Вы находитесь на странице: 1из 20

Музыка ХХ века

Татьяна Цареградская

ТОРУ ТАКЕМИЦУ: МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ


И МУЗЫКОЙ
«Но когда я слышу звук, может быть, из-за того, что я
человек визуальный, я всегда что-то вижу. И когда я смотрю,
я всегда слышу. Это не изолированные области опыта,
они всегда одновременны, будоражат воображение.
У людей взаимодействие между видимым
и слышимым очень тесное»
Toru Takemitsu. Confronting Silence
Уникальность Тору Такемицу1 сложи- Он не считал себя, подобно Мес-
лась из многих составляющих: националь- сиану или Саариахо, синестетиком,
ная идентичность японца и общемировые но имел такую же склонность чер-
артистические пристрастия, включаю- пать творческие идеи из живописи.
щие особую любовь к современной фран- Возможно, что к этому его подтал-
цузской музыке (Дебюсси, Мессиан)2; кивала существующая в Японии
нетиповое музыкальное образование культура созерцания прекрасного —
(Такемицу считал себя самоучкой), в ос- природы, садов, произведений искус-
нове которого лежали джаз и француз- ства. Недаром композитор нередко
ский шансон, живой интерес к авангарду. говорил о влиянии садового искус-
Первые опыты композиции были связа- ства на свою музыку и посвятил идее
ны с киномузыкой, в которой композитор сада несколько произведений. Сад,
и далее работал все свои сорок творче- особенно в Японии, — это визуаль-
ских лет. Любовь к поэзии и живописи ный стимул огромной значимости,
ХХ века также характерны для интере- и нам представляется важным оценить
сов Такемицу, а меланхолический темпе- его воздействие на Такемицу. Обра-
рамент и склонность к мистике наложили тимся к трактовке им садов как
отпечаток почти на все его сочинения — к идее, опосредующей видение и слы-
недаром его прозвали Lento-композитор. шание мира.
1
«Открытие» Т. Такемицу принадлежит И.Ф. Стравинскому, который во время своего визита
в Токио услышал и высоко оценил в 1958 году Реквием для струнных. Исполнение «Ноябрьских
шагов» (November steps) 1967 года, заказанных Нью-Йоркским симфоническим оркестром, утвер-
дило Такемицу в качестве одного из самых оригинальных мастеров современности.
2
Кроме того, на Такемицу оказали воздействие Веберн, Варез и Кейдж.

35
Татьяна Цареградская

Сад и музыка ния и песок существуют в саду соглас-


Первым опытом воплощения идеи но их собственному времени, меняясь
сада в музыке стала «Дуга» (Arc) для вместе с климатом и временем года,
фортепиано и оркестра (1963): «Для а весь сад изменяется в зависимости от
“Дуги” я разделил оркестр на четы- освещения в то или иное время суток,
ре инструментальных группы, а именно: так изменяются и музыкальные аспекты
деревянные духовые, струнные, медь в этой пьесе» [12, с. 95]. Для наглядно-
и ударные. Каждой группе предназна- сти Такемицу иллюстрирует сказанное
чалась своя роль. Солирующее фор- схемой, представляющей пространство,
тепиано получило роль наблюдателя, разделенное горизонтальными линиями
прогуливающегося по саду. Как расте- на четыре слоя:

Он комментирует ее следующим об- и устойчивые, существуют в едином тем-


разом: «I. Трава и цветы: группа не- пе. Это метагалактика, их роль выпол-
определенных, быстро меняющихся форм, няют ударные» [Там же, с. 96]. Таким
в основном сольных. Эти сольные пар- образом, четыре элемента японского са-
тии осуществляются в гетероциклическом да, иерархически выстроенные, отража-
времени. II. Деревья: меняются не так ются в фактурных оркестровых слоях,
быстро, как трава и цветы. Эта группа, с которыми взаимодействует фортепиано.
однако же, построена как неопределен- Эти слои сосуществуют в одновременно-
ный, постепенно изменяющийся мобиль. сти и расположены горизонтально. Связь
III. Камни: неизменны, за исключением с концепцией сада здесь имеет лишь са-
тех случаев, когда они могут наблюдаться мый общий контур: элементы фактуры
с разных точек зрения. Они зафиксирова- разбиты на группы соответственно прин-
ны как стабильные формы определенного ципу «стабильные — мобильные».
вида, меющие лишь тембровое варьиро- Один из факторов, символизирую-
вание. IV. Песок и земля: стабильные щих сад — пространственное распо-

36
Тору Такемицу: между живописью и музыкой

ложение оркестра. Особое внимание из восьми исполнителей — 2 скрипки,


рассадке музыкантов Такемицу уде- 2 альта, 2 виолончели и 2 контра-
лил уже в пьесе 1964 года «Дорийский баса — высажены перед дирижером
горизонт» (Dorian Horizon). Струн- полукругом строго симметрично цен-
ный оркестр разделен надвое: группа тральной оси:

