Вы находитесь на странице: 1из 95

МИХАИЛ КУЗЬМИН

СНИМИ БОТИНОК С ГОЛОВЫ:

как мыслить в

МИХАИЛ КУЗЬМИН СНИМИ БОТИНОК С ГОЛОВЫ: как мыслить в Киев
МИХАИЛ КУЗЬМИН СНИМИ БОТИНОК С ГОЛОВЫ: как мыслить в Киев
Киев
Киев

УДК 37.01

ББК 87.4

К 89

© Кузьмин М. В.

К 89

Сними ботинок с головы: как мыслить в 7D / М. В. Кузьмин – К.: [«2UP»], 2018.– 454 с.

ISBN 978-966-97321-3-2

Книга посвящена мультиплексному 7D мышлению. В это понятие входит семь способов мышления – от логики до творче- ского мышления. Читатель получает практические навыки мыс- лить качественно и разносторонне. Практикумы в книге представ- лены диалогами с менеджерами, где они решают на первый взгляд легкие проблемы, используя весь арсенал нашего мышления. Книга имеет хороший баланс между глубиной и простотой из- ложения. Издание ориентировано на широкий круг читате- лей: менеджеров и молодых специалистов, предпринимателей, бизнес-тренеров, корпоративных психологов, работников HR подразделений, студентов различных специальностей.

ISBN 978-966-97321-3-2

УДК 37.01

ББК 87.4

© Кузьмин М.В., 2018

СОДЕРЖАНИЕ 6 Предисловие 11 Введение 15 Глава Зеро. Здравый

СОДЕРЖАНИЕ

6

Предисловие

11

Введение

15

Глава Зеро. Здравый смысл

31

Глава первая. Логическое мышление

31

Часть 1: Чистая логика

47

Часть 2: Логика реального

59

Часть 3: Странная логика

76

Глава вторая. Аналитическое мышление

103

Глава третья. Синтетическое мышление

133

Глава четвертая. Системное мышление

133

Часть 1: В фокусе – взаимодействие

161

Часть 2: Мысли в динамике

187

Глава пятая. Вероятностное мышление

222

Глава шестая. Критическое мышление

222

Часть 1: Интеграция мышления

234

Часть 2: Модальность мышления

245

Часть 3: Отсутствующее присутствие

256

Глава седьмая. Творческое мышление

256

Часть 1: Вход в проблемное пространство

284

Часть 2: Выход в пространство решений

308

Заключение

ПРАКТИКУМЫ К главе Зеро: Здравый смысл 315 Практикум 0.1: Нездравый

ПРАКТИКУМЫ

К главе Зеро: Здравый смысл

315

Практикум 0.1: Нездравый смысл

К

главе 1: Логика

323

Практикум 1.1: Трость Холмса

330

Практикум 1.2: Дело о лимоне

336

Практикум 1.3: Дело о биткоине

К

главе 2: Анализ

348

Практикум 2.1: Песочные часы

К

главе 3: Синтез

355

Практикум 3.1: Проблемное «но»

К

главе 4: Системы

360

Практикум 4.1: Тайна Шуньяты

369

Практикум 4.2: Куча песка

К

главе 5: Вероятность

378

Практикум 5.1: Охота на себя

К

главе 6: Критика разума

386

Практикум 6.1: Об уместности и своевременности

392

Практикум 6.2: Критика чистого мрамора

401

Практикум 6.3: Шпилька и меч

К

главе 7: Креативность

409

Практикум 7.1: Спасение рядового гуся

420

Практикум 7.2: Искусство перевода

429

Практикум 7.3: Тест Тьюринга

438

Практикум 7.4: Дизайн решения

К

заключению:

445

Заключительный практикум: Последнее слово

453

Список коанов

Гл а в а

с е д ь м а я

ГЛ А В А

С Е Д Ь М А Я

а с е д ь м а я ГЛ А В А С Е Д Ь
а с е д ь м а я ГЛ А В А С Е Д Ь

ТВОРЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

Часть 1: Вход в проблемное пространство

Разминка – Куб Неккера – Кролик Ястроу – Катастрофическая дву- смысленность – Метафоры Платонова – RAT-тест – Оригинальность и релевантность – Определение креативного мышления – Продукт или процесс – Что такое “проблема”? – Диаграмма решения инсайт-пробле- мы – Этапы решения – Проблемное пространство – Пространство ре- шений – Что на самом деле нашел Архимед? – Платье и корона в про- странстве решений – Кубизм кратчайшего пути

Сейчас нам предстоит поговорить о самом сложном способе мышления – творческом. И чтобы настроиться на соответствующий лад, подобно разминке пальцев пианистом перед выступлением, нуж- но расшевелить наши творческие извилины – они нам сейчас пона- добятся. Проведем три упражнения: два визуальных и одно вербаль- ное. Визуальные упражнения разогреют синтетические способности нашего воображения, а вербальные – установят связи ассоциаций в нашей памяти, активируя соответствующие нейроны. Первое упражнение состоит в рассматривании знакомой геоме- трической фигуры – куба (рис. 7.1). Еще в 1832 году кристаллограф Луис Неккер (Louis Necker) обратил внимание, что на самом деле мы

внимание, что на самом деле мы а) б) в) Рис. 7.1. Куб Неккера а) и

а)

внимание, что на самом деле мы а) б) в) Рис. 7.1. Куб Неккера а) и два

б)

что на самом деле мы а) б) в) Рис. 7.1. Куб Неккера а) и два

в)

Рис. 7.1. Куб Неккера а) и два взгляда на него как на непрозрачный объект. Взгляд слева-сверху (б) и справа-снизу (в). На в) вы должны увидеть дно куба снизу, а не сверху!

256

Творческое мышление

видим два куба с разных точек зрения. И наше внимание может пере- ключаться с одного ракурса на другой. В среднем 3 сек. достаточно, чтобы на рис.7.1 а) перейти с одного ракурса куба на другой. И хотя у каждого своя частота перехода, по- пробуйте управлять ею, постепенно увеличивая ее. В процессе упраж- нения вы, возможно, заметили и другие фигуры. Вот еще три пары таких фигур: стакан, усеченная пирамида и конфета (рис. 7.2).

a)
a)
б)
б)
в)
в)

Рис. 7.2. Три дополнительные пары видимых объектов в кубе Неккера: (а) прозрачный стакан, вид слева-сверху и сильно сверху-справа (чтобы понять замысел, мы налили в стакан немного воды, хотя даже это затрудняет понять правый вариант – заглядывайте в него, как в колодец), (б) усеченная пирами- да, склоненная вверх-вправо и наоборот (вид сверху), (в) плоская конфета в обертке.

Если два объекта, куб и пирамида, у нас плотные тела, то стакан – полый и прозрачный, а конфета – вообще плоская, причем она раз- ная: либо ириска со скрученной оберткой на концах, либо подушечка с треугольными зажимами. В отличие от стакана цельность фигуры в случае пирамиды или конфеты может теряться, и нужно абстраги- роваться от части куба. Попробуйте их видеть в определенной после- довательности, например, начните с плоских конфет, перейдите на пирамиды, потом на стакан и потом на куб. Вместо пирамид кто-то может видеть такие же углубления – тогда это еще одна пара. Найдите свою последовательность, которая комфортна для легкости переклю- чения. Потом пытайтесь ускорять переключение с одного объекта на другой. Ускоряя переключение, отметьте, какие фигуры “отпали” и не используются вами, а какие стали устойчиво повторяться.

257

Гл а в а

с е д ь м а я

Что вам помогает переключаться? Поэкспериментируйте с дви- жением глаз: сначала прямолинейные (слева направо и наоборот), за- ходя далеко за границы куба Неккера, потом круговые движения глаз по часовой стрелке и в обратную сторону. Повторите то же самое, но переключайте не взгляд, а внимание. Второе упражнение – с двойственной фигурой “утка-кролик” Джозефа Ястроу (Joseph Jastrow), как на рис 7.3.

Ястроу (Joseph Jastrow), как на рис 7.3. Рис. 7.3. Утка-кролик Ястроу.

Рис. 7.3. Утка-кролик Ястроу.

Оказывается, одним легко дается переключение с утки на кро- лика, а другим трудно. От чего это зависит? От скорости включения нейронов, участвующих в распознавании образов, от проводимости аксонов, их связывающих? Точно неизвестно, но нам может помочь теория катастроф, о которой мы говорили в Главе 5. Если разложим наши фигуры на поверхности катастрофы сборки (рис. 7.4) и поме-

катастрофы сборки (рис. 7.4) и поме- Рис. 7.4. Утка-кролик Ястроу на

Рис. 7.4. Утка-кролик Ястроу на катастрофе сборки.

258

Творческое мышление

стим оригинальный рисунок на переднем плане в зоне неустойчиво- сти (ведь фигура двухзначная), то кролик разместится на устойчивой верхней поле поверхности, а утка – на нижней. Между устойчивыми состояниями утки и кролика существует за- зор, разрыв неустойчивых решений. Для конкретизации образа наше воображение дорисовывает необходимые и убирает нехарактерные детали (на рис. 7.4 показана эта трансформация) и даже поворачи- вает рисунок до нужного ракурса, типичного для утки или кролика. Мы выходим на одно из устойчивых состояний на верхней или ниж- ней поле поверхности. Как мы помним, величина зазора неопределенности непостоян- на – она зависит от некоего сплетающего фактора s, и зазор умень- шается по мере продвижения к точке сборки. У одних людей этот неизвестный фактор s может быть большим по значению, у других – малым. Так как катастрофа сборки – это сумма стационарных решений нелинейной динамической системы, мы можем только догадываться о нелинейном устройстве нашего мозга, в данном случае о взаимодей- ствии нашего восприятия и ассоциативной памяти. И можем догадываться, что сплит-фактором можно управлять за счет концентрации внимания или за счет внешнего воздействия (удаленности объекта, освещения, мелодии и т.п.). Тренировка созер- цания и воображения тоже уменьшает фактор s. Такая нелинейность восприятия может наблюдаться не только с визуальными объектами, но и вербальными. Мне однажды рассказали легенду, как на партийном съезде в 1960-х годах член Политбюро делал доклад и вместо патетической фразы “В США Ку-клукс-клан линчует негров” оговорился, продекла- мировав: “В США Кукрыниксы линчуют негров”. Кукрыниксы – это группа советских художников, которые зани- мались политической сатирой, их рисунки публиковались в партий- ных газетах и журнале “Крокодил”. Кукрыниксам ставилось в заслугу, что они своим искусством “линчуют капиталистов”. У данного товарища произошло переплете- ние субъекта и объекта, а связано оно со звуковым подобием слов “Ку- клукс-клан” и “Ку-кры-никсы”, а также устойчивостью применения глагола “линчуют” как к тем, так и другим. На катастрофе сборки это можно изобразить так (рис. 7.5):

'

'

259

Гл а в а

с е д ь м а я

Гл а в а с е д ь м а я Рис. 7.5. Вербальная двусмысленность. Заметьте

Рис. 7.5. Вербальная двусмысленность.

Заметьте меру близости различных субъектов и объектов:

“Кукрыниксы” близки к “капиталистам” по основному смыслу, но от них можно перейти и к “неграм” по нижней поле сборки, поэтому и получили такой пассаж. Сплетающим фактором здесь был глагол “линчуют”. Ведь ошибка могла быть и другой: “Ку-клукс-клан линчу- ет капиталистов”, но такая оговорка разделена гэпом неустойчивости между субъектом и объектом, и поэтому приходит в голову с трудом. Продолжим тему вербализации. Возьмите томик поэзии или прозы, автор которого вам нравится своим новаторством, метафорич- ностью фраз и слов. Я в таких случаях беру сборник Андрея Плато- нова, “конструктивиста прозы” 1930-х годов. Платонов любил писать об инженерах, футуристах индустриальной эпохи начала ХХ столетия, которые с одинаковой энергией брались за преобразование природы, социального устройства жизни и даже за преобразование мышления. Весь этот энтузиазм губителен в своей технократичности, поэтому проза Платонова кажется саркастичной и антиутопичной. Но не это главное – Платонов поражает прежде всего креативностью речи. Речь автора и героев кажется косноязычной и необычной как по построению фразы, так и ее нео-метафоричности. В жизни мы не го- ворим такими метафорами. Мы скорее используем устоявшиеся ме- тафоры (некоторые ученые называют их мертвыми) или штампы. В среднем нормальный человек использует 6 метафор в минуту, даже

'

260

Творческое мышление

не замечая этого. У Платонова суждения персонажей будто скроенные инженерной рукой. Они напоминают мосты через реку, где несущие арки смысла сбиты из простых, но надежных слов. Ассоциации, ко- торые вызывают выдуманные метафоры, порой настолько далеки от прямого смысла, что вызывают восхищение от микрооткрытий. Читая Платонова, вы чувствуете, как в голове начинают медленно вращать- ся сначала со скрипом, а потом все быстрее “шестеренки” творческо- го мышления. Для примера, я выписал подборку метафор Платонова только с одним словом “тоска”:

“Последние сани безымянного старика скрылись с тоскою в тем- ном месте пространства” (Глиняный дом в уездном саду).

“Из глуши степных далеких мест пахло грустью расстояния и тоской отсутствия человека” (Чевенгур).

“…Из-под земли вылетал металл, скрежеща и тоскуя на пути” (Потомки солнца).

“Давно по нем бледнело и тосковало небо” (Приключение).

“Она была красива собою и настолько хороша, словно ее нарочно вы- думали тоскующие, грустные люди себе на радость и утешение” (Девушка Роза).

“На выкошенном пустыре пахло умершей травой и сыростью обна- женных мест, отчего яснее чувствовалась общая грусть жизни и тоска тщетности” (Котлаван).

“На земле так тихо, что падают звезды. В своем сердце мы носим свою тоску и жажду невозможного” (Поэма мысли).

Это только малая толика фраз со словом “тоска”. Вот еще ряд со- четаний: “сила тоски”, “тоска жизни”, “тоска труда”, “тоска непод- вижности”; “тоскующий ветер”, “тоскующая радость”, “тоскли- вая пыль”; “горячая тоска”, “смутная тоска тела”; “тосковать о будущем” и т.п. Перенос понятия тоски на ветер, метал, пыль делает их одухотворенными сущностями, абстрактные процессы и понятия становятся живыми и цельными объектами, а тоска о будущем связы- вает нас петлей времени с удаленными событиями в прошлом. Просто читая удачные или странные метафоры в художествен- ной прозе или хорошей поэзии мы активируем наше воображение, потому что как воображение, так и метафоры являются связующими нитями между нашей перцепцией и понятийным аппаратом.

261

Гл а в а

с е д ь м а я

Хорошо размяв наши творческие извилины, можем переходить к тестам. Наука о творческом мышлении в основном оперирует тре- мя тестами: 1) тест удаленных ассоциаций Медник (Martha Mednick), 2) тест на необычное использование Гилфорда (Joy Guilford), 3) бата- рея тестов Торренса (Ellis Torrance). Здесь мы рассмотрим только RAT- тест (remote association test, тест удаленных ассоциаций). Остальные тесты можно найти в отличной книге Е.Е. Туник (Туник, 2013 г.). Есть два подхода к RAT-тесту: конвергентный и дивергент- ный. В случае конвергентного, называют три несвязанных между со- бой слова, а вам нужно дать четвертое, которое отлично подходит ко всем трем. Например, я говорю: нож, сыр, шоколад, и вы отвечаете:

швейцарский. Вы ответили согласно моим ожиданиям, вышли на од- нозначный ответ. Время выхода на него измеряет вашу способность быстро находить удаленные ассоциации, а значит, согласно теории (Mednick, 1962 г.), определяет ваш творческий потенциал. Так как эту триаду задавали многим людям, то по затратам времени на ответ статистически известно, сложно ли найти слово-замыкатель разным людям. В данном примере со словом-замыкателем “швейцарский” больше половины испытуемых отвечают в рамках 2 сек., поэтому это очень легкая триада. Попробуйте еще:

{рыба, прииск, лихорадка}=? (средний уровень сложности: 46% за 7 сек)

{cмысл, человек, мысль}=? (высокий уровень сложности: 54% за 15 сек). 1

Ответы на них: золотой и здравый, соответственно. Узнали “зо- лотую лихорадку” и наш “здравый смысл” в таком сочетании слов? Если узнали, то в коре мозга произошла активация групп нейронов, которые удерживают в долгосрочной памяти устойчивые сочетания слов (вербальные ассоциации). Вот еще несколько примеров конвергентных триад: 2

{цемент, новый, герой}=? {тянуть, трос, оранжевый}=? {зеленый, банка, трусы}=?

1 Проценты и время ответа, поданные здесь, взяты из английских аналогов на ресурсе https://www.remote-associates-test.com/. Из-за языковых особенностей, эта статистика в нашей практике может быть другой. 2 Ответы: супер; галстук; горошек.

262

Творческое мышление

Вы ассоциировали слово “новый” со звездой (супернова)? А то, что водители авто называют трос “галстуком” знали? В последней триаде вообще нужно было вспомнить глубокое детство и стихи про “трусы в горошек” (сложность здесь – добавление предлога “в” для связи ассоциаций). Мне лично больше импонирует дивергентный RAT-тест. Это ког- да на триаду нужно написать как можно больше слов-замыкателей. Качество ответов определяется сразу по двум критериям творческого потенциала из четырех. Вот эти четыре критерия Торренса: беглость (fluency), оригинальность (originality), гибкость (flexibility), раз- работанность (elaboration). Беглость – это количество слов (идей), которые вы сгенерировали к триаде, а оригинальность – насколько редко каждое слово встречается в ответах других участников теста. Шкала оригинальности развернута так: если слово уникально – то вы получаете 98-99% (100% недостижимо из-за особенностей формулы), 0% – если слово часто встречаемое (типично то, что ожидалось в кон- вергентном тесте), и вы получаете х% за среднередкое слово. Как ви- дите, значение х% обратно пропорционально встречаемости слова-за- мыкателя в ответах. Вот несколько примеров с сокращенным списком ответов (автор теста А.Н. Воронин, см. книгу Туник, 2013 г.):

{народная, страх, мировая} = война, молва, слава, сказка, трагедия, ПРОБЛЕМА {друг, город, круг}= красивый, почетный, ЗАМКНУТЫЙ {случайная, гора, долгожданная} = встреча, дождь, РАБОТА {вечерняя, бумага, стена} = газета, реклама, ФОТО {далеко, слепой, будущее} = взгляд, дождь, УДАЧА {деньги, билет, свободное} = время, обмен, КАССА.

