Вы находитесь на странице: 1из 22

Российский государственный институт сценических искусств

Первые опыты действенного балета хореографа Джона Уивера на английской


сцене начала XVIII века.

Курсовая работа
по историческому семинару
студентки 3 курса
Я. А. Тугаевой

Руководитель:
Д.Д. Кумукова

Санкт-Петербург
2019
*Введение.

Цель работы: (такое начало может использоваться при заполнении какого-


либо рубрикатора, где полагается давать короткие формулировки на заданные
вопросы) анализ первого опыта действенного балета хореографа Джона Уивера
на английской сцене в начале XVIII века.
Одной из задач является выявить (ст.) проблемы английского балетного
театра конца XVII – начала XVIII века на основе материалов английских
историков танца Эдит Халла (Edit Hall), Тима Бланнинга (Tim Blanning), Мойры
Гофф (Moira Goff), а также русских историков западного театра Ступникова С.И.
и Красовской В. М. Отразить на примере постановки английского хореографа
Джона Уивера его новаторские достижения и идеи в области балета.
Балет зародился в Италии в эпоху Ренессанса1 и развивался во Франции, где
танцевальному искусству покровительствовал король Людовик XIV. Во времена
его правления (в исторической работе надо указывать время) сформировался
придворный балет, в основе которого был положен сюжет на рыцарские и
мифологические темы (ст., формула «придворный балет» означает явление в
танцевальном, а не конкретный спектакль. Потому нельзя говорить, что го основу
положен сюжет, да еще сюжет на разные темы). Грандиозные представления в
Версальском дворце состояли из танцевальных эпизодов, вокальных арий (арии
не бывают не вокальные) и декламации стихов под руководством главного
танцмейстера, в центре которого выступал сам король Людовик XIV (получилось,
что кроль выступал в центре главного танцмейстера). Любовь французского
короля к искусству послужило (почему средний род) открытию в 1661 году
Королевских театров и Академии музыки и танца – это позволило балетному
искусству сохранить традиции академического танца. (здесь нужен абзац) Одним

1
Началом балетного искусство в Италии считается трактат (трактат не может быть началом искусства)
итальянского учителя танцев Доминико да Феррара (да Пьяченца) «Об искусстве и пляски танца», когда появились
новые зрелища – спектакли (spectacululi) – как развитие торжественных пиров при правлении династии Медичи,
которые сочинялись танцмейстерами (в этом предложении какая-то неразбериха). Зрелища включали не только
придворные танцы, но еще конные представления и битвы.
из первых теоретиков балета является французский хореограф Пьер Бошамп
(1637-1705), который ввел пять основных правил позиции рук и выворотность2
ног, положение тела в танцевальных фигурах: позы, шаги, вращение и прыжки.
Хореография придворного танца состояла из сложных перемещений,
геометрических, симметричных фигур и рисунков под музыку (?). Бошамп тесно
сотрудничал с композитором Жан-Батистом Люлли (1632-1687), который первым
стал писать музыку для танцев по заказу хореографа. Люлли полностью посвятил
себя музыкальному театру, его творчество в оперном театре повлияло и на
балетное искусство. Балетный историк В. М. Красовская считает, что достижения
Люлли в области оперы ограничили развитие балетного театра: «…Он опробовал
барочную природу придворного балета, отгранив и усовершенствовав его
формы», и в то же время «балет он превратил в один из вспомогательных
элементов оперного спектакля»3. И дальнейшая попытка отделения танца от
оперы, о котором пишет английский историк танца Эдит Халл, не увенчалась
успехом: «Во Франции Людовик XIV вывел выразительный балет - хотя и не
театр повествовательного танца - на высокий уровень в своем Версальском
дворце, - и как только Школа танцев была добавлена в Королевскую академию
музыки в 1672 году, произошло разделение между пением и танцами на
институциональном уровне, дав возможность танцорам выступать на сцене
сольно. При этом роль танцора по-прежнему ограничивалась выступлениями в
операх итальянской традиции Люлли»4. Таким образом, танец оставался быть
(лишнее слово) частью оперных спектаклей, придворных увеселений и в таком
виде в конце XVII века распространился в другие страны.
Из-за буржуазной революции балет в Англию приходит намного позднее,
лишь к началу XVIII века. Как и во Франции, придворный балет имеет вид

2
Термин «выворотность» принадлежит французскому священнику и писателю Туано Арбо (1520 - 1595),
описанный в его трактате (руководство танцевального искусства) «Orchesographie» (1589 г.). (ст.)
3
Там же.
4
Hall E. Ancient Pantomime and the Rise of Ballet // New directions in Ancient pantomime. Oxford University Press,
2008, р. 368 (перевод Тугаевой Я.А.)
дивертисмента5. Танцевальное искусство продолжает быть вспомогательным
элементом оперных и драматических спектаклей, которые полностью
доминировали над ним (лишнее). Английский хореограф Джон Уивер выступил
за определение балета как отдельного вида искусства. В теории, а затем на
практике, он отделил пение от танца и представил действенный балет на основе
древнегреческих пантомим в исполнении профессиональных артистов. Уивер
стремился связать природу выразительных средств пантомимы с серьезным
(классическим) танцем французской школы, чтобы построить английский
балетный театр.

