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Instituto Ae Dunamidacin Metole Rondes FOO Bi\rolos $erc0 . — Walter Benjamin El Narrador Introduccién, traduccién, notas e indices de Pablo Dyarzun R. ‘diciones/metales pesados Eze libco es resultado dl proyeco FONDECYT 1070390 “Indags- clones sobre leraaray esepsicimo, Acerca de a relaiones de expe- -enca, yo y disuse" - Pop Dito y dopa Plea Calo © ediciones/metles pesados Iimpreso por Salesian Impresores SA, Saneiago de Chile, agosto 2008 Introduccién Predmbulo Entre la copiosa literatura del siglo veince dedicada ala teorfa della narrativa, el ensayo El narrador de Walter Benja- ‘min ocupa un lugar solitario, Las grandes escuelas (el psicos- niliss,elformalismo ruso, a fenomenologia, el existencia- lismo, el New Critcim, la narrarologia estuctualsta, la eoria ismo, el postes- tructuralismo, el postmodernismo, el feminismo, las eorias de problematica racial) han dominado a trechos el escenario delos debates. Bscierto que un asunto principal del ensayo es la dife- rencia entre novelista y narrador, sobre la cual damente Benjamin, animado por lo que él mismo llamé su “antigua predileccién por el tiltimo”!. Pero ya se puede cole- gir de esto queeel planteamiento de Benjamin mo concierne a de inspiracién analitica, el deconscrucci "ip car fecha on 15 de abl de 1896. CE el epee de oe eo de as cise ‘compe de Benjanin en Gawmneke Stirfry IES. Herausrgebenvoa Rol ‘Eenane und Hermann Schweppenhiier. Fra la eorla de los géneros. Centrado ena figura de narrados, no es propiamente el producto de éste lo que estd primariamente en lita, nie problema taxonémico que le esd aparejado. La narracién se entiende aqui como una praxis social ala que va asociado un talante, yo que interese esencialmente a Benja- min es menos su cilidad estética que sus aleances éxicos. ‘Asi, pues lo esencial es lo que Benjamin se propone en este ensayo, la pregunta fundamental que formula, Porque esa pregunta no puede ser simplemente alojada en el com- preg pl partimiento de los estudiosliterarios, por mucho que as e- laciones en que sitda a la narrativa sean indiscutiblemente relevances parala evaluacién conceptual de su estructura y sus operaciones. Esa pregunta esté orientada ante todo porla cuestién de a experiencia, y ésta, a su vez, es sometida a una tensién que da.cuenta, sias{ puede decitse, del nervio del ensayo entero. Un extremo de esa tensién se anuncia de inmediato: es la de la experiencia por obra del despliegue de la cecnologiz en la modernidad, que tiene su culminacién en la guerra. El otro, mis reservado, se desprende, dirase, de la cadena de interrogantes qué necesariamente debe despertar la resis de la destruc lamodernidad tecnolégica arras, aquel que estévinculado al estrus sesacaso un tipo de experiencia o que modo de produccién arcesanal? gO Benjamin sugiere que es la experiencia como tal la que sucumbe? Y si es ast, qué es lo que propiamente sucumbe con la destruccién de la experien- cia? En fin, a qué se lama experiencia aqut, cudl es su indice esencial? 8 El desarrollo del argumento de El Narrador da prucba ~ fehacience, creo, de que Benjamin considera el proceso dela destruccién con alcance total. No es un tipo de experiencia, sino la experiencia misma lo que ese proceso devasta. Pero con esa devastacién algo, que pertenece al nicleo dela expe- riencia como tal, y que permanece resguardado como tesoro entrafiable en la artesania dela nasracién, algo que no esacaso sustantivo en sf mismo, sino que tiene la sutileza de un tem- ple y de un cuidado, de una peculiar atencidn (Aufiner- samleit}, parece perderse ircemisiblemente. Ese algo es la vvocacién de usticia que anima ala narracién. Larelacién entre narracién y experiencia esa mattizde este ensayo, y esa vocacién lo que la imanta, Por ello, aqut la narracién no es considecada a partir de su condicién de obje- toliterario auténomo —al modo en que lo hacen la mayorfa elas escuelas antes citadas—, sino como la instancia en que puede ser ejemplarmente examinada la cacéstrofe de la expe- riencia en el mundo moderno. Esto, sin embargo, no quiere decir que se ponga a trabajar ancilarmente ala narracién, con fines meramenteilustratives. Por el contratio, desde el pun- to de vista de Benjamin es precisamente esta matriz la que permice tener wha nocién rigurosa de lo que, en esencia, se juega en al ejercicio nacrativo. Y quizd también, de cierto ‘modo, en la experiencia ail ial, voher breemene sabre ne ences que de primera imporarla nel pentminno de Bexjamin i aera 9 La catéstrofe de la experiencia Apenasiniciado E1 Narnador, se nosenfrenta.ados hechos radicales: el fin del arte de narrar y la crisis de la experiencia. Enure ambos subsite una relaci6n inherente, Fl arte de narrar sel distro eerccio de una facultad que haba sido consticu- tiva de los seres humanos desde tiempos inmemoriales: “la fa- cuted de intercambiar experiencias”. Un vercer hecho vienea refiendar este esbozo: Benjamin llama la atencién sobre el mutismo de los soldados que retornaban de la Gran Guetta, ‘como prueba de una pérdida de esa Facultad. Laindicacién ya constaba en el ensayo “Experiencia y pobreea” (“Erfahrung und Armut’),escrivo probablemente hhacia 1933, s6lo con pequedas diferencias, aunque con in- tencién diversa. En la més imporcante de ellas se habla de la guerra, no dela guerra en general, sino de era conflagracién, como “una de las experiencias més monstruosas (wngeheuers- en) dela historia universal”, En cierto sentido, pues, lague- ra que debfa rerminar con todas las guertas aparecia a los ojosde Benjamin como la experiencia que sellaba la crisis de toda experiencia. En ese mismo texto, y con la intencién de dar cuenta dela relacién que le daba titulo, se referia este inopinado acontecimiento al imperio de la técnica y a sus consecuencias devastadoras para los incentos individuales y sociales de construiry configurar experiencia: 2 Benjamin, GS; Ti, p. 214, CE el pale comes inf, en la now 3a Danas 10 Tos meadigos del Mesioevo, Porque qué valor tiene tndo el patrimonio cultura sino le asociamos experiencia? Hacla donde conduce esr, cuando se finge ox afeea maossmen- te [la experiencia), not sobradamente notoro a prvoross mexcolanza de lot exis 7 de as concepeiones de ‘mundo en el siglo pstado, como para que ao tengamos por honzoio confestrauesta pobreza. Si, admitémodo: esta po breza de experiencia no er slo pobrees en [experiencia privadas, sino en experiencas humanas en genera, ¥ eon ello, una especie de nueva barbie, Hay varias cosas que importa subrayar a propésito del argumento de Benjamin. Una me interesa resaltar especial- mente, ysibien no se ee en la letra del texto, creo que puede desprenderse de ela sin pecar de sobre-incerpretacién. Desde luego, Benjamin no se limita a consignar una transforma- cidn de los modos en que se realiza la experiencia humana, debida a trastomnos histéricos de gran envergadura; pero tam- poco habla, en sentido propio, de una conmocién meramente fictica del contenido de verdad de la experiencia comdin y 4 fds ps 214s No; el ficeum histérico al que se refiere Benja- la posibilidad misma de a experiencia la que queda puesta radicalmense en entredicho, ena medida en que aquella transformaciones le sustren las condiciones de verdad, partcipacién, pertenen- cia identided que la determinan como tal. Justamente ast puede entenderse la afitmacién de que en ese mutismo tra- sunca un cabal “desmentido” de las experiencias que le dan a los sujetos lugar y otientacién en el mundo: as’ son el modo en que dl existente se relaciona con las ver- dades dela existencia, su “desmentid tructural, En consecuencia, a guerra no es aqui un evento.en tuna cadena de eventos, no importa la magnitud que se le arribuya, no es un suceso en una serie de sentido (bajo el nombzede historia), sino la subversin del sent ria misma, Sintoma de esa perspectiva esa apli sino “ungeheuer”(“monstruoso,violento, tert pica una crisis es tanto ala guetca como ala técnica, yal primera prec por ser una guerra esencialmente eScnicas tal designacién indica que la guerra misma, es decir, esta guerra es concebida aqui como! acontecimienco del radicalmente in-sblito, es decis, ‘como el advenimiento del imperio de la técnica "comer de ved diy quit habia queens ns I es 0 we a reine en evened gut Benoni. cpr epenecis cua uel de neces y doar con a css Gels epee oma BR Pero si por una parte este acontecimiento no es uno en- tre otros, por otra, me parece vélido decir que Benjamin no limita su observacién a la comunicabilidad della experiencia, como si se tratara de un proceso extrinseco a ésta por elcon- trario, entiendo que presupone que es esencial aa experien- cia dicha comunicabilidad, y que un quiebre de la ltima ‘equivale a un quiebre dela primera. Para decitlo més precisa- lad (Mizreil- barkei) de la experiencia” no se refiere a modos 0 procesos de ‘equivalencia u homologacién universal de las experiencias (en concordancia con “universos” culeurales determinados), sino mente: lo que Benjamin llama “comunical «formas de participacién en una experiencia comiin, la cual, sin embargo, no esté pre-constituida, sino que deviene co- ‘mn en la comunicacién y en vietud de ella. Dicho nueva- mente de otro modo, mds formalmente: los sujetos se cons- tituyen incer-subjecivamente, en la constante exposicién ala esta inter-subjetividad sélo es posible en y por la dn, por ende, es esencial- mente un intercambio de narrativas. Toda experiencia.s, en «este sentido, experiencia comin, Desde el punco de vista del concepto de narraci6n que elabora Benjamin, este “devenir- ‘comiin” esté configurado por dos