Autoridades Facultad de Artes ¡Les damos la bienvenida a Artes Visuales!

DECANA DE LA FACULTAD DE ARTES

Arq. Miriam Kitroser Empezar una carrera en la universidad, por primera vez, presupone
un gran desafío. No se trata sólo de iniciarse en los conocimientos sobre el
VICE-DECANO
Mgter. Gustavo Alcaráz arte, sino también entender y aprender el modo en que una institución como
la universidad administra sus currículas, propone diversos trayectos
SECRETARÍA ACADÉMICA
Prof. Marisa Restiffo académicos e incorpora la participación de estudiantes en los diversos
espacios políticos. En este mismo sentido cada uno/a de ustedes encontrará
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES
Director de Carrera
una dinámica particular para administrar sus tiempos de estudio y los
Arq. Miguel Rodríguez recursos para llevar adelante la carrera. Las experiencias compartidas con los
compañerxs en las cátedras, en colaboración y solidaridad, forman parte de
ese cúmulo de aprendizajes.
Curso de Nivelación 2018
Equipo docente:
Durante seis semanas, en el Curso de Nivelación de Artes Visuales,
COORDINADORA
compartiremos actividades, contenidos, vocabulario específico y conceptos
Mgter. Carolina Senmartin
propios de la disciplina, incorporando la información necesaria para iniciarse
PROFESORES ADJUNTOS en la carrera y obtener datos de los modos en que ésta ofrece posibilidades
Mgter. Sergio Yonahara Lic. Marcelo Quiñonero de aplicación en el campo del arte o en otros circuitos laborales. Es un curso
que exige dedicación y estudio, que propone ampliar el horizonte de
PROFESORES ASISTENTES
Lic. Ana Pistone Arq. Nadine Madelón conocimientos integrando experiencias anteriores con otras nuevas,
interrogando las ideas que cada uno de ustedes tiene sobre el arte y la
ADSCRIPTAS cultura. Lo haremos a través de las lecturas y de las prácticas de taller,
Lic. Valeria López Lic. Victoria Gatica
comprendiendo que ambas actividades son parte de un espacio que habilita
Lic. Anabella Gatti Lic. Mauricio Cerbellera
Lic. Dolores Otero Lic. Alejandra Fretes
la investigación y la experimentación, el descubrimiento y la colaboración en
grupo.
AYUDANTES ALUMNAS Quienes integramos el equipo docente del Curso de Nivelación en
Victoria Tanquía Charo Sciu Artes Visuales esperamos que, a través de esta experiencia, puedan
Pilar Maharbiz Agustina Fassi encontrar respuestas a sus búsquedas y al mismo tiempo descubrir otros
Caterina Vignolo Huaira Morón nuevos e inquietantes interrogantes.

1
Índice
Presentación Curso de Nivelación
Estructura de las carreras en Artes Visuales
Estructura del curso y objetivos generales
Cronograma general de actividades - Aula Virtual
Cronograma gráfico jornada por jornada
Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación
Unidad: Percepción
Unidad: Representación
Unidad: Interpretación
Pre Curso
Materiales Bibliográficos
Estructura de las carreras en Artes Visuales
LICENCIATURA EN ARTES VISUALES
Plan de estudios 2014
Título que se otorga: Licenciado en Artes Visuales
Posee orientaciones que son certificadas por la Facultad de Artes: Pintura,
Grabado, Escultura o Medios Múltiples.
● El cursado es de 5 años, una Prueba de Suficiencia en Idioma Extranjero
(inglés, alemán, francés, italiano o portugués) y el Trabajo Final. Este
plan posibilita el desarrollo del trabajo final durante el 5to año.
● Tiene un ciclo básico (primero y segundo año común a todas las
orientaciones) y un ciclo profesional, de tercero a quinto año)
● Posee materias (anuales y cuatrimestrales) y seminarios (optativos y
electivos)
PROFESORADO EN EDUCACIÓN PLÁSTICA Y VISUAL
Plan de Estudios: Plan de estudios 2017
Título que se otorga: Profesor en Educación Plástica y Visual
● El cursado es de 5 años.
● Posee materias anuales y cuatrimestrales, seminarios electivos y
materias comunes con la Licenciatura en Artes Visuales.
2
Estructura del Curso de Nivelación
Modalidad de estudio y Aula virtual
El Curso de Nivelación se desarrolla en modalidad presencial con apoyo del
Aula virtual. Cada Departamento Académico (Cine y TV, Artes Visuales,
Teatro, Música) organiza su curso en unidades, con un total de 100 horas de
duración a cumplimentar con diferentes modalidades de participación
(presencial y virtual) entre los meses de diciembre de 2017 y marzo de 2018.
Se estructura en dos etapas:
1° etapa. Comienza en diciembre a través del Aula virtual con un recorrido
previo de lecturas, orientaciones y consulta de documentación. Al inicio de
las clases presenciales, en febrero de 2018, los ingresantes realizarán las
actividades y una evaluación final correspondiente a la unidad Vida
Universitaria por medio de un cuestionario final que estará disponible desde
el día 16 de febrero al 18 de febrero de 2018.
Asimismo se proponen una serie de ejercicios y trabajos prácticos de las
unidades Percepción, Representación e Interpretación, a realizar antes del
inicio de las clases. Esta etapa previa se realiza de dos modos:
a. Realizando lecturas y visionados en el Aula Virtual.
b. Realizando una serie de trabajos prácticos previos al cursado.
2° etapa. Se realiza durante el mes de febrero y la primera quincena del mes
de marzo de 2018. Es presencial con apoyo de recursos y entornos digitales.
Consiste en clases teóricas y prácticas introductorias a los estudios
universitarios y a la disciplina. Durante todo el trayecto, los estudiantes de los
diferentes departamentos trabajarán con los Apuntes de cátedra en
complemento con el Aula virtual.
Acceso al entorno virtual 2018
Para el ciclo 2017/2018 el acceso al Aula virtual del curso de nivelación se
organizará en dos instancias:
1° etapa: “Aula abierta”. Desde el 15/12/17 al 01/02/18 los ingresantes
accederán con la contraseña común de invitados: #ingresantesfa2018 para
realizar las lecturas, consulta de guías de estudio y documentaciones
propuestas. Se anexa el instructivo anexo con las pautas de acceso al aula
virtual 2018 (también disponibles en:
http://artes.unc.edu.ar/ingresantes/curso-de-nivelacion/ ).
2° etapa: “Acceso institucional” (con usuario personal y clave de
matriculación). Al inicio de las clases presenciales, los estudiantes accederán
a las consignas de actividades y evaluaciones, previa matriculación y acceso al
aula virtual con sus datos de usuario institucionales. Se extenderán
instrucciones y ayudas al respecto en el mes de febrero, desde el 01/02/18 a
través del “Foro de tutores” del aula virtual y desde el 06/02/18, en las clases
presenciales.
Objetivos generales del curso
▪ Adquirir conocimientos sobre la vida universitaria, la historia de la UNC y
de la Facultad de Artes,
▪ Reconocer el funcionamiento del sistema visual tanto en su aspecto
neurobiológico como en aquellos aplicados al diseño.
▪ Desarrollar procesos de observación, análisis y contrastación entre la
experiencia práctica y la adquisición de herramientas y procedimientos
para resolver la representación visual,
▪ Adquirir capacidades para la interpretación de imágenes, considerando
tanto el código con el que fue hecha una imagen, como su contenido y
sus contextos de producción y uso efectivo,
▪ Desarrollar habilidades en el manejo de técnicas básicas del dibujo y
diseño morfológico,
▪ Incorporar destrezas para la lectura de textos académicos: razonar
conceptos, aprender términos y vocabulario específico de las artes
visuales,
▪ Reflexionar sobre los saberes, las expectativas y nociones culturales
previos sobre el arte en contraste con los adquiridos durante el curso,
3
 ADVERTENCIA IMPORTANTE: Se permite una sola falta sin certificación por
Los contenidos del curso de ingreso se organizan en cuatro unidades: unidad. Si tuviera más de una falta injustificada quedará libre en el Curso.

El examen teórico integrador se rinde luego de haber finalizado el cursado de

Unidad Unidad: Unidad: Unidad: todas las unidades. Consiste en preguntas de múltiple opción sobre los
Ciudadanía Percepción Representación Interpretación contenidos desarrollados en las tres unidades y en el material bibliográfico.
universitaria
Durante la 5° semana se publicarán las notas de cada una de las unidades y
del parcial integrador. En la semana siguiente habrá consultas con los tutores
Cada uno de ellos aborda una problemática específica de las artes visuales. y un examen recuperatorio. El día viernes 16 de marzo en horario a
Las tres unidades se conectan transversalmente por medio de contenidos de confirmar, se firmarán libretas, dando por finalizado el Curso.
carácter procedimental:
Turnos de cursado
1. La percepción de las imágenes,
2. La producción de representaciones, Estará disponible a partir del 22 de diciembre de 2017 en el aula virtual, el
3. La interpretación de las imágenes, acceso al link para inscribirse de forma on line, en los dos turnos de cursado.
4. La lectura de textos académicos.
Los turnos son: Turno Mañana de 9:00 a 13 hs. y Turno Tarde de 17:00 a
21:00 hs. No podrán cambiarse de comisión quienes se hayan anotado.
Cronograma general de actividades Aquellos que no lo hagan se les designará un turno arbitrariamente el primer
día de clase. En caso de horarios laborales incompatibles o cuidado de
Las actividades inician el día lunes 5 de febrero en un aula a confirmar por personas, deberán presentar certificación para cambiar el turno antes del
aula virtual y por correo. Durante las dos primeras jornadas se desarrollarán miércoles 7 de febrero.
actividades de introducción a la vida universitaria y se presentará la
información sobre el cursado, las evaluaciones y el cronograma. Revisaremos
también la información sobre las carreras en Artes Visuales y otras cuestiones
de carácter administrativo de relevancia.

Cada una de las unidades Percepción, Representación e Interpretación se

desarrollan en total durante cinco jornadas. Estas consisten en actividades El correo electrónico para realizar consultas acerca de contenidos,
de taller y clases teóricas. Al iniciar el cursado estará disponible la Guía de actividades y cronograma es: ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar (se
Actividades con los trabajos prácticos detallados de cada jornada. Este responden consultas de índole académica, no administrativas)
material se podrá adquirir en una fotocopiadora y/o leer-imprimir desde el
aula virtual. Al finalizar las 5 clases en todas las unidades se presentan los
trabajos requeridos o carpetas que se consideran notas parciales. Estas notas
se promedian con el examen integrador teórico (Ver Requisitos para aprobar
el Curso de Nivelación).

4
5
Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación
El Curso de Nivelación se regula por el régimen de alumnos. Puede aprobarse
como alumno promocional (si el alumno obtuvo como nota final entre un 7 y
un 10 en el total del Curso, incluyendo los recuperatorios de prácticos y la
evaluación final) o como alumno regular (si el alumno obtuvo como nota
final entre un 4 y un 6 en la totalidad del Curso, incluyendo los recuperatorios
de prácticos y la evaluación final).
Aclaración importante: se puede recuperar un parcial y un práctico. Sólo en
caso de ausencia justificada (con certificación) en más de un parcial y en el
examen final, el alumno tendrá la posibilidad de recuperar.
Los requisitos para ser alumno promocional son:
Si el/la estudiante queda libre, con una nota promedio menor a 3 (tres),
perderá la regularidad, pudiendo rendir en calidad de libre en las fechas de
exámenes (mayo, julio, septiembre, noviembre y diciembre).
Examen para alumnos libres
Se podrán presentar al examen libre aquellos alumnos que habiendo
cursado, no hayan aprobado el ingreso o que no hayan cursado en ningún
momento. Para rendir el examen libre deberán realizar los cuestionarios del
aula virtual, presentar los parciales de cada unidad y luego de aprobar estos
trabajos, deberá realizar un examen escrito en el momento del examen sobre
los contenidos de las tres unidades.

▪ Completar y aprobar las tres unidades (prácticos y evaluación final) con

un mínimo de 7 (siete).

Los requisitos para ser alumno regular son:

▪ Completar el cursado presencial aprobando las tres unidades (prácticos y

evaluación final) con un mínimo de 4 (cuatro). Rendir el examen de
alumno regular con un mínimo de 4 (cuatro).

El/la alumno/a que recupera una unidad teniendo notas superiores a 7 en

las otras dos unidades puede acceder a la promoción. En el caso de los
alumnos que no hayan alcanzado notas mayores de 6 en las unidades,
queda en condición de alumno regular y por lo tanto para aprobar el curso
de ingreso, deberá presentarse a las fechas de exámenes regulares (mayo,
julio, septiembre, diciembre) teniendo un total de 3 (tres años) para rendir.

6

Si viviste una situación de violencia o discriminación por razones de
género, existe un espacio en la universidad donde acercarte en un marco de
respeto, gratuidad y confidencialidad.
La Secretaría de Asuntos Estudiantiles de la Facultad de Artes
comparte un resumen de los puntos principales del Plan de Acciones y
Herramientas para Prevenir, sancionar y erradicar las violencias de género
que se realiza en el ámbito de la UNC. Para denunciar, consultar o alertar
sobre una situación que conozcas, podés dirigirte a la oficina del Plan. Para
buscar más información y materiales para compartir con tus compañerxs
acercate a la SAE de la facultad.
¿Cuál es el plan?
Este Plan de Acciones fue aprobado por el Honorable Consejo Superior de la
UNC en el año 2015 (Resolución Nº 1011/15). Se basa en las nuevas leyes e
investigaciones que nuestro país y la UNC han producido en los últimos años:
Ley Nacional N° 26.485; Declaración de Derechos Estudiantiles; Ordenanza de
respeto a la Identidad de Género Autopercibida, entre otros avances en
materia de ampliación de derechos humanos. Es importante que conozcas
tus derechos y las herramientas con que contás para defenderlos. ¡Compartí
con tus compañerxs esta información!
1. Objetivo del Plan: promover en la comunidad universitaria un ambiente
libre de violencias de género y discriminación de cualquier tipo por razones
de género y/o identidad sexual.
2. Destinatarios/as
Toda la comunidad universitaria, docentes, no docentes y estudiantes, de
pregrado, grado, posgrado, de oficios y de los diferentes programas de la
UNC; investigadoras/es, becarias/os o egresadas/os, vinculados/as a la
Universidad mediante beca, adscripción, equipo de investigación o extensión,
y que pertenezcan en su condición a cualquiera de las unidades académicas,
colegios preuniversitarios o dependencias de la UNC, incluyendo museos,
hospitales, bibliotecas, observatorios, Área Central, Complejo Vaquerías y
Campo Escuela. Como asimismo personas que presten servicios en los
ámbitos de la UNC.
3. Líneas de Acción
-Prevención: sensibilización, capacitación, información e investigación.
-Sistematización de información y estadísticas.
-Intervención institucional ante situaciones o casos de violencias de género.
4. Principios rectores de la atención a personas afectadas por violencias de
género:
a) Gratuidad
b) Respeto
c) Confidencialidad
d) Contención
e) No revictimización
f) Diligencia y Celeridad
5. Situaciones o casos de violencias de género:
a) Uso de palabras escritas u orales que resulten discriminatorias, hostiles,
humillantes u ofensivas para quien las reciba.
b) Agresiones físicas, acercamientos corporales u otras conductas físicas y/o
sexuales, indeseadas u ofensivas para quien los recibe.
c) Requerimientos sexuales que impliquen promesas implícitas o expresas de
un trato preferencial respecto de la situación actual o futura de
estudio/trabajo, proyecto de investigación o extensión, de quien las recibe.
d) Requerimientos sexuales que impliquen amenazas, implícitas o expresas,
que provoquen daños o castigos referidos a la situación, actual o futura, de
empleo, estudio, utilización o participación en un servicio administrativo,
proyecto de investigación o acción social, de quien la recibe.
e) Hechos de violencia sexual descritos bajo la rúbrica "Delitos contra la
Integridad Sexual" ubicados en el Libro Segundo, Título III del Código Penal
argentino, denominados "abuso sexual simple", “abuso sexual calificado",
"abuso sexual con acceso carnal" o los que en el futuro pudieren tipificarse.
7
f) Hechos de violencia sexual no descritas en los términos del artículo 119 y 7. Régimen sancionatorio
sus agravantes del Código Penal argentino y que configuren formas de acoso En caso de que se determinara culpable de ejercer cualquier tipo de
sexual. violencia a la o las personas acusadas, se sancionarán según consignan los
g) Acoso sexual: todo comentario reiterado o conducta con connotación artículos del punto 5 del Plan de Acciones, en acuerdo con lo establecido en
sexual que implique hostigamiento y/o asedio que tenga por fin inducir a otra la Ordenanza del Honorable Consejo Superior 9/12 y su texto ordenado
persona a acceder a requerimientos sexuales no deseados o no consentidos. aprobado por Resolución Rectoral 204/2016.
Las situaciones presentes no limitan otras que pudieran surgir y tendrán que En el caso de que la sanción sea aplicada a uno o más estudiantes, se
ser analizadas en su particularidad. respetará su derecho a la educación establecido en la declaración 8/2009 de
Derechos Estudiantiles.
6. Consultas y denuncias En todos los casos, la reincidencia se considerará un agravante y se
Deben ser realizadas en la oficina del Plan, por la persona interesada o por atenderán a las circunstancias de tiempo, lugar y modo para el
alguien con conocimiento directo de los hechos, en forma personal, encuadramiento de la conducta.
telefónica, o por correo electrónico. Serán receptadas por personas
capacitadas para ello. Se garantizará un espacio físico adecuado para la
privacidad de las persona. Será respetado el hecho de que por alguna causa
la persona denunciante prefiere que otras personas no estén presentes. Y se
tramitará apoyo psicológico a la personas denunciantes, si así lo requieran.
La persona que denuncia deberá exponer las circunstancias, lugar,
tiempo, partícipes y todo elemento que pueda conducir a la comprobación
del hecho. Se conformará un acta de denuncia donde conste fecha, nombre y
apellido documento y domicilio de la de persona que denuncia así como la ¿Dónde realizar consultas y/o denuncias? Oficina del Plan:
declaración efectuada y las pruebas testimoniales o documentales si las
hubiere. El acta será leída en voz alta y firmada por todas las personas Consultorio 133, planta alta - Sede DASPU de Ciudad Universitaria.
partícipes en el acto. En el caso que la persona denunciante lo considere la
Atención:
denuncia podrá ser ampliada.
-lunes y miércoles de 15 a 18 hs.
En caso de realizarse una denuncia, ésta será remitida a la Fiscalía
Permanente de la UNC para que inicie una investigación. -martes y jueves de 9 a 12 hs.
Tel. 0351 – 5353629
Importante: Correo electrónico: violenciasdegenero@seu.unc.edu.ar
-Es responsabilidad de todas las personas que tomen conocimiento por
situaciones de violencias de género la derivación y el acompañamiento a la
Oficina del Plan.
-La denuncia realizada allí no limita o excluye de la realización de una
denuncia en unidades judiciales de distrito, en la línea gratuita o en la unidad
judicial de violencia familiar de la provincia de Córdoba.

