EL TEATRO EN EL SIGLO XX

LOS GRANDES INNOVADORES

(CAPÍTULO DÉCIMO QUINTO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 339-396)
TEMA VII. EL SIGLO XX (pp. 337-451)

1. LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX

El siglo XX es prolífico en movimientos artísticos que proporcionan gran variedad de estilos sucesivos
y efímeros. Igualmente sucede en el teatro: “nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan
cambiada, y con tanta prodigalidad” (p. 339): del naturalismo al nihilismo exagerado de un absurdo
perspicaz. A lo largo de los primeros cincuenta años del siglo se buscaron nuevas posibilidades a los
dispositivos escénicos, se cuestionaron todos los posibles restos de aristotelismo trasnochado, se
exprimieron todas las posibilidades de la iluminación… Todo lo estancado a lo largo de muchos siglos
cambió y, además, en muchas direcciones.
Causas de estos cambios:
a) Culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de
escenarios móviles y luminotecnias reguladas.
b) La popularización del cinematógrafo, primeramente influido por el teatro, pero acabó influyéndolo a
él, por su estética y el realismo que aporta.
c) La importancia que adquiere la personalidad del director de escena por primera vez, separando su
función de la de actor y empresario.
d) Agilidad de la información periódica y filmada, que llega con más rapidez por los avances técnicos.
El ambiente fue generalizado para favorecer los cambios, pero hubo personalidades muy influyentes en
la renovación de la ejecución escénica en Europa y América. Además de la influencia que ejercen en el
resto de dramaturgos, estas personalidades aportan una teoría ligada a la práctica.

2. MEYERHOLD
Vsevolod Meyerhold (1874-1942): Discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en el
Teatro del Arte de Moscú. Se formó, por tanto en el naturalismo del grupo, y se adhirió al movimiento
experimentalista encabezado por Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio: “primera estilización técnica
en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de
Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento” (p. 340).
Su “etapa de maduración” comienza en 1902, cuando abandona el Teatro del Arte y viaja a Italia. En
1905 Stanislavski le ofrece dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del
grupo del Teatro del Arte: es el inicio del teatro antinaturalista. A partir del simbolismo aportan sus ideas
antiilusionistas, y proponen el “punto de vista de una situación”. Este será el camino hacia el
constructivismo. Meyerhold necesitó un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo las referidas a la
forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Reparó en que el actor no estaba preparado para el
trabajo de la convención, produciendo el desajuste entre el principio estético del artista y la función de los
actores acostumbrados al Naturalismo.
Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un
único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los
movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos
ilustrativos (p. 340).
Las previsiones de Meyerhold se cumplieron: un nuevo teatro respondía a un deseable nuevo mundo:
“el actor empezaba a convertirse en un obrero especializado que respondía a la fórmula”:
N (actor) = A1 (director) + A2 (cuerpo del actor).
Meyerhold considera un solo método de trabajo tanto para el obrero como para el actor. El arte no es
un pasatiempo. El actor utilizará las posibilidades de su cuerpo, solamente, sin maquillaje o vestuario: se
uniformará para destacar la convención; el actor tendrá capacidad de excitación reflexiva y una enorme
preparación física: estudiará la dinámica de su propio cuerpo, pues ése es su instrumento. El actor debe
ser un virtuoso de su cuerpo. Surge así la “biomecánica”: una serie de ejercicios que preparan al actor

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para el conocimiento de su cuerpo y de la vida. “En contra del método stanislavskiano de las acciones
físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción” (p. 341). La biomecánica responde
a la necesidad de un teatro del proletariado. Surgió en tiempos del constructivismo y parte de la realidad
sin imitarla. Después de la etapa constructivista la biomecánica siguió vigente como técnica de formación
del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold fue tachado de esteta tras el “Octubre Teatral”
(movimiento que sigue el espíritu de la Revolución Rusa), aunque se opuso realmente a ese mismo
espíritu de la revolución. Hasta entonces solo había intentado preparar una técnica a la espera de poder
aplicarla: su evolución responderá a la idea de aproximarse a la realidad, de regresar a una especia de
naturalistmo. A Lunacharski le gustaba más el término “realismo”, partiendo de la idea de que al
proletariado le gustaba más la realidad, trabajaba en ella y la transformaba y en el arte como en la
ideología buscaba una ayuda para comprenderla mejor y e intervenir sobre ella. Este realismo es
ciertamente revolucionario y no se agota en la imitación, sino que acoge la hipérbole fantástica, la
caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. No les importa deformar la
realidad si con ello se consigue subrayar determinada característica social de modo eficaz. El método
seguirá siendo profundamente realista, porque saca a la luz algo que se encuentra tras una aparente
dignidad o indiferencia exterior. Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego. La biomecánica se
convierte en soporte del nuevo realismo, que es capaz de deformar o dar cara distinta a la real, para que
ese nuevo realismo sea consecuencia de un procedimiento: no analiza la realidad por trozos, sino que
ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore.

3. FUTURISMO

Hacia 1910, fecha en la que se inician las “serate futuriste” (veladas futuristas), domina el verismo de
los montajes naturalistas en toda Europa, el idealismo de los simbolistas y la carcajada irónica de Jarry,
con su Ubú rey (1896).
En Ubú rey se pueden distinguir tres niveles de destrucción, aplicables igualmente al Futurismo:
.- primera: destruye el drama romántico-shakespereano, por la hipérbole y la caricatura de personajes
nobles, y por la abundancia y gratuidad de asesinatos.
.- segunda: destruye todo realismo psicológico y sociológico burgués.
.- tercero: destruye el arte y el propio teatro.
A estos tres niveles de destrucción, que emparenta la obra de Jarry y al Futurismo se añaden otros
elementos en común en el origen de ambos elementos: en su origen se encuentra la huella del
constructivismo simbolista y la oposición a las corrientes veristas de las que se aleja.
El término “Futurismo” fue acuñado por el escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti en su artículo
“Le Futurisme” (20-II-1909, Le Figaro, de París). El término pasó de la Literatura a las artes plásticas y a
la música. Y en 1910 aparece el Manifiesto de la pintura futurista firmado por Boccioni, Carrá, Russolo,
Balla y Severini. El teatro les parece a todos ellos un campo ideal para la práctica “sintetista”: poner en
relación de simultaneidad todas las actuaciones artísticas, sin excluir inicialmente la literatura.
Marinetti es deudor en sus primeras obras escritas en París del simbolismo y de la contestación
jarryana: Le roi Bambance y Les poupées électriques. En el primero, estrenado por Lugné-Poe en el
Théàtre de l´Oeuvre en 1909, es innegable la vena ubuesca. A partir de 1910, los manifiestos futuristas se
ensañan contra el “pasadismo” –pervivencia de la estética del pasado-, y apuestan por el “futuro”. Los
rasgos de este “Futurismo” son: adopción de la técnica y la velocidad que imprime a la vida moderna; es
famosa su declaración en el Primer Manifiesto: “Un coche de carreras, con sus grandes tubos que parecen
serpientes de aliento explosivo… es más bello que la Victoria de Samotracia”. En sus “serate”, veladas,
los futuristas mezclan el mitin político con el arte, la provocación y la propaganda; concebían, escribían el
guión o la obra, realizaban la escenografía, el vestuario, la música; y también eran los actores frente al
público y a veces “contra” el público. Un programa futurista constaba de varios números: prólogo musical
en directo, lectura de manifiestos, presentación e ilustraciones de cuadros, declamaciones de poemas
verbolibrista, y dramas sintéticos de distinta factura.

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 Los futuristas escribían las obras o guiones breves, las ensayaban, actuaban como actores,
escenógrafos, declamadores… Aunque se preparaban dejaban margen para la improvisación,
especialmente cuando tenían que responder a los ataques del público. Realmente una representación
futurista nunca se sabía cómo podía acabar. Esta posibilidad de improvisación ya existía en el arte del
pasado, y eso es lo único que salva Marinetti del pasado: las reacciones del público ya las estaban
produciendo el circo y el music-hall, con su variedad de números teatrales y musicales, en los que
abunda la sorpresa, el atrevimiento en todos los órdenes, la negación de toda psicología, el recurso de la
caricatura… Estas formas espectaculares son las que Marinetti salva del pasado y adopta para su teatro. El
circo ya había sido valorado positivamente por Meyerhold, por Apollinaire. Los futuristas aprovechan las
invitaciones del público, propias del circo y del music-hall, para incitar y provocar a los espectadores,
para provocar su hostilidad. Y junto al rechazo del público se enfrentaban a las fuerzas del orden, pues la
policía estaba preparada para actuar en dichas veladas, como la ocurrida en el Teatro Verdi de Florencia,
en 1913.
Quizá explique este hecho la vigilancia ejercida sobre ellos, dada la agresiva oposición futurista
contra la ocupación austriaca, que puede conjugar su incitación a la guerra con su anarquismo inicial
(hechos que pueden explicar la posterior desviación ideológica de Marinetti hacia el fascismo) (p. 346).
Memorables eran también las veladas en los cabarets Sprovieri de Roma y Nápoles, en 1914. Estas se
interrumpieron al iniciarse la Primera Guerra Mundial. En esas veladas se representaron Piedigrotta y Los
funerales del filósofo pasadista (Crónica en pp. 346-347).
Como ya se ha indicado la mayor parte de las obras futuristas son consideradas por ellos mismos como
“síntesis” en el doble sentido, de reunión de diferentes formas artísticas, collage o compenetración, y en
el sentido de resumen o croquis, de escasa estructuración, de historias sin presentación, ni planteamiento,
o sin un desarrollo claro o final al uso. En ocasiones son “reescrituras” de fragmentos de obras célebres
del teatro universal. En cualquiera de sus modalidades, el relato se construye tanto sobre su carácter
sintético-escénico, como sobre motivos sorpresivos, sobre todo en su final. Algunas de estas obras
parecen pequeños sainetes en la línea del teatro del humor absurdo al que preceden. Otras son chistes
escenificados. En otras desaparece prácticamente el diálogo dejando paso a otros lenguajes escénicos.
Son las obras más interesantes desde el punto de vista de la historia escénica: son auténticos “actos sin
palabras” cuarenta años antes de Beckett. Entre las obras que muestran la tendencia a minimizar la
palabra destacan los “dramas de objetos”. Toda la poética dramática del teatro objetual de la segunda
mitad del s. XX está ya en estos dramas donde los objetos son resaltados escénicamente por los efectos
sonoros, cinéticos y lumínicos. Los objetos alcanzan en estas obras un gran relieve plástico e incluso
actoral, convirtiéndose en auténticos protagonistas de la acción. Los personajes de estas obras,
representados por actores, se quedan relegados a un papel de robots o marionetas. Los futuristas, amantes
del progreso y de la mecanización, intentaron dotar a los objetos de sensaciones que transmitían al
espectador, como hacían en la pintura. Del “drama de objetos” pasaron al “drama de máquinas”,
especialmente tras la Guerra Mundial. Un ejemplo es La angustia de las máquinas, escrita por Ruggero
Vasari en 1923 y estrenada en París en 1927 con decorados constructivos de Vera Idelson y música de
Silvo Mix.
La experimentación sonora les llevó a dos hallazgos escénicos: los “poemas verbolibristas” –palabras
en libertad- y “poemas ruidistas”. El poema verbolibrista puede estar constituido por asociaciones
asemánticas de términos, o por la creación de agrupaciones y repeticiones silábicas inventadas, en las que
se busca la acústica, se realzan cualidades fonéticas. Estas “sinfonías cacofónicas” de palabras, en forma
monologal, alternante o coral, están a un paso de los “poemas ruidistas” en los que caben gritos,
carcajadas, lloriqueos, toda clase de ruidos al margen de la armonía tradicional, por cualquier
instrumento: silbato, cacerola, bocina… Russolo llegó a inventar su máquina ruidista-musical: “macchina
intonarumori”.
El teatro abstracto fue la fase siguiente al destruir progresivamente el significado. Con este nombre
de teatro abstracto se refirieron a una serie de síntesis plástico-sonoras, colocando las manifestaciones
escénicas en paralelo con las artes plásticas. Las primeras acuarelas abstractas de Kandinsky se sitúan

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entre 1910 y 1913. Colores, una obra de 1916, de Depero, uno de los propulsores de este teatro abstracto,
muestra una síntesis en que confluyen como “protagonistas” cuatro figuras geométricas de plástico que se
van moviendo atadas a hilos y que reciben luces y se hacen acompañar de sonidos, vocálicos o palabras
en libertad, ajenas a cualquier atribución de significado. Cada figura emite un sonido por separado que se
prolonga hasta emitir sonidos en dúo hasta un silbato que señala el final de la obra (Explicación Colores,
p. 348).
El actor futurista rechaza tanto la sublimación idealista como cualquier tipo de realismo psicológico, y
se aproxima a la caricatura farsesca, al maniquí, al robot, a la marioneta.
Como ya se ha indicado, en la etapa final del futurismo, Marinetti y algunos futuristas, los menos,
mostraron simpatías por el fascismo italiano y por la guerra. Esto explica por qué se ha relegado al
olvido el movimiento escénico más original del siglo XX, al que más deben el resto de avanzadillas
escénicas, como el dadá y los superrealistas.

4. DADAÍSTAS Y SUPERREALISTAS

Tristan Tzara, el 8-II-1916, a las 18 h., en el Café Terrasse de Zurich, bautizó con el nombre Dadá las
inquietudes de un grupo de amigos. Frente a otros términos que condensan el pensamiento del
movimiento que nombran, “dadá” no significa nada. Aunque esto también es significativo: el movimiento
como tal no significa nada ni pretende nada; y aunque pueda parecer ineficaz su actitud, la nada dadaísta
es corrosiva pues implica el nihilismo estético e ideológico más radical. Sus manifestaciones teatrales –
aunque todo es teatral o parateatral en los dadaístas- se iniciaron el 18 de julio del mismo año en la sala
Zur Waag de Zurich. Hugo Ball, organizador de los espectáculos del Café Voltaire de esa ciudad, dirigió
un espectáculo con números de danza, música, lectura de manifiestos y textos poéticos. La elección de
Suiza para estas actividades culturales no es casual al ser un país neutral en plena Guerra Mundial..
El 18-I-1920 Tzara se traslada a París, donde Breton y sus amigos lo esperan como un nuevo Rimbaud,
y allí comienzan las “batallas dadaístas”. A los cinco días de llegar en el Palais des Fêtes leyó entre
repiques de campanas, a modo de parodia provocadora, un discurso pronunciado por el ultraderechista
Daudet en el Senado. El espíritu Dadá arremetía sobre todo contra el público burgués, pero tampoco
resultó un movimiento popular, oponiéndose frontalmente a la ideología marxista-leninista. En definitiva,
para Dadá “no ser nada” implicaba “estar contra todo” y contra todos. Tuvo una influencia fulminante en
el grupo de poetas de la revista Littérature: André Breton, Paul Éluard, Louis Aragon y Philippe Soupault,
haciendo que evolucionase radicalmente la posición modernista de la revista. Tras esto se inician las
“veladas dadaístas” a imitación de las “serenate futuriste”. En la primera, 27-III-1920, en la Maison de l
´Oeuvre, se anunciaban tres obras teatrales: El jilguero mudo de G. Ribemont-Dessaignes, Por favor de
Breton y Soupault, y La primera aventura celeste del señor Antipirina de Tzara.
Características:
.- Radicalismo iconoclasta.
.- Lucidez nihilista, a la que no llegaron los futuristas.
.- Teatro estructurado en la palabra.
.- No aportan novedades en otros códigos escénicos, distintas de las de los futuristas, a pesar de contar
con el apoyo de artistas plásticos, como Arp o Picabia.
.- La palabra escénica dadaísta no pretende aportar funcionalidad puramente fonética –como hacían las
“palabras en libertad” y los “poemas ruidistas” de los futuristas-. Tampoco pretende ser vehículo de una
caricatura paródica como el caso de Ubú rey, ni se atiene a un argumento como en los sketches futuristas.
. Es una palabra poética de corte suprarrealista. Muchos de estos dramaturgos son antes
poetas, pese al deseo de Breton de acabar con los géneros literarios.
.- Los autores –poetas y dramaturgos- se dejan llevar por asociaciones inconscientes, al
margen de la razón, con un alto nivel de sugestión para el espectador o lector, ya sean asociaciones
conceptuales o sensibles.
.- Esta palabra poética suprarrealista no solo supone sugerencias, también rechaza
censuras estéticas y éticas, sobre todo si estorba el libre uso de la creación.

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 .- Y finalmente esta palabra poética se configura dentro de una poética próxima al
mecanismo de los sueños y de los juegos más libres del humor.

En el teatro, esta palabra poética de los dadaístas supone la creación de situaciones inusitadas y
sorpresivas: adoptan la cáscara escénica del vodevil pero sin argumento, solo recogen lo lúdico y plástico,
para expresar diálogos sin sentido, abundantes en repeticiones e interrupciones, con personajes con una
funcionalidad desconocida. El espectador se servirá de estos elementos para “entender”, a su modo, lo
que está viendo u oyendo. (Ejemplificación en El corazón a gas de Tzara, pp. 350-351).
Se podría plantear si las obras teatrales dadaístas son realmente obras de teatro. Duchamp ya había
desafiado la recepción de de críticos y público con sus esculturas objetuales (Fuente, Botellero o Taburete
de cocina con rueda de bicicleta). Si Duchamp en las artes plásticas se estaba adelantando con estas
“boutades” a los “ready-made”, los móviles, el pop-art, la plástica objetual del s. XX, los dadá-
suprarrealistas inventaron muchas de las formas de la palabra y otros lenguajes escénicos que aparecen en
las vanguardias siguientes. Por ello exclamará Breton al ver estrenada La cantante calva de Ionesco en
1950: “Esto es lo que nosotros quisimos hacer hace treinta años y no lo conseguimos” (p. 351).

5. EL EXPRESIONISMO

Movimiento artístico, mayoritariamente alemán, que tuvo su máximo esplendor entre 1910 y 1925.
Similitudes con el simbolismo:
.- Se opone al naturalismo positivista del final del s. XIX.
.- Propugna que lo importante no es la realidad objetiva; fiel al pensamiento idealista alemán del XIX, proclama
la primacía de lo subjetivo. Frente a los naturalistas que veían en el ser humano un producto determinado por su
tiempo, estos consideraban que la intuición humana podía cambiar el medio en que vivimos.
.- En el drama confluyen todas las artes, que enriquecen la escena. Muchos de los artistas (Kokoschka, Mediner,
Barlach, Arp, Schwiters) fueron a la vez poetas, dramaturgos, pintores o escultores.
La peculiar mirada del artista expresionista es que observa un mundo en fuertes tensiones sociales e
ideológicas, provocadas por las reivindicaciones socialistas contra las tendencias inmovilistas y
conservadoras de la aristocracia y el estado. El artista expresionista, ante esta situación inquietante,
reclama en sus manifiestos un nuevo tipo de sociedad, un ser humano nuevo, un mundo de paz y
concordia.