На первом месте стоят ожидаемые ответы – они получают ноль за оригинальность. На втором – более редкие, и они требовали при- тирки слов: перестановки, изменения из существительного в прилага- тельное и наоборот, например: “круг почета”, “гора работы”, “время – деньги”. В конце стоят слова (я их выделил заглавными), которые мне понравились: они требовали не только оригинальности, – и это видно по модификации слов в триаде, – но они еще были, по моему мнению, наиболее релевантны. Дело в том, что слово (как и идея!) может быть оригинальным (редко встречаемым), но абсолютно нерелевантным к трем словам. Или же слово-замыкатель разнодистантно по смыслу,

263

Гл а в а

с е д ь м а я

не сбалансировано по удаленности прямых ассоциаций с каждым сло- вом из триады. Итак, под релевантностью мы понимаем силу устойчивости соче- тания пар слов. Кроме релевантности в употреблении слова-замыка- теля, важно, чтобы это слово было эквидистантно к словам-индукто- рам, то есть чтобы слово-замыкатель служило “замковым камнем” в арке смысла. Это уже высший пилотаж ассоциативного мышления, и это должно оцениваться особенно высоко. Давайте посмотрим на примере триады {кривой, очки, острый}, как можно это все упаковать. Простым ответом (0% за оригиналь-

ность) является {нос}. Высший бал за оригинальность (98%) получил {старик}. 3 Наверное, сыграла роль ассоциация всех трех слов со Ста- риком Хоттабычем из старого фильма: кривой, сгорбленный старик

в пенсне, острый на язык. В общем же случае “острота на язык” наи-

менее ожидаемая ассоциация со стариком, так же, как и “очки стари- ка” – они не являются обязательным атрибутом в старости. Поэтому слово “старик” оригинально, но все же его релевантность под боль- шим сомнением. Добавим к оригинальности субъективную релевантность или тес-

ноту связи с разными словами триады. На рис. 7.6 по оси Y – “ори- гинальность” в %, выставленная учеными-испытателями, по оси

X – наша субъективная “релевантность” в относительных балах. Жир-

ными точками – они за пределами окна оценок – отмечена триада слов-стимулов. Сразу становится заметна удаленность к разным сло- вам триады слова-замыкателя. Одна часть слов-замыкателей – все,

что связано со взглядом, – тяготит больше к слову-стимулу “острый”,

а другая часть, с атрибутами очков (стекло, оправа) – к слову-стиму-

лу “кривой”. Самое равновесное положение изо всех слов-замыкате- лей по смыслу, как нам кажется, занимает слово “рог”: роговые очки, острый рог, Кривой Рог. В последнем случае мы выбрали название города, потому что ассоциации “кривой рог” и “острый рог” слишком близкие. Итак, наивысший бал в терминах оригинальность-релевантность мы бы присвоили слову не “старик”, а “рог” – оно является наибо-

лее равно удаленным ко всем словам-стимулам и редко встречается (94%). Его полноправно можно назвать замковым словом.

3 См. тест А.Н. Воронина (Туник, 2013 г.).

264

Творческое мышление

Творческое мышление Рис. 7.6. Графический анализ слов-замыкателей

Рис. 7.6. Графический анализ слов-замыкателей на триаде кривой/очки/ острый. Слово “Рог” является замковым словом в терминах оригиналь- ность-релевантность.

Сейчас хороший момент понаблюдать за разминкой моих менед- жеров (Практикум 7.1: Спасение рядового гуся). Они не любят тесты, поэтому попытаются разработать свой. А мы можем приступать к раз- бору понятия “творческое мышление”. Сочетание слов “креативное мышление” несколько странное. С одной стороны, оно правомерно, если мы говорим о восприятии на- шим мозгом реальности. Мышление по Аристотелю, это цуг ассоциа- ций, и наше воображение соединяет их в динамический ряд. Ассоциа- ции и воображения – это сами по себе эрзац творчества нашего мозга:

это может быть вызов из памяти аналогий, близких к реальности об- разов, а может быть комбинация и синтез образов, странных в своем неподобии к стимулу. В творческом мышлении речь идет о синтезирующих способно- стях мозга на уровне восприятия или об интерпретации наблюдаемо- го? Хорошая проза, поэзия, музыка или живопись всегда были образ- цами творчества. А они связаны с вдохновением, озарением и прямым проникновением в суть – понятиями, относящимися скорее к инту- иции, чем осознанному мышлению. Получается, что мы имеем дело либо с творчеством, либо с мышлением. Как их объединить? Мыслим ли мы вообще, когда творим, или все сводится к интуиции? И если та- кой способ мышления все же существует, то чем он отличается от дру-

265

Гл а в а

с е д ь м а я

гих, уже изученных нами ранее? Чем отличается процесс творчества от процесса творческого мышления? А чем отличается творческий че- ловек от творчески мыслящего человека? Чтобы ответить на эти вопросы, начнем с начала: с творчества. Даже те книги или статьи, которые пытаются говорить о творческом мышлении, незаметно скатываются на обсуждение творчества, мол- чаливо подразумевая, что это одно и то же. Понятие “творчество” или “креативность” может быть рассмотре- но с трех точек зрения:

1 как специфический продукт деятельности человека,

2 как процесс, направленный на получение этого продукта,

3 как состояние души.

В нашем кратком обзоре мы не будем касаться последнего аспек- та. Разберемся с двумя первыми. Для науки “продуктного подхода” творчество – это просто сухая выжимка из двух признаков: 1) оригинальности (новое, необычное, нестандартное) и 2) полезности для социума. К обоим положениям имеются вопросы. Оригинальное – это давно забытое старое? Или старое, но с некоторой добавленной стоимостью? Или совершен- но новое? Как их различить? Особенно, если продукт творчества не материальный (например, новое химическое вещество), а идейный. Насколько далеко новая идея отстоит от двух старых, на которые она опирается? Как измерить? Если пользоваться определением творчества, то СТО Эйнштейна (1905 г.) не была на тот момент полезна (ее эффекты проявлялись только на огромных скоростях), хотя и оригинальна. ОТО (1915 г.) была полезна (ее эффекты были наблюдаемы, судя по параллаксу света), но неоригинальна для самого Эйнштейна. Методологически Эйнштейн просто повторил в ОТО выкладки для ускорения, которые ранее проделал для скорости. Как шутят физики, Эйнштейн просто пересел из поезда в лифт. Теперь представим себе, что еще Леонардо да Винчи в своих за- писках на полях изложил теорию относительности. И 6 столетий спу- стя Эйнштейн переоткрывает эти законы. От этого креативность Эйн- штейна уменьшилась бы? А что можно сказать об оценке полезности со стороны общества, которое 600 лет не уделяло записям Леонардо никакого внимания?

266

Творческое мышление

Нечто подобное произошло с реальным продуктом да Винчи – с Моной Лизой. Она считалась заурядной работой, мигрирующая из запасника в запасник, пока в начале XX века ее не выкрал ох - ранник музея (она напоминала девушку из его юности). И теперь в анкетах Лувра на вопрос к посетителям “Что вас мотивирует посмотреть Лувр?” на первом месте лидирует ответ: “Его Лиза” (70% опрошенных). Его – это Лиза да Винчи или девушка охранни - ка? Вот в чем вопрос. Благодаря охраннику общество обратило взор на Лизу и увидело там загадку. Так кто высоко оценил этот продукт творчества, охранник или общество? Воистину, субъек - тивное может оказаться объективным. Вот одно из объяснений тайны привлекательности Джоконды. Оказывается, уголки глаз и рта Моны Лизы были плохо прорисованы Леонардо, что ощуща - ется нами как незавершенность образа. Из-за этой двойной нео - пределенности мы не можем ухватить образ лица целиком. Она напоминает нам кого-то, но мы не можем понять, кого именно. То, что раньше считали небрежностью художника, стало притяга - тельной оригинальностью.

Итак, оба принципа, лежащих в основе определения креативно- сти, – оригинальность и полезность, относительны как для сторонне- го наблюдателя (общества), так и для самого создателя (мастера). Перейдем к процессному подходу. Здесь наблюдается редкое в науке согласие, что в целом процесс творчества делится на четыре эта- па так, как их определил Грэм Уолесс (Graham Wallas) еще в 1926 году. Вот эти этапы: подготовка (preparation), вынашивание (incubation), озарение (illumination) и проверка (verification). Сам Уоллес, правда, выделял еще один подэтап, который стоит между вынашиванием и озарением, но его сейчас почему-то упуска- ют из вида – это приближение (approaching) к догадке. Кроме этапов Уоллеса, нам понадобятся четыре когнитивные операции Веллинга (Hans Welling, 2007 г.): применение (application), аналогия (analogy), комбинирование (combination) и абстрагирование (abstraction). Нельзя сказать, что эти мыслительные операции применяются по очереди – скорее всего, они работают в комплексе, но доминирование одной операции над другой на разных этапах происходит. Мы потом укажем, где именно. Деятельность человека должна иметь какую-то цель. Целью твор- ческого процесса может быть удовольствие от самого процесса или ре- шение некой проблемы. Интересно, что многие ученые даже процесс художественного творчества рассматривают как решение проблемы:

личной (например, скоротать время, удовлетворить самолюбие, вы-

267

Гл а в а

с е д ь м а я

разить себя и т.п.) или общественной (например, социальная потреб- ность, социальный заказ). Ниже мы будем придерживаться этой “про- блемной” концепции процесса творчества. Проблемы могут быть с однозначным решением, а могут быть поливариантны, с открытыми опциями, и нужно выбрать одну наи- более оптимальную, эффективную. Одни задачи требуют алгоритма, как в школьной математике, и они не будут интересовать нас в нашем обзоре, а другие – некой эвристики, неожиданного поворота, свежего взгляда на проблему (“Движенья нет”, “Эфира нет” и т.п.), преодоле- ния внутренних блоков в мышлении. Зачастую когнитивные блоки присутствуют не в мышлении конкретного человека, а у многих лю- дей одновременно, раз эта задача выставлена на повестку дня как сложная проблема. По-видимому, ее никто еще не ставил на повестку дня или в данном кругу решение неизвестно. Решая необычные, сложные проблемы, мы приходим в конце концов к неожиданному или нестандартному решению, которое “не лежит на поверхности”. Решение свежо, ново и полезно. И приходит оно неожиданно в виде догадки или подсказки из нашего подсозна- ния. Обычно о том, что наша проблема является на самом деле твор- ческой, мы узнаем только в конце: когда говорим себе в какой-то момент: “Ага, вот оно!”, или даже более эмоционально: “Нашел! Эв- рика!”. Такой класс проблем (задач), следуя традиции в гештальт-пси- хологии, принято называть инсайт-проблемами (ИП). Инсайт – это и внезапная догадка, и озарение, и проникновение в суть проблемы (проницание). Поэтому инсайт считают продуктом интуиции, а не осознанного мышления. И, хотя мы пытаемся гово- рить об осознанных когнитивных процессах, в решении таких нестан- дартных творческих задач без интуиции не обойтись. Но интуиция не будет нам мешать, если мы достаточно точно “укажем” на ее место в творческом процессе. Сейчас попытаемся собрать воедино в диаграмму воззрения уче- ных на процесс творчества как решение некой творческой задачи, инсайт-проблемы. Изобразим стадии Уоллеса и укажем, что проис- ходит на каждой стадии, какие когнитивные ресурсы требуются для нее, какие способы мышления задействуются на каждом этапе и что происходит с самой проблемой по мере приближения к творческому финалу. Финалом у нас будет идея решения, разработанная до прак- тического использования.

268

Творческое мышление

Модельной проблемой, на которой мы будем иллюстрировать процесс получения решения, будет самая старая из известных ин- сайт-проблем. Это задача Архимеда, которую он получил от свое- го царя: как найти плотность золотой короны, чтобы убедиться в ее подлинности. Эврика-момент закончился для Архимеда пробежкой из бани по улицам Сиракуз в неглиже. Мы попытаемся понять, что же привело Архимеда в такую эйфорию. Вряд ли открытие “способа получения удельной плотности криволинейных тел”, как бы сей- час написали в патентной заявке. Ведь Архимед к тому времени был маститым изобретателем, и вряд ли после каждого изобретения он бе- гал голым по улицам. Что-то более важное произошло тогда в жизни Архимеда… Итак, наша модель “ага-процесса” изображена на рис.7.7. Все начинается с постановки задачи. Каждая проблема имеет минимум три составляющих: что дано (данные), что нужно найти (цель) и что препятствует решению (ограничения задачи или наши когнитивные блоки). После многократного прочтения или мысленного проговари- вания проблемы про себя, мы задаем себе вопросы: “Как найти ре- шение?”, “ А в чем тут закавыка?”, “Да тут все просто/запутано”, “Как такое может быть?”. Вот последнее удивление обычно являет- ся самым сильным мотиватором творчества в решении ИП. Удивле- ние дает энергию творческому поиску. Если мы не можем решить проблему сразу или не видим путей, как это сделать, то это означает, что либо проблема сложна, либо не- однозначно определена, либо она проста, но какие-то когнитивные путы удерживают нас от нахождения правильного пути к решению. Такими блоками могут выступать: неверное толкование проблемы; ограниченность специальных знаний (законов, теорем); противоре- чия между наблюдаемым (проблемной ситуацией) и личными воз- зрениями; противоречие между фактажом и возможным решением; незнание того, как противоречия свести воедино и нейтрализовать их; контринтуитивные ощущения, что “этого не может быть, потому что так быть не может”; и т.д. и т.п. Этап подготовки. На этапе подготовки мы пытаемся прежде всего понять проблему правильно. Для этого сначала задействуем нашу ассоциативную память: с чем ассоциируется проблема, что она напоминает, какие аналогии нам известны, что мы делали в по- добных случаях ранее, как данную проблему можно заменить изо-

269

Гл а в а с е д ь м а я
Гл а в а
с е д ь м а я

Рис. 7.7. Процесс креативного мышления (поиск решения инсайт-проблемы).

270

Творческое мышление

морфной ей, но другой, решение которой нам известно. Другими сло- вами, как придумать ОТО, зная СТО. Здесь операции применения и аналогии идут рука об руку. Операция применения Веллинга состоит в примерке и подгонке существующего понятийного аппарата к реальности. Если невозмож- но подогнать аппарат к реальности, мы пробуем реальность подогнать к нашим понятиям. Очевидна ограниченность этой операции. Под- гонка каждодневно участвует в нашей рутинной деятельности там, где мы применяем наш здравый смысл. То есть мы ищем стандартные решения, так как наш здравый смысл отточен на стандартных задачах и ситуациях. Но даже эта рутинная операция решения задачи с налету и “в лоб” может быть творческой. 4 Для успешного применения здравого смысла мы пытаемся при- влечь нашу память и посредством ассоциаций ищем в ней подобные задачи из нашего прошлого опыта. И хотя полученные таким путем аналогии могут быть страшно далеки от наличествующей проблемы, иногда это помогает. Неожиданные сравнения ведут к нестандартным решениям, хотя одновременное использование решений из другого контекста может лимитировать нас своей шаблонностью. 5 В этом состоит вторая операция Веллинга, аналогия – поиск про- блематики из другой задачи или контекста, а затем, изучив отличия, попытка приспособить ее к данной ситуации. Мы говорим себе: “Это мне напоминает ситуацию…”, “Я тогда нашел решение таким об- разом…”, “Все то же самое, кроме…”. Но если здравый смысл молчит, а хорошие аналогии не прихо- дят в голову, мы тогда пробуем расчленить задачу на составные части. Это аналитическое упражнение, и в школе нас учат краткой записи условия задачи именно с этой целью. Проблема здесь в том, что при использовании краткой записи, увы, школьников не учат устанавли- вать и записывать в символьной форме связи между данными. Само дробление задачи на элементы и символьная ее запись эффективны, потому что фокусируют наше внимание на проблемном поле, осво-

4 Говорят, что творческие люди, когда чистят яблоко или апельсин, стараются получить как можно более длинную спираль из кожуры, а не просто набор очисток. 5 Тут мне вспоминается фильм Гии Матарадзе “Самые быстрые в мире”, когда односель- чане, производя спасательную операцию мужчины, который забрался высоко на дерево, при помощи веревки грубо сбросили его с дерева только потому, что вчера другого недо- тепу вытащили из колодца именно веревкой.

271

Гл а в а

с е д ь м а я

бождают проблему от надуманных связей и помогают сконцентриро- ваться на главном. После этой диссоциативной операции в проблеме появляются дополнительные степени свободы, которые позволяют нам выработать план ее решения. Но если задача плохо (ill) или неоднозначно определена, а имен- но с такими задачами мы встречаемся на практике или в творчестве, то аналитическая операция также не поможет. Как поступают в этом случае дети? Они начинают хаотически комбинировать данные, эле- менты проблемы, применяя все известные формулы к имеющимся в задаче данным. Это известный метод проб и ошибок. Метод проб и ошибок, как показывают эксперименты Рона Фин- ке (Ronald Finke, 1989 г.), является основным не только для детей, но и для взрослых. В 70% случаев для решения визуальных творческих проблем взрослые испытуемые использовали метод перебора вари- антов. Финке просил испытуемых создать оригинальный образ из известных форм, букв и геометрических фигур, разрешая их вращать и трансформировать. Только примерно треть испытуемых создают сначала ментальный образ новой формы, а потом из набора форм пытаются воссоздать эту модель. Например, видит ли читатель в буквах D и J зонтик? А могли бы вы из трех объектов (окружность, прямоугольник, буква V) построить образ новорожденного, заверну- того в конверт пеленки? При всей своей хаотичности метод проб и ошибок может ока- заться полезным, особенно в случае плохо определенных задач (ill-defined problem), так как может подсказать нам путь в обход наших когнитивных блоков. Но если и он ничего не дает, мы пытаемся про- анализировать ошибки наших неудачных проб. В такой рефлексии возможны удачные подсказки, в чем же сложность проблемы. Рефлек- сивный анализ может привести также к переформулировке задачи. Правильно сформулированная проблема – это уже полдела на пути к решению. Аналитика, как мы знаем, тянет за собой синтез – связывание раздробленных частей и блоков в единый пазл. Если ранее мы уже пытались хаотично комбинировать данные задачи, то тут мы дей- ствуем более изощренно: пытаемся группировать исходные данные по схожести, комбинировать известное с неизвестным, забытое ста- рое с новым из данного контекста или вне его, или вообще из другой сферы знания.

272

Творческое мышление

Операция комбинирования будет успешна, если мы смогли вы- делить суть проблемы и ее сложные моменты. Такая разбивка на проблемные элементы в ходе анализа полезна тем, что устанавливает “валентные связи” каждого элемента с другими элементами и, в ко- нечном счете, с целью проблемы. Комбинируя, мы пробуем рекомбинировать если не пробле- му, то пока наше отношение к ней и наше понимание ее. Мы гото- вы пересмотреть наши воззрения и понятия, если они мешают найти конструктивный выход. Опять используется стохастический метод проб-и-ошибок, но мы жонглируем уже кубиками основных элемен- тов/атрибутов проблемы. Из этого жонглирования может появиться новая комбинация, которая даст ключ к переосмыслению проблемы или, опять таки, к ее переформулировке. Но чаще бывает, что нужно пройти еще ряд этапов более высокого когнитивного уровня. Главным результатом этого этапа должно стать понимание про- блемы, ее цели. Целью проблемы в любом случае является решение, поэтому правильное уяснение цели дает и представление о путях ре- шения (возможных стратегиях). Все это вместе называется простран- ством проблемы (problem space).

Архимед: этап 1 (подготовка). “Итак, имеем проблему, – подумал Архимед, – найти удельную плотность короны сложной конфигура- ции. 6 Что известно? Плотность – это масса, разделенная на объем. Применим символьную запись: p=m/V. Всего две подпроблемы: най- ти массу и найти объем. Массу найдем без осложнений – весы под рукой. Другое дело объем. Найти объем правильной фигуры легко:

нужно измерить три ее пространственных параметра линейкой и потом найти объем, умножив их по формуле. Но у нас сложная криволинейная фигура разной толщины и конфигурации. А что, если сделать ее выкройку: испачкать корону сажей и прокатать по ткани? Потом покрыть ткань квадратной сеткой, тем самым разбить плоскую конфигурацию на маленькие квадраты. Далее из- мерить число полных квадратов, а не полные брать за половину. Так получим площадь короны. Если циркулем измерить толщину коро- ны в точке, соответствующей квадрату нашей сетки, то можно на выкройке подписать толщину каждого квадрата. Перемножая пло- щадь клетки на толщину, можем просуммировать объем всех кле- ток. Недостаток метода очевиден: плохая точность, если клеток мало. Необходимая точность – 10%. Ведь царь хочет знать, можно

6 Тут мы пользуемся методом художественной реконструкции событий, так как никто не оставил воспоминаний, как это происходило на самом деле.

