с до­ нальный строй раскрывались закономерности
статочной простотой развить систему взаимо­ структуры и метода возведения построек.
связанных подобий. Именно гибкость и про­ Геометрия древности была наукой сугубо
стота геометрических операций определили практической. Она решала задачи, связанные
предпочтение квадрату и прямоугольнику из с землеустройством и строительством, ее по­
двух квадратов как основе построений. Отсю­ строения осуществлялись в натуре без каких-
да — распространенность «золотого отноше­ либо угломерных инструментов — с помощью
ния», отношения 1 : ]/ 2 и их многочисленных лишь мерного шнура и кольев. Круг решений
был ограничен тем, что достижимо с помощью
производных в зодчестве многих периодов. линейки и циркуля.
Особые свойства первого из них — возмож­ Построение прямого угла было при этом
ность установления ощутимой связи между первоначальной задачей. Она решалась или
двумя отрезками и их суммой, единство гео­ четырьмя последовательными засечками, или
метрического и арифметического рядов, возни­ при помощи шнура, разделенного на 12 рав­
кающих на его основе, — определили и то вни­ ных частей. Если связать концы шнура и на­
мание, которое уделялось ему в древности. тянуть его, закрепив точки, совпадающие с
Современный архитектор определяет разме­ третьим, седьмым и двенадцатым делением,—
ры каждого элемента своего произведения в образуется прямоугольный треугольник с соот­
зависимости от его назначения, материала и ношением сторон 3 : 4 : 5 , — задача тем самым
конструкции. Он выражает их величины в от­ будет решена. Древние египтяне, прекрасно
влеченных измерениях метрической системы знавшие такой треугольник — они называли
мер и фиксирует на чертеже. Строители, воз­ его священным, — использовали его не только
водя постройку, соизмеряют величины ее эле­ в качестве исходной фигуры в построении пря­
ментов с чертежом и условной единицей — моугольников, но и для непосредственного
метром, а не в отношениях одного к другому. определения пропорций сооружения.
Таким образом, соразмерность потеряла свое Так, в ансамбле великих пирамид в Гизе
прежнее практическое значение. И если в про­ (2900—2700 гг. до н. э.) пирамида Хефрена
шлом несоразмерная постройка была невоз­ имеет отношение высоты к стороне квадратно­
можна технически, то теперь строительный го основания 2 : 3 (143,5 м: 215,25 м). Разрез
процесс не контролирует гармоничность частей пирамиды образован двумя египетскими тре­
сооружения. Отсюда возникла необходимость угольниками, которые сомкнуты большими
уделять внимание гармонизации при разра­ вертикальными катетами. Пропорции великой
ботке архитектором проекта сооружения. пирамиды Хеопса были определены, по-види­
Проблема соразмерности стала подчас вос­ мому, с помощью более сложного построения.
приниматься как чисто эстетическая, а ее ма­ Высота ее (146,6 м) относится к диагонали ос­
тематическая сторона — как универсальное нования (325,7ж), как 1 : ]/ 5, т. е. как малая
объяснение прекрасного в зодчестве. Однако сторона прямоугольника, составленного из
прямые связи пропорциональных систем и двух квадратов, относится к его диагонали. Та­
структуры сооружений вновь устанавливаются кому прямоугольнику соответствует и форма
в сборном индустриальном строительстве. Со­ плана погребальной камеры. Высота этого по­
размерность частей, их связь с целым в фор­ мещения связана с меньшей стороной плана
мах крупноэлементных зданий выступают
с особой наглядностью. Соразмерность вновь отношением 2 : |/ 5.
стала технической необходимостью, она входит Пропорции каменных массивов пирамид
в стандарты, на основе которых только и мо­ определялись геометрическим построением,
жет развиваться сборное строительство. расположение их в ансамбле — простыми крат­
Однако простейшие, «автоматически» воз­ ными отношениями между размерами основа­
никающие на технико-производственной основе ний и расстояниями, разделяющими сооруже­
зависимости между величинами элементов ния. Стороны их точно ориентированы по стра­
не обеспечивают подлинной эстетической вы­ нам света и параллельны. По линии север —
разительности. Гармония может возникнуть юг расстояния между центрами пирамид оди­
лишь на более сложной основе — внутри един­ наковы, они равны полуторной величине осно­
ства должно развиваться многообразие. вания пирамиды Хеопса. В другом направле­
Прежде чем обратиться к методам установ­ нии центры пирамид Хеопса и Хефрена разде­
ления гармоничной соразмерности в компози­ ляет расстояние, равное сумме половины вели-

90
чины основания первой и величины основания
второй. Между вершинами малых пирамид ук­
ладывается величина стороны пирамиды Хеф-
рена. Ее половина равна основанию самой
меньшей пирамиды Микерина (илл. 1).
Подобная взаимосвязь иррациональных от­
ношений, определенных геометрическими пост­
роениями, и отношений, выражаемых целыми
числами, может быть прослежена и в других
сооружениях Древнего царства Египта.
В архитектуре Нового царства способ про-
порционирования на основе простых чисел по­
лучил весьма широкое развитие. Исходной ве­
личиной — модулем — служила обычно шири­
на святилища. Среди крупнейших памятников
этого времени такую систему соотношений
имеет знаменитый большой храм в Абу-Сим-
беле (илл. 2). Глубина храма от входа до
конца святилища поделена здесь на
12 частей. Эта двенадцатая доля, равная ши­
рине святилища, и принята за модуль плана.
Модульная сетка определяет многие основные
точки плана. В то же время соотношения глу­
бин трех постепенно уменьшающихся зал оп­
ределялись, по-видимому, геометрическим
построением. Среди модульных пропорций
египтянами обычно выбирались приближав­
шиеся по своему значению к геометрическим.
Они не пытались провести качественное раз­
личие между отношениями простыми и слож­
ными: те и другие служили одной цели — опре­
делению соразмерности сооружения — и свя­
зывались в общую систему.
Многое из научных знаний, ремесленных
традиций и методов мастерства, накопленных
Египтом за тысячелетия, было унаследовано
античной Грецией. Системы соразмерностей
получили здесь особенно тонкую и богатую
разработку. Математиками и философами
было создано учение об аналогии — так назы­
вали единую пропорцию, пронизывающую все
части и определяющую их подобие с целым.
Платон в диалоге «Тимей» высказал мысль,
что невозможно сочетать две вещи без участия
третьей. Он считал лучшей связью ту, «кото­
рая образует из самой себя и связуемых ею
вещей одно и неделимое целое. Достигается
это лучше всего аналогией (пропорцией), в ко­
торой из трех чисел, плоскостей или тел сред­
нее так же относится к третьему, как первое
к среднему»
1
П л а т о н , Тимей, пер. Малеванского, Киев, 1882.

5—4 Соразмерность в архитектуре Древнего Египта


(по В. Н. Владимирову) / — схема соразмерности
пирамиды Хеопса (утолщенная линия показывает
сечение пирамиды по диагонали); 2 — схема ан­
самбля пирамид в Гизе; 3 — план храма в Абу-
Симбеле

91
В геометрических построениях греки исхо­
дили, по-видимому, от прямоугольника с отно­
шением сторон 1:2 (два квадрата). На этой
основе они достигали органического единства
сложных, подчас трудноуловимых иррацио­
нальных отношений и строгой, ясно ощутимой
мерности кратного повторения величин.
Одно из величайших произведений древне­
греческого зодчества, Парфенон, имеет очер­
тание плана по верхней ступени стилобата,
соответствующее прямоугольнику с соотноше­
нием сторон 1 : |/ 5, отвечающим отношению
малой стороны и диагонали в прямоугольнике
«два квадрата». В такой прямоугольник впи­
сано и очертание главного фасада (без фрон­
тона). Высота ордера вместе со стилобатом
равна половине ширины стилобата по верхней
ступени. Если разделить большую сторону
этого прямоугольника в «золотом отношении»,
малый отрезок ее будет равен расстоянию от
низа стилобата до нижней кромки антабле­
мента, большой — высоте здания вместе с
фронтоном. Таким образом, возникает убы­
вающий ряд «золотого сечения»: если ширина
здания равна единице, то вся высота его —
0,618, высота до нижней грани антаблемен­
т а — 0,382, а антаблемент и фронтон состав­
ляют вместе 0,236.
На главном фасаде храма восемь колонн.
Угловые колонны несколько утолщены и сбли­
жены с соседними. Остальные размещены рав­
номерно, их диаметр и расстояние между ося­
ми связаны отношением 1 : ] / 5 . Шагу колонн
равна высота фронтона; высота колонны до
шейки капители связана с ним тем же отноше­
нием 1:1' 5. Таким же отношением связана
высота капители с диаметром колонны. Рас­
членение архитрава на три части — архитрав,
фриз и карниз—дает такую последовательность

отношений— 1 : 1 : (Д.: у 5). Эти отношения в


обратном порядке повторяет расчленение ка­
пители на шейку, эхин и абаку.
Единая соразмерность пронизывает все
элементы сооружения. Ширина целлы относит­
ся к ее длине, как I :\/ 5. То же отношение
связывает длину двух святилищ, на которые
подразделено пространство целлы, оно опре­
деляло и положение пьедестала с громадной
фигурой Афины, стоявшей в переднем, боль­
шем храме.
Анализ пропорций Парфенона (илл. 5),
выполненный крупным советским зодчим
И. В. Жолтовским, выявил еще одно отношение,
тоже производное от построений на основе
5—5 Соразмерность в архитектуре Древней Греции:
прямоугольника «два квадрата». В числовом
/ — 3 — Парфенон в Афинах — фасад, деталь ко­ выражении оно составляет 528 :472. Чтобы
лоннады, план; 4— Арсенал в Пирее, схема фасада получить малый отрезок, характеризующий это
92
отношение, Жолтовский в убывающем ряде
«золотого отношения» берет значение треть­
его порядка — 0,236 и удваивает его. Вычита­
ние этого удвоенного числа из единицы дает
величину большого отрезка — 0,528. Получен­
ное как производное «золотого отношения»,
его функция, это новое отношение было назва­
но «функцией Жолтовского». Согласно изме­
рениям и подсчетам, которые произвел Ж о л ­
товский, «функцией» определяется отношение
между диаметром колонн и интерколюмнием,
а также между высотой антаблемента и фрон­
тона.
Прямоугольник, образованный из прямо­
угольников «золотого сечения» и «два квад­
рата», сомкнутых длинными сторонами, будет
иметь соотношение сторон, выражаемое «функ­
цией Жолтовского» — 472 : 528 или 2 : \/5. Эта
фигура была результатом первой среди после­
довательных операций, которые показаны на
рис. 5—3. Соотношения такого прямоугольни­
ка близки к квадрату, однако его форма не
имеет статичности последнего. Жолтовский
называл поэтому прямоугольник функции, ча­
сто встречающийся в произведениях зодчества
античности и итальянского Возрождения, «жи­
вым квадратом».
Пропорции, основанные на иррациональ­
ных отношениях, не исчерпывают богатства
системы соотношений Парфенона. Мы видим
здесь и метрическое повторение равных эле­
ментов — колонн, триглифов. Мерность, отно­
шение равенства входит, как мы видели в си­
стему расчленения антаблемента и капители.
Таким образом, взаимопроникающее един­
ство простых отношений с иррациональными—
принцип, намеченный уже зодчими Древнего
Египта, — доведен здесь до тончайшей разра­
ботки.
Системы соразмерности разрабатывались
зодчими Древней Греции в несомненной зави­
симости от назначения построек. Главное свя­
тилище Афин, Парфенон, имел сложный, тонко
модулированный пропорциональный строй.
Арсенал в Пирее (IV в. до н. э.), тоже одно из
заметнейших сооружений города, хранилище
его боевых машин, опора военной мощи, до­
ступное для посещения всех свободных граж­
дан, должно было получить, в соответствии
с назначением, облик суровый, ясный и внуши­
тельный. Здание было сожжено римлянами
в I в. до н. э., однако описания донесли до нас
точные сведения о его размерах, а следова­
тельно, и о пропорциях.
Деловитость постройки получила выраже­
ние в пропорциях простых и ясных. За основ­ 5—6 Соразмерность в архитектуре средневековья: / —
система соотношений церкви Покрова на р. Нерли
ной размер была принята ширина торцового близ Владимира; 2— схема построения разреза
фасада (АА ). Высота фасада от цоколя до
1
собора в Милане