momentos: el de las expe- riencias que se comparten a través dela narracién y sus conte- niidos, y el dela experiencia que se compare en virtud de la comédn escucha, Fin del arte de narrary catéstrofe dela experiencia: pre- cisamente este nticleo del argumento de Benjamin es el que permite confrontar de manera aguda su sentencia con la que 3 “Hegel habe pronunciado més de un siglo atrés, y con la cual, aunque ello pase sin decirse, mantiene un vinculo estrecho. La idea de un “fin del arte” cobraba sentido para éste en la ‘medida en que se podia afirmar el paso a una nueva forma de experiencia histérica del espititu que reclamaba un distinto tipo de configuracién y apropiacién de la experiencia, cuya verdad ya no podia ser satisfecha por la fantasia, como fuente csencial del are, {Cul es esta experiencia, cudl es la experiencia que de- termina el presente desde el ‘Tal como la formula Hegel en la Introduccién a las Leeciones sobre laestésia,cabe decie que el indice fundamental del “pre sente” es la complejidad de las relaciones que co: ‘mundo modemno, una complejidad queimpone por doquier dl trabajo de la mediacién’, Pero no se trata de la compleji- dad como un dato, sino como resultado, y como resultado al se sanciona el “fin del arte”? yen al quese reauevay profundiza progresivamente: el mundo como tales construido cada vez més por la diligente y pacienteagen- cia humana. El mando como obra humana desplaza ala obra dearve como reflejo de un mundo: tal seria el sentido quela modernidad posee en el plano estético para Hegel. De aht aque también la nica via por la cual sea posible hacerse cargo de tal complejidad, llevando a a concreta realizacién de ese mundo como espacio histérico de la libertad realizada, es la ‘misma que estéen las bases de su progresiva construcci6n, &s deci, el desarrollo pleno dela reflexién. Esta, en un sentido cee TG WE Hee Vereanges uber dr def, Wik, 13, Fafa Mé Seta, 1970, 24 4 ‘general, podria referiese como el modo de produccién del mundo moderno en cuanto tal, cuya experiencia matriz ten- drd que ses, de ahoraen adelante, reflex ‘Lo que separa tedricamente a de Hegel es la reinterpreracién materialista de la mediacién por Mars, para elcual sélo puede hablarse (figuradamente) del trabajo de la mediacién acondici6n de entender que se trata realmente de la mediacién del trabajo que, en el contexco moderno, ad- ‘quiere el caricter de un sistema universal dela produccién. Esto tiene consecuencias para la propia concepcisn del ar ‘como queda ya de manifiesto en los esbozos que Marx di a este respecto”, Desarrollando de manera original estos es- bozos, Benjamin concibié que era posible y necesario abor- darlos desarrollos del arte a partir de las transformaciones de los modos y medios de produccién en cuanto éstos condi- 0 reflejada, cionan y afectan los cambios de la creacién artistica: propu- 0, pues, establecer una relacin histéricay sistematica entre eldevenir de las técnicas y el del art, afin de hacer compren- sible a est timo desde una perspectiva maveralsta emanci- pada de hipotecas ideolégicas. La diferencia entre narracién y novela—dependiente esa ultima del libro y dela invencién dela imprenta, como arguye Benjamin en el capsrulo V—es una demostracién palmaria de esta visién, disposicién y reali cién técnica de la mediacién (aquello a lo que Benjamin se Pero precisamente I 7 CE Ka Mare, Grice er Kit drpolitcen Chon (185715 Ft ee aed nds Reb Hens ier refiece, en su célebre ensayo sobre la obra de arte, como “reptoducibilid ica’, es deci, como modo de pro- ducci6n besado en la reproduceiSn) trae consigo una trans- formacién esencial paral experiencia del espitia, de modo tal que ésta ya no puede ser pensada como espacio de re- apropiacién del espiieua través del proceso dela reflexién, yano puede ser procesada y decantada como capital identi- tario del sujero merafisico. La experiencia del espiritu s6lo podria ser descrita ahora como la de una pérdida, que no lo es meramente de un atributo 0 una propiedad, sino la pér- ida de sf mismo y, por tanto, la experie esa pérdida, formulada en cé:minos benjaminianos como la evanescencia del aura. Esta misma evanescencia es la que signa el trance his- t6rico al que se refiere Benjamin bajo el etulo del “fin del arte de narrar”, que supone la clausura de un modo atévie lel duelo por co de transmisién de la experiencia basado en la produc- ci6n artesanal, clausura que coincide con la emergencia de Ianovela. La diferencia melancélica de técnica y artesania Esté claro que el planteamienco de Benjamin busca re- ferir los principios orginicos de a naracién a una focmacién social y a un modo de produccién deserminados. El modo artesanaly el ipo de sociedad que condiciona son vinculados 16 cesencialmente a las formas y précticas de la narracién. Sin embargo, el ensayo no profundiza en los elementos sociolé- gicos de esta vinculacién, Lo queen él se destaca es a estruc- tura cemporal que lees propia. Esto marca la importancia de lacxpetiencia del aburrimiento, que bien podeia ser lamada el grado cero de experiencia, Ciertamente, la raduccién de Langeweile por “aburrimiento” (de abhorreo, “epee, “re= pugnar”) pierde de vista la significacién cemporal que expre~ sa el término alemdn: “largo 12t0", que ¢s, si se quiere, el nada, porque nada se destaca en Lo sesiente el tiempo, no su paso, tiempo en que no se asist el transcurso del “rato” como dilaracién vaca. En el recurso de Benjamin a esta nociéa —véase el capitulo VITI—el aburrimiento recibe la dignidad de ser el iis ao estado de relajacién spiritual, como disposicién cena que se encuentra, olvidado de Ja realizacién de una humilde actividad mecénica como el hilar o tejer. Es como si estas actividades absorbiesen en su ritmo rutinario el paso del tiempo, permitiendo que el sen- to de aquella vaciedad sea ahora la condicién de una idad —‘el don de estar a la escucha”—que se abre sin reservas al poder de la narracién. Es como si el olvido de s{ fuese, a su vez, la condicién que favorece la memoria de la natraciéa y lo narrado. Es, en fin, como sila desocupa- ci6n del dnimo por obra de la ocupacién en fa tarea de las quien estéaplicadoa recs ‘manos, en este estado que llamaba el grado cero de la expe- riencia, le franqueara el tiempo para ésta misma, “E] aburri- mienco —dice Benjamin en la sentencia nuclear de este ca- 7 pitulo— es el péjaro de suefio que empolia el huevo de la cexperiencia”®, En cierto sentido, el vaciamiento del tempo que acaece ene aburtimiento, y que nos encrega a su in-diferencia, se reviere en la eternidad de que tendremos oportunidad de habla’ La modernidad hiperactiva, centrada en el incerés del sujetoy en el imperative della urgencia y la accualidad desba- rata inrecuperablemente la triple condicién de que hablaba —artesanado, nattacién y tiempo de la esctcha— y disuelve la comunidad que se trama a parti de ella. Pero lo que muy partcularmente sobresale entre los ras- gos que tipifican a la modernidad es la manipulacién téenica dela naruraleza en toda su extensi6n, seres humanos inclui- dos. La referencia esencial dela narracién e una forma de vida ‘modelada por el trabajo artesanal enfatiza la diferencia entre elmundo que le da contexto y que ala vez se expresa en ella ‘yl mundo configurado por las operaciones técnicas, de un ‘modo que, a primera vista, parece delatar una honda nostal- gia. Y esto, para el lector del gran ensayo sobre La obra de arse en la época de su reproducibilidad réeniea", no puede sino resultar sorprendence y quizé+hasta desorientador, sobre todo si se tiene en cuenta que son textos m4s 0 menos con- temporineas. qu ven by ein un weave, como ol sburnieno face ambien cl cen dest al tach de saclay mecones de fo que gemina. > Vee a, "Le mers como saci °C as Kaureerh im Schr ne ccm Rprdsebrk ee: Sy 12, pp. i508 ie Fang 18 Agquel ensayo estédirigido por el reconocimiento de una transformacién radical del estaruro dela obrade arte por efecro de la técnicas reproductivas, de modo tal que la reproduci- bilidad es ahora la condicién primaria y el régimen de pro- uccién de la obra, Semejante transformacién pone en crisis su determinacién heredada, tanto en lo que concieme a su originalidad, como a su engarce en el continuum de la tadi- cién y, en fin, a la autoridad que se nutre de ambas. Es en definitiva la condicién estética de la obra y de su recepeién, ‘que sucede a su antiguo servicio culeual pero al mismo tiem- po mantiene secretos vinculos con ella, lo que queda funda- mentalmente comprometido por dicha cransformacién. Y en cuanto que los medios tecnolégicos son los responsables de este trastomno de época, debe entenderse que el modo ar- tesanal de produccién, que ellos d aquella condicién. Mas aun, Bi tico con propésitos expresamente politicos, asumiendo que el régimen de la ceproducibilidad no sélo da ocasién a for- ular wna teorfa materialista del are, sino que también fi lazan, son tributarios de formula su diagnés- vorece, desde luego a través de la elaboracién de categorias inutilizables en perspectiva reaccionaria, la socializacién re- volucionatia del arce. El lector recordard la enfética concl si6n del ensayo, a tenor de la cual la estetizacién de la politica fomentada por el fascismo es contestada por el comunismo con la politizacién del arte. Todo aquello que define el estaruto heredado dea obra ‘que la reproducibilidad técnica desmantela es resumido por Benjamin en lo que llama el “aura”, Esta, por cierto, es una 19 de las palabras més célebres de su repertorio. Demis esta in- dlicarladificaltad escacial de su interpretaci6n. Nombra un concepto de trama dialérca. Lo que en general