Las distorsiones en el arte teatral.

Pero en el arte del momento solo podrá reflejar la distorsión reinante (1ª revolución Rusa en 1905;
guerra ruso-japonesa en 1904-1905; anexiones de Bosnia-Herzegovina por Austria en 1908, revolución
China en 1911; guerra de Balcanes en 1912; atentado de Sarajevo en 1914; Primera Guerra Mundial) y su
oposición ante ellas. El artista expresionista se compromete con su momento histórico, y en el plano
formal es un arte impregnado de violencia, de angustia y de desconcierto, con líneas nerviosas, contrastes
de formas y colores y distorsiones. Los decorados de cine y de teatro confirman este estilo con líneas y
planos inclinados y asimétricos, desequilibrados, que producen desasosiego y temor. Los relatos poseen
un realismo desfigurado, que surge del inconsciente, de los sueños, de las pesadillas, de mitos colectivos y
ritos esotéricos, relatos en los que se mezcla la reivindicación social con las invocaciones a las fuerzas del
más allá.
El espectáculo expresionista rompe el equilibrio y la proporción clásica, se puede retardar el tiempo
del relato con paréntesis, monólogos exaltados, silencios, de modo que el actor ha de tener un temple
nuevo en cuanto a dicción, movimientos y gestos, de modo que pueda pasar rápidamente de la dicción a
la locura. El mejor documento para comprender la técnica y poética del actor expresionista es el
cine, aunque aparece con retraso frente a las demás artes y no todos los actores pudieron sustraerse del
realismo que impone el cinematógrafo. Títulos expresionistas como El gabinete del Doctor Galigari
(1919) de Wiene, El Golem (1914) de Wegener, Del alba a la medianoche (1920) de Kart-Heinz Martin,
El gabinete de las figuras de cera (1924) de Paul Leni…

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 “Stationendrama” es una de las formas que estructura el drama expresionista: el personaje principal,
en el que recae el peso de la obra, especialmente en sus monólogos, realiza un itinerario cronológico y
espiritual deteniéndose, a modo de “via crucis”, en ciertos momentos de tensión antes de su muerte o
conversión –muerte, a su vez, de una vida anterior-. El autor expresionista se sirve del drama para
proyectar de modo alegórico o parabólico sus propias visiones interiores.
La plástica y la cinética del teatro expresionista, como del arte expresionista en general, expresaba el
mundo subjetivo individual del autor o del realizador y por ello se concretaba de forma muy diferenciada,
tanto en lo formal como en el contenido social, religioso o ideológico. Resulta original el caso de Lothar
Schreyer, autor de Nacht, que en 1918 dirige en Berlín la Starmbühne:
Hasta ahora, el espectáculo escénico venía a ser la manifestación plástico-sonora de un drama previo,
compuesto por un autor dramático, en cuyo relato “verosímil” figuraban los conflictos de la historia, del
mundo. Tal drama aspiraba a convertirse en una “imagen que reproducía” el mundo exterior. Pues bien,
para Schreyer se trataría de abandonar dicho modelo tradicional para cambiar la “imagen reproducida del
exterior” por la “imagen de producción de lo interior”, convirtiendo el acto escénico en una
“manifestación”, epifanía de la visión interior. En escena, esta visión se manifestará esencialmente por el
ritmo del cuerpo en el espacio; incluso la palabra se convertirá en expansiones rítmicas, residiendo ahí su
fuerza y no en sus significaciones. Artaud estaba a la vista (p. 356).
La plástica escenográfica se sirve de los efectos psicológicos que producen las proyecciones y los
juegos de sombras y calidades de la iluminación. E igual importancia tiene la música: todas las artes
surgen de un mismo corazón.

El decorado expresionista:
.- El decorado debía excluir todo tipo de naturalismo: solo la corteza de las cosas y de los sentimientos.
.- El decorado y el juego de los actores no se construye a partir de la historia detallada, sino de sus líneas de
fuerza, de sus momentos de exaltación. Solo así se conmueve al público, son decorados “esqueléticos”, donde se
insertan los actores.
.- Se rechaza toda maquinaria o artificio moderno que distraiga de esas líneas de fuerza y que impida –
pretensión constante de expresionistas- que el público entre en el mismo.
Algunas experiencias han revolucionado la historia del Teatro: la transformación del Gran Circo de
Berlín por Reinhardt y Hans Poelzig convertido en teatro para tres mil espectadores, sin rampas ni telones
para que el público entrase en el clima de la obra; la representación de Danton de Romain Rolland,
promotor del “teatro popular” que procuraba espectáculos multitudinarios y sin distinción de clases
sociales.

La música expresionista:
“Los ruidos, los silencios, las melodías instrumentales contribuyeron a crear la magia de los montajes
expresionistas” (p. 358). Arnold Schönberg y Alban Berg son los dos grandes maestros de influencia en
el s. XX. Tenían tendencia a la búsqueda de la palabra y sus guiones escénicos solían ser de temática
mítica, bíblica u onírica; de ahí su afición a la “cantata” y al teatro lírico.
La música también operó sus rupturas con la normativa tradicional, sustituyendo la escala cromática
por la serie dodecafónica, que rompe la sucesión tonal a la que estamos acostumbrados. El timbre aparece
como elemento expresivo, cerebral e irracional. “La inspiración tímbrica, el timbre como búsqueda
abstracta y como alucinación, algo que leemos en los escritos de Schönberg, pero no menos en los
manifiestos pictóricos de Kandisky y en los primeros cuentos de Kafka” (p. 358). Las óperas de Alban
Berg de carácter más expresionista con Voyzeck (1923) y Lulú (1928), y son dos grandes monumentos del
teatro lírico.

Dramaturgos:

En el capítulo XIII, apartado 4 ya se apuntó el pre-expresionismo evidente de Strindberg en Camino de

Damasco y El sueño. También en el apartado 6 del mismo capítulo se aludió a Frank Wedekind, el autor

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que inspira la referida Lulú. El teatro alemán tenía una gran fuerza desde finales del s. XVIII. Ya en el
período expresionista alemán hay que reseñar El mendigo (1912) de Sorge, La seducción (1913) de Paul
Komfeld, Los ciudadanos de Calais (1914) de George Kaiser, El hijo (1914) de W. Hasenclever. Durante
la I. G. M. los expresionistas adoptaron posiciones antibelicistas que continuaron posteriormente: Una
estirpe (1918) de Fritz von Unsuh, Batalla naval (1917) de Goering, La transformación (1919) de
Toller…

6. EL TEATRO POLÍTICO DE ENREGUERRAS: PISCATOR

1923 señala el cansancio de los espectáculos expresionistas, a favor de modos más realistas, exigidos
por el momento histórico. El expresionismo deja paso a la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), y un
teatro marcadamente político.
Erwin Piscator (1893-1966): Es el máximo representante que se inició en el expresionismo pero pasó
al teatro concebido como instrumento de propagación de la ideología marxista de signo comunista.
Piscator recluta a aficionados más que a profesionales, pues le interesa más el testimonio y la denuncia
que la calidad estética del producto. Buscará al espectador proletario en sus propios espacios –taller,
fábrica, sala de reuniones, cervecería- para convertirlos en escenarios y adoctrinar en la lucha de clases.
Su ejemplo prendió en organizaciones de izquierda durante el periodo entreguerras, y surgen dentro y
fuera de Alemania grupos aficionados o semiprofesionales entre los que se encontraron también artistas
de calidad. Es el caso del “Groupe Octobre” francés de los hermanos Pierre y Jacques Prévet, o los grupos
españoles: “La Barraca” de Lorca, “La Misiones pedagógicas” de A. Casona, o el “teatro de guerrilla” de
Alberti-María Teresa León.
Este teatro político pone su mirada en el público y la finalidad en el espectáculo, y popularizó un
subgénero peculiar de “pieza escénica”: las “actualidades”. Eran unos “sketches” en los que comentaban
o caricaturizaban a los personajes y noticias del momento. Eran como un periódico escenificado. Otro
género popular fue el “drama histórico”; parábola de fácil interpretación para criticar el presente.
Piscator expuso sus teorías en El teatro político. Este tipo de teatro perdió interés en Europa
Occidental tras la II G.M. En España y Latinoamerica siguió interesando y los grupos progresistas
supieron obviar las censuras y vigilancias de dictaduras y oligarquías de derechas.
En la historia del teatro español, portugués y latinoamericano ocupa un papel importante el teatro
independiente, que solía ofrecer más voluntad que medios. Hay que recordar a Los Goliardos de España,
al director Ángel Dacio, a los actores de Coimbra (Portugal), el Teatro de la Arena, de Sâo Paulo (Brasil),
dirigido por G. Guarnieri y Augusto Boal.
Piscator no abandonará nunca su vertiente política, y volverá a este teatro en los suburbios de Berlín
hasta la ascensión de Hitler. También se consagró a montajes de calidad en Alemania, en Estados Unidos
desde 1939… Y de nuevo en Alemania a partir de 1951. En sus grandes montajes distribuía la acción por
diversas plataformas, usaba escena giratoria para conseguir efectos de movimiento casi cinematográfico,
utilizaba proyecciones filmadas, altavoces, pancartas, movimientos de actores y comparsas. Escribió:
El factor heroico de la nueva dramaturgia no está ya en el individuo, en su destino personal particular,
sino más bien en nuestra época, en el destino de las masas… El hombre en escena adquiere el valor de
función social (p. 360).
Todo ello influyó en Bertolt Brecht.

7. BERTOLT BRECHT

Bertolt Brecht (1898-1956): trasciende el tiempo histórico de su actividad teatral. Originó un

fenómeno de gran interés desarrollando su práctica escénica según unas directrices reguladoras que
acabaron constituyendo una teoría revolucionaria. El “brechtismo” fue un estilo teatral seguido fielmente
por imitadores, aunque les faltó su creador para mantener esa continuidad. A pesar de su ausencia se ha
demostrado la originalidad de su propuesta, la importancia de sus postulados –que pasan también del

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primer impulso expresionista, hasta la dramaturgia marxista. La inicial miopía de algunos de sus
correligionarios dispuso al creador en las antípodas del aristotelismo y embalsamó sus teorías, de forma
que quedaron inmovilizadas. Como gran creador, Brecht ha sido más grande tras muerto que en vida,
cuando todavía no se confiaba en sus experiencias.

Breve panorámica de su producción escénica.

Asimiló muy bien los movimientos artísticos y literarios que proliferaban en Europa. A finales de la I
G.M. se encuentra en Munich, donde escribe Baal (1918), donde recuerda a Rimbaud. Los años 20 lo
acercan a las teorías de Marx. Había colaborado en los movimientos espartaquistas de Munich y dedicó su
obra Tambores en la noche (1920) a la sofocada rebelión de Berlín del año anterior. Brecht empieza a
mostrar una Alemania fracasada. En La jungla de las ciudades (1922) inventa una América alucinante,
kafkiana y mistérica. Por entonces Bretch era un médico con vocación poética. Las claves de su
formación hay que buscarlas en su relación con Karl Valentin, Enrich Angel, Carola Neher. El primero,
actor bávaro, le influyó para que escribiese piezas en un acto, más propias de cabaret que de teatro.
Ejerció de crítico teatral. Conoce en 1923 a la actriz Helene Weigel, algo que le marcará en lo afectivo y
en lo profesional. Trabaja como “dramaturg” en Muhich donde adapta Vida de Eduardo II de Inglaterra,
de Marlowe. El oficio de “dramaturg” consiste en adaptador pero con gran libertad para actuar sobre el
texto, fragmentando, seleccionando… En ese trabajo imprime su personalidad especial y el
expresionismo al obrar con libertad de orden y agrupamiento secuencial. Influido por Piscator busca una
nueva dimensión en los productos teatrales manejados. En el texto marlowiano, desnudo y agresivo, tuvo
un buen campo de experimentación. Pasó a trabajar en el Deutscher Theater de Berlín, dirigido por Max
Reinhardt. Participa también en el colectivo literario “Grupo 13”, junto a Döblin, Tucholsky y Becher.
Lee filosofía marxista, y tras el trabajo en 1926 en Un hombre es un hombre, una obra anticolonialista, o
en La boda, en 1928 produce su primer gran texto: La ópera de la perra gorda, que es un arreglo de la
obra del inglés Jon Gay, del siglo XVIII: La ópera del bandido. Introduce como novedad en la obra letras
y canciones originales, del compositor Kurt Weill. Escribe también Esplendor y decadencia de la ciudad
de Mahagonny (1929): una alegoría poética de un autor tan teatral como lírico. No se conforma con una
simple teatralidad, como Piscator, sino que la enriquece con una cuidada literatura, sin perder la ironía ni
el humor. También, entre otras, inicia La excepción y la regla, en un período de teatro didáctico, con
muchos de sus importantes textos teóricos.
Es un tiempo en que se populariza la radio como medio de difusión rápida, y Brecht realiza diversas
adaptaciones para un medio que domina con pulcritud. Así estrena en ese medio Santa Juana de los
mataderos en 1932. Siguiendo la novela de Gorki escribe La madre, y comienzan sus primeros problemas
de censura. Y contra los nazis redacta Cabezas redondeadas y cabezas puntiagudas y Los Horacios y los
Curiacios. Ya vive exiliado en Praga, tras el incendio del Reichstag, un exiliado que seguirá llevando
obras a los escenarios a pesar de esa condición apátrida: de Praga pasó a Viena, Zurich, París, Thurö,
Dinamarca, donde se instala y desde allí realiza muchos viajes. El estreno de La madre en Nueva York
(1936) le lleva a una larga estancia allí. Para seguir mostrando los desmanes nazis comienza a escribir en
1935 Terror y miseria del III Reich, a partir de pequeñas piezas para un enorme fresco dramático. Helene
Weigel estrenará ocho de ellas en Copenhague en 1938. En esa misma ciudad se había reunido en el
Congreso Internacional de Escritores reunidos bajo el tema de la Guerra Civil española. En 1938 empezó
La vida de Galileo. Huye de Dinamarca en 1939 ante la posibilidad de la invasión nazi y se dirige a
Suecia. Aunque solo se detiene un año comienza los trabajos de El proceso de Lúculo, Madre Coraje y
sus hijos y La persona buena de Sezuán. Es un momento en que evoluciona de su inicial posición
didáctica, que trasluce una preocupación política evidente, a la plena madurez de la creación total.
También pasa de una dramaturgia revolucionaria a otra inserta en las tendencias del momento, sin olvidar
que contiene cada una de sus innovaciones. Huye a Finlandia y escribe El señor Puntila y su criado,
inspirada en cuentos finlandeses. Después Moscú, California, donde encuentra amigos alemanes
exiliados: Peter Lorre, Fritz Lang, Paul Dessau, Henrich Mann, Ferdinand Bruckner. Redacta La
resistible ascensión de Arturo Ui, parábola del gansterismo americano, con el telón del fondo del

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gansterismo nazi. Aparece como guionista en películas americanas, colaborando con sus amigos
exiliados. Así también escribe Schweyck en la Segunda Guerra Mundial, que compone pensando en Peter
Lorre. Comienzan a traducirse sus obras al inglés y estrena bajo la dirección de Charles Laughton Vida de
Galileo, en 1947, coincidiendo con su comparecencia ante la Comisión de Actividades Antiamaricanas.
Sale de USA, sin poder ver el estreno de El círculo de tiza caucasiano, para ir a Suiza, y trabaja en la
versión de Antígona. Después de su largo peregrinar, en octubre de 1948 se instala en Berlín Este, donde
dirige Madre Coraje, en colaboración con Erich Engel. En ese año escribe su ensayo “El pequeño
organon”, una recopilación de sus ideas escénicas. Funda al año siguiente el Berliner Ensemble, donde
desarrolla de forma continuada su labor práctica en un teatro, con obras propias o ajenas. Escribe
entonces su última obra completa, Los días de la Comuna, inspirado en La derrota de Grieg, pues
Turandot, o el congreso de los lavanderos (1954) no terminó de revisarla. Había logrado el
reconocimiento total y definitivo de la crítica europea. Ya para entonces escribe a la Academia de las
Artes de Berlín sobre las medidas que habrían de tomarse si falleciese, como así ocurre un tiempo
después, en pleno ensayo de Vida de Galileo.

La teoría teatral de Brecht.

Ha legado una importante herencia en sus textos teóricos, que va confirmando a lo largo de su vida y
presentó ordenados en la citada obra de 1948: “El pequeño organon”. Sus ideas son:
.- El teatro debe ser consecuente con el momento histórico en que vive.
.- La realidad del entorno exige una escena racional, científica, precisa y objetiva.
.- El teatro debe servir para denunciar la injusticia social. Se aparta de la idea de divertimento
aristotélica; el teatro tiene un sentido político.
.- Rechaza la catarsis aristotélica que enajena al espectador, rechaza la identificación.
.- El deber de la dramática no aristotélica consiste en demostrar la falsedad de las tesis de la estética
vulgar, que explica que las emociones sólo pueden ser producidas por la identificación.
.- Una dramática no aristotélica debe someter a una cuidadosa crítica toda emoción condicionada por
ella.
.- “Verfremdungreffect”:
El extrañamiento o distanciamiento brechtiano fue utilizado por el autor en las notas a Cabeza redonda y
cabezas puntiagudas.
Los ruidos, la música, el juego del actor, se convierten en algo extraño al mundo de lo cotidiano o
verosímil: “Representación distanciadora es aquella que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al
propio tiempo como algo ajeno o distante (fremd)” (punto 42 del “órganon”) (p. 366).
El distanciamiento lo conseguía el teatro antiguo y medieval mediante la ocultación de personajes tras una
máscara, de hombre o de animal.
El asiático todavía hoy utiliza efectos musicales y mímicos, que son los que más fácilmente impiden la
identificación (“Einfühlung”).
La técnica del distanciamiento también se basa en un fondo de hipnotismo y sugestión, con más fuerza que la
identificación.
Es el teatro épico, pues así resalta “la necesidad de establecer una distancia semejante a la que los antiguos
espectadores establecían con las narraciones” (p. 367).
Interpretación, decorados, iluminación, música… los lenguajes del teatro se utilizan para conseguir ese
distanciamiento que permite ver a los héroes como “extrañados”, desde las perspectivas subjetivas del
espectador.