93
карниза (АВ) равна половине АА . Высота1
ностях храма, как главная тема, переплетаясь
здания вместе с фронтоном (СЕ) относится с кратными отношениями.
к АА , как 2 : 3. Отверстия дверей равны одной
1
«Функция Жолтовского» определяет и пря­
шестой ширины фасада, а высота их в полтора моугольник, в который вписаны очертания ос­
раза больше пролета. Карниз ВВ располо­
1
новного объема_ постройки (соотношение сто­
жен на половине общей высоты здания, а по рон 1 : ( 2 : | / 5 ) . Линия, проходящая через
длине равен половине фасада. центр подкупольного прямоугольника и соеди­
Здание арсенала, служившее не только няющая северный вход с южным, делит боль­
складом, но и выставкой боевой техники, в пору шой прямоугольник в отношении 2 : |/ 5. То
частых войн привлекало всеобщее внимание- же соотношение определяет и прямоугольник,
Оно было импозантным, богато украшенным. в который вписаны подкупольные столбы, и
Простота пропорционального строя определя­ саму форму столбов в плане, вытянутую в на­
лась не примитивностью композиционных правлении с запада на восток. Диагонали под­
средств, но была сознательно избранным сред­ купольного прямоугольника равен наружный
ством формирования художественного образа. диаметр центральной апсиды, большой сторо­
В архитектуре античного Рима принципы не его — диаметр боковых. Равные по ширине
соразмерности, выработанные греческой клас­ северный и южный нефы вдвое уже централь­
сикой, были сохранены. Однако в общей си­ ного.
стеме соразмерности более значительной ста­ Высота церкви вместе с куполом равна уд­
новится роль отношений простых чисел. Д л я военной длине большой стороны прямоуголь­
построения архитектурных ордеров шире при­
ника (АБ), охватывающего основной объем
меняется модуль, вырабатываются устойчивые
в плане. Завершение колонн, отмечающее верх
системы пропорциональных отношений между
кубического объема главного массива храма,
их элементами. Такие изменения были вы­
званы, по-видимому, методами производства делит общую высоту в отношении 2: ]/ 5.
работ с широким применением малоквалифи­ Расстояния между средней и западной парой
цированного рабского труда — повторность колонок, членящих южный фасад, связаны от­
размеров облегчала указания и контроль за ношением 2 : \/ 5, расстояния между восточ­
их исполнением. Имела значение и склонность ной и средней парой — «золотым отношением».
к рассудочности, прямолинейной ясности худо­ Диаметру средней закомары равна высота
жественных образов, присущая древнерим­ портала — этот размер также оказывается
скому зодчеству. производным от подкупольного прямоугольни­
Древняя Русь унаследовала многие тради­ ка и равняется «функции Жолтовского» от его
ции античности. Возможно, что в числе их диагонали.
были методы установления соразмерности, Архитектор И. Ш. Шевелев, выполнивший
применявшиеся зодчими Греции и Рима. Изу­ анализ церкви Покрова на Нерли, основные
чение памятников древнерусского зодчества положения которого мы приводим, полагает,
обнаруживает в их пропорциональном строе что для осуществления замысла в натуре со­
сочетание кратных и иррациональных отноше­ здатель сооружения пользовался двумя этало­
ний столь же органичное, как и в античных па­ нами, связанными отношением 2 : |/ 5. Такими
мятниках. эталонами могли служить старые русские ме­
В древнерусских храмах исходной величи­ р ы — «мерная сажень» (176,4 см) и «сажень
ной геометрического построения цепи сораз­ без чети» (197,2 см).
мерностей был размер диаметра центрального Академик Б. М. Рыбаков показал, что в
купола — это убедительно показали исследо­ древнерусской системе мер длины существо­
вания проф. К. Н. Афанасьева. Построение вали меры, несоизмеримые в рациональных
плана древнерусского храма неразделимо отношениях, но соизмеряемые при помощи
связывалось с определением высотных разме­ простых геометрических построений. Связь
ров здания. между ними определялась отношением квад­
Д л я церкви Покрова на Нерли (илл. 27), рата и его диагонали («мерная сажень» и «ве­
одного из самых поэтичных созданий древне­ ликая косая сажень» — 249,4 см). Такое же
русского зодчества (сооружена в 1165—1167 гг. отношение связывало «прямую сажень» —
близ Владимира на Клязьме), исходным раз­ 152,8 см и «косую казенную сажень»-—216 см.
мером послужила меньшая сторона подку- В самих названиях — «косая сажень» — содер­
польного прямоугольника (МН). Большая сто­ жится указание на диагональ квадрата. Та же
рона его (КЛ) связана с исходным размером геометрическая закономерность связывает с
через отношение 2 : |/ 5 — «функцией Жолтов­ прочими мерами и «сажень без чети». Совме­
стное существование и использование этих
ского». Это отношение выступает в соразмер­ единиц длины—вероятная основа практиче-
94
ского способа установления соразмерности в ще, элементарнее. Архитекторы все чаще при­
произведениях зодчества Древней Руси. Не бегают к их числовому выражению. Они стре­
исключено, что подобные системы «несоизме­ мятся подчинить постройку какому-то одному
римых» мер использовались и архитекторами ряду отношений, а не сложной взаимопрони­
греческой античности. кающей системе производных рядов, как зод­
Иные строительные традиции определяли чие античности-
пропорциональные системы западноевропей­ Выбор системы отношений, на которой ос­
ской готики. Огромную роль для них играли новывается пропорциональный строй здания,
построения, основанные на фигуре равносто­ уже не определяется методом строительства.
роннего треугольника. До нас дошел чертеж, со­ Он становится умозрительным, основанным на
ставленный в 1391 году в связи с дискуссией анализе математических закономерностей.
о завершении Миланского собора. Геометр, Особые свойства «золотого отношения» были
приглашенный для того чтобы разрешить спор отмечены итальянским математиком Лукой
зодчих, составил чертеж разреза здания, осно­ Пачоли из Борго, посвятившим ему книгу
ванный на правильной системе равносторон­ «О божественной пропорции» (1509). Ученик
них треугольников. Такую же связь демонст­ великого живописца Пьеро делла Франческа,
рируют и чертежи других готических построек. Пачоли, друживший со многими художниками
Основной для соразмерности построек число­ и архитекторами, подчеркивал роль «золотого
вой закономерностью равностороннего тре­ отношения» для произведений искусства.
угольника является отношение величины его В то же время необходимость выражать
сторон к высоте, равное \/ 3. величины частей постройки в мерах длины, не
Принцип определения величины элементов имевших той мелкой дробности, какую имеют
в единой цепи соразмерностей здесь общий с современные, заставляла архитекторов при­
античной и древнерусской архитектурой. Одна­ держиваться кратности размеров. Зодчих Воз­
ко в основу системы положены другие построе­ рождения, эпохи, когда любили ясность и за­
ния, а следовательно, и другие отношения. конченность во всем, легкая «читаемость»
кратных отношений привлекала и как эсте­
Кроме равностороннего треугольника авторы
тическое свойство. В трактате «Десять книг
немногих дошедших до нас средневековых
о зодчестве», первом теоретическом труде об
трактатов о зодчестве указывают также на
архитектуре, появившемся в Европе со времен
квадрат как исходную фигуру геометрических Витрувия (1485), Леон Баттиста Альберти
построений, определяющих соразмерность зда­ указывает прежде всего на простые кратные
ний. Отношения 1 : |/ 2 и 1 : ]/ 3, выражаю­ отношения.
щие основные закономерности этих фигур, по­
Анализ композиций архитектуры итальян­
лучили такое же широкое распространение,
ского Возрождения во многих случаях обнару­
как отношение 1 : ]/ 5 и его производные в па­ живает соразмерность частей, основанную на
мятниках античности. «золотом отношении» в его чистой математи­
Методы осуществления построек, а вместе ческой форме. Так, высота статуи монумента
с ними и творческие методы архитекторов кондотьеру Коллеони в Венеции (Вероккьо,
стали принципиально меняться в эпоху Воз­ 1479—1488) относится к высоте пьедестала,
рождения. Место анонимной артели ремеслен­ как малый отрезок прямой, поделенной в «зо­
ников занимает теперь коллектив специали­ лотом отношении», к большому. В том же от­
стов. Профессия архитектора обосабливается, ношении расчленен пьедестал на цоколь и
основную роль в фиксации замыслов зодчего верхнюю часть, декорированную ордером.
и передаче их строителям начинает играть «Золотое отношение», по-видимому, осо­
чертеж. бенно широко применялось для согласования
Соразмерность уже не возникает в естест­ горизонтальных членений — как это сделано в
венном процессе «соразмерения» частей пост­ монументе Коллеони. Так, общая высота зда­
ройки, необходимом, чтобы ее осуществить — ния больницы (Оспедале дель Cenno, XVI в.)
соразмеряют с чертежом. Архитектор, выра­ в Пистойе расчленяется на малый и большой
жающий на чертеже размеры здания не через отрезки «золотого отношения» линией, соеди­
их взаимосвязи, а в определенных мерах дли­ няющей верх капителей колонн, несущих
ны, начинает воспринимать гармонию величин аркады. Большой отрезок — от капители до
как чисто эстетическое свойство. Гармонизация карниза — в свою очередь членится в том же
формы становится особым, дополнительным соотношении, но в обратном порядке (меньший
процессом. отрезок наверху) верхней кромкой майолико­
Пропорциональные системы, не связанные вого фриза.
более с геометрическими построениями раз­ Лоджетта, построенная Д ж . Сансовино
бивки частей здания в натуре, становятся про­ у подножья кампанилы на площади святого