8
Unidad Percepción
Presentación
La experiencia visual que resulta de la observación de escenas naturales se
inicia cuando las células fotosensibles que se encuentran en el fondo de los
ojos son estimuladas por patrones bidimensionales de luz, los cuales
comprenden sólo pequeñas porciones de los objetos que son percibidos. A
partir de allí comienza todo un proceso de organización de la información
que, llegado a determinada zona del cerebro, permite la Visión. ¿Cómo
somos capaces de percibir tan rápido y sin esfuerzo, una escena significativa,
coherente y tridimensional a partir de patrones de luz incompletos y
bidimensionales? Esta es la pregunta fundamental en el estudio de la visión.
En este curso introduciremos algunas ideas centrales para la comprensión del
fenómeno perceptivo visual. Un primer aspecto implicaría reconocer que la
visión es un proceso que utiliza varios órganos especializados, los cuales
implican diferentes transformaciones de la información. La primera
transformación, de orden óptico, comprende la captura de luz y su
proyección en forma de Imágenes Retinianas. Estas imágenes, dado su
carácter lumínico, originan transformaciones químicas ya que la luz que
ingresa al ojo afecta las sustancias fotosensibles de las células que
constituyen la retina. Estas sustancias se descomponen iniciando así una
serie de impulsos nerviosos secuenciales. Las transformaciones químicas
entonces se traducen en transformaciones nerviosas, que partiendo de la
retina, y por medio de las vías aferentes, llegan al cerebro donde se
producirían un conjunto de procesos computacionales que serían
responsables de representaciones a diferentes niveles, conducentes a la
formación de imágenes y modelos mentales. Un segundo aspecto en la
comprensión de la visión tiene que ver con la premisa de cómo el sistema
visual permite, a partir de esas imágenes retinianas caóticas e inestables, la
percepción de representaciones bidimensionales estables. Las células en la
retina extraen informaciones elementales de las imágenes proyectadas allí. Y
en la Corteza Visual se organizan dichas informaciones elementales, al
tiempo que comienza un nuevo proceso: la Organización perceptiva. Este
proceso especifica el modo en que organizamos elementos visuales
separados en totalidades discernibles. Aquí ingresan pues aquellos principios
de organización muy conocidos bajo el nombre de leyes gestálticas. En
síntesis: trazaremos un recorrido de diferentes temas acerca de cómo el ser
humano “ve”, desde las funciones biológicas hasta llegar a esbozar algunas
condiciones fenoménicas en la organización perceptiva de las formas
visuales.
Objetivos Específicos
● Comprender la teoría básica del proceso perceptivo.
● Comprender los diferentes principios que permiten la organización
perceptiva.
● Observar la presencia de los diferentes elementos y principios de la
percepción en la producción de artes visuales.
Contenidos
1.1. Ojo y sistema visual. Transformaciones ópticas. Transformaciones
químicas. Transformaciones nerviosas. Percepción visual.
1.2. La percepción de la forma. Separación figura-fondo Proximidad. Similitud.
Destino común. Continuació adecuada. Clausura. Forma e información.
Bibliografía
- AUMONT, JACQUES (1992) La imagen, Barcelona: Paidós. (Cap. 1: El ojo y
la imagen. Sección 1°: El funcionamiento del ojo. P. 18. 18-23 y Sección 3:
La percepción de la forma. P.72-78 )
Materiales necesarios para el cursado
Cartulinas de colores, 6 cartones grises de 1mm, para planos bases (soportes)
de 28cm x 45cm, trincheta (cutter), regla metálica (como guía de corte para
trincheta), regla numérica y escuadra, pegamento.
9
Unidad Representación
Presentación
Representar es volver a hacer presente algo percibido, ya sea por
evocación, memoria, imaginación u observación directa. La representación es
un proceso mediante el cual se produce sentido e implica el uso ya sea del
lenguaje o de las imágenes. Representar algo es describirlo, imaginarlo o
materializarlo a través de otros medios como: el dibujo, el grabado, la
pintura, la escritura, la instalación y la escultura, o bien, los medios digitales
como la fotografía o el video.
En esta unidad nos dedicaremos a abordar el dibujo -algunos de sus
procedimientos y herramientas- y al mismo tiempo haremos especial énfasis
en el proceso de observación, interpretación y aprehensión de lo observado.
El dibujo para muchos especialistas en el arte, es el medio más directo,
simple y accesible para realizar esta compleja operación. Pero pesar de su
inmediatez –se puede dibujar con el dedo sobre la arena–, la práctica del
dibujo requiere mucha dedicación para lograr destreza; concentración en la
observación y constante reflexión sobre los datos de la realidad que
seleccionamos, especialmente si nos interesa conseguir mantener el parecido
con el objeto observado. ¿Qué procesos están implicados en la observación y
en la traducción de esos datos en el dibujo?¿Dibujar y observar son acciones
naturales o se pueden aprender? De esto último no dudamos. Con
dedicación y paciencia se pueden adquirir destrezas insospechadas, tal como
lo hacen los bailarines o los músicos.
Vemos las cosas tendiendo a clasificarlas en determinados conjuntos
de formas para poder comprenderlas. Los ejemplos más recurrentes para
explicar este fenómeno son las manchas de humedad o las nubes,
largamente citadas en la historia del arte. En ocasiones logramos proyectar
formas conocidas en estas manchas informes: un sistema de archivo cultural
se pone en marcha cuando esto sucede. Así el dibujante necesita conocer sus
herramientas, es decir los medios para poder “traducir” aquello que observa.
La observación tenderá a concentrarse en función de ese medio: si el dibujo
pretende ser lineal, entonces la mirada tenderá a concentrarse en los bordes
de las cosas; en cambio si lo que se busca es realizar una imagen llena de
luces y sombras, se detendrá en en las superficies de esos objetos, realizando
el dibujo con tramas. Por estas razones, aprender a representar lo que se
observa no consiste en realizar una mera copia de la realidad: implica
indagación, interpretación, selección, comparación y mucha imaginación.
Objetivos Específicos
● Reflexionar sobre la representación como proceso, cuestionando la idea
de que su construcción se efectúa sin mediaciones, de una vez y para
siempre o sin ajustes y correcciones.
● Experimentar con algunos procedimientos gráficos básicos para la
construcción de la imagen por medio de diversos procedimientos.
Contenidos
2.1. Representación como lenguaje. Elementos distintivos del dibujo: líneas,
planos e indicadores básicos de espacio.
2.2. Construcción procesual de la representación. Observación de las formas:
la percepción de los bordes, de los espacios, de las relaciones y de las luces y
sombras. Relación entre propósitos representativos y medios técnicos.
2.3. Anotación visual como conjetura condicionada histórica y socialmente.
Bibliografía
● DÍAZ PADILLA, RAMÓN (2007), “La mirada y la construcción de la realidad” en El
dibujo del natural en la época de la postacademia, Madrid, Akal.
● CABEZAS, LINO (2005) “Las palabras del dibujo” (selección) Cap.III, en Gómez
Molina Los nombres del dibujo, Madrid, Cátedra.
Materiales para el cursado
25 hojas de papel obra 200 mg, 35 x 50 cm., 10 hojas Papel sulfito, 35 x 50 cm.,
Lápices de grafito: HB, 2B, 4B, 6B, 8B, trincheta (cutter), tinta china negra, pinceles
finos y pinceletas, recipientes pequeños o una cubetera y frascos. Objetos: botellas,
juguetes simples, objetos industriales y naturales: frutas y verduras.
10
Unidad Interpretación
Presentación
Con frecuencia se piensa que las imágenes que vemos en la calle, en
los medios masivos de comunicación, en el museo o estampadas en cualquier
objeto de nuestra vida cotidiana -una agenda, una remera, un calendario o
un libro- son el resultado de la creación de un o una artista, diseñador/a o un
individuo cualquiera. Sin embargo, aun cuando efectivamente esas imágenes
han sido elaboradas por una o varias personas concretas, las mismas son el
resultado de una producción social. Las imágenes, como cualquier otro
objeto cultural, son elaboradas, circulan y se interpretan socialmente, y por
eso forman parte de una cultura que elabora códigos y convenciones a la vez
que los modifica y cuestiona. Diseñadores y artistas se encuentran
sumergidos en la compleja trama de significaciones que implican las
diferentes configuraciones culturales.
La producción, circulación e interpretación de las imágenes nos
plantea algunas preguntas: ¿cómo son los mecanismos que determinan que
ciertas imágenes obtengan mayor o menor prestigio o visibilidad? ¿Qué
elementos intervienen para determinar el valor que una imagen tiene para
cierto grupo cultural? ¿Desde qué lugar se interpreta y cuáles son los límites
de la interpretación? Estas preguntas, entre otras, son el horizonte
problemático de nuestra unidad.
Nuestra indagación comenzará con el establecimiento (provisional)
de algunas circunstancias contextuales contemporáneas que nos permita
establecer las relaciones, conflictivas y diversas, en las cuales imágenes y
obras de artes emergen. A partir de allí ingresamos al marco general de una
Antropología histórica, teniendo en cuenta a la Imagen como un documento
histórico en el cual se pueden apreciar visiones del mundo, propios de épocas
determinadas, que condicionan tanto a los productores de imágenes como a
sus destinatarios. En este sentido valen los siguientes interrogantes: ¿Qué
debates podemos establecer en torno a una determinada representación?
¿Qué relaciones se establecen entre las imágenes y la historia del arte? ¿Y
entre las imágenes y aquello que no es considerado artístico?
Este módulo les invita a pensar los modos de producción e
interpretación de las imágenes como hecho social e histórico, a partir de
clases que articularán diversas dinámicas: exposiciones de los materiales de
lectura propuestos, talleres de producción visual y escrita, y talleres de
lectura.
Objetivos específicos
 Reflexionar sobre el carácter cultural de la producción, circulación e
interpretación de las imágenes.
 Comprender las relaciones entre imagen, obra de arte, poder y
reproductibilidad técnica.
 Reconocer diferentes modos de abordar el estudio de las imágenes en la
perspectiva de una antropología histórica.
Contenidos
3.1. Los modos de ver y las imágenes: subjetividad, objetividad y relativismo.
Las imágenes como obras de arte. El proceso de mistificación.
Representación e interpretación. Unicidad y falsa religiosidad. La
reproductibilidad técnica: la multiplicación de las imágenes y su recepción en
la Cultura de Masas.
3.2. Arte y experiencia estética. Des-estetización y des-definición de la obra
de arte. Superproducción de las obras de arte. Producción industrial de
bienes culturales y formas simbólicas. Controversias: crítica y defensa del
Arte Contemporáneo. Acercamientos al Arte Contemporáneo.
Bibliografía obligatoria
 BERGER, JOHN (1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili (Ensayo 1,
Págs. 13 a 42)
 MICHAUD, YVES: (2007) El arte en estado gaseoso. Un ensayo sobre el
triunfo de la estética. 1º ed., México: Fondo de Cultura
Económica (Introducción, Págs. 9 a 23)
Materiales para el cursado
Materiales para la escritura: cuaderno de apuntes, hojas, lápiz y lapicera.
Cámara fotográfica (sea automática pequeña o celular). Dispositivos de
almacenamiento de archivos informáticos (pendrive o tarjetas de memoria)
11
Pre curso
Ejercicios y lecturas preparatorias antes del inicio del cursado
1. ¿Qué es el Pre-curso?
Es una actividad para que hagas en tu casa antes de comenzar el Curso de
Nivelación. Se trata de un trabajo de autogestión dirigida.
2. ¿Para qué sirve hacer el Pre-curso?
Se hace para dos cosas:
a) Para prepararse tanto a nivel teórico como práctico y así facilitar el
aprendizaje durante el Curso de Nivelación.
b) Como un diagnóstico que les servirá a los docentes para observar el
nivel de comprensión de lectura y los modos de trabajo de cada
estudiante y así saber cómo ayudarlos a superar las dificultades.
3. ¿Qué es lo que hay que hacer?
Se trata de dos tipos de actividades:
a) Lectura comprensiva de textos: que consiste en estudiar cada uno de
los textos, detectando los conceptos y palabras que no se
comprenden, para responder las preguntas del cuestionario del
curso.
b) Actividades prácticas: que implican llevar a cabo, según sea cada
unidad, los trabajos allí explicados.
4. ¿Cuándo se debe presentar las actividades prácticas?
En el aula virtual se indicarán las fechas de entrega del cuestionario on line,
es decir de manera virtual. En el caso de los trabajos prácticos de cada unidad
los tenés que presentar el primer día de clase correspondiente a cada unidad
(ver cronograma según turno). Luego, cuando finalice el curso, estos trabajos
deben ir incluidos en las correspondientes carpetas ya que son parte de las
evaluaciones parciales.
5. ¿Cómo será evaluado?
Estas actividades son parte de las evaluaciones parciales de cada unidad, y
los criterios de evaluación serán explicados y publicadas en las consignas de
los parciales.
6. Para efectuar la lectura comprensiva, aplicable a todos los textos tengan
en cuenta los siguientes ítems:
¿Quién escribe? (o ¿quién es el autor del texto? ¿en qué campo del
conocimiento se desempeña? ¿Cuáles han sido sus preocupaciones –teóricas,
políticas, etc.- más importantes? ¿Desde qué supuestos y posturas
intelectuales desarrolla su trabajo?)
¿Cómo escribe? (o ¿qué estructura organizativa tiene el texto? ¿qué
hipótesis formula como punto de partida? ¿Cuál es el problema que aborda?
¿Qué vías de análisis utiliza para ello? ¿A qué conclusiones llega?)
¿Sobre qué temas o problemas escribe? (o ¿con qué herramientas construye
el texto? En términos generales una teoría implica: nombrar un estado de
cosas, formular categorías para ello, tomar posiciones y sustentarlas. ¿Qué
cosas analiza el autor? ¿Qué conceptos utiliza? ¿Qué conclusiones elabora?
¿De qué modo leo el texto? (o ¿Qué estrategias vamos a plantear nosotros
para sistematizar y aprender lo que el autor plantea? Dependiendo de la
estructura del texto y de nuestras preferencias podemos realizar distintas
actividades: identificar ideas principales, elaborar preguntas identificando
los aspectos que generan interrogantes, haciendo mapas conceptuales,
esquemas o resúmenes, etc.)
12
Actividad Pre - Curso
Unidad Percepción
Trabajo de Aprestamiento

En esta unidad del Curso de Nivelación llevaremos a cabo una serie de

actividades que comprenden la elaboración de piezas gráficas (láminas) las
cuales estarán construidas con figuras de cartulinas de colores, cortadas y
pegadas en un plano base de cartón. Aunque esta tarea parece sencilla, en la
práctica se observa cierta dificultad que trataremos de reducir con una
actividad obligatoria de pre-curso que denominamos “Aprestamiento”, es
decir: una preparación, un entrenamiento técnico-constructivo. Los trabajos
serán presentados el 1° día de clase de a unidad. La actividad consta de los
siguientes pasos:
1) La tarea consiste en que construyas los dos gráficos que se adjuntan
(gráfico A y B) con cartulinas de colores.
2) Estos gráficos mantendrán el tamaño de la fotocopia, es decir que
pueden ser usados como moldes. Se deberá medir las piezas, cortar las
cartulinas y pegar en cartón gris del tamaño A4.
3) Ambos gráficos serán construidos por yuxtaposición: las piezas, como si
fueran un rompecabezas deben estar cortadas con precisión según el
gráfico y pegadas en el cartón una al lado de la otra, es decir, no se
pueden superponer ni dejar intersticios (huecos) entre las piezas.
4) El gráfico A se debe hacer utilizando cartulinas de colores cromáticos
(por ejemplo, rojo verde amarillo, azul, etc)
5) El gráfico B en cambio se debe hacer utilizando cartulinas de colore
acromáticos: Blanco, Negro y Gris.
6) El objetivo de este trabajo es observar la destreza en la construcción de
estas gráficas. Vale tener presente que nos interesa un trabajo prolijo,
limpio y ordenado.

13
14
15
Actividad Pre - Curso
Unidad Representación
Actividad 1: Dibujos preparatorios
Materiales:
▪ 5 Hojas 35 x 50 cm de 120 gramos o más gruesas. (es conveniente
comprar un buena cantidad de hojas: 25 para el cursado y 5 para el pre
curso, en el aula virtual encontrarán un mapa con librerías geolocalizadas
en la ciudad de Córdoba).
▪ Lápices de grafito, HB, 2B, 4B, 6B, 8B.
▪ Goma de borrar.
▪ Regla
Consignas:
▪ Delimitar 5 hojas con un “recuadro” de al menos 3 cm alrededor del borde
de la hoja. Le llamaremos de ahora en más “formato del espacio gráfico”.
Deben realizarlo con un lápiz HB, marcarlo suavemente y pueden usar
regla para ello.
▪ En cada hoja: realizar un dibujo lineal de una silla; un dibujo con tramas de
un espacio interior (cocina, comedor, habitación, baño, etc); un dibujo
lineal de un conjunto de zapatos, zapatillas, botas o sandalias; un dibujo
con trama de un amigo/a o familiar o bien un autorretrato de ustedes y
por ultimo un dibujo con temática a elección.
En ningún caso podrán utilizar imágenes de internet, fotografías, pinturas
y/o grabados. Deben observarse los objetos, las personas y los espacios y
dibujarse directamente. De ahora en adelante lo llamaremos “dibujo del
natural”. El dibujo a elección también debe ser realizado observando algo.
Es importante dejar de lado la idea de “buen o mal” dibujo”. Empezar
pensando que se debe hacer el dibujo perfecto o parecido a lo que hemos
visto en libros de arte, restringe la posibilidad de aprender y de desarrollar un
proceso propio e intenso. Tómense su tiempo y dispongan de un espacio
cómodo (una mesa o algún soporte) para trabajar un par de horas cada vez.
Algunas cuestiones a tener en cuenta:
▪ Antes de empezar a dibujar observe las relaciones de tamaño entre los objetos y
el espacio que dispone en su hoja (escala). La escala es la relación proporcional
que existe entre las dimensiones de una representación y las de lo representado.
Para que una representación sea "proporcionada" todos los elementos de la
misma deberían estar representados a la misma escala. Por otra parte escala
también hace referencia al tamaño de los objetos observados y a cómo se
achican o agrandan para entrar en la hoja.
▪ Las líneas son trazos que se realizan para delimitar las formas de los objetos y de
los espacios observados. Hay diferentes líneas:
- Homogénea: aquella que mantiene un mismo grosor y valor en todo su recorrido.
- Modulada: aquella que sufre engrosamientos y adelgazamientos paulatinos y
cambios de valor.
- Continua: Es la línea que se ejecuta sin interrupciones.
- Discontinua: Es la línea cuya extensión (en contexto) define un trayecto, y que
junto a otras líneas, eventualmente configura un conjunto perceptible, sea este
forma, textura, trama etc.
▪ Las tramas son conjuntos de líneas superpuestas ya sea en direcciones similares o
multidireccionales. Con el tramado se logra dar volumen mediante la observación
de las luces y de las sombra a un objeto o espacio.
▪ Realice marcas o líneas muy suaves para situar cada objeto en el espacio de la
hoja (espacio gráfico).
▪ Tenga en cuenta el punto de vista: ¿está observando desde arriba, a la altura de
los ojos o por el contrario desde abajo?
▪ Intente borrar lo menos posible y trabajar con una línea limpia y suave.
▪ Experimente con los diferentes lápices, HB, 2B, 4B, 6B, 8B, presionando de
diversas maneras sobre el papel para lograr líneas de mayor o menor intensidad.
Recuerde que las líneas definidas y con mayor presión son las que se realizan para
acentuar las formas y definir los contornos.
▪ Dedique todo el tiempo que tenga y disponga, no escatime ni en la observación ni
en los detalles.
▪ Amplíe su consulta con el glosario de la bibliografía “Los nombres del dibujo” en
aula virtual, si tiene dudas con los términos y las definiciones de las palabras que
aquí utilizamos.
16
Actividad 2: Lectura y definición de palabras claves

Esta actividad se realiza a partir de la lectura del texto de Ramón Díaz Padilla
(2007): “La mirada y la construcción de la realidad” en el El Dibujo del
natural en la época de la postacademia, Akal Bellas Artes, Madrid 2007.

- Busque el significado de los siguientes términos:

Analogía
Modelo
Experiencia
Artificio
Intención
Proceso
Convenciones
Lenguaje
Gramática
Aprehender

- ¿Los significados encontrados se relacionan con los temas y contenidos

del texto o bien se refieren a otras actividades o áreas de conocimientos?
- Sume nuevos términos y vocablos que no comprenda en el texto, a la
lista anterior.

Presentación

Este trabajo será presentado impreso en hojas A4 y entregado el primer día

de clase de la Unidad, en su turno correspondiente, con nombre y apellido
completos en la parte superior. Este material se entrega con los dibujos.