273

Гл а в а

с е д ь м а я

ли доверять мастеру, поэтому даже 10% олова в золоте значимы

в столь щепетильном вопросе. Значит, нужно увеличивать число

разбиений, но тогда растет число замеров, причем нелинейно. Для удвоения точности нужно произвести в четыре раза больше измере-

ний. Кроме того, растет и риск ошибки на каждой стадии решения:

при измерении, умножении, в подсчете клеток и их суммировании. Повышаем точность в два раза, а риск ошибки возрастает много- кратно. А еще точность – это время: временные затраты растут нелинейно по мере повышения точности. И чем выше точность, тем более мелкой должна быть шкала измерительного инструмен-

та. А это опять время – время на его изготовление.” Архимед попал

в ущербный цикл противоречий: чем больше точность измерений,

тем больше неточность расчетов и затраты времени. “Дробление и анализ не помогают. Нужно задействовать перпендикулярное 7

мышление”, – подумал Архимед.

Этап вынашивания (инкубация). Чаще всего этот этап опи- сывается как бесплатная работа нашего подсознания. Утомившись от анализа и синтеза, поиска аналогий и жонглирования комбинациями, мы идем косить траву, стараемся ни о чем не думать, просто созерцаем проезжающий мимо поезд и вдруг… Но до момента “вдруг” мы еще дойдем, а сейчас попытаемся все-таки разобраться, как проходит этап вынашивания на сознательном плане, а не подспудно, интуитивно. Растущая неудовлетворенность этапом подготовки и невозмож- ность ухватить путеводную нить к решению приводят к расширению мысленного взора над полем проблемы. Мы обращаем внимание на границы задачи и начинаем относиться к проблеме как некой систе- ме. Границы системы, как мы знаем, устанавливаем мы сами в зави- симости от целей и контекста. А что за границами? А что если рас- ширить границы проблемы? А что если выйти за них? Если вложить нашу систему (проблему) в более крупную систему по иерархии? В чем основная трудность проблемы? Что разделяет нас – меня от решения? Что блокирует мое мышление? Если решать более общую проблему, может, она окажется легче, и наша задача станет только частным ее случаем? Примерно такие вопросы приходят на ум после неудачных по- пыток первого этапа. Довольно рефлективные вопросы, как видите. Метод “выйти за пределы коробки” часто помогает, и тут возможны

7 Пропагандистом латерального мышления, как специального подвида креативного мышления, является Эдвард де Боно (Edward de Bono ).

274

Творческое мышление

три подхода: расширить границы “коробки”, создать новые границы на новых правилах их построения или построить совершенно новую “коробку”. То, что мы называем out-of-box решением, часто оказыва- ется in-other-box решением. Но как построить эту новую коробку? Во-первых, нужно избавиться от когнитивных блоков, от за- цикливания на одном взгляде на проблему или на одном методе. По- том нужно перейти от пространства проблемы и построить новое, проблемное пространство (иногда тавтология может быть полезной) как параметрическое пространство задачи. Для такого синтеза нужно использовать результаты нашего анализа “главных компонент” про- блемы и попытаться переформулировать ее в терминах этих ведущих факторов. Такой переход из пространства проблемы в параметри- ческое пространство дает новое понимание сути задачи и местопо- ложение цели ее в пространстве параметров. Вот чем занимается наш мозг, когда мы косим траву. Параметрами можно управлять и, дви- гаясь вдоль осей проблемного пространства, рассмотреть различные варианты решения. Следует отметить, что в задачах с неоднозначными, поливари- антными решениями часто работают не в параметрическом простран- стве, а в дискретном пространстве решений (solution space). Это уже третье пространство, с которым мы сталкиваемся. Оно строится как событийное, в котором точка – это комбинация атрибутов проблемы. Для построения всевозможных комбинаций используют морфоло- гический подход: перечень всех атрибутов, построение на них мно- гомерной матрицы, где пересечение клеток будет давать различные комбинации свойств. Это довольно механистичный подход, но, воз- можно, такое комбинирование с более эвристической процедурой исключения странных комбинаций и отбора наиболее вероятных комбинаций происходит в нашем мозге, когда проблема решается на подсознании. Из-за нелинейного роста количества точек такого про- странства при увеличении количества атрибутов производить пере- бор комбинаций в уме либо долго, либо невозможно. Впервые при- мененный в ракетостроении, сейчас морфологический подход отдан на откуп компьютерам для поиска удачных сочетаний. Компьютеры любят задачи на перебор решений. Но вернемся к параметрическому пространству. Оно, построен- ное на главных атрибутах или факторах, гораздо меньше, обозримей, и главное – в нем легче найти путь к оптимальному решению, пла-

275

Гл а в а

с е д ь м а я

стично меняя и деформируя параметры или сменяя атрибуты. Но для оптимальности нужно выработать критерии эффективности реше- ния. Итак, на этой стадии мыслетворчество состоит в следующем:

1 мысленная трансформация исходной проблемы и описание ее в дру- гих терминах или укрупненных факторах,

2 перекодировка и переформулировка проблемы в новых терминах,

3 выработка критериев эффективности решения,

4 нахождение границ проблемы в рамках заданных критериев,

5 попытка пошевелить или даже взломать эти границы,

6 поиск пути к решению в параметрическом пространстве.

Трудно представить, как в “интуитивном варианте” решения про- блемы все это происходит на подсознательном уровне. И при этом мы успеваем еще косить траву! При построении параметрического пространства мы мысленно сверяем наше построение с оригинальной постановкой задачи, пыта- ясь проверить корректность такого мэппинга. Это происходит много- кратно по цепи обратной связи ОС1, которая изображена на рис. 7.7. На этом этапе важным фактором становится сила воображения. Нужно вообразить проблему (проблемное пространство) как визу- альный или сенситивный образ, как компактную модель проблемы, а также представить себе в мыслях решение, как оно может выгля- деть. Последнее важно, чтобы не разминуться с решением, если вы его случайно встретите в дальнейшем.

Архимед: этап 2 (инкубация). “Основная проблема задачи – множе- ство измерений. Было бы хорошо иметь тонкий сканер с иглами и быстро измерить глубину завитушек короны. А лучше изобрести лазер, просканировать им корону, а потом изобрести еще ком- пьютер, чтобы обработать бесконечное количество точек скана. Опять все упирается во время! Но почему все так сложно? Ведь для бруска олова я делаю только три измерения и две операции умноже- ния. Точность измерения сводится к точности шкалы линейки. Как изменить подход к проблеме, чтобы измерять только три параме- тра? Это возможно, если сделать гипсовый слепок короны и запол- нить его расплавленным оловом. Получим дешевую копию короны. Оловянная копия лучше золотого оригинала тем, что копию мож- но расплавить. Расплавить и залить в прямоугольную форму. Бру- сок – это решение. Но оптимальное ли оно? Заливка короны гипсом, разламывание его – рискованные операции. Возможно ли получить объем другим путем? Если залить корону гипсом, а потом извлечь корону из него, мы получим брусок гипса с пустотой. Заполняя пу-

276

Творческое мышление

стоту оловом, мы, по сути, измеряем пустоту. А не проще ли изме- рить пустоту как вычет? Как разницу между объемом бруска гипса до опускания короны и после ее извлечения. Кажется, перспектив- ная идея: шиворот может решаться навыворот! Итак, перефор- мулируем проблему: как измерить все пространство без короны, а потом все пространство вокруг короны? А решением будет вы- чет первого из второго. В новой формулировке главная проблема:

как измерить пространство вокруг короны, а не саму корону. Это уже лучше! Но гипс, увы, не плавится”.

Этап просветления (инсайт). Итак, проведя реструктуриза- цию проблемы, перекодировав смыслы и переформулировав цель в новых понятиях, мы ощущаем, что существенно приблизились к реше- нию. Настолько близко, что мы чувствуем: оно где-то рядом. От него нас отделяет что-то незримо малое, тонкая преграда. Эта преграда – все еще избыточность информации, с которой мы работаем. Слишком мно- го элементов и связей, чтобы в подсознании или “наяву”, в оперативной памяти, превратить их в решение. Поэтому мы много раз итерационно (по ОС2) вращаем наше параметризированное проблемное простран- ство, задавая вопросы: “А верные ли факторы я взял?”, “Какие из них са- мые главные?”. Идет рекомбинация задачи через ее упрощение, снача- ла отбрасыванием или заменой факторов в проблемном пространстве. Если это не помогает упростить задачу, мы пытаемся перейти от слиш- ком конкретных понятий к более общим. Мы переименовываем наши элементы проблемного пространства, дав новые категорийные имена. Переход на более высокую ступень абстракции помогает изба- виться от деталей и ассоциативных рядов, связанных с каждым эле- ментом, чтобы они не затеняли главного. Мы переставляем элементы, чтобы увидеть это главное, то ли главный элемент проблемы, то ли ве- дущую связь – нить Ариадны к решению. Вспомните разные задачи на практикумах. В одной из наших задач “Шифр кандидатки” глав- ным элементом был некий инвариант (число цифр или букв шифра, см. Практикум 1.1), в другой – натальная связь между матерью и до- черью в проблеме “Найти Еву” (Практикум 0.1), в третьей (коан о колесе в Практикуме 4.1) – пустота ступицы. Без этих главных эле- ментов мы бы не нашли вход в проблему. Если мы видим этот глав- ный элемент или нить, мы говорим себе: “Вот оно, мы уже близко, это перспективный путь”. А если не видим, то нам нужно переоценить те связи элементов, которые казались нам слишком значимыми, но не являются такими

277

Гл а в а

с е д ь м а я

на самом деле. Мы трансформируем проблему до неузнаваемости, рекомбинируем ее с помощью абстрагирования элементов – будто выворачиваем ее наизнанку. В конечном итоге мы опрокидываем проблему – она становится вдруг простой, а решение – очевидным. В проблеме “Песочные часы” (Практикум 2.1) мы в буквальном смыс- ле опрокинули песочные часы, чтобы рассчитать объем песка в них. Так незаметно мы подходим к моменту, когда у нас возникает смутная догадка, а потом и полная уверенность: где-то тут рядом есть решение! Момент приближения требует конвергентной моды мышле- ния, чтобы буквально спикировать на него. Момент захвата решения сознанием освобождает эмоции удивления от встречи с ним и восхи- щения его красотой. Вот почему этот момент связан с экстатическим взрывом: Ага! Нашел! Эврика! Все просто! Однако к решению мы можем прийти и без такого квантового прыжка, а вполне осознано и рассудительно. Когда решение замая- чило на горизонте, доведенные до простоты, его формы становятся легко оперируемыми в нашей куцей оперативной памяти. Мы можем тогда кристаллизовать решение. Кристаллизация – это переоценка значимости связей в проблеме и абстрагирование от самых сложных:

оставляются только значимые и выделяются ведущие циклы ОС. Оставшаяся простая схема проверяется на связность в нашей оперативной памяти. Здесь мы включаем конвергентную моду мыш- ления для выхода на одно выделенное решение, а причинная связ- ность является основным нашим помощником в этом вопросе. Если причинно-следственные отношения существуют в нашей проблеме, мы, безусловно, используем их. Именно по ним мы выверяем реше- ние на работоспособность. В проблеме “ДТП в Крыму” (Глава 3) таких причин было несколько, и только замкнув известные факты с потоком причин и следствий, мы поняли суть происходящего.

Архимед: этап 3 (озарение). “Гипс, увы, не плавится, – повторил Архимед. – Может, заливать корону не гипсом, а сразу оловом, и измерить брусок олова до и после помещения в него короны. Да, но как извлечь потом корону? Здесь тупик. Вернемся к гипсу. Он не пла- вится, но исходно жидкий и, в отличие от олова, холодный. Тогда нужно измерить объем жидкого гипса в кубической посудине, потом опустить в него корону и замерить, на сколько увеличился объем гипса. Весьма неплохо, но риск повредить корону остается. Чем же заменить жидкий гипс? Может, сыпучим материалом? Горохом, например. Засыпать коробку горохом до верха и опустить туда

278

Творческое мышление

корону, все что просыплется, и будет той разностью, вычетом. Нужно только пересчитать горошины и перемножить объем одной горошины на их количество. Но гороховый метод неточен! Меша- ет междугороховая пустота, к тому же на короне завитки меньше горошины. Размер горошины определяет ошибку измерения. Тогда возьмем бисер, но его не пересчитаешь, поэтому будем измерять его объем, как объем жидкости в посудине. Стоп, если измерять бисер как жидкость, почему не делать это все с самой жидкостью? Вода у нас в Сиракузах не дефицит в отличие от бисера. Это, кажется, эврика… Вода – это сканер, но без лазера и компьютера!”.

Этап проверки (верификации). Это очень важный этап, хотя часто им пренебрегают. Ведь решение уже найдено! На этапе верифи- кации происходит проверка нашего решения на жизнеспособность и оптимальность. Мы мысленно обозреваем весь процесс решения и как мы к нему пришли. Через цепи обратной связи (ОС3 – ОС2 – ОС1) на рис. 7.7 мы проверяем, это ли требовалось найти в постановке задачи, и то ли мы нашли в результате. Если включить нашу дивергентную моду мышления, то первое ага-решение, возможно, окажется не луч- шим, и мы можем сгенерировать еще несколько. Включая критиче- ское мышление, мы сможем оценить каждое из решений и выбрать лучшее в критериальном пространстве решений. Вспомните, как мы решали проблему “Платье фаворитки” в Практикуме 0.1. Моя команда менеджеров тогда сгенерировала 6 ре- шений, но забраковала большинство. Выбрано было оптимальное решение с точки зрения минимального ущерба для окружающих и основного требования – скорость ретирования фаворитки. На рис. 7.8 время ретировки не показано (это вертикальная ось Z), но читатели могут проставить его сами в минутах возле каждого из решений. Мы видим, что цена решения в терминах ущерба была разной, и было вы- брано то, которое меньше всего было болезненно для всех участников гала-вечера – одеть официанток в такие же платья. Чем еще важен этот этап. Рефлексируя, как мы пришли к реше- нию, мы запоминаем процесс его нахождения для использования в аналогичных ситуациях. Мы фиксируем наши когнитивные блоки и запоминаем способы их преодоления. Мы складываем в копилку па- мяти все эвристические способы выхода на решение, а еще бережно храним там эмоциональную экстатику, вызванную моментом “Ага!”. Именно память о ней будет мотивировать нас в новых поисках ре- шения проблем.

279

Гл а в а

с е д ь м а я

Гл а в а с е д ь м а я Рис. 7.8. Решения проблемы “Платье

Рис. 7.8. Решения проблемы “Платье фаворитки” в пространстве “Мораль- ный ущерб” с точки зрения жены режиссера.

А еще этот этап важен для обобщения. Вы можете вынести из частного процесса решения проблемы общие принципы работы ва- шего мышления и выработать успешные правила. Эти правила могут подходить всем людям, а могут быть сугубо индивидуальными и при- менимыми только к вам. Например, такие общие правила, как постро- ить проблемное пространство и выйти на пространство решения; как выработать критерии и отобрать по ним оптимальное решение. Или такие сугубо личностные правила: сколько времени должен длиться первый этап подготовки, как переключить себя на этап инкубации (вынашивания), в какой способ его лучше провести: слушать му- зыку, решать несложные задачки по геометрии, рисовать или ко- сить траву… Далее, вы вырабатываете свои методы, как вернуться к проблеме после периода инкубации, то есть как вызвать проблему из глубин подсознания на “поверхность” мышления. И так далее, и тому подобные правила. Все это превратится в рецепты вашего индивидуального подхода к решению проблем. Следовательно, чем больше разнообразных про- блем вы решаете, тем лучшим решателем проблем становитесь.

280

Творческое мышление

Архимед: этап 4 (проверка). “Итак, наливаем воду в кубическую по- судину, опускаем корону, все, что поднялось выше черты, измеряем. Опять эти измерения. Я всегда любил взвешивать, а не измерять. Но можем и иначе: взвесить воду, которая поднялась выше черты. Дья- вол, кажется я перебрал воды в ванной, и она наполовину выплесну- лась… Ну конечно же, не нужна нам черта – наливаем воду до краев и потом взвешиваем воду, которая выплеснулась при опускании коро- ны. Формула ответа такая: p(к)=m(к)×p(в)/m(в). Плотность воды p(к) известна, делаем два взвешивания (короны и излишка воды), а по- том умножаем и делим. Получаем плотность короны p(к). Главное, точность этого метода зависит только от моей аккуратности. … Опять я забыл, где оставил свой хитон в этом бардаке!”.

Что же заставило Архимеда кричать “Эврика!” и бежать голым по улицам Сиракуз? В нашем описании такой экзальтации нет. Оче- видно, Архимед после находки решения уже не спешил домой, зная, сколько времени он сэкономил своей идеей. Он медленно мылся и об- думывал, как он пришел к решению. И, так рефлексируя, нашел не- что большее: универсальный способ творческого мышления. На примере одной конкретной проблемы Архимед понял, как это происходит:

Нужно попытаться решить проблему известными способами, най- ти блоки в мышлении, найти противоречие, построить проблемное пространство, где его осями будут основные конфликтующие фак- торы. Попытаться найти средства, чтобы плохое сделать хоро- шим или довести его до абсурда. Мысленно пошевелить проблему, модифицируя ее структуру и элементы: малое сделать бесконечно малым, большое – огромным. Опрокинуть проблему, поставить все с ног на голову или вывернуть наизнанку. И все это в пространстве критичных параметров. Далее, в этом пространстве найти уголок, где все сходится в практичное решение.

Архимед возвращался домой, огорченный утратой хитона, но когда он пришел к этому обобщению, то закричал на все Сиракузы:

“Эврика, я нашел метод!”. История любит артефакты. Поэтому продемонстрируем про- странство Архимеда, в котором он работал. На рис. 7.9 вы видите проекцию четырехмерного пространства на плоскость. Каждое из че- тырех D – это ограничение на задачу: время, отведенное на решение (нужно быстро); надо безопасно, не разрушая корону (риск); способ или инструмент измерения должны быть доступны в ту эпоху; и, главное, метод должен быть точен. Самое интересное, что все эти тре-

281

Гл а в а

с е д ь м а я

Гл а в а с е д ь м а я Рис. 7.9. Критериальное пространство Архимеда

Рис. 7.9. Критериальное пространство Архимеда и возможные решения. Обо- значения решений: И – измерение по выкройке (“линейкой и циркулем”), С – лазерный сканер, К – копия из олова, Г – горох, Б – бисер, П – песок, В – вода.

бования конфликтуют друг с другом: точность и доступность со време- нем и риском. Мы поэтому так их и нарисовали: навстречу друг другу. Каждое решение обладает четырьмя значениями в этих координатах. Как же можно изобразить 4 параметра решения на плоскости? Точка решения – это угол ломаной лини, прикрепленный к систе- ме в двух координатах – точность и время. А направления линий по ломаной указывают на два других параметра: доступность и риск (пример с горохом отмечен пунктиром). Видим, например, что (Г)орох более доступен, чем (Б)исер, но не на столько, как (П)есок. Риск повредить корону (Г)орохом низкий, (песком больший), в от- личие от изготовления (К)опии из олова. Лазерный (С)канер имеет высокую точность и незначительный риск повреждения короны, но требует много времени на его изо- бретение, а значит, малодоступен в ту эпоху. Вода оказалась самой вы- игрышной позицией. Она имеет все необходимые свойства (например, проницаемость и несжимаемость, что обеспечивает высокую точ- ность) и соответствует нашим кри- териям легкодоступности, безвред- ности и быстроты ответа.

А сейчас давайте закрепим тео- рию на такой задаче:

тео- рию на такой задаче: Рис. 7.10. Проблема кратчайшего
тео- рию на такой задаче: Рис. 7.10. Проблема кратчайшего
тео- рию на такой задаче: Рис. 7.10. Проблема кратчайшего
тео- рию на такой задаче: Рис. 7.10. Проблема кратчайшего
тео- рию на такой задаче: Рис. 7.10. Проблема кратчайшего

Рис. 7.10. Проблема кратчайшего пути из А в В.

282

Творческое мышление

Муравей сидит на углу куба с размером грани 1. Его задача – найти кратчайший путь к противоположному углу, если двигаться только по поверхности куба. Нарисуйте этот путь. Чему равна его длина?