Поодаль в два ряда усажены скрипки (их 6) и контрабасы (3):

«В таком расположении, — пишет общей гармонией, подчиняющей себе


композитор, — динамика становит- индивидуальные детали. В таком саду
ся ключевой частью музыки, посколь- все сияет при солнечном свете, темне-
ку форте имеет совершенно разный ет во время облачности, меняет окра-
смысл в зависимости от того, слышно ску в дождь и изменяет форму, когда
ли оно издалека или вблизи» [Там же, дует ветер. Вот каким я хочу видеть
с. 116]. Говоря о природе своих орке- мой оркестр. Я хочу наделить оркестр
стровых звучаний, об их уникальности, особой выразительностью, как я ее по-
о своем специфическом отношении, он нимаю, хочу создать свой собственный
применяет именно «садовую» метафо- многократно приближенный музыкаль-
ру: «Например, мы можем себе пред- ный сад, который продолжает отра-
ставить оркестр как сад, особенно “сад жать большой мир» [Там же, с. 114].
для прогулок”, популярный в Японии Следующая «садовая» компози-
ландшафтный сад, с его разнообразием ция — «Дождливый сад» (Garden
открывающихся видов, объединенных Rain, 1974). П. Берт [4] указывает,

37
Татьяна Цареградская

что в 1974 году композитор в одной сы из двух или более аккордов, близ-
из лекций, прочитанной в США, про- ких по своему звуковысотному составу
водил параллели между структурой и имеющих в основе мотив, условно
этой пьесы и японским «садом камней». именуемый «вздохом» (Пример 1).
Похоже, что именно здесь образ сада Слегка варьированные повторы таких
переходит границы метафоры, становясь комплексов длятся до середины пьесы,
конструктивным принципом, определен- ц. 1—9. Затем их сменяют подвиж-
но очерчивающим устройство самой пье- ные короткие «задыхающиеся» мотивы
сы. Если попытаться интерпретировать на выдержанном басу (ц. 10—14).
происходящее в «Дождливом саде», Особую роль играет изложенный
то самым подходящим аналогом будет, в ц. 15, наиболее протяженный, непре-
как нам представляется, «Момент- рывный музыкальный фрагмент, в кото-
форм», предложенная Штокхаузеном. ром соединены вместе несколько типов
Пьеса написана для ансамбля мед- фактурных рисунков, что условно мож-
ных духовых и представляет собой но уподобить соединению на одном про-
своеобразный «хорал», где чередуют- странстве сада разных групп растений.
ся между собой протяженные звучания Подавляющее большинство «момен-
и общие (генеральные) паузы. Чис- тов» имеют характерное завершение,
ло пауз легко различимо: их 17, и они обозначенное композитором как «dying
рассекают своим «молчащим вещест- away», — то есть полное замирание
вом» звучащие секции (моменты)1. По- звука. Последние моменты обозначают
скольку метр отсутствует, композитор краткое возвращение к исходным фак-
прибегает к приблизительному хроно- турным «хоральным» рисункам (может
метражу, указывая протяженность циф- быть, это возвращение из сада?). Воз-
рами: «Номера (цифры — Т.Ц.) оз- никает явственный контур «прогул-
начают время (темп), и каждый номер ки» и созерцания различных видов.
исполняется в относительном вре- Разъединенность моментов созерцания
мени. Желательно играть эту пьесу образует нечто подобное мессиановским
так медленно, как только возможно. «взглядам»: один взгляд — один момент.
Например, в ц. 6 должно играть бо- «Прогулка» по саду образует специ-
лее 6 секунд»2. Легко заметить, что все фический вид «Момент-форм», которую,
паузы примерно одинаковы по продол- впрочем, можно также уподобить доку-
жительности и представляют собой про- ментальному видовому кино: последо-
межуток от 1,5 до 4 секунд звучания. вательность эпизодов со сменой видов
Звучащие «моменты» могут быть раз- легко укладывается в такую же схему.
делены на несколько основных типов: То, как концепт сада может не-
1) статические протяженные комплек- посредственно переходить в живо-
1
Исследователи указывают, что своим происхождением эти общие паузы обязаны японской концепции
«ма» — напряженной экзистенциальной тишине, сопровождающей остановки в движении [См.: 6].
2
Предисловие к партитуре.