17

Actividad Pre - Curso
Unidad Interpretación
Como preparación para el cursado de la Unidad Interpretación, en el
presente trabajo de Pre-curso proponemos una actividad práctica con la
finalidad de aproximarnos a algunos ejes vertebradores que involucran a la
Imagen en su relación pragmática con el contexto del cual emerge. Pero al
mismo tiempo, intentaremos llevar a cabo un procedimiento de estudio
ordenado, a fin de hacer más efectiva la lectura especializada posterior.
Para ello proponemos, en primer lugar, la lectura del texto de Yves Michaud
“Introducción”, del libro El arte en estado gaseoso (Incluido en el material
bibliográfico). Este texto, como indica su título (Introducción) es una
presentación de los conceptos y temas que dicho autor luego desarrolla
detalladamente en el resto del libro. Michaud presenta lo que considera el
estado actual del Arte Contemporáneo un una época en el que la Estética
domina el campo de las actividades culturales. Sus observaciones son de vital
importancia para entender lo que viene ocurriendo en las artes y las
sociedades industriales en los últimos 30 años.
Actividades
1. Realice una primera lectura del texto de principio a fin. En esta
instancia es importante no efectuar marcas ni anotaciones en el texto
ya que su objetivo es tener una impresión global de lo que el autor
quiere plantear. Haga el ejercicio de tratar de explicarle a alguien
más de qué trata el texto y escriba esa respuesta en no más de un
párrafo.
2. Realice una segunda lectura e identifique las ideas principales que,
para usted, plantea el autor. Elabore un pequeño esquema que las
describa.
3. Teniendo en cuenta el esquema antes realizado, ahora elabore un
breve resumen que presentará impreso, con una extensión que no
sobrepase una página.
4. De acuerdo a lo explicado por Michaud, ahora intentará dar ejemplos
propios. Se trata de que usted busque, en su ciudad, ejemplos que
representen los siguientes aspectos tratados en el texto: a) tome una
foto (con cámara o celular) de su ciudad, en la que se observe “el
triunfo de la estética”, y explique por escrito las razones por las
cuales considera que su foto representa la esteticidad. b) busque un
ejemplo gráfico (sea fotográfico o de internet o impreso) de la obra
de algún artista local de su ciudad y explique también por escrito, si
el artista elegido responde a un criterio de Arte Contemporáneo o no
y porqué. (nota: si en su ciudad no hay artistas puede buscar de otro
ciudad cercana)
Presentación
Este trabajo será presentado impreso en hojas A4 el primer día de clase de la
Unidad, en un Sobre con su Apellido y Nombre. El sobre contendrá:
1) Esquema y Resumen sobre el texto de Michaud.
2) Un ejemplo fotográfico de “Esteticidad” sobre su ciudad, y la
explicación (impresos).
3) Un ejemplo gráfico impreso de la obra de un artista local de su
ciudad y la explicación.
18
Material Bibliográfico
Unidad Percepción

AUMONT, JACQUES (1991) La imagen. 1° edición, Barcelona: Paidós.

Introducción al texto:

El libro La imagen de Jacques Aumont es un texto de divulgación científica en

el cual se aborda el estudio de la Imagen en todos sus aspectos: desde el
sistema perceptivo adaptado al medio ambiente, hasta el uso de las
imágenes en los diversos contextos culturales como parte de los medios de
comunicación. A los fines de iniciar nuestra indagación a la problemática
general de la visión, proponemos la lectura de una pequeña parte de la
sección titulada El funcionamiento del ojo correspondiente al capítulo El
papel del ojo. Aquí los temas refieren a la Percepción Visual describiendo
tanto la constitución neurofisiológica del sistema visual humano (ojo, retina,
vías aferentes, córtex estriado visual) como así también el modo de su
funcionamiento. En este aspecto, nos interesará saber: cuáles son las etapas
en el procesamiento de la información visual atendiendo a los componentes
biológicas de la denominada Senda Visual. Como dice el autor, se trata de
conocer el trabajo de “lo visible”, que implica una codificación biológica que
comprende la detección de ciertas regularidades perceptivas.

19
Jacques Aumont complejos que utilizan combinaciones de lentes). Este mismo principio es el
que actúa en el ojo.
Ojo y sistema visual
La experiencia diaria, el lenguaje corriente, nos dicen que vemos con los ojos.
Eso no es falso, por supuesto: los ojos son uno de los instrumentos de la
visión. Sin embargo, hay que añadir enseguida que no son sino uno de sus
instrumentos, y sin duda no el más complejo. La visión, en efecto, es un
proceso que utiliza varios órganos especializados. En una primera
aproximación podría decirse que la visión resulta de tres operaciones distintas
(y sucesivas): operaciones ópticas, químicas y nerviosas.

1. Transformaciones ópticas

La figura 1 muestra lo que sucede cuando se quiere formar la imagen

de un objeto en la pared posterior de una cámara oscura. Los rayos
procedentes de una fuente luminosa (el sol, por ejemplo) vienen a incidir en el
objeto (pongamos, un bastón blanco), que refleja una parte de ellos en todas
direcciones; cierto número de los rayos reflejados penetra por la abertura de la
cámara oscura y van a formar una imagen (invertida) del objeto sobre la pared Figura 1 . El principio de la cámara oscura.

posterior. Debido a la gran difusión de la luz, sólo una pequeña cantidad llega
hasta esta pared: la imagen es, pues, extremadamente débil y, si se quisiera por
ejemplo grabarla en una placa fotográfica, se necesitaría un tiempo de
exposición muy largo. Para aumentar la luminosidad, se necesitaría aumentar
la cantidad de luz que penetra en la cámara oscura ampliando la abertura;
naturalmente, eso tendría como resultado el hecho de que los contornos de la
imagen se difuminarían (tanto más difuminados cuanto más grande fuese la
abertura). Para paliar este defecto, y a partir del siglo XVI, se inventaron las
lentes convergentes: trozos de vidrio especialmente tallados para recoger la
luz en toda su superficie y concentrarla en un punto único.
Este principio de la «captura» de gran número de rayos en una
superficie y su concentración en un punto es el que utilizan muchos
instrumentos ópticos (aunque hoy la mayor parte de ellos tienen objetivos más
El ojo, como se sabe, es un globo más o menos esférico, de un
diámetro de unos dos centímetros y medio, cubierto de una capa en parte
opaca (la esclerótica) y en parte transparente. Esta última parte, la córnea es la
que asegura la mayor parte de la convergencia de los rayos luminosos. Tras la
córnea se encuentra el iris, músculo esfínter regido de modo reflejo, que en su
centro delimita una abertura, la pupila, cuyo diámetro va de 2 a 8 milímetros
aproximadamente.
La pupila se abre para dejar penetrar más luz cuando ésta es poco
intensa, y se cierra en el caso contrario. Sin embargo, y contrariamente a lo
que podría creerse a primera vista, la disminución de la pupila modifica la
percepción, no a causa de la variación de la cantidad de luz que penetra en el
ojo, sino a causa del efecto producido en términos de profundidad de campo:
cuanto más cerrada está la pupila, más importante es la profundidad de campo
20
(por eso se ve más nítidamente cuando hay mucha luz: la pupila está cerrada).
Esto puede verificarse, por ejemplo, en las dilataciones artificiales de la pupila
por un tratamiento con atropina (para examinar el fondo del ojo o mantenerlo
en observación): no se ve «más claro» sino «menos nítido». El tamaño de la
pupila, por otra parte, cambia, espontáneamente, en función de estados
emocionales diversos: miedo, cólera, o estados inducidos por psicótropos.
Finalmente, la luz que ha atravesado la pupila tiene, además, que
atravesar el cristalino, que aumenta o reduce la convergencia. El cristalino es,
ópticamente hablando, una lente biconvexa, de convergencia variable; esta
variabilidad es lo que se llama acomodación. Acomodar es hacer variar la
convergencia del cristalino haciéndolo más o menos abombado en función de
la distancia de la fuente de luz (para mantener la imagen nítida en el fondo del
ojo, hay que hacer converger los rayos tanto más cuanto más cercana esté la
fuente luminosa). Es también un proceso reflejo, bastante lento por otra parte,
puesto que se necesita casi un segundo para pasar de la acomodación más
próxima a la más lejana.
Se ha comparado muy a menudo el ojo con una cámara fotográfica en
miniatura: eso es exacto a condición de advertir que esta comparación no
puede aplicarse sino a la parte puramente óptica del tratamiento de la luz.
2. Transformaciones químicas
El fondo del ojo está tapizado por una membrana, la retina, en la cual
se encuentran receptores de luz en número muy elevado. Estos receptores,
cuyo papel tendremos ocasión de especificar algo más tarde, son de dos tipos:
los bastones (unos 120 millones) y los conos (alrededor de 7 millones); estos
últimos están sobre todo presentes en los alrededores de la fóvea, una especie
de huequecillo en la retina, casi en el eje del cristalino, particularmente rico en
receptores.
Bastones y conos contienen moléculas de pigmento (unos 4 millones
de moléculas por bastón) que contienen una sustancia, la rodopsina, que
absorbe quanta luminosos y se descompone, por reacción química, en otras
dos sustancias. Una vez operada esta descomposición, la molécula en cuestión
ya no puede absorber nada; por el contrario, si se deja de enviarle luz, la
reacción se invierte y la rodopsina se recompone (es preciso permanecer unos
tres cuartos de hora en la oscuridad para que todas las moléculas de rodopsina
de la retina se recompongan, pero la mitad están ya recompuestas al cabo de
cinco minutos): puede entonces empezarse de nuevo a hacer funcionar esta
molécula.
Dicho de otro modo: la retina es ante todo un gigantesco laboratorio
químico. Es muy importante comprender bien, entre otras cosas, que lo que se
llama imagen retiniana no es sino la proyección óptica obtenida en el fondo
del ojo gracias al sistema córnea + pupila + cristalino, y que esta imagen, que
es aún de naturaleza óptica, es tratada por el sistema químico retiniano, el cual
la transforma en una información de naturaleza totalmente diferente.
Es esencial, en particular, advertir que, contrariamente a lo que ha
sugerido a veces el término «imagen», no vemos nuestras propias imágenes
retinianas (sólo un oftalmólogo podrá percibirlas utilizando un equipo
especial). La «imagen retiniana» no es más que un estadio del tratamiento de
la luz por el sistema visual, no una imagen en el sentido en el que hablamos de
imágenes en este libro y en general. Encontraremos de nuevo esta observación
algo más adelante.
Figura 2. La Retina.
21
3. Transformaciones nerviosas

Cada receptor retiniano se enlaza con una célula nerviosa por un relé
(llamado sinapsis); cada una de estas células está, por medio de otras sinapsis,
enlazada a su vez con células que constituyen las fibras del nervio óptico. Las
comunicaciones entre estas células son muy complejas: a los dos niveles
sinápticos ya mencionados se añaden múltiples enlaces transversales que
agrupan las células en redes (veremos algo más adelante algunas de las con-
secuencias de ello). El nervio óptico sale del ojo y termina en una región
lateral del cerebro, el cuerpo geniculado, del que salen nuevas conexiones
nerviosas hacia la parte posterior del cerebro, para llegar al Córtex estriado.

Podría decirse muy esquemáticamente que esta red, extremadamente

densa y compleja, representa un tercer y último estadio del tratamiento de la
información, tratada primero en forma óptica y después química. Por regla
general, no hay correspondencia de punto a punto, sino, por el contrario,
Figura 3. La senda visual: desde la Retina a la Corteza Visual.
multiplicación de las correspondencias transversales: el sistema visual no se
contenta con copiar información, la trata en cada etapa. Así, por ejemplo, las
sinapsis no son simples enlaces; tienen, por el contrario, un papel activo,
siendo algunas «excitadoras» y otras «inhibidoras». 4. Los elementos de la percepción: ¿qué se percibe?

Esta parte del sistema perceptivo es la más importante, pero también
la menos conocida, puesto que no se han tenido ideas precisas sobre su
estructura y su funcionamiento hasta hace apenas treinta años. Sigue sin
saberse exactamente, en particular, cómo pasa la información del estadio
químico al estadio nervioso (puesto que no es absolutamente clara la
naturaleza misma de la señal nerviosa que sólo metafóricamente es
comparable a una señal eléctrica). Lo importante, para los propósitos de este
libro, es retener que, si el ojo se parece hasta cierto punto a una cámara
fotográfica, si la retina es comparable a una especie de placa sensible, lo
esencial de la percepción visual tiene lugar después, a través de un proceso de
tratamiento de la información que, como todos los procesos cerebrales, está
más cerca de los modelos informáticos o cibernéticos que de modelos
mecánicos u ópticos (no pretendiendo al decir «más cerca» que estos modelos
sean necesariamente adecuados).
La percepción visual es así el tratamiento, por etapas sucesivas, de una
información que nos llega por mediación de la luz que entra en nuestros ojos.
Como toda información, ésta es codificada, en un sentido que no es del todo el
de la semiología: los códigos son aquí reglas de transformación naturales (ni
arbitrarias ni convencionales) que determinan la actividad nerviosa en función
de la información contenida en la luz. Hablar de codificación de la
información visual significa, pues, de hecho, que nuestro sistema visual es
capaz de localizar y de interpretar ciertas regularidades en los fenómenos
luminosos que alcanzan nuestros ojos. En lo esencial, estas regularidades
afectan a tres caracteres de la luz: su intensidad, su longitud de onda y su
distribución en el espacio (consideraremos un poco más adelante después su
distribución en el tiempo).
III.2.4. La percepción de la forma

22
La noción de forma es antigua y se ha hecho compleja por su utilización en un
gran número de contextos diferentes. Nosotros la utilizaremos aquí en el
sentido de «forma global», «forma de conjunto» característica de un objeto
representado en una imagen, o de un símbolo sin existencia fenoménica en el
mundo real. Se trata, pues, aquí, de la percepción de la forma en cuanto
unidad, en cuanto configuración que implica la existencia de un todo que
estructura sus partes de manera racional. Por ejemplo, se reconocerá en una
imagen la forma de un ser humano, no sólo si puede identificarse un rostro, un
cuello, un torso, unos brazos, etc. (al tener cada una de estas mismas unidades,
por otra parte, una forma característica), sino si se respetan ciertas relaciones
espaciales entre estos elementos.
Así concebida, la noción de forma es relativamente abstracta, y en particular
relativamente independiente de las características físicas en las cuales se
encuentra materializada. Una forma puede, por ejemplo, cambiar de tamaño,
de situación, cambiar algunos de los elementos que la componen (puntos en
lugar de una línea continua...), sin verse realmente alterada como forma. Es lo
que ha formulado, más claramente que cualquier otro enfoque, la
Gestalttheorie, al definir la forma como esquema de relaciones invariantes
entre ciertos elementos.
a) Forma, bordes visuales, objetos: todas las experiencias confirman esta idea
(sensata) de que son los bordes visuales presentes en el estímulo los que
proporcionan la información necesaria para la percepción de la forma.
Numerosos dispositivos destinados, en particular, a producir luces
homogéneas, sin bordes, demuestran bien que se es entonces incapaz, no sólo
de percibir formas, sino, incluso, de percibir sin más. Segunda idea sensata
confirmada por la experiencia: la percepción de la forma requiere tiempo.
Incluso al presentar una figura muy sencilla (círculo, triángulo, cuadrado) a un
sujeto, si la presentación tiene lugar con luz débil y es muy breve, el sujeto
sólo tendrá conciencia, muy vagamente, de haber visto algo, sin saber bien
qué. En este tipo de experiencia de laboratorio, todo sucede como si hubiese
construcción de la forma por el sistema visual: así, la prolongación de la
presentación hace identificable la forma.
En una imagen figurativa, la percepción de la forma es inseparable, no sólo de
la percepción de los bordes, sino de la de los objetos figurados: en estas
imágenes en particular en la inmensa mayoría de las imágenes fotográficas y
videográficas el problema de la percepción de la forma es el de la percepción
de los objetos visuales. La percepción de la forma sólo se hace más difícil, o
menos habitual, cuando la imagen se vuelve más abstracta, más simbólica (o
cuando la profundidad se representa de manera incorrecta). En todos estos
casos, en los que está ausente o es pobre la información sobre la profundidad,
pueden entrar en juego otros principios de organización formal.
b) La separación figura/fondo: esta doble noción, que ha pasado hoy al
lenguaje corriente, fue propuesta por psicólogos de la percepción para
designar una división del campo visual en dos zonas, separadas por un
contorno. En el interior del contorno (borde visual cerrado) se encuentra la
figura; ésta tiene una forma, un carácter más o menos objetal, aunque no sea
un objeto reconocible; se percibe como situada más cerca, como de un color
más visible; en las experiencias es más fácilmente localizada, identificada y
nombrada, más fácilmente asociada a valores semánticos, estéticos,
emocionales. El fondo, por el contrario, es más o menos informe, más o
menos homogéneo, y se percibe como extendido tras la figura.
Notemos que esta distinción «se origina» en la percepción diaria tal como la
describe la concepción ecológica: percibimos muchas figuras (conjuntos de
superficies texturadas que constituyen objetos) sobre unos fondos (superficies
texturadas o no, pertenecientes o no a objetos). Es, incluso, una de las
constantes de toda escena perceptiva real. La importancia práctica de la
distinción figura/fondo se pone bien en evidencia mediante las técnicas que
intentan destruirla, en especial el camuflaje: éste pretende incorporar la figura
al fondo, jugando con uno, o preferiblemente varios, de los caracteres
distintivos de la figura enumerados más arriba.
La Gestalttheorie ha adelantado la idea de que la separación figura/fondo es
una propiedad organizadora (espontánea) del sistema visual: toda forma sería
percibida en su entorno, en su «contexto», y la relación figura/fondo sería la
estructura abstracta de esa relación de contextualización.
23
Esta concepción guestáltica fue criticada por las teorías analíticas, que
observaron, por una parte, que la separación figura/fondo no es inmediata
(necesita un tiempo); por otra parte, que ni siquiera es un proceso primario en
relación con otros como la exploración visual, la visión periférica, o las
expectativas del espectador; y, finalmente, que muchas veces los criterios
locales de profundidad pueden ser insuficientes o ambiguos. Para el
constructivismo, la percepción del fenómeno figura/fondo en la realidad
corresponde al aumento de la distancia real entre las dos estructuras visuales
cuando se franquea el contorno del objeto. En lo referente a las superficies
visuales (y por tanto a las imágenes) es, en cambio, un fenómeno totalmente
aprendido, cultural.
Figura 13: He aquí un ejemplo que demuestra la fuerza del contexto
sobre la percepción de la forma: una forma muy sencilla (un cuadrado),
presentada con una inclinación de 45°, se verá como un rombo. En
cambio, si este cuadrado se inserta en un marco rectangular, aparecerá
como una figura unida a un fondo, delimitado, enmarcado, y la
orientación de ese fondo desempeñará un papel.
En este punto hay, pues, oposición clara entre una teoría innatista, la Gestalt, y
una teoría del aprendizaje, el constructivismo. En adelante, en este libro, se
adopta implícitamente una concepción constructivista y se supone, pues, que,
en lo referente a las imágenes, la distinción figura/fondo es aprendida.
Subrayemos, sin embargo, para evitar cualquier malentendido, que eso no
convierte en arbitraria esa distinción: si el mundo real está, como creen casi
todas las teorías de la percepción, estructurado visualmente en figuras sobre
fondos, la transposición de esta noción a las imágenes no necesita establecer
una convención suplementaria de las que regulan la imagen figurativa en
general; forma parte, en cierto modo, de la noción misma de figuración. (El
vocabulario es coherente: la imagen figurativa es la que produce o reproduce
las figuras y sus fondos.)
c) Estructuras regulares de la forma: se trata aquí de principios-generales de
percepción de la forma (objetal o abstracta, y que actúan más claramente en el
segundo caso), que fueron también propuestos por la Gestalttheorie. La
«explicación» guestáltica está hoy superada (consistía en atribuir la
organización percibida al impacto de los elementos del estímulo sobre
«campos de fuerza» nerviosos, concebidos más bien según el modelo de un
campo eléctrico), pero las observaciones que dieron lugar a su formulación
siguen siendo válidas.
Una parte de la popularidad de estos principios se debe, quizás, al vocabulario
legal de los partidarios de la Gestalt, que atribuyeron, además, nombres
llamativos a sus «leyes». He aquí las más conocidas (véase la figura 14);
 la ley de proximidad: unos elementos próximos se perciben más
fácilmente que unos elementos alejados como pertenecientes a una
forma común;
 la ley de similitud: unos elementos de la misma forma o del mismo
24
 tamaño se ven más fácilmente como pertenecientes a una misma
forma de conjunto;
 la ley de la continuación adecuada: existe una tendencia «natural» a
continuar de manera racional una forma dada, si está inacabada;
 la ley de destino común: afecta a las figuras en movimiento y afirma
que unos elementos que se desplazan al mismo tiempo se perciben
como una unidad y constituyen de manera tendencial una forma única.
Figura14: (a) ley de proximidad, (b) ley de similitud, (c) ley de la
continuación adecuada, (d) ley de clausura.
Todas estas «leyes», elaboradas en lo esencial entre las dos guerras mundiales,
descansan en una noción central, la de forma (Gestalt), que implica entre los
elementos de la figura una relación más profunda que los elementos mismos, y
que no se destruye por la transformación de estos elementos. Se ha concedido
mucho crédito a esta leyes, ampliamente difundidas (eran, por ejemplo,
conocidas por Eisenstein, que se refirió a ellas en varios textos de los años
treinta y cuarenta); después, el carácter totalmente superado de su explicación
neurológica provocó su relativo descrédito. De hecho, estas leyes son
combinaciones medio empíricas, medio intuitivas que, en esos límites,
resultan bastante exactas, aunque peligran apenas se da una información sobre
la profundidad. Son, pues, muy interesantes para las imágenes poco o nada
representativas, que contengan numerosos elementos simples y abstractos (se
las puede comparar, desde este punto de vista, con algunas teorías del arte
abstracto, de Kandinsky a Vasarely, que redescubren principios de
organización, de estructura, de forma, del todo comparables.
d) Forma e información: desde hace algunas décadas, las tentativas para
superar la teoría de la forma se concentraron en gran parte alrededor de la
noción de información, en el sentido técnico que le dieron las teorías surgidas
de los célebres trabajos de Shannon y Weaver. La idea directriz es que, en una
figura dada, existen partes que proporcionan mucha información y otras que
proporcionan poca: estas últimas son las que apenas «dicen» más de lo que
«dice» ya su vecindad, las enteramente previsibles; acerca de ellas se habla de
redundancia.
En una figura visual, la redundancia proviene de una zona de color o de
luminosidad homogénea, sin ruptura, o de un contorno de dirección casi
constante, etc. Se introducen otras redundancias por las grandes regularidades
de estructura, en primer lugar la simetría, pero también por el respeto de las
leyes guestálticas (y de modo general, todo criterio de invariancia). Las partes
no redundantes son las partes inciertas, no previsibles, concentradas en general
a lo largo de los contornos, y sobre todo en los lugares en los que la dirección
cambia muy rápidamente. A esos puntos, sobre todo, es a los que se dirige de
manera privilegiada la atención del espectador cuando se le plantea una
25
pregunta de tipo «informativo» (por ejemplo, si se le pide que memorice o que
copie una figura).
La noción de información ha permitido reformular los principios guestálticos
de modo más general, englobándolos en el principio del mínimo: de dos
organizaciones informacionales posibles de una figura dada, la más sencilla es
la que será percibida, la que implica más redundancia o, lo que viene a ser lo
mismo, aquella cuya descripción moviliza menos información. Esta
generalización es en sí interesante, aunque no haya respondido hasta ahora a
las expectativas de información que había despertado (notemos que el
principio del mínimo está, evidentemente, actuando con gran amplitud en las
imágenes de síntesis). En cambio, ha dado lugar a gran número de desarrollos
en el marco del enfoque constructivista, para el cual la percepción de figuras y
de objetos se funda en una acumulación de predicciones y de «tests» sobre lo
que significan los bordes: predicciones, por su parte, fundadas a la vez en la
desigual distribución de la información y de la redundancia en la figura, y en
las expectativas del espectador.
conciencia de su propia posición de encuestador exterior y, por otra parte,
dispusieron de medios de producción de imágenes casi instantáneas, con el
vídeo o la Polaroid.) Se ha reprochado a menudo a los estudios sobre la
percepción de las imágenes el hecho de ser etnocéntricos, el sacar
conclusiones de alcance universal de experiencias realizadas en laboratorios
de países industrializados: eso es verdad a veces, pero es bueno recordar
también que, en principio, la percepción de las imágenes, con tal que se
consiga separarlas de su interpretación (lo que no siempre es fácil), es un
proceso propio de la especie humana que sólo ha sido más cultivado por
ciertas sociedades. El papel del ojo es el mismo para todos, y no debería
subestimarse.