Общее состояние и развитие английского театра


конца XVII – начала XVIII века.
Творческая деятельность Джона Уивера протекала на перекрестке двух
эпох – между Реставрацией и Просвещением (ст.). Период Реставрации получил
название «по принятому в науке обозначению исторического периода –
реставрации монархии Стюартов в Англии»6. С середины XVII века в период
господства пуритан и военной диктатуры лорда-протектора Оливера Кромвеля
(1642-1660 гг.) театральное искусство в Англии было запрещено. «Печальное
бедствие» привело к тому, что «исчезали театральные школы, покидали Лондон
учителя драматического и ораторского искусства, пения, музыки, танцев,
фехтования»7. Англия – одна из первых стран восстановила конституционную
монархию после продолжительной буржуазной революции (1640 – 1660 гг.) и
вступила на путь экономического развития. Отныне главную роль в стране играл
парламент, издающий законы, а монарх лишь восседал на троне. Главенствующие
партии буржуазии (виги) и землевладельческая знать (тори), совершив

5
Дивертисмент (от фр.divertissement – развлечение, увеселение) возник во Франции в XVII веке как концертная
программа для развлечения зрителей между актами и с сюжетом пьесы или оперы не был связан. Позднее форма
дивертисмента получила академическую форму в балетах Мариуса Петипа.
6
Ступников И.В. Английский театр. Конец XVII начало XVIII века. Л.: Искусство, 1986. С. 15.
7
Там же. С. 16.
парламентский переворот («славная революция» 1688 года), разделили власть
между собой.
С возвращением английского короля Карла II в 1660 году из Франции
театральная жизнь получила ещё больше свободы, чем было до запрета Кромвеля.
Король и его двор, попав под влияние популярной нигилистической философии
«либертинаж»8, переменили на свой лад концепцию французов (какую
концепцию). Английский «либертинаж» заключал в себе «остроумие»:
острословие, злободневность, цинизм и скептицизм, в основе которого легло
учение английских философов Фрэнсиса Бэкона и Томаса Гоббса о
«материальном» человеке, отвечающее нравам английского дворянства. В
английском обществе понятие «остроумие» стало синонимом «ума» и
«природных способностей», в чем должна была выражаться своя собственная
точка зрения и оценка окружающей жизни. «”Остроумие” воспринималось как
синоним беззаботной жизни…посвященной забавам, пирушкам, развлечениям.
Светский кутила стал распространенным типом джентльмена-остроумца
одержимый тщеславием, нетерпеливый к порицанию и жадный до славы»9 (здесь
какая-то неточность в цитировании). Как сценическое направление,
«либертинаж» стал популяризироваться в излюбленном жанре эпохи – комедии
(комедия нравов, остросатирическая и социальная комедия). С приходом
буржуазного зрителя остроумцы стали считаться вульгарными, пошлыми
людьми, поскольку они были «не в состоянии найти правильный ответ на
сложные проблемы действительности»10 и ополчились на них (кто на кого
ополчился).
Важным явлением в эпоху Реставрации было строительство театров. По
примеру Людовика XIV, Карл II в 1660 году ввел театральную монополию.
Патенты на строительство королевских театров получили драматург Уильям

8
Либертинаж (от фр. Liberte – «свобода») – философское течение, отрицающее все догмы церкви и принятые в
обществе нормы (в т.ч. моральные).
9
Ступников И.В. Английский театр. Конец XVII начало XVIII века. С. 12.
10
Ступников И.В. Английский театр. Конец XVII начало XVIII века. С. 13.
Девенант и антрепренёр Томас Киллигри. Они основали два театра. Киллигри
возглавил «труппу короля» в районе Дрюри-Лейн (открытие театра в 1663 году,
архитектор Кристофер Рен), в репертуаре которого входили только
драматическими спектаклями. Девенант успешно руководил «труппой герцога
Йоркского» в районе Линкольн-Инн-Филдз (теннисный корт), где был построен
роскошный публичный театр Дорсент-Гарден (1661), где показывали оперу и
драму. В отличие от публичных площадок, где спектакли проходили на открытом
воздухе и зависели от погодных условий, королевский театр представлял
закрытое здание и имел большие преимущества в техническом оснащении сцены.
Остальным антрепренерам не давали разрешения показывать спектакли, и они
приложили усилия для строительства новых зданий для своих трупп 11. За Актом
о цензуре и закрытии всех частных театров Лондона в 1682 году, тогда же в
труппе Киллигри наступил кризис (ст.), последовало объединение обеих труппы
в один монопольный Королевский театра Дрюри-Лейн.
На развитие театральной жизни повлияла и свобода печати. Начался
бурный рост публикаций статей, журналов, газет, буклетов, книг и переводных
изданий. О спектаклях, постановщиках и актерах стали писать все. Глашатаями
искусства становятся критики, журналисты, драматурги–просветители Д.
Аддисон, Р. Стиль, А. Поуп, Д. Гей, Г. Филдинг, они возглавили журналы и
театры, образовывали салоны и кружки, где выступали за преобразование и
реформы английского театра. Драматурги в своих пьесах свободно высмеивали
титулованных дворян, внезапно разбогатевших купцов, издевались над
бахвальством и невежеством «умников» и псевдоученых, обличали их ханжество,
лицемерие и глупость. Против вседозволенности, «распущенности» и
безнравственности театра выступил священник Джереми Колльер в 1698 году,
опубликовав трактат «Краткий очерк безнравственности и нечестивости
английской сцены». «Поступки – писал он, - возмутительные с точки зрения