38
Тору Такемицу: между живописью и музыкой

Пример 1. «Дождливый сад» (Garden Rain, 1974)

39
Татьяна Цареградская

писный эскиз, а дальше воплощаться


в музыкальное сочинение, демонстри-
рует пьеса 1977 года «Стая опускается
в пятиугольный сад» (A Flock descends
into a pentagonal garden). Это одно из
известнейших и самых проникновен-
ных сочинений Такемицу имеет весь-
ма своеобразную историю.
Источником композиционной идеи
стал фотоснимок, на котором был изо-
бражен художник Марсель Дюшан.
Появление этой странной фотографии «Марсель Дюшан вокруг
отмечает тот момент в карьере артиста, стола» (1917)
когда он особенно решительно эпатиро- кометы со звездой. Мотивация тако-
вал публику, создавая весьма скандаль- го портрета неизвестна, но тонзура
ные арт-продукты. В 1917 году, только и комета со звездой имеют множествен-
что приехав в США, Дюшан выпустил ные толкования1. Именно эта фотогра-
рекламный фотоснимок, на котором он
был пятикратно изображен благодаря
особой системе зеркал. «Пятикратный
портрет Марселя Дюшана» отражает
многоликость художника, черта, кото-
рую он продолжал периодически, на про-
тяжении своей карьеры подчеркивать.
Он идентифицировал себя то с женщи-
ной (скандально известная Эррос Се-
лави — Rrose Sélavy, игра слов, дающая
при произнесении вслух на французском
словосочетание «Эрос — это жизнь»),
то с преступником (намек на то, что
он был игроком), то фотографировался
с пятиугольной тонзурой. Этот порт-
рет создан фотографом, другом ху-
дожника Мэном Рэем (Man Ray). Мэн Рей «Портрет Марселя
Мы видим затылок с «рисунком» Дюшана / Тонзура» (1919)
1
Тонзура исторически обозначала целибат или того, кто отрешается от мира (Дюшан симво-
лически порвал свои связи с миром в 1921 году). Не исключено, что звезда имеет отношение
к дюшановскому уже упомянутому женскому alter ego, придуманному им в 1920-м, поскольку
пятиконечная звезда с римских времен трактовалась как «звезда Венеры» и символ женственно-
сти. По материалам сайта http://www.npg.si.edu/exhibit/duchamp/pop-ups/01-03.html.

40
Тору Такемицу: между живописью и музыкой

фия Дюшана вызвала бурную реакцию


Такемицу: «В ночь после того как
я увидел эту фотографию, я видел во сне
пятиугольный сад. Вниз в него слета-
лись белые птицы, ведомые единствен-
ной черной птицей. Мне редко снятся
сны, вероятно, поэтому впечатление бы-
ло очень сильным. Когда я проснулся,
этот пейзаж показался очень музыкаль-
ным, и я захотел превратить его в ком-
позицию.<…> Этот как бы детский
рисунок есть мое впечатление от сна.
Когда я нарисовал это, я припомнил
старую джазовую песенку “Пока, чер-
ный дрозд” (Bye, bye, blackbird):

Антуан де Сент-Экзюпери.
Иллюстрация к повести
«Маленький принц»
Неизвестно, мог ли Такемицу знать
рисунок Сент-Экзюпери, но визуали-
зованный образ «небесного путеше-
ствия» к мистическому саду кажется
Около черной птицы в центре нота вполне адекватным названию.
Fis. <…> Нота Fis должна была стать В процесс построения пьесы вклю-
центром музыки.<…> Среди разных чаются как метафорические, так и
возможных названий я в конце кон- визуально-конструктивные факторы.
цов выбрал “Стая спускается в пяти- Символизм, связанный с числом «пять»
угольный сад”, что проставляло акцент (пятиугольный сад), подробно разъ-
на действии, которое совершают пти- ясняет сам Такемицу в своей статье:
цы. Через это название я хотел по- «Все звуки гармоний и поля основа-
казать визуальное пространство» [12, ны на числе “пять”. Я тут же подумал
с. 97—98]. Рисунок Такемицу возоб- о пентатонной шкале Африки и Вос-
новляет идею кометы: с неба на землю тока, или черных клавишах форте-
устремляется поток птиц, больше похо- пиано <…>, где центральный звук —
жих на звезды и немного напоминаю- это fis. На немецком fis звучит как
щих рисунки Сент-Экзюпери. английское fix, и с таким намерением

41
Татьяна Цареградская

я использовал фа-диез как центр» Это и было задачей композитора:


[Там же, с. 102—103]. И далее: «В моей музыке нет такого развития, как
«Пять гармонических полей анало- в сонате; вместо этого сменяются вооб-
гичны пятиугольному саду» [Там же, ражаемые пейзажи» [Там же, с. 106].
с. 104]. Визуальная метафора «пяти- Саморефлексия композитора определен-
угольности» включает выбор пяти- но указывает на важность визуального
звуковой шкалы. Если же говорить источника в его творческом мышлении, но
о формообразовании в этой пьесе, то визуальный стимул ведет дальше к мета-
оно организовано еще более наглядно форическим и символическим идеям.
в русле «садовых» идей, чем «Дожд-
ливый сад». Вся пьеса разделена ком- Композитор в мире живописи
позитором на «взгляды» (моменты), Такемицу чутко отзывался на сти-
обозначенные буквами от А до М (все- хию живописного во всем его объе-
го 14)1. Способ изложения сочетает ме: от средневековых японских гравюр
в себе статику отдельных «взглядов» до авангардистских опытов Марселя
и некоторую общую динамическую Дюшана; особенно близким ему пред-
волну, которая все-таки придает за- ставлялось направление сюрреализма,
вершенность этой «прогулке». Способ как европейского, так и японского. Су-
размежевания «взглядов» может быть пруга композитора Асака Такемицу так
различным: если в «Дождливом саде» характеризовала увлечение композито-
это систематически было связано ра: «Тору был чрезвычайно увлечен ис-
с угасанием звука и генеральной пау- кусством и легко заводил знакомство
зой, то здесь их строгий параллелизм с художниками и артистами. И он был
отсутствует. Разграничение «взгля- страстным любителем художественных
дов» происходит при помощи разно- выставок, любил посещать их больше,
образных приемов, таких, как остановки чем концерты» [5, с. 18]. Она также
на длинном звуке, паузы, замедления, уточняет, что Такемицу любил именно
угасания. Несколько раз возникают выставки современного искусства, а не
и генеральные паузы (Пример 2). музейную живопись. Особенно сильно
В результате возникает последова- «резонировали» в его творчестве швей-
ние из неравных по величине «взглядов» царец Пауль Клее, француз Одилон
(здесь также приходит на ум ксена- Редон, каталонец Жоан Миро.
кисовский термин «музыкальное собы- Клее ассоциативно связывался у Та-
тие»), между которыми нет отчетливой кемицу с музыкой Мессиана: «Когда
причинно-следственной связи, и конструк- я впервые услышал Мессиана, я остро
ция целого опирается исключительно почувствовал Клее» [Там же, с. 30].
на звуковысотную общность материала Это ощущение формировалось на основе
(гармоническое поле октатоники, фор- присущей обоим «прозрачности и чисто-
мируемое несколькими пентатониками). ты» [12, с. 52]. Живопись Клее вызва-
1
Первый взгляд не имеет буквенного обозначения, поэтому обозначим его как «О».

42
Тору Такемицу: между живописью и музыкой

Пример 2. «Стая опускается в пятиугольный сад»


(A Flock descends into a pentagonal garden, 1977)

43
Татьяна Цареградская

ла к жизни пьесу «Все в сумерках» (All цветов, развертывающейся слева напра-


in Twilight, 1987) в четырех частях. во, и еще удивительное сочетание хо-
Само название пьесы есть уже ин- лодных и теплых красок, формирующих
терпретация: у Клее нет картины с та- достаточно терпкую «диссонантную»
ким названием, но есть две работы, где красочную среду.
упоминаются сумерки. Это «Тропики В этих картинах есть также следы
в сумерках» и «Цветы в сумерках». постоянных экспериментов Клее с тех-
В этих небольших, камерных по сво- никами письма и экспрессией цвета.
ей сути картинах мы находим то, что Он в процессе поисков, часто нарушая
особенно отличало Клее от других: традиционные правила рисования кра-
он (как и фовисты) восхищался рисун- ской и кистью, применял разбрызгивате-
ками детей, которые творили, будучи ли и тряпки. Сохраняя приверженность
свободными от каких бы то ни бы- традиционному холсту, он также рисовал
ло моделей. В этих своих картинах он на других материалах: картоне, мешкови-
также стремился к такой же «ненау- не, тканях. Две «сумеречных» картины
ченной» простоте. И в этих «наивных» также выполнены в экспериментальных
картинках мы можем уловить стремле- техниках: цветы нарисованы на двух на-
ние уподобиться детскому рисунку, ко- клеенных друг на друга кусках джута,
торый выражает себя непосредственно причем один из кусков наклеен несколь-
и безыскусно. Однако внешняя безы- ко наискосок, отчего возникает эффект
скусность отнюдь не означала отсут- движения «внутрь», а тропики нарисо-
ствия скрытой сложности и глубины. ваны на картоне, покрытом белой грун-
В работе «Цветы в сумерках», на- товкой. Представляется, что именно
писанной за шесть месяцев до кончины, эта просвечивающая грунтовка прида-
появляются танцующие условные цветы, ет работе такой волшебно-сияющий вид.
повинующиеся периодичному внутрен- Но, в целом, использование особого вида
нему ритму. В картине просматрива- покрытия можно уподобить неординар-
ются шесть варьирующихся вертикалей, ности исходного материала в музыке —
дающих ощущение некоей «процессии» то есть индивидуальности тембра.