III.3. Conclusión: el ojo y la imagen

¿Qué se puede retener de esta relación entre el instrumento más universal, el

ojo, y la imagen, objeto cultural, histórico por excelencia, infinitamente
singularizado en mil formas diferentes?

Ante todo, como decíamos en forma de perogrullada, que no hay imagen sin
percepción de una imagen, y el estudio, incluso rápido, de los grandes
caracteres de la segunda, evita muchos errores algunos convertidos en
verdaderos clichés en la comprensión de la primera. Pues si la imagen es
arbitraria, inventada, plenamente cultural, su visión, por su parte, es casi
inmediata. El estudio intercultural de la percepción visual ha demostrado
abundantemente que unos sujetos que nunca han sido expuestos a ella tienen
una capacidad innata para percibir los objetos figurados en una imagen y su
organización de conjunto, con tal de que se les den los medios de utilizar esta
capacidad, explicándoles qué es una imagen. (Estos estudios se han hecho
mucho más demostrativos desde que los etnólogos, por una parte, tomaron

26
Material Bibliográfico
Unidad Representación
DÍAZ PADILLA, RAMÓN:
(2007) “La mirada y la construcción de la realidad” en El dibujo del natural en la
época de la postacademia, Madrid, Akal, 2007.
Introducción al texto:
En el capítulo “La mirada y la construcción de la realidad”, el autor va
tejiendo las experiencias, las lecturas y los años de enseñanza académica del
dibujo, en un texto que nos enseña a comprender la importancia de la mirada
y de los medios gráficos para llegar a la representación.
Si bien el capítulo no está completo y las imágenes originales fueron
reemplazadas por dibujos de alumnos de segundo año de nuestra carrera, - a
fin aproximar a los ingresantes a la producción de las cátedras de la Facultad
y ejemplificar el texto con imágenes acordes al Curso- podemos darnos una
idea de la complejidad del tema que nos convoca.
Así observar y dibujar implica también en el mismo acto ordenar, seleccionar,
comprender y traducir al lenguaje visual, un conjunto de datos que se
plasman en el papel por medio de líneas, planos y figuras.
Cabe aclarar que en este curso proponemos trabajar las apariencias y las
semejanzas, es decir la mímesis.
Nota: Como lo indicamos arriba, ésta es una selección del capítulo III. Este
recorte responde a los tiempos y metodologías de trabajo del Curso. El libro El dibujo
del natural en la época de la postacademia, puede ser consultado si así lo desea, en
la biblioteca de la Facultad, que se encuentra en el primer piso del edificio anexo
CePIA.
Bibliografía ampliatoria en aula virtual
Introducción al texto
CABEZAS, LINO:
(2005) “Las palabras del dibujo” (selección) Cap.III, en Gómez Molina Los
nombres del dibujo, Madrid, Cátedra, 2005.
Introducción al texto:
En el capítulo Las palabras del dibujo, Lino Cabezas propone -a diferencia de
la estructura de un diccionario tradicional- una agrupación de términos en
apartados generales que abordan cuestiones específicas sobre el dibujo. En
lugar de recoger la definición general de las palabras, la acepción se
concentra en el léxico particular. Así por ejemplo “lavado” hace referencia a
una técnica del dibujo y no a su definición más cotidiana sobre la acción de
lavar la ropa o los platos. También las palabras van modificándose con el
paso del tiempo; de este modo la palabra dibujo presenta sus variantes
antiguas: dibuxo o debuxo.
El glosario se completa con el desarrollo de algunos de los conceptos claves
como representación, mimesis, verdad e imagen.
Nota: Como lo indicamos arriba, ésta es una selección del capítulo III de Lino
Cabezas y por ello hay un salto entre el apartado III y V. Hemos realizado este recorte
para adaptar un conjunto de contenidos a los del Curso. El libro Los nombres del
dibujo, puede ser consultado si así lo desea, en la biblioteca de la Facultad, que se
encuentra en el primer piso del edificio anexo CePIA.
27
Ramón Díaz Padilla (2007):
El Dibujo del natural en la época de la postacademia, Akal Bellas
Artes, Madrid 2007.
CAPÍTULO 3
LA MIRADA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD
Percibir, ver y mirar
«No lo ves porque no lo miras.» En esta expresión corriente, cuando
se quiere incidir en problemas de percepción atinada de la realidad, se halla
implícita la diferencia esencial entre el acto de ver y mirar. Ver es el acto
físico, común a cualquiera dotado del órgano de la visión, mediante el cual se
percibe el mundo exterior. En cambio, en el mirar se involucra la voluntad de
prestar atención a lo que se ve, de lo que se deducen grados de reflexión y
tentativas de comprensión de lo visto. Comprender implica, pues, un proceso
de acotación, de encuadre o encaje del objeto o la idea que se va a analizar —
en el sentido de despiezar los componentes para volver a restituirlos—,
obteniendo un significado nuevo. Ver, en su sentido fisiológico, es únicamente
la capacidad de percibir la configuración del entorno, pero, en sí, no implica
acción ni intención de formular o encontrar respuestas. Es una mera reacción
fisiológica pasiva mediante la cual recibimos información que se acumula sin
orden significativo. En cambio, para que esa -información adquiera valor de
sentido, se deben activar modos de ver, es decir, de mirar, por lo que se
alcanza una acción intencionada del ver, de prestar atención a lo visible. De
ello se deduce la condición de ver con un cierto grado de reflexión sobre lo
visto, con el propósito de comprenderlo y poder explicarlo. Esto conduce a la
necesidad de desarrollar la visión por medio de la mirada, algo consustancial
con la actividad artística, aprendiendo a ver, a comparar, a discriminar, en
definitiva, a pensar en lo que vemos.
Gracias a los estudios de la psicología de la percepción, se entiende
que la representación visual va más allá de un simple acto físico del ver. La
representación de las formas naturales implica una activación significativa de
la percepción. Necesita de una intencionalidad en el modo de ver particular del
observador, en un enunciado propio del mirar del dibujante. Por esto, una
actitud pasiva en la percepción y en la representación no contribuye a
incrementar el conocimiento. Es decir, la percepción no supone solamente la
actividad de mecanismos retinianos sino también la contribución de la
experiencia propia en el acto de mirar y pensar en lo que se ve.
Mirar implica fijar deliberadamente la vista en un objeto con la
voluntad de aprehensión, de obtener ideas totales o fragmentarias que inducen
a la reflexión, al pensamiento. El dibujo del natural exige una gran capacidad
de concentración, de elección y de activación de procesos reflexivos, de una
gran velocidad para la acción de representar: «El dibujo [...] es una tecnología
perfeccionadora que, por su propia naturaleza, exige concentración, atención y
reflexión sobre el objeto que se dibuja. Para dibujar una escena es necesario
analizar profundamente la experiencia, disfrutarla, saborearla, reflexionar
sobre ella. Lo esencial es este acto de reflexión: una vez hecho el dibujo, se ha
logrado todo y se podría descartar la propia imagen, porque la impresión
mental se conserva para siempre»1. Es un hecho que esta experiencia deja unas
huellas permanentes en el autor, gracias a este esfuerzo de observación y
representación, que incorpora a su experiencia estética de manera indeleble.
¿No es cierto que cuando se contemplan dibujos propios, que se realizaron
tiempo atrás, se evoca ese momento con todos los problemas que en ese
instante se planteaban y las satisfacciones que algunos resultados parciales
provocaron? Claro que esto no sólo ocurre con los dibujos, sino también con
otras formas de representación que implican procesos reflexivos como los
mencionados, pero la relación íntima y compleja que se establece con el
dibujo es difícilmente equiparable a otras experiencias de representación.
La percepción comprende una compleja actividad en la que se
subrayan algunas apariencias y se descartan otras, de acuerdo al conocimiento
y a los elementos culturales incorporados a la biografía personal. Así, la idea
de que se pueden percibir todas las particularidades del natural, para intentar
reproducirlas objetivamente, puede ser entendida como un error: «Aquí hemos
de eliminar nuevamente un prejuicio ya anticuado pero pertinaz: así como se
1
Donald Norman, El ordenador invisible, Barcelona, Paidós, 2000.
28
suponía que toda percepción visual aprehendía la totalidad del aspecto
individual, así también se daba por sentado que las representaciones gráficas y
otras imágenes aspiraban a construir una réplica fiel de todo lo que el
dibujante ve en su modelo. No es así, ni mucho menos. Como sea una imagen
aceptable es cosa que depende de los criterios del dibujante y de la finalidad
de la representación»2. Cada autor confecciona un modo particular de
percepción que resulta exclusivo, como una huella indeleble de su propio yo.
El artista percibe según su propia estructura neuronal, de acuerdo con su
particular experiencia imaginaria, cultural y social adquirida. La percepción
individual está limitada por la biografía icónica, pero lejos de ser una
limitación absoluta, estará determinada por la manera en que se han conjugado
estas experiencias individuales para configurar la forma singular del ver.
Ilustración 1: Dibujo de trama con lápiz de grafito.
El dibujo del natural es esencialmente una representación expresiva,
de ahí que deba abordarse como un modo de materializar la dicción particular,
la mirada a la forma exterior desde la mirada interior: «Paul Valéry refiere que
Degas "rugía" a menudo el aforismo siguiente: "El dibujo no es la forma; es el
modo de ver la forma"»3 La mano que dirige el instrumento de dibujo es
cerebro en acción, traductora de sentimientos y emociones percibidas e
interiorizadas. La línea que recorre la forma la percibimos como un
contenedor, como señal limítrofe, cuando en rigor únicamente esboza
conjuntos incompletos, fragmentos de una totalidad inasible.
2
Rudolf Arheim, Arte y Percepción visual, Miadrid, Alianza Forma, 1979.
3 4
André Lothe, Tratado de paisaje, Buenos Aires, Poseidón, 1985.
Mirar y elegir
Para mirar se exige una suerte de gimnasia regular de los órganos
encargados de comprender la percepción, es decir, del ojo y del cerebro. Las
percepciones del modelo varían en el proceso de construcción del dibujo.
Entre el instante en que se aprehende una estructura o forma y el acto de
trazarla, media un espacio temporal en el que suceden sucintamente los
siguientes actos: mirar, extraer el esquema o idea general de la forma,
retenerla en un constructo o idea general y realizar los trazos que se asemejen
a esa idea. En realidad, como se puede deducir, siempre se dibuja de memoria,
es decir, materializando mediante trazos el concepto formado en la experiencia
del mirar, la imagen mnemotécnica obtenida. Irving Rock desarrolla esta idea
de percepción como un constructo mental: «Los filósofos hablan de la
creencia o inconsciente suposición de que el mundo que percibimos es
idéntico a un mundo real que existe con independencia de nuestra experiencia
del mismo, denominando a tal creencia "realismo ingenuo". Si ese mundo real
es idéntico al mundo que percibimos, compréndase que pueda pensarse que
todo cuanto necesitamos para percibirlo es tomar una panorámica del mismo.
Más, para comprender la percepción, hemos de desechar semejante supuesto.
Sólo haciéndolo así lograremos entender que la mente no se limita a registrar
una imagen exacta del mundo, sino que crea su propio cuadro»4 .
A partir de este momento, desde los primeros trazos que persiguen
reproducir lo retenido, se desencadena una serie de reacciones complejas en
las que se aglutinan experiencias únicas, individuales e imposibles de
codificar como sistema común. En este momento, el dibujante está sólo ante la
aventura de pensar y hacer, mirar y comprender, cotejar lo realizado con su
pre-visión, rectificar y ajustar; aceptando o negando el extrañamiento o
identificación con el trazo, asistiendo y guiando el nacimiento de una realidad
distinta, que no es el modelo ni la idea construida vagamente. El dibujo va
adquiriendo una entidad diferente que en parte corresponde a la idea y en parte
se asemeja al modelo, pero esta entidad va demandando exigencias propias,
estableciendo sus específicas reglas de construcción de sentido, en el que la
voluntad de búsqueda y el imaginario propio establecen sus reglas: «El arte,
Irving Rock, La percepción, Barcelona, Labor, 1985.
29
por consiguiente, es un sistema; como el lenguaje, el arte forma una cadena.
Esto es tan cierto con respecto al Renacimiento como a la Edad Media o bajo
Ramsés II, y continúa siéndolo hoy día. [...] El sector de lo visible que el
artista escoge escudriñar, entre muchos otros posibles, no depende nunca sino
de la búsqueda pictórica que persigue. Los sucesos históricos, como tampoco
el mundo externo, no son lo primordial; todo se decide en principio en la
pintura, al nivel de lo imaginario»5.

El dibujo, por tanto, se constituye como una existencia separada, no es

el modelo, no es la idea prevista, y estos condicionantes marcan su influencia
en el proceso de traducción de códigos visuales, a otros determinados por su
convencionalismo gráfico. Lo realizado se compara con percepciones
sucesivas hasta elegir una que se sobrepone a las demás, en tanteos
continuados, construyéndose con la acumulación de los restos de las demás
percepciones. La cuestión de elección de los elementos formales principales
del modelo y la jerarquización de los mismos es un asunto que determina la
idea directriz. Esta acción electiva y la aptitud para discernir lo importante y
relegar lo secundario determinan la singularidad de la mirada, la intención Ilustración 2: Dibujo lineal con lápiz de grafito, Dibujo II, FA - UNC.