Включаем воображение. Картинка задачи выглядит, как на рис. 7.10. Там же показаны несколько путей из А в В (s1s1’ и s2s2’), которые обычно приходят в голову неискушенному траблшутеру. Это движение сначала по ребру, а потом по диагонали, или наоборот – сначала по диагонали, потом по ребру. Длина пути при этом не меня- ется и равна: 1 + корень(2) = 2,414. Но это длинный путь. Есть короче. Скажите, читатель, какой горизонт будет наблюдать наш муравей на углу куба, если приподнимет голову в точности над вершиной? Что это будет за фигура? Пятьдесят процентов людей с высшим образова- нием отвечают неверно: квадрат, ромб и даже треугольник. Если вам трудно представить горизонт муравья, то можете в уме подвесить куб, зацепив нить за его вершину. В точке подвеса нити к потолку включи- те лампочку – какова тень будет на полу? Верно, шестигранник, как на рис. 7.11 а). Муравью нужно выбрать точку на этом горизонте, чтобы она повела по кратчайшему пути. Множество возможных решений – а уже видно, что их будет несколько из-за симметрии задачи, – назо- вем горизонтом решений. Это множество точек G на рис. 7.11 б). Но какой выбрать верный азимут, если азимут на любой из углов куба приводит к длинному пути? Верный азимут – на середину любого из противоположных ребер (на точки G*). Достигнув любой из G*, мура- вью нужно идти дальше по прямой к противоположной вершине B.

а) б)
а)
б)

Рис. 7.11. Тень куба с его вершины (а) и горизонт решений муравья (б).

Но почему так? Почему я считаю, что это путь кратчайший? Чтобы это увидеть, давайте мысленно развернем куб на плоскость.

283

Гл а в а

с е д ь м а я

Гл а в а с е д ь м а я Читатель, вы клеили в шко-

Читатель, вы клеили в шко- ле куб из бумаги? Если нет, то нужно просто представить вы- кройку куба, как на рис. 7.12. Теперь все очевидно, правда? Прямая линия между двумя точками будет кратчай- шим путем, и, как ни странно, прямая проходит по середине противоположной к муравью грани. Заметьте, мы не выхо- дили за коробку куба, а просто развернули коробку на плоско- сти. Это и есть пример мыслен- ной реструктуризации пробле- мы. Из пространства проблемы (куб) мы перешли в простран-

ство решений (развертка куба). Все решения стали не только очевидны, но и легко калькулируемы:

Рис. 7.12. Решение проблемы муравья.

длина кратчайшего пути равна 2.24. На этой иллюстрации мы остановимся, чтобы успеть порабо-

тать вместе с менеджерами толмачами (Практикум 7.2: Искусство перевода).

Часть 2: Выход в пространство решений

Ингредиенты творческого мышления – Аналогия – Комбинаторика – Аб- стракция – Воображение – Наше определение творческого мышления

Внимательный читатель наверняка заметил, что мы снабдили схему творческого процесса (рис. 7.7) отдельной графой “Способы мышления”, чтобы показать, какие из способов доминируют на ка- ждом этапе. Конечно, расклад их приблизительный, и на самом деле разные способы работают в комбинациях на разных этапах. Возникает вопрос: творческое мышление – это комбинация всех шести способов, изученных ранее, или выделенный специфический способ мыслить? Если последнее, то чем он принципиально отличается от других?

284

Творческое мышление

Наш ответ “да”, это специфический способ мышления, а отлича- ется креативное мышление ото всех остальных не только эмерджент- ной дельтой взаимодействия шести способов мышления, 8 но еще и интенсивным вовлечением в процесс мышления таких ментальных операций, как аналогия, комбинаторика, абстрагирование и вооб- ражение. Ниже рассмотрим их детальнее. 1. Аналогия. Операция сравнения, которая в творческом мыш- лении нацелена на поиск подобий и отличий старой ситуации от новой. Уподобив текущую проблему старой, мы можем быстро прий- ти к решению. Проблема в том, что аналогичность проблемы может быть скры- та, затенена, поскольку выражена в других терминах или понятиях, принадлежит другой области знаний. Поэтому мы часто не видим их тождественности, подобия или изоморфности. Поэтому-то нам и нужна модификация проблемы или ее символизация, чтобы узреть идентичность.

Всем хорошо известна задача “Шесть спичек”: на стол кладут 6 спичек – как из них построить четыре равносторонних треуголь- ника? Задача не решается на плоскости, только выйдя в третье измерение, можно построить тетраэдр, у которого шесть ребер и все треугольники равны. А теперь посмотрим, увидите ли вы анало- гию этой задачи в таких проблемах:

1) Вам показали пересеченную местность и просят ее облагоро - дить. Нужно посадить четыре дерева на равных расстояниях друг от друга.

2) Вы парикмахер. Приходит мужчина и заказывает новомодную прическу. Он просит выбрить на голове четыре круглых “зеркальца” на строго равных расстояниях друг от друга.

Что общего в этих проблемах с задачей о шести спичках? Равные расстояния между четырьмя точками. У тетраэдра 4 вершины и они равноудалены друг от друга. Аналогия подсказала нам решение, но это еще не само решение. Как, в какой способ выполнить 1-е и 2-е задание на практике?

Эвакуация удаленных аналогий сродни RAT-тесту, поэтому счи- тается базовым инструментом творчества. Как показывают опыты нейробиологов, в RAT-тесте задействуется в основном правая полу-

8 Конечно же здравый смысл незримо присутствует везде.

285

Гл а в а

с е д ь м а я

сфера, а именно височная доля коры головного мозга, расположенная прямо у нас над ухом. Она же ответственна за распознавание речи и музыки. Поэтому не зря именно правую полусферу связывают с твор-

ческим мышлением. Аналогии могут приходить в виде образов, казалось, очень да- леких от исходной темы. Кекуле (August Kekule) приснился Уробо- рос, змей, кусающий себя за хвост, и ученый внезапно понял, какова структура бензольного кольца. А Бор (Niels Bohr) применил планетар- ную модель нашей Солнечной системы к атому. Эти аналогии далеки от сути, но помогают. Наоборот, близкие и похожие вещи могут ввести

в заблуждение. Свет долгое время пытались сравнивать с волнами на воде или

в воздухе. Но свет демонстрировал нетипичное поведение по сравне-

нию с волнами в среде: во-первых, проявлял двойственную природу, как волна и как частица, а во-вторых, обладал удивительным посто- янством скорости независимо от движения источника. Преодоление аналогии с волнами на воде с акцентом на две эти странности привело к двум новым теориям, совершенно изменившим науку, к квантовой механике и теории относительности. Увы, когда мы сравниваем два предмета, нам свойственно обра- щать внимание на сходные атрибуты и вовсе не замечать “несравни- мое”. Это проявляется в выборе товаров в магазине, в бронировании отелей, при покупке домов и в рассмотрении предложений на работу. Сравнивать подобное нам помогает категоризация атрибутов. Ученые любят тест на “аналогичность мышления” в таком виде (назовем его “найди четвертое слово”):

“рука” относится к “перчатке”, как “нога” к…?

К “ботинку”, скажете вы. Нет, ботинок нужно снять. Есть более близкая аналогия. Ведь перчатка мягкая в отличие от ботинка. Рука и нога – “части тела”. “Перчатка” подсказывает нам, что нужно искать элемент множества из категории “аксессуар одежды” со свойствами “мягкий”, “облегающий”. Таким аксессуаром могут быть и носки, и гольфы, и колготки. Колготки тоже нужно снять, так как они нераз- дельно парные, а в вопросе стоит одна рука и одна нога. Гольфы уже лучше, но их носят редко, кроме того гольф в единственном числе можно спутать с верхней одеждой. Поэтому идеально подходит носок. Вот такой сложный процесс проходит у нас в голове за доли секун-

286

Творческое мышление

ды, когда мы категоризируем. Но, если мы не мыслим категориями, сложность только возрастает. Это заметно по тому, как долго мы ищем решение. Вот пример, казалось, совершенно аналогичный выше при- веденному:

птица : гнездо, как медведь : … ?

Слева от “:” стоят животные, а вот что за категория может стоять справа? “Место, где высиживают яйца”? Тогда у медведя такого места нет. Если это категория “дом” или “укрытие”, то гнездо – не дом и не укрытие, а временная конструкция для высиживания все тех же яиц. Ответ – “берлога”, а она прежде всего является зимним домом для медведя. Кончено, мы вышли на решение, но доли секунды поиск аналогии занял.

Если “станок : бритва”, а “фотоаппарат : пленка”, то что тогда дополняет пару “цифровая камера : Х”? Может, “флеш-диск”? Да, но съемной части может и не быть, как в современных смартфонах, а перенос данных идет по радиоканалу. Хорошо, а как они продают - ся, аналогична ли продажа “станок : бритва” продажам “фотоап - парат : пленка ” или “цифровая камера : флеш-диск”? Обычно цена на станок небольшая, а сменная бритва стоит дорого. Это модель прибыльности многих продуктов от очистителей воды до копиров и принтеров. Однако никто не продавал фотоаппараты по модели “станок : бритва”. Никто, потому что камера была высокотехно - логичным продуктом, а пленку производили многие фирмы, и она была стандартным низкомаржинальным продуктом. Была толь - ко одна фирма, которая продавала свои камеры по модели “станок : бритва”. Это фирма Polaroid. Она продавала дешево пластмассо - вую камеру и дорого – кассету фотобумаги, потому что основная дифференциация была именно в фотобумаге. Бумага – целый ком - плекс из негатива, проявителя, закрепителя и т.д. Фото получа - лась за несколько секунд, и хотя один снимок обходился в 4 доллара (в пересчете на сегодняшние цены), спрос был хороший. Продавались камеры Polaroid в сетях супермаркетов, как станки для бритья. И это была успешная дистрибуция. Настолько успешная, что по той же модели Polaroid продавал медицинское оборудование для рентгена Helios со специальной пленкой для снимков высокого раз - решения, которые получались при дневном свете и всего за 90 сек. В 1993 году это оборудование стоило 60 000 дол. Однако маржа между оборудованием и пленкой распределялась точно так же, как между станком и бритвой. И именно эта аналогия, а также вера в эту бизнес-модель сыграли плохую шутку с менеджмен - том Polaroid. Имея патенты и отличные по тому времени циф - ровые сенсоры с разрешением 1,9 млн пикселей (в пять раз выше

287

Гл а в а

с е д ь м а я

конкурентов), Polaroid проморгал диджитализацию фотографии в 1990-х годах. 9 Почему? А что бы вы ответили, если бы вам ска - зали, что нужно продавать только станки без бритв, а Polaroid без кассеты?А на чем тогда зарабатывать? Ловушки аналогии обходятся очень дорого.

Читатель, в каком отделе супермаркета вы продавали бы новое изобретение “цифровую камеру” – в отделе фототехники или в ком- пьютерном? А какую рекламу для этой камеры из двух предложенных PR компанией вы бы выбрали: “Рисует ваш мир” или “Сканирует ваш мир”? Ответы будут зависеть от того, насколько вы в плену ана- логий и категорий. 2. Комбинаторика. Казалось, само определение творчества говорит о комбинации нового из известного. Когда нам нужно улуч- шить существующий продукт, изобрести новый, решить проблему, то комбинаторика известного в оригинально-новое является основ- ным приемом. Как мы знаем, вся мода держится на этом. Старое у нас отложено в памяти в виде понятий, а сложные понятия уложены в категории для простоты доступа к ним. Но они не кубики, и, просто сложив два кубика, мы не сможем получить оригинальное и полезное новое. Поэтому прежде, чем комбинировать, нам необходимо произ- вести манипуляции над известными понятиями: трансформировать, модифицировать и привязать к контексту (к конкретной проблеме). Сама модификация может быть очень глубинной: разобрать катего- рию, ухватить структуру понятия в нем, то есть понять основные его свойства, найти валентные связи, которыми мы можем соединить его с другим понятием – и получить в конченом итоге новую идею или новый артефакт. Вспомните коан про повозку (Практикум 4.1) – там мы все вре- мя искали главный элемент, разбирая на части повозку и колесо, а потом собирая их. Подобная процедура не может быть без опреде- ленного вектора, иначе в такой модификации мы можем дойти до атомарных частей, которые соединить и сложить трудно. Таким век- тором, направляющим процесс трансформации “кубиков”, является цель. Ее нужно все время держать в уме, когда мы занялись дробле- нием кубиков.

9 См. Tripsas M., Gavetti G., Capabilities, cognition, and inertia, Strategic Management J. 21(10–11): 1147–1161, 2000.

288

Творческое мышление

Вот пример того, как происходит процесс творческой комбина- торики:

“Однажды вечером я выпил кофе без сахара и не мог заснуть. Идеи толпились перед глазами; я ощущал, как они сталкиваются между собой, пока пары не замкнулись, создав некую устойчивую комбина- цию”. Генри Пуанкаре. 10

В этом примере решалась сложная математическая проблема, она направляла мысли Пуанкаре, а критерием решения было гармо- ничное сочетание понятий (“устойчивая комбинация”). Вновь заме- чаем, насколько катастрофично нелинейно устроено наше мышле- ние. Простой логикой не объяснить этот процесс. И хотя логическая индукция использует последовательное наращивание комбинаций, творческая комбинаторика – процесс более стохастический:

Тот день 3 сентября 1926 года не заладился с самого начала. 11 Фле- минг (Alexender Fleming) только вернулся из отпуска, и все его раз- дражало. Ассистенты сварили утренний кофе, и первой его фразой за день была: “Кофе слишком сладкий”. Ассистенты переглянулись:

трудно угодить человеку, который вышел на работу после отпуска. Опять к станку, опять куча немытых чашек Петри, которые так и остались лежать с августа. Флеминг недовольно копался в грязной куче чашек, а думал о причинах неудачного кофе. Он выбрал одну из чашек почище. Наполовину она была покрыта проросшим стафи- лококком, а наполовину плесенью. Но их разделяла ясная промоина! Даже кластеры стафилококка имели вокруг себя чистейшую кайму! “Либо сахара было много, либо кофе – мало. Одно из двух”, – подумал Флеминг. “Утренний кофе был неудачен, – сказал он своим ассистен- там, – сварите-ка свежий кофе вот из этого”. И соскоблил густую черную массу плесени с чашки, где рисунок растительности был особенно эстетным. Как оказалось в последствие, сок, отжатый с этой растительности, оказался весьма удачным. Он эффективно убивал стафилококк. Через полгода появилась статья об исполь- зовании сока плесени в борьбе со многими смертельными заболева- ниями. Вещество-киллер, которое было получено в тот день, было названо пенициллином.

Как видим из этих примеров, независимо от количества сахара, кофе весьма полезный напиток!

10 Henry Poincare, The Value of Science, Random, 2001.

11 Мы вновь воспользовались методом художественной реконструкции событий. Слад- кий кофе, тем не менее, был зафиксирован в воспоминаниях очевидцев.

289

Гл а в а

с е д ь м а я

В своей книге “Практическое воображение” Алекс Осборн (Alex Osborn) приводит рецепты творческой комбинаторики. Смотрите, ка- кие слова он выбирает для процесса трансформации и подгонки ком- бинируемых частей:

Адаптируй, модифицируй, увеличь, уменьши, замени, перетасуй, поверни, переверни, выверни наизнанку, сделай пародию, анимацию или имитацию. Все что угодно! Двигай или останавливай, но меняй и комбинируй!

Мы можем добавить к этом списку Осборна еще одну позицию:

сними ботинок с головы! Кстати, о топорах. 12 Представьте, вам нужно создать новый мультяшный персонаж. В голову приходит слово “ворона”. Как его модифицировать и скомбинировать с другими образами, чтобы по- лучить оригинальный и свежий персонаж? Отвечая на этот вопрос, Дисней получил желтую ворону с сигарой в клюве. В образе имеются две странности, и они цепляют: желтизна цыпленка противоречит наглости вороны, а клюв птиц не очень приспособлен для курения. И вот приходит идея – а что, если сделать ворону пластилиновой? Столько возможностей тогда возникает! Весь спектр модификаций по Осборну. 13 Творческая комбинаторика особенно эффективна, если нам нуж- но улучшить или создать новый продукт. Для этих целей Хаефеле (John Haefele, 1962 г.) рекомендует метод Вайтинга (Whiting method):

берем продукт, который нужно улучшить, например, мыло. “Мыло” будет осевым словом, вокруг него будет все крутиться. Из любого словаря случайным образом достаем еще одно слово, например, “бумага”. Составим пары из этих слов, модифицируя имена существительные в прилагательные и глаголы. Получим комбинации, которые нужно представить полезными изобретениями: “бумажное мыло”, “мыльная бумага”, “бумага мылит”, “мыло бумажит” и т.п. Отсюда получаем новые продукты: влажные салфетки для чистки поверхностей, мыльные чипсы для удобства намыливания, и даже

12 Фраза “Кстати, о топорах!” появляется в речи графини из “Алисы в стране чудес” и яв- ляется примером топорного перехода говорящего на выгодную ему тему. В оригинале игра слов основана на одинаковом звучании слов “ось” (axis) и “топоры” (axes ). 13 Мультфильм “Пластилиновая ворона” был снят режиссером Александром Татарским в 1981 г. На создание пятиминутного фильма ушло 800 кг пластилина.

290

Творческое мышление

буклет со страницами из разных мыл. Теперь можно достать из сло- варя другое случайное слово и продолжить процесс комбинирования. Если вам метод Вайтинга покажется механистичным и очень уж случайным, то нужно сказать, что приблизительно такой же сто- хастический процесс комбинирования происходит у нас в голове, но без использования словаря. Поэтому в своем резюме в графе “Навы- ки” можете смело указывать: “Владею творческой комбинаторикой (без словаря)”.

Поупражняемся в комбинаторике. Возьмем самый обыденный пред- мет, с которым мы сталкиваемся каждый день. Например, зубную щетку. Каждый год, судя по рекламе, происходит улучшение этого предмета гигиены. Тем не менее подумайте, чем вас не устраивает ваша зубная шетка. Меня, например, не устраивает, что когда вы собираетесь в дорогу, то, как правило, у нее теряется защитный колпачок. Как это улучшить? Я могу вспомнить, где подобная про- блема уже встречалась. Это нож. Чтобы иметь чистое, безопасное и острое лезвие, придумали складной нож. Хорошо было бы иметь, по аналогии, складную зубную щетку. Увы, я не первый, кому это пришло в голову. Первым был искусственный интеллект Metaphys, который научился мыслить по аналогии, и его натравили на зубную щетку. 14 К счастью, ИИ только учится мыслить комбинаторно, по- этому мы можем спокойно продолжать. С чем еще можно скомбини- ровать щетку, чтобы ее функция регулярного “заглядывания в рот” была бы более полезной? Из мысленного словаря достанем слово “лазер”. Лазеры настолько доступны, что можем скомбинировать детский лазер на батарейке с зубной щеткой. Целью лазера будет регулярное инспектирование полости рта на наличие кариеса. Или можем снабдить щетку микрокамерой, которая будет фотографи- ровать каждый зуб (а заодно и состояние десен) и сравнивать его с “зубом вчерашним” – тем самым устанавливать негативные из- менения. Конечно, транслировать находки умной камеры будем на смартфон через “голубой зуб” (BlueTooth). Дело сделано! Можем за- писывать рекламный видеоролик и выходить на Kickstarter.

Когда мы комбинируем идеи, то кажется, что мы присоединяем что-то к чему-то. Да, это так, но часто нужно предварительно от че- го-то и отказаться.