11
«Театр Итальянский оперы» был построен в 1705 году (сгорел в 1789), «Литтл тиэтре» в Хеймаркете (1720 -
1820), «Ковент-Гарден» был построен в 1732 году по проекту Э.Шепперда.
разума, уголовные в глазах закона…пользуются популярностью на сцене…гнев и
злоба, кровь и варварство чуть ли не обоготворяются…дьяволы и герои делаются
из одного металла…извращается понятие чести… и нарушается мир…»12.
Памфлет вызвал горячие споры и дискуссии и привел к практическим действиям.
Его взгляды поддержали буржуазная элита, которая стала возглавлять «общества
по исправлению нравов», следить за репертуаром лондонских театров, и
привлекать к суду всех, кто распространял непристойности и богохульства, в том
числе актеров.
В эпоху Реставрации английский балет последовал за французским театром.
Наследие барочных оперно-балетных спектаклей эпохи классицизма прочно
обосновалось в Англии: Б. Божуайе (комедийный балет), П. Бошана (фигурный
танец), Люлли и Мольера (комическая опера), опиравшиеся на итальянский театр
с его живописными декорациями, костюмами и развитой машинерией, которые
вытесняли танец, и без того подчиненный пению и декламации (нельзя к
причастному обороту добавлять еще «которые»). Французский придворный балет
привил вкус английской публики к бальным танцам. Учителей танцев стали
приглашать в богатые дома и частные пансионы. В начале XVIII века самым
популярным стал танец контрданс13, который танцевали везде на улице, в
тавернах, на ярмарках, и даже на придворных балах. Однако, как пишет
английский историк танцев Тим Бланнинг: «На рубеже восемнадцатого века,
мастер танцев представлялся женоподобным и излишне чувствительным,
стереотип распространялся на танец, и тот и другой считались одинаково низким

12
См.: Collier J. A Short View of the immorality and Profaneness of the English Stage. L., 1698// Хрестоматия по истории
зарубежного театра/ под ред. Л.И. Гительмана. СПб.: СПбГАТИ, 2015. С. 131.
13
Контрданс (фр. contredanse) ранее был кантри данс (англ. country dance) – английский народный (деревенский)
танец, который берет начало с обрядовых хороводов и шествий. В 1651 году вышел сборник композитора Дж.
Плейфорда «Английский танцевальный учитель», где он изучил народные пляски и рассмотрел несколько
музыкальных форм этого танца. К XVIII веку он быстро распространился в другие страны, поскольку танец носил
импровизационный характер и фигуры были настолько просты, что его могли танцевать кто угодно (ст.).
статусом (переведено не совсем по-русски)»14. И этот факт надолго бы ограничил
возможности танцевального искусства. (что значит это предложение)
Отсюда следует, что танец не являлся серьезным жанром (во-первых, стиль,
во-вторых, ничего такого не следует, в-третьих, танец – не жанр), а состоял на
службе у оперы и драмы. Танец был так называемым «добавлением» в спектаклях.
Он был в виде танцевальных выходов, музыкально-танцевальных
дивертисментов между актами, фигурных танцев или «шествий», «живых
картин», с участием множества роскошно одетых персонажей, а так же частью
пародий, фарсов, пантомим с клоунами и акробатами. Британский исследователь
классической древности Эдит Халл критически описывает исторический процесс
отделения танца от оперы: «В начале XVIII века танец начал отделяться от оперы.
Поскольку публике нравились более длинные танцевальные эпизоды, которые
исполнялись в антрактах, после пьес и опер, владельцы театров стали нанимать
танцоров. /.../ Наиболее распространенной формой развлечения в
вышеупомянутых интермедиях было соединение индивидуальных танцев и
песен, таких как «танцы персонажей» (например, моряки, турки или крестьяне)»15
(кавычки в кавычках должны быть разные). Как мы видим, и во Франции и в
Англии процесс разделения не случился, а был лишь попыткой, так как участие
песен в интермедиях продолжало мешать «очищению» танца. Развитие
танцевального искусства выразилось лишь в техничном исполнении и
пополнению состава танцовщиков в театрах (ст.). Поскольку в песенно-
танцевальных интермедиях «все еще не было никакого существенного
связующего повествования»16 - выделяет Халл. Советский театровед С.С.
Мокульский, говоря о проблеме той эпохи, заключает, что в театре стремились
лишь «”изумлять”, “поражать” зрителя…Культивирование этого принципа в
театре должно было привести к выхолащиванию содержания, к формализму,

14
Blanning T. The making of history: John Weaver and the Enlightenment // The Cambridge Companion to Ballet/ Marion
Kant. Cambridge. 2007. P.85 (перевод Тугаевой Я.А.)
15
Hall E. Ancient Pantomime and the Rise of Ballet. Р. 369.
16
Там же.
виртуозничанью, щеголянью «чистым» актерским мастерством, к культу
артистического произвола и автономной актерской индивидуальности»17 .
Поэтому появление в XVIII веке сольного танца в исполнении виртуозных
французов, еще не говорит о развитие балетного искусства, поскольку танец не
имел собственного содержания и оставался быть частью развлекательной
программы.
Пантомима также считалась низким жанром, она была одной из самых
популярных зрелищ в начале XVIII века. Английская пантомима продолжала
традиции итальянской комедии дель арте. Арлекин, Коломбина, Пьеро,
Скарамуш и другие персонажи, бессменные участники арлекинады, фарсов и
комедий, были любимыми героями на площадных и ярморочных подмостках.
Пантомима стала «живой хроникой» того времени, поскольку изображала героев
и сюжеты хорошо знакомые современникам. Например, «недавняя казнь
знаменитого преступника в Тайберне, проделки “золотой молодежи”, нравы
советского (так?) общества, увлечение знати всем заморским, последняя премьера
в оперном театре, продажность судей и адвокатов»18.
Пантомима стала развиваться с приходом актеров-мимов. Среди них
известностью пользовался Джон Рич, возглавивший в 1714 году театр «Линкольн-
Инн-Филдз», он сочинял пантомимы, для которых брал темы и сюжеты
английского происхождения из литературы, фольклора, искусства и бытовой
жизни. «Яркие костюмы, разнообразная и сложная машинерия делали ее
зрелищем увлекательным и популярным»19. Рич выступал в маске Арлекина, в
которой так же начал свой творческий путь Джон Уивер. Рич и Уивер устраивали
«гонки» за первенство в создании английской пантомимы, первый шел к
арлекинаде, а второй – к балету.