representativa. De ahí que difícilmente se puede hablar de un dibujo concluso,

En el proceso creativo se producen estados alterados de la conciencia
que permiten entrever aspectos que no responden a una lógica racional: «La
inspiración es precisamente el estado de lucidez mental y excitación
emocional que se resuelve en la aprehensión del dato importante, a través del
velo de las imágenes»6. A esto se ha de añadir una idea general que guía el
proceso —lo que se quiere dibujar— aunque ésta vaya variando o
conformándose paulatinamente hasta agotar las expectativas puestas en
proceso o por la pérdida de rumbo. El artista no siempre es consciente de
haber logrado un resultado adecuado a sus expectativas y el final del dibujo no
se produce con una satisfacción completa a estas previsiones.
5
Jean Louis Ferrier, La forma y el sentido, Caracas, Monte Avila, 1975.
6
Juan Planella Guillé, La creación artística (Un ensayo sobre la el sentimiento de angustia en
el arte), Barcelona, Atlántica, S/F.
acabado. Se acaba cuando se agota el estremecimiento sentido en el proceso o
la intención de los inicios. La angustia y los gozos producidos en el proceso
creativo pueden terminar con cierto vacío, una insatisfacción de no haber
logrado todo lo propuesto: «Esta angustia en la producción se inicia como
aversión a una ausencia en este caso fundamental en el trazado; ausencia que
no siempre es señal de impotencia, sino de ambición, para adentrarse más en
el modelo, por barruntar rasgos más profundos, aún no bien determinados en
la mente del autor»7.
Como se ha dicho, la percepción no es una acción neutra, ni
exclusivamente fisiológica y ajena al pensamiento. Al acto perceptivo se
asocia el factor del propio pensamiento que se une a él para adquirir sentido de
lo visto. De ahí que no se pueda entender la percepción como una actividad
7
Juan Planella Guillé, op cit.
30
plenamente objetiva al estar infiltrada por el pensamiento individual. En este
sentido, la actividad de dibujar del natural es un ejercicio de representación
individualizado, singular y no colectivo. Se obtiene la noción de realidad del
modelo por medio de la íntima conjunción entre lo obtenido visualmente y lo
que se piensa de ello. De esta forma, el concepto que se obtiene del modelo
viene determinado por la percepción individual; es una noción específica
vinculada al propio acto de la mirada y del pensamiento. Por eso, todo dibujo
es una recreación, una interpretación de lo percibido. Incluso, como afirma
Kaiser, la pretensión de la representación naturalista de ser imitación de la
realidad resulta cuestionada, pues la analogía se refiere a lo singularmente
percibido: «[...] Toda percepción de la realidad —y, por tanto, toda
representación de la naturaleza—es una interpretación. Las limitaciones
fisiológicas la hacen necesariamente fragmentaria, y el proceso normal de
percepción es forzosamente selectivo. En consecuencia, y a diferencia de lo
que ocurre con un error de interpretación común, el arte representativo no
guarda una relación analógica con la realidad, sino con su percepción. Se
define no sólo fisiológica sino también culturalmente, y así pues, se rige por
convenciones. Su pretensión de objetividad, basada en la presunción de
analogía, es ilusoria. Como el lenguaje, es una forma de denotación, si bien
una forma especial. Por eso, la imitación de la naturaleza es arte, es una nueva
creación más que una copia»8.
Uno de los objetivos importantes del «aprender a dibujar del natural»
es el de ampliar y enriquecer los conceptos perceptivos individuales. El
conjunto de estas distintas maneras de ver la realidad, de interpretarla según la
particular manera de aprehenderla y representarla, constituye la experiencia
propia. Aprender a dibujar, por tanto, es equivalente a aprender a mirar»,
como se ha afirmado siempre en el ámbito de la formación artística. De
Goncourt decía que «aprender a ver es el más largo aprendizaje de todas las
artes»9, pero para adquirir competencias y comprensión de la realidad
mediante la observación hay que tener en cuenta tanto las relaciones
8 de la casa al otro lado de la calle, y de los árboles que tiene enfrente. Hagamos
Franz Kaisser, “El dibujo como notación o simplemente como dibujo”, en Sol Lewit, Dibujos
1958-1992, Barcelona, Fundación Antoni Tapies, 1994.
9
En Damián Carlos Bayón, Construcción de lo visual. Ensayo de apreciación de las artes
plásticas, Universidad de Puerto Rico, Universitaria, 1965.
analíticas, como que la mirada con la que se proyectan hipótesis de
verificación sobre el modelo está condicionada por la propia subjetividad.
La representación dibujada será, de ese modo, un enunciado subjetivo
de la realidad aunque se pretenda dotarla de la mayor objetividad. La íntima
relación que se establece con el dibujo, el placer de su ejecución está
vinculado con la singular identificación con el yo individual: «Pero aunque
nuestras percepciones sean construcciones mentales más que registros directos
de la realidad, está claro que no son arbitrarias ni, la mayoría de las veces,
ilusorias» 10. Es así como se obtiene la particular manera de representar la
realidad y el aprendizaje debe tender a desarrollar los distintos puntos de vista
que se pueden adoptar para ver y dibujar. Pero habrá que objetar que el
intuicionismo exacerbado, sin la contribución del pensamiento, de conceptos
representacionales, conduce a una carencia de formación integral en la que la
manera personal de sentir las formas debe encontrar formulaciones mentales
que sustenten la concepción del dibujo. Si ya se ha afirmado que la función
natural de los ojos es la de ver, como una capacidad inherente del ser humano,
el «mirar» se entiende como una actividad determinada por los registros
culturales y también por la virtualidad de materializar en el acto de la
representación los sentimientos y pensamientos, es decir, el propio mundo
interior. De ahí que se pueda considerar la mirada como un código gramatical
de la visión con capacidad de mostrar el pensamiento como un texto para ser
comprendido. Ambos códigos, el de la mirada y el de la representación, por
medio del dibujo, son códigos de comunicación expresiva no verbal.
Mirar y construir la realidad
«Lo cierto es que, en cuanto tomamos un lápiz y nos ponemos a
dibujar, toda la noción de rendirse pasivamente a lo que llaman nuestras
impresiones sensoriales se convierte realmente en un absurdo. Si nos
asomamos a la ventana, podemos ver el panorama de mil maneras distintas.
¿Cuál de ellas es nuestra impresión sensorial? Pero tenemos que escoger;
tenemos que empezar por alguna parte; tenemos que construir alguna imagen
10
Irving Rock, op cit.
31
lo que hagamos, siempre tendremos que empezar apoyándonos en algo por el
estilo de las líneas o formas "convencionales"»11.
Para mirar es necesario una actitud, una intención de comprender, de
aprehender; también hay que tener en cuenta el marco referencial desde el que
se ejerce la mirada, no sólo el que se refiere al modelo propuesto o elegido,
sino al cultural desde el que se mira. Esa actitud de esfuerzo de la mirada no
sólo se ejerce en la creación artística sino, naturalmente, en la disciplina de
formación. Sea inducida (por un ejercicio propuesto) o exigida por la
necesidad creativa, lo cierto es que, tanto el aprendizaje disciplinar como la
más pura creación, demanda un esfuerzo notable al transformar, interpretar,
evocar, recombinar los datos y trasladarlos al soporte con la traducción de los
medios adoptados para dibujar.12
La mirada se efectúa siempre desde el presente. Desde este punto se
observa lo hecho y se constituye la memoria individual y colectiva. Pero al
aprender a dibujar no se parte de un grado cero, ahistórico, sin memoria de los
dibujos precedentes. En cierto modo, en la sociedad de la comunicación, la
Ilustración 3: Ejercicios de autorretrato, lineal y con trama, Dibujo II, FA-UNC.
historia del dibujo está recogida —aún con grandes lagunas— en el
imaginario colectivo. Esas imágenes forman parte de la propia mirada que está Giacometti señala la dificultad de ver de manera diferente a como los
condicionada por ellas. Por ello, no parece adecuado propugnar un aprendizaje nuevos medios de elaboración de imágenes presentan el mundo. No encuentra
de un lenguaje sin saber los elementos básicos de su gramática, de su sintaxis, diferencia entre lo que ve en el cine y lo que ve cuando sale de él: «Mi visión
tanto las avaladas por la historia como las generadas por las aportaciones de del mundo era una visión fotográfica, como creo que ocurre, más o menos,
nuevas expresiones, nuevas técnicas y nuevas miradas. El potencial seductor con todo el mundo, ¿no? Nunca vemos las cosas, las vemos siempre a través
de un dibujo no depende de su virtuosismo técnico —aunque lo necesite en de una pantalla»13. Esta pantalla está repleta de formas de mirar, desde las
cierto grado para materializarse— sino de su capacidad para transmitir sentido producidas por la nueva sociedad mediática hasta las que aportan la historia
y significado por encima de sus incorrecciones formales, de mal dibujo. del arte que, inevitablemente, condicionan nuestra manera de mirar. De ahí
que se pueda colegir que si la percepción se constituye como una construcción
de la realidad exterior, la verdadera ilusión es creer que realizamos una copia
o imitación de esa realidad. En ese sentido, se debe entender la imagen
dibujada no como un reflejo de la realidad, sino como una interpretación, a
pesar de la intención imitativa, una recreación de la realidad antes que una
11
Ernst Gombrich, Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la percepción pictórica, réplica especular. Lo que vemos no es la realidad en sí, sino la construcción
Barcelona, GG, 1982. subjetiva que hacemos de ella: «Gran parte de la magia del dibujo reside en su
12
Paul Valery sostenía que la poesía es una sensación que exige al poeta transformarla en un
acto llamado poema: la inteligencia creadora del artista trabaja con el lenguaje, afinando la
13
lengua. (…) Lo mismo sucede con los dibujos, que no son meras representaciones de la realidad Pierre Schneider, “Entrevista a Giacomentti”, en Giacometti, Catálogo, Fundación Caixa
sino una forma de pensamiento visual. (…) Cataluña, 2000.
32
inherente naturaleza subjetiva. Pues los trazos dibujados proporcionan pero que falta admitir para las artes plásticas, es la primacía del orden social
semejanzas con la experiencia. Las líneas onduladas o afiladas, rectas o sobre el orden perceptivo»16.
curvas, puntos y rayas, los trazos diagonales, verticales y horizontales y el
sombreado son capaces de sugerir forma, espacio, luz y movimiento sin tener
auténtica similitud con el tema que describen»14.
Cuando se escudriña el modelo se activa la voluntad de ver de acuerdo
con las expectativas propuestas. De ahí que se pueda inferir que la intención
que orienta el mirar es la que organiza la manera singular del ver.
Evidentemente se aprehenden datos del modelo, de lo real; se comparan con
otros trazados previamente y se ajustan para que se adapten a una construcción
de lo percibido, pero más importante que la mera apariencia externa de lo
dibujado es quién, cómo y con qué intención lo mira: «Dibujar es mirar
examinando la estructura de Las apariencias. El dibujo de un árbol no muestra
un árbol sin más, sino un árbol que está siendo contemplado»15. La cualidad y
las condiciones de la mirada determinan un modo de ver que es particular.
Aun cuando un modo común de ser sea específico de una época o de un grupo
cultural, permanecen en el interior de estas parcelas temporales o sociales, ven
una manera singular de ver del individuo.
Pero no se debe obviar que esta singularidad propia se encuentra Ilustración 4: Dibujo con tramas diferenciadas (figura de entorno), Dibujo II, FA-UNC.
inmersa en otra mayor que penetra por todos los intersticios de la concepción
del dibujo. El carácter de los elementos del lenguaje gráfico y su articulación
son reformulados desde esta condición de influencia social en las formas de La plasmación de lo percibido por medio del dibujo se produce, por
expresión: «Las artes plásticas, a la inversa del lenguaje discursivo, no se tanto, a través de varios filtros condicionantes de la realidad objetiva. En sí, se
componen de elementos arbitrarios. No hay duda de que constituyen siempre debería hablar de una construcción ficticia de la realidad (fictum)17, antes que
un medio de expresión con elementos propios, tales como el espacio, el de percepción (perceptio)18; un artificio que se construye con referencias del
dibujo, el color, que varían y se combinan de una manera diferente según las modelo real y se concreta en una representación con herramientas y
épocas [...]. Si a los pintores se les acusa a menudo de 'deformar", la acusación convenciones propias. Es el modo de ver específico (individual, de época,
procede de una sola y misma causa: la dificultad que tienta el ojo de darse cultural) lo que hace que esa mirada constituya una recreación artificiosa de la
cuenta de que entre la realidad y él no hay un solo caso en el que la sociedad realidad. En este armazón «ficticio» de la realidad, el uso de la Línea no solo
no se cuele, arrastrando en su estela sus creencias, su saber, su ideología. Lo sirve para delimitar, construir o señalar la forma, sino que se convierte en el
que es fundamental y admitido por la literatura y también para las ciencias, principal protagonista de la acción, en el asunto de la representación.

14 16
Susan Lambert, El dibujo Técnica y utilidad. Una introducción a la percepción del dibujo, Jean Louis Ferrier, op cit.
17
Madrid. H. Blume, 1985. Fictio-onis; ficción, creación, simulación, hecho inventado.
15 18
John Berger, El sentido de la vista, Madrid, Alianza Forma, 1990. Perceptio: recoger, cosechar// noción, conocimiento.
33
Giacometti, por ejemplo, crea una intrincada red de líneas garabateadas que se que alude a la anterior vida de pastor de Giotto, señala que las competencias
acumulan sugiriendo la forma, en la que la precisión buscada no es la del adquiridas por el artista se deben más a la contemplación de las obras
contorno nítido sino la de la experiencia emocional del modo de entender la precedentes de su maestro que a la observación de la naturaleza: «Giotto no se
forma: «De esta maraña de líneas que animan la superficie de la obra, al hizo pintor mirando las ovejas sino mirando pintar a Cimabue». Cuando se
tiempo que crean la profundidad en su estratificación, surge, poco a poco, la realiza un dibujo del natural de algún modo se introducen evocaciones de
imagen "enturbiada" de un rostro, de una mirada, de una silla, de una rasgos y trazas o imágenes de otros dibujos. Cuando se quiere comparar un
manzana, de una tetera, enturbiada no porque el lápiz vacile sino porque es de dibujo con la realidad se necesita evocar alguna presunción previa de ese
infalible precisión»19. El dibujo debe ser entendido como una de las formas de dibujo.
expresión de construcción y desarrollo de sentido que es útil para acrecentar el La realización de un dibujo necesita de una capacidad de selección y
arsenal de las experiencias. Como medio de comunicación, el dibujo implica de ordenación que responda a las expectativas esenciales de la idea. En el
el uso de esquemas convencionales comunmente aceptados, para poder proceso de construcción de esa idea del modelo se provoca la evocación de
imágenes de otros dibujos, otras formas archivadas en el imaginario. La
comprender no solo el contenido de lo que se «dice», sino la mayor o menor
mirada se adapta a lo que se conoce previamente, de ahí la dificultad de mirar
carga de expresión que lleva implícito el mensaje. Es decir, que esta y entrever, de instruir la mirada para ver lo no visto, para conocer lo que se
construcción de sentido necesita del concurso de una complicidad común, de desconoce. Es un ejercicio angustioso, pues se ve forzado a descubrir, a mirar
un intercambio de voluntades de participación en la experiencia. más allá de lo que en ese momento sabe: «Las percepciones del artista están
limitadas por lo que todavía no sabe o no conoce», decía Kandinsky. Mirar,
Elegir y evocar por tanto, es relacionar, comparar, determinar grados de igualdad o diferencia
La acción de seleccionar es una cuestión de suma importancia y en entre varios elementos. Por ello es claro que se necesita cierta actitud
ella se revelan aspectos no previsibles, dramáticos, de acentuación de lo racionalizadora, analítica, activa, pues de este modo se adquiere un grado de
significativo para el autor. Teniendo en cuenta que el proceso de la mirada va conocimiento que permite aplicar, en los términos que el procedimiento
elegido permita, una verificación de la relación aprehendida.
revelando apariencias de las formas que pueden ser paradójicas,
combinaciones y direcciones con armonías imprevistas, el ejercicio de la
mirada revela la necesidad del «tiempo» para ver.
El dibujo del natural como ejercicio de observación de la realidad
exterior tiene valores propios, diferenciados de otras formas de mirar, pues la
representación obliga a tomar decisiones, a intervenir en ella destacando unos
aspectos e ignorando otros, donde el concurso de artificios y la voluntad de
manifestar el pensamiento sobre lo que se ve se produce de manera directa,
obteniendo un vínculo sentimental de proyección personal que identifica no
solo al autor sino al momento de ejecución. Comprobar una hipótesis implica
haber adquirido y tener presente esa hipótesis. Parafraseando a Wolfflin se
podría decir que «los dibujos deben más a otros dibujos anteriores que a la
naturaleza del modelo» o, dicho de otro modo: en un dicho de Vasari, en el
19
AA VV., Giacometti, catalogo, Barcelona, Fundación La Caixa, 2000.
34

Ilustración 5: Ejercicio de observación de luces y sombras con tinta negra, Dibujo II, FA-UNC.
El estudiante de dibujo del natural mantiene una lucha en dos
direcciones; por un lado trata de «ver», de conceptualizar el acto de
percepción dirigido, como, por ejemplo, estructurar la construcción lumínica
de manera esquemática, atendiendo a las grandes zonas que definen la
comprensión global del cuerpo en relación al contexto; centrándose en un
problema concreto, estableciendo procedimientos cruzados de verificación y
reteniendo los datos del modelo en un proceso retentivo altamente y
continuado. Por otro, se le plantea otro problema más complejo: el desarrollo
de sus habilidades instrumentales, los modos o procedimientos con los que
utiliza las herramientas disponibles para «traducir» a códigos gráficos
convencionales (líneas, manchas, grafismos) esta relación, de manera que
responda a sus expectativas. Naturalmente, la experiencia acumulada de
situaciones similares juega un papel importante, pues, como se ha señalado,
esta tiene su fundamento en la práctica de ensayo, error y ajuste, en un
acercamiento progresivo a la idea de representación generada.
Pensamiento gráfico y sensibilidad
En el contexto tratado, el pensamiento grafico es el conjunto de
operaciones mentales que tienen relación con las fases de elaboración del
dibujo; pensamiento y sensibilidad se encuentran en un estado de imbricación,
generador de ideas y estrategias para obtener una manifestación visible de la
mirada propia. Se trata, en definitiva, de una concepción que describe la
actividad mental desarrollada a través del dibujo, con la intención de encontrar
significado y conocimiento del entorno, de encontrar sentido a lo percibido y
de explicarlo, sustentando una forma esencial del pensamiento que utiliza la
comunicación visual como expresión más directa de las ideas. El dibujo, por
tanto, emana de la necesidad de manifestar las complejas ideas emergentes
que solo encuentran cuerpo y significación en el territorio del lenguaje gráfico:
«Pero dibujar no es únicamente hacer líneas o manchas, es la demarcación de
una superficie (la que sea) con una impresión, huella o pisada, punto, línea o
lo que sea, que testimonia la presión de una mano o la expresión de alguien. El
impulso de marcar algo en un papel, en un soporte, ha sido siempre asociado
con el deseo de decir algo sobre el mundo. Esos pensamientos (statements
gráficos) han sido intuitivos y frecuentemente expresados de forma simbólica,
pero son fundamentalmente pensamientos acerca de la forma de estar en el
mundo del hombre y de su habilidad para comprender y hacer mejor un
contexto vital.
En cierta manera, cuando dibuja, el autor se autodefine, se describe a
sí mismo; tanto lo que se mira como lo que se piensa, lo que se anhela o lo que
se busca, dejan parte de su huella en el registro grafico del dibujo. Para ello se
utilizan una serie de elementos abstractos que continuamente se analizan, se
comprueban y se ajustan, con el objetivo de ir clarificando la visión y las
cualidades que se pretenden hacer visibles. De este modo, se deduce que el
lenguaje grafico tiene un papel fundamental en la configuración del
pensamiento artístico. Igual que se afirma que no puede existir pensamiento
sin lenguaje que lo estructure, es decir, que es el lenguaje el que ayuda a
configurar el pensamiento, en relación con el dibujo se debe concluir que el
lenguaje grafico es el que auxilia a la construcción del pensamiento visual. De
otro modo, contemplada la hipótesis de que la estructura de una lengua
determina la manera de comprender el mundo, la estructura del lenguaje
grafico determina el modo de percibir lo real y dibujarlo. La formación y
35
desarrollo del espacio sensitivo del estudiante es una tarea muy compleja y cuantas certidumbres provisionales. No obstante, todo artista o estudiante
sujeta a variables no controlables por ningún sistema de enseñanza. Se trata de pretende formular su trabajo desde un propio corpus expresivo, determinado
un campo difícilmente medible y sobre el cual la aplicación de la lógica o de por alusiones a formas y grafismos pre-asimilados y que responden a sus
propias inquietudes personales.
los sistemas se desarrolla sobre la idea de «estimulo».
La sensibilidad está condicionada por valores en gran medida
subjetivos y no se construye por la aplicación de procedimientos basados en la
razón. Las pulsiones involuntarias, los automatismos y las influencias
psíquicas crean una individualidad que se proyecta tanto en el proceso
perceptivo como en la interpretación que de la realidad aprehendida se realiza.
La adquisición de las habilidades o destrezas representativas en el dibujo
suponen una importante acción formativa. Muchas de estas destrezas —
aquellas que se adaptan a la propia manera de entender—devienen finalmente
en acciones involuntarias, en reacciones automáticas de ejecución. De manera
consciente o inconsciente, todo estudiante de arte o artista pretende constituir
su propio lenguaje, su propia manera de expresar sus ideas. El desarrollo
afectivo en estas destrezas se incorpora a la capacidad sensible de la
personalidad, que ya no es únicamente el resultado de la influencia de la
realidad exterior sino una fusión con el bagaje emocional creado en el propio
artista, un modo de expresar gráficamente las inquietudes sentidas gracias a la
adecuación del medio: mi dibujo al trazo es la traducción directa y más pura
de mis emociones: la simplicidad del medio lo permite»20.
No existe ningún Un periodo histórico en el que el artista haya
dispuesto de mayores posibilidades de obtener tan variada cantidad de
referencias sobre lo que se produce y se ha producido en el mundo del arte.
Tampoco han existido tan diversos medios de reproducción y obtención de
esta información. Nunca, por lo tanto, se ha necesitado de mayor capacidad
para procesar y registrar tanta información y darle una organización para sus Ilustración 6: Ejercicio de observación de sombras con lápiz blanco sobre papel negro,
fines. Es posible que al disponer de tanta información y tener controladas las Dibujo II, FA-UNC.
vías de acceso, nunca se haya profundizado menos en su estudio y se hayan
interiorizado menos sus procesos.
El campo en el que se mueve la actividad artística contemporánea no
está definido por parámetros estables, seguros e inequívocos. Hoy los
territorios son imprecisos, reina la incertidumbre y apenas están asidos a unas