puede decir- seas respect, en primer apronte, ¢s que mantiene su vi- gencia en tanto no pertenezca al objeto dela peroepcién y la experiencia, sino que seasu condicién. La manifestacién del aura coincide, enconces, con su de lidad desu tematizacién es una con su crf aunque El Narrador no formula a palabra, su concepto estélargamente presente en él Sien mltiples sitios se ciemne sobre la idea misma de un “fin del arce de narra, ¢s quizd el remate del capitulo IV el que més laramenteexpresa la trama dialéctica a que hacia referencia, cuando se habla de dicho fin como “un fenémeno que acompafia a unas fuerzas productivas his- ‘sricas seculares el cul a desplezado muy paulatinamentea Ja narraci6n del dmbito del habla viva, y que hace sentic ala vez una nueva belleza en lo que se desvanece”. Rést pues, problemético no entender que la natracién es de indole auritic y que renteal planteamiento que recién evocaba, El Narrador, con ee matiz nostélgioo —y profundamente me- lancélico— que mencionaba, con su evocacién de la arte- san‘a inveverada del relato y precisamente con sus considera- ciones sobre los efectos de la técnica en el oficio narrativo, en * Remar mise laconic dee conepn send al Fema con qe sus efectos y sus contenidos,y, desde luego, en el surgimien- to de la novela, parece colocarse en las antipodas de aquel otro celebrado ensayo". ‘Asi, pues, aqui se diferencian y se oponen narracién y novela como arresaniay técnica: lanarracién, que tiene basa- ‘mento en una sociedad artesanal, es, dice Benjamin, “una forma artesanal de la comunicacién”, en la cual el narrador imprime su huella como l alfarero en la vasija que modela, Por el contrario, la novela acuse en su contextura la pertenen- ciaa la época técnica, y sino es ain, derechamente, una for- ma técnica de comunicaciéa, esté indefecriblemente condi- cionada ls relaciones que estructuran esta nueva &poca, yre- fleja las tensiones y contradicciones del sujeto inserto en esas relaciones, Como apuntaba antes, la explicacién del nacimien- tode la novela a remite ala invencién de a imprentay, con clla, ala fabricacién de libros. En un sentido que es préximo alo que se dice en el ensayo sobre La obra de arte...,]a nove- Jaya no es un relato para ser compartido en comunidad, sino que es producida con expresa destinacién al libro, el cual ya iss propia, el pea calmisace de "ode ot "yn sedi sei de [a dereuesi del urs yl pda del conto de ttdin en que finde sear sles 2 no forma parte del haber comin, sino ques ofrece al consu- mo individual. Aspecro crucial de esr transformacioneslarupeura con la caadicidn orl dela que dependeria la narracin: Ia novela est destinadaesencialmentea libro yen esa medida, sesustraedeci- ddamente a tansmisin oral, que se mantiene embebida en Inexistenciadela comunidad, La mediaciéntéenica dela cormu- nicacién essolidariade un distanciamiento fundamental respec- tode a experiencia, que el novelitayano puede acuar paradig- maticamence. Ha perdido esa especie tan peculiar de ceridum- bre queescongénitaala genuina experiencia, y que no se empi- na porencima de és, para otearla desde el pinéculo de la uni- vetsalidad —no esa certeza del concepro— sino que sabe — con el conocimiento dg que le cuadra al testigo— que ha pasado alg, qu algo ha tenido lugar, aunque no sepa exacta- mente qué i precsamente dénde, para veriguaro,eenga que abrize paso través de lacega espesura del lengua, buscando las pisasamedioborrar sabe del contecimienco. Radicalmen- te incier, la novel signa la perplejidad del sujewo —el indivi- duo aislado—en medio del plergricaexistencia ‘Como puede desprenderse de estos apuntes, Benjamin no elabora el condicionamiento séenico en sentido propio. Ciertamente, la escricura tecnolégicamente mediada es desde ahora el soporte fundamental de toda circulacién narrativa,y su efecto esencial sel desarraigo de a experiencia y el debilia- ‘miento de la comunicacién, Ellector silence y solitario, podsta decirse, compensa el empobrecimiento de su experiencia y la pérdida de una comunicacién que no sélo no le entrega ya «elementos para la conduccién de la vida, sino que le devueive como en espejo la imagen de su propio y hesicante az0r0, con lafruicién esética dea obra, de manera similara lo que ocurte con el espectador embargado por la relacién aurdtica" Pero el desarraigo en cuesti6n viene a consumarse propiz- mente con la nueva forma de la comunicaci6n que impone la informacién, La prensa, como medio escrito, lleva a media- cign recnol6gicaa un épice en el cual se cumple la serialidad y- la universalidad indiference que albergaba la invencién de la imprena. La informacién periodistica homogeneiza todo con- tenido de experiencia, concenteéndolo y disribuyéndoto ala vezen el éromo dela noticia répidamente perecedera. El pun- to, para Benjamin, es su dependencia de la explicacin, ala establecer un nuevo tio de verosimiieud narrativa Ia plausbilidad de lo quese ransmite. La informa- cién no esté dirigida a proporcionar elementos de orientaci6n. en el mundo como puede hacerlo el consjo, que apela ala libertad del otzo, tanto en cuanto ala dsposicion a recibislo como al uso que de d pueda haceren orden ala snuacién que econcietne, sino a suministrar herramients parala homolo- gacin de la situaciones y a la eventual manipulacién de las, mismas conforme a paucas programadas, cuyo ment esté.con- tenido in nuce en la explicacion, La matin de a informacion no es pragmatica sino cognitiva. Con todo lo relevance que pusda serel sumario anlisis benjaminiano de la comunicacin informativa, se podria de cit, poruna parte, quel alineacién dela misma en una serie definida porla crisis radical de la experiencia, en cual queda siruada también la novela, puede no hacer justia ala especi- ficidad de esta tema precisamenteen orden la experiencia. La cortelaci6n imp! é fruicién estética, entre narracin y pris, novela y formacién y conoci no permite pensar en las miltiples posiblidades que siguen habicando a la novela. Por otra parte la idea de una cxsis radical de la experiencia, condicionada en buena medida por la vincula- cidn entre étay la sustancia dela tradicibn, tampoco permi- te pensar en formas alternativas de experiencia, Lo dicho sb a ensayo w ua diosa en ex nds pop bea pn eas a mde eda tno ona are, 2 eco eis de perce com, por ova, a raga cvs dee msn 4 —) att La muerte como sancién [Llamaba hace un momento la atencién sobre la dimen- sign temporal al hablar de la diferencia entre artesania ytéc- nica, Las consideraciones de Benjamin sobre lainversién in- formativa de la experiencia no sélo se dejan leer en la clave de un cambio esencial del paradigma discursivo y sus crterios de validacién: también e las debe sopesar en lo que concier- nea la cuesti6n dela vemporalidad. La cita de Villemesant, director de Le Figaro, segin la cual e lector del perisdico se aun punto de reparo ientras la noticia de lejos se pierde detrds del horizonte de lo que se estima de relieve, pone el acento en una profunda alteraciSn de las dimensiones espa ciales de la experiencia. Esa alteracin tiene que ver con lo que Benjamin regularmence diagnostica como un efecto ge- neral de la técnica centeado en procesos de aproximaciéa y abreviacidn de las discancias, Pero este efecto va acompafiado también —y la informacién periodistica lo evidencia aguda- mente— por una modificacién sustantiva de la temporali- dad dela experiencia: el tiempo dela informacién es el pre- sente perentorio y fuguz del incerés en la noticia, presente que conocemos bajo ef nombre de actualidad. Sélo interesa la informacibn actual, aquella que asoma y se expande dlgida- ‘mente en el momento de su circulacién para ser inmediata- mente desplazada por una nueva informacién, todo lo cual supone, por cierto, una produccién deesa actualidad ques, alavez,lainduccién de ese interés. En ese sentido, lan es mucho menos su contenido que su relampaguco en el cir- in-formara los sujetos receptores, deverminan- do st interés, que a suministrar elementos para la conduc- cién dela vida o la orientacién en el mundo, Desde el punto de vista temporal, la noticia no es otta cosa que su actuali- dad: effmera en s{ misma (0, en todo caso, provista de una duracién quela produccién de actualidad regula), se sostiene sobre el sistema general de la informacién, lo tinico que es propiamente constante. Pero esta constancia, que allana las diferencias entre las noticias, haciéndolas a todas conmens- rablesen funcién del interés que el sistema administra, junto con reforza l tendencia a desdibujaresencialmente la textu- ‘ra misma de experiencia como percepcién y participacién en lo diferente defos acontecimiensos (sin o cual éstos no pue- den ser llamados, en sentido estricto, acontecimientos), es todo lo contratio del valor de eternidad que Benjamin asocia ala natracién, como se puede ver especialmente en los “Bo- rradores sobre novela y narracién””. Y la verdad es que, si Benjamin parece estar valor de erernidad: toda genuina narracign estd, por decir asi, rodeada de un halo de arcaismo, como si se tratara de una historia que se ha venido contando desde siempre y para siem- .no lo mira esponténeamente, pre. Y ya podria decirse que éste es el criterio que permite reconocer la nartacién genuina y lo que Benjamin llama “el Ce anf goensa 4, y war eral pei en bs Expenses 27 3. 