Джон Бойд (John Boyd), героическая личность, летчик-тренер. Ни- кто не мог победить Бойда в учебном бою на “Фантоме”. Его назы- вали “майор 40 секунд”, потому что из любой стартовой позиции он

14 T.R. Besold, E. Plaza, Generalize and Blend, Proc. 6th Conf. on Comp. Creativity, 2015.

291

Гл а в а

с е д ь м а я

сбивал противника в интервале 40-ка секунд (пари стоило 40 дол- ларов). Выйдя в отставку полковником, он занялся системной нау- кой, нашел компаньона-математика, и вместе они предложили ди- зайн лучшего истребителя того времени. Бойд учел все недостатки первых “фантомов”, взял от них лучшее, добавил немного мечты и невозможного. В результате получился легендарный F16 “Фаль- кон”. Позже, обучая стратегии и тактике офицеров ВВС США, Бойд предложил 15 военным летчикам такой “приземленный” мысленный эксперимент:

“Представьте себе, вы мчитесь на лыжах вниз с горы, закладывая крутые виражи.

Представьте себе, вы на лодке с мощным двигателем глиссируете по воде.

Представьте себя за рулем велосипеда, входящего в резкий поворот.

Представлять себя в танке не нужно, лучше представьте себя с сыном в игрушечном магазине, и он выбирает трактор на гусенич - ном ходу.

Теперь отбросьте все и оставьте только по одному элементу из каждого образа: лыжи, мотор, руль и гусеницы. Собрав все вместе, что вы получите? Вы получите новое средство передвижения и раз- влечения: снегоход”.

Вы заметили, что в примере Бойда все начинается со слова “представьте”, то есть с воображения. Потом идет разборка и сборка, то есть анализ и синтез. Безусловно, творческая комбинаторика – это синтез с привлечением воображения и интуиции. Бойд сделал существенный вклад в системную науку и теорию принятия реше- ний, комбинируя в своих работах такие разные вещи, как теорема неполноты Гёделя, принцип неопределенности Гейзенберга и Вто- рое начало термодинамики. 3. Абстрагирование. Слово происходит от латинского глагола abstrahere (извлекать). В данном случае речь пойдет о способности ума “извлекать смысл” из конкретно наблюдаемого. А еще это про- цесс создания абстракций, сущностных понятий. Мы абстрагируемся от деталей, конкретики и контекста, чтобы увидеть главное, общее, присущее целому классу, то есть суть вещи, события или отношения. Абстракции можно разделить на такие виды:

15 John Boyd, The Strategic Game of ? and ?, 1987 (www.dnipogo.org/john-r-boyd/ ).

292

Творческое мышление

1) Тип или общее имя конкретной вещи. Например, собака – как общее имя класса всех собак, которых мы знаем и даже не знаем. Или мяч – как круглый объект для игры, а не конкретный футболь- ный или теннисный. 2) Упрощенное представление или схема, теоретическая модель реального объекта или процесса с выделением главного паттерна, формы. Это минимальная конфигурация, которая все же делает уз- наваемым целый ряд конкретных феноменов. Такое упрощение или схематизация может доходить до замены сложных объектов простыми знаками или символами (например, буквы, математические символы). 3) Абстрактное понятие как сжатое представление свойств слож- ной системы отношений: дружба, любовь, патриотизм и т.п. В первом случае мы пытаемся разнообразие вещей как-то упо- рядочить, классифицировать и категоризировать. Дети в 3-4 года уже пользуются такими общими именами: кошка, а не кошка Мурка; дядя, а не конкретный дядя Калиос (любимый персонаж дяди Аристо- теля). Благодаря общению дети начинают выяснять и понимать, что такое абстрактные понятия “дружба”, “любовь”, за которыми не стоят конкретные люди или отношения. Такие абстрактные понятия очень сложны своим ассоциативным рядом и референтами к конкретному. Детские рисунки показывают, что дети вынуждены схематизировать и моделировать, упрощая и используя абстрактные образы довольно рано. Например, Арнхейм (Rudolf Arnheim) демонстрировал это на детском (ясельного возраста) рисунке “Наездник на лошади”, где ло- шадь была неким элипсоидом, вид сбоку, а седло – прямой линией. Хотя традиционно считается, что способность к абстракции эффектно развивается между 11 и 16 годами (Жан Пиаже). Возможно, дети повторяют путь когнитивного развития челове- чества в сжатом временном формате, как эмбриогенез повторяет он- тогенез? Тогда первая когнитивная революция, которая произошла между 70-м и 30-м тысячелетиями до н.э., была связана с развитием абстрагирования на уровне типов и обобщающих имен, что определи- ло преимущество кроманьонца над неандертальцем. 16 Вероятно, вто-

16 Как это ярко описано в “Краткой истории человечества” Юваля Харари (Yuval Noah Harari): не конкретный лев и не конкретная лань придет на водопой, а “звери придут на водопой, и мы устроим там засаду”. Ряды трипольских знаков (см. ниже) будто де- монстрируют это: “будет перелет птиц, и нужно подготовить силки, луки, а также наших лучших собак”.

293

Гл а в а

с е д ь м а я

рая когнитивная революция, требующая выделения закономерностей и повторяющихся ситуаций, проходила в эпоху роста аграрных сооб- ществ (VIII – I тыс. до н.э.). Ведь именно аграрии были так зависимы от природных циклов. Косвенно мы можем наблюдать развитие абстрак- ции второго типа (схематизация, представление действительности в моделях) на примере одного из таких аграрных сообществ – Куку- тень-Триполье (VI – III тыс. до н.э.). Эта культура имела наибольшую численность для своего времени, компактность проживания в про- тогородах, продолжительный период мирного развития, расселение на огромной территории (Румыния, Молдова, Украина). На рис. 7.13 читатель может только представить, как менялось изображение пти- цы и собаки на керамике этой культуры. “Представить”, потому что точной хронологии появления этих символов нет.

появления этих символов нет. Рис.7.13. Рисованная керамика

Рис.7.13. Рисованная керамика Кукутень-Триполье (Cucuteni-Trypillian culture). Символы птицы (слева) и символы собаки (справа), расставленные по степени детализации изображения: от сложного к простому – соответ- ственно, от краев к центру. 17

Вы наверняка заметили, как исчезают детали (перья у птиц; взды- бленная шерсть и когти у собак), но архетипические черты (челнок тела и хвост у птицы; припадание на передние лапы и дуга хвоста у собаки) стабильно повторяются на протяжении трех тысячелетий. Аб- страктные образы здесь – формализованы, схематичны и знаковые. Если говорить о моделях, то культура Кукутень-Триполье изобилует моделями жилья, повозок и различных антропоморфных и зооморф- ных фигурок, занятых в ритуальных действиях. Мы не знаем, стали ли эти знаки, птицы и собаки, у трипольцев символами: птица – символом полета или свободы, а собака – симво- лом верности или дружбы. Эти абстрактные понятия очень слож- ные, подразумевающие под собой много ассоциаций и референтов,

17 Использованы источники: В.В. Хвойка, С.Н. Бибиков, М.Ю. Видейко, Т.М. Ткачук.

294

Творческое мышление

поэтому, наверное, потребовалась и третья когнитивная револю- ция, когда от тотемных сил природы (абстракции “пантеона богов”) люди пришли к сверхабстракциям Бог и Абсолют.

Продолжая исторические параллели, давайте помыслим, что та- кое курганы и зачем их насыпали. Для могил такой гигантизм из- быточен. Курганы появляются, когда люди оседлали лошадь, и она стала основным элементом их хозяйствования. Курганы насыпали номады, всадники на лошадях. Они хоронили наездника вместе с его лошадью. В потусторонней жизни человек должен был иметь впол- не конкретную еду, питье и даже зеркальце, чтобы ни в чем себе не отказывать. А еще, что нельзя было у него отобрать, так это бес- крайний простор степи и горизонт. Степняки впервые увидели го- ризонт с другого ракурса – с высоты лошади. Поэтому курган – это монументальная метафора 18 езды верхом на коне: с него можно за- глянуть за горизонт. (Кстати, линия горизонта – тоже абстрак- ция.) Кроме такого абстрактного выражения отношений человека и степи, у кургана есть своя прагматика: курган – ориентир и знак. Человек, который ехал на лошади по ровной, как стол, степи, мог ориентироваться только по определенным возвышенностям, на которые задавал азимут движения. Курганы становились таки- ми ориентирами. А еще они были маркерами территории – такой своеобразный кадастровый реестр. Они означали: это наша зем- ля, наши предки всегда здесь пасли лошадей, ездили по этой степи и лежат тут. То есть курганы были еще и вехами времени.

Интересно, что в искусстве эволюция от конкретного к абстракт- ному проявится довольно поздно – в начале ХХ века (Кандинский, Малевич, Мондриан и т.д.). Философия появилась, когда человек на- правил мысли на свои мысли, а абстракционизм в искусстве появил- ся, когда человек пересмотрел свои отношения с миром.

Сначала человека занимало его эго, сознательный центр личности. Из него человек наблюдал окружающий мир, противопоставляя “в” и “вне”. Когда философия искала истину, в искусстве внимание худож- ника было приковано к эстетике внешнего мира. Отсюда стремление художника к точности и технической сложности репрезентации. К ХХ столетию человек пришел к пониманию своего Я++ как слож- ного, но целостного психологического комплекса, включающего в себя не только сознательное Я, но и подсознательное (+) и бессознатель- ное (+). Эта новая самоидентификация обнаруживает себя в появле- нии гештальт-психологии, фрейдовского психоанализа и юнговского синтеза. Практически синхронно в искусстве зарождается абстрак-

18 Эту идею я услышал от философа и антрополога культуры С.Б. Крымского.

295

Гл а в а

с е д ь м а я

ционизм. Новое течение в искусстве появляется, когда человека начали интересовать отношения нового центра Я++ c действительностью. Фокус смещается с “присматривания к миру” на “присматривание к отношению”. Оказалось, что человек пассионарно стремится к сво- ему истинному Я через самореализацию. Абстракционисты загово- рили на внутреннем метаязыке человека, ассемблере его разума, где формы представления другие, а детализация избыточна.

Пикассо (Pablo Picasso) выразил эту мысль предельно лаконич- но: “Одни художники превращают солнце в желтое пятно, а другие с помощью своего искусства и разума превращают желтое пятно в солнце”. Что касается абстрактного мышления, то в его появлении есть три причины:

1 для внешнего пользования: удобство классификации и обобщения по выделенным чертам для простоты и точности коммуникации;

для удобства запоминания и доступа к иерархической структуре памяти: образ восприятия абстракция символ референты символа;

2

символ референты символа; 2 3 упрощение до важного, чтобы
символ референты символа; 2 3 упрощение до важного, чтобы
символ референты символа; 2 3 упрощение до важного, чтобы

3 упрощение до важного, чтобы легче манипулировать мысленными образами.

Абстракция нужна творческому уму в поиске решения сложной инсайт-проблемы, потому что, переходя от частного к общему, от кон- кретного к абстрактному, наш мозг получает дополнительную степень свободы, гибкость мышления. Пока мы работаем на уровне конкрет- ного, самое важное тонет в его атрибутах. В абстракции мы не просто выделяем главный атрибут конкретного, а наделяем конкретное новым атрибутом, который суммативно отображает множественность харак- теристик конкретного. Поэтому высшая абстракция – это не модель вещи (конкретного), это модель модели, ее сухая выжимка, суть, архе- тип. Сила абстракции в том, что из нее получается огромное мно- жество воплощений конкретного. В этом калейдоскопе конкретных форм безусловно найдется новая и оригинальная комбинация, но для этого нужно, чтобы эти формы обладали “валентными связями”. Мы их ясно видим, благодаря абстрагированию от деталей и выделению сути. Конкретные понятия получаются благодаря нашему восприя- тию – контакта органов ощущений с внешним миром. Из-за подобия перцептивного аппарата людей наши картинки мира схожи, но все же субъективны. Если конкретные понятия об объекте индивидуаль-

296

Творческое мышление

ны (субъективны), то сложные абстрактные понятия (любовь, друж- ба, свобода) – коллективны (социальны). Они коллективны, так как мы вынуждены договариваться с другими людьми о том, что мы под- разумеваем под тем или иным абстрактным понятием. Конкретные понятия человек познает через контакты с вещами, а абстрактные – через контакты с людьми. Это не отменяет личностную интерпрета- цию абстракций (и даже их субъективизма), тем не менее ядерный смысл абстрактного понятия является социально-оговоренным. Если мы определяем творчество как получение не только оригинального, но и социально значимого продукта, то в самой абстракции заложена эта выверка социальной значимости. Абстракция – всегда удаление от истины, если под истиной по- нимать реальность. Абстракция разрушает истину, о которой так пеклась логика, но взамен дает нечто большее: она придает вещи зна- чимость. Вот почему она так важна в творчестве. Судя по психологи- ческим тестам на абстрактное мышление, распознание и выделение визуальных паттернов и есть абстрактное мышление. Для творческой абстракции этого явно недостаточно. Творческое мышление не всегда работает с визуальными формами, хотя и полага- ется на воображение. Оно работает с идеями, то есть с утверждениями (prepositions) и понятиями как конкретными (“эта птица”), так и аб- страктными (низкого уровня – это тип “птица”, или высокого – это отношение “полет”). Поэтому, кроме функции по выделению глав- ного, качественная абстракция должна обладать функцией по выде- лению сущностного. Кроме того, хорошая абстракция должна иметь “поводок” – связь, возвращающую абстрактное к конкретному. Такая обратная операция возвращения к конкретному происходит благодаря системе референ- тов (“летает, например, птица”). Да, абстракция зондирует проблему на главное и важное, чтобы дать подсказку о конкретном решении. Да, манипулировать обоб- щенными или упрощенными до схемы образами гораздо легче. Но в решении проблемы есть два потока: один восходящий – создание абстракций и манипулирование ними, а другой нисходящий – возвра- щение от абстракции к конкретному. Соответственно, дивергентное и конвергентное мышление работают поочередно в этих операциях. Когда мы говорим, что мыслим out-of-box, то абстракция дает эту свободу оперирования фактами и выхода за пределы ограничений.

297

Гл а в а

с е д ь м а я

Как заметил нейрофизиолог Александр Лурия, “абстракция нам по- могает принимать решения в ситуациях, в которых мы никогда ра- нее не были”. А Джон Дьюи (John Dewey) обобщил: “Абстракция это освобождение”. Освобождение от избыточных деталей, от субъектив- ного опыта, от контекста. Чем более теоретической, более абстракт- ной является абстракция, тем больше она пригодна для оперирования бесконечной вариабельностью вещей. Абстракция освобождает определенный фактор или свойство, которое можно использовать, прилагая его к совершенно разным по своей сути вещам в конкретной обстановке или ситуации. В такой контекстной аппликации происходит конкретизация абстрактного и общего. То, что экстрагировано из одного конкретного, может быть приложено к другому. Например, абстрактный “полет” мы отделили от “птицы”, а применили к самолету или автожиру в воздухе, к глиссе- ру на воде и даже к полету мысли. Эксперименты подтверждают, что переход к абстракциям помо- гает найти новые и оригинальные решения. Когда испытуемым пред- лагали перейти от конкретной “птицы” к “полету птицы”, а потом к “полету” как метафоре “свободы”, то решения получались более ори- гинальными и незаурядными. 19 Однако операция абстрагирования имеет свои пределы. Слиш- ком общие понятия могут быть “страшно далеки” от реальности и не дают нам увидеть практичность их применения. Абстракция может быть значимой, продуктивной или полезной, а может быть прими- тивной, бесплодной и бесполезной. В творческих задачах полезна та абстракция, которая ведет к решению или подсказывает стратегии по решению проблемы. В этом свете не вызывает удивления фраза Те- одюля Рибо (Theodule Ribot), что “абстракция убивает (kills) вооб- ражение”. Если и не убивает, то, по крайней мере, выхолащивает. Из ничто или чего-либо – а это, согласно Канту, самые базовые абстрак- ции – очень трудно получить нечто. И хотя Пиаже (Jean Piaget) считал, что “все действия интел- лектуальной креативности являются процессами рефлективной абстракции”, мы не склонны преувеличивать значимость абстра- гирования в творческом мышлении. Все зависит от задачи. Решить проблему можно и без абстракций, ведь животные успешно решают

19 См. M.Mumford, P. Porter, Analogies, in Encyclopedia of Creativity, vol. I: 71-77, AP, 1999.

298

Творческое мышление

свои проблемы, не обладая способностью к абстрагированию. Одна- ко “формирование абстрактных понятий является часто наиболее элегантным способом решить проблему”, как выразился Джеральд Гольдштейн (Gerald Goldstein). Обычно абстрагирование как когнитивная операция появляется на этапе вынашивания проблемы (инкубации). Как мы помним, на этом этапе работают интуиция и подсознательное. Поэтому, как отме- чает Хаефеле, оперировать символами на этом этапе становится край- не важным: “Подсознательное любит символы, а не слова”. Скажите, читатель, что общего между эллипсом, окружностью и параболой? Если эллипс еще можно представить как деформированную окружность, то парабола кажется вообще не из этого ряда. На самом деле все эти фигуры объединяет конус: они – сечения конуса плоско- стью под разными углами. Тогда и парабола находит свое понимание как “сингулярный эллипс” (сечение под критическим, со-осным конусу углом). Мышление “через конус” оказывается очень продуктивным бла- годаря единому взгляду на конкретные различия. Символьная запись (формула кривой) только подтверждает это: все фигуры квадратичны.

Нильс Бор, придя на интервью, увидел подвох в вопросе Резерфор- да, “как измерить высоту здания барометром”. Подвох, как считал Бор, в необходимости дать нестандартный ответ. Стандартный физический ответ: измерить давление на крыше и в основании зда- ния, а потом по разности в давлении определить высоту. Для этого нужно знать формулу зависимости давления от высоты или иметь таблицы этой зависимости. Это слишком примитивно, подумал Бор. Поэтому привел несколько оригинальных решений. Лучшим, с моей точки зрения, является вот это, самое экономичное решение:

измерить длину тени от здания и от барометра, по соотноше- нию длин теней и размера барометра определить высоту здания. Не нужно лазить на крышу, а еще хуже – в таблицы! 20

Бор трансформировал проблему из реальности в абстракцию:

от материальных объектов он перешел к их геометрической модели вложенных треугольников. При этом он использовал солнце как со- здателя общей их гипотенузы. Безусловно, это требовало неявного доказательства эквивалентности такого перехода: от физической кон- кретики к математической абстракции.

20 А еще Бор был реалистом и отдавал себе отчет в том, насколько неточна зависимость давления и высоты, так что “метод тени” мог оказаться более точным.

299

Гл а в а

с е д ь м а я

Наш другой пример будет из гуманитарной области:

Как преподавать историю? Можно так: “Битва под Аустерлицем между французской армией и коалицией австро-русских сил произо- шла 5 декабря 1805 года и закончилась победой Наполеона”.

А можно активировать внимание детей, задав вопрос: 21 “Что обще- го между Аустерлицем, солнцем, и числом 1?”, и рассказать ту же историю, но совершенно в другом ключе.

“Битва под Аустерлицем произошла 5 декабря 1805 года, ровно через 1 год после инаугурации Наполеона как императора. Празднование в войсках проходило в ночь перед боем и было изобретательной ма- скировкой перегруппировки французских сил. Солнце в битве сыгра- ло важную роль: ночной туман позволил наполеоновским войскам скрытно подойти вплотную к противнику, а утром, когда взошло солнце, туман рассеялся, создав Наполеону возможность управлять боем согласно его стратегии. Солнце – главное (первое) светило солнечной системы. 22 Солнце того дня породило метафору “Солнце Аустерлица”, означающую “удачное стечение обстоятельств”, “до- брый знак”. Знак, который потом стал символом триумфа”.