Un cuadro es usado para distinguir la experiencia brechtiana, aunque reduce la riqueza expresiva del
método, pero es didáctico. En el cuadro observamos claramente lo que esperaba el autor del teatro
dramático al uso.
FORMAS DRAMÁTICAS FORMAS ÉPICAS
Se actúa Se narra
Se envuelve al espectador en una acción escénica Se hace del espectador un observador
Se absorbe su actividad Se despierta su actividad
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 Se le hace experimentar sentimientos Se le obliga a adoptar decisiones
Se ofrecen vivencias Se ofrecen imágenes del mundo
El espectador es introducido en algo Se sitúa al espectador frente a algo
Sugestión Argumento
Se conservan las sensaciones Las sensaciones conducen a la toma de conciencia
El espectador enfatiza El espectador estudia
El hombre es algo conocido El hombre es objeto de investigación
El hombre es inmutable El hombre es mutable
La tensión aparece desde el principio La tensión está en todo el desarrollo
Cada escena está en función de la siguiente Cada escena tiene sentido en sí
La acción es creciente La acción es oscilante
El pensar determina el ser El ser social determina el pensar
Expresión de sentimientos Expresión de la razón
“Brecht supone un paso adelante en la consideración social del teatro, al que añade la originalidad de
tratarlo como el producto artístico que es, nacido del hombre y para los hombres” (p. 368).

8. LUIGI PIRANDELLO

Luigi Pirandello (1867-1936): Hijo de un rico propietario de minas siciliano, estudió en Alemania el
doctorado en Filosofía pura. Se casa con la hija de uno de los socios de su padre. Tras quebrar la empresa
su mujer pierde la razón y no se recuperará, aunque tarda quince años en ser internada, 1919. El
dramaturgo vive a su lado, a la par que la cuida, reflexiona sobre sus circunstancias y sobre la
condición humana, a la par que la mujer lo culpa de infidelidad. Todo ello trasluce en su obra,
especialmente en Enrique IV.
Hasta 1910 Pirandello es un autor desconocido. De las obras costumbristas, en siciliano, hay que
mencionar Liolà (1916). Obra breve de gran calidad es El hombre de la flor en la boca; y la obra magna
que estaba a punto de acabar en el año de su muerte es Los gigantes de la montaña. Sus cuatro grandes
títulos son: A cada uno su verdad (1916), Seis personajes en busca de autor (1921), Enrique IV (1922) y
Esta noche se improvisa (1930). Para Pirandello el teatro es el marco y género más adecuado para una
reflexión vital sobre los problemas humanos: el ser, la verdad, la muerte… Plantea en sus obras que los
seres humanos no somos capaces de detenernos en el examen de nosotros mismos, huimos de los espejos
que nos devuelven nuestra imagen o no somos capaces de interpretarla. El teatro es para Pirandello el
gran espejo, pues en él el ser humano se muestra como un escaparate, solo o en pugna con los otros,
para ser contemplado por una colectividad a la que hay que espolear para que salga de su pasividad.
No está alejada esta filosofía de Brecht y su teatro épico, aunque las finalidades puedan cambiar:
.- Pirandello muestra una mayor preocupación psicológica y hasta metafísica.
.- Brecht muestra una preocupación ética por la liberación socio-histórica del ciudadano.
El teatro es para Pirandello motivo de reflexión también: la ilusión, la máscara, la degeneración…
Cuestiones propias del género pero que también forman parte de la vida misma. Pirandello profundiza en
la ilusión teatral que le lleva a ensayar distintos procedimientos para que el espectador cambie su modo
tradicional de enfocar lo que pasa en la escena. Hace difícil que el espectador se identifique con sus
personajes por la vía sentimental, en todo caso llegará a esa identificación por la razón. Para conseguir
estos efectos el autor rompe la ilusión escénica, enfrentando comportamientos vitales a comportamientos
teatrales. En Seis personajes en busca de un autor el espectador asiste a la entrada de seis personajes al
ensayo de una obra del propio Pirandello, El juego de las partes. Estos seis personajes exponen al director
y a sus actores la historia de su propia vida. Con este juego el autor parece indicar al espectador que no
debe tomar a estos personajes como seres del teatro. Enrique IV enfoca la realidad desde la locura. El
doctor Genoni pretende curar a un enfermo que se cree Enrique IV transformando a todos los amigos y
familiares del loco en personajes de época. El loco empieza a recobrar la razón y juzga a sus
acompañantes pero para poder hacerlo sigue aparentando su enfermedad. En El hombre de la flor en la

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boca el autor enfrenta a un personaje que sabe que va a morir con otro normal y corriente. Este segundo
tiene unos problemas que al primero le parecen triviales y sin importancia. De esta manera nos enseña dos
modos distintos de enfocar la existencia.

9. ARTAUD Y LA DESTRUCCIÓN DEL TEATRO

Antonin Artaud (1848-1948): No pretendió ese titular, sino que su evolución como actor, director y
teórico pretende defender el teatro como forma de expresión y de vida, frente a los intentos surrealistas
que pretendían su muerte. Lo que sí propuso fue un teatro concebido de forma distinta a la del teatro
tradicional. Para que ese nuevo teatro fuera posible era necesario acabar con el anterior. Quería acabar
especialmente con el teatro “digestivo”, reconfortante, que no cuestiona al espectador, ni sobre su interior
ni sobre su ser social. Él prefiere un teatro inquietante, destructor, revolucionario. Con la distancia que
suponen más de setenta años desde la publicación de sus escritos de los años treinta en El teatro y su
doble, comprendemos que sus opiniones son el resultado de un proceso de maduración interna del escritor
desde dentro del teatro, y que sus propuestas fueron favorecidas por los intentos destructivos previos:
como los de Jarry y los surrealistas. Hasta su expulsión del grupo surrealista fue un entusiasta de este
ismo. Había llegado a París en 1921 y lo mejor del teatro era lo que hacían Lugné-Poe y Charles Dullin,
en cuyo teatro, Atelier, trabajó como actor. Artaud consideró a Dullin como superior a Craig, Appia y los
directores rusos. Poco a poco se apartará de él sobre todo de su “mediocre verosimilitud” en escena.
También lo incluyó dentro del “teatro digestivo”, junto al teatro de los bulevares, a Pitoeff y a Jouvet, que
sin embargo eran admirados por la crítica europea. Prácticamente Artaud no salva ninguna experiencia
escénica, ni la de los vanguardistas a los que criticaba el carácter lúdico. Su modelo en artes plásticas es
Van Gogh, ante cuya pintura siente y comprende “la energía y las represiones de nuestro mundo
trasladadas a los seres y objetos de la vida real” (p. 371). Tampoco le gustaba el simbolismo, que llenaba
las obras de símbolos que el espectador tenía que descifrar. Artaud propone un teatro concreto, del cuerpo
en escena. Según la visión artaudiana:
Los espectadores no ven ya símbolos que nos inciten a buscar sus interpretaciones, ni apenas
signos que nos remitan a referentes extraescénicos; ven y sienten, sobre todo, el acto escénico en sí
mismo, como algo que está sucediendo en ese momento, que no remite ni a un pasado y que es
inimaginable repetir en un futuro; como algo irrepetible, vital, no como una re-presentación.
Precisamente, se trata de acabar con la representación, de clausurar la representación, en expresión
de Derrida, pues representar equivale a exhumar lo muerto, lo anterior petrificado en textos y
escuelas-conservatorios. La crueldad de esta concepción reside en la consideración del acto teatral,
del acto vital, como vida que se transmuta en muerte, solo concebible como subsumida en la
muerte, Eros y Thánatos a un tiempo (p. 371).
En 1926 funda con Robert Aron y Roger Vitrac el Teatro Alferd Jarry, que los surrealistas intentaron
boicotear. Duró dos años. Después trabajó en teatro y cine: La pasión de Juana de Arco, de Dreyer
(1927), Napoleón, de Abel Gance (1928). En estos años redacta sus más importantes ensayos, y
precisamente en 1931, en París, asiste a representaciones de teatro balinés y quedó subyugado, volviendo
a creer en lo maravilloso y mágico de la escena: “un juego perpetuo de espejos… exorcismo para que
afluyan nuestros demonios”. De sus textos de estos años (La puesta en escena y la metafísica, Primer
manifiesto sobre el teatro de la crueldad, El teatro y la peste, Todorov realiza una lectura que puede
resultar didáctica, aunque no aborde la complejidad de sus propuestas:
1.- Teatro es un lenguaje, distinto del articulado o convencional, que forma parte del lenguaje teatral. El
abuso del lenguaje convencional ha provocado la muerte del teatro occidental.
2.- El lenguaje convencional utiliza un sistema ya hecho. El lenguaje del teatro sin embargo debe hacerse,
el actor debe hacer su lenguaje: “el espíritu tiene necesidad de un lenguaje para producir sus manifestaciones”.
3.- El lenguaje del teatro es más creación que enunciación. Cuenta menos lo significado que la forma en que
se expone. Pero en el teatro occidental Artaud condena que pasa desapercibido el significante, pues al actor y al
espectador les interesa mucho más lo significado. El significante no es la imagen perceptible sensorialmente, sino
la “peculiar creación de la misma hecha por el actor” (p. 372).

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 4.- En la percepción de este teatro toman parte todas las facultades que han intervenido en la creación, y no
solo la facultad intelectiva, predominante en al teatro occidental: facultades anímicas, orgánicas, conscientes e
inconscientes. Es un lenguaje que evoca más el caos que el orden.
5.- “El teatro se ha de entender como un acto en el que el hombre se compromete en su integridad” (p. 373).
Por ello el hecho teatral es irrepetible. En cada sesión el actor ha de volver a crearse. Están prohibidas tanto la
repetición como la improvisación. No existe un pre-texto pero sí un pos-texto, pues es el texto de la creación,
anotando todo lo que se ha generado en al representación, ese sí que será el verdadero texto, más que la obra del
dramaturgo o su adaptación. “Hay que acabar con la tiranía del escritor”, pues el teatro es más que la obra del
dramaturgo, abarcando su origen, el proceso y su mostración al público.
6.- El lenguaje específicamente teatral artudiano admite entre sus signos todas las formas expresivas humanas,
del cuerpo y del espíritu, que son percibidas por vía sensorial, orgánica, mental o inconsciente. En todo caso, para
el gusto de Artaud, estas formas expresivas humanas deben ser entendidas como conformantes del todo teatral, no
como manifestaciones autónomas. En este sentido recuerda las propuestas de Wagner y su deseo del lenguaje total
del drama lírico.
El lenguaje que propone Artaud para la escena es rico, simbólico, sugerente. El lenguaje articulado
solo es una parte de aquel. El poder encantatorio de ese lenguaje teatral ha de ser perceptible tanto como
su significación conceptual. Si no es así, el teatro representado no se diferenciará del texto escrito, según
Artaud. El teatro no es arte por arte, no es gratuito ni utilitario, ni tiene finalidad política ni social: “El
teatro debe intentar alcanzar las regiones más profundas del individuo y crear en él una especie de
alteración real, aunque oculta, cuyas consecuencias serán percibidas más tarde” (p. 373). El teatro no
tiene que representar la vida, sino que tiene que ser la propia vida.
Artaud consideraba las obras de los dramaturgos como sometidas a un genio creador y no fue tan
tajante con ellas como con el plano escénico. Para su teatro de la crueldad salvó muy poco: Ubú rey, de
Jarry, Víctor o los niños del poder, de Vitrac, El sueño, de Strindberg, y sin tener en cuenta el texto alude
a algún Shakespeare, León-Paul Fargue, la historia de Barba Azul, La toma de Jerusalén, el cuento de
Sade “El castillo de Valmor”, adaptado por Klossowski, algún melodrama romántico, Woycek de
Büchner, algún isabelino. Le atrae especialmente Séneca como ejemplo de teatro de la crueldad y de la
peste, por ello adaptó Atreo y Tiestes de Séneca. También adaptó dos relatos: El monje, novela gótica de
Lewus, y Los Cenci, de Shelley y Stendhal. En el estreno de esta última tuvo que rendirse a las exigencias
de la primera actriz que pagaba los gastos y no pudo poner en práctica sus teorías.
Artaud pasará a la historia como el máximo representante del simbolismo-vanguardismo, como profeta
de las vanguardias, y eso a pesar de su influencia inmediata fue escasa. Jean Luis Barrault, que trabajó
como actor con él intentó llevar a la práctica las teorías con Numancia de Cervantes en 1937,
escenificación con la que hacía una contribución a los republicanos españoles a la par que penetraba en lo
fantástico. Veinte años más tarde será revisado Artaud como defensor de un teatro comprometido, un
autor comprometido consigo mismo, con los demás, con el arte. Living Theatre, Open Theatre, pánico,
Grotowski, son, según Derrida, seguidores que no han dejado de mostrar incomprensión y traición al
teatro de la crueldad. No es artaudiano el teatro no sagrado, el teatro ideológico, con mensaje que se agote
en el acto de la palabra, el teatro que privilegia la palabra, el teatro que no echa mano de los demás
elementos escénicos, tampoco es arturdiano el teatro abstracto. Todo ello según Derrida.

10. BECKETT Y EL ABSURDO

Aplicada al teatro, la etiqueta de absurdo hizo fortuna para calificar a una serie de dramaturgos que
estrenaron en París durante los primeros años de la década de los cincuenta. Martin Esslin en su ensayo
El teatro del absurdo, seguido de Más allá del absurdo, revisa a Beckett, Ionesco, Adamov, Schéadé,
Arrabal. Otras etiquetas utilizadas para designarlo han sido: “Protesta y paradoja”, “nuevo teatro”,
“antiteatro”. La que mayor fortuna ha obtenido parte de la relación con la filosofía del absurdo aplicada
unos años antes a Camus y Sartre y que coinciden en la falta de lógica, en la irracionalidad de la historia
inmediata. La I Guerra Mundial de la que acaba de salir Europa había dejado a artistas y filósofos
perplejos. La sinrazón de esta contienda trajo la desconfianza en la misma razón humana y en las

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posibilidades que esta razón tenía de ordenar la historia: de ahí viene un arte anti-rracionalista
(expresionista, dadaísta, surrealista). Tras la II Guerra Mundial el escepticismo se evidencia pues la lógica
imperante se ve desmentida e ironizada de nuevo. Es el momento en que el absurdo descubre el humor
trágico: “El humor como conformante de la tragedia”. No se trata de una comedia que va derivando en
tragedia, ni de una sucesión de escenas cómicas, se trata de un humor que construye lo trágico, que
sorprende por lo inédito, por lo hiperbólico, que engaña al espectador como en el mejor cine de Buster
Keaton. Y sus situaciones cómicas no son inocentes. Si no lo hemos advertido durante la obra, al final
definitivamente descubriremos que el humor llevaba una carga de decepción, que define, según Ionesco,
“la tragedia del humor, la más corrosiva que cabría esperar en la segunda mitad del siglo XX” (p. 376).

Ejemplos del absurdo:

Partiendo de Pic-nic de Arrabal, podemos ver cómo funciona el teatro del absurdo:
Asistimos a una serie de comportamientos ilógicos: unos padres visitan a su hijo en la guerra para
merendar, invitan a la mesa a un soldado enemigo, los soldados cantan y bailan en pleno combate, el
padre para la guerra para que no se aburran los soldados, y cada uno se despide de los demás y se marcha
a casa; además a los generales les dan panoplias para consolarlos. Solo un hecho tiene lógica en el
contexto planteado: una ráfaga de ametralladora mata a cuatro personajes.
“La clave del absurdo, su moraleja, está en lo no dicho, en las preguntas y respuestas que provoca en
el espectador. Si la última proposición era la lógica, ¿qué diferencia hay entre razón y locura?, ¿no
estaremos viviendo en un mundo de dementes?, ¿qué sentido tienen, entonces, las grandes palabras, como
conocimiento, solidaridad o comunicación?” (p. 376).
El teatro del absurdo plantea el problema de su descodificación, pues crea elementos extraños para el
espectador. La lección y La cantante calva, de Ionesco, junto a Pic-nic, son quizá las obras
universalmente más representadas durante la segunda mitad del siglo XX –las dos primeras desde 1950 en
cartel en el Teatro de la Huchette de París. (Argumento de La lección, pp. 376-377).
Actualmente estas obras resultan reiterativas y farragosas, pero también disparatadas y vivas, sobre
todo las más breves.
Además de otras fuentes posibles, sin duda remite este teatro del absurdo a la farsa tradicional, a las
piezas breves de Courteline, Audiberti, Miguel Mihura y Wiltold Gombrowicz.

Samuel Beckett

Samuel Beckett (1906-1989): Su escritura dramática es la más innovadora del siglo XX, comparable a
la de Joyce en la narrativa, más aún cuando aquél fue secretario de éste. La novela es un alarde de libertad
de composición, donde se muestra el discurrir del personajes sin trabas, como en la realidad extraliteraria.
La lección de Joyce consistió en que conciliaran espontaneidad y cuidada elaboración, “evitando que esta
última no trasluzca sus esquemas” (p. 377). Y esa lección es también la de Beckett, especialmente con
Esperando a Godot (1953) (Argumento, pp. 377-378). Fue estrenada en París por Roger Blin en el teatro
“Babylone”, de 250 asientos, y considerada por algunos críticos como una burla al público y al teatro, o a
lo que se entendía por teatro desde hacía dos mil años. Era “antiteatro”. Otros títulos de Beckett son:
Final de partida (1957: una habitación siniestra habitada por un padre paralítico y ciego, su hijo adoptivo
que puede andar pero nunca sentarse, dos abuelos que no tienen piernas y se encuentran metidos en
contenedores de basura, y tampoco pasa nada más, todo continúa); La última cinta (1959: un viejo sordo
y reumático dialoga con un magnetófono en el que escucha grabaciones de juventud, y la cinta sigue son
su ruido sin voz, mientras el viejo mira al vacío); Días felices (1961: sin referencias de lugar ni de tiempo,
se ve a Winnie que poco a poco se va hundiendo en un montículo de tierra); Breath (farsa de 30 ´´, sobre
la brevedad de la vida –sin actores, solo sonidos de respiración y luz- estrenada en Nueva York en 1969,
pp. 381-382). Sus obras se distinguen por la parquedad de elementos, de mobiliario, de decorado, de
luces, seres limitados… Lo poco que se nos presenta en escena tiene un gran nivel significativo; es
“Teatro de la descomposición, de la imposible comunicación. Éste, más que el de Sartre o Camus, fue el

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verdadero teatro existencialista” (p. 381). Beckett opone a los gritos revolucionarios del siglo XX
notaciones mínimas, precisas, para expresar la degradación. Sus personajes, al borde de la desesperación
o al borde del no ser, representan, para quien sepa descodificarlos conveniente y emocionalmente, “un
grito de tanta o mayor violencia que el de las manifestaciones épicas o el de las resurrecciones
artaudianas. El humor, la ironía en Beckett, son de una intensa y desconsolada melancolía, y de una gran
tensión dramática: la tensión de lo no-dicho, pues en estas obras cuenta, tanto o más que lo que vemos y
oímos, el desde dónde se dice la palabra, o el silencio. Beckett nos acerca al teatro de la mudez, al límite
de la representación” (p. 381).