26 ferentrotneneiennertnernee aR TAF LE gran narrador”. El carécrer aurdtico dela narracién esté deter- minado en mayor medida pos este modo peculiar, que es responsable también del. de la historia que se narra 0, si se quiere, de esa sombra de anonimato que se insinia bajo la ribrica del susodicho “gran narrador”, ‘También acerca de eternidad se habla en El Narnador, desde el guitio de una cita de Valéry, como un pensamiento {que extrae su sentido prineipalmente del faction de la muerte y,ala vez, como un pensamiento que progresivamente des- lo deuna manera u otra anénimo aparece pata laconciencia del sujeo de la sociedad burguesa, ‘en un proceso que es uno con la pérdida de comunicabilidad de la experiencia y con el fin del arce de narrar. No puede restarsele importancia a esta afirmacién en la compleja eco- rnom(a argumental del ensayo. Aquella evanescencia, sostiene Benjamin, no puede sino explicarse por un cambio agudo “en el rostro de la muerte”, cambio que consiste, por una parte, en la sistematica ocultacién de ese mismo rostro, su. retiro de la mirada colectiva,y, por otta, de manera esencial- mente vinculada a lo primero, en lo que se podria llamar la pri aque los setes humanos se relacionan con la muerte, lade los demés y la suya propia, debe asumirse acaso come la clave desde la cual cabe entender lo que en definitiva estéen juego izaci6n del morit, Esta transformacién en el modo en. en la valoraci6n benjaminiana dela narracion. “La muerte esa sanciéa de todo lo que el natrador pue- de refetic (Der Tad ist die Sanktion von allem, was der Er- _zihler berichten kano)”. Esta frase, estampada en el inicio del 7 ddecimoprimeracépite, est en la mitad casi exacta del ensayo. ra puede ser suge- rente. Eii cierto modo, la frase es como la bisagra de texto. Esta comprobacién meramente cuant ‘Su mismo tenor sentencioso, si se soslaya todavia el conteni- 0, le confiere una gravedad especial. Si ya atendemos a lo que se dice, esa gravedad se acentia. ;Qué significa que la muerte sea tal sancién? Una sancién es la confirmacién o aprobacién de una ley, acto 0 costumbre. Tiene, por ello mismo, carécter so- lemne y alcance de autoridad, Es con estaintencién que Ben- jamin concibe la muerte como fuente de autoridad dela na- rracién, fuente que la misma narracién no agots, autoridad Ello confiere a eso que, de ‘una manera un poco vacilante, es cierto, he llamado la indole que toma a préstamo de aq auritica de la narracién un sello enteramente peculiar, en la medida en que no puede ser ex truccién ideolégica, sino por la remisi6n a lo que podria ser descrito como el fundamento de la comunicacién y asl, tam- bién, fundamento de comunidad. Con un derecho parecido al que ejerce Benjamin al asig- narle a la muerte el cardcter de semejante sancién de lo que ada sin més por su cons- narra el narrador, podria decirse que la muerte es la aporia de absoluto del lenguaje, la 1 punco esimportan- lanarracién, porque marca‘ posibilidad constimutiva del silen te, porque indica también hacia otro: momento de diferen- [Nacative and Sabet’ ncoducion de Sth Baratse Reade (London 8 New Yor Rouge, 2000. p27 5) 28 ciacién entre narracién y novela, momento esencial, del cual cextraerd consecuencias mds adelante. Una distincién entre muerte (Zod) y moric (Sterben) parece estar ala orden aqui. Pues si—como se dird—el lector de novelas debe estar cier- to de asistira la muerte del personaje acerca del cual estéle- yendo, afin de descifraren él el “sentido de la vide" (volveré sobre esto), y permanece todo el tiempo, por eso mismo, abocado al fin dela novel de, como a su. elemento més o a la callada incerpelacién que pro- viene del moti: esa incerpelacin es la de o inolvidable (das UnvergeBliche). Elconcepto de lo inolvidable fue introducido por Ben- jamin en el prologo a sus traducciones de los Tableaux pari siens de Baudelaire (1923) a parti de una paradoja que tiene filo teoldgico: “[..] sera licito hablar de una vids o de un jlyidable, aun cuando todos los hombres lo hu- do, Pues si su esencia exigiese no ser olvidado, aquel predicado no seria algo flso, sino s6lo una exigencia a Ja cual los hombres no corzesponden, y al mismo tiempo contendrfa una referencia hacia un dominio en el cual see corresponderia: hacia un recuerdo (Gedenten) de Dios”®. Enel presente contexto, cabrla pensar que la narracién.con- cede a lo inolvida petmanece intangible para toda lengua humana, y porque el , sin nombraclo —porque su esencia nombre serfa aqui uno con el olvido—, un espacio de reso- 9 Die Aeate des Oban: La era del endacer), ex: G8, Wel, p10. Elzabeh Gained Sly ua Uamado eneeisimeee ancien sobre ee covery vcd fan ot ppd a ed Ef i ele iri (2208). 29 nancia, que resiste el fin y la clausura en la cual pareciera des- d de la novela, como si asintética y nunca emplricamente totalizable de ls natracio- nes pudiera hacer justicia a la exigencia que lo inolvidable es. Pero hay algo més en esta invocacién de la auroridad de la nnuerte y del moris. La relaci6n de este otro aspecto con el que vengo de sefialar no podré estar atin suficientemente ala visca, y seré preciso esperar ulteriores desarrollos para hacerla sds perceptible. ‘Al glosar su aserto sobre la muerte como sancién, Benjamin dice que las historias del narrador “nos remiten astra esta tess con Ia alusi6n a un relato que es ciertamente una pieza preciosa de Hebel bajo el titulo de Jnesperado reencuentro. Todavia tendré que hacerme cargo del concepto benjaminiano de “historia natural”, que es de alta complejidad y que no siempre con- serva una mism: ificacién en cada uno de los usos que, en diversas obras, se le da. En todo caso, se trata de un concepto que pertenece al niicleo de la filosofia benjaminiana dela historia, y que yyase anuncia muy marcadamente en El origen del drama barroco alemdn, Desde el punto de vista de esa filosofia, interés principal es traer a interrogacién insistence la ma- triz que la concibe en términos lineales de causalidad (esa interrogacién serd finalmente coronada en las llamadas “Tesis de filosofia de la historia” {Sobre el concepto de bis- torid| de 1941), y que, por esa misma razén, se ve radical mente impedida de pensar a la vez la singularidad y la re- 30 pericién hi cen juego la conexién del acontecer histbrico bajo perspec- tivas éticas (sin olvidar los componentes teol6gicos y po- Licicos que las alimentan). En este alcance, la distincién entre historia humana (0 hi sural que presupone aq) ciaimente problesnstica®’. ricas™, Punto de esta interrogacién es poner ia universal) e historia na- la matriz se debe volver esen- En consonancia con esta problematicidad, y tal como lo sugiere la evocacién del relato de Hebel, lo que hace el narrador es reinscribir la historia humana en la historia natu- ral, apelando precisamente a la muerte como lainstancia, el lugar, el acontecimiento en que se cruzan de modo absoluto y no resuelto una y otra. Esta reinscripcién es una suerte de regresi6n y, si se quiere 0 se puede decir, una repesicién del “origen’, el cual slo rige como tal en la repeticién y po Precisamente con esto tendria que ver la vocacién de justicia del narrador. [Sfak eerta cbveracn de Benin Haste de gurl oc de “ogee pose ln gan cba sobre cl deuma barocs, en comblnadn dscaion con el n= Xpco yon etna cetononienecein, epee asncon sada meno ue Tig! Toe Bude) dcrne com os dr sump dale el pwede y 2 ucts ptobiblemene la foma ade comple arcealas de diving Sines “hewsner y “aan” de le mua Memoria y temporalidad Sobre el trasfondo de ls relaciones y diferencias entre historia humana e historia nanural, Benjamin incide en las formas de fa historiografia, la crénicay la narracién. Elcon- traste de estas dos ilsimas con la primera debiera ser especial- sminador. De hecho, revela el parentesco esencial entre el narrador y el cronista, al punto que éste puede ser llamado “el nartador de la historia”, Se tiene a ese propésito la presencia testimonial del narrador (y del cronista) en su relato, exento de las pretensiones de objetividad de una his- toriogafia que aspira a cienciarigurosa, @ cuenta de lo cual también podria mencionarsela “concisi6n”y la prescindencia mente Paréatesisdelosediores Aoobjeco de no entorpecer la lectura de El Narradorhe situado as notas correspondientes en un cuerpo aparte, acon- sinuacién del ensayo. Las de los fragmentos figuran a pic de pigina, En algunas deellas, como sefalé antes, hice uso delas precisiones que estén contenidas en el reporte de los editores. De las notas, unas atafien a opciones de traduccién, otras a conceptos (que tambien son considerados en la introducciéa), otras refieren a textos de Benjamin que tienen relacién conel ensayo, y otras, en fin, entregan antecedentes sobre autores y obras considerados 0 mencionados en el texto. En cuanto a la traduccién, no es mucho, creo, lo que tengo que decis, Existia, hasta donde sé, una version prepara dda por Roberto Blatt y publicada por a Editorial Taurus, de “Madrid, en 1991. Como he acostumbrado decir en otras traducciones que he perpetrado, siento que las comparacio- nes son de mal gusto, sobre todo cuando se lama la atencién sobre los yerros falencias de las tentativas anteriores. Baste 55 decir quela versién de Blatt, que considero en general acertae da, contiene ciestos errores que, confio, han sido subsanados cen sta, Agrandes rasgos, e puede decir que el presente texto in no ofrece las dificultades que en otros casos inguietan al raductor hasta la congoja, pero la peculiaridad lo, la complejidad de sus formulaciones y, desde ego, el rigor con que estén acufiados sus conceptos obligan en todo momento a adoptar decisiones en las cuales la som- bradela duda permanece, hasta cierto punto, indeleble. ‘Walter Benjamin El Narrador Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov' Elnarrador? —por familiar que nos suene el nombre— no esté de ningiin modo presente para nosotros en su vivida cficacia. Nos resulta