95
5—7 Соразмерность в архитектуре итальянского Воз­
рождения: 1—Лоджетта Сансовино в Венеции;
2 — памятник Коллеоне в Венеции; 3 — Палаццо
Медичи-Риккарди во Флоренции; 4 — госпиталь в
Пистойе
Марка в Венеции (1540), может служить при­ расстояние между горизонтальными тягами
мером использования «золотого отношения» второго и третьего этажей; 4 — высота первого
для установления соразмерности всех частей этажа от обреза цоколя до верха пояска вто­
постройки. Ее общая высота (Мо) делится рого этажа.
карнизом на отрезки Мь отвечающий высоте Заметим, что и подобные отношения могут
нижнего ордера, и М , равный высоте балю­
2 быть с достаточной степенью приближения вы­
страды и аттика. Величина М1 делится на М 2 ражены в целых числах — 5 : 7, 7 : 10, 12 : 17.
и Мз, продолжающие нисходящий ряд «золо­ Сознательное пропорционирование, отде­
того отношения». Первый из них равен высоте лившееся от соизмерения реальных величин, в
колонны, второй — сумме высот пьедестала и последующие периоды развития архитектуры
антаблемента. Эта сумма расчленяется в соот­ получало значение все более ограниченное.
ветствии с продолжающимся рядом — на вы­ Его стали связывать только с организацией
соту пьедестала М и высоту антаблемента —
4 фасадов, применяя главным образом в одном
М . Высота аттика равна Мз, а балюстрады —
5 измерении — для расчленения постройки по
М . Величина М равна ширине арки, взятой
4 2 высоте, остальное было делом интуиции и вку­
от оси до оси колонки, а расстояние между са архитектора.
арками оказывается равным М 4 . Система свя­ Лаконичность чистых геометрических форм,
занных отношений одного ряда образует ко­ характерная для архитектуры 1920-х годов, по­
стяк, в который вписана композиция. служила причиной возрождения эстетического
«Золотое отношение» и отношение 2: \/ 5 интереса к их соразмерности. Развитие новых
нередко встречаются и в произведениях Пал- индустриальных методов строительства, свя­
ладио, который в своем трактате «Четыре кни­ занных со стандартизацией элементов, вновь
ги об архитектуре» неизменно говорит о крат­ превратило соразмерность в качество, которое
ных отношениях и привязке размеров к еди­ технически необходимо зданию.
ному модулю. В этом, однако, нет противоре­ Вилла в Гарше, построенная Ле Корбюзье,
чия. Палладио выражал иррациональные отно­ о которой мы упоминали выше, — пример по­
шения через близкие им отношения простых иска новых принципов соразмерности. Пропор­
чисел. ции фасадов откорректированы «чертежом-
регулятором», основанным на подобии прямо­
Отношение 13:21 может считаться выра­
угольников с соотношением сторон 3 : 5, отно­
жением «золотого отношения» настолько близ­
шением первой пары чисел в ряде Фибоначчи,
ким, что разница находится вне пределов точ­
дающей достаточное приближение к «золо­
ности, осуществимой в строительстве, равно
тому отношению». С построением фасадов не­
как и вне возможностей восприятия. Незначи­
разрывно связано размещение стоек железо­
тельно отличаются от него и соотношения чи­
бетонного каркаса, основы конструктивной
сел, расположенных ближе к началу ряда Фи­
структуры. Расстояния между стойками при­
боначчи — 8 : 13, 5 : 8 и д а ж е 3 : 5. С неменьшей
ведены к двум кратным размерам — 240 и
близостью отношения «функции Жолтовского»
480 см, связанным соотношением 1:2. По
выражают 8 : 9, 9 : 10, а 17 : 19 дает приближе­
фронту здания они образуют ряд 2, 1, 2, 1, 2.
ние к ней с чрезвычайно высокой степенью точ­
ности. Любопытно, что сетка опор в здании Ле
Отношения, близкие к «золотому», исполь­ Корбюзье весьма похожа по общему очерта­
зованы Палладио в композиции лоджии дель нию и членениям на план виллы Фоскари близ
Капитанио в Виченце (отношение общей высо­ Венеции, построенной Палладио около 1560 го­
ты к высоте колонн большого ордера и колонн да. Эта постройка также имеет два основных
большого ордера к колоннам малого ордера), этажа, приподнятых над землей (Палладио
близкие к «функции Жолтовского» в вичентин- использовал для этого массивный стилобат,
ском палаццо Кьерикати (отношение высоты Ле Корбюзье — железобетонные пилоны). Од­
колонн верхнего и нижнего ордера). нако в то время как расчленение пространства
виллы Фоскари стабильно и следует избран­
Р е ж е применявшееся отношение 1 : ^ 2 ной модульной системе, Ле Корбюзье стре­
выступало также открыто. Так, в композиции мится в ее пределах создать свободную асим­
фасада палаццо Медичи-Риккарди последова­ метричную систему пространств. Он исполь­
тельный ряд, основанный на этом отношении зует для этого неструктурные элементы —
(1 : у 2; 1; | / 2 ; 2) образуют следующие ве­ легкие перегородки.
личины: 1—расстояние в осях между окнами Сравнение это показывает, что современная
второго и третьего этажа; 2 —расстояние ме­ архитектура получила большую свободу ва­
жду пояском, идущим на уровне подоконников риаций в пределах основной системы. Пропор­
третьего этажа и карнизом; 3 — предшествую­ циональный строй ее конструктивной струк­
щий размер плюс высота карниза, а также туры и пространственной организации может

7 Основы архитектурной композиции 97


не совпадать и, переплетаясь, взаимно обога­
щаться. Стандартизация определяет преобла­
дающую роль кратных отношений, основанных
на едином модуле.
Разработка модульных систем представ­
ляет особый интерес для нас. Весьма поучи­
тельные примеры их применения дает история
развития архитектурных ордеров.

3. А Р Х И Т Е К Т У Р Н Ы Е О Р Д Е Р А И М О Д У Л Ь Н Ы Е
ПРОПОРЦИИ В ЗОДЧЕСТВЕ ПРОШЛОГО

Трудом многих поколений зодчих каменные


стоечно-балочные конструкции были приве­
дены к пластически совершенной системе архи­
тектурных ордеров. Систему объединяла строй­
ная соразмерность, основанная на кратных
отношениях, приведенных к единому модулю.
Ордера древнегреческой архитектуры еще
не были подчинены единым канонам. В каж­
дом произведении возникали индивидуальные,
только ему присущие соразмерности. В отли­
чие от греческих римские архитекторы стреми­
лись найти устойчивые формы, универсальные
рецепты, которые могли помочь созданию
эстетически полноценных построек. Суммиро­
ванный, приведенный к нормативным рекомен­
дациям опыт античности дошел до нас в изло­
жении римского архитектора Витрувия.
В 3, 4 и 5-й книгах его труда «Десять книг
об архитектуре» содержатся сведения о прави­
лах построения и соразмерности ионического,
тосканского и дорического ордеров. Размеры
частей каждого Витрувий определял по отно­
шению к модулю, за который он принял ниж­
ний диаметр колонны. С помощью несложных
правил на этой основе легко устанавливались
все пропорции ордера. Приводимые Витру-
вием правила были средством не только про-
порционирования, но вместе с тем и определе­
ния необходимых размеров.
Витрувий приводит пять видов междуколон­
ных промежутков. Четыре из них, где просвет
между колоннами составляет от 1 '/г до 3 моду­
лей, предназначались для колоннад, перекры­
тых каменными архитравами, пятый, самый
широкий (более 3 модулей), использовался
для ордера с деревянным архитравом.
Стройность колонн (отношение высоты их
ствола к диаметру) увеличивалась по мере
сокращения междуколонного промежутка —
интерколюмния. В ионическом ордере, кото­
рому Витрувий уделил наибольшее внимание,
5—8 Система соразмерности ионического ордера по это отношение возрастало от 8 до 10. Причи­
Витрувию: / — норма утонения ствола колонны в ной были тектонические свойства конструк­
зависимости от ее высоты; 2 — увеличение высоты ции-— увеличение пролета определяло увели­
архитрава с увеличением высоты ордера; 3 — из­
менение пропорций колонны при увеличении интер- чение нагрузки на колонну и требовало боль­
колюмния; 4 — детали ионического ордера шей прочности.

98
Пропорции ордера были поставлены в за­ ностью рекомендаций, учитывающих назначе­
висимость и от его абсолютных размеров — ние построек, их конструкцию, материал,
чем выше ордер, тем более высоким должны закономерности восприятия. Органическое
быть и архитрав и антаблемент в целом. Та­ единство разнородных факторов отражено
кая подвижность канона не встречалась у бо­ в цепях кратных отношений, идущих от общего
лее поздних теоретиков архитектуры. к частному. Именно в сочетании художествен­
Канон Витрувия предписывал и исчислен­ ного и утилитарно практического секрет той
ные в отношении к модулю поправки, компен­ устойчивости, с которой идущая от античности
сировавшие оптические искажения. Так, он система архитектурных ордеров пережила
писал, что «угловые колонны должно делать многие столетия и была воспринята зодчест­
толще других на пятидесятую часть их собст­ вом различных эпох, различных стилей.
венного диаметра, ибо они как бы обрезаются Разработка теории ордеров была продол­
воздухом и смотрящим на них кажутся тоньше. жена в итальянской архитектуре эпохи Воз­
Поэтому ошибку глаз надо исправлять посред­ рождения. Наибольшее распространение полу­
ством теории»'. Чтобы устранить обман зре­ чили труды двух выдающихся архитекторов:
ния, из-за которого колонны строго цилиндри­ Джакомо Бароцци Виньолы и Андреа Палла-
ческой формы кажутся расширяющимися дио. Труды их опирались на изучение, обмеры
кверху, их верхней части придается сужение. и зарисовки древних памятников. Виньола вы­
Это сужение делается тем меньшим, чем выше водил свои правила из обобщения полученных
колонна, поскольку при большой ее высоте данных, стараясь найти средние, наиболее
обман зрения начинает компенсироваться эф­ употребительные и универсальные величины.
фектом перспективы. В отличие от него Палладио избирал образцы,
От общих пропорций ордеров Витрувий которые считал наиболее совершенными. Крат­
переходит к деталям, определяя их размеры кость, определенность, простота предлагаемых
кратными дробями общей меры — нижнего методов расчета определили наибольшую по­
диаметра колонны. Внутренние членения дета­ пулярность руководства Виньолы. Однако
лей, их профилировку он определяет, уже не именно за эти качества Виньола получил репу­
обращаясь к большому общему модулю. Вспо­ тацию вдохновителя и зачинателя академизма
могательными мерами служат мелкие доли в архитектуре.
диаметра. Принцип контрастности отношений Палладио-не стремился к созданию канона.
определяет размеры и форму соседствующих Опираясь на свой опыт, он предлагал образцы,
профилей. сопровождая их обмерами подлинных фраг­
Античная архитектура формировалась в ор­ ментов античных памятников. Виньола же раз­
ганическом единстве со скульптурой. От работал именно отвлеченный канон, он ото­
скульптурной пластики она восприняла антро­ брал отдельные черты из огромной совокуп­
поморфность — связь соразмерности с пост­ ности античных памятников, абстрагировал их
роением человеческого тела. По мере развития и сконструировал в единое целое.
зодчества связь эта становилась менее явной, В отличие от Витрувия Виньола устанавли­
за исключением тех немногих случаев, когда вает каноническую ширину междуколонного
опорам построек придавался вид человеческих промежутка. Соотношения высоты и диаметра
фигур (мужских — атланты, или женских — колонны становятся у него постоянными для
кариатиды), но идея уподобления колонны каждого данного ордера. Д л я всех пяти орде­
телу человека сохранялась. Соразмерность ров он предписывает одно правило: пьедестал
дорического ордера Витрувий связывает с должен составлять третью часть колонны с ба­
«пропорциями, крепостью и красотой мужского зой и капителью, в то время, как антаблемент
тела», а ионического ордера •— с «утонченно­ (включая архитрав, фриз и карниз) должен
стью женщин, их красотой и соразмерностью». равняться ее четвертой части.
Практически эта связь воплощалась в зави­ Д л я построения любого ордера общая вы­
симость между канонами скульпторов и зод­ сота его делится, таким образом, на 19 частей,
чих. Канон скульптора Поликлета (V в. до 12 из них составляют высоту колонны, 4 — вы­
н. э.) с его «модулем» — размером головы ста­ соту пьедестала, 3 — высоту антаблемента.
туи, относительно которого можно определять Исходя из высоты колонны и соотношения ее
величины всех важнейших частей тела, — по­ высоты к диаметру, постоянного для каждого
служил одним из источников канона архитек­ ордера, определяется модуль, равный половине
турных ордеров. нижнего диаметра колонны.
Близость идеям изобразительного искус­ По Виньоле, высота колонны тосканского
ства сочеталась у Витрувия с трезвой практич- ордера должна заключать в себе 14 модулей,
дорического—16, ионического—18, коринф­
В и т р у в и й , Десять книг об архитектуре, стр. 79. ского и композитного — 20. По отношению