17
Мокульский С.С. История западноевропейского театра. СПб.: Издательство Лань, Планета музыка, 2011. 2-е
изд., испр. С. 171.
18
Ступников И.В. Английский театр. Конец XVII начало XVIII века. С. 60.
19
Там же.
Опыт действенного балета хореографа Джона Уивера.
Составить полную биографическую справку о Джоне Уивере удается с
трудом. Исследователи балета и творчества Уивера, расходятся в датах и у
каждого из них находятся сведения, отличные друг от друга.
Достоверно то, что отца звали также Джон Уивер, он был уважаемым
мастером танцев, имевший диплом Оксфордского университета, который во
многом определил и судьбу сына (получается, что диплом отца определил судьбу
сына). В 1673 году родился Уивер-младший и семья переехала из Шрусбери
(графство Шропшир) в Оксфорд. «Вполне вероятно, - пишет Тим Бланнинг, - что
он был отправлен обратно в Шрусбери в возрасте около десяти лет, чтобы
посещать одноименную школу. Он пошел по стопам своего отца в качестве
мастера танцев в городе до 1700 года, а затем переехал в Лондон, чтобы работать
танцовщиком в столичных театрах»20. Я думаю (зачем такая фраза, если есть
свидетельство Гофф. На него и надо ссылаться), что уже в Шрусбери Уивер начал
серьезно изучать танцевальное искусство и мог получить профессиональную
подготовку. Об этом так же говорит исследователь творчества Д. Уивер Мойра
Гофф: «К середине 1690-х он сам был мастером танцев в том же городе, но к
концу того десятилетия он, вероятно, работал в Лондоне в качестве
профессионального танцора»21.
Первым этапом в творчестве Уивера можно назвать его знакомство с
трактатом древнегреческого философа Лукиана «О танцах»22 (знакомство с
трактатом не может называться этапом творчества), после изучения которого,
Уивер воскликнул: «Никто не может отрицать, что это было очень удивительное
выступление, и Чудо этого настолько велико, и Сложность сделать это настолько

20
Blanning T. The making of history: John Weaver and the Enlightenment. P. 78.
21
Moira Goff. Dance in History. Dance in Western Europe, from the 17th to the 19th century. - Электр. Beb-сайт //
http://danceinhistory.com/tag/john-weaver/ (дата обращения 3.05. 2019). (перевод Тугаевой Я.А.) (в тех местах, где
нет ссылки на Ваш перевод, надо указывать переводчика)
22
В своем трактате «О танцах» Лукиан приводит сказание об «искусном в подражании» исполнителе Протее,
«умевший всячески изменять свой облик, так что и влажность воды он мог изобразить, и стремительность огня в
неистовстве его движенья, и льва свирепость, и ярость барса, и трепетанье древесных листьев — словом, все что
угодно» (нужны выходные данные).
запредельно для нашего представления, что это в некотором роде ставит под
сомнение Достоверность»23. Дальнейший опыт исследования позволяет
предъявить высказываение Эдит Халла, что «в какой-то степени, он сознательно
сформулировал собственную практику в диалоге с древним текстом»24.
Первый хореографический опыт Джона Уивера уже показывает
долгожданный процесс разделения танца от оперы и драмы (ст.). «Проделки
трактирных плутов» - это пародийный балет-пантомима с персонажами комедии
дель арте, который по разным источникам состоялся в 1702 (1703) году25 (раз Вы
оговариваете дату, указанную Красовской, то не надо ее давать в этом
предложении) в театре Дрюри-Лейн. Английский летописец театра Джон Доран
утвердил его, как «первый спектакль, который появился на английской сцене, где
образ и сюжет были представлены в танце, действии и жестах»26. Здесь впервые
упоминается, что в спектакле не было ни пения, ни декламации, что справедливо
считать его первым балетом. Другой вопрос, насколько этот спектакль отличалось
от тех форм интермедий и дивертисмента? Этот вопрос Уивер исследует в своих
теоретических работах.
Работа с 1700 года в театре Дрюри-Лейн открыла для него новые горизонты
в качестве хореографа: «Уивер также близко работал с танцевальным мастером
королевы Анны, известным как Мистер Исаак, с которым сочинял танцы для
королевского двора. Он был рад поддержке и дружбе с главным танцмейстером
столицы того периода Томасом Каверли»27 . Скорее всего, Исаак подтолкнул
Уивера на изучение трудов французского хореографа Рауля Фейе. Уивер перевел
«Хореографию или Искусство описания танца персонажами, фигурами и
демонстративными знаками» (Paris, 1700) и «Малый трактат о времени и
каденциях в танце» (Paris, 1706), которые опубликовал в 1706 году и посвятил их