La poética del absurdo

“Los personajes caricaturizados en Ionesco o degradados en Beckett hiperbolizan al hombre de nuestro

tiempo” (p. 382). Lo mismo cabe decir de los personajes de La parodia de Adamov, sin nombre propio.
Adorno considera que este teatro crea el efecto de distanciamiento que quería Brecht: efectivamente el
público difícilmente se identifica con toda esa galería de personajes de comportamientos extraños, a la par
que observaba situaciones anormales o hiperbólicas con otras reales, de un lenguaje tan real que ni
siquiera los naturalistas habían utilizado por no considerarlo teatral. “Hasta ahora no se había considerado
conveniente ese hablar por hablar de las cosas más anodinas, de la realidad más simple y casera, sin
segundas significaciones” (p. 382). Es un lenguaje que se atiene a la “lógica del pie de la letra”. Es un
lenguaje propio de niños o extranjeros, ajenos a connotaciones del idioma y de la historia que lo
conforma: precisamente algo de niños tienen los personajes creados por estos dramaturgos extranjeros
residentes en París.
El teatro del absurdo no sigue el esquema tradicional de planteamiento, nudo y desenlace, el teatro del
absurdo carece de progresión narrativa. El dramaturgo del absurdo introduce sutilmente toda una serie
de signos de degradación que harían poco probable mantener indefinidamente las estructuras reiterativas
o circulares que suplantan la progresión aristotélica. Son estructuras oníricas revisadas, se acentúa la
impaciencia, la tensión emocional, se acelera el ritmo de la representación. Para trasladar un sueño a
escena es inevitable que haya hermetismo o simbolismo radicales, además de que no podemos contar
directamente nuestros sueños, sino los recuerdos de nuestros sueños. Del sueño se extrae su falta de
sucesión lógica, sus divagaciones, el azar, lo fortuito, que sustituyen a la sucesión aristotélica. Se echa
mano a estructuras cíclicas, ya sea referidas al conjunto de la obra, ya a sus temas o propuestas. El final o
completa o repite la secuencia inicial con el propósito de dar la impresión de que todo podría volver a
empezar indefinidamente.
Fuentes: el teatro del absurdo supo combinar sus recursos formales y técnicos, tomados de la plástica
surrealista, del cine, novela, circo, marionetas, mimo, guiñol… El cine, especialmente el cine cómico, es
fuente declarada de recursos de este teatro: los hermanos Marx, Chaplin, Buster Keaton, con sus gags, sus
objetos inesperados, sus sorpresas. La novela moderna aporta técnicas compositivas, ambientes,
contenidos argumentales e ideológicos (Dostoievski, Faulkner, Virginia Woolf, Lewis Carroll, Joyce y
Kafka. A su vez del teatro anterior toman también parte de sus recursos: Ionesco reutiliza a Moliére,
Jarry utiliza la farsa, el vodevil o los hallazgos de futuristas y dadaístas, Arrabal sigue la tradición de Tono
y Mihura, así como los juegos de la vanguardia postista; los dramaturgos echan manos del collage:
noticias, métodos de aprendizaje de idiomas, obras clásicas; mezclan los sueños con su biografía; utilizan
espacios habituales de representación a la par que desean deleitar al público… Estas características los
diferencias de los futuristas y dadas de la vanguardia pues sus textos son representables, no meras
experimentaciones, por ello el teatro del absurdo sigue teniendo vigencia actualmente.
Por todo ello este teatro exige a los actores una gran naturalidad. Para el intérprete del absurdo no
existe ni la sala ni la escena, “debe borrar su conciencia de actor para hacer abstracción de su propia
evolución, de su cultura. No ir más allá del tono y las referencias primeras denotadas en el texto. De otro
modo traicionará al personaje” (p. 383).

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 Ejemplos del absurdo fuera de Francia

En los cincuenta los maestros del absurdo son Beckett, Ionesco, Arrabal y Adamov. Según Roland
Barthes este teatro fue asimilado a finales de esa década por la burguesía a la que criticaba, al menos en
París, por lo que muere como vanguardia. En otros países tuvo una vida menos fulgurante pero
desapareció más paulatinamente.
En Inglaterra: Harold Pinter (recuerda en sus juegos y diálogos a Ionesco, con el agobio y la opresión
que se cierne sobre sus personajes, al estilo kafkiano: La habitación, El aniversario, El portero, El
montacargas), H. F. Simpson (relacionado con el “non sense” de Lewis Carroll), J. Sanders y Tom
Stoppard (sobre todo por su Rosencrantz y Guildenstern han muerto, donde dos personajes secundarios de
Hamlet realizan una espera interminable al estilo de Beckett).
En Estados Unidos: muy pronto a la cabeza de las vanguardias escénicas y artísticas continúa una
lenta evolución desde el realismo psicológico de O´Neill y la variedad de Tennesse Williams. Destaca
Arthur Koppit, que parodia y caricaturiza tanto el absurdo como el freudismo: Oh, papá, pobre papá,
mamá te ha encerrado en el armario y a mí me da mucha pena. Edward Albee con su Historia del zoo,
adecuado a ese lenguaje del pie de la letra, y otros títulos como El sueño americano, ¿Quién teme a
Virgina Woolf?
En Alemania: H. S. Michelsen, considerado como el Beckett alemán, o Günter Grass, más conocido
como novelista. En Polonia hay que nombrar a Tadeusz Rosenwicz (El fichero) y Slawomir Mrozek
(Tango).

El absurdo hispano

Enrique Jardiel Poncela, Ramón Gómez de la Serna, los humoristas de La Codorniz, fundada por
Mihura en 1942, y el humor absurdo de Miguel Gila, pueden considerarse los precedentes del nombre
más relevante del teatro absurdo español: Miguel Mihura. Durante los años 40 el grupo de “postistas”
cultivó un humor en la línea del absurdo. Dos de sus componentes, Chicharro y Sernesi, con su obra
inacabada La lámpara, prefiguran el teatro de Ionesco. Arrabal, más cercano al absurdo de Gila en Pic-
nic, se acerca más a Beckett en El triciclo y en Fando y Lis. Martín Iniesta presenta también este absurdo
ingenuo en El parque se cierra a las ocho. Manuel Pedrolo se acerca al absurdo con Cruma, La nostra
mort de cada día, Técnica de Cambra. José Ruibal, Jerónimo López Mozo, Luis Matilla y Ángel García
Pintado utilizaron el absurdo en la década final de la dictadura como forma de evitar la censura.
Fernando Arrabal (n. 1932): adaptó desde sus inicios la tendencia escénica al absurdo y ha tenido
una gran proyección exterior. Jean Marie Serreau, en 1959, lo introdujo en Francia con un montaje de
Pic-nic. El dramaturgo fue evolucionando hacia formas cada vez más vanguardistas y polémicas,
dirigidas por los mejores creadores: Savary para El laberinto, Víctor García para El cementerio de
automóviles, Lavelli para El arquitecto y el emperador de Asiria. A principios de los setenta Arrabal fue
admitido en el grupo Superrealista de André Breton, que abandonará pronto por considerar que imponía
censura moral y estética. Funda seguidamente el Grupo Pánico: concilia tendencias barrocas y
superrealistas. Según el propio Arrabal los pintores influyen más en su trayectoria que los dramaturgos: el
Bosco, Brueghel, Goya y los superrealistas Max Ernst, De Chirico, Duchamp dan forma a sus obsesiones.
Sus literatos favoritos son: Dostoievski, Kafka, Lewis Carroll, Gracián, Góngora y los dramaturgos
griegos e isabelinos. Pero la mayor fuente de su dramaturgia proviene de su propia biografía, deformada
por la memoria y los sueños de la infancia.
De la vanguardia arrabaliana hay que destacar:
a) Su origen y concepción libres de censuras.
b) Predominio de las fijaciones y de las imágenes oníricas.
c) Carácter marcadamente psicodramático que explica, en parte, su éxito en América o Japón.
d) Acentuación de la relación sádica en sus personajes.
e) Imagenería sagrada.
f) Tendencia a la ceremonia y al teatro total.

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 11. Teatro latinoamericano: historia de una reivindicación

Con la llegada del siglo XX comienza a dignificarse la literatura latinoamericana y también su teatro.
Hacia mediados de siglo la mayoría de estos países conforman dramaturgias con personalidades definidas.
Para llegar a fijar estas formas evolucionan desde la dependencia de la cultura hispana, pues antes de la
llegada de los españoles solo se puede hablar de ritos y bailes de cierta impregnación teatral, como El
varón de Rabinal, de la cultura maya-quiché, en la actual Guatemala. Esta manifestación artística data de
la segunda mitad del siglo XV y se sigue representando pues deja constancia de la resistencia a la
opresión del poder colonial. Este motivo persiste durante el Siglo de Oro en la modalidad de “teatro
criollo”, que convive junto al “teatro misionero” y al “teatro escolar”. A finales del siglo XVI existían
cuatro compañías en América y varias casas y corrales de comedias. Para distraer a los nuevos pobladores
o criollos aparecen varios autores: Cristóbal de Llerena, José de Anchieta o Gabriel Centeno de Osma,
probable autor de la obra criolla Yauri tito Inco o El pobre más rico, que trata por primera vez el tema del
dilema indígena ante la conversión o no al cristianismo.
Y es en este período del Siglo de Oro, a la vez que Sor Juana Inés de la Cruz o Juan Ruiz de Alarcón
escriben un teatro adscrito al canon de la comedia española, aparece la primera obra teatral
latinoamericana: Guateque o Baile del macho ratón, obra anónima que intercala música, baile y
diálogos, para manifestar claramente la crítica al poder colonial.
El ambiente de revueltas populares que anuncian las sucesivas independencias de las naciones se
advierte hacia el final del s. XVIII, con la expansión de la Revolución Francesa. Otra obra anónima,
Ollantay, recoge la leyenda incaica que cuenta la rebelión del protagonista durante el reinado de
Pachacútec. “De nuevo un texto teatral trata de tomar conciencia de la historia precolombina, instando a
que sea asumida por los espectadores nativos” (p. 387). Otro texto anónimo es el sainete argentino El
amor de la estanciera, con el tema del enfrentamiento entre la metrópoli y los criollos: es verdadero
antecedente del teatro gauchesco. Autores de esta época son Peralta Barnuevo, Francisco del Castillo,
Eusebio Vela, José Agustín de Castro, Santiago Pita.
El independentismo eclosiona en el siglo XIX y los escenarios son verdaderas plataformas del nuevo
orden. José de San Martín no dudó en utilizar el teatro como tribuna de un pueblo que buscaba su
libertad, especialmente después de asistir a la representación de Los patriotas de Lima en la noche feliz
(1821), loa que exalta la proclamación de la independencia del Perú y estrenada cuatro días antes de
producirse. San Martín dictó un edicto de dignificación del teatro. Una serie de autores, todavía
europeístas, pero cada vez con más rasgos definidos de personalidad nacional son: el chileno Camilo
Henríquez, el mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, el colombiano José Fernández Madrid –
presidente del gobierno y luego deportado a Cuba-, el venezolano Andrés Bello, el cubano José María
Heredia.
Mención aparte merece Argentina en el siglo XIX, en concreto Buenos Aires. En 1817 se funda la
Sociedad del Buen Gusto y en 1822 la Sociedad Literaria de Buenos Aires, institución que creó la primera
escuela de declamación del país. Luis Ambrosio Morante es el autor más destacado de este período, autor
de sainetes de marcado tono social y de Tupac Amaru, Defensa y triunfo de Tucumán y 25 de mayo. El
Romanticismo y el Costumbrismo redundan en el sentimiento nacionalista de la escena, sentimiento que
sigue al independentismo. Sobre todo a partir del costumbrismo surgirán los primeros géneros de filiación
propiamente americana, géneros necesarios para entender el teatro latinoamericano del s. XX. Buenos
Aires es la urbe receptora de importantes inmigraciones y ofrece una diversa estratificación social con
variedad de niveles culturales. A esto se unía la gran demanda de espectáculos teatrales. Todo ello explica
el enorme desarrollo escénico del momento y el nacimiento del “teatro gauchesco”.
Tras largas temporadas de éxito, el circo de los hermanos Carló se sintió en deuda con el público porteño,
por lo que preparó un espectáculo especial basado en el folletín de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, texto
que gozaba de gran popularidad. Al propio autor le pidieron una versión para pantomima, en la que el
protagonista fuera un criollo. Para ese papel invitaron a José Podestá, miembro de otro circo, el de los
Podestá. En 1884 se estrenó con notable aceptación la citada pantomima, Juan Moreina. Dos años después,

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 el circo de los Podestá recaló en Buenos Aires y decidieron retomar el Juan Moreina. Tras las funciones, el
público pedía que los personajes hablaran, lo que motivó que poco a poco se añadieran pequeños
parlamentos y números musicales, hasta convertir aquella pantomima en la primera obra de lo que se llamó
“teatro gauchesco” (pp. 388-389).
Calandria, de Martiniano Leguizamón, se representa en 1896 Calandria, de temática similar y supone
el fin del teatro gauchesco y deja la puerta abierta a otros géneros hermanos como el zarzuelismo
criollo, traslación del género chico español. Calandria tiene cierta deuda con Marín Fierro de José
Hernández pues propone como única solución al problema del gaucho la oportunidad de trabajar como
ganadero.
En Cuba se destacan Gertrudis Gómez de Avellaneda -con sus tesis feministas en literatura y teatro-,
José Martí -con incursiones en la escena-, el “teatro mambí” -con presencia de soldados, esclavos
liberados, sacrificadas heroínas, banderas, consignas-, y el “teatro bufo” –mezcla de sainete español y
piezas musicales norteamericanas, propio para caricatura y sátira, con el negrito, la mulata, el gallego,
blancos sucios, chinos, inmigrantes españoles: es una verdadera “commedia dell´arte” tropical-.
A comienzos del s. XX la dramaturgia latinoamericana produjo cierto rechazo del teatro costumbrista
que degeneraba a ritmo creciente. Los nuevos dramaturgos miran hacia Europa y comienzan a
preocuparse por los teatros populares: surgen desde los años treinta el Teatro del Pueblo de Leónidas
Barletta en Buenos Aires, el Teatro Independiente uruguayo, los grupos Ulises y Teatro de Orientación en
México, el Teatro de la Cueva en Cuba. La mayoría de estos teatros ofrece una tendencia socialista y una
reacción al teatro costumbrista de raíz española. Ha sido denominado como “teatro experimentalista”,
en el que se adoptan estéticas como el expresionismo, el surrealismo, el neorrealismo. Argentina
encabeza la renovación y su inicio, la “época de oro” de la escena argentina, es el estreno de Canillita, de
Florencio Sánchez, en 1902. Este autor tiene la habilidad de llevar a los escenarios la vida marginal
porteña –El desalojo-, el drama de la ciudad –En familia-, la tragedia rural rioplatense –Barranca abajo-.
Otros autores argentinos son Roberto J. Payró y Gregorio de Lafarrère. Es un momento idóneo para el
auge del teatro: público expectante, elevado número de actores y compañías. En un clima de agitación
social por la dificultad para integrar el exceso de inmigración se estrena Mateo de Armando Discépolo
en 1923, inicio del “grotesco criollo”: hay que tener en cuenta la presencia de Luigi Pirandello en
Argentina y el estreno en el mismo 1923 de Seis personajes en busca de un autor. El “grotesco criollo”
usa elementos del sainete pero no insiste en su enfoque costumbrista sino que rompe su linealidad
añadiendo nuevos y sólidos problemas, sumergiéndose a veces en lo irracional y la conciencia del ser.
Ofrece un soporte crítico que muestra una visión degradada del sistema social. El orden oficial es
alienante e injusto, y el individuo se enfrenta a él. Pero el tema de estas obras es el fracaso, la derrota que
aparece como telón final, la imposible viabilidad de las aspiraciones del ser humano. Armando Discépolo
fue director de sus propias obras: Mateo, El organito, Stéfano, Cremona, Relojero. Otros autores del
“grotesco criollo” son Samuel Eichelbaum y Franciso Novoa.
El citado Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta supuso una tendencia más abierta y menos
localista. Barletta instó a los dramaturgos argentinos para escribir textos para su teatro. Roberto Arlt
estrenó en 1932 300 millones. Otras compañías independientes siguieron a ésta y muchos gobiernos
represores intentaron que desaparecieran. Esta tendencia cohabita con el teatro profesional que fue
quitando las notas críticas al realismo criollo que se mantenía en los escenarios. En uno de esos teatros
independientes, La Máscara, tuvo lugar el estreno de El puente, de Carlos Gorostiza, 1949, obra asumida
por teatros profesionales y que dio paso a un nuevo estilo escénico, de matiz realista. Esta y otras obras de
Gorostiza (El fabricante de Piolín, Marta Ferrari, Plan de locura) dejan patente su sólida condición de
dramaturgo y el inicio del encuentro entre el teatro independiente y el profesional. Nuevos grupos,
compañías, autores y actores surgen con este impulso.
En el México posrevolucionario el papel del teatro es decisivo. Tras 1923, finalizada la confrontación
militar, el teatro deja constancia de la importante tendencia nacionalista. Orozco, Diego Rivera, Siqueiros
muestran un muralismo pictórico. En los escenarios coexistió la vertiente nacionalista con la universalista,
que intentaba asimilar movimientos estéticos procedentes del exterior. En la vertiente nacionalista destaca
la actriz Virginia Fábregas, la creación de la Comedia Mexicana en 1929 de la mano de Amalia Castillo
17
Ledón. La estética seguía ligada a los modelos españoles representados por Benavente, Linares Rivas o
los hermanos Álvarez Quintero. Mauricio Magdalena y Juan Bustillo Oro crearon el Teatro Ahora en
1932, que introduce la temática revolucionaria en sus dramas. Fuera de las inclinaciones localistas una
serie de intelectuales pusieron en pie el Teatro Ulises, a semejanza de la vanguardia europea, imitando los
llamados “teatros íntimos”. Rompe con los vicios de la escena profesional del momento: decorados de
papel, declamación actoral, uso del apuntador. Salvador Neovo, Xavier Villaurrutia y Celestino Gorsotiza
son los dramaturgos innovadores, que continuaron con el Teatro Orientación la tarea del Teatro Ulises.
También en la escena mejicana hay que nombrar a Rodolfo Usigli: sus obras conforman un análisis crítico
de la idiosincrasia nacional, a modo de tragedia mejicana (El presidente y el ideal, Medio tono, La familia
cena en casa, El gesticulador...).
En el resto de los países latinoamericanos no hay experiencias tan tempranas como la argentina o la
mexicana, y se dedican a remedos de la escena española más que a una actividad propia. En Perú hay que
esperar a la década de los cuarenta, cuando los españoles exiliados Edmundo Barbero y Santiago Ontañón
ponen en marcha la Compañía Nacional de Comedias y la Escuela Nacional de Arte Escénico. En
Venezuela se creó la Compañía Venezolana de Comedias en 1938 y en 1939 el Teatro Obrero, luego
Teatro Nacional Popular, y en la década de los cuarenta el Ateneo de Caracas empezó a interesarse por el
teatro y puso en marcha una Escuela de Iniciación Teatral. El español Alberto de Paz y Mateos, la
argentina Juana Sujo y el mejicano Jesús Gómez Obregón resultaron claves para este teatro. También
exiliados españoles activaron la dramaturgia en Chile: Margarita Xirgu, principalmente. Algunos
creadores nativos son Amando Moock, Germán Luco Gruchaga y Antonio Acevedo Hernández. El
movimiento teatral más importante en Chile en la mitad se siglo se encuentra en los teatros universitarios.
En Uruguay la escena fue hasta mediados de siglo XX un satélite de Argentina. Florencio Sánchez,
Margarita Xirgu influyeron en el país, donde se destaca la escritura propia de Denis Molina, Jorge Bruno
o Jacobo Langsner. Teatro independiente y teatro universitario fueron desarrollando su labor. En Cuba
hay que recordar que aunque hacia 1900 se considero extinto el teatro bufo cubano por su mal gusto, el
Teatro Alhambra mantuvo este tipo de representaciones populares. Su demolición en 1935 cerró un
período del teatro cubano. De ese tiempo hay que citar a José Antonio Ramos, con Tembladera, que se
apartó de la tendencia general superficial, o al grupo La Cueva y otras compañías. En general el teatro
cubano no tenía demasiado público a mediados del s. XX.
(Textos de Brecht y Artaud, utilidad del teatro y lenguaje del teatro –I y III, pp. 394-396).