algo alejado ya y que sigue alejindose. Presentar a un Leskov* como narrador no quiere decir aproxi- mémoslo, sino més bien aumencar la distancia que de él nos separa. Considerado desde una determinada los grane ddesy simples rasgos que constituyen al narrador se imponen enél. Mejor dicho, aparecen en él como pueden aparecer una cabeza humana o un cuerpo animal sobre una roca para el observador que estéala correcta distancia y en el Angulo co- recto de visién. Esta distancia y este angulo nos los prescribe ‘una experiencia que tenemos ocasién de hacer casi cotidiana~ cx mine comer dela Edina CH. Back mente. Nos dice ella que el arte de narrar llega a su fin. Cada ver més raro es encontrarse con gente que pueda narrar algo hhonestamente. Con frecuencia cada ver mayor se difunde la perplejidad en la terclia, cuando se formula el deseo de escu- chat una historia, Es como si una facultad que nos parecta inalienable, la més segura entce las seguras, nos fuese ateba- ada. Tal, la facultad de intercambiar experiencias. ‘Una causa de este fenémeno es palmaria: la cotizacion, de la experiencia ha caido. Y da la impresién de que sigue cayendo en un sin fondo. Cualquier ojeada al periédico da prucbas de que ha alcanzado un nuevo nivel minimo, de manera que no sélo la imagen del mundo exterior, sino tam- bién a imagen del mundo ético han suftido, dela noche ala mafiana, transformaciones que jamas se consideraron posi- bles. Con la Guerra Mundial comenzé a hacerse evidente un proceso que desde entonces no hallegado a derenerse. {Nose advirtié que la gente volvia enmudecida del campo de bare- 2 No més rica, sino mds pobre en experiencia comunica~ ble. Lo que diez afios més tarde se derramé en la marea de los libros de guerra, era todo lo contrario de una experiencia que se transmite de boca en boca. ¥ eso no era extrafio. Pues jams fueron desmentidas més profundamente las experien- cias como flo fueron) las estratégicas por la guerra de tinche- 13s las econ6micas por la inflacién, las conpéreas por Ia bata- lla mecénica, las éticas por los detentadores del poder. Una sgeneracién que todavia habja ido ala escuela en el casto de sangre, seencontré ala intemperie, en un paisajeen que nada aqued8 inalterado salvo las nubes, y bajo ellas, en un campo de fuerza de torrentes devastadores y de explosiones, el infi- mo y quebradizo cuerpo humano’. Th. La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que han bebido todos los natradores. Y entre aquellos que escribieron historias, son los grandes quienes en suescritura menos se apartan del discurso de los muchos na- rradores anénimos. Entre ellos, por lo demés, hay dos gru- pos que por cierto estén compenetrados entre sf de muchas ‘modos. Y la figura del narrador adquiere su plena corporei- dad sélo para aquel que aambos los tenga presentes. “Cuan- do alguien realiza un viaje, puede contar algo”, reza el dicho popular‘, y se representa al narrador como alguien que viene de muy lejos, Pero no es con menor agrado que se escuchaal que habiéndose ganado honestamente su sustento, permane- cié en el pago y conoce sus tradiciones e historias. Si se quiere hacer presentes a estos dos grupos en sus representantes arcai- 08, uno estaré encarnado por el campesino sedentario y el ‘otro por el marino mercante. De hecho, ambos modos de vida han producido en ciesta medida sus propias estirpes de narradores. Cada und de escasestirpes preserva algunas de sus, peculiaridades aun siglos mds tarde. Ast, entre los mds recien- tes narradores alemanes, los Hebel’ y Gorthelf proceden del primer grupo, y los Sealsfield” y Gersticker* del segundo. Pero, por lo demés, como se dij estas estinpes sélo consti- 6 rayen tipos fundamentales’, La extensin real del domi delasnatraciones en toda su amplitud histérica no es conce- bible sin la més intima compenetracién de estos dos tipos arcaicos. Semejante compenctracién fue establecida muy es- pecialmente por la Edad Media en las corporaciones artesa- rales. El maestro sedentario los aprendices errantes trabaja- ban juntos en el mismo aller; y todo maestro habia sido aprendiz errante antes de establecerse en su patriao en el ex- tranjero. Si campesinos y marineros fueron maestros ances- rales de la narracién, el escamento artesanal fue su escuela superior. En ella se combinaba la noticia de la ejanta, tal como la crafa a casa el que mucho ha viajado, con pretérito que se contla de preferencia a sedencario!, il. LLeskov se siente ran en casa en la lejana de espacio como cen la del tiempo, Pertenecta ala Iglesia Ortodoxa Griega, y ciercamente como hombre de sincero interés religioso. No fue un opositor menos sincero dela burocracia eclesiéstica. Y como tampoco se llevaba bien con la burocracia secular, los puescos oficiales que legé a ocupar no fueron duraderos, Para su produccién, el puesto de representante ruso de una em- ‘presa inglesa que desempeié durante mucho tiempo Fue en- tre todes probablemente el més provechoso. Por encargo de esa empresa viajé por Rusia, ¥ esos viajes estimularon tanto su sagecidad mundana como el conocimiento de las condi- clones de Rusia. De esta suerce tuvo oportunidad de familia- rizarse con la organizaci6n de las sectas del pals. Ello dej6 su hhuellaen sus relatos. En las leyendas ruses Leskov vio aliados en la lucha que emprendié contra fa burocracia ortodoxa, Suyos hay una serie de relatos legendarios, cuyo centro es el hombre justo, rara vez un asceta, Ja mayoria de las veces un y hacendoso que llega a asemejarse al santo de la manera més natural del mundo, La exaleacién mistica ro es el asunto de Leskov. Por mucho que en ocasiones gus- ‘tosamente afioraba lo maravi hombre sen 30, preferia aferrarse, aun en sudevocién, a una robusta nacuralidad, El modelo lo veen el hhombre que se sience a gusto en la tierra, sin involucrarse tan profundamente con ella. Mostré una correspond tud en el Ambito profano. Bien le cuadra aesa actitud el ha- ber empezado a escribir tarde, alos 29 afios. Eso fue después de sus viajes comerciales. Su primer trabajo impreso se cituld El pasaje que va desde “Cada una de estas estirpes... basta este punco no figura en el texto francés. ° Agregado del texto francés: “Es asf que se constituye ‘este personaje del narrador que, como lo tan bien ha dicho Jean Cassou, otorgae! tono del relato y da cuenta de su rea- 102 lidad, aquel acuyo lado el lector... gusta de refugiarsefrater- nalmente y reencontrar la medida, la escala de los sentimien- tos y delos hechos humanos normales”. " Es decir, médicos de asistencia piblica "Charles Nodier naci6 en Besancon el 29 de abril de 1780. Poeta, novelistay biblifilo, sus intereses se dirigieron también a la gramatica y lfentomologia. A causa dela publi- cacidn juvenil dela oda La Napoléone, inmediatamente des- pués del 18 de Brumacio, en que Bonaparte romé el poder, fue encarcelado por varios meses en diversas prisiones, al cabo de lo cual se le exilé en Besangon. Volvié acusacién de complet. Sin embargo, fue pesinos y se oculté en el Jura. Posteriormente fite redactor el Journal des Débats (1814), y conservador de la Bi del Arsenal, Alli constieuyé una sociedad liceraria de signifi- cacién para [a avanzada del romanticismo en 1823. E124de octubre de 1833 fue elegido para la Academia Francesa, par- ticipando en la Commission du Dictionnaire. Apoyé las can- didaturas de Vieror Hugo y de Alexandre Dumas padre. Murié el 27 de enero de 1844. El Schasekasléin des rheinischen Hausfreundes (pu- blicado por Coua en Tibingen, en 1811) es una coleccién dehistorias populares y pedagégicas, anéedotas y chascarros, nes de Hebel al tulo de Rhei- que retine en su mayor parte las contribu Badischer Landkalender, que apatece bajo el 103 nitcher Hausfewnd, del cual Hebel se convierte en redactor en 1807 ycuya publicacién se mantiene hasta 1814, el mate rial recopilado fue producido por Hebel entre 1803 y 1811 La expresin alemana es Rat wissen, liveralmente “sa- berconsejo”, habla de prestar ayuda, sugeric una salida en un aprieto, hacer una propussta bienintencionada. 'sTraduzco asi el rérmino alemin Ratlosigheit, que con- siene Rat, “consejo”, y designa una condicién en que el sujero se encuentra desasistido de todo consejo, «8 decir, falto de ovientacién en una situaci6n dada. El texto francés trae, en carubio, abou, “abulia” °SEl texto francés de este capfeulo concluye aqui. ¥ La novela Wilhelm Meisters Wanderjahre, cuya com- posicién fue iniciada en 1807, publicada en versi6n pri ‘yen 1821 y en segunda versién completa en 1829, ¢s el ‘pendant de Wilhelm Meiers Lebyjabre (Los aos de aprendi- saje de Wilhelm Meister), que Goethe escribié entre 1795 y 1796, teniendo como antecedente un fragmento de veinte affos tris, y que es considerada la novela de formacién (Bil- dungroman) protorpica dela lireratura alemana "8 Bildungsroman, Se considera como primera novela alemana de formacién la obra de Chriscoph Martin Wieland Die Geschichte des Agathon (La historia de Agat lot reci6 en una versién preliminar entree 1766 y 1767, amplia- da, luego, en 1773; y en su versi6n definitiva en 1794. En las consideraciones quel mismo Wieland presenta, queda clara fa contraposicién entre lo que él entiende como la novela tradicional, referida a la cultura cortesana y feudal, cuyo hé- roe posee una fisonomia predefinida en razin de su esearuco social, y la nueva novela, cuyo héroe burgués debe ganar su Jdentidad y condicién a través de esfuerzo, la formacién y el logro. El Bildungsroman alcanaa su méxima expansién en el siglo XIX, pero tiene cieramentea Los atiosde aprendisaje de Wilhelm Meister como modelo fundamental. '® Hyppolice de Villemesant (1810-1879) no fue el pri- mer fundador de este persistente periddico conservador fran- cfs, Le Figaro (que toma su nombre del personaje de Beau- marchais) habia sido fundado el 15 de enero de 1826 por ‘Maurice Alhoy y Etienne Arago como una publ in de ‘yeconémicas, después de mitltiples relanzamientos, en abril de 1854 Villemesanc acomete el enésimo intento, premuni- do de una concepcién y una estrategia periodistica que per- itirin consolidar el periédico. Durance doce afios aparece en forma de hebdomadario, y a partir de 1866 adquiere pe- ridicidad diatia ® En el original francés: “Mis lectores se apasionan mucho més con un incendio en el Barrio Latino que con una revolucién en Madrid”. 