Пауль Клее «Цветы в сумерках» (1940)

44
Тору Такемицу: между живописью и музыкой

чем-то экзотическим: ее история насчи-


тывает несколько столетий, почти сра-
зу с того времени, когда на островах
осели иезуитские миссионеры [См. под-
робнее: 8]. Гитара звучала в аристокра-
тических домах, и это тем понятнее, что
есть немалое сходство ее с традицион-
ными инструментами сямисеном и кото.
В целом образ «гитарного звука»
в такой сольной пьесе вызывает ассоци-
ации с интимным, полуимпровизацион-
ным музицированием. Поэтому наиболее
яркой становится ассоциация «суме-
рек» и еще одной важнейшей метафоры
в творчестве Такемицу — сновидений.
Нечто неясное, трудноуловимое сооб-
Пауль Клее «Тропики щает пьесе атмосферу зачарованности.
в сумерках» (1921) Тем не менее, четырехчастный цикл
Для своей пьесы Такемицу выбрал имеет черты сходства с небольшой сюи-
звучание гитары. Как он воспринимал той: в пьесах опознаются жанровые мо-
ее тембр? дели. Особенно это касается второй
Исследователи утверждают, что ги- и четвертой частей, где можно услышать
тара как инструмент в Японии не была ассиметричный пятичетвертной вальс:

Пример 3. «Все в сумерках» (All in Twilight, 1987)

45
Татьяна Цареградская

Простота тонального письма и фак-


туры подкрепляет впечатление того,
что в Клее Такемицу черпал скорее
общее настроение «наива», таинствен-
ности и искренности непосредственно-
го музицирования; признаков каких-то
особых композиционных приемов, свя-
занных с переводом изобразительного
ряда в музыку, мы не находим.
Другим «культовым» худож-
ником для Такемицу был Одилон
Редон, которому он посвятил специ-
альную статью1: «Когда я думаю
об Одилоне Редоне, почему-то я всег-
да представляю себе дерево, одинокое
дерево, безымянное, стоящее в жиз-
ненном поле где-то на границе меж-
ду светом и тьмой, но ясно очерченное
в моем сознании. Может, это потому, Одилон Редон «С закрытыми
что дерево часто изображено у Редона глазами» (1890)
в черной серии. Но это не единствен- вого произведения «Видения» (1990).
ное из возможных соображений, по- Эту тему художник разрабатывал не-
скольку мои чувства и мысли о многих однократно, как в черно-белом вари-
его работах так напоминают мне то, анте, так и в цвете. Считая черный
что я думаю о деревьях, их несрав- цвет «цветом сущности» и «носите-
ненной нежности и суровости — как лем духа», используя градации темно-
свет и тьма, небо и земля, жизнь го и светлого для воплощения смысла
и смерть. Будучи живыми феномена- за пределами изображаемого, он соз-
ми, деревья соединяют подобные вещи, дает целое, видимое лишь через его
это то, что я вижу в картинах Редона символический фрагмент. Неясный
постоянно, как продолжающийся про- образ лишь частично выступает из
цесс» [12, с. 71]. какого-то смутного, похожего на море,
Картину Редона «С закрытыми фона и лишен какой-либо временной
глазами» (1890) Такемицу впервые и пространственной определенности.
увидел в Художественном Институте С закрытыми глазами, фигура обраще-
Чикаго в 1968 году, с тем, чтобы позд- на внутрь себя, как будто желая от-
нее позаимствовать это название для сечь внешнее во имя концентрации на
трех сочинений: фортепианных пьес невидимом мире внутреннего, психи-
1979 и 1988 годов и части оркестро- ки. Тема отрешенности и таинственной
1
«Redon fantasy» в сб.: Takemitsu T. Confronting Silence: Selected Writings [12].

46
Тору Такемицу: между живописью и музыкой

реальности невидимого и неслыши- чинаются тихо и мягко и постепенно


мого вызывает к жизни сравнение уходят в неслышимое. В «Закрытых
с активной тишиной и прозрачным глазах II» (1988) постоянно использу-
спокойствием в большинстве сочине- ется прием завершения фразы тихими
ний Такемицу. нежными звучаниями, завершающими-
Описывая свой опыт, Редон пи- ся растворением в тишине. Отсутствие
сал, что он хотел поставить «логику четко слышимых окончаний в таких
видимого на службу невидимому» [9]. жестах создает эффект внедрения окру-
Анализируя повторяющиеся темы жающей тишины в музыку. Поскольку
молчания и закрытых глаз в рабо- построения такого типа употребляются
тах Редона, исследователь пишет: постоянно, развитие идет не за счет ди-
«Молчание здесь ассоциируется не намических факторов формы, но за счет
с пессимизмом или страхом, а с ощуще- экспрессивности самих звуковых по-
нием духовного самопознания и опыта. строений. Каждая фраза в «Закрытых
Тишина уничтожает вторжение объек- глазах» — это игра резонансов, уси-
тивного окружающего мира, устанав- ленная выдержанными нотами и от-
ливая царство неописуемого состояния крытой педалью (это нередко наводит
погружения в мысли, которое стремит- на ассоциации с фортепианной музы-
ся пробудить идеалистическое искус- кой Фелдмана, которого Такемицу
ство Редона… И тишина, и закрытые очень ценил и памяти которого посвятил
глаза указывают на то, что Редона свою замечательную пьесу «Плетение
волнует сознание, а не объектив- в сумерках»). Музыка в этом смыс-
ный мир [12, с. 158—159]. Возникает ле аппелирует к трансцендентному —
параллель между музыкальным про- самодвижение звука исчерпывается,
изведением, содержанием которого растворяясь в тишине. Трансцендентные
становится тишина, и визуальным качества музыки Такемицу соотносятся
изображением с закрытыми глазами; с одним главным, о котором многие го-
каждое из них стремится отобразить ворят, что тишина внутри искусства —
более глубокие слои бытия, чем реаль- это движение к абсолютности бытия,
но существующий окружающий мир. описанное религиозными мистиками,
Такемицу откликается на полотна она отражает облако незнаемого, сто-
Редона двумя пьесами: «С закрыты- ящее за известным и пелену тишины,
ми глазами I» и «С закрытыми глаза- стоящую за речью. Октатоника, исполь-
ми II»1. Здесь музыка Такемицу так зуемая Такемицу, вполне соответствует
же часто балансирует на грани между мессиановскому описанию ладов огра-
звуком и тишиной, музыкальные по- ниченной транспозиции как «трансцен-
строения специфическим образом на- дентного звучания», внеземного, без
1
Сравнение Редона с одиноко стоящим деревом, которое проводит Такемицу в статье, ставит
вопрос о том, нет ли связи полотен художника и таких пьес композитора как «Музыка деревьев»,
«Дерево дождя», «Набросок для дерева дождя» и «Набросок для дерева дождя II».