EL TEATRO EN EL SIGLO XX
NUEVOS CAMINOS DE LA ESCENA
(CAPÍTULO DÉCIMO SEXTO; HISTORIA BÁSICA DEL ARTE ESCÉNICO. César Oliva, Francisco Torres Monreal, pp. 397-451)
TEMA VII. EL SIGLO XX (pp. 337-451)

1. NUEVA YORK. CAPITAL DEL TEATRO

Si en el XIX los focos culturales son capitales europeas, a partir de los años sesenta, del s. XX el foco
de creación se instala en Nueva York. América se consolida como imperio por albergar el mito de la
amistad y altruismo tras la II G. M.; predominio científico que crea una nueva era tecnológica; eclosión
de una economía que convierte a sus habitantes en los nuevos ricos; el empuje en diversos campos de
expresión, especialmente en el cine y en la pintura. En cuanto al teatro tampoco se queda relegado como
forma artística: se traslada también allí su centro de creación con facilidad, al ser un arte siempre nómada.
De hecho, el arte teatral se presenta tan variado y enriquecido por aportaciones foráneas que existe la
inquietud por preservar lo autóctono. En Estados Unidos, a partir de la década de los sesenta, el teatro se
hace eco además de la riqueza y la evolución del arte en general en todas sus variedades y de la
integración de comportamientos humanos en los que caben todos los contrastes. El teatro americano
moderno no ha cerrado sus puertas al exterior y los movimientos europeos han entrado con facilidad.

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 2. DE CAGE AL “HAPPENING”. EL “LIVING” Y EL “OPEN”.

El pianista David Tudor se sienta ante un piano en el comedor del Black Mountain College, Carolina
del Norte. Verano del 52. Abre la tapa del piano e interpreta la pieza Silencio 4´33´´, durante el tiempo
indicado en el título: marca los movimientos de la composición pero sin tocar una sola nota, pues la
música la forman la respiración, las reacciones de los oyentes, los ruidos de la sala, el tránsito exterior de
coches, la lluvia en el tejado, el viento en los árboles. John Cage lee una conferencia sobre el filósofo
Eckhart; Richard declama versos desde una escalera de cuerda; actores entre el público recitan otros
textos, sobre el techo aparecen proyecciones, Rauschenberger pone viejos discos en un aparato de música,
Merce Cunningham improvisa una danza ante el público…
Esta velada artística recuerda las “síntesis futuristas” imitadas posteriormente por los dadaístas. Los
dramaturgos de ambas corrientes practicaron la conjunción, oposición y autonomía de los distintos
lenguajes, la tendencia espectacular, la destrucción o la minimización de la palabra… La velada de John
Cage no era una resurrección de aquellas prácticas olvidadas por los historiadores del arte, el experimento
tenía un carácter de invención y de seriedad: ya se han consolidado las vanguardias plásticas, como el
body-art, ha evolucionado la nueva música, se ha cuestionado tanto el texto como la conformación del
teatro en su estructura espectacular, en su espacio de juego y en su relación con el público. Si los
futuristas vivían influenciados por el simbolismo de finales del s. XIX y por una tecnología naciente con
la que se pretende jugar mezclando la robotización y la vieja ficción, estos experimentos como el
relatado, intentan suprimir la ficción teatral “para convertir sus acontecimientos en algo tan natural como
la misma vida, advirtiéndonos textualmente que se puede considerar teatro la vida de todos los días, en
cualquier lugar donde nos encontremos. Por ello basta con asociar la vista y el oído a nuestras
percepciones” (p. 399).

El texto cuestionado. El “happening”.

Artaud no logró en su día romper con el texto dramático. Hasta él y las vanguardias el proceso
teatral era:
a.- Al principio estaban el dramaturgo y su texto, texto intocable: no aceptarlo en su integridad, deformar la
historia, variar sus intenciones, era una mutilación y falta de coherencia.
b.- El director juzgaba las posibilidades de escenificación del texto y se convertía en su servidor: si un
director no acepta el texto debe buscar otro texto o escribir él mismo su propio texto, sin modificar a los autores
ni a sus obras.
c.- Aceptado ya el texto, el director impone su interpretación del texto a actores y otros miembros del
espectáculo.
En los años sesenta el reinado del director se cambió por la cooperación con los autores o la creación
colectiva del espectáculo. El texto ya no es intocable, y se reflexiona sobre él. Hay nuevas alternativas:
a.- Rechazo al texto del autor. La parte hablada puede reducirse, dando más relieve al espectáculo, a su
manifestación audiovisual, en particular al lenguaje del cuerpo.
b.- A partir de las ideas y trabajo del todo el grupo, no solo de actores, se puede crear el texto base, o se
invita a un dramaturgo para que asista a los ensayos y redacte un texto sobre el que trabajar.
c.- La variante más moderna consiste en la adaptación de una obra dramática o narrativa por parte de un
dramaturgo, actualizando un texto que se considera envejecido, poniendo ahora de relieve una ideología
concreta. Son técnicas muy utilizadas por Brecht y por Artaud. El nuevo texto fijado puede desencadenar las
mismas fidelidades o rechazos que la obra original.
El debate sobre el texto y su presentación implica a todos los que integran el espectáculo,
especialmente al actor, al que se considera como intérprete responsabilizado en la gestación del trabajo
escénico, opuesta a la del actor sometido a las decisiones del director. Se tiene así conciencia del colectivo
teatral. Por las mismas razones se empieza a considerar al destinatario del acto teatral, al espectador,
que hasta entonces había sido un mero receptor, nunca partícipe. Ya Brecht y Artaud habían comprendido

19
la necesidad de contar con el espectador y habían contemplado cierta estética de la recepción. Pero
integrar al público en el espectáculo llevaba más lejos. Los mejores logros parten del “happening”
americano: “para que el espectador entrase en la obra, el emisor de debía presentarla como un todo
acabado” (p. 400). Lo importante para que se involucre al espectador no es el resultado de la obra, sino su
proceso. El “happening” deriva del “action painting” o “pintura en acción”, cuyo exponente más
famoso el Pollock:
Su sistema consistía en derramar la pintura sobre lienzos echados en el suelo y la extendía mediante
bastones que alargaban sus brazos. Ingenio y espontaneidad eran los mecanismos que le permitían
siempre realizar algo novedoso. El proceso parecía surgir del cuadro mismo y el espectador podía
contemplar la elaboración, la distribución de las manchas, la aparición de líneas, la mezcla de colores. Por
sus formas y medidas estos cuadros obligaban a adoptar distintos puntos de vista, perspectivas y
enfoques; como esta pintura se presentaba inacabada, o “abierta” en un sentido positivo, se incita al
espectador a que la continúe que es el modo más perfecto de participación.
Y aún más: lo indefinido de la obra pictórica, su proceso y trabajo sobre el significante
desprovisto de significado y de referentes previos, se oponía a toda una tradición milenaria anterior
a estas vanguardias de corte surrealista. Estos cuadros liberan el inconsciente del espectador, que
proyectaba sobre ellos sus propias imágenes latentes (p. 401).
De esta manera el “happening” entra en el teatro. El primero de ellos fue obra del pintor Allan
Kaprow: 1959 en la Reuben Gallery titulado 18 happenings in 6 parts. La escena participó en las nuevas
experiencias artísticas, dejando de ser un arte retrasado; asimismo se cumplió el deseo artaudiano de la
diversificación de los significantes teatrales en la conformación de un lenguaje específicamente
dramático. El actor requiere para el “happening” una serie de conocimientos y habilidades como mimo,
danza, dominio de instrumentos musicales. El “happening” inspira al teatro el descubrimiento del espacio
y una actitud nueva con respecto al público (Resumen del “happening” de Kaprow, p. 402). Además de la
sucesión de mostraciones ilógicas, el “happening” exige un nuevo comportamiento por parte del público
pues debe desplazarse por sucesivos espacios para seguir el espectáculo, entre artistas y elementos que
componen el espectáculo.
Resumiendo: el happening intenta romper con los espacios teatrales –introduciendo cualquier
espacio- que separaban al público de los actores y, por ello mismo, intenta acabar con el público-
espectador para convertirlo en público-partícipe del espectáculo. Ni que decir tiene que éste rompe
con la sucesión solidaria del relato y con la psicología (p. 402).

El “Living Theatre”

Grupo heredero del “happening”, y que más influencia ha ejercido sobre los colectivos teatrales
contemporáneos. Julian Beck –pintor y amigo de artistas y escritores- y Judith Malina –difusor de las
teorías de Piscator en Estados Unidos- pusieron el nombre a este grupo a partir del salón (“living”) de su
casa en West End Avenue de Nueva York. Allí realizaron sus cuatro primeras producciones. Inicialmente
escogieron textos de gran altura poética pues los aspectos formales del lenguaje son primordiales: de
Gertrude Stein, García Lorca, Jarry, Cocteau, Racine. Tres autores propician textos que les incitan a una
mayor reflexión sobre el hecho escénico: Pirandello, Brecht y Paul Goodman. Sus investigaciones los
apartan de las técnicas de más prestigio en U.S.A., como la del Actors Studio de Strasberg. Joe Chaikin,
fundador del Open Theatre, fue actor del Living y resumió: “Strasberg olvida lo esencial: el teatro no es
una introspección individual y colectiva; es más bien un encuentro entre el actor y el espectador” (p. 403).
Tras esta primera etapa, siempre en busca de formas de autenticidad y contacto con el público,
sigue una fase pirandelliana. Así la representación que realizan en 1955 de la obra de Pirandello, Esta
noche se improvisa, se prolonga en la estructura con The connection sobre un grupo de drogadictos que
espera al vendedor de droga, y llevando a sus últimos extremos el pirandellismo, se advierte al público de
que se trata de verdaderos drogadictos. Muchos espectadores salieron de la sala creyendo que se trataba
de una realidad y no de ficción. Pero Beck consideró que todavía este pirandellismo era un fraude.
En la búsqueda de vías de mayor autenticidad en 1958 aparece en Estados Unidos la versión inglesa de
El teatro y su doble, de Artaud. A partir de su lectura Beck y Malina se sienten influidos por Artaud. Los
20
actores son entrenados con juegos aleatorios e improvisaciones que inventó Malina, y escribió en unas
dos mil tarjetas, junto a entrenamientos de yoga y experimentos naturalistas que obligaban a los actores a
vivir en las condiciones de los personajes a lo largo de los ensayos de una obra. The brig (La prisión,
1963), introduce una experiencia de contacto directo con la crueldad atraudiana: es un espectáculo
terrorífico construido con técnicas del “happening”. Además resultó un grupo incómodo para los
gobernantes americanos por sus ideas anarcopacifistas: contra armamentismo, represión racial, contra la
guerra del Vietnam, a favor de la liberación sexual o de los drogadictos… Por todo ello comenzaron la
“aventura europea” con la memorable producción llamada Mysteries and smaller pieces (1964): consta de
una serie de acciones distribuidas en nueve cuadros; los actores descendían al espacio del espectador con
varillas de incienso e improvisaban en distintos lugares de la sala ejercicios corporales obedeciendo al
sonido, haciendo silencios y cantos que el público podía corear. El cuadro central, “La armonía” era el
más celebrado: el teatro se convierte en un compromiso y deja de ser un pasatiempo. Frankestein
mostraba una construcción compartimentada en forma de andamiaje; Paradise now estaba dividida en
ocho secciones o habitaciones que los espectadores debían recorrer guiados por los actores. Consistía en
un viaje por las revoluciones sociales, culturales y sexuales, recorriendo con efectos de luz también todo
el espectro solar. En todas estas obras que siguen a las primeras fases el texto apenas si llena unas
cuartillas. La escenificación se llena con ejercicios a los que trasladan experiencias propias, técnicas de
“actions-painters, y “happening”. Trasponen a la escena técnicas de la pintura moderna como 2l “collage”
y el “ensamblaje”. Estas técnicas utilizaron en Antígona (1967) que se escenificó hasta los años ochenta y
donde arremetían contra la guerra del Vietnam.

El “Open Theatre”

Dos destacados miembros del “Living Theatre”, Joe Chaikin y Peter Feldman, fundan en 1963 un
nuevo grupo en Nueva York, el “Open Theatre”. Chaikin argumentaba que mientras al “Living Theatre”
le interesaba la protesta política, a él le interesaba realizarse como actor. En él se encontraba la convicción
que tuvo Stanislavski y sus seguidores americanos: “el teatro está en el actor”. Se formó con Mira
Rostova, también en el Actors Studio. Decía:
A diferencia del cine, lo elemental en teatro es la presencia actual. Actuar es manifestar
visiblemente partes de nosotros mismos sin separar nuestra mente de nuestras vísceras. Como
artistas somos vehículos que posibilitan que las ideas se manifiesten formalmente a través de
nuestras sensaciones (…). El artista que utiliza su arte para reclutar adictos a su ideología actuando
como un vendedor (p. 405).
Actores como Jean-Claude van Itallie o Michael Smith, directores como Peter Feldman, actores,
músicos, críticos, formaban parte del “Open Theatre”. Contar con teóricos del arte escénico aportaba el
conocimiento teórico, algo así como el dramaturgo en su acepción alemana. En sus prácticas intentaban
integrar con gran libertad todos los lenguajes que puede recoger la escena, en un afán por superar al
naturalismo, dando paso a un teatro acorde con la evolución del arte de nuestro tiempo, sin descartar el
abstracto, pero sin caer en hermetismos, pues el artista no debe olvidarse del público. (Ejercicios en pp.
405-406). Otras experiencias límite fueron America Hurrab (1968), The serpent (1968), Terminal (1970);
pero el grupo se disuelve por temor a la institucionalización y por las diferencias ideológicas y estéticas
entre sus componentes, un final bastante común entre grupos teatrales.

3. TEATRO Y CEREMONIALES

La relación “teatro-ceremonia” conduce de nuevo a la relación entre teatro y lo Sagrado, el teatro y lo

arcano, el misterio y los arquetipos. C. Innes introduce en este capítulo a autores como Strindberg,
Artaud, Peter Book, Eugenio Barba, Grotowski, “Living”, Arrabal… Este “teatro-ceremonia” implica:
a.- Una relación desde abajo hacia arriba: entre el individuo o el colectivo en el que se integra y un ser
superior.

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 b.- Unas propuestas rituales fácticas: alabanza, acción de gracias, petición de justicia, salud, liberación de
algún mal.
c.- Una poética ceremonial cuyos elementos se ordenan según un ritual instituido estableciendo un modo de
comunicación en el que las significaciones primeras se ven espontáneamente trascendidas –transgredidas- en
un plano simbólico. De esta manera el “actor” se convierte en “oficiante” y el “espectador” se convierte en
“participante”. Ya en los años sesenta el “happening” o el “pánico” intentarán la participación del espectador.
No solo el actor, cualquier elemento de la representación trasgrede su nivel referencial primario para investirse
simbólicamente: vestidos, objetos, gestos, textos, cantos, espacios…
Como el teatro de la crueldad o el psicodrama, intenta la purificación y la cura. En los relatos
míticos y en los rituales resultantes, el sacrificio psíquico, moral, físico, constituye una de sus secuencias
esenciales. En lo referente a su calidad espectacular, debido al carácter arcaico de sus lenguajes
codificados, el “teatro-ceremonia” se muestra altamente efectivo y efectista. Su llamada a lo simbólico,
en mayor o menor medida aún vivo en el inconsciente del espectador, dota a la teatralización de una
dimensión emocional mucho más profunda que cualquier espectáculo de otro orden.
Referentes ceremoniales los encontramos en la historia del teatro en Occidente: los misterios
pasionales en la Edad Media, dentro del ritual de la Misa y de las liturgias de Navidad y de la Pasión.
Otro antecedente es el teatro alegórico español que terminaba con el canto al Sacramento de la Comunión,
los ceremoniales en el simbolismo del último cuarto del siglo XIX. “El teatro ceremonial transgresor de la
segunda mitad del s. XX, más que con estos precedentes, tiene que ver con los propios ritos litúrgicos
cristianos” (p. 409). La representación teatral infringe algunos de los preceptos del rito, empezando por el
espacio. No hay que olvidar que el teatro-ceremonia, descontando algunos casos respetuosos –los
simbolistas- simpatizará con las nuevas poéticas deformantes de inicio de siglo, que se fundan en “la
dislocación, la desfiguración, la disfunción y otras alteraciones que, si parecieron irreverentes con el
arte profano, más habrían de serlo con los temas y formas de lo sagrado” (p. 409). Rasgo común de todas
las obras del “teatro-ceremonia” es que manifiestan la contradicción y la crisis de fin de siglo que les ha
tocado vivir, manifiestan la descreencia y la fascinación por los lenguajes rituales, entre la destrucción y
la nostalgia de lo Sagrado.