20
Henry Matisse, Escritos y opiniones sobre arte, Madrid, Debate, 1993.
36
Material Bibliográfico
Unidad Interpretación
Introducción al texto:
BERGER, JOHN:
(2016) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili. Cap. 1 Ensayo 1. Págs. 13 a
42.
Basado en una serie de la televisión producida por la BBC en los años
setenta, John Berger decide convertir esa experiencia en un libro que se ha
hecho indiscutible en la teoría del arte y audiovisual. Modos de ver es una
obra imprescindible por su profundidad. El autor bucea desde las formas
más primitivas del arte para explicar la evolución de nuestra forma de mirar.
Alardea de la importancia de este hecho en el transcurso de nuestra historia,
de nuestra capacidad de representación y de la invención de la cámara o la
transformación de los medio de reproducción.
“La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar”. Así
describe Berger la necesidad de comprender la mirada, y ver a través de ella
de una forma más primitiva y más cercana. El autor provoca
intencionadamente una revisión profunda del enfoque tradicional del arte y
explica por ejemplo la naturaleza de la utilidad del arte hoy en día, cuando ya
no juega un papel -tan- imprescindible en la sociedad.
Introducción al texto:
MICHAUD, Yves:
(2007) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética; 1º
edición. México: FCE. Págs 9 a 23
Partiendo de los análisis filosófico-culturales de W. Benjamin, Yves Michaud
considera que esta época actual es de una “estetización generalizada”, se
trata del mundo del diseño, la publicidad; de la cotidianidad en sus múltiples
facetas, en donde los medios de comunicación y las nuevas tecnologías de la
información y la comunicación son omnipresentes. En este sentido, vivimos
el triunfo de la estética. Pero, paradójicamente donde menos sucede esto es
en el mundo del Arte, porque pareciera que los objetos artísticos,
considerados como preciosos, raros y dotados de un aura hubiesen
desaparecido. Así señala que el Arte se des-define, es decir, pierde su
definición y se des-estetiza, pierde sus componentes estéticos de placer y
belleza. Sabemos que hoy en día, cualquier cosa puede ser Arte, Si bien las
obras de Arte no han desaparecido, ya no son ahora objetos auráticos, son
más bien dispositivos que nos proporcionan experiencias estéticas accesibles
y calibradas, es decir, mercancías que son expuestas en museos y galerías
que cada día parecen más templos comerciales del arte.
37
BERGER, JOHN:
(1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili. Págs. 13 a 42.
Ensayo 1.
La vista llega antes que las palabras.El niño mira y ve antes de hablar.
Pero también hay otro sentido en el que la vista llega antes que las
palabras. La vista establece nuestro lugar en el mundo circundante;
explicamos ese mundo con palabras, pero estas nunca pueden anular el hecho
de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido la relación entre lo
que vemos y lo que sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el Sol, y
sabemos que la Tierra gira a su alrededor. Sin embargo, el conocimiento, la
explicación, nunca se adecúa completamente a la visión. El pintor surrealista
Rene Magritte comentaba esta brecha siempre presente entre las palabras y la
visión en un cuadro titulado La clave de los sueños.
La Clave de los sueños, Magrïtte 1898-1967
Lo que sabemos o lo que creemos afecta a cómo vemos las cosas. En
la Edad Media, cuando la gente creía en la existencia física del Infierno, la
vista del fuego seguramente debió de haber significado algo muy distinto de lo
que implica hoy. No obstante, su idea del Infierno debía mucho a la visión del
fuego que se consume y a las cenizas que permanecen, así como a su
experiencia del dolor de las quemaduras.
Cuando se ama, la visión del ser amado tiene un carácter de absoluto
que ninguna palabra ni ningún abrazo puede igualar: un carácter de absoluto
que solo el acto de hacer el amor puede alcanzar temporalmente.
Sin embargo, que la vista llegue antes que las palabras, y que estas
nunca la cubran por completo, no es una cuestión de reacción mecánica a los
estímulos. (Solo cabe pensar de esta manera si aislamos una pequeña parte del
proceso, la que afecta a la retina.) Solo vemos aquello que miramos. Y mirar
es un acto de elección. Como resultado de este acto, lo que vemos está a
nuestro alcance, aunque no necesariamente al de nuestro brazo. Tocar algo es
situarse en relación con ello. (Cierren los ojos, muévanse por la habitación y
observen cómo la facultad del tacto es una forma estática y limitada de
visión.) Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relación entre las
cosas y nosotros mismos. Nuestra visión está en continua actividad, en
constante movimiento, manteniendo siempre las cosas dentro de un círculo
alrededor de ella, constituyendo lo que está presente para nosotros tal cual
somos.
Poco después de ver, nos damos cuenta de que también podemos ser
vistos. El ojo del otro se combina con el nuestro para dar plena credibilidad al
hecho de que formamos parte del mundo visible.
Si aceptamos que podemos ver aquella colina, estamos proponiendo
que podemos ser vistos desde ella. La naturaleza recíproca de la visión es más
fundamental que la del diálogo hablado. Y a menudo el diálogo es un intento
de verbalizarlo, un intento de explicar, metafórica o literalmente, cómo "uno
ve las cosas" y de descubrir cómo "las ve el otro".
En el sentido en el que utilizamos la palabra en este libro, todas las
imágenes son artificiales.
38
 Al principio las imágenes se hicieron para evocar la apariencia de algo
ausente. Gradualmente se fue haciendo patente que una imagen podía
sobrevivir a aquello que representaba; por tanto, mostraba la apariencia que
algo o alguien había tenido, y, por implicación, cómo lo habían visto otras
personas. Más tarde se reconoció que la visión específica de quien fabricaba
imágenes también formaba parte del registro. Y así, una imagen pasó a ser un
registro de cómo X había visto a Y. Esto fue el resultado de una creciente
conciencia de la individualidad acompañada de una también creciente
conciencia de la historia. Sería aventurado datar con precisión este último
proceso, pero podemos afirmar con certeza que tal conciencia ha existido en
Europa desde los inicios del Renacimiento.

Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer un

testimonio tan directo del mundo que rodeó a otras personas en otras épocas.
En este sentido, las imágenes son más precisas y más ricas que la literatura.
Decir esto no significa negar las cualidades expresivas o imaginativas del arte
al tratarlo como una simple prueba documental; cuanto más imaginativa es
una obra, con más profundidad nos permite compartir la experiencia que tuvo
el artista de lo visible.

Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra de arte,
la gente la mira de una manera condicionada por toda una serie de hipótesis
Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una aprendidas acerca del arte. Hipótesis o suposiciones que se refieren a:
apariencia, o un conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el
La belleza
tiempo en que apareció por primera vez y que se ha preservado durante unos
La forma
momentos o unos siglos. Toda imagen incorpora un modo de ver. Incluso una
La verdad
fotografía, pues las fotografías no son, como se supone a menudo, un registro
La posición social
mecánico. Cada vez que miramos una fotografía somos conscientes, aunque
El genio
solo sea ligeramente, de que el fotógrafo escogió esa visión de entre una
El gusto
infinidad de otras posibles. Esto es válido incluso para la instantánea familiar
La civilización
más trivial. El modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema. El
Etcétera
modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el
lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen incorpora un modo de ver,
nuestra percepción o apreciación de una imagen también depende de nuestro
Muchas de estas suposiciones ya no se ajustan al mundo tal como es.
propio modo de ver. (Por ejemplo, puede ser que Sheila solo sea una figura
(El "mundo tal como es" es más que un hecho objetivo; incluye cierta
entre veinte, pero para nosotros, y por nuestras propias razones, solo tenemos
conciencia.) Salidas de una verdad referida al presente, estas suposiciones
ojos para ella.)
oscurecen el pasado. Mistifican en lugar de aclarar. El pasado nunca está ahí,
39
esperando que lo descubran, que lo reconozcan como es. La historia siempre
constituye la relación entre un presente y su pasado. En consecuencia, el
miedo al presente conduce a la mistificación del pasado. El pasado no es algo
para vivir en él; es un pozo de conclusiones del que extraemos con el fin de
actuar. La mistificación cultural del pasado entraña una doble pérdida: las
obras de arte resultan innecesariamente remotas y el pasado nos ofrece
entonces menos conclusiones para completar con la acción.
Cuando "vemos" un paisaje nos situamos en él. Si "viéramos" el arte
del pasado nos situaríamos en la historia. Cuando se nos impide verlo, se nos
priva de la historia que nos pertenece. ¿A quién beneficia esta privación? En
último término, el arte del pasado está siendo mistificado porque una minoría
privilegiada se esfuerza por inventar una historia que, en retrospectiva,
justifique el papel de las clases dirigentes, cuando tal justificación ya no tiene
sentido en términos modernos. Y de este modo, inevitablemente mistifica.
Consideremos un ejemplo típico de esta mistificación. Recientemente
se ha publicado un estudio sobre Frans Hals en dos volúmenes21. Es una obra
bien documentada que aporta muchos datos sobre este pintor. Como libro
especializado de historia del arte, no es mejor ni peor que la media.
Regentes del asilo de ancianos, Frans Hals 7580-1666. Regentas del asilo de
ancianos, Frans Hals, 1580-1666
Los dos últimos cuadros importantes de Frans Hals retratan a los
gobernadores y gobernadoras de un asilo de pobres del siglo XVII en la
ciudad holandesa de Haarlem. Se trata de retratos oficiales por encargo. Hals,
un anciano de más de ochenta años, fue despedido. Vivió la mayor parte de su
vida acosado por las deudas. En el invierno de 1664, año en que empezó a
21
SIlve, Seymour, Frans Halsa (2 vols.), Phaidon Press, Londres, 1970-1974.
pintar estos cuadros, consiguió tres carretadas de turba de la beneficencia
pública, pues de otro modo hubiera muerto de frío. Quienes ahora posaban
para él eran los administradores de esa institución benéfica.
El autor del libro registra estos hechos para más tarde afirmar de
forma explícita que sería incorrecto leer en los cuadros crítica alguna a sus
modelos. No hay prueba, dice, de que Hals los pintara con amargura. Sin
embargo, el autor considera que son unas notables obras de arte y nos explica
el porqué. Hablando de las regentas, dice:
Cada mujer nos habla de la condición humana con idéntica
importancia. Cada mujer destaca con idéntica claridad sobre la
enorme superficie oscura, pero todas están conectadas mediante
una firme disposición rítmica y por la tenue configuración
diagonal formada por sus cabezas y sus manos. Sutiles
modulaciones de los negros hondos y radiantes contribuyen a la
fusión armoniosa del conjunto y forman un inolvidable contraste
con los poderosos blancos y los vividos tonos carne donde las
pinceladas sueltas alcanzan un máximo de holgura y fuerza. (Las
cursivas son nuestras.)
La unidad compositiva de un cuadro contribuye en gran medida a la
fuerza de su imagen. Es razonable, pues, tener en cuenta su composición, pero
en este caso se habla de la composición como si en sí misma fuera la carga
emocional del cuadro. Expresiones como “fusión armoniosa”, “contraste
inolvidable”, alcanzan un “máximo de holgura y fuerza”, transfieren la
emoción provocada por la imagen desde el plano de la experiencia vivida al de
la "apreciación desinteresada del arte''. Todo conflicto desaparece. No nos
queda más que la inalterable "condición humana" y considerar el cuadro como
un objeto maravillosamente hecho.
Muy poco se sabe de Hals y de los regentes que le encargaron estas
obras. Es imposible aportar pruebas circunstanciales para determinar cuáles
fueron sus relaciones. Sin embargo, ahí están las pruebas de los cuadros: la
evidencia de un grupo de hombres y uno de mujeres tal como los vio otro
hombre, el pintor. Estudien esta prueba y juzguen por ustedes mismos.
40

El historiador del arte teme tales juicios directos:
Como en tantos otros cuadros de Hals, las penetrantes
caracterizaciones casi nos seducen hasta creer que conocemos
los rasgos de la personalidad e incluso los hábitos de los
hombres y mujeres retratados.
¿De qué "seducción" está hablando? No es más que la acción de los
cuadros sobre nosotros. Actúan sobre nosotros porque aceptamos cómo Hals
vio a sus modelos. Y no lo aceptamos inocentemente. Lo aceptamos en la
medida en que corresponde a nuestra observación de las personas, los gestos,
los rostros y las instituciones. Esto es posible porque seguimos viviendo en
una sociedad de relaciones sociales y valores morales comparables. Y esto es
precisamente lo que da a los cuadros una importancia psicológica y social. Es
esto —y no la habilidad del pintor como "seductor"— lo que nos convence de
que podemos conocer a las personas retratadas.
El autor continúa:
Para algunos críticos, la seducción ha sido un éxito total. Por
ejemplo, se ha asegurado que el regente del sombrero ladeado
sobre la cabeza, que a duras penas cubre su melena larga y lacia,
y cuya mirada está perdida, está borracho.
Esto, sostiene el autor, es una calumnia. Argumenta que por entonces
estaba de moda llevar el sombrero ladeado. Cita opiniones médicas para
demostrar que la expresión del regente podía deberse a una parálisis facial.
Insiste en que los regentes no hubiesen aceptado el cuadro si se hubiese
retratado a uno de ellos borracho. Podríamos seguir discutiendo estos temas
durante páginas y páginas. (Los holandeses del siglo XVII llevaban el
sombrero ladeado para parecer aventureros y amantes de los placeres, beber en
exceso era una práctica socialmente admitida, etc.) Sin embargo, tales
discusiones nos alejarían aún más de la única cuestión que importa, la
confrontación que el autor está firmemente decidido a rehuir.
En esta confrontación, los regentes y las regentas miran fijamente a
Hals, un anciano pintor desamparado que ha perdido su reputación y vive de la
caridad pública; él los examina con ojos de indigente que, pese a todo, intenta
ser objetivo; es decir, debe superar esa manera de ver de indigente. Este es el
drama de estos cuadros, un drama de "inolvidable contraste"
41
 La mistificación tiene poco que ver con el vocabulario utilizado. La
mistificación consiste en justificar lo que de otro modo sería evidente. Hals
fue el primer retratista que pintó los nuevos caracteres y expresiones creados
por el capitalismo. Hizo en pintura lo que Honoré de Balzac haría dos siglos
más tarde en literatura. Sin embargo, el autor de este libro autorizado resume
los logros del artista refiriéndose:

…al firme compromiso de Hals con su visión personal, que

enriquece nuestra conciencia de nuestros paisanos y acrecienta
nuestro pavor ante el creciente poder de los potentes impulsos
que le permitieron ofrecernos una visión fiel de las fuerzas
fundamentales de la vida.

Esto es mistificación.

Para evitar la mistificación del pasado (que también puede sufrir

mistificaciones pseudomarxistas), examinemos ahora la particular relación que
existe actualmente entre el presente y el pasado en lo que a las imágenes
pictóricas se refiere. Si somos capaces de ver el presente con la suficiente
claridad, lo seremos de plantearnos los interrogantes adecuados sobre el
pasado.
patente poco a poco.
Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes. Realmente lo
percibimos de un modo distinto.
La diferencia puede ilustrarse en términos de lo que se ha considerado
la perspectiva. La convención de la perspectiva, que es exclusiva del arte
europeo y que se estableció por primera vez en el Alto Renacimiento, lo centra
todo en el ojo del observador. Es como el haz luminoso de un faro, solo que en
lugar de luz que se emite hacia fuera, las apariencias viajan hacia dentro. Las
convenciones llamaban a estas apariencias realidad. La perspectiva hace que el
ojo sea el centro del mundo visible. Todo converge hacia el ojo, como si este
fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible está dispuesto para el
espectador, como en otro tiempo se pensó que el universo lo estaba para Dios.
Según la convención de la perspectiva, no existe reciprocidad visual.
Dios no necesita situarse en relación con los otros: es la situación en sí mismo.
La contradicción inherente a la perspectiva era que estructuraba todas las
imágenes de la realidad para dirigirlas a un único espectador que, al contrario
que Dios, solo podía estar en un lugar en cada instante.
Tras la invención de la
cámara cinematográfica,
esta contradicción se hizo
Soy un ojo, un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un
mundo del único modo que puedo verlo. Me libero hoy y para
siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante
movimiento. Me aproximo y me alejo de los objetos. Me arrastro
bajo ellos. Me mantengo a la altura de la boca de un caballo que
corre. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se
levantan. Esta soy yo, la máquina que maniobra con movimientos
caóticos, que registra un movimiento tras otro en las
combinaciones más complejas.
Liberado de los límites del tiempo y del espacio, coordino
cualesquiera y todos los puntos del universo, allí donde yo quiera
que estén. Mi camino conduce a la creación de una nueva

42
 percepción del mundo. Por eso os explico de un modo nuevo el
mundo desconocido para vosotros22.
La cámara aislaba apariencias instantáneas y, al hacerlo, destruía la idea
de que las imágenes eran atemporales. O, dicho de otro modo, la cámara
mostraba que la noción de tiempo que pasa era inseparable de la experiencia
visual (salvo en las pinturas). Lo que veíamos dependía de dónde estábamos
cuando lo observábamos. Lo que veíamos era relativo a nuestra posición en el
tiempo y el espacio. Ya no era posible imaginar que todo convergía en el ojo
humano como punto de fuga del infinito.
Esto no quiere decir que antes de inventarse la cámara la gente creyera
que cada cual podía verlo todo. Pero la perspectiva organizaba el campo visual
como si eso fuera lo ideal. Todo dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva
proponía al espectador como el centro único del mundo. La cámara —sobre
todo la de cine— demostraba que no había tal centro.
La invención de la cámara cambió el modo de ver de los hombres. Lo
visible llegó a significar algo muy distinto para ellos, y esto se reflejó
inmediatamente en la pintura.
22
Cita tomada de un artículo escrito en 1923 por Dziga Vertov, el revolucionario
director de cine soviético.
Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al hombre para que este
lo viera. Al contrario, lo visible, en un fluir continuo, se volvía fugaz. Para los
cubistas, lo visible ya no era lo que había frente a un solo ojo, sino todas las
vistas posibles tomadas desde puntos situados alrededor del objeto (o de la
persona) representado.
Bodegón con asiento de rejilla,
Picasso, 1881-1973
La invención de la cámara también cambió el modo en que los
hombres veían los cuadros pintados mucho antes de que se inventase la
cámara. Inicialmente, los cuadros formaban parte integral del edificio al que
iban destinados. En una iglesia o capilla renacentista, a veces uno tiene la
sensación de que las imágenes que hay en sus muros son como registros de la
vida interior del edificio, que en su conjunto constituyen la memoria del
edificio; hasta tal punto forman parte de la singularidad de este.
43
 Iglesia de San Francisco de Asís
En su momento, la unicidad de todo cuadro formaba parte de la
unicidad del lugar donde residía. A veces la pintura era transportable, pero
nunca se la podía ver en dos lugares al mismo tiempo. Cuando la reproduce
una pintura, destruye la unicidad de su imagen y, por tanto, su significado
cambia. Dicho de una manera más precisa, su significado se multiplica y se
fragmenta en numerosos significados.
Esto viene gráficamente ilustrado por lo que ocurre cuando se muestra
una pintura por la pantalla del televisor. La pintura entra en la casa de cada
telespectador. Allí está, rodeada por sus papeles pintados, sus muebles y sus
recuerdos. Entra en la atmósfera de su familia. Se convierte en su tema de
conversación. Presta su significado al de ellos, y, al mismo tiempo, entra en
otro millón de casas y, en cada una se contempla en un contexto diferente.
Gracias a la cámara, la pintura viaja hasta el espectador en lugar de a la
inversa. En estos viajes, su significado se diversifica.
Cabría argüir que todas las reproducciones distorsionan en mayor o
menor medida, y que, por tanto, la pintura original sigue siendo única en cierto
sentido. He aquí una reproducción de La Virgen de las Rocas, de Leonardo da
Vinci.
La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. 1452-1519. National Gallery.
Una vez la hemos visto, podemos ir a la National Gallery de Londres y
contemplar el original para descubrir qué le falta a la reproducción. O también
podemos olvidar las cualidades de la reproducción y, al ver el original,
recordar que se trata de un cuadro famoso del que ya hemos visto una
reproducción en alguna parte. Sin embargo, en ambos casos la unicidad del
original radica en ser el original de una reproducción. Lo que percibimos
como único ya no es lo que nos muestra su imagen; su primer significado ya
no estriba en lo que dice, sino en lo que es.
Este nuevo estatus de la obra original es una consecuencia racional de
los nuevos medios de reproducción. Pero, llegados a este punto, de nuevo
entra en juego un proceso de mistificación: el significado de la obra original
ya no radica en la unicidad de lo que dice, sino en la unicidad de lo que es.
¿Cómo se evalúa y se define su existencia única en nuestra cultura actual? Se
define como un objeto cuyo valor depende de su rareza. Es el precio que
alcanza en el mercado lo que afirma y calibra este valor. Sin embargo, puesto
44
que pese a todo se trata de una "obra de arte" —y se considera que el arte es
más grandioso que el comercio—, se dice que su precio de mercado refleja su
valor espiritual. Pero el valor espiritual de un objeto, como algo distinto de su
mensaje o su ejemplo, solo puede explicarse desde la magia o la religión. Y
como ni una ni otra es una fuerza viva en la sociedad moderna, el objeto
artístico, la "obra de arte" queda envuelta en una atmósfera de religiosidad
completamente falsa. Las obras de arte se presentan y se tratan como si fueran
sagradas reliquias, reliquias que son la primera y mejor prueba de su
supervivencia. Se estudia el pasado en el que se originaron con el fin de probar
que su supervivencia es genuina. Se las declara "arte" siempre que pueda
certificarse su árbol genealógico.