В таком изложении истории мы оперируем абстракциями и уста- навливаем связи между, казалось, абсолютно разными по сути веща- ми. Мы подчеркиваем роль каждого из них в данном событии и объяс- няем, как абстрактное (“памятное событие”) становится конкретным (“подготовка к бою”), и наоборот, как конкретное (“восход солнца”) превращается в абстракцию (“Солнце Аустерлица”). Солнце было сна- чала знаком (“доброе знамение”), который потом трансформировался в символ (“триумфа разума и удачи”). В такой способ закрепление в памяти некоего события происхо- дит благодаря точной метафоре. А метафора, повторюсь, это связы- вающая нить между нашей перцепцией и абстрактными понятиями. Видим, что навыки абстрактного мышления могут приобретаться не только на уроках математики. (Здесь я рекомендую сделать перерыв ради Практикума 7.3:

Тест Тьюринга). 4. Воображение. Как заметил внимательный читатель, мы ис- пользовали воображение во всех операциях творческого мышления

21 Идею такого подхода к изучению истории я нашел у Рудольфа Арнхейма (Arnheim, 1969 г.), применив его к т.н. Битве трех императоров.

22 Китайский иероглиф “солнце” имеет одну черту в глифе (главное светило) в отличие от “луны”, где черты две (второе светило).

300

Творческое мышление

от ассоциаций до абстракций. Под воображением мы понимаем нашу способность формировать в уме образы объектов или ситуаций, ко- торые непосредственно сейчас не присутствуют перед глазами. Более того, мы можем представлять то, что никогда не видели или с чем не сталкивались. Вспомним высадку человека на Луну в 1969 году. Она началась с простого ментального образа, закрепленного в стратегии NASA в 1961 году: “Put a man on the Moon”. 23 Сегодня мы говорим уже о высадке человека на Марс в 2024-м. Наша устремленность к Марсу началась из детских фантазий Илона Маска (Elon Musk), что он идет по по- верхности Красной планеты, а потом строит там города. Все, что было во взрослой жизни Маска, – его PayPal, Tesla, SolarCity, SpaceX – это просто шаги к этой картинке из детского воображения. Воображение является мостом между нашим чувственным опы- том и мышлением. Это роднит его с метафорой: фигуральная речь отражает возможности нашего воображения. Связь между “телом и мыслью” действительно была установлена в нейробиологических экс- периментах: когда мы что-то воображаем, то возбуждаются те же сен- сорно-моторные зоны, которые используются, когда мы наблюдаем реальные объекты. Но наше воображение представляет собой нечто большее, чем всплывание из памяти картинок чувственного опыта. Оно имеет свойство видоизменять и комбинировать эти чувствен- но-мысленные образы. Эту высшую форму воображения часто назы- вают “творческим воображением”. Платон называл воображение низшей формой человеческого знания из-за его удаленности от истины и примитивности: мало мыс- ли и много простого отражения. Аристотель считал, что мы мыслим цугом образов, но такой линейный процесс (метафора – кинемато- граф) очень медленный. Для творческого воображения более уместна метафора летающих пазлов, вращающихся в своем полете и ищущих конфигурационные связи друг с другом. И пазлы могут претерпе- вать видоизменения и метаморфозы, как в экспериментах Финке (см. выше). Представьте себе игру Тетрис, где вы можете не только вращать пазлы, но и деформировать их!

23 25 мая 1961 года Джон Кеннеди в своем обращении к Конгрессу США сформулировал эту цель так: “Еще до конца десятилетия доставить человека на Луну и вернуть его в целости и сохранности обратно” .

301

Гл а в а

с е д ь м а я

Когда Рибо обсуждает взаимодействие воображения с мышлени- ем, он приводит цитату де Кандильяка (Etienne de Condillac): “Перила моста не помогают путнику идти, но не дают ему упасть”. Если метафору моста интерпретировать как процесс решения творческих проблем, то что здесь будет логикой, а что – воображением? Мост – это воображение, а перила моста – логика, контролирующая процесс. Если выражаться еще фигуральнее, то нужно говорить о “подвесном мосте”, так как воображение обладает свободой в отличие от логики, где мысль скована правилами и дихотомией истина/ложь. В дзен суть воображения раскрывается в аналогичной манере:

Однажды монах навестил мастера дзен Чжао-чжоу (Zhaozhou Congshen, 778–897) и сказал: “Мастер, твой каменный мост изве- стен на всю Империю, но, когда я к нему пришел, то увидел, что это просто расшатанная кладка из колод. Чжао-чжоу парировал:

“Ты видишь свой расшатанный мост и не можешь увидеть каменный мост”. Тогда монах спросил: “Что же это за каменный мост такой?” Чжао-чжоу ответил: “И лошади идут по нему, и ослы идут по нему”.

Одной из интерпретаций коана может быть такой: “мост” – это во- ображение, соединяющее два берега. “Лошади и ослы” – представления воображения, разные по качеству в зависимости от того, к какому бере- гу ближе воображение. Что же собой представляют “берега”? С одной стороны, это восприятие (органы ощущений), а с другой – понимание (рассудок). “Лошади”, первичные образы воображения, данные нам в ощущениях, – ступают на мост с одного берега, а выходят на другой как “ослы” – осмысленные как понятия. Почему Чжао-чжоу озвучил их в таком порядке: сначала лошади, а потом ослы, а не наоборот? Понятия или концепции – основной рабочий материал рассудка, они сформи- рованы по его правилам и поэтому не лишены дефекта. Они подобны искажениям в кривом зеркале. Сравните с Рибо (Ribot, 1906 г.): “между конкретным и абстрактным воображение занимает промежуточ- ную позицию и может мигрировать от одного полюса к другому, то наполняясь реальностью, то поблекнув до концепции”. Вот почему сначала идут “реальные лошади”, а потом “бледные ослы”. Инвариантные представления, сформированные из ассоци- ативных комплексов от разных органов ощущений, играют важную роль в воображении. Они формируются в процессе деятельности и закладываются в память, а потом возникают в сознании при встрече с подобной ситуацией или вызываются мыслью. Стимулы внешнего

302

Творческое мышление

мира порождают ассоциации, а мысль подкрепляется знакомыми об- разами из прошлого. Но активация мыслью дает нечто большее – воз- можность конструирования новых образов из инвариантов, закре- пленных в памяти. Главное достоинство образной формы – возможность изменять, трансформировать объекты, добавлять другие. То есть моделировать ситуацию, а значит, проектировать ее в будущее. Поэтому основной вопрос воображения “что будет, если…”. Динамизм воображения за- ставляет двигаться и развиваться статические репрезентации памяти. По Пирсу, воображение – это не вызов из памяти картинок реально- сти, а конструирование реальности в соответствии с понятиями и за- конами мышления (см. Kaag, 2014 г.). Сартр (Jean Sartre) идет еще дальше. Он утверждает, что мы при- бегаем к внутреннему кодированию наших представлений в символы и, как в алгебре, мозгу легче работать с ними. Эти внутренние симво- лы понятны только самому субъекту и вряд ли эти символы поймет другой человек. Потому что система связанных репрезентаций вооб- ражения с понятиями у субъекта сугубо индивидуальна и сложилась в ходе его опыта. Можно говорить об индивидуальном символьном языке и грамматике этих представлений.

Сартр приводит такой пример: человека спросили, что он видит, когда слышит слово “пролетариат”. Человек ответил: вижу тя- желые свинцовые волны, которые заполняют всю планету. Вряд ли другой человек поймет такой символический образ и отожде- ствит его с пролетариатом. Этот образ является символом “про- летариата” исключительно для этого человека. А еще, – добавляет Сартр, – “он и есть сам пролетариат в человеке” (Sartre, 1948 г.). Так воображение определяет нашу экзистенцию – свободен человек или закрепощен, счастлив или угрюм, с активной жизненной пози- цией или конформист и т.п.

Даже абстракции и идеи могут быть увидены “внутренним глазом разума” в виде визуальных представлений. Вообразите себе небо, лю- бовь, дружбу или свободу в виде ментальных образов. Например, когда вы слышите слово “дружба”, что вы представляете? Увидели рукопожа- тие двух людей или их же, стоящих спиной к спине? Вы могли физи- чески ощутить пожатие руки, или почувствовать руку на своем плече, или услышать мелодию: “Когда твой друг в крови, ala guerre comma ala guerre,…”. Все это мы называем живостью или силой воображения.

303

Гл а в а

с е д ь м а я

Такая конкретизация абстрактных понятий – ценное свойство воображения. Максвелл, Пуанкаре, Эйнштейн и еще сотни уче- ных подчеркивали важность воображения для своих абстрактных построений:

Представьте себе такую картинку: вы берете зеркало и садитесь с ним на световой луч и двигаетесь на его гребне со световой скоро- стью. Вопрос: увидите ли вы свое отражение в зеркале? Эйнштейн в свои шестнадцать представил себя на гребне световой волны. И это привело к опрокидыванию модели пустого пространства, заполнен- ного эфиром. Опрокидыванию до такой степени, что эфир оказал- ся вообще не нужным. А ведь это связывало мышление величайших умов того времени. В творчестве сейчас стало модным смотреть “за пределы коробки”. В данном случае Эйнштейн, наоборот, ограни- чил “коробку”, введя лимит на скорость: ничто не может двигаться быстрее света. Итак, ответ Эйнштейна на поставленный вопрос:

нет. Отрицание и ограничение оказалось очень продуктивным под- ходом. Так что не всегда “выход из коробки” в творчестве важен. Важнее создать новую коробку.

При всей кажущейся важности воображения для науки, твор- чества и для решения сложных проблем, психологические экспери- менты установили довольно слабую связь между тестами на “живость воображения” и тестами на креативность. В одном из исследований на приличной выборке (1361 студентов из университетов Испании) объясненная дисперсия “воображения” составляет всего 6-10% от общей дисперсии в “креативности”. Причем зависимость от специ- альности студентов более чем странная: выше всего у математиков (10%), меньше всего у художников (6%)! Эта связь более сильная у женщин, чем у мужчин, что неудивительно. Удивительно, что отсут- ствует связь между воображением и оригинальностью. 24 Эти экспе- рименты говорят больше о самих тестах, чем о влиянии воображе- ния на творчество. Разум эффективно работает только вместе с воображением – тогда он обладает живым, ярким и образным мышлением. Воображе- ние помогает реорганизовать представление проблемы таким обра- зом, что ситуация может быть рассмотрена под другим углом или в новом свете. Как акцентировал Джон Хаефеле:

24 См. A. Campos, M. Gonzales, Is Imagery Vividness a Determinant Factor in Creativity, Bull. Psy. Society, 31 (6): 560-562, 1993.

304

Творческое мышление

“Открытия и решения как новые комбинации в меньшей степени яв- ляются результатом логики, по большому счету они – результат воображения, потому что необходимые новые решения менее логич- ны в своей основе, чем старые известные ранее” (Haefele, 1962 г.).

Мы закончили краткий обзор творческого способа мышления. Мы начали с того, что были не удовлетворены стандартными опре- делениями креативного мышления. Теперь читатель без труда может сформулировать его сам, например, такое:

Целью творческого мышления (ТМ) является нахождение нового оригинального решения сложной или плохо определенной проблемы. Творческое мышление использует весь арсенал способов мышления, изученных нами, эффективно вовлекает в работу воображение, а также целый спектр когнитивных операций от ассоциации до аб- стракции. Процесс ТМ часто связан с преодолением субъектом мен- тальных блоков (фиксаций). Новизна решения имеет ценность для субъекта и/или общества в их настоящем, а также в его, субъекта или общества, будущем.

Как не хватает Пикассо, который сократил бы наше определение до афоризма! Как видите, мы не зацикливаемся на полезности, а ставим во гла- ву ценность – субъективную или общественную. Разве преодоление ментальных блоков не является ценностью для субъекта уже сегодня и не определяет ли оно его будущее? А признание обществом нова- ции, не зависит ли оно от стадии развития общества, его потребностей и культуры? Все ингредиенты творческого мышления работают как единый комплекс, взаимно дополняя друг друга. Стиль творческого мышления сугубо индивидуальный. В этом разнообразии и состоит его преимущество, которое ярко проявляется в коллективных формах решения проблем, от мозгового штурма рабочих заданий до гранди- озных космических проектов. Это была последняя, седьмая, ось в нашем 7D-мышлении. Чита- тель, вы почувствовали, как ваше мышление стало объемным и широ- коформатным? Если да, то нужно продолжать развитие мультиплекс- ного мышления и успешно его применять. Можно прямо сейчас – в Практикуме 7.4 по дизайн-мышлению. 25

25 Design thinking – еще один из подвидов творческого мышления, который использует методы решения инженерных и изобретательских задач в разных областях человече- ской деятельности, прежде всего в менеджменте.

305

Гл а в а

с е д ь м а я

Задания для саморазвития

1. Куб Арнхейма. Представьте себе обычный кубик Рубика, кото-

рый состоит из 27 кубиков поменьше. Отличительная особенность куба – он окрашен только в один цвет.

Вопрос на воображение (в уме): сколько маленьких кубиков окраше- ны с 3-х сторон? С 2-х? С одной? И, наконец, сколько вообще не окра- шены?

2. Часы Осборна. 26 Вам нужно придумать рекламу в газету, что-

бы продать наручные часы, стреляющие недетектируемым ядом в их собственика. Ваше объявление может прочесть как заинте-

ресованное лицо, так и полиция, – так что будьте осторожны! Ваш месседж должен быть верно истолкован только заинтересо- ванным лицом.

Подсказка: используйте двусмысленность прочтения метафоры со словом “часы”.

3. Посадка деревьев. Как высадить 10 деревьев в 5 рядов, чтобы в

каждом было по 4 дерева?

Вот было бы у нас 20 деревьев, мы легко выстроили бы их в каре, но у нас только 10.

Подсказка: возможно, вам поможет одна аналогия: трость Шерло- ка (Практикум 1.1). Но одной аналогии мало – привлеките умение абстрагироваться!

Что читать по теме

1.

Theodule Ribot, Essay on Creative Imagination, OpenCourt, 1906.

2.

John Dewey, How We Think, Heath, 1906.

 

3.

Jean Sartre, The Psychology of Imagination, PhilLib, 1948.

 

4.

John W. Haefele, Creativity and Innovation, Reinhold, 1962.

5.

Alex Osborn, Applied Imagination, 3d ed., Scribner, 1963.

6.

Rudolf Arnheim, Visual Thinking, California UniPress, 1969.

7.

Janet

Davidson,

Robert

Sternberg

(eds.),

The

Psychology

of

Problem Solving, Cambridge UniPress, 2003.

26 Мы адаптировали задачу, предложенную в книге Алекса Осборна. Однако Осборн не дает на нее ни ответа, ни подсказки.

306

Творческое мышление

8. Tony Proctor, Creative Problem Solving for Managers, 4th ed.,

Routledge, 2013.

9. John Kaag, Thinking Through the Imagination, Fordham

UniPress, 2014.

10. Mark Runco, Creativity, 2d ed., Academic Press, 2014.

Специальные статьи

1. Martha Mednick, The Associative Basis of the Creative Process,

Psy. Rev., 69(3): 220-232, 1962.

2. Ronald Finke et al, Reinterpreting Visual Patterns in Mental

Imagery, Cog. Sc., 13: 51-78, 1989.

3. M. Runco, S. Pritzker (eds.), Encyclopedia of Creativity, Vol. I,

Elsevier, 1999.

4. Hans Welling, Four Operations in Creative Cognition, J. Op. Res.,

V.19, N2-3: 163-177, 2007.

5. Е.Е. Туник, Лучшие тесты на креативность: диагностика

творческого мышления, Питер, 2013.

307

Спасение рядового гуся

ПРАКТИКУМ 7.1

рядового гуся ПРАКТИКУМ 7.1 СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО ГУСЯ
рядового гуся ПРАКТИКУМ 7.1 СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО ГУСЯ

СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО ГУСЯ

Разрабатываем CQ тест – Что такое Луна? – 4 категории отве- тов – Мера CQ – Гробовщик и термиты – Рисуем луну в безлунную ночь – Рисуем безвратные врата – Коан о заточении гусенка – Свободу гусю! – Мы ищем способы – Два десятка вариантов – Что ответил Мастер? – Слушай!

– Доброе утро, коллеги! – как обычно начал я. – Сегодня мы начинаем новую тему – тему творчества. И начнем с тестов.

– Уууу, – недовольно загудели менеджеры. Тесты никто не любит.

– Ученые говорят, что существуют две специфические моды мышления: конвер-

гентная и дивергентная. Они работают в неразрывной связи, когда вы ищете ре- шения сложной проблемы. Конвергентное мышления эффективно там, где надо найти однозначное решение, где задача определена четко и однозначно. Матема- тические задачи тому пример. Или такая задача: дать определение, что такое Луна. Для ответа нужна логика, специальные знания и понимание цели задачи.

– А еще нужна Википедия, – сказал Саша.

– Да, там уж точно однозначный ответ: небесное тело и т.д. Когда задача поли-

вариантна, как наши с вами каждодневные проблемы в банке, или же она смут- но, неясно определена, то бывает, нужно сначала найти саму постановку задачи, а потом уже ее решать. Причем кажущихся решений может быть несколько, и приходится выбирать, которое из них лучшее. Выбирать часто легче, чем нахо- дить множество ответов на вопрос. Тут дивергентное мышление помогает сгене- рировать как можно больше вариантов. Поэтому тесты на дивергентное мыш- ление часто сводятся к такому: дать как можно больше применений кирпичу, газете, карандашу, бумажному стаканчику и т.п. Мы этим заниматься не будем.

– Уууу, – прогудели менеджеры опять, но уже весело.

– Мы сегодня пойдем немного дальше и попытаемся сами сконструировать тест на творческое мышление, в котором дивергентная мода мышления играла бы значимую роль. Начнем с дивергентной задачи:

Возьмите чистый лист бумаги. 1 Мое задание будет простым:

Ваш образ луны. Используя аналогию, сравнения и метафоры в виде имен существительных (можно добавлять эпитеты) и их комбинаций с другими частями речи, продолжьте предложение: “Луна – это …”. На выходе: список слов и словосочетаний. Время: 6 минут.

1 Читатели могут поэкспериментировать тоже.

409

Практикум 7.1

Когда речь идет о времени, менеджеры просыпаются и начинают работать. Все-таки дедлайны – это святое. Через шесть минут мы получили семь списков со многими повторениями. На доске я набросал все, что получилось, но разнес все ответы по четырем колонкам. В каждую колонку добавил также свои заго- товки и разные поэтические образцы. – Количество ответов определяет “беглость ума” или, как говорил Торренс, fluency. Это имеет прямое отношение и ко множеству ассоциаций, которые у вас вызывает слово “луна”, и к дивергентному мышлению, когда кажется: все уже придумано, а хочется еще. Все эти усилия по расширению списка, который должен содержать минимум миниморум 7 слов и выражений, определяют ваш творческий потенциал. У нетворческих людей торможение происходит на не- скольких вариантах. Но беглость – лишь один из 4-х компонентов творческого начала. А как насчет оригинальности ваших ответов? Если одни и те же фразы часто встречаются у каждого из вас, то они считаются неоригинальными. Мож- но их вычеркнуть? Нет, мы не будем их вычеркивать, потому что другие люди при других обстоятельствах могут не назвать их. Мы просто присвоим им раз- ные баллы. Чем ниже слово в колонке, – значит, оно более редкое либо более неожиданное по конструкции, по богатству ассоциаций, – тем выше его балл.

– Но ведь это вы разместили слова именно в таком порядке, – заметил Женя.

– Да, в этом субъективизм, но частота встречаемости ведь тоже субъективизм.

Она верна только для нашей группы. По мере роста количества тестов в разных

группах частотные ответы могут менять свои места. Так делаются практически все тесты на творчество: экспертное мнение и многократные повторения теста постепенно уточняют систему оценивания. Пока начнем с одного эксперта и одной группы.

– А что это за колонки, и равнозначны ли они по баллам? – спросил Юра.