Jean Genet

Las criadas (Les bonnes, 1946) es la primera obra de Genet. Ya en la primera secuencia se observa el
ritual de la investidura por el que la criada Clara se transforma en la Señora. Solange se convierte en su
acólito. Bajo la anécdota y formas escénicas varias (teatralización, ensayo teatral, vodevil, acción en
plano real) se vislumbra la idea de rito sacrificial que hace pensar en la Misa católica, y en el final la
criada celebra su comunión-sacrificio. Los ritos de Genet representan el desdoblamiento último del actor.
Todo queda ordenado para que el espectador comprenda que el rito es un simulacro. Los personajes de El
Balcón son simples clientes de un prostíbulo al que van a desempeñar sus rituales. Similar análisis podría
hacerse de Los negros o de Ella. Genet enfrenta en escena el “ser” y el “parecer”. Es un teatro que
deviene en parábola escénica del ser humano: en nuestra sociedad vive la crisis de la pérdida del “Ser”,
quedando reducido a un existir apariencial y, por tanto, ficcional, insatisfecho e hipócrita. “Su confusión
es tal y tal su engaño, que aspira a otro parecer creyendo aspirar al ser” (pp. 410-411).

El pánico arrabaliano

Las semejanzas del Arrabal pánico con Genet son justificables: el “Pánico”, aparte de otras técnicas de
naturaleza superrealista, pretende comprender la realidad a través de la recreación ritual, sin considerar
censuras estéticas y morales, ni posibles escándalos de creyentes o profanos. En este teatro son numerosas
las transformaciones de los actores en Oficiantes, que el psicoanálisis analiza como proyecciones del
propio Yo arrabaliano, como si se tratase de psicodramas. Recurre a rituales de investidura en presencia
del público, como Genet, investidura que opera la transformación del personaje (El Arquitecto y el
Emperador de Asiria, La primera comunión, El gran ceremonial, La coronación…). También recurre a

22
alternar registros lingüísticos, el corriente y el poético, y a alternar acciones “reales” y acciones rituales.
La obra de Arrabal, más que la de ningún otro autor del s. XX, abunda en secuencias que recorren la
enciclopedia de la teatralidad, de los juegos y de los ceremoniales sagrados y profanos (Ejemplos del
referente de la Misa en El Arquitecto y el Emperador de Asiria y en Y pusieron esposas a las flores, pp.
411-412).

La Cuadra

Invitados al Festival de Nancy en 1972, este grupo sevillano presentó Quejío, que remitía al teatro
ancestral y autóctono. Tenía una estructura sencilla, pero impactó en el público: cantes flamencos,
desgarradores, acompañados por un guitarrista, en escena, al tiempo que bailaores con sus zapateados
convulsionaban el ritmo hasta el agotamiento. Todo ello en un clima medido, de gestos lentos y
ceremoniales. “El teatro de la crueldad encontraba aquí una confirmación a su medida” (p. 412). Ochenta
representaciones alcanzó esta obra en Europa y América. Otros títulos arraigados en Andalucía fueron
Los palos, Herramientas, Andalucía amarga, Albucema, títulos con los que “La Cuadra” ha dado pruebas
de la eficacia del método.

4. EL TEATRO POBRE DE GROTOWSKI

Jerzy Grotowski (n. 1933): Frente a la riqueza de medios de algunas corrientes americanas,
Grotowski opta por un “teatro pobre” anunciado en el artículo de 1965: “Hacia un teatro pobre”. Como el
teatro no puede competir con los despliegues escenotécnicos del cine y la televisión, sería imposible,
ridículo hacerlo, debe optar por la pobreza expresiva pues el teatro puede existir sin vestuario, ni
decorado, ni despliegue luminotécnico… A cambio de esta pobreza expresiva, el teatro investigará en
aquello que constituye su riqueza y diferencia frente a las otras ofertas audiovisuales: el actor y su
cuerpo físico, real, frente al espectador. Grotowski niega las distintas finalidades del teatro: lugar de
declamación, distracción, arte plástico al servicio del drama, una forma de desahogar instintos políticos y
artísticos. Y en respuesta a tal negación pedirá que el actor descubra las posibilidades de su voz y gesto a
fin de comunicar su vida interior:
El primer deber del actor es entender bien el hecho de que aquí nadie pretende darle nada; al
contrario, se procurará sacar de él lo más posible, librándolo de algo que está normalmente muy
arraigado: su resistencia y reticencia, su inclinación a esconderse tras unas máscaras, su tibieza, los
obstáculos que su cuerpo coloca en el camino del acto creador, sus hábitos e incluso sus habituales
buenas maneras (p. 413).
Tras su época de aprendizaje en Cracovia y en Opone, hasta 1961, realiza los montajes de Las sillas de
Ionesco, Tío Vania de Chejov, Fausto de Goethe, Orfeo de Cocteau, Caín de Syron, Misterio bufo de
Maiakovski, Sakuntala de Kalidasa…; conjugando distintos aprendizajes: Stanislavski, Meyerhold,
Brecht, teatro oriental, despliegues de Dullin y Vilar en Francia. Todo ello le lleva a reflexionar sobre sus
planteamientos personales durante la década de los años setenta, y le conduce a su opción por el “teatro
pobre”, mediante la introspección en busca de las raíces profundas del yo y la mitopoética. “Todo ello le
hace desembocar en una mostración de lo sagrado y ritualista. Esta opción mitopoética y ritualista queda
sometida a la manipulación y desacralización que, a veces, lo emparentan con lo paródico e incluso con lo
blasfemo, como buena parte del teatro ceremonial al que aludimos antes” (p. 413). Los montajes que le
dan fama internacional son: Kordian a partir del texto de Slowacki en 1962, Akropolis de Wyspianski en
1962, Fausto de Marlowe en 1963, El príncipe constante según Calderón y Slowacki en 1965 y
Apokalypsis cum figuris (1968-1969). (Ejemplo de escenas de Akropolis, pp. 413-414).
De experimento en experimento, la introspección y la búsqueda del yo, ligados al sentimiento de lo
ancestral y lo sagrado, le llevan a pasar una larga estancia en la India, y a su regreso abandona el teatro
propiamente dicho para dar paso a una fase calificada como parateatral, durante los setenta. En este
período intenta el encuentro interactivo entre las personas, y durante los setenta y ochenta Grotowski
considerará la experiencia teatral como una técnica, junto a otros rituales de posesión, trance, prácticas de
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meditación, que relacionan el cuerpo con el espíritu, como el yoga y el Zen. Éstos son los temas de sus
múltiples seminarios por Europa y América, tras fijar su residencia en Estados Unidos. El texto para todos
estos autores y grupos –“Living”, “Open”- no debe despreciarse: es un “trampolín” para dar el salto hacia
el proceso actoral definitivo.

5. MÁSCARAS Y GRANDES MARIONETAS

El Festival Mundial de Nancy, que comenzó como Festival de Teatro Universitario, se convirtió en el
Primer Festival de Teatro experimental del mundo. Los franceses supieron lanzar a la popularidad a
grupos llegados de Asia, África, América… Durante años el Festival adquiere un elevado nivel de
concienciación política, consiguiente a las revoluciones del 68. Una nueva sensibilidad surge con una
gran carga de rebeldía y de crítica hacia las formas del Poder. Pero al Festival de Nancy y a su director,
Jack Lang, les interesa más la calidad de las innovaciones escénicas. El primer grupo al que aludir, Bread
and Puppet aparece en Nancy en 1968.

Bread and Puppet

Es el movimiento escénico que alcanza una gran dimensión plástica. Su propio mentor y creador no
procede el mundo literario, sino del plástico: Peter Schumann era un escultor de vocación, que también se
dedicaba a la danza. En 1961 encabeza un movimiento teatral bajo el lema: “el teatro es como el pan, más
que una necesidad”. Incorpora una nueva estética para el mundo del teatro: la gran marioneta, de unos
cinco metros de altura, manejada por actores no necesariamente profesionales, en perfecta y conjuntada
armonía plástica. Este hecho suponía una reacción contra el teatro literario pues esos “muñecos vivientes”
propiciaban un teatro no narrativo, directamente “anti-narrativo”. La mayoría de las veces el escenario era
la propia calle, pero Schumann no renunciaba al local habitual. Dentro o fuera del local teatral “Bread and
Puppet Theatre” dejó atónitos a los espectadores americanos de los sesenta y después a los europeos, y en
Italia encontraron medios culturales para sus propias investigaciones.
Su iconografía de matiz religioso era una de las más señaladas características, especialmente en The
Cry of the People for Meat, o The Domestic Resurrection Circus. The Statino of the Cross trata la Pasión
de Cristo de forma moderna asistiendo a un Vía Crucis sin diálogos, con sus catorce estaciones. En 1981
presentaron en Nueva York su versión de Woyzeck, de Büchner para después seguir trabajando en Italia
una producción más en consonancia con sus orígenes.

El teatro campesino de México

Se revela en Nancy en 1969 con sus Actos, “sketches”, llenos de “lazzi” donde se mezcla el humor con
la amarga ironía. Sus personajes son reconocibles: el patrón, el huelguista, el embaucador, el “amarillo”.
Es un grupo liderado por Luis Valdés, formado junto a Peter Schuman y en “San Francisco Mime
Troupe”, donde asimila las técnicas de la commedia dell´arte. Al regresar a México pone sus
conocimientos teatrales al servicio de sus compatriotas explotados. Una larguísima huelga en el campo
será el detonante y prefiere un teatro elemental, con espacios de representación constituidos por el propio
campo y los lugares de los campesinos, y ellos son los comediantes, con medios rudimentarios.
Posteriormente Valdés pasa a un teatro más elaborado y que parte del “corrido mexicano”: canto
acompañado a la guitarra mientras otros bailan o miman la historia cantada. De ahí surge su nueva
propuesta teatral: el “corrido”, con personajes como el diablo, la diablesa, la calavera, se cuentan
historias de amor, de celos, de muerte, como en Rosita Alvírez, historias anecdóticas en las que aparecen
esas figuraciones para encarnar el mal que llevamos y que transportan a niveles profundos del ser. Una
tercera fase de este grupo lleva al Mito, que trasgrede la lógica y conecta con la religiosidad más profunda
de sus mitos, como en el caso del Fin del mundo (Ejemplo en p. 416).

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 6. OTROS GRANDES NOMBRES DE LA ESCENA

Los últimos grandes creadores son también directores de escena. Es un período que podemos ver
iniciado por los pioneros de la mise en scène (Antoine, Stanislvski) y que sigue con el mantenimiento de
nombres emblemáticos (Peter Brook, Tadeusz Kantor, Giorgio Strehler) y los creadores (Jean-Louis
Barrault, Luca Ronconi, Roger Planchon, Víctor García).

El “espacio vacío” de Peter Brook

Peter Brook (n. 1925) es autor de cuatro ensayos publicados bajo el título El teatro vacío (1968).
Acapara todas las tendencias, incluso algunas opuestas, pero realmente mantiene unidad en su trabajo,
aunque son reconocibles los cambios experimentados a lo largo de su carrera. Evoluciona desde la
dirección de la clásica tradición inglesa (en la Royal Shakespeare Company, dirigiendo a Olivier, Gielgud,
Scofield). Después evolucionó hacia formas de vanguardia, encontrándose con el teatro de la crueldad de
Artaud, enfrentado también a sus planteamientos brechtianos. El encuentro con las teorías de Artaud fue
decisivo para interiorizar en sus concepciones del arte escénico. Con su grupo de 12 actores de la Royal
Shakespeare Company conjuntó a Artaud con Beckett y realizaban ejercicios mínimos para perfeccionar
la expresión y transmitir un sentimiento o una idea, todo ello para que el espectador relacionase la
realidad cruel del momento histórico y su compromiso con él. Como Brook era amigo del texto requería
obras adecuadas para mostrar estas prácticas de los actores. Primero fue Los biombos de Genet en 1964,
parecía conciliar la crueldad artaudiana con la denuncia y la factura brechtianas. En su planteamiento se
prefigura la escritura neo-naturalista de los ochenta de Klotès y s. Belbel. El texto ideal fue Marat-Sade
de Peter Weis. Sobre este texto elaboró un montaje alternante entre diálogos de los dos protagonistas y
escenas corales inconexas que crean un ambiente de demencia y propuestas revolucionarias. Ante las
dificultades para encontrar textos adecuados, Brook y su grupo intentaron una dramaturgia colectiva para
expresar su compromiso de rebeldía: US, un alegato contra la guerra del Vietnam, influenciada por la obra
de Weis. Con esta denuncia concreta se unía a las realizadas por “Bread and Puppet” con Fire o la
Antígona del “Living”. No existe en Brook inclinación por el teatro colectivo, aunque efectúe
experiencias esporádicas con grupos. Su etapa en la Gare de Nord de París le lleva a un trabajo en equipo
que le lleva a países orientales, trabajando sobre mitos de pueblos saharianos (La conferencia de los
pájaros) o mitos de la india (Mahabharata).

Tadeusz Kantor

Tadeusz Kantor (1915-1990): sus raíces se hunden en la tradición polaca y en su historia reciente y en
el choque entre el mundo cristiano y el judío. Toma partido por ese inconsciente colectivo que forma el
pueblo polaco. Sus componentes culturales pueden considerarse vanguardistas, aunque encontramos
elementos románticos, herencia de Artaud, junto a los simbolistas y vanguardistas de inicio del s. XX. Sus
influencias son Maeterlinck, Hoffmann, Kafka, Wyspiansky, Gombrowicz, Schulz, Witkiewicz. Su
apartamiento de estas influencias se deberá a la búsqueda de nuevas formas de expresión.
Después de ser escenógrafo, en 1953 fundó el grupo Cricot-2 con el que elabora sus más famosos
espectáculos, sobre todo partiendo de las obras de Witkiewicz: El calamar, El armario, Las gallinas de
agua… Con estas obras despierta el inconsciente del público, sacude su yo oculto en la rigidez del
maniquí. Muestra fascinación por el actor-marioneta, por el teatro objetual… Todo ello le llevará a
considerar que el actor de carne y hueso es una excrecencia que sólo se permite el teatro. La clase muerta
o Wielopole, Wielopole son los trabajos que le devuelven también a vivencias de su pasado a Polonia.
Llama a estos espectáculos “teatro de la muerte” y en ellos los actores-marionetas parecen figuras
sonámbulas surgidas de un sueño o de un lejano recuerdo, enriquecidos por la presencia del grupo
Kantor en escena durante la representación, como director de ceremonias o como vidente de su misma
vida fantasmal (p. 419).

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 Heiner Müller

Heiner Müller (1929-1996): En los cincuenta frecuenta obras de autores griegos, Shakespeare y
Brecht. En los ochenta influye notoriamente en la escena occidental pues sus montajes dejan de lado la
escritura convencional: Maquinahamlet, o la trilogía Costa despojada / Medeamaterial / Paisaje con
argonautas. Su formación era clásica y germánica, mantuvo convicciones marxistas –y hasta contactos
con servicios secretos de la Alemania comunista- y el teatro supone para él el reflejo de las inquietudes
del hombre occidental, vistas desde posiciones marxistas, que critican las instituciones estatales, meras
máquinas de burocracia que se alejan de las esperanzas revolucionarias del pueblo. Estos títulos son
continuamente representados por grupos experimentales y se alejan de formas del drama para ofrecer
objetos poético-épicos. Hay cierta referencia escénica, pero es necesario para comprenderlos un
conocimiento si queremos advertir la distancia de Müller con dichos referentes. Son textos de gran
tensión que concentran un universo de sugestiones e imágenes escénicas que el director desplegará a su
modo. Son textos virtuales porque encierran la posibilidad de despliegue escénico, y son textos libres
porque estos despliegues no obedecen a ningún determinismo textual. Cada director interpretará el texto
según las connotaciones culturales y escénicas que en él despiertan los estímulos textuales. Müller
“reduce” el texto referencial según su interpretación y lo comprime escénicamente para que estalle en sus
manos.

Otros directores:

Giogio Strehler (1921-2000): en el Piccolo Teatro de Milán, fundado en 1947, una de las instituciones
de mayor renombre en la segunda mitad del s. XX. Llegó a los montajes de Brecht y a la influencia del
Berliner Ensamble tras una amplia enseñanza en la puesta en escena tradicional. Además de investigar y
dejar una serie de propuestas definitivas sobre textos de Shakespeare, puso su mirada en la escena
italiana, consiguiendo montajes modélicos inspirados en formas plásticas del pasado. Arlequín servidor
de dos amos de Goldoni es un espectáculo repuesto constantemente desde 1947 y que marca su relación
con la tradición teatral italiana de la “commedia dell´arte”. El gusto de Strehler por el s. XVIII se
manifiesta en sus montajes de óperas de Mozart y la puesta en escena de piezas de Puccini y Cimarosa.
Luca Ronconi (n. 1933): su obra más famosa es la escenificación del poema de Ariosto Orlando
furioso en 1968. Presenta un teatro múltiple, de inspiración medieval, sincrónico, inabarcable por el
espectador, que debe situarse en medio del espacio escénico, donde se mezcla la fiesta, el circo, la feria y
la liturgia. Su sentido de espectáculo lo llevó a poner en escena óperas de Wagner y Gluck.
En Francia destacan Jean-Marie Serreau (1915-1973); Jean-Louis Barrault (1910-1994), Roger
Planchon, Ariane Mnouchkine, Patrice Chéreau y los argentinos residentes en París Jorge Lavelli y Víctor
García (1934-1982).