23
Hall E. Ancient Pantomime and the Rise of Ballet // New directions in Ancient pantomime.Р. 364
24
Там же.
25
В.М. Красовская добавляет, что английский летописец театра Джон Доран исправляет дату постановки на 1703г.
26
Цит. по: Blanning T. The making of history: John Weaver and the Enlightenment. P. 78.
27
Blanning T. The making of history: John Weaver and the Enlightenment. P.79
мистеру Исааку. В этом же году Уивер сам пишет «Краткий трактат о времени и
ритме в танце» (London, 1706 г.). В своем трактате он высказывался о проблеме
систематизации и качества танцевального искусства, в котором уделил особое
внимание согласованию движения с музыкой: «Лучший и единственный метод
определения темпа или времени каждого шага - это знать его справедливое
значение (ст.) так же, как ноты в музыке; после чего все шаги в размере должны
быть сведены к равному времени или длительности, как ноты отсчитываются в
музыкальном строе» 28
. Уивер требовал от исполнителей не только владения
техникой пируэтов, но был способен различать ритм, темп, манеру и характер
музыкального сопровождения. В своей работе он добавляет новые записи танцев,
а также рассматривает классификацию движений и ритма в танце.

Тесное содружество с журналистами-просветителями повлияло на карьеру


Джона Уивера. Ричард Стиль был одним их первым, кто заинтересовался
реформами танца. В журнале «Зритель» (август 1712 г.) Стиль опубликовал
письмо Уивера, добавив к нему краткий анонс «как должно оценивать тех
нахалов, что летают, скачут, кувыркаются,…прыгают через собственную голову,
словом откалывают тысячу штук, которые у животных получаются лучше, чем у
людей»29. «Стиль собрал несколько статей, написанных Уивером, и на первой
полосе опубликовал «Опыт об истории танца» (1712), тем самым помог
продвинуть публикацию книги»30 (кавычки в кавычках). В своем «Опыте» Уивер
приводит много сведений о своих соотечественниках, а также излагает свою
концепцию разделения танца на три типа: серьезный, гротескный и сценический.
Серьезный танец отличался от тех танцев, которым обучали в школах и
пансионах (менуэт, гавот, жига и др.), тем, что танцор должен был обладать
навыками исполнения виртуозных прыжков и пируэтов, в серьезной, грациозной
манере. Уивер выделял также два способа его исполнения: в оживленной и

28
Цит. по: Blanning T. The making of history: John Weaver and the Enlightenment. P.
29
Цит. по кн.: Цит. по: Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века.
М. -СПб.: Издательство Лань, Планета Музыки,2008, 2-е изд., испр. С. 199.
30
Blanning T. The making of history: John Weaver and the Enlightenment. P. 78.
степенной манере. Оживленный требовал энергии, ловкости, которые он относил
к традиции французской классической школы. В степенной манере жест был
важнее, чем прыжки и пируэты, поэтому в пластике тела преобладала плавность,
мягкость, величественность, статичность.
К гротескному танцу, по словам В.М. Красовской, Уивер отводил комедию
и буффонаду, и, следуя за своим «учителем» Лукианом, писал: «Мастер должен
заботливо изобретать движения и подгонять серьезное и смешное к характерам
или чувствам, которые он выражает, так, чтобы походить на имитируемые им
персоны и раскрывать требуемые страсти»31. Исполнение гротескного танца он
считал высшим достижением мастерства танцора, который в будущем полностью
раскроется в эстетике «чистой» пантомимы.
Уивер обращается к древней пантомиме греков и отводит ей важное место
в своем творчестве. Пантомиме Уивер дает определение как сценический танец
(ст.), который должен действием объяснять сюжет спектакля. Уже в начале XVIII
века Уивер негодовал по поводу того, что пантомима «выродилась в забаву, в
весело задуманные выступления Арлекина, Скарамуша… они так перепутаны с
всякими фокусами и кувырканьями, что план совсем теряется за смешными
гримасами и нелепыми, неестественными действиями»32. В журнале The Dancing
Times за 1948-1949 гг. были опубликованы брошюры к балетам Уивера, где он
изложил свой взгляд и принципы балетного искусства: «Мастер, если он желает
умело распоряжаться этим искусством, должен иметь хорошую фантазию и
зрелость мысли, склонность деятельно и рьяно наблюдать природу людей,
изучать их характеры и подражать всему жестами»33. Американский историк
танца Сельма Джейн Коэн подтверждает, что «…Уивер выводил идеи о танце из
законов природы. И, как его современники, развивал эту систему согласно
диалектике развлечения и воспитания – результатов воздействия танца на