– Нет, не равнозначны. Конструируя наш тест, я решил воспользоваться опре-

делением основных четырех операций творческого мышления согласно Гансу Веллингу. Это: 1) Аппликация, 2) Аналогия, 3) Комбинация, 4) Абстракция. Аппликация – это конвергентный ответ на вопрос “что это такое?” из базы нашего знания. Никто не будет спорить с прямым ответом: “Луна – это небес- ное тело”. Аналогия немного сложнее, это ассоциация: что напоминает нам луна. Прямые сравнения луны с чем-то другим относятся сюда. Тут обычно можно вставить слово-связку “как”: “луна, как блин” (луна подбна блину). Ком- бинаторика – это уже соединение, синтез нескольких ассоциаций или анало- гов в одну фразу. Genetive nouns (двойные существительные) относятся сюда. Определенные эпитеты к аналогу дают совершенно другую окраску. Абстрак- ция – это самая сложная и важная операция, считает Веллинг. Здесь речь идет

410

Спасение рядового гуся

об обобщении, когда мы выделяем главное из совокупности атрибутов объекта. От деталей мы абстрагируемся. Абстрагируясь, мы обобщаем и категоризиру- ем. Умение абстрагироваться, мне кажется, проявляется в умении говорить (а значит, и мыслить) образно и метафорично. Метафора в некотором роде тоже аналогия, апелляция к другому объекту, но она уже развита до модели обшир- ностью связей и ассоциаций с другими понятиями о свойствах этого объекта или контекста. Поэтому цена придуманных вами фраз будет разной как по при- надлежности к категории, так и по степени разработанности “модели” внутри каждой категории. – Тогда можем давать разный вес за каждую категорию ответов, – предложил Сережа. – Совершенно верно: целые баллы будем давать каждой колонке по восходя- щей от 0 до 3, а десятые добавлять согласно порядковому номеру в колонке. Попробуйте посчитать ваши баллы, глядя на список:

Луна – это…

I. Аппликация (тут – определение, наблюдение, описание):

0 баллов за каждый подобный ответ, плюс десятые балла согласно порядковому

номеру

1. Небесное тело

2. Спутник Земли

3. Второе светило на небосводе

4. Первый внеземной объект, где побывали люди

5. Причина приливов и отливов

6. Астрологический объект

7. Гордость NASA

8. Победа человечества в космосе

9. Символ женского начала

II. Аналогия (тут – прямое сравнение, уподобление):

1 балл за каждый подобный ответ, включая всевозможные эпитеты плюс деся- тые балла согласно порядковому номеру

1. Серп/Щит/Диск

2. Рога/Рожки/Гребень

3. Блюдо/Тарель/Колесо

4. Блин/Пряник/Колобок

5. Лицо/Щека/Флюс

6. Монета/Деньга/Грош/Бриллиант

7. Челн/Ладья/Каноэ

8. Бубен/Лира/Гонг

9. Мениск/Ноготок/Лепесток/Парус

10. Лебедь/Рыба/Светлячок/Хризантема (все из китайской поэзии)

411

Практикум 7.1

III. Комбинация (тут – комбинация образов, непрямое подобие, бинарная мета- фора):

2 балла за каждый подобный ответ, плюс десятые балла согласно порядковому номеру

1. Кусочек сыра/Лебедь над рекой/Украшенье ночи/Сестра Земли (Буйе, XIХ век)

2. Око неба/Улыбка неба

3. Воздушный шарик/Мячик пинг-понга/Снежный ком

4. Ночной чепчик/Китайский фонарик

5. Перекати-поле/Парусник на Млечном пути

6. Маяк в пути/Путеводный клубок/Магнит лунатика

7. Дом ангелов (духов)

8. Зеркало грез (дум)/Ясно зеркальце (Ли Бо, VIII век)

9. Корзинка жасмина/Меда боченок/Крынка молока/Небесный пень (Басе, XVII век)

10. Крючок воспоминаний/Вешалка для снов

IV. Абстракция (тут – разработанный до модели образ, творческая метафора):

3 балла за каждый подобный ответ плюс десятые балла согласно номеру в списке

1. Царица тьмы/Фея снов/Властительница дум (из поэзии)

2. Вечная невеста

3. Капля света/Пригоршня света (Чжан Цзю-лин, VIII век)

4. Небесный светофор/семафор/телеграф

5. Рыцарский доспех (М. Цветаева)

6. Дорога к любимой/Маленький принц

7. Небесный оазис (мираж)/Дверца в мир снов/Замочная скважина Вселенной

8. Киноэкран под открытым небом/Театр теней/Череп истории/ “Бедный Йорик…”

9. Нимб Земли/Маска Земли/Тень Земли/Друг тени моей (Ли Бо, VIII век)

10. Полынья неба/Зевок в речной воде/Надкушенное яблоко познаний (все – Ни-

колай Колычев)

– Оказывается, мой “Бедный Йорик” высоко котируется, – сказал Женя.

– Да, Женя, – ответил я. – Мне показалось, что ты прошел определенный твор-

ческий путь от прямой ассоциации луны с черепом, а потом до аналогии с Бед- ным Йориком, которого ты решил возвысить “из земли сырой” до неба.

– Мой “Маленький принц” тоже неплохо, – сказала Ира.

– Вспомнить о Маленьком Принце во время теста – нужно иметь сильное вообра-

жение, – пошутил я. – Ира написала “Принц” с прописной буквы, подразумевая, что Луна это маленький принц среди больших планет. Но тут есть ассоциация и с Маленьким Принцем с большой буквы. Ведь Луна не была планетой Маленького Принца. Он боролся с баобабами на астероидах. Но назвать Луну в честь Малень-

кого Принца все равно, что назвать новую звезду именем Сент-Экзюпери.

– Тогда я между вами, – сказал гордо Саша. – Потому что “Замочная скважина

Вселенной” – моя. Идея была в том, что луна это отверстие, через которое мож-

но смотреть по ту сторону неба.

412

Спасение рядового гуся

– Цепь ассоциаций, – важно сказал Женя, имитируя меня, – была такой: очаг

папы Карло, тайная дверца, Золотой ключик, замочная скважина…

– А я знаю, кто сказал “Магнит лунатика”, – заулыбался Саша. – Это Сережа.

– Угадал, психолог! – ответил Сережа. – Но как? Я лунатизмом не страдаю.

– Ты страдаешь магнетизмом, – сказал Саша.

– Итак, подведем итоги, – остановил я прения. – Количество слов в вашем

списке характеризует объем ваших ассоциаций (fluency), а оригинальность (originality) будет определяться положением слова в соответствующей катего-

рии. Разработанность (elaboration) у нас шкалирована по четырем категориям (колонкам), а количество задействованных категорий (I-IV) отражает разно- образие (flexibility) вашего творчества. Итого, общий балл будет определять уровень творческого потенциала. Конечно, желательно нормировать наши бал- лы: перевести их в проценты. Тогда это будет мера креативности в процентах. Как IQ (intelligence quotient), но у нас – СQ (creativity quotient). Давайте разде- лим ваш личный балл на 30 – считаем это условно хорошим уровнем. Тогда у кого-то будет ниже 100%, а у кого-то выше.

– Оглашать будем? – спросил Игорь.

– Нет, не будем. Это только пример, как строятся подобные балльные си-

стемы, поэтому не будем меряться таким неточным мерилом. Може- те еще структуру вашего творческого потенциала оценить по соотно- шению слов в каждой категории к общему количеству и выразить так:

10%:30%:35%:25%. Апробируйте нашу систему на знакомых. По мере те- стирования разных людей вы заметите повторяемость многих образов и фраз, а некоторые будут совершенно новыми и оригинальными. Новые нужно добавлять на десятую позицию соответствующей категории, то есть давать за него целый дополнительный балл к категории. Однако ориги- нальность еще не значит релевантность. Если слово “рак” будет оригиналь- ным из-за того, что ни у кого луна не вызвала таких ассоциаций, то сло- во “краб” будет по крайней мере ближе к сути и рисунку на диске Луны. Поэтому “рак” нужно отбросить вообще, если ассоциация не понятна вам, а у автора нет ей объяснения, кроме “я так вижу”. Приведу такой пример, подсмотренный у Джанет Дэвидсон (Janet E. Davidson):

Дошкольников как-то попросили назвать тех, кто работает с деревом. Кроме стандартных ответов: плотник, столяр, токарь, мебельщик, были и два не- стандартных. Гробовщик и термиты.

– Как бы вы оценили эти ответы с точки зрения творческого потенциала детей? – спросил я. – Какой ответ из двух последних креативней?

413

Практикум 7.1

– Конечно “термиты”, – сказал Сережа. – Они выпадают из класса, потому что

термиты не работают по дереву, а работают в дереве.

– Так это не работа, а удовольствие – не согласился Юра. – Они его едят, а не тру-

дятся. Поэтому термиты вообще нерелевантный ответ. Хотя и оригинальный.

– Не совсем так, – не согласился я. – Дерево едят только рабочие термиты, кроме того они заготавливают полуфабрикат из своей слюны и целлюлозы для корм- ления других. Из этой смеси, по сути папье-маше, они также строят свои дома. Но для такого ответа нужны специальные знания, одной креативностью не от- делаешься. Хорошо, а что с “гробовщиком”?

– “Гробовщик” – это релевантный, но неоригинальный ответ, – сказал Игорь. – Потому что гробовщик – тот же мебельщик, только производит специфический продукт.

– Если все так просто, – сказал я, – то отгадайте загадку:

Человек, делающий это, в нем не нуждается; человек, покупающий это, сам им не пользуется; а человек, пользующийся этим, об этом не знает.

Менеджеры замолчали. Вдруг Дима глухо сказал:

– Гроб.

– Видите, хотя вы и были в теме, вы не сразу сообразили, что это. Так что гробов- щик дальше всех в ассоциативном ряду. Он не вырабатывает продукт пользова- ния в отличие от всех остальных. Выйти на гробовщика – это “аут-оф-бокс” реше- ние. Как ни странно, в пространстве решений скульптор по дереву будет стоять недалеко от гробовщика.

– Да-а, – протянула Ира. – Все с этим творчеством смутно, непонятно и

субъективно.

– А можно пример, – попросил Юра, – где нужно использовать и конвергент- ное, и дивергентное мышление?

– Математик хочет матзадачу со многими неизвестными, – констатировал

Женя.

– Возьмите лист бумаги, – ответил я всем. – Тест на обе моды мышления:

нарисуйте луну в безлунную ночь. У вас 4 минуты максимум. Недовольные менеджеры начали рисовать. Почти все вложились во вре- мя. Дима нарисовал черный квадрат и полумесяц висящий на гвоздике ниже рамы квадрата. Квадрат – ночь, а полумесяц – луна, не вписавшаяся “в темень”. Дима, оказывается, постмодернист! Вышел за рамки… Саша нарисовал звезды, черную тучу и пунктиром обозначил серп луны за ней. Юра сделал планетар-

ную модель: Земля наполовину светлая, наполовину в ночи, а Луна показана на орбите с солнечной стороны. Сережа нарисовал человека, который запрокинул

414

Спасение рядового гуся

голову в звездную ночь, а вот серп луны нарисован в голове человека. Если на горизонте дорисовать сломанный трактор – будет соцреализм в чистом виде.

У Игоря – звездная ночь, контур сидящего рыбака с удочкой, а дым от его труб- ки вьется вверх лунными фазами. Ира нарисовала ночной пруд с челном по форме, напоминающий полумесяц с дремлющим в нем рыбаком. Любопытно, место действия и персонажи у Иры и Игоря совпали.

– Я его вышью, – сказала автор.

– Не протестую, – согласился я. – У нас четко есть две группы. Одни целились на ситуацию безлунной ночи, а потом искали различные варианты, где луна может спрятаться. Вторые, наоборот, в фокусе держали луну, а потом объясняли раз-

ными способами, почему ее не видно. В первой группе лидирует конвергентное мышление (изобразить ночь), а дивергентное ищет присутствие луны (и обосно- вание, почему ее не видно), во второй – наоборот: вы дивергентно (разнообраз- но) изобразили луну, а потом конвергентно выходили на цель. Цель – отсутствие луны в ночи, ее не должно быть (прикрыта тучей, как у Саши, или за горизонтом, как у Юры). У Игоря и Иры это совместилось – она и есть, и ее нет, она в другом образе, то ли дыма, то ли лодки. Почему лодка лучше, с моей точки зрения, – по- тому что тут элемент переноса понятий с одного предмета на другой. Лодка – это метафора луны. Так или иначе, мне больше всего понравилась работа Жени. Она в стиле шаржа. Тут видим тюремную камеру и “окно в клеточку”. Но некоторые прутья уже разогнуты, и к ним привязан канат. В разгибе решетки видны звезды и яркая луна, судя по черточкам от нее. А сам хозяин камеры в полосатой робе сидит на нарах и рыдает, уже целая лужа слез у его ног.

– Подождите, – сказал Саша. – А где же тут безлунная ночь? Тут месяц во всей полноте.

– Все просто, – начал защищать свое творчество Женя. – Я пошел от противно-

го: луна должна быть, а вот безлунная ночь – это могла быть лишь наша иллю-

зия или плохой прогноз погоды. Я выбрал второе. Друзья ему помогли и сказа- ли, что ночь будет безлунной, как раз для побега. Но, когда мой заключенный все подготовил к побегу, – взошла яркая луна.

– Опять эти синоптики. Но пойдем дальше.

– А давайте еще что-нибудь нарисуем, – предложил Женя с энтузиазмом.

– Ннн… Ладно, давайте, – согласился я. – Для этого нужна прелюдия из исто-

рии дзен. Один из самых известных сборников коанов написан в XIII веке мо- нахом Мумоном (по китайски Wumen) и назывался “Застава без врат”. Мумон достиг просветления после того, как целых 6 лет разбирал коан, в котором на вопрос монаха: “Имеет ли собака природу Будды?”, мастер Чжао-чжоу отве- тил коротко: “Ву” (что значит “ничто”, а в японском языке это звучит как “му”,

415

Практикум 7.1

поэтому Мумон). То есть отрицание и аннигиляция выше сказанного. Не слу- чайно в сборнике из 48 коанов “му” занимает центральное место, да и название книги – “преграда без преград”, “дверь без двери”, “gateless gate” – передает это отрицание “му”. Вот я и предлагаю вам сейчас нарисовать эти “безвратные врата”. 4 минуты, время пошло. Получилось интересно и разнообразно. Сережа нарисовал бастион с при- зывно поднятыми воротами и с десяток дорог, объезжающих бастион. У Саши наоборот: стадо овец, теснящихся пройти сквозь ворота, хотя никакой ограды вокруг не было. Релевантно, но неоригинально. У Жени: пустыня с одинокими крепостными вратами, закрытыми наглухо; асфальтовая дорога с осевой лини- ей идет прямо к ним, но не проходит под вратами, как ожидается, а проложена прямо вертикально по ним; и позади ворот она петляет за горизонт. Не плохо в части “вертикального” мышления и разработанности. Наконец, у Димы ри- сунок вообще без ворот: только стена, и перед ней кто-то поставил гимнастиче- ский трамплин. А вот оригинальная работа… – Вижу, Игорь вышел из парадигмы “одиноких ворот/стены в пустыне”. Тут тоже ворота, но своеобразные. Игорь нарисовал футбольного голкипера, кото- рый стоит на вратах в позе “одиннадцатиметровый”. Ворота действительно “без- вратные”: распилены посредине, а две их половины распахнуты в разные сто- роны. Форвард явно стоит перед дилеммой, куда бить: “вовнутрь” или “вовне”.

– А вот у Иры уже наметилось абстрагирование от врат и стен – сказал я. – Она нарисовала игольчатое ушко. Метафорично! Помните идиому “пройти сквозь игольчатое ушко”? Она родилась из библейской цитаты, что “легче верблюду пройти сквозь игольчатое ушко, чем богатому во врата небесные”. Некоторые ученые утверждают, что самые тесные врата в Иерусалиме назывались Иголь- чатое Ушко, и верблюды там с трудом проходили.

– Если честно, – продолжил я, – мне больше всего нравится абстракционизм

Юры. Он нарисовал нолик с горизонтальной чертой над ним. Если смотреть на эти два объекта, окружность и черту, то окружность ассоциируется со вхо- дом куда-то, с бесконечностью пустоты, а черта преграждает нам путь к этому входу. С другой стороны, черта над символом это логический символ негации (отрицания). Му, но в логике. Получается отрицание нуля. Не-ноль означает “все остальное”. Бесконечное множество чисел. Кстати, если повернуть эту кар-

тинку, то получим деление на ноль: /0, что равно бесконечности. По-дзенски лаконичный и точный рисунок. Абстракционизм – это сплав дивергентного и конвергентного мышления. Ведь нужно вообразить все возможные бастионы, врата, стены, овец, а потом отказаться от всего этого и сжать все в лаконич- ный образ деления на ноль. В подобной математической абстракции Джордано

416

Спасение рядового гуся

Бруно представлял себе Бога – как бесконечную сферу. Из-за ее бесконечности центр сферы может находиться в каждом из нас.

– С дивергентностью мы еще не закончили, – продолжил я после краткого

кофе-брейка. – Впрочем, как и с дзен. Психологами, художниками и архи- текторами вы уже были, теперь поработаете спасателями. У Судзуки я нашел такой коан:

Рико, сановник времен династии Тан, спросил Нансэна: “Когда-то человек дер- жал гусенка в бутыле. Он постепенно подрастал и стал настолько большим, что уже не мог выбраться из нее. Человек этот не хотел разбивать бутыль, но хотел спасти гуся. Как бы вы, будучи на его месте, это сделали?”.

– Задание для вас как управленцев: написать как можно больше вариантов.

– Это нереально, – сразу сказал Женя. – Как запихивают в бутылку парусники, я еще догадываюсь: по частям. Поэтому кораблик можно и достать по частям,

но гусенка по частям

– Если нереально, предложите нереальные, фантастические варианты, любой

сюр, – но напишите как можно больше разных решений. Менеджеры склонились над чистыми листами. 2 Через 10 минут у каждого получилось по несколько решений. Вот без повторов, что мы получили (в скобках я не удержался от коммен- тариев в стиле Мумона):

1) Голод: не кормить несколько дней, гусенок похудеет, а потом насыпать возле бу- тыли сочные зерна. (Кто-то явно худеет с компенсаторным эффектом.) 2) Трение: намылить гусенка. (Можно смазать жиром – что лучше?) 3) Тепло: нагреть горло бутыли горелкой и расширить. (Если не забыть подавать воз- дух гусенку.) 4) Лазер: разрезать бутыль лазером посередине, а потом спаять им же. (Вполне ре- ально, но гусенку нужны солнцезащитные очки.) 5) Генетика: позвать маму гусыню, чтобы она его вытащила. (Или нашлепала?) 6) Охота: подвести норную собаку, чтобы она его выгнала. (Нансэн, а собаку как по- том достать из бутыли?) 7) Давление: резко подуть в горлышко, и гусенок вылетит, как пробка. (У кого-то нет штопора.) 8) Щекотка: пощекотать его палочкой. (Кто-то боится щекотки.) 9) Секс: подвести молодую гусыню к бутыли – он сам выскочит. (Хм, гусенок успел созреть в заточении.) 10) Страх: запустить в банку тараканов. Даже гуси боятся эту гадость! (А мог бы и склевать.) 11) Музыка: играть детские мелодии на дудочке, и он выйдет. (Что-то подобное было с крысами, хотя и с кобрами тоже.)

Человек же хочет его спасти.

2 Здесь я предлагаю читателям оторваться от чтения и тоже сделать творческий перерыв на 10 минут.