99
к модулю назначаются размеры всех частей и единил усилия зодчих, благодаря ему посте­
деталей. Д л я удобства соизмерения модуль пенно отрабатывался до совершенства опреде­
простых ордеров (тосканский и дорический) ленный круг форм, прочнее становились тра­
делится на 12 парт, модуль сложных (иониче­ диции мастерства.
ский, коринфский и композитный) делится на Так, замечательна свобода, с какой архи­
18 парт. текторы русского классицизма создавали свои
Величина утонения колонны, компенсирую­ постройки, опираясь на традиции и вместе
щего оптические иллюзии, у Виньолы также с тем неизменно внося свое индивидуальное
не зависит от абсолютной величины ордера и в каждое произведение. Ордер придавал яс­
дается как постоянная величина для некоей ную, четкую мерность композициям, отличаю­
идеальной колонны, равная '/з модуля. Утоне­ щимся богатым и сложным пропорциональным
ние придается верхним двум третям ствола, строем.
нижняя треть остается цилиндрической. В классических ордерах для нас сегодня
Такое отношение к оптической поправке наибольший интерес представляет именно си­
обнаруживает, что Виньола считал свой канон стема соразмерности, неразрывная с тектони­
неким идеальным эталоном. В соответствии кой элементов. Железобетонные и металличе­
с конкретными условиями в канон должны ские стоечно-балочные конструкции имеют
были вноситься изменения, «отступления от другие тектонические свойства. Иными должны
идеала», которые на деле обеспечивали вос­ быть их пропорции, пластика. Но мы должны
приятие, отвечающее этому идеалу. В своей найти для них способы установления соразмер­
практической деятельности Виньола, по-види­ ности частей не менее логичные, чем в класси­
мому, руководствовался этим правилом, лишь ческих ордерах. Столь же важны уроки класси­
в редких случаях точно повторяя те соотноше­ ческого ордера для выработки систем коорди­
ния, которые предписывал как теоретик. На­ нации размеров всех элементов постройки на
значение здания, его общий композиционный основе единого модуля. Такая координация
замысел, конструкции, масштаб, окружающая необходима для использования строительством
среда — все это должно было учитываться индустриальных методов.
в решении каждой отдельной задачи.
Среди более поздних теорий соразмерности
архитектурного ордера упомянем работу фран­ 4. С Т А Н Д А Р Т И З А Ц И Я И М О Д У Л Ь Н Ы Е
цузского теоретика Жака-Никола-Луи Дюра- П Р О П О Р Ц И И В С О В Р Е М Е Н Н О Й АРХИТЕКТУРЕ
на (1805). Все соотношения, связанные с мо­
д у л е м — радиусом колонны, доведены здесь до Строительная техника подчинена общим
максимальной простоты и выражены в целых закономерностям развития производства и ис­
числах. Интересно, что соразмерность постав­ пытывает влияние соприкасающихся с ней
лена Дюраном в прямую зависимость от тек­ областей, а «переворот в способе производ­
тоники. Высота антаблемента всех ордеров ства, совершившийся в одной сфере промыш­
установлена в 4 модуля и, следовательно, на ленности, обусловливает переворот в других
более стройные и тонкие колонны ложится сферах» '.
меньшая тяжесть. Высота колонн в пяти орде­ Поэтому в наше время, в эпоху широкой
рах Дюрана, от введенного им греко-дориче­ механизации труда, естествен и неизбежен
ского до коринфского (композитный ордер не переход строительства к индустриальному про­
был включен в его систему), возрастает от 12 изводству. Лишь с его помощью можно соз­
до 20 модулей. Последовательно меняется и давать в короткие сроки огромное количество
высота антаблемента — от 1 : 3 до 1 : 5 высоты необходимых нам сооружений — промышлен­
колонны. Использование кратных, модульных ных, жилых, общественных.
отношений Дюран стремился перенести на ком­ В прошлом введение каких-либо новых
позицию в целом. В его теории соразмерности инструментов и усовершенствований, облегчая
отразился дух трезвого рационализма, устано­ создание построек, могло и не отражаться на
вившийся во Франции в период классицизма. свойствах законченной постройки, на ее ком­
Д л я архитектора канон служил опорой, позиции. Но переход к монтажу зданий из
отправным началом, избавляющим от поисков крупных элементов, изготовленных на заводах,
общих принципов соразмерности. Канон объ- требует внесения в постройки качества, отли­
чающего результаты машинного производства
от произведений ремесла — стандартизации.
•4 5—9 Система соразмерности архитектурных ордеров по Промышленное изготовление любой продук-
Виньоле: / — пропорции тосканского, дорического,
ионического и коринфского ордеров; 2 — детали
дорического ордера; 3—детали ионического ор­ К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, изд. 2,
1

дера т. 23, стр. 395.

101
ции эффективно лишь если «тиражи» изделий технической необходимости, этот прием полу­
велики, а количество их типов сокращено до чил композиционное значение, дисциплинируя
необходимого. Повторение во многих построй­ застройку, внося единство в ее облик.
ках одинаковых изделий и деталей, обезличен­ Модуль, связанный с размерами какого-то
ных взаимозаменяемых элементов выдвигает конкретного элемента (колонна, кирпич, брев­
новые проблемы композиции, связанные с но в деревянном срубе, «татами»), называется
использованием эстетических возможностей модулем структурным. По отношению к нему
стандарта. путем пересчета или геометрического построе­
Индивидуальность ансамбля сборных зда­ ния определяются размеры, любые величины
ний определяется организацией его простран­ в здании.
ства, контрастами объемов, их ритмическим Наряду со структурными модулями суще­
чередованием. Но этот большой ритм должен ствуют размерные модули, абстрагированные
получить поддержку и в ритмическом строе от конкретных архитектурных форм. Размер­
отдельных построек. Разнообразие сооруже­ ные модули также были знакомы зодчеству
ний, создаваемых из ограниченного набора прошлого. Ими служили меры длины (сажени,
стандартных изделий, необходимо и функцио­ футы и т. п.), в которых выражались абсолют­
нально. Чтобы возможность различных ком­ ные размеры сооружения. Как мы упоминали
бинаций немногочисленных элементов стала выше, размерные модули — мерная и косая
осуществимой, нужна система соразмерности, сажень — служили основой геометрических по­
объединяющая величины всех элементов и ос­ строений, которыми зодчие Древней Руси
новные параметры пространственной струк­ определяли пропорциональный строй своих
туры сооружений. произведений.
Модуль, на котором основывается сораз­ Многообразие задач унификации в индуст­
мерность, при индустриальном строительстве риальном строительстве заставляет обратиться
должен быть единым для всех сооружений, именно к размерной форме модуля, выражен­
создаваемых с помощью одной индустриаль­ ной в единицах длины. За основу модульной
ной базы. Чтобы открыть возможность коопе­ системы принят у нас размер 10 см. От этого
рации производств, обмена изделиями строи­ основного модуля исходит единый ряд произ­
тельной промышленности, было решено соз­ водных укрупненных модулей — 3 М, 6 М,
дать универсальную модульную систему, об­ 12 М, 15 М, '30 М, 60 М (30, 60, 120, 150, 300,
щую для всего строительства в стране. 600 см). Все величины этого ряда кратны пер­
В 1962 году нормы модульной системы были в о й — 3 . М, первые три из них, как и три по­
приняты I. следние, образуются последовательным удвое­
Модуль, отвлеченный от единичной по­ нием. Д л я мелких деталей приняты дробные
стройки, общий для всего типа сооружений, модули — 1/2 М, 1/5 М, 1/10 М, 1/20 М, 1/50 М
возникал и в прошлом. В русском народном и '/юо М (50, 20, 10, 5, 2 и 1 мм).
зодчестве таким модулем служил средний раз­ Все размеры единого ряда обладают про­
мер бревна. стотой выражения в метрической системе мер.
Особенно последовательно использовали Чтобы существование производных модулей
универсальный модуль японские зодчие. Мо­ различной крупности не приводило к излиш­
дулем, из которого выводятся любые величины нему увеличению числа возможных величин,
в классическом японском доме, был размер для каждого модуля установлен предел его
циновки «татами» ( 9 5 X 1 9 0 см). Этими ци­ применения при выборе величины элемента
новками выстилался пол комнат, почти не или параметров здания. Пределы эти таковы:
имеющих мебели. Не только размеры помеще­ 60 М (600 см) — д л я размеров в плане без
ний в плане, но и высота их были кратны «та­ ограничения предела.
тами». На основе модуля как бы создавалась 30 М (300 см) — д л я размеров в плане до
пространственная решетка, в которую зодчий 18м
вписывал композицию. 15 М (150 см) — д л я размеров в плане до
Возникновение этого приема связывают 12 м
с восстановлением Токио после одного из боль­ 12 М (120 см) — д л я размеров в плане до
ших пожаров в XVII веке. Д л я того чтобы 7,2 м; по вертикали без
строительство шло быстрее, части деревянных ограничения
домов заготавливались сразу, т. е. исполь­ 6 М (60 см) — то же
зовался принцип взаимозаменяемости стан­ 3 М (30 см) — д л я размеров в плане до
дартных деталей. Сложившийся на основе 7,2 м; по вертикали до
3,6 ж
1
«Строительные нормы и правила (СНиП)», глава
М (10 см) — п о всем измерениям в
Н-А-4-62 и глава 1-А-3-62. пределах до 1,2 м.

102
о—10 Модульная система соразмерности: 1— модульная
сетка единого ряда строительных модулей; 2 — про­
странственная решетка модульных измерений; 3 —
модульная соразмерность в плане секции совре­
менного жилого дома; 4—построение плана вил­
лы в Катсура, Япония, на основе модуля «татами»

Эти модульные размеры и пределы их при­


менения приняты сейчас в строительстве всех
социалистических стран, они рекомендованы
и в некоторых государствах Западной Европы:
во Франции, Италии, Бельгии, Скандинавских
странах и др.
Поскольку единая система развивается как
в плоскости плана, так и по высоте, размеры,
задаваемые модулем, образуют как бы про­
странственную решетку, в которую должно
вписываться здание и все его элементы. Мо­
дульные размеры определяют расстояния
между осями конструктивных элементов и
включают в себя не только величину простран­
ства помещения, но также и толщину пере­
крытий, стен или колонн.
Размеры модульного ряда согласуются с га­
баритами, которые необходимы человеку в по­
кое и движении. Так, величина 3 М (30 см)
отвечает минимальному пространству между
двумя предметами, через которое человек мо­
жет пройти боком; 6 М (60 см) — минималь­
ное пространство для нормального прохода;
12 М (120 см)—ширина прохода, где могут
разойтись два человека, размер пространства,
где человек может, сидя в кресле, протянуть
ноги. Таким образом, для использования

103
5—11 Модулор: 1— «красная» и «синяя» шкалы моду-
лора; 2—величины модулора и размеры челове­
ческой фигуры

помещений важны изменения их габаритов не мами организации внутреннего пространства,


меньшие, чем размер укрупненного модуля объема, силуэта, ритмического строя фасадов.
3 М. Так, только прибавление 60 см к ширине Они пока не получили распространения на
комнаты позволит организовать дополнитель­ практике. Но универсальное использование
ный проход. Отсутствие промежуточных раз­ многих частей зданий — плит перекрытий, пе­
меров не затрудняет поиски наилучшего пла­ регородок, лестничных маршей и т. п. — уже
нировочного решения. подготовило реальную основу для их создания.
Планировка квартиры жилого дома массо­ Размерный модуль—величина абстракт­
вого строительства основывается на 3—4 раз­ ная. Однако его использование определяет
мерах, определяющих расстояния между несу­ кратность конкретных размеров постройки.
щими конструкциями. Эти размеры выбира­ Один из ее элементов может получить значе­
ются кратными 6 М или 3 М. Практически, ние структурного модуля, к которому прирав­
в направлении продольной оси здания воз­ ниваются величины остальных элементов. Так,
можны величины 240, 300 или 360 см при крат­ в крупнопанельном доме значение структур­
ности 6 М, а при кратности 3 М возможны ного модуля получает шаг несущих стен и свя­
также 270 и 330 см. Эти величины отвечают занный с ним размер панели наружной стены.
размерам основных помещений, принятым для Технически правильное применение модуль­
современной квартиры. Таким же образом из-- ной системы уже вносит в постройку простей­
бираются и расстояния между продольными шую соразмерность. Возникающие ряды крат­
стенами, определяющие ширину корпуса. ных величин сами по себе еще не создают
Д л я наименьших помещений, например са­ эстетических качеств. Д л я гармоничной ком­
нитарного узла, можно использовать размеры, позиции на основе модульной сетки необхо­
кратные меньшему модулю — М (10 см). димо создать закономерный пропорциональ­
Принципа построения общей системы это не ный строй, а чередование подобных форм
нарушит, так как модуль 6 М или 3 М исполь­ преобразовать в ритм, обладающий достаточ­
зуется для крупных членений внутреннего про­ ной выразительностью.
странства, связанных с конструктивной систе­ Крупные подразделения композиции и
мой, а модуль М — для дополнительного под­ объем здания в целом могут быть приведены
разделения пространства в их пределах. Легкие к величинам, находящимся в простых кратных
перегородки или кабины, используемые для отношениях или к величинам, связанным
этой цели, не затрагивают габариты основной сложной иррациональной зависимостью. Вели­
конструкции, кратные укрупненному модулю. чины эти складываются из целого числа эле­
Модульная координация размеров зданий ментов, отношения между которыми кратны.
открывает возможность создания универсаль­ Однако вспомним, что отношения целых чисел
ных наборов строительных элементов. Различ­ могут быть практически неотличимы от слож­
ные их комбинации могут служить для созда­ ных иррациональных (ряд Фибоначчи и «золо­
ния разнообразных композиций — подобно тое отношение», целочисленные отношения,
тому как из стандартных деталей детского приближающиеся к значениям «функции Жол­
«конструктора» можно собирать самые раз­ товского» и 1 : \/ 2).
личные модели. Универсальные наборы позво­ В равной мере к простым и иррациональ­
лят строить сооружения с различными систе- ным могут быть приведены соотношения эле-