105 El comienzo de este parrafo, hasta este sitio, se en- ccuenera eneel fragmento “Arce de narrae” (Kiowst zu erzthlen), perteneciente a las Imdgenes de pensamiento (Denkbilder y, en este trabajo, a su tltima seccién “Pequetias piezas de arte” (Kleine Kunst-Stiicke); cf. W. B., Gesammelte Schriften, 1V- 1, p. 436 s. El fragmento se reproduce integramente abajo, ealanota 24, ® Herédoto, Historias. Bl relato de Psamenito figura en. ellibro III, Talia, 14. El pasaje se encuentra en el Libro I de los Emiayos de Montaigne, al comienzo del capfculo Il, “De la tristeza": otaban en su deredor mientras el pecmaneca quedo sin dece palabra, ls ojos Bijs a la ers y viendo en cee momento que conducian «su hijo ala muere, se mantuvo nla rina disposiiéns pero habiendo obserado que uno de su servo doméatcor iba ear los causivos,empené a gol- peare la eabeca y 2 dejaee lear por uns aicin exces “Bato pods equiparare alo scontecldo recienemente 2 uno densa principe qu, abienl excuchado en Treo, donde se encontabs, nodsias dela were de su hermano mayor, Jhermano en que descansaba el boyy honor de coda su cas, Y muy pronto pareja cosa de un Recmano menor, su segunda ‘esperanza, yhabiendo sopertido ambas prdidas con ura cons- tancia jemplas como algunos dias después uno desusservido tes vino a mori se dejé afer por exe imo accidene,y, petdiendo su enterea, se sbandond sInalliccidn 9a peas de ‘manera que algunos exzajeron de ello el argumento de que no lo habia cocade vivamente mis que la ima conmocin. comport con tl impaciencia ace ls de uno de sus amigos Es, respondis, que elo ese time disgust ha pio signi- Bane en lima foe dos primers sobrepuson con mucho todo medio de expresion* La historia de Psaménico ha motivado la reflexién de muchos autores. Entre otros, Aristételes la considera a pro- pésito de su andlisis de la compasién (Ret. IL 8 1386 a 20- 22), aunque parece nombraal rey Amasis y no a Psaménito, aparentemente por confusi6n. EL pasaje proviene, modificado, de Kunst zs eraitblen (% nota 21), que aqui reproducimos completo: ‘Arte desarar ‘Cada mafana nos insure sobe las novedades del oxbe sin embargo soance pobres en hisorias dignas de nora, Eo 36 debe aque ya no nos aleanaa ning sues que nose imponga ‘on eaplcacones, En ote palabras: ya casi nada de lo que ‘Yesiqueyalanitad del ate de nara estibaen mancenes una historia bce de expiacions al paso que sla rela, Ea e59 los ankguos eran maesctos y Hero en la cima. Enel dec- locuaro capital del ibro esere de sus Hitara te ensure tea la hinoria de Psaménivo, Cuando el rey de los egipcs, Praménito fue deroradoy capeurado por el rey persa Cambi- privonero. Dio ord 10 versa su hija pasar en calidad de cvinda que llerabs ol esp, que era conducido en el dele para ejecucis, To cuando luego reconocié en las las de lor prisioneoe & uno de sus rade, un hombre anclano y empobrecid, se lpe acaba con los puto ya moras todos los sgnos de Tams prfundaalicein, En xa historia se puede apeeiae qué pus con la verdader atrcin, La informacién Gene st ‘ecompens en el instante en que fue eva. Slo vi en ese insane, Sere qoe ence coralmente a, yexplicare en Asin perder emp, Disincamente [a nacracin ella no se dlegasa, Mansen su fuera acurulad, yes capan de desple- re xin dspuls de largo tempo. As ee como Montaigne tori del ey eppcio, preguncindose: Por qué ‘dose amenta ane la vsén dal rad? ¥ Monesigne espon- e song exando yan trasdo de pea, slo reuarta el mnismininoncreme diquesquelaconte- 57 props, O ben er: has feos) que no nos conmucren ea ‘mis que un actor para ey. On terceo: «El gaa Gorse scum y bo icumpe al celsjaraoe. La visibn dee eisdo fuela dsteasidne.— Siena historia hubieeaconteido oye, Bo e,exa historia da atiguo Egipco despues de miles de aos, de usc ssombroy refleién, ‘wergaa las semis de grano qu, milenaiamenteenccrias ‘enlascmars dels pitmides al sbigo del sire, han conser cit IV, 9p. 436-438) % Benjamin confiere al tema del abusrimiento (Lan- _geweil) una significacién estructural en fa configuracién de laexperiencia, biogrifica e histrica. Como antecedente debe prestarse atencién al tratamiento dela melancolia en El or gen del drarma barroco alemdn. En el Passagenwerk (Obra de os pasajei), Benjamin dedica al tema el convoluto D (Die cewige Wiederkehr] [El aburrimiento, eterno re- corno] (G. S Vel, 116 ss}. En su eje esté la consideracién del spleen y del ennui baudeleriano y de la obra de Auguste Blanqui L'éerniré par les astres. Alli recibe, entre otras, la de~ rerminaci6n de ser “siempre la cara exterior del acontecer in- consciente” (D 2,2). Dealgiin modo vinculado alo que se ice en El Narrador, ease el siguiente apunt toes un célido pafio gris que por dentro esté cubierro con el forro de seda més ardiente y colorido. En este pafio nos en- -volvemos cuando sofiamos. Entonces estamos en casa en los arabescos de su forro. Pero el que suefia se ve gris y aburrido bajo [esa cobertural. Y cuando luego despierta y quiere con- de las veces sélo comunica este podria, de un solo golpe, volver Yssin embargo, contar suefios (D2a,1) tar lo que sofi6, la mayo aburtimiento. Pues iq) hacia fuera el forr0 del te: no significa otra cosa. (.. % La pulga de acero (1881) es considerado uno de los nds brillances relaros de la liveratura rusa. Benjamin equivo- idad del zar, que en la narracién es Alejandro, y no Pedro el Grande, De visita en Inglaverra, el zat recibe de obse- jo mecénico diminuto, una pulga de acero, 109 que, accionada, se mueve graciosamente. De vuelta a Rusia, el acompafiante del zar, el rudo cosaco Platov, se las ingenia para encontrar a un artesano soberbio, elzurdo bizco de Tula, que fabrica una réplica que supera al original. Satisfecho, el zar envia al zurdo a Inglaterra para hacer gala de lo que pue- den los rusos. Hay traduecién al castellano de Sara Gutiérrez (Madrid: Impedimenta, 2007). ” Del original francés, que Benjamin cita en la traduc- cia de su ensayo: “Las perlas finas, los vinos profundos y ‘maduros, las personas verdaderamente cumplidas, llevan a pensar en una lento atesoramiento de causas sucesivas y se- rmejancess la duraci6n del acrecentamiento de su excelencia tiene ala perfeecién po: ” Paul Valéry, “Los bordados de Marie Monnier”, prefacio al catdlogo Broderies de Marie Monnier de la exposicién de la artista en la Galeria E. Druet, Paris: La Maison des Amis des Livres, mayo de 1924. Reco- gido en: Paul Valéry, uores If par Jean Hytier. Paris: Gallimard de), 1960, p. 1244, in établie et annocée joth2que de la Pléia- Valery, ibid, En el original francés: “Antafio el hom- bre imicaba esta paciencia. lluminaciones; marfilés profun- damente abrados; piedras duras pecfectamente pulidas ylim- pidamente grabadas; lacas ypinturas obsenidas por la super posicién de una cantidad de capes finas y transhicidas. — todas estas producciones de una industria vesonera.y vir- tuosa ya no se hacen més, y pasé el tiempo en que el tiempo no no contaba. El hombre de hoy no cultiva en absoluto lo que nose puede abreviar.” ® Valery, ibid, En el original francés: “Se dirfa que el debilitamniento de la idea de eternidad en los espiticus coinci- decon a creciente repugnancia porlas tareas prolongidss” Para muchos la iltima [sc. hora]”. La inscripeién ha durante su estadia de de 1932. de haber sido conocida por Benj tres meses en Ibiza entre abril 51 Sobre el concepto benjaminiano de “hiscoria natural” (Naturgeschichee), v. nuestra Introduccién, pp. 16-17, 19- 21,25. % Véase la nora 5. » Cf. los paralipémena a El concepto de la historia (c0;, nocido como Tess sobre la filosofa dela historia) que iimne- diatamente reproducimos (cf. W. Benjamin, Gesammelte Scbrifien, op. cit, 1-3, pp. 1234, 1235, 1238, respectivamente, vy.también nuestra edicién de La dialétita en suspinso, Frag” * ‘mensos sobre la historia. Santiago: Atcis/Lor, 1997, pp. 79- 81, 86, respectivamente). : ‘Nuevas TesisH La esolucn en historia pragmatics 90 ha de beneficia ala historia de a cular. Por lo demds, In coeepein pragmstica 12 ud de un desplazamiento de la perspective hietrcs, Uns época que ya no esl en siuaci de esclarecer sus pos ciones de dominio de mars originaria no tiene ya ninguna relacidn con el eclarecimiearo que conven a las posiciones de dominio peeéris (El sujerohisordgrato e, por derecho, aquella parce dela humanidad cay slidaridad abraza a todos los oprimldos. Es Ja pare que puede corer el mayor riesgo refrco, porque est que menos tiene que perder pdcicamente) (No tod historia univeel lene que ser reaclonata. La his ‘ocia univers sn princi io lo es. EL principio re represenarla en Nuevas Tess K Orgunizar el pesimismo quiere dace. descubrien el espacio de Is acid politica el. expacto de I imagen, Pero exe espa- cio dea imagen ya 0 se puede, en modo alguno, medi con- templaivamene.. ste buscado expaci de la imagen... eb mundo dee sewaldad omar einegeal (Surrealism) La redencin es! Liner del progres. ‘unde mesdnico un mundo de acrulidad multarerd