Ante La Virgen de las Rocas, el visitante de la National Gallery se

verá empujado por casi todo lo que haya podido oír y leer sobre el cuadro a
pensar algo así: "Estoy frente a él. Puedo verlo. Este cuadro de Leonardo da
Vinci es distinto a cualquier otro del mundo. La National Gallery tiene el La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. Louvre (izquierda) y
auténtico. Si miro este cuadro con la suficiente atención, de algún modo seré National Gallery (derecha).
capaz de percibir su autenticidad. La Virgen de las Rocas, de Leonardo da
Vinci: es auténtico y, por tanto, bello"

Sería un completo error descartar estos sentimientos por ingenuos.

Concuerdan perfectamente con la sofisticada cultura de los expertos en arte,
para quienes se ha escrito el catálogo de la National Gallery. El apartado de La
Virgen de las Rocas es uno de los más largos: consta de catorce páginas de
apretada prosa que no tratan el significado de la imagen. Esas páginas hablan
de quién encargó el cuadro, las querellas legales, quiénes lo poseyeron, su
datación más probable y las familias de sus propietarios. Detrás de esta
información hay años de investigación cuyo objetivo es probar, más allá de
cualquier duda, que el cuadro es un Leonardo auténtico. Un objetivo
secundario sería demostrar que el cuadro casi idéntico que se conserva en el
Louvre es una réplica de la versión de la National Gallery.

La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista, Leonardo da

Vinci.

La National Gallery vende más reproducciones del cartón de

Leonardo La Virgen y el Niño con santa Ana y san Juan Bautista que de
cualquier otro cuadro de su colección. Hace unos años solo lo conocían los

45
eruditos, pero hoy es famoso porque un estadounidense quiso comprarlo por La mayoría de la población no visita los museos de arte. La siguiente
dos millones y medio de libras esterlinas. tabla muestra hasta qué punto van unidos el interés por el arte y una educación
privilegiada.
Ahora el boceto cuelga en una sala para él solo. La sala es como una
capilla. El dibujo está protegido por un metacrilato a prueba de balas. Ha La mayoría de la población toma como un axioma que los museos están llenos
adquirido la virtud de impresionarnos, pero no por lo que muestra, por el de reliquias sagradas que se refieren a un misterio que los excluye: el misterio
significado de su imagen. Se ha vuelto impresionante, misterioso, por su valor de la riqueza incalculable. O, por decirlo de otro modo, creen que esas obras
de mercado. maestras originales pertenecen (tanto material como espiritualmente) al
dominio de los ricos. En esta otra tabla se indica la idea que sugiere una
La falsa religiosidad que rodea hoy a las obras originales de arte, galería
religiosidad que depende de su valor de mercado, se ha convertido en el de arte
sustituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cámara posibilitó su a las
reproducción. Su función es nostálgica. He aquí la vacía pretensión final de distint
que continúen vigentes los valores de una cultura oligárquica y as
antidemocrática. Si la imagen ha dejado de ser única y exclusiva, el objeto de clases
social
es.

arte, la cosa, debe volverse misterioso.

46
 Cuando una cámara de cine reproduce una pintura, inevitablemente
esta pasa a ser material para el argumento del director. Una película que
reproduce imágenes de un cuadro lleva al espectador, a través de la pintura,
hasta las conclusiones del director. El cuadro presta autoridad al director de la
En la era de la reproducción pictórica, el significado de los cuadros ya película
no está ligado a ellos; su significado es transmisible; es decir, se convierte en
información de cierto tipo y, como toda información, cabe utilizarla o
ignorarla; la información en sí no comporta autoridad especial alguna. Cuando
un cuadro se destina al uso su significado se modifica o cambia. Y debemos
tener muy claro lo que esto entraña. No se trata de que la reproducción no
logre reflejar fielmente ciertos aspectos de una imagen, sino de que la
reproducción hace posible, e incluso inevitable, que una imagen se utilice para
numerosos fines y que la imagen reproducida, al contrario de la obra original,
se presta a tales usos. Examinemos algunas de las maneras en que la imagen
reproducida se presta a tales usos.

La reproducción aísla un detalle del cuadro.

El detalle se transforma. Una figura alegórica Esto se debe a que la película se despliega en el tiempo, el cuadro no.
se convierte en el retrato de una joven.
En una película, la sucesión de una imagen sigue a otra y construye un
argumento irreversible.

47
 Aquí tenemos el paisaje de un trigal con pájaros sobrevolando. Mírenlo unos
instantes. Después pasen la página.

En un cuadro, todos los elementos se ven a la vez. El espectador puede

necesitar un tiempo para examinar cada uno de los elementos del cuadro, pero
siempre que llega a una conclusión, la simultaneidad de todo el cuadro está ahí
para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva su propia autoridad.

Trigal con cornejas. Van Gogh. 1853-1890.

Procesión al Calvario. Brueghel. 1525-1569.

A menudo se reproducen los cuadros acompañados de ciertos textos.

Este es el último Cuadro que pintó Van Gogh antes de suicidarse.

48
Resulta difícil definir cómo estas palabras han cambiado la imagen, pero así
ha sido. Ahora la imagen es una ilustración de la frase.
En este ensayo, cada imagen reproducida ha pasado a formar parte de un
argumento que poco o nada tiene que ver con el significado original e
independiente de cada cuadro. Las palabras han citado a los cuadros para
confirmar su propia autoridad verbal. (Esta distinción es aún más clara en los
ensayos sin texto de este libro.)
Como toda información, los cuadros reproducidos deben defenderse contra el
resto de información que se transmite continuamente.
En consecuencia, además de hacer sus propias referencias a la imagen de su
original, una reproducción se convierte en el punto de referencia para otras
imágenes. El significado de una imagen cambia en función de lo que uno ve a
su lado o inmediatamente después. De este modo, la autoridad que conserve se
distribuye por todo el contexto en el que aparece.
Puesto que las obras de arte son reproducibles, teoría cualquiera puede
utilizarlas. Sin embargo, la mayor parte de las reproducciones —en libros de
arte, revistas, películas o dentro de un marco dorado en la sala de estar—
siguen utilizándose para fortalecer la ilusión de que nada ha cambiado, de que
la autoridad única e intacta del arte justifica muchas otras formas de autoridad,
de que el arte hace que la desigualdad parezca noble y las jerarquías
conmovedoras. Por ejemplo, todo el concepto de Patrimonio Cultural
Nacional provecha la autoridad del arte para glorificar el actual sistema social
y sus prioridades.
Los medios de reproducción se utilizan política y comercialmente para
enmascarar o negar lo que posibilita su existencia, pero a veces los individuos
los utilizan de diferente modo.
A veces, en los dormitorios o salas de estar, adultos y niños tienen
tableros en los que clavan trozos de papel: cartas, fotografías instantáneas,
reproducciones de cuadros, recortes de periódico, dibujos originales o
postales. Todas las imágenes de cada tablero pertenecen al mismo lenguaje y
todas son más o menos iguales porque han sido elegidas de un modo muy
personal para ajustarse y expresar la experiencia del habitante de la habitación.
Lógicamente, estos tableros deberían reemplazar a los museos.
¿Qué queremos decir con esto? Permítannos asegurarnos antes de qué no
estamos diciendo.
No estamos diciendo que, ante las obras de arte originales, no quede lugar para
la experiencia salvo la admiración por haber sobrevivido. El modo habitual
para acercarse a las obras originales —mediante catálogos de museo, guías,
49
alquiler de audioguías, etc.— no es el único. Cuando dejemos de mirar
nostálgicamente el arte del pasado, sus obras dejarán de ser reliquias sagradas,
aunque nunca volverán a ser lo que fueron antes de que llegara la era de la
reproducción. Con esto no estamos diciendo que las obras originales sean
inútiles hoy.
Mujer vertiendo leche, Johannes Vermeer,1632-1675.
Las pinturas originales son silenciosas e inmóviles en un sentido en el
que la información nunca lo es. Ni siquiera una reproducción colgada de una
pared es comparable en este sentido, pues en el original, el silencio y la
quietud impregnan el material real, la pintura, en el que se puede seguir el
rastro de los gestos intuitivos del pintor. Esto tiene el efecto de acercar la
distancia en el tiempo entre el acto de pintar el cuadro y el nuestro de mirarlo.
En este sentido, todos los cuadros son contemporáneos, de ahí la inmediatez
de su testimonio. Su momento histórico está ante nuestros ojos. Paul Cézanne
dijo algo parecido desde el punto de vista del pintor: "¡Pasa un minuto de la
vida del mundo! ¡Pintarlo en su realidad y olvidarlo todo por eso!
Transformarse en ese minuto, ser placa sensible [...] dar la imagen de lo que
vemos, olvidando todo lo que ha aparecido antes de nuestro tiempo'' Lo que
nosotros hacemos de ese instante pintado cuando está ante nuestros ojos
depende de lo que esperamos del arte, y ello a su vez depende de cómo
hayamos experimentado la significación de los cuadros a través de las
reproducciones.
Tampoco estamos diciendo que todo arte pueda entenderse de una
manera espontánea. No reclamamos que recortar la reproducción de una
cabeza griega arcaica de una revista —porque nos recuerde alguna experiencia
personal — y clavarla en un tablero junto a otras imágenes dispares sea el
mejor medio para percibir el pleno significado de dicha cabeza.
La idea de inocencia tiene dos vertientes. Si se rechaza participar en
una conspiración, uno sigue siendo inocente de dicha conspiración. Sin
embargo, seguir siendo inocente también puede implicar permanecer
ignorante. La cuestión no se dirime aquí entre la inocencia y el conocimiento
(ni entre lo natural y lo cultural), sino entre un acercamiento total al arte que
intente relacionarlo con todos los aspectos de la experiencia y un acercamiento
esotérico de unos cuantos expertos especializados, clérigos de la nostalgia de
una clase dominante en decadencia. (En decadencia no ante el proletariado,
sino ante el nuevo poder de las grandes empresas y del Estado.) Las
verdaderas cuestiones son: ¿a quién pertenece el significado del arte del
pasado?, ¿quiénes pueden aplicarlo a sus propias vidas o a una jerarquía
cultural de especialistas en reliquias?
Las artes visuales han existido siempre dentro de cierto coto, un coto
que, en origen, era mágico o sagrado. Pero también era físico: era el lugar, la
caverna, el edificio en el que, o para el que, se hacía la obra. La experiencia
del arte, que al principio era la experiencia del rito, fue apartada del resto de la
vida, precisamente para que fuera capaz de ejercer poder sobre ella. Más tarde,
el coto del arte se convirtió en un coto social. Entró a formar parte de la
cultura de la clase dominante y fue físicamente apartado y aislado en sus casas
y palacios. A lo largo de toda esta historia, la autoridad del arte fue
inseparable de la particular autoridad del coto.
Lo que han hecho los medios de reproducción modernos ha sido
destruir la autoridad del arte y sacarlo —o, mejor aún, sacar las imágenes que
reproducen— de cualquier coto. Por primera vez en la historia, las imágenes
artísticas se han vuelto efímeras, ubicuas, inconsistentes, accesibles, sin valor,
50
libres. Nos rodean de la misma manera que lo hace el lenguaje. Han entrado Muchas ideas del ensayo precedente han sido tomadas de otro, escrito
en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí hace más de cuarenta años por el crítico y filósofo alemán Walter Benjamín.
mismas.
Su ensayo se titulaba "La obra de arte en la época de su reproductividad
Sin embargo, pocas personas son conscientes de lo que ha ocurrido,
mecánica" La versión castellana ha sido recogida en Walter Benjamín. Obra
pues casi siempre los medios de reproducción se han utilizado para promover
la ilusión de que nada ha cambiado, salvo que las masas, gracias a las completa. Libro I vol. 1 (Abada, Madrid, 2006).
reproducciones, pueden empezar ahora a saborear el arte de la misma manera
que una minoría culta lo hacía en otro tiempo. Pero comprensiblemente las
masas siguen mostrando su desinterés y escepticismo.

Si el nuevo lenguaje de las imágenes se utilizase de manera distinta,

estas adquirirían, mediante su uso, un nuevo poder. Podríamos empezar a
definir con más precisión nuestras experiencias en campos en los que las
palabras son inadecuadas. (La vista llega antes que el habla.)Y no solo
experiencias personales, sino también la experiencia histórica esencial de
nuestra relación con el pasado; es decir, la experiencia de buscar un
significado a nuestras vidas, de intentar comprender una historia de la que
podemos convertirnos en agentes activos.

El arte del pasado ya no existe como en otro tiempo. Ha perdido su

autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Lo que ahora
importa es quién utiliza ese lenguaje y para qué. Esto afecta a cuestiones como
los derechos de reproducción, los derechos de propiedad de las revistas y
editoriales de arte, toda la política de los museos y las galerías de arte
públicos. Tal como normalmente nos las presentan, estas cuestiones son
asuntos estrictamente profesionales. Sin embargo, uno de los objetivos de este
ensayo es mostrar que tienen un alcance mayor. Una persona o una clase
aislada de su propio pasado tiene menos libertad para decidir o actuar que una
persona o una clase que ha sido capaz de situarse en la historia. He aquí la
razón, la única razón, de que todo el arte del pasado se haya convertido hoy en
una cuestión política.