104
.ментов, располагающихся в пределах клеток локоть, фут и т. п.). Связанные с антропо­
модульной сетки. Кратные модулю величины метрическими характеристиками, они были
определяют, например, общие габариты па­ различными у разных народов.
нели наружной стены сборного дома. В пре­ Когда стала широко развиваться междуна­
делах же панели соотношения между проемом родная торговля, возникла потребность в об­
и глухими частями ограждения могут варьи­ щепринятой абстрактной системе мер длины.
роваться довольно широко. Здесь может быть В ее основу был положен метр, первоначально
продолжена система кратных модульных ве­ определенный как одна сорокамиллионная
личин, но возможно придать им и иррацио­ доля Парижского меридиана (1791). С 1960 го­
нальное значение. да эталоном метра стала служить длина све­
Варианты развития пропорционального товой волны.
строя здания, спроектированного на основе Удобная для расчетов и измерений, метри­
размерных модулей, оказываются достаточно ческая система не имеет естественной связи
разнообразными. Последовательное продол­ с человеческой фигурой, которой обладали ста­
жение рядов кратных целочисленных отноше­ рые меры. Это вызывает трудности в исчисле­
ний не единственный путь. Система соразмер­ нии пространственных величин, определяемых
ностей, включающая модульную сетку, может параметрами человеческого тела. Системы со­
строиться и на переплетении кратных и ирра­ размерности, исходящие от абстрактного раз­
циональных отношений. Поискам путей орга­ мерного модуля, утратили связь с челове­
ничной связи между размерными и струк­ ком •— «мерой всех вещей».
турными модульными величинами, между Ле Корбюзье попытался устранить это
принципами стандартизации и потребностями противоречие и одновременно создать сред­
человека отдал много творческой энергии ство, помогающее привести к соразмерности
французский архитектор Ле Корбюзье. Он реальные величины зданий. Он предложил
предложил новую систему соразмерности для систему измерений, основанную на двух рядах
строительства, которой дал название «мо- «золотого отношения». Д л я первого исходным
дулор». служит размер 183 см, который Ле Корбюзье
Старинные системы мер длины исходили принимает как рост человека; для второго —
от размеров человеческой фигуры (сажень, 226 см, высота человека с поднятой рукой.

5—12 Ритмические ряды, основанные на геометрической


и арифметической прогрессии; построение геоме­
трических рядов на прямой и двух перпендикуляр­
ных прямых
уровню крышки стола, 86 см — минимальной
высоте парапета, 113 — его максимальной вы­
соте. То, что Ле Корбюзье за основу построе­
ния принимает рост, явно превышающий сред­
ний,— оправданно. Целесообразно воспользо­
ваться размером более крупным, чтобы с его
помощью определить габариты, пригодные для
всех — в том числе и для высоких людей.
«Модулор» был использован Ле Корбюзье
при проектировании «Лучезарного дома» в
Марселе. Д л я определения всех размеров этой
крупной постройки оказалось достаточно ис­
пользовать в различных сочетаниях всего
15 градаций красной и синей шкалы. Основ­
ной объем здания расчленен на ячейки, высота
их малых помещений равна 226 см, исходному
размеру синей шкалы, а большая комната
имеет двойную высоту. По «модулору» опре­
делены сечения конструктивных элементов.
Следует отметить, что если расчленение внеш­
него объема убедительно и основано на тонком
сочетании повтора одинаковых элементов и
иррациональных соотношений их групп и вну­
тренних членений, то применение «модулора»
для организации интерьера квартир не дало
положительных результатов.
Широкого распространения «модулор» не
получил, хотя преимущества установления
прямой соразмерности между человеческой
фигурой и системой размеров здания очевидны.
Но переход от измерения по шкале «моду­
лора» к общепринятым мерам сложен и неудо­
бен. Необходимо поэтому, чтобы с его помо­
щью определялись все размеры и на постройке
и на предприятиях строительной промышлен­
ности, изготавливающей элементы для здания
и его оборудование. Фактически переход на
соизмерение при помощи «модулора» требует
5—13 Варианты ритмического чередования элементов его признания всеобщей мерой. Однако его
стены жилого дома при едином крупном шаге опор
каркаса (Гавр, Франция) шкала, удобная для строительства, не универ­
сальна, она совершенно непригодна там, где
определение размеров связано со сложными
числовыми расчетами (т. е. почти во всех обла­
стях техники).
Первый ряд он назвал «красной серией», вто­ Модульная координация возникла и суще­
рой — «синей серией». К а ж д а я из исходных ствует как техническое средство. При этом она
величин последовательно расчленяется в «зо­ не только не создает препятствий для гармо­
лотом сечении». низации формы, но, напротив, может стать
Д л я конкретных измерений Ле Корбюзье опорой для нее. Единая система размеров
предложил использовать мерную ленту, разби­ должна выражать единство, к которому при­
тую на деления красного и синего ряда. Р а з ­ ведены функциональные, конструктивные и
меры, получаемые с ее помощью, свойственны эстетические закономерности композиции.
человеку, для которого строится здание, и в то
же время связаны между собою «золотым от­
ношением». Реальное значение делений шкалы 5. П Р О П О Р Ц И И И Р И Т М
«модулора» показывает рисунок 5—11. Дей­
ствительно, размер 27 см соответствует мини­ Гармонизация отношений между элемен­
мальной высоте сидения, 43 см — обычной вы­ тами и интервалами ритмического ряда необ­
соте сидения стула или скамьи, 70 см — ходимой составной частью входит в само по-

106
нятие ритма. Ритм определяется закономер­ Ритм может определяться структурным мо­
ностью изменений, которая может быть выра­ дулем здания. Простейший вид его — равно­
жена геометрической или арифметической мерное повторение одинаковых элементов: ко­
прогрессией. лонн на фасаде греческого храма, панелей, на
При геометрической прогрессии постоян­ которые разрезана стена сборного здания.
ным остается отношение величин соседних эле­ Сочетание крупной сетки, образуемой несу­
ментов или соседних интервалов ритмического щими конструкциями, с меньшей, определяю­
ряда (например, 2, 4, 8, 16, 32 и т. д.). К а ж д а я щей расстановку перегородок и разрезку
следующая величина в ряду получается из наружных стен, может стать основой разно­
предшествующей умножением на постоянное образных ритмических сочетаний в компози­
число — знаменатель прогрессии. ции крупноэлементных построек.
Величина знаменателя определяет степень Примером могут служить построенные в
контрастности между членами ряда. Знамена­ 1950-е годы дома французского города Гавра.
тель, равный единице, превращает отношение Их конструктивную основу образует квадрат­
в тождество, а ритмический ряд — в метриче­ ная сетка колонн, модуль которой 621 см
ский. Нарастание контраста имеет предел, за делится на 9 частей по 69 см, определяющих
которым глаз уже не может ощутить законо­ модуль членения фасада. Рисунок показывает
мерную последовательность. Ритм распадает­ вариации чередования проемов и простенков,
ся, восприятие может уловить лишь неупоря­ которые достигаются благодаря этому. Бога­
доченное множество элементов. тый, сложный ритм может быть образован пу­
Ритмический ряд может определяться крат­ тем использования различных сочетаний эле­
ными отношениями и иррациональными, в ментов внутри крупной сетки, которую задает
числе их—-«золотым отношением». Геометри­ основная конструкция.
ческая прогрессия может быть построена гра­ Развитие ритма сборных сооружений с их
фически. стандартными элементами может быть до­
На рисунке 5—12 показано построение про­ стигнуто созданием двух модульных сеток раз­
грессии, знаменатель которой определяется личной крупности, выражаемых в членении
отношением заданных отрезков а и в, на пря­ фасадов. Ритм сборных элементов может быть
мой и двух перпендикулярных прямых. Во дополнен и более крупным ритмом, основан­
втором случае прямоугольная спираль, опреде­ ным на расчленении объема здания. Такое рас­
ляющая величины отрезков, будет иметь сто­ членение корпуса жилого дома, например,
роны, образующие пропорциональный ряд можно создать сдвигом секций, устройством
с тем же знаменателем прогрессии. лоджий или группировкой балконов.
При арифметической прогрессии постоян­ Как и система соразмерности в целом,
ной остается разность между двумя соседними ритм и его «мелодия», закон чередования не
членами ряда (например, 1, 2, 3, 4, 5 и т. д.). формируются свободно. Они — зримое выра­
Каждое следующее число получается из пре­ жение закономерности построения композиции
дыдущего прибавлением постоянного числа, в целом, ее внутренних связей.
называемого разностью прогрессии. Отноше­ Пропорции и отношения частей не являют­
ния между соседними членами в таком ряде ся самостоятельной ценностью, зависящей
меняются и по мере его возрастания стано­ только от своих внутренних математических
вятся все более нюансными, стремятся к ра­ закономерностей. Не служат они и выраже­
венству. Возрастание элементов такого ряда нием неких всеобщих законов, направляющих
постепенно замедляется, убывание — уско­ развитие природы, как считали некоторые
ряется. теоретики. Само по себе то или иное отношение
Геометрический и арифметический ряды эстетически нейтрально. Оно наполняется ху­
могут сочетаться, накладываться. Так, внутри дожественным смыслом, когда входит в систе­
геометрического ряда изменений одного каче­ му, раскрывающую связь вещей в конкретном
ства (например, величины элементов) может архитектурном организме, конкретной компо­
происходить изменение другого качества, зиции.
определяемое арифметической прогрессией Не существует поэтому «вечных» рецептов
(например, изменение интенсивности цвета пропорциональности, существуют лишь при­
поверхности). В таком наложении могут со­ емы и методы ее поиска и уточнения в общем
четаться и ряды с противоположным направ­ комплексе работы над композицией. Владеть
лением возрастания. этими методами должен каждый архитектор.
Глава 6

МАСШТАБНОСТЬ

1. П О Н Я Т И Е А Р Х И Т Е К Т У Р Н О Г О МАСШТАБА ных величин с единицей измерения. Известна


единица: мера — человек, однако само это по­
В широком значении масштаб — это отно­ нятие не однозначно. Оно может рассматри­
шение, позволяющее определить неизвестную ваться в единстве трех аспектов.
величину в соотношении с известной. Первый аспект, который раскрывает антро­
В своем первоначальном смысле понятие пометрические данные о человеческом росте и
масштаб обозначает отношение длины изобра­ основных параметрах человеческой фигуры,
жаемой линии к длине линии, существующей является основным при определении физиче­
в действительности. Масштаб может быть вы­ ской величины сооружения — будь то стул или
ражен в числах (численный масштаб) или здание. Дом величиной с конуру или стул вы­
в отрезках прямой определенных размеров сотой в несколько метров в равной мере бес­
(линейный масштаб). Благодаря масштабу смысленны. Причем, если в отношении умень­
мы получаем возможность чтения чертежей, шения размеров предел обнаруживается до­
карт, планов. В данном случае масштаб вы­ вольно быстро — человеку не войти в дверь
ступает как степень соотношения размеров и т. д., — то в отношении их увеличения дело
изображаемого и натуры. обстоит гораздо сложнее.
Чтобы человек мог реально воспринимать Во-вторых, человек выступает во всем мно­
величину видимого, ему необходимо хотя бы гообразии его деятельности и связей с окру­
подсознательно сравнить размеры вещей с чем- жающим миром. Чем сложнее и разнообразнее
то хорошо известным. Размеры предметов на процессы, характеризующие жизнедеятель­
снимках поверхности Луны, доставленных кос­ ность общества, тем сложнее и шире эти связи,
мическими станциями, зрительно не могут предъявляющие свои требования к создавае­
быть нами оценены, так как в поле нашего мой искусственной среде. В первую очередь,
зрения не попадают предметы известные, ко­ это проявляется в возникновении новых видов
торые могли бы служить эталоном для срав­ сооружений, в появлении новых функций, вы­
нения. званных к жизни потребностями общества.
По той же причине плохо воспринимаются В понятие архитектурного масштаба входит
размеры и расстояния на изображениях вы­ тем самым и соотношение физических величин,
сокогорного пейзажа, штилевого моря и т. п., определяющих развивающиеся функциональ­
если на них нет привычных для глаза предме­ ные потребности человека.
тов, выступающих в качестве сравнительной На этих основах выработались определен­
единицы измерения. ные нормативы для различных типов зданий.
Человек, преобразуя мир, создает новую Причем, если антропометрические данные до­
материальную с р е д у — з д а н и я , инженерные вольно стабильны, то функциональные норма­
сооружения, их комплексы, города. В среду, тивы, связанные с потребностями общества,
формируемую архитектурой, входит все, что все время уточняются, подвижны и в связи
сопровождает жизнь человека — промышлен­ с размахом строительства носят все более от­
ная техника, средства транспорта, предметы носительный характер.
быта. Но есть и третий аспект. Разрабатывая
В своей созидательной деятельности чело­ проект, архитектор стремится формировать
век выступает как мера всех вещей, поэтому здание в соответствии со своим пониманием
с ним соизмеряется все, что создается на земле. гармоничного взаимодействия различных ком­
В архитектуре масштаб отнюдь не исчер­ позиционных средств — так в архитектуре про­
пывается элементарной соизмеримостью основ­ является индивидуальность. На другом полюсе