31
Цит. по кн.: Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. С.204
32
Цит. по кн.: Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. С.205
33
Цит. по кн.: Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. С.207.
публику»34. Таким образом, Уивер определил серьезную подготовку танцоров
самым должным образом. По моему усмотрению («мое усмотрение» не может
быть абстрактным. Оно должно на что-то опираться. Т.е. фразу надо построить
так, чтобы на основе приведенных аргументов можно было сделать вывод)
сценический танец можно считать синонимом понятия «действенный», что
означает танец, который пластическим языком с помощью мимики и жеста
рассказывает сюжет спектакля в целом, в непрерывном музыкальном
сопровождении (ст.).
И в своих первых балетах Уивер демонстрирует эти три вида сценического
танца. Спектакль «Любовь Марса и Венеры» (2 марта 1717 года) был объявлен,
как «драматическое развлечение в танце, где была предпринята попытка в
подражании пантомимы древних греков и римлян»35 . В этом же году он ставит
на мифический сюжет балет «Кораблекрушение или Персей и Андромеда» (2
апреля), который назывался «новым драматическим развлечением гротескных
персонажей в танце» (так?). Затем «Арлекин – судья Терна» (5 декабря)
«развлечение в танце гротескных персонажей», этот спектакль историки считают
первой английской пантомимой. Через 6 лет Джон Рич будет ставить пантомимы,
и первые опыты Уивера несколько померкнут.
Сведения о первой постановке балета Уивера «Любовь Марса и Венеры»
были предоставлены английским историком Мойрой Гофф. В своем блоге она
публикует современные исследования об истории танца XVII – XIX веков, и
впервые приводит сведения о неизвестных ранее актерах и их ролях в балете.
Мойра Гофф приводит материал, которые доказывают новаторство Уивера в его
хореографическом поиске: «Спустя двадцать лет Колли Сиббер в своем
“Apology” объяснил, как и почему Уиверу было разрешено представить

34
Цит. по кн.: Красовская В.М.: Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. С.201.
(во-первых, после страниц должна стоять точка, во-вторых, вместо повторов в подоюных случаях ставится «Там
же»)
35
Moira Goff. Dance in History. Dance in Western Europe, from the 17th to the 19th century. (дата обращения 3.05.
2019) (перевод Тугаевой Я.А.).
экспериментальный балет. Он начал с различия между двумя театрами, а также
из-за того, что театру Линкольн-Инн-Филдс нужно было “показать немного
новомодное безрассудство”, чтобы конкурировать с театром Дрюри-Лейн,
репутация которого была высока»36. Репутация определялась тем, из чего стоит
репертуар театра. Соперничество театров складывалось в том (ст.), что в Дрюри-
Лейн играли пьесы «высоких» жанров – трагедию, комедию, драму, а в Линкольн-
Инн-Филдз позволяли увлекаться популярными сатирическими комедиями,
буффонадами, операми и пантомимами. Мойра Гофф считает, что «Колли
Сиббер, очевидно, не очень уважал танцы, и должен был признать, что спектакль
«Любовь Марса и Венеры» Уивера был не только совершенно новой формой
развлечения, но и настоящей драмой, и получил успех»37 . Ее высказывание имеет
подтверждение у В. М. Красовской, которая приводит другую цитату К. Сиббера:
«“Миф о Марсе и Венере” был отлит в связное представление из танцев в
характере, где страсти были столь счастливо выражены и весь сюжет столь умно
изложен в немом повествовании при помощи одних жестов, что даже
разборчивые зрители согласились с тем, что это сразу и приятное, и разумное
развлечение»38.
Что было приятно, а что разумно? В первую очередь выбранный сюжет.
История о противозаконной любви Венеры и Марса, чью измену разоблачает и
высмеивает ее муж Вулкан, поймав любовников в сети, заканчивается несколько
бытовой развязкой: любовников лишь пристыдили и отпустили. Тогда почему же
эта история стала основой для сценария балета Уивера? Не потому ли, что сюжет
был изложен и описан в трактате «О танцах» Лукиана? Или Уивер пошел на
поводу у публики, интерес которой зависел от зрелищности и динамики
изображаемых страстей? Тогда в чем же состоит новаторство Уивера?

36
Moira Goff. Dance in History. Dance in Western Europe, from the 17th to the 19th century. - Электр. Beb-сайт //
https://danceinhistory.com/tag/pantomime/ (дата обращения 3.05. 2019) (перевод Тугаевой Я.А.)
37
Там же.
38
Цит. по кн.: Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. С.211
Следуя за драматургами-просветителями, Уивер увидел в мифе о Марсе и
Венере, прежде всего, воспитательные цели: подобно древнегреческим богам
Войны и Любви, он показал утопающее английское общество в человеческих
пороках (ст.). Уивер предложил зрителю XVIII века новое выразительное
искусство, которое должно взволновать чувственный мир( ст.). Он наделил героев
набором характеристик, каждому отводил целую картину, которая
соответствовала месту действия, и на протяжении 6 картин артисты в танце
раскрывали образы своих героев, согласно выстроенному сюжету (ст.). Так
явился на английской сцене первый опыт действенного танца. (из предыдущего
текста этот вывод не напрашивается)
Первая картина представляла Марса как воинственного и величественного
бога Войны. Исполнение танцовщика Луи Дюпре в этой роли должно было
отражать представление классического воина (ст.). Балет открывался сольным
танцем Марса и выходом четырех Последователей. Вместе они исполняли антре
– пиррический танец, имитирующий рукопашный бой, показывающий силу и
величие Марса. Танец являлся подражанием военным упражнениям античных
солдат, которые включали в себя «ловкие повороты тела, уловки и увертки от
ударов врага»39.
Вторая картина представляла прекрасную Венеру, богиню Любви и
Плодородия. Эту роль исполняла английская актриса и первая танцовщица Эстер
Сантлоу. Ее образ прекрасной богини, страдающей в заточении в своей комнате
(будуаре), был преисполнен выразительной игры и оживленного танца. Уивер
уделил Венере значительное количество жестов (но меньше, чем Вулкану) и
возможность импровизировать, «хотя у нее был гораздо более узкий диапазон
“страстей”, имеющих менее сильные физические выражения»40. Сантлоу
исполняла пассакалию под «симфонию флейт», имеющую торжественно-