51
MICHAUD, Yves:
(2007) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética; 1º
edición. Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar. México: Fondo de Cultura
Económica.
INTRODUCCIÓN
Este mundo es exageradamente bello.
Bellos son los productos empacados, la ropa de marca con sus
logotipos estilizados, los cuerpos reconstruidos, remodelados o rejuvenecidos
por la cirugía plástica, los rostros maquillados, tratados o lifteados, los
piercings y los tatuajes personalizados, el ambiente protegido y conservado, el
marco de vida adornado por las invenciones del diseño, los equipos militares
con su aspecto cubo-futurista, los uniformes rediseñados tipo constructivista o
ninja, la comida mix en platos decorados con salpicaduras artísticas a no ser
que de manera más modesta sea empaquetada en bolsas multicolores en los
supermercados, como las paletas Chupa Chup. Hasta los cadáveres son bellos
cuidadosamente envueltos en sus fundas de plástico y alineados al pie de las
ambulancias. Si algo no es bello, tiene que serlo. La belleza reina. De todas
maneras, se volvió un imperativo: ¡que seas bello! O, por lo menos,
¡ahórranos tu fealdad!
Claro, estoy bromeando: la belleza en cuestión está en nuestras
miradas y los imperativos en nuestras ideas. Fuera de ello, si se suspende el
uso de aquellas categorías propiamente estéticas, subsiste el mismo océano de
fealdad (salvo que en este caso, observémoslo, la categoría de la belleza es de
la que aún hacemos uso subrepticiamente), de horror (por lo menos en este
caso hemos cambiado un poco de categorización), de trivialidad cómoda que
constituye lo ordinario del mundo. Basta con cambiar de lentes y de modo de
pensar para encontrarse con un mundo que ya no es ni bello ni feo, que será
captado bajo otras cualidades y propiedades, que de golpe vuelve a ser tal
como se pudo presentar en otros tiempos o en otras culturas. Según las
sociedades, las religiones, los modos de producción, este mundo pudo ser
experimentado, vivido o considerado como valle de lágrimas, mundo de dolor
o de gozo, de trabajo o de dulzura, de justicia o de escándalo, de humildad
terrenal o de aspiración al más allá; de ninguna manera como bello o como
feo. Salvo que ahora los lentes de la estética están bien puestos sobre nuestra
nariz y las ideas de belleza bien metidas en nuestra cabeza. Nosotros, hombres
civilizados del siglo XXI, vivimos los tiempos del triunfo de la estética, de la
adoración de la belleza: los tiempos de su idolatría.
Resulta difícil y hasta imposible escapar de este imperio de la estética.
Hasta la visión moral de los comportamientos parece estar ahí "para verse
bien", y la moral se vuelve una estética y una cosmética de los
comportamientos. Es necesario que el mundo rebose de belleza y, de repente,
rebosa efectivamente de belleza. Este mundo, hoy, es exageradamente bello.
La paradoja en la que me voy a detener es que tanta belleza y, junto
con ella, un tal triunfo de la estética se cultivan, se difunden, se consumen y se
celebran en un mundo cada vez más carente de obras de arte, si es que por arte
entendemos a aquellos objetos preciosos y raros, antes investidos de un aura,
de una aureola, de la cualidad mágica de ser centros de producción de
experiencias estéticas únicas, elevadas y refinadas. Es como si a más belleza
menos obra de arte, o como si al escasear el arte, lo artístico se expandiera y lo
coloreara todo, pasando de cierta manera al estado de gas o de vapor y
cubriera todas las cosas como si fuese vaho. El arte se volatilizó en éter
estético, recordando que el éter fue definido por los físicos y los filósofos
después de Newton como medio sutil que impregna todo los cuerpos.
Esta desaparición de las obras para dejar lugar a un mundo de belleza
difusa, profusa, como gaseosa, nace, nació, de varios procesos.
Por un lado, un movimiento de desaparición de la obra como objeto y
pivote de la experiencia estética llegó progresivamente a su fin. Ahí donde
había obras sólo quedan experiencias. Las obras han sido remplazadas en la
producción artística por dispositivos y procedimientos que funcionan como
obras y producen la experiencia pura del arte, la pureza del efecto estético casi
52
sin ataduras ni soporte, salvo quizá una configuración, un dispositivo de
medios técnicos generadores de aquellos efectos. Una instalación de video
como ya se ve en cualquier galería o en las boutiques de lujo es el paradigma
de esta especie de dispositivo productor de efectos estéticos.
Para retomar la expresión utilizada en 1972 por el crítico de arte
Harold Rosenberg, junto al proceso de desestetización del objeto existe un
proceso de desdefinición del arte. Al reflexionar sobre las producciones del
neodadaísmo de los años sesenta, los happenings de finales de los años
cincuenta, las transposiciones y desvíos de objetos e imágenes ordinarios del
arte pop, Rosenberg, crítico de vanguardia, trotskista estadunidense, heraldo
de la pintura gestual (action painting), hacía constar que las obras de arte de
su tiempo eran cada vez menos obras sobresalientes de un género y utilizaban
los materiales reconocidos de este género. Señalaba que cada vez más cosas
diversas y heteróclitas —y finalmente cualquier cosa— podían funcionar
como obra y ser propuestas como tales. Duchamp, precursor enigmático y
malicioso, abrió la caja de Pandora a principios del siglo XX con su ready-
made. Warhol, icono frío de los sixties, cumplió con su popularización por
medio del arte pop cuando cajas de detergente Brillo (por cierto todavía
fabricadas, todavía producidas: madera aglomerada cubierta por serigrafías) se
vuelven esculturas en una transustanciación tan oscura y adorable como la de
la eucaristía.
Esta primera mutación aparece muy temprano en el arte del siglo XX
—probablemente a partir de los Papiers collés de la primera década del siglo
pasado—. Se extiende a los objetos del arte y a la naturaleza de la creación: el
creador de obras es cada vez más productor de experiencias, ilusionista, mago
o ingeniero de efectos, y los objetos pierden sus características artísticas
establecidas. Los cuadros acogen fragmentos de papel pintado o de linóleo,
collages, trozos de objetos y de elementos reciclados —hasta que ya no quede
nada del cuadro en el sentido de la convención de una superficie coloreada—.
Instalaciones de objetos o performances se vuelven obras. Las intenciones, las
actitudes y los conceptos se vuelven sustitutos de obras. Sin embargo, no es el
fin del arte: es el fin de su régimen de objeto.
Segundo proceso interno del mundo del arte, diferente del primero
pero desemboca en lo mismo: un movimiento de inflación de obras hasta su
extenuación. Desde este segundo punto de vista, las obras no desaparecen por
evaporación o volatilización sino, al contrario, por exceso y hasta por plétora,
por sobreproducción: al multiplicarse, al estandarizarse, al volverse accesibles
al consumo bajo formas apenas diferentes en los múltiples santuarios del arte
transformados en medios de comunicación de masas (los museos son mass
media). Hay tanta profusión y tanta abundancia de obras, tanta
superabundancia de riquezas que ya carecen de intensidad: abunda la escasez
y lo fetiche se multiplica en los departamentos del supermercado cultural. Casi
al mismo tiempo, en el campo de la relación con las experiencias y del culto
del arte, se ve la racionalización, la estandarización y la transformación de la
experiencia estética en producto cultural accesible y calibrado. Esta es la
verdad en la época, primero del tiempo libre, del turismo y de los progresos de
la democratización cultural y, segundo, de la mediación cultural. Lo que se
traduce y se manifiesta a la luz del día en el desarrollo y posteriormente la
inflación del número de museos y su transformación en templos comerciales
del arte (malls del arte). En éstos se consume, en todos los sentidos del
término "consumir", una producción industrial de las obras y de las
experiencias que desemboca, también, en la desaparición de la obra.
Estos dos procesos afectaron el mundo escaso o con esta reputación
—y a pesar de todas las evidencias— de las artes del museo, del gran arte, de
lo que se llamaba y se sigue llamando todavía, a veces por costumbre,
nostalgia o ilusión, las "bellas artes", las fine arts, de lo que a veces, bajo la
presión del cambio, se llega a designar por medio de una antífrasis que
conserva sin embargo la huella de su origen: "las artes que ya no son bellas".
Aunque viene aquejado por la inflación y encaminado a consumirse, este
mundo sigue con la reputación de escasez y enrarecimiento por necesidad de
mantenerlo a la altura de su reputación y para preservar la ilusión: la ilusión de
lo que no tiene precio, aun cuando está hecho de centenares de millares de
transacciones debidamente listadas por artprice.com o Kunstkompass.
Al lado de aquellos dos procesos y fuera de aquella esfera
especializada, protegida y condicionada del arte, operan otros mecanismos,
53
aún más poderosos: los de la producción industrial de los bienes culturales y
los de la producción industrial de las formas simbólicas.
Hablo esta vez no ya del mundo del arte, sino del mundo de la cultura
y más precisamente del mundo de la cultura pop, entendida en términos de
cultura comercial popular y del mundo de los productos y de los signos que
conforman el cimiento de la sociedad. ¿Un cimiento? Sí, ya que aun siendo
inmaterial mantiene juntas casi todas las partes de nuestras vidas y une a los
hombres. Sella entre sí nuestras vidas, las colorea y las modela, mezclándolas
con su tonalidad emocional, en lo que los filósofos alemanes llaman
Stimmung23. Asocia y reúne a los individuos, a fuerza de repeticiones vendidas
por millones de ejemplares, por millones de descargas de música en formato
mp3, de millones de espectadores para las megaproducciones
cinematográficas y la mitología de Hollywood, de millones de lectores para
los productos literarios hechos a la medida. No hay que olvidar todo lo que ya
no se ve por estar tan presente y omnipresente: el diseño, el mundo
maravilloso de las marcas, los productos de belleza, la cirugía estética, la
industria de la moda y del gusto.
El conjunto de aquellos procesos, tanto los internos del mundo del arte
como el que actúa en el ámbito de la cultura industrial, engendra este
sentimiento poderoso e insidioso según el cual la belleza está en todas partes,
debe estar en todas partes, mientras que el arte ya no está en ninguna. Lo que
no significa, a pesar de lo que puedan opinar los enamorados de la gran
manera y la virtuosidad, que la habilidad artística haya desaparecido. Al
contrario, es más grande que nunca. Activa y aun hiperactiva, se afana en
todas partes con un ingenio desconcertante. Los nietos y ahora bisnietos de
Duchamp han invadido los lugares artísticos para depositar ready-made en
todas partes. Grupos de turistas se apresuran a los museos que ya no presentan
arte porque son el arte por sí mismos, una especie de establecimientos
23
Se entiende comúnmente en el sentido de disposición, emoción, humor. "El
romanticismo llamaba Stimmung una disposición del pensamiento, una destinación del
alma cuya expresión sería el arte." J.-F. Lyotard. [N. del T.]
termales donde la cultura se convierte en cura de experiencia estética. La
industria de la cultura se encarga de lo demás con una admirable capacidad de
invención, desde el diseño del mobiliario urbano hasta la ropa de marca, desde
la música de los elevadores hasta las salas de fitness, de los best-sellers
temporales hasta los alimentos de franquicia. En efecto, de manera
impresionante, el mundo es bello, menos en los museos y centros de arte; en
estos lugares se cultiva otra cosa de la misma cepa, y de hecho, lo mismo: la
experiencia estética, pero en su abstracción quintaesenciada, lo que quedó del
arte cuando se volvió humo o gas.
Mi intención en este ensayo es analizar la paradoja que brevemente se
acaba de describir, no denunciarla, tampoco celebrarla.
No hacen falta detractores para denunciar los cambios que presienten
sin tener la osadía de pensar en ellos.
Han denunciado, y siguen denunciando, la crisis o la quiebra del arte
contemporáneo, la desaparición de grandes obras, la multiplicación de
provocaciones o imposturas y su éxito a base de publicidad, la falsa creación,
la estafa al culto del arte. Miran hacia el museo y las grandes obras del Gran
Arte con una nostalgia y una devoción que se vuelven más ruidosas a medida
que la fe en ellas se va perdiendo. Hasta el arte moderno que en otros tiempos
los hubiese trastornado, a sus ojos se volvió el refugio de una sublimidad y de
un sentido de la aventura humana que su Homo-steticus necesita para llegar a
ser plenamente humano, por lo menos así lo creen ellos.
Frente a ellos se levantan, no muy convencidos pero sí ariscos, los
defensores del arte contemporáneo. Su grupo es heteróclito: en él se mezclan
las siluetas envejecidas de los que participaron en todos los combates de
vanguardias de los baby-boorners24 los hombres del establishment que han
hecho del arte contemporáneo su profesión, sin importar los cambios de aquel
24
Baby-boom: aumento brusco de la natalidad después de la segunda Guerra Mundial.
Baby-boomers: de la generación del baby-boom. [N. del T.]
54
arte mientras ellos no cambian, algunos jóvenes, a veces ya no tan jóvenes,
conformistas y ambiciosos, que un día vieron en el arte contemporáneo un
medio para llegar a las instituciones o a las redacciones que los convirtieron en
notables, es decir, en fósiles.
Hay en este nuevo combate de los centauros y de los lapitas algo
irrisorio y ridículo: un puñado de adversarios fingen ritualmente destriparse
frente a objetos minúsculos al compararse con el océano de la cultura
industrial y de las nuevas formas de sensibilidad que engendra. Un ready-
made insignificante parece plantear tantos problemas como la eucaristía y la
transustanciación en tiempos de la Reforma. Mientras tanto, la industria de la
cultura lo devora todo, incluyendo los museos, y Picasso se volvió primero
nombre de una creadora de perfumes y cosméticos y después marca de un
coche.
Sin embargo, nadie se engaña. Tanto los detractores como los
defensores del arte contemporáneo saben que también la música, el cine, la
literatura y la arquitectura son arte, y no solamente la última instalación
relacional perdida sin público en uno de esos centros de arte con nombres tan
deliciosamente anticuados como atractivos tipo Almacén, Mataderos,
Consorcio, Barrio o Bodegas. Saben que el arte tiene que luchar con la
producción industrial de bienes culturales que a menudo lo termina
hundiendo. A pesar de todo, cada quien desempeña su papel. Como lo podría
decir en dos entradas sucesivas y complementarias un nuevo diccionario de
lugares comunes: "Arte contemporáneo: algo para pelear" y "Arte
contemporáneo: algo para defender". De ninguna manera hay que ir más lejos
pues se corre el riesgo de descubrir por medio de un vertiginoso zoom hacia
atrás que el campo de batalla no es sino un pequeño patio perdido en medio de
un bosque de inmuebles.
Lo que pretendo hacer en este libro es, al contrario, el análisis de una
mutación y el diagnóstico de un cambio de época. Tal como lo dijo
genialmente en 1936 Walter Benjamin en un texto sobre el que regresaré más
adelante (en el capítulo III): "A grandes intervalos, en la historia, el modo de
percepción de las sociedades humanas se transforma al mismo tiempo que el
modo de existencia". Aunque las disposiciones fundamentales del ser humano,
las disposiciones de la naturaleza humana, como se decía en el siglo XVIII, no
cambian, en este caso la disposición humana muy general a realizar
experiencias estéticas, las formas y los modos de la sensibilidad y del sentir,
las formas y los modos de percepción, sí cambian, y al mismo tiempo los
objetos con los cuales se relacionan. Ya han cambiado mucho y muchas veces
a lo largo del tiempo, como lo demuestra cualquier historia o antropología del
arte con un campo de visión un poco amplio. Y sin duda alguna seguirán
cambiando. Más allá de cualquier polémica, con la distancia irónica que exige
el análisis, y también con la oscilación inestable del escepticismo, en este libro
me propongo diagnosticar esos cambios.
Hemos entrado en nuevos tiempos. La modernidad se acabó hace dos
o tres décadas. La posmodernidad sólo fue un nombre cómodo para poder dar
este paso, para admitir esta desaparición, como si el muerto aún no hubiese
muerto y sobreviviera en su posteridad inmediata. Ya es tiempo de reconocer
que hemos entrado a otro mundo de la experiencia estética y del arte, un
mundo en el que la experiencia estética tiende a colorear la totalidad de las
experiencias y las formas de vida deben presentarse con la huella de la belleza,
un mundo en el que el arte se vuelve perfume o adorno.
De antemano reconozco que mi análisis no será equilibrado.
En efecto, dejaré sin tocar toda una parte de la situación, la que se
relaciona con la producción industrial de los bienes culturales. Sólo me
interesaré en los cambios que han afectado o afectan el mundo del arte, el
mundo de estas obras ya desaparecidas y de las experiencias estéticas
desvinculadas, por decirlo así, que las han ido remplazando.
No es que la producción industrial de los bienes culturales carezca de
interés. Al contrario. Por sí sola constituye un tema de reflexión y más que
eso. Pero habría que mencionar tantas cosas al respecto que se correría el
riesgo de quedarse en el nivel de generalidades. Abarca, en efecto, tanto los
factores técnicos de producción como los adelantos de la integración
55
tecnológica del objeto que permiten la producción industrial de la belleza. Por
otra parte, se relaciona con la mediatización y la difusión tanto en términos de
estrategias publicitarias de promoción como en relación con tecnologías de
comunicación, de difusión y de abastecimiento. Más allá —quizá sea más
acá— presupone la democracia radical que conocemos, la soberanía del
ciudadano-consumidor, la tiranía explotable de sus deseos, la petición
insaciable de mitología para adormecer las diferencias entre los individuos y
los grupos, tan temibles por la comunidad política pero también tan
afortunadas cuando se trata de inventar mercados y alimentarlos con productos
pensados y fabricados a la medida para su distribución.
Pues bien, dejaré de lado la industria de la cultura y de la
comunicación simbólica, aunque no cesa de producir estética y sumergirnos
continuamente, para concentrarme en los cambios que se han producido en el
mundo del arte propiamente dicho y, en particular, sobre el triunfo de la
estética del que acabo de hablar.
Cualquier descripción está localizada. Implica o abarca de una manera
o de otra la postura de quien la realiza. Sin embargo, no se vuelve
irremediablemente subjetiva por lo mismo: está sola y trivialmente localizada.
Esa postura puede ser, por sí misma, el objeto de una descripción. Y no hay
quien quiera privarse de tal posibilidad. Siempre hay alguien que habla
después de uno o a sus espaldas. Y solamente porque así es por definición, la
postura del "otro" y la situación humana. El hecho de poder hacer variar las
posturas y, por ende, la descripción no debe ser visto como una condición de
imposibilidad sino como una suerte: al hacer variar el punto de vista, la focal o
el filtro, es más fácil identificar lo que hay en común.
El arte contemporáneo, el que se realiza en el espesor temporal de
algo como una década, en este sentido puede describirse desde varios ángulos.
Hasta se puede estudiar con un enfoque histórico variable, también
según la amplitud temporal requerida para ponerlo en perspectiva.
De esta manera, actividad y producción artísticas se pueden colocar en
la perspectiva de su procedencia reciente o inmediata. Lo que supone, en
nuestro caso, ubicar estas actividades en relación con el arte del siglo XX, el
arte moderno, siguiendo así la convención que a menudo se expresa en el
concepto de los "museos de arte moderno" que coleccionan y presentan el arte
de esta época. En parte, es esta puesta en perspectiva lo que está presente en
los términos de "posmoderno" y ahora de "pos-posmoderno" utilizados para
calificar el nuevo régimen del arte desde el decenio de 1980.
De otra manera, el arte contemporáneo se puede colocar en una
perspectiva histórica aún más extensa si se le sitúa en la historia de las
producciones humanas en general, tal como la historia, la arqueología y la
ciencia de la prehistoria nos permiten conocerlas. Desde este punto de vista,
resulta muy posible que, en relación con la extrema diversidad de las
prácticas, producciones, ornamentaciones, rituales, así como usos del arte en
el transcurso de la historia humana, el arte contemporáneo en el fondo
aparezca mucho menos sorprendente y hasta más trivial de lo que tanto sus
detractores como sus partidarios creen. En efecto, frente a la diversidad de las
civilizaciones, de sus concepciones y usos del arte, el arte contemporáneo se
acerca a rituales efímeros, ornamentaciones corporales, ornatos,
procedimientos pirotécnicos, performances teatrales o religiosas y hasta al arte
de los arreglos florales. Es muy probable que por esta vía se llegue a un
relativismo sereno y a una antropología estética más preocupada por
conductas estéticas que obras, aunque permitan reconstituir las conductas.
Un segundo acercamiento es de tipo etnológico o sociológico. Trata
de describir detalladamente los usos y costumbres en vigor en la tribu
considerada: exposiciones, modos de transacción comercial o simbólica,
organizaciones profesionales, tipos de comandita, patrocinadores, rituales de
entrada y hasta, ¿por qué no?, las obras que parecen estar en el centro de
aquellos usos. En este caso se trata de una descripción del mundo del arte tal
como opera para validar ciertos objetos y hacerlos reconocer ciertas funciones
y valores, al mismo tiempo que a ciertos individuos confiere la categoría de
artista.
Un tercer acercamiento, por fin, es el conceptual. Consiste en
examinar los conceptos que permiten la descripción de este mundo del arte, las
56
relaciones más o menos coherentes que entretienen entre sí, buscando lo que,
en ellos, a veces podría permitir definir más ampliamente una conducta
humana de naturaleza artística o estética. Tradicionalmente, la estética
filosófica se encargó de este trabajo, pero su historia un tanto reciente y
fuertemente discontinua ha señalado que un acercamiento tan preciso tal vez
requiere que el objeto sea también definido de una manera muy particular. En
otros términos, se necesita una forma de mundo del arte muy específica para
aislar e identificar fenómenos artísticos y experiencias estéticas. Quizá sea
necesario mezclar consideraciones conceptuales y consideraciones históricas
en un esfuerzo por dar cuenta al mismo tiempo de la coherencia de los
conceptos en el ámbito de un mundo del arte determinado y de su evolución
en el ámbito de configuraciones diferentes describiendo otros mundos del arte.
Hegel queda como el modelo de este tipo de acercamiento histórico-
conceptual, retomado y prolongado hoy en día por Danto.
En las páginas que siguen procederé en tres tiempos a retomar cada
una de aquellas estrategias descriptivas.
Primero (capítulo I), será necesario que describa "el arte
contemporáneo" y eso será el objeto de un primer estudio, de cierta manera
etnológico y hasta etnográfico del mundo del arte contemporáneo. Lo
describiré como un persa llegando de Persia25.
Segundo (capítulo II), retomaré esta situación poniéndola en
perspectiva con base en la historia ya acabada y cerrada de las artes visuales
en el siglo XX.
En la tercera etapa (capítulo III) mostraré cómo la teoría estética tomó
en cuenta aquellos cambios al entrever la crisis que conduce a esta situación
(Benjamin), al proponer un regreso al clasicismo en el ámbito del modernismo
25
Alusión al recurso literario utilizado por Charles de Montesquieu (1689-1755) en
sus Lettres persanes (1721): un reportaje crítico sobre la sociedad francesa realizado
por un persa ficticio. [N. del T.]
(Greenberg) o al intentar redefinir o desplazar los conceptos estéticos para así
poder dar cuenta de las nuevas prácticas y nuevos procesos (sobre todo en la
filosofía analítica del arte).
Entonces, llegaré a un último momento de la reflexión, más ambicioso
y más arriesgado también (capítulo IV), preguntándome cuáles perspectivas se
han ido abriendo, cuál es la significación del nuevo régimen del arte que se ha
dibujado así, ya que el arte no desaparece sino que se evapora, pasa al estado
gaseoso, tanto en relación con la cultura de masas como en relación con los
comportamientos fundamentales del animal humano. En otros términos,
triunfo de la estética y evaporación del arte, ¿qué significa eso en la
experiencia contemporánea? ¿Cuál es el porvenir que se dibuja también para
el arte, su producción y su recepción?
Se podrá comprobar que ningún apellido de artista se menciona en este libro
cuando se trata del arte contemporáneo. Tampoco aparece la menor
ilustración. No son indicios de un discurso vago o mal documentado. La
abstención ha sido deliberada. La evaporación del arte así como la
desaparición de las obras que describo hacen inútiles los apellidos, que sólo
conservan una utilidad comercial, publicitaria y profesional. En cuanto a las
imágenes, no hay nada que ver en ellas. El lector podrá asociar fácilmente
apellidos de moda o logotipos profesionales a los fenómenos y situaciones que
describo recurriendo a revistas de actualidad: siempre encontrará. En cambio,
al hablar de arte moderno las figuras individuales vuelven a cobrar sus
derechos.
Por otra parte, y para respetar la brevedad del ensayo, he limitado las
indicaciones bibliográficas y referencias a lo estrictamente necesario,
indicando únicamente las fuentes de las citas así como las obras de las que
directamente se trata.
Agradezco al Centro Nacional de Investigación Científica haberme concedido
un año para escribir este libro
57