integral, Slo 7 peimeramente endl bay una ive tal, Peo no en cutntoextt, sino come la (histora] que se fase. Ese fergjo ect pusificado de toda solemiidad. No conoce cans fsivos. Su lengua es prosaliberada, que ha hecho salar Joe giles dela esxcars. (La ides de la peosa ide coma idea mesnic de la isola universal. CE. en el dor: a expecies def pra artes como al especeo cincoriase ec exechamente emp con la multipicidad de ‘una suerte de experano, (Le da expesin aa esperancs dela ‘especie humana del modo en quelo hae el nombee deaguelle Jenga waivers} ximagen dialéctca (Si se quite considerar Is historia como un txt, vale a su gue un auroreeciente dice aceres de (los exzos] dd pasado ha deposiado en ellos imigenes que se ra compara alas que son fijadss por una plancha fototen Sobre la cuestién de la historia, v, nuestra Introduc- i6n, pp. 12, 30-31, 32-33, 37-38, 43. ns » La diferencia entre el historiador y l cronista esabor- dada por Benjamin en un contexto afin. En la conferencia, que dicté Benjamin sobre Hebel en 1929 (v. nota 5), y al cabo dela mencién del relato Jnesperado reencuensro sobre cual se habla en el capfeulo XI de El narnador, se lee: Paes, de becho, no eel tlance del hiszoriador el que nos sale al paso en esas eases, sno el del cronies, El historia se ane la “historia universal” ("Waligeshihs, dene que ver coa a red del roi al spars dune facia o elemento de lo niversa sao slgo disney mds. Puss verdadero cronit, on su cxénica, le escribe al cuso del mundo, a a vert parol (Glichni. Es la vigjareaciba de micro y macrosos- Por cierto, se recordaré la significacién ejemplar que Benjamin atribuye al cronista en Sobre el concepto de historia: “Elcronista, que detalla ls acontecimientos sin discerir entre grandes y pequefios, tiene en cuentala verdad de que nada de Jo que alguna vez acontecié puede darse por perdido parala histori.” (W. Benjamin, Gesammelte Schrifien, op. cit. 1-2, p. 694; cf nuestra edicién en: W. B., Le dialéctica en suspen 50, op. cit, p. 49.) All la figura del cronista esté vinculada ala necesidad que tiene el maverialista histrico de abandonar la forma épica de la historia, 1s i 3 El concepto de “poesia ingenua” fue elaborado por Friedrich Schiller en su ensayo Uber naive und sensimentale Dicheung (Sobre la poesta ingenuiay [la poesta} sentimental, 1795) y esté inscrito en el debate en romno a la diferencia centre naturaleza y arte y entre antiguos y modernos. En su ‘concepeién, poderosamente inspirada por la estética kantia- ra, lo ingenuo es a pristina manifestacién de la naturaleza, aque vence en ello al arte, pura espontaneidad que desconoce Ia regla, y,en esce sent poesfa ingenua es la expresién de la originariedad del sen rasgo esencial del genio. Ast, la rmiento humano movido por la impresién inmediata, a dife- rencia de la poesia sentimental, que tiene ala reflexi6n como causa de la emocidn: “los iguos sentian naturalmente, nosotros sentimos lo natural”. divina de la memoria 57 Mnemosyne, personifi fa griega, s una titdnide engendrada por Urano -y Gea. Zeus cohabis6 con ella durante nueve noches seguidas cn Pictia,y de esa unién nacieron las nueve Musas (otras ta- diciones las describen como hijas de Harmonia o de Urano y Gea): Calfope, primera en dignidad, de la poesia épica (se observard que Benjamin nombra a Mnemosyne como su musa), Clio, dela historia, del mimo, Euterpe, de {a lauta, Terpsicore, de la poesta ligeray la danza, Erato, dela ica coral, Melp6mene, dela eragedia, Talla, de la comedia, y Urania, de la astronomia. ealami 3 El texto francés tiene aquf una variante que alcanza 45 hhasta el final del capitulo y que conviene reproducir -tradu- cida—aqui: Si en efecto lo que regia la memoria—la historia ecria— tepesenta I indiferencia creniva en celacin con los en reac con ia natin y la novela, racic que transite Mnemosyne es, pats, a musa del género épico en general. Preside el gener épico entero, Oto elemento inspzador se quisiera poder decie la mus del género particular que el narracién. La muta de 1a earacin seria est mujer inftgable y divina que anuda la ted que forman a fn de cuenae toda le historias reside aa se enka a or, como han gustado de Enlabase dela novela se encuenra un elemento andloge, peo profundamentedfeente Y como para la narecin, se puede planar para novela que p popeys,noformaba més que un gexmen ene unde indvisa Aa genero épico. Lo cero es que cen las epopeya, Y ai er ane todo en ido ~2 su coe Unico, a ba nica odisea, la ia fda fa tera a hechoe miles y diverts. En oot véeminos, et la reminicencs, como elemento insprador de a novel, que viene a tomar lug al lado del retuerdo, elemento inspirador de I nacracin, después de que la unidad de so origen, el seauerd, queda disoiada en fa dclnacén dela epopeya n6 »' Traducimos por medio de esea perifrais el adjetivo alemén musisch, “relativo o perteneciente a la musa”, dado que el castellano “msico” resultarfa equtvoco. En lo sucesi- vo, empleamos abreviadamente la expresi6n “elemento ins- pirador”. © Erinnerung, que en el texto se distingue de Gedichr- nis, “memoria” y de Eingedenken, rememoracién”, Véaseen este mismo pérrafo, més adelante. El rexto francés trae aqui mémoire. Pascal, Pensées. Del original francés: “Nadie muere tan pobre que no deje alguna coss.” Amnold Bennett nacié en Hanley, Staffordshire, en 1867, Educado en la Universidad de Londres, seinicié como empleado de un bufetejuridico, pero emigré luego al petio- dismo. Autor de novelas y relaros de corte realista,teié sus tramas en torno a una regién imaginaria del Norte de Ingla- terra, que denominé “Five Towns’, entre ellas The Old Wives’ Tale (1908). Durante la primera conflagracién mundial, y sobre la base de su significativa influencia como ensayista y ceritico, fue convocado a la Oficina de Propaganda de Guerra (WPB) junto a otros veinticuatro escritores bricénicos para ‘deat y llevar a cabo activismo a favor de os intereses de In- ¢laterra en el conflicto. En la organizacién secreta militaron autores como Conan Doyle, Ford Madox Ford, Chesterton, Galsworthy, Ha‘dy, Kipling y Wells. En 1915 el WPB envi a Bennett a un pesiplo por el frente occidental, Lavisién de los horrores de las trincheras produjo una profunda impre- si6n en , pero accedié a redactar un panfleto que animaraa Joshombres a unirse al ejército briténico. Después dela gue- tra, Bennett retomé su vena novelistica y fue director del periddico New Statesman. Murié el 27 de marzo de 1931 en Londres. © Empleamos este neologismo de emergencia para tra- ducir Heimatlsighet, “carencia de pattia”. * Gymngy Lukes, Theorie des Romans, Ein geschichti- philosophischer Versuch tber die Formen der grofen Epike(Teo- via dela novela, Un ensayo filoshfco-histirico sobre la formas dela gran épica, traduccién castellana en Barcelona: EDHA- SA, 1971), escrito entre 1914 y 1915 y publicado en Berlin, en 1920, es una de las obras mayores del prolifco filésofo hningaro. En ella despliega una teorfa dela novela fundada en su contextualizacién histérico-social, El pasaje que cita Ben- jamin estd tomado de la primera edicién, p. 127. © G, Lukécs, op. cit, pp. 129, 131, 136, 138, “ Gustave Flaubert (1821-1880) inicié la redaccién de una primera versién de LEducation sentimentale en 1843, y Ja retoma para una segunda versin en 1864, siete afios des- puss de publicar de Madzme Bovary (que alcanza notorio 4xiro, particularmente a causa del proceso por “ofensa a las us ‘buenas costumbres y la religién”), y dos afios tras a aparicién, de Salembbd, Flaubert termina la obra en 1869, que es pu- blicada ese mismo afio con una muy mala recepcién crltica, a cexcepcién de las intervenciones apologéticas de Théodore de Banville, George Sand y Emile Zola, “© Frédéric Moreau es el procagonisea de LE ducationsen- timentale + En dl original francés: “Se le vio salt, Eso forj6 una historia que no se habla olvidado tres afios después. / Se la contaron entre si prolijamente, cada cual completando los recuerdos del otro, y cuando hubieron terminado: /“jEso es lo mejor que tuvimos, dijo Frédéric. /*jSt, puede cer! ;Es lo mejor que tuvimos Cf. el fragmento Romane lesen, perveneciente a las “Pequefias piezas de arte” a que hemos referido antes: Leer novelas capeiencia eal como la hay del eseago— a saber: expe sencas en el propia cusrpo. Peso ane de a novels camo el ast de le coins, comiensa solamente mis alli del producto crudo Y euincassusancias nara hay que a sentan bien ng en eradocrudo! Cudntsexpeiencias de as que es aconsjble lee y no: tenet. Ame de alguien golpearan el al colaps sia las tviese i mazar. En breve, shay una musa dela novela Hs dei llevarla el emblera del hada dea cin. Levan tual mundo derde el enado cdo para claborade alg comes- le el gusto. Si ene quest, pusde eee el ida, Pero jams una novel. Estas som incur cis que se levan bien. Hay dos versiones previas de este texto, una més ex tensa que la otra, que los editores consignan en W. B., Gesam- amelte Schrifen, op. cit, pp- 1013-1015. ® Moritz Heimann (que también emples los seudéni- mos Hans Pauli y Tobias Fischer) nacié el 19 de julio de 1868 in Werder bei Rehfeld/Mark Brandenburg, una familia judfa pequefio-burguesa, studi filo ratura en Berlin entre 1886 y 1890. El gran escritor natura lista Gerhart Hauptmann le ayudé a obtener el puesto de lector en jefe de la editorial S. Fischer en 1895, que desempe- ‘A6 durante 30 afios hasta que sus condiciones de salud lo obligazon a abandonarlo poco antes de fllecer. En ese perio- do contribuyé con crticas, ensayos y relatos a diversas revis- tas, como Newe Rundschau, Die Zeit y Das Theater, y des- pués de 1920, a los principales periddicos de la Republica de icativo apoyo al conocimiento de autores como Thomas Mann, Doblin y Hofmannsthal. ‘Murié el 22 de septiembre de 1925 en Berlin. 