108
взаимосвязи находится зритель с его эмоцио­ 2. МАСШТАБ И О Б Р А З С О О Р У Ж Е Н И Я
нальным восприятием — человек, для которого
создано произведение архитектуры. Это вос­ При триедином значении формулы «чело­
приятие также в определенной мере индиви­ век — мера всех вещей» понятие масштаба
дуально. в архитектуре из количественного переходит
Мы рассмотрели три аспекта, характери­ в качественное. Архитектурный масштаб вы­
зующие человека во взаимодействии с архи­ ступает и как средство архитектурной компо­
тектурой. Первые два из них, дающие в руки зиции и как художественное качество формы.
архитектора антропометрические и норматив­ От его найденности во многом зависит вырази­
ные данные, прямо связаны с физическими тельность архитектурного сооружения. Не­
размерами. Последний аспект — эмоциональ­ редко именно архитектурный масштаб опре­
но-творческая взаимосвязь человека с архи­ деляет собой важные черты образного строя
тектурой— связан с эстетическими категория­ отдельных зданий или целых ансамблей.
ми — художественным осмыслением архитек­ Композиционным и смысловым центром
турных форм. огромной Красной площади в Москве стал

6—1 ' Зависимость масштаба от назначения сооружения,


положения его в пространстве, Членений формы.
Красная площадь в Москве
6 2 Ордер как выразитель масштаба. Здание Биржи в 6—3 Ордер как выразитель масштаба. Здание Вольера
Ленинграде. Крупный масштаб в Павловске. Камерный масштаб

Мавзолей В. И. Ленина (илл. 59). Чем объяс­ ключевое место в ансамбле площади, которое
няется такая роль этого здания в сложном, он занимает.
многообразном ансамбле? В первую очередь — На основании этого можно сделать вывод,
его формой и значением. что архитектурный масштаб является важней­
Назначение определило собой компози­ шим свойством художественной формы и про­
ционный строй сооружения — строгий, четкий является в соотношении членений архитектур­
объем, лаконичность и крупность членений. ного объема по отношению к целому.
Абсолютные размеры здания невелики. Так, Значительность здания, его крупномас-
Спасская башня выше Мавзолея в шесть раз, штабность отнюдь не равнозначны крупным
собор Василия Блаженного — в пять раз, зда­ размерам здания. Нередко можно наблюдать,
ние Исторического музея — в четыре раза, а что крупное здание не воспринимается таким,
Сенатская башня и Г У М — в три. Однако, не­ как оно есть на самом деле, а здания одной
смотря на это, Мавзолей монументален. Его и той же величины производят впечатление
членения крупны не только по отношению к це­ разных по величине. Фактические размеры
лому, но и в сопоставлении с окружающим. архитектурного сооружения и его масштаб не
Они крупнее членений Спасской башни и собо­ находятся в прямой зависимости.
ра Василия Блаженного, не говоря уже о дру­ Например, высотные здания Москвы, соз­
гих зданиях. данные в начале 1950-х годов, в панораме го­
Мавзолей находится в зрительном центре рода не кажутся столь значительными, какими
ансамбля, в самой высокой части площади. они должны были быть по замыслу авторов.
Композиция всех наиболее значительных со­ Это объясняется тем, что их шатровые завер­
оружений на площади строится по вертикали, шения, повторяющие тип кремлевских башен,
а здание Мавзолея как бы синтезирует в себе представляют собой архитектурную форму,
горизонтальные линии членения пространства. традиционно связанную в нашем представле­
Поддержанное мерным ритмом горизонталей нии с сооружениями значительно меньшего
трибун, оно воспринимается слитно с массивом размера. Простое увеличение формы не при­
кремлевской стены. Крупный масштаб здания вело к желаемым результатам, ибо для выяв­
обусловил монументальность Мавзолея и то ления масштаба существенна не только вели-

110
чина членений, но и их форма. Гигантские Однако взаимосвязь между масштабом и
здания были расчленены по схеме меньшего размерами архитектурного сооружения суще­
сооружения. В итоге масштаб здания оказался ствует, и проявляется она через соотношения
несоразмерен с их величиной и с ландшафтом общей массы сооружения и его членений. Че­
города. При проектировании сооружений обя­ ловеческий глаз способен увидеть и оценить
зательно должны учитываться оптические за­ относительно небольшие величины, поэтому
коны восприятия формы, влияющие на оценку при наличии четкого зрительного представле­
размеров сооружения. Д л я их корректирова­ ния о величине объекта его масштаб воспри­
ния существует целый ряд приемов, о которых нимается острее и выразительнее. Масштаб
мы скажем несколько ниже. Биржи обладает большей ясностью, чем масш­
При эстетическом восприятии формы сте­ таб Исаакиевского собора, а определить масш­
пень ее расчлененности по отношению к це­ таб высотных зданий Москвы весьма затруд­
лому улавливается интуитивно, и на основе нительно. Таким образом, можно говорить о
этого представления возникает понимание существовании оптимальных моментов взаимо­
масштаба сооружения. действия величины и художественно-вырази­
Мы видели, что огромные здания часто не тельного масштаба сооружения.
становятся значительными и монументальны­
ми, как то предполагается их назначением.
Колоссальные размеры, правда, всегда произ­ 3. С В Я З И И О Б У С Л О В Л Е Н Н О С Т Ь
водят впечатление. Но величина сама по себе А Р Х И Т Е К Т У Р Н О Г О МАСШТАБА
отнюдь не является художественным качест­
вом. Крупное здание, которое, казалось, долж­ При изучении архитектурного масштаба
но поражать своей величиной, может обладать мы сталкиваемся с рядом понятий, суть кото­
ложным масштабом, казаться значительно рых сводится к следующему:
меньше своих фактических размеров или, что 1. Масштаб неразрывно связан с назначе­
чаще бывает, измельчается, ибо детали не мо­ нием сооружения, с функциональной органи­
гут возрастать до бесконечности, по мере того зацией внутреннего пространства и конструк­
как увеличивается целое. цией сооружения.

6—4 Взаимосвязь масштаба сооружения с масштабом


его внутреннего пространства. Разрез дорического
храма
2. Масштаб определяется системой члене­
ний объема, соотношением частей и целого.
3. Масштаб сооружения зависит от харак­
тера его взаимосвязи с окружающим про­
странством, будь то архитектурный ансамбль
или природный пейзаж.
4. Мерой масштаба в архитектуре высту­
пает человек.
Согласованность названных характери­
стик, сведение их в единую систему определяет
собой масштабный строй сооружения.
Масштаб имеет широкую шкалу градаций
от мелкого до крупного.
Неразрывно связанный с функцией соору­
жения, масштаб задается в процессе проекти­
рования здания. Обдумывая определенную
функцию, архитектор уже в первых набросках
плана должен образно представить себе фор­
мируемый объем сооружения, его основные
членения, масштаб.
Абрисы плана определяют форму и харак­
тер внутреннего пространства и в итоге — мас­
штаб сооружений. Можно сказать, что функ­
ция в известной мере задает тенденцию разви­
тия архитектурного масштаба.
В общественных зданиях, как правило,
помещения значительно крупнее, чем в жилых
домах. Зрелищные здания, например, имеют
большие пролеты, крупные пространства зри­
тельных залов, а жилой дом состоит из срав­
нительно однородных ячеек— квартир. Кроме
того, внутреннее пространство общественных
зданий крупно не только по абсолютной вели­
чине, но и по отношению к общим размерам
здания. Все это накладывает соответствующий
отпечаток на структуру здания, на соотноше­
ние его частей и целого. Общественным зда­
ниям присущ поэтому крупный масштаб,
а жилым соответствует масштаб более мелкий,
хотя абсолютные их размеры часто имеют об­
ратную тенденцию роста.
В качестве примера можно привести приго­
родный район шведского города Гетеборга —
Вестра Фролунда. Он состоит из разнообраз­
ных жилых групп, сформированных из зданий
различной этажности, которые свободно впи­
сываются в пейзаж.
Силуэт комплекса образован высокими
односекционными домами в контрасте с мало­
этажной застройкой и сравнительно невысо­
ким зданием общественного центра. Послед­
ний, несмотря на незначительную высоту, за­
нимает ведущее место в композиции. Чем это
объясняется?
Здание торгового центра имеет крупные
членения как в плане, так и по вертикали.
Объем здания определен крупными размерами
6—5 Масштабные коррективы. Различие в восприятии
горизонтальных и вертикальных линий, светлого и
помещений, основное среди которых — двух­
темного этажный зал универмага.

112
Ключевое положение центра композиции 4. МАСШТАБ И ХАРАКТЕРИСТИКА Д Е Т А Л Е Й
объясняется не только его размещением на
пересечении транспортных магистралей, .но в При определении масштабных связей час­
первую очередь более крупным, в сравнении тей и целого нужно учитывать не только ха­
с жилыми зданиями, масштабом. рактер основных членений, но и характер
На основе целесообразной функциональной архитектурных деталей, их роль в композиции
организации пространства возникает масштаб и взаимосвязь между собой. Масштаб здания
естественный для данного вида здания — круп­ компании «Интернейшнл бизнес мэшинс», в
ный в общественных сооружениях, более мел­ Питтсбурге трудно определим (архитекторы
кий в жилых домах. В зависимости от образ­ Кертис, Девис, США, 1964). Это происходит не
ного содержания крупный масштаб может по­ столько потому, что здесь применен непривыч­
лучить монументальное звучание, а обыч­ ный, смелый инженерный прием несущей сте­
ный— камерное. В этом проявляется художе­ ны в виде сплошной металлической фермы, а
ственная значимость масштаба как средства главным образом из-за того, что основные чле­
выразительности архитектурной формы. нения конструкции не связаны со сложивши­
Камерный масштаб отличается изящест­ мися масштабными представлениями, такие
вом, тонкостью, обычно он применяется в же архитектурные детали, как двери, лестницы
сооружениях малой архитектуры, в небольших и т. п. «указатели масштаба», занимают в ком­
жилых постройках, в интерьерах жилых зда­ позиции второстепенное значение и не вы­
ний или библиотек — словом, там, где необхо­ являют масштаба сооружения.
димо создать уютную, спокойную обстановку. Детали могут выражать структуру здания,
Яркие примеры камерной архитектуры зрительно увеличивать или уменьшать его
дают сооружения пригородных парков Ленин­ размеры, придавать ему легкость или массив­
града (Петродворец, Павловск, Пушкин). ность. В конечном счете они либо способствуют
Внутреннее пространство зданий также об­ созданию выразительного масштаба, либо раз­
ладает своим масштабом. Как правило, он рушают его. Это относится к характеристике
несколько иной, чем масштаб экстерьера. Мас­ как конструктивных деталей, так и декоратив­
штаб интерьера связан с человеком гораздо ных элементов.
ближе, чем масштаб экстерьера. Внешний Например, выразительность масштабного
объем здания всегда в какой-то степени отчуж­ строя храма Вознесения в Коломенском
ден от человека. Находясь вне здания, человек строится в первую очередь на тектонической
относительно самостоятелен и независим от разработке его форм. Ведущую роль здесь
воздействия архитектурных форм, в то время играют шатер и пилястры, акцентирующие ли­
как в интерьере он вступает в активное взаи­ нии распределения основных нагрузок. В ха­
модействие с архитектурой. рактеристике деталей раскрывается органич­
Следует заметить и то, что размеры внеш­ ность развития архитектурной формы. Крупны
него и внутреннего пространств отнюдь не основные объемы, крупны и немногословны их
равнозначны. Последние всегда меньше объ­ членения и детали. Храм Вознесения поражает
ема, заключенного во внешних очертаниях своей цельностью и монументальностью.
здания, и, кроме того, членятся на отдельные В образовании масштабного строя мавзо­
помещения. Естественно, что и членения внеш­ лея в Барде (АзССР, 1322, зодчий Ахмед)
него объема, его детали всегда крупнее, чем главная роль принадлежит элементам декора.
в интерьере. Например, во многих древнегре­ Цилиндрический объем мавзолея (высота —
ческих храмах — Посейдона в Пестуме, Зевса 14 м, диаметр — 10 м) облицован голубыми
в Олимпии и, наконец, в Парфеноне — ин­ глазурованными и шлифованными обожжен­
терьеры целл решены с помощью того же до­ ными кирпичами. Элементы геометрического
рического ордера, что и в экстерьере, но в виде орнамента расчленяют форму, зрительно увели­
двухъярусных галерей. чивая и облегчая ее. Этим приемом уравнове­
Уменьшение размеров далеко не всегда шивается массивность самого объема, под­
означает уменьшение масштабов, равно как и черкнутая членениями портала. Однако рису­
уменьшение масштаба может быть достигнуто нок орнамента укрупнен как по своим абсо­
без сокращения абсолютных размеров. Так, лютным размерам, так и относительно целого,
в древнегреческом храме Аполлона в Бассах это, видимо, и обусловливает крупный мону­
(V в. до н. э.) дорический ордер фасадов заме­ ментальный масштаб сооружения.
нен в интерьере более изящным — ионическим. Масштаб — одно из наиболее сложных ка­
Градации размерных и пропорциональных честв архитектурной композиции. В его созда­
соотношений в экстерьере и интерьере храма н и и используется множество композиционных
способствовали сохранению единого масштаб­ средств — ритм, контраст, нюанс и др. Подчи­
ного выражения целого. нение всех элементов композиции масштабу