Bob Wilson:

La mirada del sordo, de Bob Wilson provocó en el Festival de Nancy una gran expectativa. Respondía
a la pregunta sobre cómo es la mirada de un sordomudo y llamó la atención la impasividad y el mirar
petrificado del propio actor, que llegó a siete horas y media de duración. Los gestos se desarrollaban con
gran lentitud, mientras que de la memoria interior del personaje iban surgiendo las imágenes,
acompañadas por la música que llegaba de los bastidores, maquinaria artesanal de poleas, raíles, con
proyectores y humo. Todo ello daba apariencia crepuscular, de un mundo sonámbulo que aparecía ante los
ojos de un sordo. Era un mundo poblado de recuerdos: como el de la nodriza negra que vestía de negro y
apuñalaba, muy lentamente, a un niño. Todo muy ceremonial: y ese era el secreto de Bob Wilson que
deseaba descomponer las acciones y secuencias en todos y cada uno de sus pasos y movimientos
menores, teatralizando cada uno de ellos. Al parecer Bob Wilson partía de su propia historia pues había
permanecido mudo hasta los 16 años. Una bailarina le demostró que su enfermedad tenía un origen

26
psíquico y tras un entrenamiento de 3 meses recuperó el habla. Hizo diligencias también para que un niño
negro sordomudo que había sido golpeado por un policía por apedrear los cristales de una iglesia fuese
sacado de la cárcel y consigue ocuparse de él. Descubrió a su vez que el niño había perdido el habla al ver
cómo una mujer negra apuñalaba a un menor.
Sus montajes siguen consintiendo en ensamblajes de diferentes códigos. Ante ellos se experimenta por
igual placer que extrañeza pues ninguno de los códigos se somete al otro: cinético-visuales, música,
elementos sonoros, la palabra. La autonomía de los diferentes signos produce en el espectador un
sentimiento de extrañeza, sorpresa y contraste. El milagro de su actuación conjunta lo produce el ritmo –
ha sido llamado el mago de la lentitud- y el reconocimiento de modos de vida que, aunque distanciados,
aparecen en la vida de niños y en personas sensorialmente disminuidas. Integra, con su lentitud
característica, la realidad en la escena, y ahí está la clave de sus contrastes. Pero esa integración de la
realidad no oculta un trabajo minucioso, estudiando cada detalle de cada escena, de un modo tan
matemático y geométrico como había trabajado Beckett.
Aunque no frecuenta la literatura dramática Wilson no renuncia a la palabra, pero esta palabra es
descompuesta, da la impresión de hacerse en el acto escénico, por partes, combinando con los otros
elementos en un momento dado del proceso. Ha utilizado textos propios –Einstein en la playa (1976)- o
de diversas procedencias como Heiner Müller –The civil wars, Hamletmaschine- o textos de Gertrude
Stein y música de Hans Peter Kuhn para el estreno de la opereta Saints and singin.

Enrique Buenaventura y la creación colectiva

Del llamado “Tercer Mundo” en la segunda mitad del s. XX aparecen una serie de gentes del teatro que
comparten la formación occidental, sobre todo de París y Nueva York, que mezclan elementos autóctonos,
y que viven en contextos de una gran riqueza y complejidad política que dan un contexto a su evolución.
América del Sur va a ser el banco de pruebas para un teatro renovado, donde no valen las importaciones
europeas que quedan relegadas a las capas altas de la sociedad. La mayoría de las propuestas se sumergen
en cierto didactismo político. Pudo representar sus obras en países de cierta estabilidad democrática y
cierto poder económico para realizar festivales internacionales: Colombia, Venezuela, Chile.
La creación colectiva deriva de tres causas: el citado espíritu didáctico, la igualdad de formación de
sus componentes y el deseo de difuminar la responsabilidad civil. Estos espectáculos colectivos tenían un
abierto talante de consenso. Enrique Buenaventura estudió pintura, arquitectura y escultura en Bogotá,
y es autor de dramas como A la diestra de Dios Padre (1958), texto muy representado en América, lleno
de ideas y tradiciones surgidas del más puro folklore indígena. Más críticas resultan las obras Los papeles
del infierno e Historia de una bala de plata. Puso en marcha en 1955 el Teatro Escuela de Cali, que
alcanzó reconocimiento mundial. Su teoría parte del interés por “una participación creadora igual por
parte de todos los integrantes”, de forma que cambian “radicalmente las relaciones de trabajo y la manera
de encarnar ese trabajo”. Cuestiona el criterio de autoridad del director de escena. Como el texto es una
analogía de la vida social, se llega a la idea de que también los actores son autores del espectáculo, con
sus improvisaciones que añaden y eliminan aspectos, que es lo mismo que hacía el director. No elimina el
papel de este totalmente, al considerar que puede aportar una visión completa de todo el trabajo. “El
método de Buenaventura es una colección de normas y recetas de creación escénicas, perfectamente
aplicadas al medio social y artístico en donde se desarrolla, difícil de utilizar en otros de diferente
naturaleza” (p. 427).

7. LA SITUACIÓN DE LA ESCENA ESPAÑOLA A FINALES DEL SIGLO XX.

En la segunda mitad del s. XX los dramaturgos españoles apenas han intervenido en el desarrollo del
arte escénico. Solo Fernando Arrabal, aunque residente en París, ha propiciado movimientos
innovadores. Figuras de relieve han sido Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, pero no ha llegado a
influir en el desarrollo escénico europeo. Autores como Joan Brossa, José Ruibal, Romero Esteo, Luis

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Riaza, son innovadores en sus lenguajes, aptos para experimentaciones, pero han realizado escasas
representaciones. Las únicas innovaciones y despliegues escénicos de renombre siguen siendo grupos
formados durante la dictadura franquista: La cuadra, Els Joglars y Els Comediants y La fura dels baus.
Estos grupos han conseguido sacar nuestro teatro de sus fronteras. Como en el caso de los grupos
americanos, desarrollan el lenguaje oral, el mimo, la luz, la expresión corporal y todo lo que tiene que ver
con la visualidad del espectáculo.

Els Joglars
Albert Boadella lo fundó en 1962. Se iniciaron en el mimo y se inclinaron hacia un teatro de la palabra
y de la acción dramática más completa. Desmitifica y provoca: sus farsas no se apoyan en la deformación
caricaturizada de los rasgos de los personajes, sino que se apoyan sus farsas en la imitación fiel, por parte
de los actores de los roles y comportamientos sociales sobre los que pretenden ironizar. Teledéum:
oficiantes en una celebración litúrgica, Columbi lapsus: altos prelados y el Papa; Olimpic Man Movement:
personajes de corte nazi; M-7 Cataonia: campesinos catalanes; Los virtuosos de Fontainebleau:
personajes que emitían sonidos en francés sin contenido. Ironía, humor, sitúan a los personajes en un
marco de ficción. La creación de los mismos supone un trabajo muy costoso a los actores. Ofrecen una
elaborada escenografía, muy moderna, con técnicas multimedia: pantallas, luces, indicadores electrónicos,
suelos traslúcidos…

Els Comediants
Sol, solet o Dimonis son montajes que de “grandes máscaras, de la infancia y de la fiesta como
espacios de desinhibiciones, en la línea del Bread and Puppet, aunque sin pretender llegar a sus
postulados redentores” (p. 428). Sus mentores son precisamente este grupo americano y el italiano
Eugenio Barba. Su objetivo es la diversión y saca sus temas y formas escénicas del folclore y de las
fiestas populares (con sus comparsas, disfraces, bailes, verbenas, tradiciones, bandas musicales,
procesiones, liturgias, gigantes y cabezudos, dragones). A todo ello hay que añadir acrobacias circenses.
Todo ello se encuentra prodigado en sus espectáculos de forma dadivosa y espectacular, desmesurada. Por
ello sus actuaciones resultan adecuadas para los grandes espacios al aire libre o no convencionales, mejor
que en teatros a la italiana. Espectacularidad, rigor en el trabajo y sentido del ritmo los han convertido en
el primer grupo occidental de este tipo de teatro.

La Fura dels baus

Sus insólitas trasgresiones podrían considerarse anticipadas en las vanguardias americanas y los
efímeros pánicos de veinte años antes. Pero no es así. Accions (1983) fue su revelación: los actores
estaban embadurnados de serrín y huevo, como larvas reptantes que se transformaban en fieras
espeluznantes o humanos acorralados. Destruían todos los espacios del recinto teatral, sobre todo el
espacio del público, en el que entraban con la acción: todo pertenece a los actores, de suelo a techos y a
muros, todo es espacio escénico. El cuadro lo completan los gritos, los desplazamientos violentos, música
actual. La opinión lo califico de “pesadilla”, “alucinación urbana”, “estética mezcla del happening, del
punk y del buto japonés”, de “antropofagia”. No dudan en emplear tractores, enormes grúas donde
cuelgan al actor como si se tratara de un paquete o guiñapo, tendidos de alambres.
En su Manifiesto canalla (1983) se definen como: “organización delictiva dentro del panorama actual
del arte” que “se aproxima más a la autodefinición de fauna que al modelo de ciudadano. Cada acción
representa unos ejercicios prácticos, una acción agresiva contra la pasividad del espectador, una
intervención del impacto para alterar la relación de éste y el espectador” (p. 429). Suz/o/Suz (1985), Tier
Mon (1988), son otros espectáculos.

8.- EL TEATRO LATINOAMERICANO DE FINAL DEL SIGLO XX

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 Rosalina Perales se refiere al período 1967-1987 (que podría ampliarse hasta finales de siglo),
diciendo:
Mientras en Europa y Estados Unidos se experimenta frenéticamente en todos los aspectos del teatro,
mientras el teatro universal cambia de temática y estructura, y recibe de lleno la influencia del teatro oriental,
en Latinoamérica se ha estado haciendo un teatro propio, de cara a la realidad histórica y con fuerza
suficiente para integrarse en el teatro universal (p. 432).
En esta época se demuestra que el teatro va de la mano de acontecimientos sociales y políticos.
Durante esos años se perdió la actividad escénica que se había cimentado en esas jóvenes dramaturgias
años antes, y esto debido a motivos políticos. Argentina y Chile, con dos dictaduras militares cruentas,
son casos paradigmáticos. Por otra parte, la paulatina presencia de festivales internacionales de teatro en
buena parte de Latinoamérica aportó sólidas energías para configurar esas incipientes dramaturgias.
En Argentina, por ejemplo, a pesar de las dificultades, en los años sesenta surgieron personalidades y
grupos fundamentales para la escena. Las dificultades para la supervivencia del teatro motivaron
posiciones de rebeldía y crítica. Muchos desarrollaron su trabajo en el exilio, tras el golpe militar de 1976
que derrocó al gobierno de Isabel Martínez de Perón e instauró una sangrienta dictadura. Marcharon sobre
todo a Venezuela, que a finales de los setenta, como potencia económica, dio cobijo a un buen número de
artistas (los autores Andrés Lizarraga y Juan Carlos Genet; el actor y director Carlos Jiménez). Una vez
desaparecido el teatro independiente, Buenos Aires favorece el Teatro del Arte –colectivo de numerosas
compañías- y el Ciclo Teatro Abierto –surgido como reacción a la desaparición de la cátedra de teatro
argentino en el Conservatoriao Nacional en 1979-. Aunque el teatro desapareció por un incendio
provocado, el movimiento siguió adelante, apoyado por gran número de intelectuales, capitaneado por
Borges. El propósito de este Teatro Abierto era aludir en sus representaciones a una problemática
argentina estrictamente contemporánea. Este Teatro Abierto solo duró cinco años pero dio paso a
compañías y colectivos como Las Inalámbricas, Los Volatineros, Clú de Claun, Los Melli… Periférico de
Objetos se mantuvo alejado de circuitos comerciales pero consiguió excelentes espectáculos gracias a su
director Daniel Veronese. Fenómeno especial, en Argentina e internacionalmente, fue la aparición de
Postales argentinas (1988) de Ricardo Bartis, producción de Osvaldo Pellettieri: no existe texto
dramático previo, sino un guión cargado de elementos intertextuales que sirve de base para el desarrollo
escénico, siendo la parodia el eje fundamental. “La trasgresión es entendida y practicada como
reconstrucción, como contaminación creciente y no como destrucción moderna del pasado”.
Restablecida la democracia, con el problema económico siempre de fondo, la dramaturgia argentina
mantiene referentes sociales suficientes en donde alimentar la crítica, la ironía y el desengaño. La
apariencia de las obras es realista, pero están llenas de elementos mágicos, con efectos de doble o triple
intención, apariencias llanas pero con contenidos abruptos: Daniel Veronese, Ricardo Monti, Mauricio
Kartún, Eduardo Rovner, Beatriz Catari, Roberto Cossa…
En México, en la década de los cincuenta, superados los conflictos entre la profesión y los
independientes, florece una nueva generación de autores. Es una escena experimental profesionalizada, de
forma que se pueden dedicar solo al teatro sin compartir su actividad literaria con otros géneros, como
hicieron Octavio Paz, Ignacio Retés o Juan José Arreola… Ciudad de Méjico, la capital, una vez que los
presidentes del país son ya civiles, se ha convertido en una gran urbe que capta inmigrantes de todo el
país y de fuera. Los autores de la generación de los cincuenta proceden mayoritariamente de estados
periféricos, salvo Luisa Josefina Hernández: Luis G. Basurto, Rafael Solana, Elena Garro, Sergio
Magaña, Emilio Carballido, Jorgue Ibargüengoitia. Aportan un extraordinario mestizaje cultural. El
Instituto Nacional de Bellas Artes ha protagonizado este lanzamiento del teatro moderno. Bajo la
dirección de Salvador Novo estrenó Rosalba y los llaveros, de Emilio Carballido (1950), y Los signos del
Zodíaco, de Sergio Magaña (1951). Como sus compañeros de generación, estos autores conocen las
nuevas corrientes literarias, han estudiado a fondo dramaturgia, formados con Novo o Rodolfo Usigli,
impregnados de cierta identidad nacional, cultivan la tragedia: textos realistas, autobiográficos,
enriquecidos con distorsiones expresivas que proceden de motivos y costumbres de sus pueblos o estados
de origen. Magaña, Basurto, Sánchez Mayans, Gilberto Cantón extraen sus temas de los bajos fondos de
México D.F.
29
 Tres grandes grupos del teatro mexicano surgen y desarrollan un teatro innovador fuera del ámbito comercial.
1) Poesía en Voz Alta, integra música y plástica en un concepto de puesta en escena en que predomina la
imaginación.
2) Teatro Coapa, donde prima el mestizaje entre lo hispano y lo vernáculo, rescatando crónicas y leyendas
mexicanas.
3) Teatro Universitario, dirigido por el chileno Alejandro Jodorowski, que lleva a escenas teatro del
absurdo. Él formó parte del grupo pánico.
Teatros del Seguro Social o Teatro Club son instituciones que acentúan la tendencia a una gran
actividad en las décadas de los cincuenta y sesenta. En esta última, como en el resto del mundo
occidental, el predominio del director de escena se manifiesta de una manera evidente. Héctor Mendoza
(Las cosas simples, In memoriam, ¿Y con Nausistrata, qué?, Hamlet, por ejemplo) es uno de los
directores de escena mexicano más prestigioso. También es el momento en que los dramaturgos
mexicanos han conseguido gran notoriedad: Emilio Carballido (introduce elementos fantásticos o de
humos en temáticas realistas, como La hebra de oro, Sobre las virtudes teologales); Pilar Campesino
(introduce en sus obras cuestiones políticas, como Octubre pasó hace mucho tiempo); como en obras de
Juan Tovar (Las adoraciones); Hugo Argüelles (Los cuernos están de luto); Vicente Leñero (narrador y
periodista primero, y que no se adscribe a ninguna escuela pero sus obras exploran nuevas formas de
realismo: La visita del ángel, Morelos, Nadie sabe nada, Pueblo rechazado, Los albañiles); José Agustín,
Willebaldo López, Tomás Espinoza, Óscar Villegas, Miguel Sabido, son otros autores importantes
A mitad de los setenta aparece la Nueva Dramaturgia Mexicana, que parte de la experiencia anterior y
encuentra un medio idóneo para mostrarse en la red de festivales nacionales. Junto a los anteriores
Villegas, López o Campesino, aparecen otros autores de la mano del magisterio de Carballido o
Argüelles: Carlos Olmos, Eduardo Rodríguez Solís, Sergio Peregrina, Miguel Ángel Tenorio… La
diversidad de tendencias y temas es el denominador común de esta generación de autores mexicanos.
En Perú: El golpe militar de 1968 relega a los partidos políticos a la clandestinidad, pero propicia
medidas populistas que supone un ambiente cultural contradictorio: se crea el Teatro Nacional,
encomendado a Alonso Alegría (con Niágara proclamaba la solidaridad como modo de superación del ser
humano). César Vega Herrera y Víctor Zavala Cataño también habían tratado en sus obras la problemática
del campesino con claro talante social. En los setenta se produce una modernización de la escena nacional
gracias a las producciones extranjeras de Bread and Puppet, Peter Brook, Grotowski, y del magisterio del
Augusto Boal y Atahualpa del Cioppo. Los grupos teatrales crecen y se destacan Yayachkani y
Cuatrotablas. Conforme se normaliza la política, las posiciones radicales de autores y grupos se suavizan.
El grupo Ensayo es el que marca el relevo generacional desde 1983, dando pie a la aparición de grupos,
dramaturgos, actores (César de María, con La celda, Miedo, A ver, un aplauso!). En los noventa otra
generación se suma a la anterior, y las posturas son muy diversas: desde la crítica más acentuada a la
búsqueda de un lirismo que matiza temas tópicos como la marginación, la droga y el sexo (Alfonso
Santistebánm Eduardo Adrianzén, Alfredo Bushby, Jaime Nieto, Daniel Dillón…).
En Venezuela: Por sus festivales y por el desarrollo económico, este país se convirtió en los setenta en
una auténtica potencia teatral en América Latina. Los festivales internacionales se inician en 1973 con la
dirección de Carlos Giménez. Caracas se convierte en el gran escaparate de la escena mundial. Además
Carlos Giménez desarrolló una gran labor con su grupo Rajatabla desde 1971. En sus montajes
desarrollaba una gran espectacularidad, pues los lenguajes escénicos daban a la puesta en escena un
relieve superior al texto. En el otro lado, dando más importancia al texto que al espectáculo se sitúa el
otro gran grupo venezolano, el Nuevo Grupo, encabezado por los creadores Román Chalbaud, Isaac
Chocrón, José Ignacio Cabrujas y el precedente de todos ellos César Rengifo, brechtiano. Buscaban un
teatro de calidad, admitiendo el influjo de todas las tendencias. Después vinieron autores de gran nivel
como Manuel Trujillo, Rodolfo Santana, Gilberto Pinto… que apuestan por la crítica social y utilizan
diversas técnicas: absurdo, tesis brechtianas, crueldad artaudiana…
Con la experiencia del Nuevo Grupo hay que destacar la formación de la Compañía Nacional de Teatro
en 1984. El director de la misma fue inicialmente Isaac Chocrón. También se crea el Centro de Directores
para el Nuevo Teatro en 1986, y el Teatro Nacional Juvenil, en 1990. Son proyectos ideados por Carlos