39
Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. С.208
40
Moira Goff. Dance in History. Dance in Western Europe, from the 17th to the 19th century. - Электр. Beb-сайт //
https://danceinhistory.com/2017/02/06/hester-santlow-venus/ (дата обращения 3.05. 2019) (перевод Тугаевой Я.А.)
трагический характер, и как утешители к ней присоединялись три Грации, Амур
и Час в парный танец. Их танец прерывал выход Вулкана. Для дуэта Уивер
подробно описал жесты в сценарии – молчаливый спор, выражающий условными
жестами ревность и ненависть друг к другу без помощи слов, что и было
попыткой воссоздать «удивительные» выступления мимов и пантомим
классической древности. Однако, В. М. Красовская утверждает, что изображение
отношений Вулкана и Венеры тяготели к быту: «Мизансцена супружеской ссоры
напоминала сходные ситуации злободневных английских пьес»41. Как мы увидим
далее, Уивер намеренно «принизил» чувства, показывая контраст между
молодостью и галантностью Марса и угрюмостью старика Вулкана, ведь
божественную красоту Венеры должен воспевать достойный.

Третья сцена открывалась мгновенной сменой декорации – в порыве гнева


Вулкан «ударом по декорации» превращает будуар Венеры в свою кузницу. Через
внешний облик хромоногого кузнеца Уивер вывел и его внутреннее уродство –
изобразил черствую и суровую натуру Вулкана. Когда Амур доносит ему о
неверности жены, он жаждет мщения – его чувства отвергнуты изменницей. Под
«звуки кузницы» выходят рабочие - четыре Циклопа, к ним присоединяется
Вулкан, в танце он вручает им проволоку для строительства сети, в которую он
хочет поймать свою жену и соперника. Согласно исследованиям Мойры Гофф, в
балете Уивера роль Циклопа исполняли четыре комедианта: Уильям Пинкетман
(William Pinkethman), «ведущий комик» театра Дрюри-Лейн, Джозиас Миллер
(Josias Miller), еще один «комик в Дрюри-Лейн», Генри Норрис (Henry Norris) и
Фрэнсис Ли (Francis Leigh), оба «часто работали с Пинкетманом на ярмарках /…/
и Норрисом в летних театрах» 42. Поскольку в театре были комедианты, имеющие
акробатические навыки и опыт в комической игре, то Уивер ввел пластические,
трюковые номера, и постарался их органично вписать в сюжет балета. Мойра

41
Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. С.209
42
Moira Goff. Dance in History. Dance in Western Europe, from the 17th to the 19th century. - Электр. Beb-сайт //
https://danceinhistory.com/2017/04/25/cyclops-by-the-comedians/ (дата обращения 3.05. 2019) (перевод Тугаевой
Я.А.)
Гофф прибавляет: «Они наверняка были там, чтобы заставить аудиторию
смеяться над их выходками, когда они копировали свои действия в качестве
кузнецов и отвечали на приказы своего мастера, Вулкана»43.
Четвертая картина изображала сад, где Марс соблазняет Венеру, его
характерные жесты «относятся к галантности и любви». Затем следует танец
влюбленных, в котором принимали участие Последователи Марса, три Грации и
Час. Танец, по словам Уивера, состоял «в чередовании и союзе силы и крепости
воина с нежностью и утонченностью любви»44 и изображал пылкую любовь
Марса и ответные чувства Венеры. Интересен тот факт, что в балете Уивера
появляются второстепенные персонажи. Они сопровождают Марса и Венеру в
первых сценах. Они и слуги и помощники в танцах, которые Уивер оформляет по
канонам французского придворного балета, где король танцевал в центре, а
остальные вокруг или после него. Уивер, расставляя пары таким образом, создает
фигуру с персонажами, которая в дальнейшем станет классической формой
ансамбля с сольной парой. Картина заканчивалась танцем, в завершении
которого, каждый мужчина уносил свою партнершу за кулисы.
Следующая – пятая сцена – построена на контрасте с предыдущей
лирической. Действие возвращается в кузницу. Вулкан то сидит, задумчиво
опираясь на наковальню, то бродит в ожидании по сцене. Когда сеть была готова,
Вулкан, «выражая довольство своей затеей», танцует в комическом стиле,
«который обычно можно увидеть в закусочных лондонских театров»45. Уивер
отводит Вулкану больше свободных, формальных жестов. Концепция Уивера в
том и заключалась, чтобы приблизить богов к человеку, которому свойственны
разнообразные чувства и переживания.
В последней шестой сцене счастливая пара под «нежную симфонию флейт»
восседает на ложе. Вулкан и Циклоп, застигнув влюбленных врасплох,