8 Основы архитектурной композиции ИЗ


основной архитектурной темы определяет вы­ масса зрительно объединяет центральный
разительный пластический язык сооружения. столп с объемами угловых приделов. Шатер
При этом внутри основного масштаба могут украшен миниатюрными островерхими кокош­
существовать как бы замкнутые в себе мас­ никами и завершен маленькой, изящной глав­
штабные системы, к а ж д а я из которых высту­ кой. Мелкие детали в данном случае необхо­
пает единым элементом по отношению к це­ димы, чтобы усилить ощущение величины
лому. столпа.
Примером сложноразвивающегося мас­ Таким образом, для каждого объема су­
штабного строя может служить храм Васи­ ществует свой масштабный строй, но преобла­
лия Блаженного в Москве, построенный в дает ведущая тема крупного, монументаль­
1555—1561 годах. ного масштаба. Единство достигается здесь не
Расположение храма, его многоплановый однообразием и повтором, а многообразием
силуэт композиционно связал каменные мас­ в подобии. Все архитектурные формы и детали
сивы кремлевских соборов с деревянными родственны друг другу, близки и их соотноше­
теремами Китай-города. Собор образован ния. Следует заметить, что д а ж е относительно
центральным храмом с шатровым покрытием, мелкие детали являются достаточно крупными
завершенным главкой, и восемью приделами, по своим абсолютным размерам.
также увенчанными луковичными главами. Единство масштабной шкалы храма во
Приделы объединены галереями. Композиция многом определяется и характером использо­
храма построена, таким образом, очень четко, ванного материала — он был построен из кир­
однако ее объемное решение живописно и пла­ пича и белого камня, а основные архитектур­
стически многообразно. Приделы различны по ные формы образованы такими простыми эле­
высоте, объему, форме завершения и декора­ ментами, как гусек, выкружка, четвертной вал,
тивному убранству. использованными в различных сочетаниях.
Основной масштаб сооружения определяет­ Сложный, пронизанный взаимосвязями
ся ритмической системой расположения глав — масштабный строй придает храму Василия
центрального шатра и угловых. Формы по­ Блаженного необычайную выразительность —
следних несколько укрупнены. В сочетании и на расстоянии, когда читается только его
с взметнувшимся кверху шатром они фикси­ силуэт, и при ближайшем подходе, когда на­
руют крупный масштабный строй собора, ко­ чинает звучать пластика декора. От объемной
торый объединил в единый градостроительный композиции до мельчайшей детали — все еди­
ансамбль храм, Кремль, пространство Крас­ но в этом сооружении древнерусских зодчих.
ной площади и Китай-город.
С непосредственным окружением собор
был связан менее крупным масштабом шатро­ 5. К О Р Р Е К Т И Р О В К А МАСШТАБА
вых завершений крылец, глав углового приде'-
ла и меньших столпов. И, наконец, — третья Масштабная выразительность сооружений
масштабная градация, она невелика, включает во многом зависит от знания архитектором за­
в себя большое количество элементов — лест­ конов зрительного восприятия.
ницы, арочные проемы крылец и переходов, Так, форма расчлененная кажется крупнее
сочные рельефы ширинок на галереях. Эти эле­ нерасчлененной, в первую очередь это отно­
менты связаны непосредственно с человеком сится к горизонтальным членениям. Однако
и соизмеримы с ним. Все три масштаба вы­ при значительном уменьшении членений и уве­
растают один из другого и образуют четкую личении их числа они перестают влиять на
ритмическую систему масштабного строя. восприятие размера и форма вновь приобре­
Многообразие декоративных деталей — тает первоначальную целостность.
здесь применены машикули, кокошники, бров­ Светлая поверхность всегда кажется круп­
ки и т. д. — отнюдь не нарушает масштабный нее, чем равная ей по размерам темная. Одно­
строй собора. Каждый придел имеет свой не­ родные и одинаково освещенные поверхности,
повторимый набор декоративных элементов, помещенные на темном или светлом фоне,
выдержанных в едином масштабе, принятом также будут выглядеть по-разному («светлот-
для данного объема. Ритмичное убывание ный контраст»).
кверху размеров декоративных элементов под­ Форма одного и того же размера, располо­
черкивает устремленность архитектурных форм женная на малом поле или в окружении малых
ввысь. фигур, кажется больше той же формы на
Центральный столп более легкий, его декор крупном поле или среди крупных фигур.
значительно мельче, чем на остальных стол­ Вертикальные линии и формы кажутся
пах. Переход к шатру отмечен широкой лен­ больше равных им по размерам горизонталь­
той кокошников, и, хотя их размер невелик, их ных линий и форм, причем иллюзия эта до-

114
вольно устойчива. Соответственно и форма,
расчлененная по вертикали, кажется выше не-
расчлененной формы или формы, расчленен­
ной по горизонтали. Все это относится к вос­
приятию размеров, но, как уже было сказано,
понятие величины и масштаба тесно связаны.
Поэтому зрительная корректировка размеров
в архитектуре помогает выявить масштаб
сооружений.
Восприятие формы обуславливается и ее
расположением в пространстве, так как здесь
имеют большое значение различные перспек­
тивные сокращения. Например, квадрат в пер­
спективе кажется прямоугольником. Перспек­
тивные сокращения приводят к значительной
зрительной недооценке размеров сооружений
и их деталей. Особенно неблагоприятно влияют
перспективные сокращения на восприятие в ра­
курсе ярусных сооружений, так как нижние
яруса перекрывают верхние, создавая впечат­
ление их приземистости, незавершенности. Так
в процессе строительства Адмиралтейства в
Петербурге и б. Голицынской больницы в
Москве в композицию башен был введен ряд
изменений с тем, чтобы венчающая часть зда­
ний не перекрывалась нижним объемом.
Целый ряд оптических искажений, приво­
дящих к искажениям масштабным, происходит
в результате несоответствия ортогональных
изображений на чертеже и фактического вос­
приятия в натуре. Следует сказать, что суще­
6—6 Зависимость масштаба от величины членений
ствует несоответствие и в восприятии масшта­ формы
бов в чертеже и натуре. Если масштаб проек­
тируемого здания должен быть значительным,
то его размеры на чертеже будут казаться 6—7 Зависимость масштаба от горизонтальных члене­
меньшими, чем в натуре, а здание, масштаб ний формы

115
блюдаем здесь активное художественное освое­
ние формы, ее превращение в художественный
образ.
Далеко не всегда крупность членений при­
водит к возникновению крупного масштаба.
При создании ратуши в Стокгольме архитек­
тор Р. Эстберг (1912—1923) сознательно на­
рушил пропорциональность башни и ее завер­
шения, предельно укрупнив размеры послед­
него. Желаемого эффекта — соответственного
укрупнения масштаба — это не дало. Заверше­
ние производит впечатление излишне грузного.
Однако при сопоставлении башни и основ­
ного массива здания значительность масштаба
башни заметна. Происходит непроизвольное
сравнение их членений и размеров деталей.
Так, размеры оконных проемов башни при
подобии форм намного меньше окон ратуши,
очень уменьшены размеры и других деталей.
Эти элементы практически не расчленяют
объем башни, а лишь по контрасту подчерки­
вают его величину. Сопоставление крупного,
6—8 Масштаб сооружения трудно определить. Здание
фирмы «Интернейшнл бизнес мэшинс» в Питтс- но расчлененного объема ратуши с цельным
бурге, США объемом башни и обуславливает в данном слу­
чае монументальный масштаб сооружения, за­
нимающего ключевое положение в ансамбле
которого выглядит естественным в чертеже, центра Стокгольма.
окажется в итоге измельченным. Интересный прием корректировки масшта­
Чувство гармонии и знание законов зри­ ба был применен древнерусскими зодчими —
тельного восприятия позволяют архитектору строителями Успенского собора во Владимире.
трактовкой элементов композиции и отдель­ Собор стоит на высоком берегу Клязьмы, воз­
ных деталей откорректировать масштаб соору­ вышаясь над городом и бескрайними заклязь-
жений в нужном направлении. Д л я того чтобы минскими далями. Такое расположение собора
острее выявить масштаб архитектурной фор­ могло привести к перспективным искажениям
мы, ей сообщают определенный характер чле­ формы, если смотреть на собор снизу. Одна­
нений, вводят нюансные изменения размер­ ко возможные искажения были сняты свое­
ного ряда, широко используют контрастные образным решением южного фасада, выходя­
сопоставления. щего на Клязьму. Аркатурный пояс, который
В сложной архитектурной композиции обегает все остальные фасады, слегка высту­
обычно тесно переплетаются все эти приемы. пая на плоскости стены, здесь был подчеркнут
В рассмотренном выше храме Вознесения в выборкой ниш в стене. В силу этого значи­
Коломенском основные членения формы круп­ тельно увеличился ее рельеф, богаче стали све­
ные, и в то же время переход от нижнего товые контрасты. В итоге—аркатурный пояс
объема храма к верхнему, более мелкому, ре­ и полуколонны активно воспринимаются с
шен нюансно, что образует эффект перспек­ большого расстояния, отчетливо выявляя ха­
тивного увеличения размеров храма в высоту. рактер членений собора. Кроме того, аркатур­
Его устремленность вверх усилена и контра­ ный пояс южного фасада расположен значи­
стом вертикали столпа с горизонталью гале­ тельно ниже остальных — это также объяс­
рей. Небольшие проемы окон подчеркивают няется расчетом на точки зрения снизу и из­
величину основных объемов, а ритмическое дали. Низ собора в древности скрывался за
уменьшение их размеров опять-таки способ­ стеной Среднего города. Пониженный арка­
ствует выявлению вертикальной направлен­ турный пояс, вдобавок рельефно выявленный,
ности формы. Возникает представление о ве­ создавал иллюзию большей высоты собора и,
личине сооружения, в котором, быть может, снимая перспективное искажение, позволял
истинные размеры даже завышаются. Но для правильно прочесть монументальный масштаб
эстетического восприятия важно именно это собора при приближении к городу со стороны
представление, ибо на его достижение были Клязьмы.
направлены все усилия зодчих и только с ним Для правильного восприятия и эстетиче­
соизмерим окружающий ландшафт. Мы на­ ской оценки масштаба сооружения нужно