47
Татьяна Цареградская

начала и конца, без иерархии тонов открытым пространством между крайни-


внутри. Особенно выразительна пьеса ми октавами, глухими неразборчивыми
«С закрытыми глазами II», наполненная «дребезжаниями» басов, резонирующей
тихими звонами в высочайшем регистре, открытой правой педалью:

Пример 4. «С закрытыми глазами II» (Les Yeux Clos II, 1988)

48
Тору Такемицу: между живописью и музыкой

Хрупкая потусторонность усилива- Жоан Миро


ется применением некоторых специфи- Такемицу встретился с Жоаном
ческих гармонических приемов; П. Берт Миро на Всемирной выставке в Токио
находит в этой пьесе гармонии, встреча- в 1970 году. Такемицу писал: «Я был
ющиеся у Р. Вагнера и А. Берга. Одна глубоко восхищен этим художником —
из них — это знаменитый «тристанов таким простым, сердечным — поч-
аккорд», данный в оригинальной ваг- ти таким же, как каталонский кли-
неровской позиции: мат» [10]. Миро послужил источником
вдохновения для таких композиций
Такемицу, как «Стих, радуга, паль-
ма» для гитары, гобоя д’амур и орке-
стра (Vers, Arc-en-ciel, Palma 1984);
«Равноденствие» для гитары Equinox
(1993) и последнее, незавершенное,
произведение композитора «Как скуль-
птура Миро» для флейты, арфы и ор-
кестра (Comme la sculpture de Miro).
Миро примыкал к направлению сюр-
реализма; главный идеолог этого тече-
«Потусторонний» колорит вполне ния Андре Бретон писал: «Миро —
сообразуется с выбором Такемицу ато- самый сюрреалистический из нас» [7].
нальных языковых средств — в этом он К сюрреализму Такемицу тяготел
явно подхватывает эстафету Скрябина с самого начала своей деятельно-
и нововенцев. сти. Лидером сюрреализма в Японии
Резонанс между Редоном и Таке- стал Шузо Такигучи; жена Такемицу
мицу возникает в точке соприкос- Асака описывала его первые встречи
новения «невозможного»: художник с этим художником. Такигучи писал об
пишет портрет, в котором основной Андре Бретоне, сочинил стихотворную
акцент делается на том, что стоит поэму «Расстояние феи»; впоследствии
за пределами видимого, на том транс- она легла в основу одной из первых
цендентном мире, который символи- композиций Такемицу. В одном из ин-
зирует фигура с закрытыми глазами, тервью Такемицу вспоминал: «Я был
предельно обобщенная и условная; ошеломлен тем воздействием, которое
композитор подхватывает этот об- на меня оказало «Расстояние феи».
раз тем, что как бы «дорисовывает» И я заключил, что буду сюрреали-
его, наполняя пространство звуками стом» [Цит по: 5].
«иного мира», которые и в самом В том, что Жоан Миро произвел
деле порой напоминают скрябин- глубокое впечатление на Такемицу,
ский, берговский или мессиановский первопричиной была, вероятно, его не-
«запредел». иссякаемая творческая способность.