43
Там же.
44
Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. С.210
45
Moira Goff. Dance in History. Dance in Western Europe, from the 17th to the 19th century. - Электр. Beb-сайт //
https://danceinhistory.com/2017/02/06/john-weaver-vulcan/ (дата обращения 3.05. 2019) (перевод Тугаевой Я.А.)
набрасывают на них сеть. «Его [Вулкана – Я.А.] выступление достигает своей
высшей точки в “оскорбительном исполнении” /…/ перед заключенными в
тюрьму Марсом и Венерой. Даже после прибытия других богов Вулкан остается
самой активной фигурой на сцене»46. Немое ликование и воздетые руки,
описанные Уивером как «рукопожатие и поднятие руки над головой - это
ликующее выражение триумфа»47 были осуществлены пластическими
средствами гротеска и пантомимы. «Пойманный Марс показывает: “дерзость;
раздражение; неугомонность; и своего рода нежелание повиноваться”. Уивер
описывает “повиновение” как “держать руки вместе”, добавляя, что этот жест
“естественное выражение покорности и смирения”»48. И все же непонятно кто же
вышел победителем, а кто был побежден? Марс проиграл, но он свободен, как и
Венера. По приказу Нептуна Вулкан освобождает узников. В финале спектакля
по традиции все танцуют Большой классический балет с главными героями в
центре.
Итак, танцу в истории человечества всегда придавалось большое значение.
В нем отражались все аспекты деятельности человека и его развития и
существования. Танец возник в такие древние времена, когда люди еще не
научились писать и читать. Будучи доязыковым и доцивилизационным он
представлял собой невербальное искусство примитивных ритмичных жестов.
Позднее танец стал важным атрибутом религиозного священнодействия, когда
какой-нибудь жрец дикого племени, ощутив в себе божественную силу, начинал,
бурно жестикулируя, рассказывать о важном событии (радость от рождения
ребенка или грусть из-за смерти близкого) или легенду о богах, сопровождая
рассказ мимикой и движением всего тела. Изначально танец носил далеко не
развлекательный, а культурный характер. Это был некий способ общения,
самовыражения, просвещения и даже способ массового внушения. В древние

46
Там же.
47
Там же.
48
Цит. по: Moira Goff. Dance in History. Dance in Western Europe, from the 17th to the 19th century. - Электр. Beb-сайт
// https://danceinhistory.com/2017/02/06/louis-dupre-mars/ (дата обращения 3.05. 2019) (перевод Тугаевой Я.А.)
времена люди все самые важные события (любовь, война, охота и т.д.) выражали
в ритуальных танцах, которые зачастую копировали повадки различных
животных. Сюжеты таких хореографических композиций носили в основном
бытовой характер – с их помощью люди обращались к богам, выражали свои
чувства и поднимали боевой дух перед каким-либо сражением или охотой.
Подобные ритуальные танцы способствовали общей организации и
максимальной сплоченности, что в те времена было очень важно.
Проходило время – человек менялся, менялось и отношение к танцу. С
развитием человечества, развивался и танец, ведь он был неотъемлемой частью
жизни. С организации цивилизованного общества: созреванием понятий социума
и культуры набор движений обретал «форму», концепцию, наполнялся смыслом
и гармонией.
Появилось разделение танца на типы и жанры, которые со временем
эволюционировали. Танец разделился на придворный, классический и бытовой, с
которыми формировались народный и характерный: восточный, русский,
неаполитанский, испанский и т.д.
Высшей ступенью хореографического искусства, где танец превращается в
музыкально-сценическое представление, справедливо считается балет. Этот вид
искусства возник в XVII-XVIII веках, намного позднее танца и изначально
являлся придворно-аристократическим искусством. Танец - главное средство
выражения в балете, но немалое значение имеют драматургическая основа и
сценография.
Английский хореограф Джон Уивер разработал практиковавшиеся в XVIII
веке методы и концепции объединения пантомимы и танца. В своих практических
и теоретических работах Уивер руководствовался концепциями просветителей о
«естественном человеке» и «наукой подражания» древним. В своих постановках
он следовал традициям и наставлениям древних философов, которые «высоко
ценя строгую размеренность, изящество и стройность отдельных движений, и
благородную осанку движущегося человека», «умения сделать ясным даже
сокровенное», добиваясь, «чтобы все им изображаемое было понятным, не требуя
никакого толкования»49 . Накопленный опыт греков помог Уиверу
сформулировать и систематизировать основные нормы и терминологию для
балета и , соответственно, классического танца.

Как выдающегося человека своего времени Джона Уивера назвали «отцом


английского балета и пантомимы». Он стремился к одной цели: построить
балетный театр, а значит сделать его самостоятельным видом искусства. Путем
соединения серьезного (или классического), сценического танца (или
действенного) и пантомимы Уивер достиг того, что на английской сцене появился
«действенный балет», опередив постановки «хореодрамы» Ж.-Ж. Новерра во
Франции, Ф. Хильфердинга и Г. Анджьиолини в Австрии. Он явился
основоположником балетного искусства и сделал большой вклад в историю
театра. Однако, ему не удалось построить балетный театр. Поскольку английская
публика в начале XVIII века была не готова в серьез воспринимать балет, и танец
продолжил практику в операх, драме, праздниках и только в XX веке английский
балет возродился благодаря практике русского балетного театра.

49
Цит. по: Лукиан. О танцах. (выходные данные)
Список литературы.
1. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории.
От истоков до середины XVIII века. 2-е изд., испр. СПб.: Лань, Планета
музыки, 2008. – 320 с.
2. Ступников И.В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века. Л.:
Искусство, Ленинградское отделение, 1986. – 350 с.
3. Hall E. Ancient Pantomime and the Rise of Ballet // New directions in Ancient
pantomime. Oxford University Press, 2008, рр. 363 – 378.
4. Blanning T. The making of history: John Weaver and the Enlightenment // The
Cambridge Companion to Ballet/ Marion Kant. Cambridge University Press,
2007, pp.78-86.
5. Moira Goff. Dance in History. Dance in Western Europe, from the 17th to the
19th century. - Электр. Beb-сайт // https://danceinhistory.com/
6. Мокульский С.С. История западноевропейского театра. 2 изд. испр. СПб.:
Лань, Планета музыки, 2011. – 720 с.