417

Практикум 7.1

12) Физика: квантовым переходом через барьер стекла. (Что интересно, телекинез ни- кто не предложил – прозаично.) 13) Топология: через “кротовую нору“ в четвертое измерение. (Discovery даже менед- жеры смотрят.) 14) Флотация: бросить бутыль в воду – тяжелая бутыль потонет, а гусенок всплы- вет. (Парень явно из села!) 15) Инстинкт: сесть с бутылкой в самолет и полететь на Север: гусенок сам уле- тит в теплые края. (Весьма процессно, но главное – не забыть бутылку.) 16) Реберсинг: нарисовать на бутыли перья мамы гусыни, приклеить бумажную голову к дну и хвост к горлышку – он сам выйдет как из лона матери. (Гендерный ответ!) 17) Психология: нарисовать дверцу на стекле и написать: “Выход есть!”– и гусь вый- дет. (Стрелки, ведущие к дверце, тоже не мешает нарисовать.) 18) Образование: проблема извне не равна проблеме изнутри. Поэтому нужно прочи- тать гусенку курс по решению сложных проблем, и он найдет выход сам. (Лестно, что наши семинары котируются высоко!) 19) Механика: отвинтить донышко. (А резьба правая?) 20) Относительность: отправить на световой ракете в путешествие к Альфе Центавра и назад – цыпленок не состарится и не вырастет, а по возвращении раз- бить бутылку и выпустить. А хозяин за это время состарится и забудет, что ему нужна бутылка. (Да, проблему склероза к тому времени не решат: до Альфы всего-то 4 световых года.) 21) Машина времени: раскрутить бутыль против часовой стрелки – время пойдет вспять, и гусенок вновь станет маленьким. (Неплохой вариант игры в бутылочку!)

Победу мы присудили реберсингу (Ирин способ) как наиболее креативному и трогательному решению. Апелляция к памяти гусенка, что рождение было его самой первой трудной задачей – явно уместно. Отличное решение с вращением бутыли против часовой стрелки (Юра). Очень метафорично! На третьем месте предложение отвинтить донышко – неявно предполагается резьба на донышке (Саша). Это “заграничье” предположения – признак “аут-оф-бокс” мышления. У Димы был вариант, который очень понравился Ире: нарисовать дверцу на стекле и написать рядом “Выход есть!”. Выход – в уверенности гусенка. (Читатели на свой вкус могут оценить эти версии, а также предложить свои оригинальные способы, как спасти гусенка.)

– Давайте теперь отрефлексируем. Когда я озвучил вам это задание, вашей пер-

вой реакцией был ступор, дескать, это невозможно. Затем, когда я сказал, что можно предлагать самые фантастические варианты, вы начали фантазировать,

– и вдруг рядом с нереальными, но почти возможными вариантами появились

вполне реализуемые: это варианты 2), 3), 4) и даже 20). 20% реалистичных спо-

собов – вы настоящая команда латеральных спасателей!

– Шеф, а чем там закончилось у них в коане, какой совет получил Рико от Ма- стера? – спросил Серж. Серж держит линию.

418

Спасение рядового гуся

– У Судзуки это выглядит так. Нансэн сказал: “Слушай” и как-будто хотел раз-

вить мысль. Но нет – дальше стоит точка. А Рико помолчал и ответил: “Спасибо, я понял”. И потом восхвалял везде Мастера за решение проблемы.

– Но ведь Мастер не дал практического совета, – не согласился с таким простым решением Саша. – Он сказал “слушай” и больше ничего.

– Да, и только. Но дело в том, что Рико прислушался и услышал ответ.

– От кого? – спросил Саша. – Ведь Мастер больше ничего не сказал. Мастер что, мысленно передал информацию, некий мыслеобраз, или как это понять?

– Могу пофантазировать, что когда коан переписывали много раз, то пропу-

стили один знак. Восклицательный. Мастер сказал на самом деле не “Слушай.”, а “Слушай!”. И Рико прислушался, и ничего не услышал, кроме тишины. После паузы Рико ничего не оставалось, как прислушаться к звучанию внутреннего голоса. Он услышал поток идей. Я думаю, Рико выбрал лучший вариант из 20-ти, промелькнувших у него в голове, – он выбрал свою “эврику”. Поэтому он сказал:

“Спасибо, Мастер!”. А вам спасибо за спасение обычного рядового гуся.

До следующей пятницы!

за спасение обычного рядового гуся. До следующей пятницы! 419

419

Практикум 7.2

ПРАКТИКУМ 7.2

Практикум 7.2 ПРАКТИКУМ 7.2 ИСКУССТВО ПЕРЕВОДА Машинный перевод –
Практикум 7.2 ПРАКТИКУМ 7.2 ИСКУССТВО ПЕРЕВОДА Машинный перевод –

ИСКУССТВО ПЕРЕВОДА

Машинный перевод – Испытываем Google – Гуглеты – Случайный генератор по- эзии – Восемь коннотаций бытия – 2 заказа на перевод – “Двурукость ума” по Киплингу – Creativity по Андерсону – Анализируем наши переводы – Трудные места

– Доброе утро, коллеги! Сегодня проверим ваше знание английского языка.

Машинам доверяют много, но до машинного перевода художественной литера- туры еще далеко. Поэтому вам придется поработать переводчиками.

– А как же “Ок, Гугл” и “Ок, Сири” на всех языках мира? – спросил Саша.

– Да, машина успешна в распознавании образов и речи. Речь – это звуковые пат-

терны, рукопись – визуальные паттерны, поэтому машина распознает их быстро,

доставая из памяти заготовки, а потом быстро адаптируется к вашему тембру или стилю письма за счет самообучения.

– А Гугл-переводчиком пользоваться можно будет? – спросил опять Саша.

– Ты имеешь в виду Гугл-подстрочник?

– Да, но… Там все языки мира. И он складно пишет, коряво немного, но можно

править. Смысл, главное, понятен.

– В простых случаях – да. Но где требуется понимание фигуральной, образной

речи, он там тупит конкретно. Давайте проведем простой эксперимент. Вспом-

ните-ка какое-нибудь стихотворение со школы.

– “Однажды в студеную зимнюю пору…”, – начал декламировать Сережа. –

Некрасов, как сейчас помню.

– Отлично, – сказал я и открыл Гугл-переводчик. – Диктуйте, я введу первую строфу. Мы быстро вспомнили:

Однажды, в студеную зимнюю пору Я из лесу вышел; был сильный мороз. Гляжу, подымается медленно в гору Лошадка, везущая хворосту воз.

Google начал переводить на венгерский, валлийский, эстонский, басский… 15-20 языков и, в зависимости от последовательности языков в цепочке, мы по- лучали совершенно разные результаты, когда возвращались обратно к русско- му. Вот несколько понравившихся нам переводов:

420

Искусство перевода

1. Зима, губы, сладкий голос. Но холод, калории и жир.

2. Зимой я пошел. Я очень холодный.

3. Монстр и зима. Те, кто любит вас в комнате.

(Знаки препинания – Google, форматирование – наше).

– Ну как? – спросил я.

– Как японские танка, – сказал Дима. – Меняя порядок языков, можно сбор- ник выпустить.

– Для танок слишком короткие, – сказал Женя. – Скорее танкетки. Или

гуглетки.

– Особенно последняя образная, – сказала Ира. – Прямо 50 оттенков зимы!

'

– А может Зима – это имя? – высказал гипотезу Женя.

– Нет, в целом мне нравится, – сказала Ира. – Романтика и поэтика Востока!

Даже разные стили. И каждая такая гуглетка хороша по своему. Но как сжалась

информация!

– Она скукожилась от холода, – сказал Женя. – В пакет-гуглет.

– Обратите внимание, – сказал я, – мороз и холод не ушли. Это “ядерные” по-

нятия фразы, и Гугл их усердно держал. Очевидно, они не двузначны во всех языках. Они не омонимы, поэтому дошли до самого конца. А вот лошадь, как тягловая сила, пропала – вместо нее появился монстр, калории и жир.

– Первое впечатление индейцев майя о лошади, – сказал Саша.

– А заметили, как воз хвороста, бинарное имя существительное, трансформи-

ровался в кровать, потом постель, потом в комнату любви.

– А давайте добавим еще строфу, – предложил Сережа. – У Некрасова это толь- ко прелюдия. Трудно даже представить, что будет дальше. Мы ввели вторую строфу ниже первой:

И шествуя важно, в спокойствии чинном, Лошадку ведет под уздцы мужичок

В больших сапогах, в полушубке овчинном,

В больших рукавицах, а сам

с ноготок!

– На этот раз не будем устраивать вавилонское столпотворение, – сказал я. –

Давайте выберем один язык, но редкий, и попробуем перевести на него, а потом обратно. Вот, например, язык маори, аборигенов Новой Зеландии. Структура

421

Практикум 7.2

маори принципиально отличается от индоевропейских языков. Предвкушаю нетривиальный перевод. После возврата с маори на русский, мы прочли:

Может, зимой зимой я пришел в леса; Тяжелый сахар. Я смотрю, и скалистая гора Поднимается как желтая полоса. И есть большой, спокойный, спокойный, Свадебный конь, который является вегетарианцем, В большой кепке и тулупе, в большом клубе с булавкой!

– Как наш “конь в пальто”, – засмеялся Женя. – Только у маорийцев он в тулупе и кепке. Сахар, наверное, был очень тяжелым, – предположил Саша.

– А может “тяжелый сахар” – это маорийская метафора “сильного мороза”? –

защитил ИИ Игорь.

– Или рыхлого снега, а мы эту метафору просто не поняли, – поддакнул я. –

А вы узнали в “булавке” остатки от “ноготка”?

– Да, остроту Гугл передал, – сказала Ира. – Но краткие гуглеты-куплеты мне

нравятся больше.

– Согласен, Ира. Там заметно, как ИИ пытается на каждом шаге причесывать пе-

ревод, чтобы он хоть как-то был похож на человеческую речь. И постепенно ИИ убирает непонятные ему слова и обороты, поэтому и происходит такая “лакониза-

ция” текста. Накладывает свой отпечаток и то, что для редких языков это не пря- мой перевод, а опосредованный, через английский. А английский, как медиатор, не лучший для этих целей: в нем отсутствуют склонения по падежам и лицам. – Какой-то случайный генератор поэзии, а не переводчик, – констатировал Саша.

– Хорошо. Мы всласть поиздевались над машиной, но теперь посмотрим, как с

этим справляются люди.

– Я считаю, – сказал Юра. – Для человека это тоже трудная задача. Быть пере-

водчиком еще сложнее, чем быть математиком. Отсутствует формальная логика.

– Абсолютно верно, Юра, – согласился я. – Математика ИИ, то, что мы наблюда-

ем у Гугла, плохо понимает неформальную, как говорят, фигуральную речь. Кро- ме того, проблема в многозначности слов и конкретизации значения, исходя из контекста. Для этого нужен более сложный смысловой анализ всего текста. А еще в каждом языке, кроме ядерного понятия, за словом может стоять много кон-

нотаций, которые могут отсутствовать вообще в аналогичном слове из другого языка. Для примера, я сейчас зачитаю комментарий переводчиков с немецкого

422

Искусство перевода

на английский об одном известнейшем немецком слове, состоящем из четырех букв. 1 А вы попробуйте догадаться, что это за слово. Итак, это слово “демонстри- рует среди прочего: активность, динамизм, движение, возможность, развер- тывание, отречение, беспокойство, спокойствие”. Что это может быть?

– Из четырех букв можно составить 24 слова, – сказал Юра. – Названы 8 зна- чений. Почему не менять просто буквы местами для каждого из этих значе-

ний, чтобы быть поконкретнее, – и тем самым не сводить все смыслы к одному слову? Непонятно. Особенно мне понравилось, что это слово символизирует и беспокойство, и покой одновременно!

– У меня все эти значения, – сказал Сережа, – ассоциируются со временем.

Даже мелодия промелькнула в голове: “Время, вперед!”. 2 И циферблат часов.

– Очень близко, Сережа, – удивился я. – Переводчики переводили Мартина

Хайдеггера, основную его работу Sein und Zeit, что значит “Бытие и время”. В обоих словах по четыре буквы. Но переводчики говорили как раз о первом слове, о бытии (Sein). Бытие очень емкое понятие в немецком языке. Перевод-

чики указывают, что в английском это слово (being) статично, и в некотором роде является антитезой становлению (becoming). Кстати, не случайно книгу Ильи Пригожина о синергетической парадигме перевели с французского на английский под заглавием: “From Being to Becoming” (“От бытия к становле- нию”), тем самым подтвердили это противопоставление “пребывания сейчас” и

“становления”. В немецком языке такое заглавие не прошло бы, так как в слове Sein уже заложено становление, динамизм, разворачивание образов будущего.

– Вот интересно, – сказал Женя, – Все, кому не лень, цитируют фразу Хайдегге-

ра: “Язык есть дом бытия.” А я сегодня понял, что как раз наоборот: “бытие” – это дом для всего языка.

– Да, Женя, это основная тема споров ученых в последние годы, – подтвердил я.

– Язык формирует наши мысли, или комплексность мышления создает богат- ство языка. Теперь перейдем к делу. Попробуем и мы перевести чего-нибудь с английского. Есть одно стихотворение, на котором пробуют силы все начинаю- щие переводчики. Известно более сотни его переводов на украинский и русский языки. Это стих Редьярда Киплинга “If”. Даже его название переводят двояко:

одни “Если”, другие “Когда”. Можете сами посмотреть в инете, чем отличается клан “Если” от клана “Когда”. Лучшим же по смыслу и пафосу переводом “Иф” считается перевод Лозинского. Но мы возьмем для разминки не ифо. Вот менее известное произведение Киплинга:

1 Здесь приводится комментарий английских переводчиков (Parvis Emad & Keneth Maly) лекций Марти- на Хайдеггера о кантовской философии, прочитанных в 1927-1928 годах. 2 Речь, очевидно, идет о сюите Георгия Свиридова (1968). Отрывок из нее использовался как заставка к новостной программе “Время” на советском телевидении.

423

Практикум 7.2

= The Two-Sided Man =

Much I owe to the lands that grew - More to the Lives that fed - But most to the Allah Who gave me two Separate sides to my head.

Much I reflect on the Good and the True In the faiths beneath the sun, But most upon Allah Who gave me two Sides to my head, not one.

I would go without shirt or shoe, Friend, tobacco or bread, Sooner than lose for a minute the two Separate sides of my head!

Rudyard Kipling, Kim, 1922

Предположим, что Киплинг здесь говорит об интуитивном, творческом (пра- востороннем) складе ума и, соответственно, логическом, рациональном (левосто- роннем) складе ума. Как видим, герой стихотворения, Ким, доволен этой симме- трией, своей «двурукостью ума» и не готов променять ее даже на “табак и люльку”. Второе задание кажется еще проще, так как в нем одно слово повторяется рефреном в каждой строчке. Но так как это слово Creativity, то нужно обра- титься к правостороннему отделу (а может у кого-то там целый департамент!) вашего мозга, чтобы этот текст не выглядел китайским дацзыбао. В общем, по- пытайтесь придать тексту поэтическое звучание. Итак, вот этот текст:

= Creativity =

Creativity is like wanting to know. Creativity is like digging deeper. Creativity is like looking twice. Creativity is like listening to smells. Creativity is like listening to a cat. Creativity is like crossing out mistakes. Creativity is like getting in deep water. Creativity is like having a ball. Creativity is like cutting holes to see through. Creativity is like cutting corners. Creativity is like plugging in the sun. Creativity is like building sand castles. Creativity is like singing in your own key. Creativity is like shaking hands with tomorrow.

424

Karl Anderson, 1964

Искусство перевода

Я специально выделил метафоры, которые будут особенно трудны для пе- ревода. Прошла неделя, и я получил весьма разные и интересные работы моих переводчиков. Дело шло туго, и к нашему конкурсу подключилась не только моя семерка менеджеров. Как оказалось, у нас работают не банкиры, а профи перевода. Для читателей я приведу только самые лучшие, два победных пере- вода. Это переводы Даши и Маши, соответственно. Все-таки поэзия легче дает- ся женщинам (если это, конечно, не профессия, а хобби!). Вот что получилось у Даши:

= Два меня =

Земля, что меня взрастила мою благодарность прими. Живого творящая сила, по Жизни со мною иди.

Но больше в сто крат и сильнее воздам я, Всевышний, Тебе, что смог Ты так мудро устроить деленье в моей голове.

Есть две её половинки, они меж собою равны. Как будто бы неделимы, Но, всё же, разделены.

Добро, что в основе Творенья, и Истины вечную суть узнал я в момент озаренья, направленный свыше на Путь.

Но, всё же, Творцу неизменно твержу я и днём, и во тьме:

«Спасибо за две половинки в одной моей голове!».

Мне легче без хлеба и крова, без друга, любимой, вина… Но каждая половинка должна быть со мной и цела.

Р. Киплинг, Ким, 1922

Ну что тут скажешь – гениально! Кто бы мог подумать, что мои коллеги поэты в душе. “А еще они немножко шьют”. Но приступим к скучному анализу. 1. Удачный перевод названия: два меня (во мне едином). В оригинале на- звания речь идет о некоем человеке, но сам стих – от первого лица. Даша это почувствовала и перенесла первое лицу прямо в титул. Это с самого начала на- страивает на сопереживание и примерку проблем героя на себя.

425

Практикум 7.2

2. Перевод получился раза в полтора многословней. Английский язык более

лаконичный по структуре. Даше приходилось обосновывать каждое утверждение автора сложноподчиненными предложениями.

3. На каждую строку оригинала у Даши идет две строки, поэтому нужно в

два раза больше рифм. Благодаря такому количеству рифм более длинный стих все же держится целого.

4. Отличный ритм перевода, он помогает понять идею пинг-понга между

двумя сторонами мышления. Напрашивается вывод о цельности человеческого разума, о равнозначности логики и интуиции.

5. Даша заметила и хорошо передала вариабельность рефрена.

6. Гендерность. В английском языке пол повествователя нельзя определить,

так как нет склонений по родам. Однако, упоминание табака свойственно больше мужчинам. Даша убирает «табак и хлеб» и заменяет их на более романтичные ценности: «любимая и вино». Именно этим переводчик выдает свое женское на- чало. Тем самым стих из байроновского становится омархаямовским. Пожалуй, этого достаточно, чтобы не испортить впечатления от прекрас- ной работы. Просто читайте и наслаждайтесь! А теперь, что получилось у Маши:

= Творчість =

А чи знаєте ви, що таке креативність? Це є творчість? Яскравість? Незвичність ідей? Так! Але ще – і уяви властивість, Де, що не думка, – то коштовний трофей.

Це невпинне бажання дізнатися більше! Це жага до життя і нових відкриттів! Вміння чути себе так само, як інших, Менше бачити прірв, а більше – мостів.

Це просіяти землю у пошуку скарбу, Це дивитися двічі на звичний предмет, Запах весни відтворити у фарбах, І шукати на небі провісних комет.

Це уміння майстерно м’ячем володіти, Підрізати у спорі гострі кути; Будувати піщані фортеці, як діти, Розуміти, про що там зітхають кити.

Це наснага пірнути у водні глибини, Дотягнутись до сонця, обігнати вітри. Виправляти завчасно власні провини, Щоб упевнено йти під стягом вітрил.

Це побачити Всесвіт у замкову шпарину, Це зліпити з паперу світловий зореліт. Це сміливість – у завтрашню днину Подивитися прямо – і сказати «Привіт!»

426

Карл Андерсон, 1964

Искусство перевода

Видим, что после Машиной творческой обработки, оригинал поблек и стал похож на подстрочник Машиных стихов. Проанализируем, что произошло с текстом. Сфокусируемся на выделенных трудностях:

listening to smells – слушать запахи. Кажется, что метафора, но та- кой эффект существует в реальности. У нескольких процентов людей находят синдром синестезии, когда одним способом восприятия активируются другие, смежные. Бывали случаи, когда сразу несколько способов включались одно- временно. Маша отобразила это фразой «Запах весни відтворити у фарбах», то есть “нарисовать запах весны”. Запах весны – бинарная метафора (genetive metaphor) сама по себе. Маша идет дальше – предлагает его нарисовать. Тем самым она изобрела новую, тройную метафору! Прекрасный пример комбина- торных способностей нашего ума; listening to a