116
учитывать его соотношение с величиной окру­ 6. МАСШТАБНОСТЬ
жающего пространства. Знание необходимых
углов обзора позволяет архитектору опреде­ Мы рассмотрели три вида масштабных свя­
лить оптимальные точки для визуального вос­ зей. Выяснили, что масштаб предопределяется
приятия сооружения или ансамбля, а следова­ функцией сооружения, что он проявляется
тельно, для правильного прочтения архитек­ через степень члененности архитектурной
турных масштабов. формы и в соотношении с окружением. Для
Существенным недостатком композиции всесторонней характеристики масштаба необ­
ансамбля собора св. Петра в Риме современ­ ходимо отметить еще одно положение — архи­
ники считали именно отсутствие дальних точек тектурные сооружения и ансамбли должны
обзора. В процессе многолетнего проектирова­ быть соизмеримы с человеком.
ния и затем строительства (1520—1590) собор Масштабность — это соизмеримость здания
претерпел многие изменения. Возведенный по с физическими размерами человека. Наиболее
проекту Микеланджело под купол, собор еще остро она выявлена в архитектурных деталях,
долгое время достраивался. Купол, запроекти­ непосредственно связанных с размерами чело­
рованный ранее в центре основного объема, веческой фигуры. Ступени лестниц, балюст­
оказался в глубине. Если учесть, что собор рады, парапеты и другие ограждения, двери,
расположен на некотором возвышении, станет фурнитура выступают «указателями масшта­
ясно, что для его восприятия необходимо зна­ ба», обладающими в нашем восприятии опре­
чительное удаление. деленными размерами. Указателями масштаба
При колоссальности размеров самого со­ могут служить также различные конструктив­
бора и пространства перед ним необходимо ные элементы— размер кирпича или бревна,
было наметить точки восприятия и определить стеновая панель современного жилого дома.
модуль масштабного перехода от окружающей «Указатели масштаба» позволяют прочесть
застройки к зданию собора. Эту функцию как размеры сооружений, так и величину их
в значительной степени выполнила колоннада, членений, т. е. приводят все элементы в еди­
созданная Бернини. Огромные размеры самой ную, соизмеримую с человеком систему.
колоннады, формирующей пространство пло­ Через указатели масштаба могут быть вос­
щади, отнюдь не умалили впечатление от вели­ приняты и эстетически оценены сооружения
чины собора. Достигается это сложной систе­ разных величин, с разным масштабным
мой оптических корректив. строем — от камерного до монументального.
Визуальный центр площади зафиксирован Но есть какой-то предел на обоих полюсах
обелиском. Это зрительно усиливает подъем этой масштабной шкалы, за которым воз­
уровня площади в сторону собора. Колоннада никает ложный масштаб. Характерно, что
связана с собором крытыми галереями. Еди­ в таких случаях трудно определимой бывает
ная оптическая линия достигается тем, что и истинная величина сооружений. При сопо­
верхний уровень галерей является естествен­ ставлении с человеком они оказываются либо
ным продолжением уровня колоннады. Наклон преувеличенными, либо измельченными.
площади здесь компенсируется скосом всех Масштабность в архитектуре определяется
горизонтальных линий — окон, капителей, цо­ не только соизмеримостью с величиной чело­
коля и т. д. И, наконец, ведущая оптическая веческой фигуры, но и эмоциональной оценкой
линия прерывается осью элипсовидной колон­ формы.
нады, расположенной перпендикулярно к глав­ Архитектурный масштаб при наличии по­
ной оси собора. В результате этого создается стоянных масштабных связей, соответствую­
сокращение пространства и величина собора щих функции и окружению, выступает как не­
воспринимается более значительной. изменная характеристика архитектуры. Но
Проблема взаимодействия собора с окру­ представления о масштабе, о его выразитель­
жением была, однако, решена не полностью. ности претерпевают изменения во времени —
Его купол оставался вне поля зрения, он пере­ в течение господства того или иного стиля, и
крывался выступающей частью центрального для каждого человека — в течение его жизни.
нефа. Масштабные представления в определен­
В неосуществленном проекте Л. Фонтана ный период развития общества формируются
предполагалось достроить колоннаду с тем, во всем комплексе новых средств архитектуры.
чтобы обеспечить полный обзор сооружения и С обогащением эстетического опыта отта­
связать его в единый ансамбль с набережной чивается, углубляется понимание масштаба,
Тибра и замком св. Ангела, что в наше время а следовательно, меняются масштабные пред­
в известной мере осуществлено пробивкой ставления у отдельного человека.
улицы Виа делла Кончилиационе, соединившей Все сложившиеся архитектурные стили вы­
площадь с набережной Тибра. ражают масштабные представления, харак-

117
терные для данного этапа развития архитек­
туры. Они отмечены определенной соразмер­
ностью частей и целого, устойчивым набором
деталей, служащих «указателями масштаба».
Это одинаково относится к античной и древне­
русской архитектуре, к готике и Ренессансу,
барокко и классицизму.
Значительностью, монументальностью от­
личаются храмы античной Греции, причем это
качество присуще им независимо от вели­
чины сооружения. Гармоничность масштаб­
ного строя греческих храмов обусловлена
прочными масштабными связями, которые
рвутся при механическом перенесении ордера
в несвойственную ему среду.
Архитектура Древнего Рима отличалась
колоссальностью размеров сооружений. Коли­
зей, комплекс храмов в Баальбеке, римские
форумы и термы, триумфальные арки и ко­
лонны — все это зримо воплощало мощь вели­
кой империи. На выявление размеров соору­
жений были направлены все средства архитек­
турной композиции, в том числе и превращен­
ный в декор, значительно усложненный ордер.
Известная дробность членений была вызвана
стремлением за счет уменьшения размеров де­
талей усилить впечатление от величины целого.
По величественности масштабного строя
готические соборы превосходят все когда-
либо выполненное из камня. Грандиозны
пространства готических соборов. Так, цен­
тральный неф собора Парижской богоматери
(1163—1330) достигает высоты 32 м, собора
в Амьене (Франция, 1220—1269) — 4 2 м. Базы
столбов, профилировка нервюр, резьба капи­
телей, балюстрад, переплеты витражей — все
это приведено в гармоничное единство. Плас­
тичность, слитность архитектурной формы и
декора в контрасте со сравнительно неболь­
шими размерами камней кладки еще более
усиливают масштабный эффект сооружений.
Масштаб соборов целым рядом деталей
непосредственно связан с человеком.
На смену масштабным представлениям
средневековья пришли ясные, логически завер­
шенные представления Ренессанса. Рассмот­
рим их на примере одного из наиболее харак­
терных сооружений той эпохи — палаццо Фар-
незе (арх. А. да Сангалло, Микеланджело,
Д. делла Порта, 1514—1589).
Пространственная композиция палаццо
Фарнезе, как и большей части сооружений по­
добного типа, восходит к композиции антич­
ного дома. Замкнутый в плане дворец имеет
массивные наружные стены и открытые ар­
кады во внутреннем дворике. Масштабный
строй палаццо основан на гармоничном равно­
6—9 Корректировка членений формы. Центральная весии нарастающего ритма горизонтальных
часть Голицынской больницы в Москве в проекте
и натуре членений и усложняющихся по мере роста эта-

118
6—10 Величина членений произведения архитектуры со­ У нас сложились четкие представления о
гласуется с окружающим пространством. Ратуша масштабе членений несущей каменной стены,
в Стокгольме
об архитравной балке, арке, своде, наконец,
о рубленой стене в деревянном зодчестве. Эти
представления, выработанные веками, с одной
жей обрамлений окон. Величина и моделиров­ стороны базируются на реальных свойствах
ка деталей чрезвычайно богатого карниза, вен­ материала, а с другой — закрепляются посред­
чающего здание, выбраны с таким расчетом, ством сложившихся художественных эстетиче­
что они объединяют в одну систему компози­ ских представлений.
цию фасада, подчиняя все детали своему круп­ Совершенно определенный масштаб имеют,
ному масштабу. например, русские деревянные избы. Характер
Ордерная разработка аркатур внутреннего рубки бревенчатых стен, толщина бревен, све­
дворика более лирична, чем фасад здания, и сы кровли, резные наличники — все эти члене­
носит характер близкий к интерьеру. Во вто­ ния и детали обуславливают масштаб, вытека­
ром этаже тосканский ордер сменяется иони­ ющий из тектонической логики самого мате­
ческим, а на верхней галерее — коринфским. риала.
Тонкая профилировка колонн и карнизов, Несущие способности каменной балки оп­
архивольтов арок, наличников окон выявляет ределили величину интерколюмниев колоннад
относительно крупный масштаб деталировки, древнегреческих храмов, а следовательно, в
соответствующий реальным размерам архи­ конечном итоге, их масштаб.
тектурных форм. Масштабный строй этой ком­ Масштабные характеристики обладают
позиции основан на логическом развитии ча­ значительной устойчивостью. Поэтому в исто­
стей и целого, на естественном, соразмерном рии развития архитектуры можно часто наблю­
человеку масштабе. дать, как новая, по сути, конструкция получает
свое художественное выражение с помощью
элементов предшествующей тектонической си­
7. МАСШТАБ И Т Е К Т О Н И К А стемы. Например, каменная архитравная бал­
ка портика греческого храма была длиной
Масштаб тесно связан с тектоническими всего несколько метров. Сводчатая конструк­
закономерностями архитектуры. Организация ция на основе бетона позволила создать ги­
пространства, применяемые конструкции, свой­ гантский по тем временам купол римского
ства строительных материалов имеют решаю­ Пантеона диаметром в 43 л. И тем не менее
щее значение в определении членений здания. масштабную характеристику внешнего облика
Каждый тип конструкций обладает специфи­ Пантеона определяет не купол, а восьмиколон­
ческими размерами элементов, членится на со­ ный коринфский портик. Ордерная система
ставные части по особым закономерностям. является архитектонически наиболее разрабо­
Большую роль играют здесь и пластические танной, легко «читаемой». Поэтому на протя­
качества материалов, форма и фактура поверх­ жении многих веков ордер являлся своего рода
ности, цвет. масштабным камертоном архитектуры.

119
Развитие строительной техники рождает заж. Каждый городской комплекс с его груп­
новые конструктивные структуры, изменяет пами зданий, улицами, площадями, промыш­
тектонические основы архитектуры и, следова­ ленные и жилые районы, общественный центр
тельно, приводит к смене масштабных пред­ города, наконец, город в целом и его силуэт —
ставлений. Привычные масштабные представ­ подчиняются ведущей градостроительной
ления, связанные с величиной каменного идее.
блока, проема, толщиной несущей стены, Масштабный строй в градостроительстве
в корне изменяются с появлением железобе­ обуславливается теми же положениями мас­
тона и вантовых конструкций. штабных связей, что и в отдельном сооружении.
В современных пространственных конст­ Гармоничное соотношение частей по отноше­
рукциях материал расходуется особенно эко­ нию к целому, масштабное многообразие ан­
номично. Появляется новый принцип прочно­ самблей города являются отражением органи­
сти через форму, а не за счет массы. Конст­ зации жизненных процессов.
рукции становятся все более легкими и Градации «масштабной шкалы» примени­
крупноэлементными. тельно к градостроительству, естественно, уве­
Различного рода монолитные оболочки личиваются. В их основе — взаимодействие
очень часто вообще не имеют конструктивных элементов ансамбля друг с другом и по отно­
членений, и поэтому их масштабность трудно шению к целому — к окружающему простран­
выявить. ству, рельефу местности, другим городским
В современной архитектуре, как и прежде, комплексам. Нити масштабных связей прони­
большое значение имеют размеры огражде­ зывают все элементы городской структуры,
ний, лестниц, входных дверей и т. п., остаю­ начиная от отдельного здания и кончая горо­
щихся постоянными указателями масштаба по дом в целом.
отношению к человеку. Подчеркивая работу Социально-исторические предпосылки раз­
конструкции, ее монолитность и уникальность вития городов обусловили их планировку и
или, наоборот, стандартность и сборность е