3! Maxim Gorki es el seudénimo de Alexei Maxim ch Peshkov (1868-1936). Su compromiso politico revola- 120 cionario lo Hev6 a ser encarcelado en su calidad de militance del Partido Social-Demécrara. Llegé a ser considerado el mayor literato de la Unién Sovitica y fue un ferviente de- fensor del realismo socialista, Entre sus principales obras cuen- tan Foma Gordeiev (1901), Los ex hombres (1905), La madre (1907) y Decadencia (1927), alas que se suma su ambiciosa terralogia La vida de Klim Samgin, que comprende El espec- sador (1930), El imdn (1931), Otros juegos (1933) y El Es- ‘pectro (1938), Volumen inconcluso este tltimo que fue com- pletado por una comisién literaria designada por el gobierno sovistico. 3 Variance en el texto francés ima fra- se, figura és rabes al auditor hacerse cliente de un narrador?”), lugar dela “En efecto, no vemos en los cuentistas » Edgar Allan Poe (1809-1849) es incluido por Benja- rin en sucatélogo de herederos del arte dela narraci6n, prin- cipalmente en consideracién a sus relatos de terror y miste- fio, recopilados en los dos volimenes de Tes fram the Ara- besque and the Grovexque (Cuentos de o arabescoy lo groves), publicados originalmente por Lea & Blanchard en Baltimo- re (1840) Rudyard Kipling (1865-1935) fue celebrado como el gran poeta y litesato del Imperio Briténico —Onwell lo calificé de “profeta del imperialismo britinico"—, de in- ‘mensa popularidad, ligado desde su nacimiento en Bombay 121 alaIndia, ue fu el escenario fundamental de muchas de sus obras. Entre ells cabe mencionar B1 Libro dela Selva (1894), El Segundo Libro del Selva (1895), Puck of Pooks Fill(1.906)s sunovela Kim (1901) y sus poemas, como Mandalay (1890), Gunga Din (1890) y el célebre “Si—” (1910). Recibié el Premio Nobel en 1907. 55 La frase usual en castellano es: “Y vivieron felices para siempre”. 5 Al téemino alemén Marchen corresponde parcial- mente nuestra expresién “cuento de hadas’. Mairchen, del alto aleméa medio maere, “noticia, reporte”, designa alos loso,fabuloso o fantés- tico, sean ellos de origen popular y andnimo (en alemén, Volksmérchen) o productos de la creacién artistica de livera- tos (Kenstmarehen), que son parte fundamental del acervo narrative de los pueblos. El término aleman fue elaborado relatos breves de contenido marav conceptualmente en primera linea por los hermanos Gri- mm. En lo sucesivo, lo tcaduciremos abreviadamente por “cuento”, habida cuenta de su diferencia respecto de los vo- cablos “relaco” y “narraciga”. 27 El paréntesis cuadrado corresponde al original. enjamin juega con el término Mut, “valor”, “éni- 1aje’, oponiende el neclogismo Untermur, que que- tifa deciralgo ast como “sub-coraje” (esl discutible opcién. m2 de Jestis Aguirre, en Iluminaciones, op. cit.) a Ubermut, “in solencia’,“arrogancia”, “travesura’. Origenes, llamado también Adamantios, nacido ha- da 185 en Alejandria, hijo de un ctistiano mértir, fue un brillante cedlogo de la temprana patrstica, a quien se atribu- ye haber sido discfpulo de Clemente de Alejandria. Ensefié enesta ciudad durante unos 28 afios, yallf produjo muchas ddesus obras més importantes. Eusebio de Cesérea refiere que su devocién y ascetismo fueron tales que se casteé a si mismo para eludir las tentaciones sexuales, En Cesévea fund6 una escuela de literatura, filosofia y teologia. Con ocasién de las persecuciones de cristianos bajo el emperador Decio, fue apre- sado y torcurado en el aio 250, siendo liberado un afio des- pués. A causa de sus heridas, acabé muriendo alrededor de 254, probablemente en Tiro. Laobrade Origen filosofia griega (de i tiana, abarca tratados dogméticas y de teologéa préctica, es- apologéticos, exégesis bi Su importancia para la historia de la filosofia y Ia eeologia depende fundamentalmente del gran tratado Tlept doy” (De prineipiti),al que hace inmediatamente referencia Benja- centrada en el intento de aunarla cartas y escritos criticos. min, y su escrico apologético Contra Celoum, en que rebace los ataques del plarénico alejandrino Celso (6 seguramente el primer exitico importante del cristianismo, Ocigenes es considerado asimismo el iniciador del método de exégesis alegdrica de la Escricura 123 La eorla de la apocatéstasis (en lat tinwm statu, todas las criacuras participardn de la gracia de la sal ‘que también lo harin de particular manera los diablos y las, almas perdidas. Origenes es el autor ‘cuyas bases ontol6gicas y cosmolégicas son propuestas en De Prine, 1 IV, yes formulada en II, VI 3. Le sigue Gregorio de Niza, que entiende que el castigo por fuego después dela muerte és un proceso de de lar al del oro, al cabo del cual toda criatura celebraré la gloria divina. El vér- mino dnoxarrdorcoug ocusre una tinica ver en el Nuevo ‘Testamento (Actos, 3:20-21). restitution pris- ial de la doctrina, ®LayamencionadacbraTlepi dpxiby (De principis). La referencia de Benjamin ¢s al libro de Exnst Bloch Evbschaft dieser Zeis (Herencia de esta época, Zistich, 1935), que puede considerarse como una reaccién critica y analitica ala relacién entre capitalismo y nacionalsocialismo. Eje prin- cipal de la coleccibn de texxos recogidos en fa obra esel concep to de no-contemporancidad (Unglecheeitigheit), bajo el cual se piensa la co-exiscencia de tiempos diversos en un mismo presente, es decir, las contradicciones del capitalismo, en las cuales se entrecruzan pretéricos no saldados y fururos que no hhan podido iealizarse. CE E. Bloch, Gesamtausgabe, Bd. TV. Frankfure am Main: Suhrkamp, 1977. @ En la mitologia gtiega, Filemén y Baucis son una 14 pareja de pobres campesinos ancianos que dan hospedaje a Zeusy Hermes los cuales recorsian Frigia en calidad de 10s y habian sido rechazados por los demas habitantes del pais. Cayé sobre ése al castigo divino de un diluvio que arra- sb la regién, resguardando la cabatia de a pareja, que se rans- Concedida a los ancianos la gracia de s dioses que habjan recibido su hospitalidad ron en dos érboles erigidos frente al templo. os com ‘Bl pasaje pereenece al relato Figura (1889), nombre de su protagonisca. La referencia de Benjamin es equivoce: lo que en lla se dice lo dice el héroe de su madre, y no Leskov. Sobre el concepto de “criatura’ (Kreasur), v. nuestra Jarcoduccién, pp. 40, 45, 49-50, 50-51. © Hay dos traduceiones castellanas: Lady Macbeth de ‘Mesensk, Madrid: EIUNSA (2001) y Lady Macbeth de Me- sensk-yoiros relatos, Edicorial Alba (2003). ® El término alemdn es Schwankliteratur: literatura bburlesca, que en la tradicidn espafiola debiera asociarse con a picaresca. © El rexto francés omitelos nombresy anotaen cambio: “Hebel no tuvo tipos més queridos que sus pills y adrones de Baden’. Los nombres citados en el texto alemn correspon- dena personajes de Hebel que son precisamente de esa aya, 125 Hagen de Tronje es un petsonaje dela mitologia ger- ‘ménica, figura principal de la Cancién de los Nibelungos, que reine complejamente caracteristicas de herofsmo y fide- lidad a toda prueba, taimo y hosquedad. Mate a Sightido en venganza por la ofensa de que éste hizo victima a la reina Brunilda; después de la muerte de Sigftido, arroja el cesoro delos Nibelungos al Rin, Finalmente, Hagen es decapitado por Crimilda, para vengar la muerte del héroe. © Frase omitida en el texto francés. 7 El piropo o crisoberilo (chrysoberyllus, berilo de oro) es una piedra preciosa de color verde, cuya composicién, mica es alimina, glucina y algo de 6xido de hierto variedad del granave. La alejandrita es una vatiedad de los Urales; sus yacimientos estén hoy casi agotados. 7 Recudtdese el relato La pulge de acero,cf Xy nora 26. % En el original francés: “La observacién del artisca puede alcanzar una profundidad casi mistica. Los objetos iluminados pierden su nombre: sombias y claridades for- man sistemas y problemas muy particulates, que no pro- vienen de ninguna ciencia, que no se relacionan con précti- ca alguna, sino que reciben toda su existencia y valor de ciertos acordes singulares entre el alma, el ojo y la mano de alguien, nacido para sorprenderlos en s{ mismo y producir- los.” Paul Valéry, «Autour de Corot», Euoresll, op. cit, p. 126 1318 s. (Pidces sur Vart, pieza 18). Benjamin toma de esta (en particular, de “La conquéte de Vubicuité”) el epigrafe para su ensayo La obra de arte en la dpoca de su reproducibilidad técnica. 7 Usualmente se define el proverbio o teftin como una sentencia de cardcter universal, que expresa en forma concisa ‘una méxima de vida 0 un saber acufado a partir de le expe- siencia. 7 La palabra alemana es Stimmung, “temple”, “estado dednimo”. Optamos por el mismo vocablo que utiliza Ben- en laversién francesa, y que hace alusién au concepto del “aura que, aunque no mencionado en este ensayo, forma parte de la matriarebrica desde la cual es considerado aqui el “arte de narra” y la figura del narrador, A este propésito, ¥.lo dicho en la Introduccién, pp. 19-21, y en particular la cartaa ‘Adomo de 4 de junio de 1936 que ali mismo se cira. 75 Wilhelm Hauff nacié el 29 de noviembre de 1802, estudis eologia y Filosofia en Tubingen, trabajé como ins- sructor doméstico y luego como redactor del Morgenblatt de Corea. Alcanz un gran éxitoliteraio con Lichtenstein (1826), que fund6 la novela hist6rica en Alemania. Pero su fara mayor se la otorgaron sus cuentos (Marcher), que recopilé cen tres al manaques aparecidos sucesivamente en 1826 y 1828, os de Hauff combinan lo roméntico y fantéstico con elementos realists, satiicos y de y-sus canciones populares. Los 7