49
Татьяна Цареградская

Он мог вдохновиться чем угодно —


нелепыми шляпками грибов или при-
чудливыми формами тыквы. Его стиль
получил название «биоморфной аб-
стракции», поскольку его формы были
закругленными, текучими и более орга-
ническими, чем геометрическими. Миро
начал свою деятельность как кубист,
исповедуя общие идеи с другим зна-
менитым каталонцем, Пабло Пикассо
(считается, что именно Миро вдохно-
вил Пикассо на создание «Герники»),
но затем смодулировал в сюрреализм.
Живопись для Миро была образом
жизни: он мог лишать себя сна, желая
удержать в памяти те галлюцинации,
которые возникали из-за бессонницы.
Его абстракции — это образы ре- Жоан Миро
альных людей и животных, равно как «К радуге» (1941)
и фантастические объекты. По его сло- рождающимися в лучах света. Это
вам, «форма для меня никогда не быва- мир — одновременно мимолетный
ет абстрактной; она всегда знак чего-то. и в то же время совершенно реаль-
Это всегда человек, птица или что-то ный. Сочность красок придает ему
еще. Форма не бывает для меня само- соответствующий акцент, содержа-
целью» [7]. Свой опыт он описыва- тельную выразительность. Чистейшую
ет так: «Я начинаю рисовать, и пока эмоциональность, немного ироничную,
я рисую, картина сама начинает утвер- лишенную притворной слащавости.
ждать себя под моей кистью. Пока Этот дар — милость божия» [2].
я работаю, некая форма становится зна- Пьеса «Стих, радуга, пальма»
ком женщины или птицы. Первая ста- (Vers, L’Arc-en-ciel, Palma) 1984 года
дия — свободная, бессознательная <...>. представляет собой, по наблюдению
Вторая стадия — внимательно вы- П. Берта, последовательность раз-
веренная. То, что я ищу, является делов, схожую с конструкцией «Стая
неподвижным движением, то, что было опускается на пятиугольный сад». Наз-
бы равнозначно. Я думаю, это было бы вание кажется загадочным, но если по-
описано термином “немая музыка”» [3]. смотреть на подпись картины Миро
Музыкальность картин Миро отмечал «К радуге» (Vers l`arc-en-ciel), то мы
и Э. Ионеско: «Каждое из произведе- увидим, что Такемицу воспользовался
ний Миро — это танцующий сад, пою- «вариацией» на диакритические знаки:
щий хор, опера, расцвеченная цветами, он добавил запятую между словами

50
Тору Такемицу: между живописью и музыкой

vers и arc-en-ciel, что тут же сделало В том, как устроено это сочинение,
грамматическую форму предлога vers действительно можно увидеть много об-
существительным vers = стих, а тра- щего с «Пятиугольным садом» — по-
диционное музейное указание на место мимо фрагментарности формы можно
создания (Palma de Mallorca — мес- отметить фрагментарность тематизма,
то, где Миро провел свои последние его «клочковатость», как если бы тема
годы) распалось на части и осталось привиделась композитору во сне.
одно только первое слово «пальма». Основной тематизм обладает прон-
В этих действиях Такемицу вполне чи- зительной лиричностью, немного на-
тается сюрреалистический подход: раз- поминая и начальный наигрыш фагота
рушить связный смысл через фильтр из «Весны священной» Стравинского,
абсурда и увидеть картину другими и причудливый тематический кон-
глазами, более соответствующими то- тур начального построения из пьесы
му, что там изображено. «Печальные птицы» Равеля:

Пример 5. «Стих, радуга, пальма» (Vers, L’Arc-en-ciel, Palma, 1984)


Это построение обладает многознач- К этому основному мотиву могут
ностью, необходимой для последующих еще в аддитивном порядке «крепиться»
вариантных преобразований. Оно много- варьированные опевания опорного то-
элементно, самостоятельностью могут на. Гармонический комплекс иного типа
обладать такие его части, как: представляет собой квартаккорд, по су-
1. отдельный тон, то приближаю- ществу, повторяющий натуральную на-
щийся, то затухающий; стройку гитары. Неудивительно, что он
2. нисходящий мотив, «падающий» кон- и появляется в гитарной партии:
тур которого идет параллельно diminuendo;
3. сложное опевание, нечто вроде ме-
лизма, по основным своим контурным
точкам напоминающее первый из на-
игрышей «Весны священной».