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Giménez. Las restricciones económicas posteriores han mermado la actividad teatral. Nombres
destacados son Gustavo Ott, Elio Palencia, Carlota Martínez y César Rojas,
En Chile: Hay que esperar a los años cincuenta para encontrar una primera etapa con identidad en
Chile. Salas como L´Atelier, el Club de los Autores Teatrales –que organiza en 1952 el Primer Festival de
Autores Teatrales Chilenos”-, grupos como Ictus, fundado en 1955 con su producción Las suplicantes de
Edipo, son las primeras actividades que descuellan. Jorge Díaz sobresale como uno de los primeros
autores contemporáneos: en 1960 estrena Un hombre llamado isla y El cepillo de dientes. Junto a él otros
autores fueron Egon Wolf, Luis Alberto Heiremans y Sergio Vodanovic, todos ellos adscritos al realismo y
la crítica social, aunque con influencias del absurdo.
Los años setenta fueron severos con la escena, pues tras la dictadura de Pinochet muchos autores
emigraron a otros países. Jorge Díaz se traslada a España, e Ictus incorpora la fórmula de la creación
colectiva (Cuestionemos la cuestión, Pedro, Juan y Diego, Lindo país esquina con vista al mar, La mar
estaba serena) y todas las obras resultan contestatarias. A Ictus se unen grupos de teatro independiente
como Imagen, Del Ángel y TTT. Para evitar la censura de la dictadura la creación colectiva facilita que se
diluya la responsabilidad. Y los nuevos tiempos trajeron nuevas dramaturgias, más relacionadas con las
formas europeas, destacando Juan Radrigán, Benjamín Galemiri, Ariel Dorfman… Y grupos como La
Tropa.
En Colombia: También se desarrolla el teatro a partir de los cincuenta, se crean grupos universitarios
(el Búho, Teatro Experimental de la Universidad Nacional). En 1966 Santiago García y Carlos José Reyes
fundan la Casa de la Cultura, que aúna gente del teatro y de la pintura. Santiago García aportaba una
orientación decididamente política en sus montajes y en 1969 fundó el grupo La Candelaria, en el barrio
de Bogotá del mismo nombre. Allí S. García elaboró obras de creación colectiva, paradigma del método
en todo el mundo (Guadalupe años sin cuenta, Los diez días que estremecieron al mundo). Además de
este sistema de creación colectiva, en Cali Enrique Buenaventura implantó su propio teatro desde su
Escuela de Teatro, de la que salió el Teatro Experimental de Cali: su método no elimina ni al autor ni al
director, incorporando a los actores al proceso mediante la improvisación directa del texto, sin mediación
alguna. Las obras del TEC son del propio Buenaventura (A la diestra de Dios Padre, El menú, La
maestra, La orgía, La bala de plata).
En Uruguay: La fuerte dictadura domina el panorama de este país durante medio siglo. Tras la crisis
económica de los setenta, en 1973 los militares se establecen en el poder durante una década. Antes de la
dictadura la actividad teatral era enorme (grupos como El Galpón, Teatro Circular, Teatro Universal,
Teatro Uno, Grupo 65. Estrenaron textos de gran nivel (Las ranas y Pensión familiar de Mauricio
Rosencof; Los cuatro perros de Juan Carlos Legido). Junto a Rosencof, a Legido, Carlos Maggi, Andres
Castillo y Jacobo Langster y Antonio Larreta, constituyen la nueva dramaturgia uruguaya.
La dictadura motiva el cierre de la Escuela Municipal de Arte Dramático, el encarcelamiento de los
miembros de El Galpón, la quema de sus archivos, al reducción del número de espectadores. Este grupo,
de la mano de Atahualpa del Cioppo, se exilia a Méjico y no regresa hasta 1984 a Uruguay con Rubén
Yáñez y César Campodónico, que lo acompaña en la dirección. También existieron los grupos Teatro de
la Gaviota o Teatro de la Ciudad. La nueva dramaturgia surge de la lucha contra la dictadura y ofrece
textos relacionados con la nueva sociedad. Destacan Milton Schinca, Alberto Parecdes, Carlos Manuel
Varela, que hay que añadir a los indicados.
El resto de los países latinoamericanos disponen de nombres y personalidades notables, pero
inabarcables en el manual. En todo caso hay que nombrar Puerto Rico: la escena es el mejor reducto de la
defensa del castellano como idioma popular, en oposición al sistema de vida que parece necesitar el
inglés. En castellano escriben los mejores autores puertorriqueños como René Marqués, Francisco Arrivi,
Luis Rafael Sánchez, seguidos de Roberto Ramos Perea, José Luis Ramos Escobar, Myma Casas y José
Félix Gómez.
El teatro hispano en Estados Unidos: Tanto en Nueva York como en Miami, donde se celebra un
importante festival dirigido por el actor Mario Ernesto, con espectáculos en todos los países de habla
hispana. En ambas ciudades se programan obras latinoamericanas.

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 9.- VIAJE DE ORIENTE A OCCIDENTE

Occidente ha olvidado a Oriente durante dos milenios. Pero las artes marciales, el yoga y otras
prácticas de concentración y relajación mental y corporal, la medicina natural, el respeto al medio, el
sentido de cortesía… son algunas prácticas orientales que fascinan y enriquecen a los occidentales. En el
s. XX la historia de Oriente se ha hecho interdependiente de la de Occidente: sobre todo por parte de
China al convertirse en una potencia reguladora del equilibrio de los dos bloques durante varias décadas.
Hasta 1989 representó la cara más humana del comunismo. India empezó a desarrollar sus principales
tradiciones una vez emancipada del colonialismo inglés. Japón tras la derrota de la II G. M. se convierte
en potencia inquietante por su colonialismo económico y por la expansión de su arte. Con los medios de
comunicación actuales ya no son dos mundos separados.

Descubrimiento de la escena oriental:

Paul Claudel que pasó largas estancias en Japón y China, como otros poetas y creadores, se llenan de
deudas de la escena oriental. El deslumbramiento de Artaud ante el teatro balinés le lleva a nuevas
concepciones del arte escénico, concepciones que se oponen al teatro occidental. Tras él y las vanguardias
se adivina el teatro oriental. Brecht también se aproximó al teatro chino.

Manifestaciones orientales:
La “resurrección” de Artaud hacia 1960 impulsó un método oriental para actores, de alguna forma
distinto y hasta opuesto al de Stanislavski. Algunos entusiastas aprendieron “in situ”: Eugenio Barba,
discípulo de Grotovski, aprende en Bali los secretos de la danza que fascinaron a Artaud. Barba crea en
Oslo en 1964 el grupo europeo que con mayor sinceridad y esfuerzo ha hecho suyas las técnicas escénicas
orientales: “Odin Teater”. Barba es el mayor promotor de este teatro, sus gestos y sus símbolos, sus
tradiciones, y la preparación y filosofía del cuerpo que revelan.
Pero fueron los propios colectivos orientales los que mostraron sus espectáculos basados en uan
tradición hasta entonces desconocida: en ocasiones llegan a convertir en espectáculo sus propios ritos
sagrados. Es el caso de Yo Kagura, que muestra en Occidente en 1980 la liturgia sintoísta.

El kathakali, teatro de dioses y hombres

“Kathakali” y el “Dutangada” medieval tienen cierto parentesco. Se pone atención en detalles, la
acción sigue el recitado de un texto, se atiende a los movimientos complicados de los ojos y de las manos
(24 posiciones), hay gran riqueza en el maquillaje por el uso simbólico del color, la singularidad
característica de cada trazo, magnificencia en los trajes, complementados por joyas, collares… La
composición de Ardjuna, personaje importante del “Kathakali”, constituye todo un espectáculo visual.
Las evoluciones de la danza, con su música y recitado, transportan al espectador a vivencias estéticas
nuevas. Todo ello tiene lugar ante una cortina o telón sostenido por dos tramoyistas. Esta cortina para el
oriental tiene muchos significados según el manejo: suspense, inquietud… divide espacios y tiempos
(terrenos y extraterrenos, mundanos y místicos). Es un teatro del inconsciente, es la mítica representación
del hombre ante el destino inevitable.

El conocimiento de los estilos japoneses

“Nob”: se remonta al s. XIV, tiene unas tramas esquemáticas, con tres personajes principales: el
protagonista o “waki”, el mirón que suele ser un sacerdote ambulante, y un intermediario. El coro recita
partes narrativas y penetra en escena en momentos culminantes con expresiones simbólicas. Aunque el
decorado del “Nob” es austero impresiona la fantasía conseguida con los ricos vestidos, la estilización y
hasta la intimidación de sus movimientos rítmicos y de sus máscaras. Todo ello contrasta con el relax y la
ternura en las escenas de seducción. El escenario es como una gran conciencia, sobre la que el “waki”

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proyecta su mundo profundo para que cada espectador lo asimile a su modo, lo interprete sin
razonamientos y lo conduzca hacia su propio interior.
El “Kabuki” es una modalidad teatral posterior que acoge todos los gestos cotidianos y sintetiza estilos
de música, danza y representación. Concilia lo sublime con lo humano, y es más brillante al serle
permitido todo: despliegues escenográficos con gran colorido, vestuarios de gran lujo, maquillaje
sometido a la siguiente teoría: “Sobre la cara cubierta de blanco la distribución de pinceladas rojas,
azules, grises o negras caracterizarán a los personajes y sus estados anímicos. La emisión de la voz, en
recitados ondulantes que expresan el carácter o el imperio del personaje, la lentitud ritual…, todo esto
llamará la atención del occidental” (p. 443).

¿Qué ha interesado realmente en Occidente?

Las danzas asiáticas han sido asimiladas con rareza; escasos ejemplos constituyen Eugenio Barba y la
francesa Devyani –que pasó diez años de aprendizaje en la India-. En general al teatro Oriental se le debe:
- La recuperación del sentido ceremonial del teatro.
- La integración y armonización de lenguajes como el recitado y la danza en la mística del espectáculo.
- La exigencia de un estilo depurado por parte del actor, enraizado en una filosofía perfeccionista y ascética
- El carácter sagrado, mítico del espectáculo.
Quizá la influencia de este teatro en autores occidentales se deba a la falta de inteligibilidad de sus
signos. Ciertamente, desde la teoría de la percepción estética, se advierte que todo arte sin penumbra, sin
sugerencias veladas, sin misterio, carece de interés y no golpea nuestros sentidos ni cuestiona nuestros
hábitos. Ya decían los simbolistas que Occidente ha gastado sus signos, ha agotado sus interpretaciones,
ha creado censuras y barreras al ejercicio libre de los creadores: “solo se autoriza lo admitido por la
autoridad que vigila los textos y tradiciones de nuestra civilización cristiana. La huida a Oriente era algo
más que un snobismo de poetas” (444).

10.- ÚLTIMAS TENDENCIAS

Las investigaciones escénicas expuestas en este capítulo final siguen vigentes, pero no son las únicas.
Junto a los pioneros hay un número enorme de artistas que sobre los hallazgos o la filosofía de los
pioneros, siguen creando variaciones de calidad. Podemos destacar dos tendencias actualmente.

El “Teatro objetual”
Los objetos no interesan ni por su juego utilitario, ni por su valor decorativo en la escena, ni por su
juego retórico y simbólico tradicional. En el “teatro objetual” los objetos:
- Pueden verse desviados de sus usos habituales (igual en los dadás y surrealistas).
- Pueden tener estatuto de personajes o auxiliares de personajes. Es un objeto dinámico, se metamorfosea,
se resiste, acosa al personaje interpretado por un actor o se ensaña con él.
- Puede variar la poética actoral, llegando a degradar al actor a categoría de objeto, o maniquí, que se ve
arrinconado. La situación puede ser tal que el actor puede estallar contra ella. Los grupos actuales
retoman la idea del futurista ruso Maiakovski sobre “la rebelión de los objetos”. Más cercanos resultan
Beckett o Arrabal dejaron piezas en las que los objetos mantienen un comportamiento sádico con los
actores.
En el nuevo teatro se desarrolla un juego escénico con objetos cuyas posibilidades parecen inagotables.
Es un teatro caracterizado por:
- La rabiosa actualidad de sus lenguajes y mensajes.
- El realismo tomado de la calle, que suele contemplar el abandono humano, la falta de comunicación que
lleva a la depresión y a la soledad, la sociedad de consumo, la impasibilidad ante el desastre ecológico.
- La tensión del actor.
- Frecuente y justificado mutismo, derivado de la “cosificación”, reducción a cosa.
- El ritmo del espectáculo es ordenado por la “banda sonora” –música moderna, electrónica, ruidos-. En
este teatro todo parece obedecer a estímulos sonoros. Por ello alcanza gran relieve el silencio.

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 El “Teatro-danza”
Cada vez más ambas artes se han aproximado y confundido; pero en Oriente era algo habitual. En
Occidente han estado separados desde los orígenes del teatro. Por este motivo dice Artaud que el teatro
occidental es pobre en movimientos, gestos y sugerencias. En Occidente el baile, como mucho, creaba
escenas intercambiables en el espectáculo, que el público sentía como descanso o relleno, más o menos
artificialmente unidas esas escenas de baile al total de la obra. En la “Comedia-ballet” francesa estas
escenas podían suprimirse sin que la obra se resintiera.
Ahora la danza forma parte de la poética del espectáculo, integrada en él como lenguaje conformante
de pleno derecho. En espectáculos como Quejío la música, la palabra y la danza proyectaban multiplicado
el lenguaje de la obra, algo que no habrían conseguido los actores solo con su palabra y con su cuerpo.
Desde los años sesenta se ha perfeccionado la expresión corporal y puede ser la base del “Teatro-danza”.
En la actualidad no hay festival de teatro que no contenga esta modalidad. Bailarines como el húngaro
Josef Nadj, el japonés Saburo Teshigawara, la alemana Pina Baush (colaboró con Almodóvar en HABLE
CON ELLA), son figuras destacadas en esos festivales.
Josef Nadj: con sus imágenes negras, fantasmales, crea impacto sobre el inconsciente, pero huye de las
corrientes expresionistas alemanas y del postmodernismo americano y de las crispaciones del “buto” japonés –
fundado por Tatsani Hijikata).
Saburo Teshigawara: se aleja del “buto” y de otras fáciles identificaciones con Japón, así como de la última
danza americana –cualquiera que quiera ser original ha de apartarse de los grupos norteamericanos que imperan
como moda y modelo-. Teshigawara se aparta de esos modelos americanos y explota sus propios recursos,
fundados en el dominio del cuerpo, un dominio que desafía al equilibrio y obedece al espíritu con alardes de
plasticidad y suspense.
Pina Baush: demuestra que no es la música la que desencadena el proceso creativo. En la danza clásica el
músico componía a partir de un guión generalmente confeccionado por un libretista; el director del ballet tomaba
de la fábula las imágenes y el vestuario y de la música tomaba el ritmo. Con Pina Baush el proceso varía: utiliza
espacios esquemáticos, los objetos están dispersos en el escenario, utiliza textos orales dichos en escena. Las
palabras, como en el caso de Müller, están comprimidas, abstractas, pues lo abstracto no tiene corporeización
posible en sí mismo al no tener referencialidad, y se hace concreto en los actos. Otro elemento fundamental es que
no existe ternura, aunque haya infinidad de actos que comprendemos como tiernos. “Para que estos actos y sus
imágenes suenen a verdaderos Pina Baush dejará libre el proceso de creación con sus intérpretes. Ni ella misma
sabe inicialmente dónde puede conducirle. Lo que sí presume es que le conducirá a corporeizaciones y actos
auténticos que ella ordenará, actos a veces tan sorprendentes como la vida” (p. 447). Los textos, la música, en este
“Teatro-danza”, parecen encontrados, aunque tienen su papel. La música que suele utilizar va de los clásicos a los
románticos: Bach, Purcell, Mahler, Gluck, Stravinski, Bartók; y tantos, canciones populares sudamericanas, o de
África, Rusia, España, o popularizadas por Ferd Astaier, Ella Fitzgerald…
No parece que otras modalidades puedan conformar tendencias en la actualidad.
Sobre el mimo hay que indicar que sigue la trayectoria que Decroux o Marceau le han trazado, sin que
ningún grupo o colectivo en escena cambie su estructura.
Tampoco el circo, tan cercano al teatro, parece informar ninguna tendencia nueva. Los espectáculos
del teatro de calle, el “Magic circus” de Jérôme Savary en 1970 con leones de disfraz, ovejas mansas o el
“Cirque Archaos” (donde las motos sustituyen a caballos), se quedan en la ironía o en la parodia. Pero el
circo como espectáculo relacionado con el teatro ha mantenido una historia paralela: arte deambulante,
bohemio (memorable la reforma del teatro desde el circo en Rusia tras la revolución de octubre: “En la
maestría del actor de circo los revolucionarios del teatro verán el germen de una nueva forma teatral, del
estilo nuevo”, p. 448). Algún director ha incorporado pasarelas, trapecios, alambres para sonámbulos…
Ejemplo brillante de la incorporación de elementos del circo es la comedia de Marcel Archard Voulez-
vous coger avec móa? Incluso se ha considerado que la técnica compositiva y los elementos dinámicos de
Esperando a Godot son un homenaje al circo; como también que el “teatro objetual”, que exige del actor
mayores hazañas, también debe mucho al mundo divertido y tenso del circo,

Los postulados de los movimientos de la primera mitad del siglo XX siguen siendo una fuente apenas
frecuentada, un fermento aún vigoroso. ¿Se puede volver al simbolismo, al dadá, al superrealismo, al

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expresionismo…? De hecho a ellos se está volviendo, a cada momento, aunque se ignore o no se confiese.
Como estamos volviendo a la ceremonia y a la danza. ¿Los gérmenes del teatro más novedoso siguen
estando, acaso, una vez más… en los griegos? (p. 449)

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