51
Татьяна Цареградская

В целом можно сказать, что не- и знак моей признательности в отно-


четкая, «расплывающаяся» структура шении той наивности, которая прису-
пьесы, тем не менее, соответствует одно- ща Миро» [11].
частному двойному концерту. Принцип Другая пьеса на тему Миро —
концертности подчеркнут каденция- «Равноденствие» (1993) была созда-
ми, которые звучат и у гобоя д’амур, на для гитариста Киеши Шомура и
и у гитары. Сюрреалистичность зву- посвящена ему. В программе концер-
чащего материала видится и в корот- та Такемицу писал: «Равноденствие
ких тематических «жестах», наводящих для гитары возникло под воздействи-
на мысль об аналогии с «биоформами» ем одноименной картины каталонско-
Миро, и в слабой взаимосвязи фраг- го художника Жоана Миро (1967).
ментов формы, и в импровизационно- Во время равноденствия длина дня
сти каденций. Пожалуй, в этой пьесе, и ночи одинакова, и название имеет
как ни в какой другой, можно пред- некоторое отношение к музыкальным
положить «перевод» живописных аб- пропорциям и интервалике компози-
страктных идей в музыкальную форму. ции, но не буквально. Эта пьеса —
Этому не противоречит и использова- подарок к годовщине дебюта гос-
ние народной каталонской песни в ка- подина Киеши Шомура, который
честве цитаты: в сюрреалистических многое объяснил мне про гитару».
полотнах видения и явь переплетают- П. Берт отмечает, что последние сочи-
ся так же спонтанно и непринужденно, нения Такемицу «озарены улыбкой»,
как это происходит в пьесе Такемицу. как будто телесная слабость преодоле-
Сам композитор так резюмировал валась все большим подъемом духа.
свое использование народной песни: В пьесе как будто поселился «дух
«“La Filadora”, народная песня, кото- потустороннего»: заключительные три-
рую я использовал в заключительной ольные мотивы очень напоминают
части композиции — это мой ответ поздние скрябинские «Гирлянды»:

52
Тору Такемицу: между живописью и музыкой

Пример 6. «Равноденствие» (Equinox, 1993)


Вся же пьеса строится, как закли- Мусоргскому. Такемицу не раз об-
нание, вокруг «мессиановского» мотива: ращается к этой мессиановской «под-
писи»; встречается она и в «Стихе,
радуге, пальме». В «Равноденствии»
возникает сильный эффект символи-
зации этого мотива. Если еще учесть
соединение этого мотива с медленно
вращающимся мотивом «гирлянды»,
то эффект ухода в бесконечность на-
Позволим себе выдвинуть гипоте- встречу любимому сэнсею становится
зу: «равноденствие», то есть симме- особенно отчетливым.
трия, относится к пониманию именно Перекличка с картиной Миро вы-
этого мотива. Его мелодический кон- глядит здесь крайне условной: все тот
тур напоминает букву «М», в которой же общий модус наивности и детско-
можно видеть столь любимую Мес- сти. В этом модусе себя комфортно
сианом неточную симметрию. Это тот чувствовал и Мессиан.
самый загадочный мотив, который сам Каков же итог? Что происходит,
Мессиан цитирует в своей «Технике когда Такемицу трансформирует свои
моего музыкального языка» и кото- визуальные импульсы, полученные от
рый, по его словам, принадлежит полотен любимых художников и от со-

53
зерцания природных пейзажей, в му- минающие «Момент-форм», или просто
зыкальное произведение? секционную форму с ясно различимы-
Визуальные стимулы отражают- ми границами этих кадров). «Общим
ся, как представляется, по-разному. полем» для живописи и музыки мо-
Путь к музыке варьируется от нечет- жет оказаться метафора симметрии
кого воздействия на подсознание ком- (в «Равноденствии») или «омузыка-
позитора символических конструкций, ливание» асимметричного биоформного
имеющих лишь самое общее задан- жеста Миро в «Радуге, стихе, паль-
ное направление (как это произошло ме». Такемицу — художник-интуит,
в пьесе «Стая опускается на пяти- его сенсорика обладает исключитель-
угольный сад»), до вполне определен- ной подвижностью, отзывчивостью,
ного «перевода» зрительных впечатле- отзвуки живописи и краски музыки
ний в музыкальную форму («садовые» переплетались в его воображении так
композиции, представляющие собой крепко и так органично, что трудно по-
череду «музыкальных моментов — со- нять, где кончается одно и начинает-
бытий — кадров» и тем самым напо- ся другое.

ЛИТЕРАТУРА
1. Акопян Л.О. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010.
2. Ионеско Э. XX век. Специальный номер «Дань уважения Миро». 1972 г.
[Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: www.joan-miro.ru
3. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1999.
4. Burt P. The Music of Toru Takemitsu (Music in the Twentieth Century).
N.Y.: Cambridge University Press, 2006.
5. Chayama Y. The Influence of modern art on Toru Takemitsu`s works for piano:
Diss. for DMA degree. Univ. of Arizona, 2013.
6. Chenette J.L. The concept of Ma and the music of Takemitsu [Электронный ре-
сурс]. Режим доступа: URL: http://adminstaff.vassar.edu/jochenette/Takemitsu_essay_
Chenette.pdf
7. Joan Miró. Biography [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://www.
artheritageprogram.org/files/MIR_biography.pdf
8. Quinn D. Guitar music by japanese composers: Diss. for D.M. degree. Indiana
University, 2003.
9. Redon O. The Graphic Works of Odilon Redon / Introduction and caption transla-
tions by Alfred Werner. Mineola, NY: Dover Publications, 2005.
10. Siddons J. Toru Takemitsu: a bio-bibliography. Westport, Conn: Greenwood Press, 2001.
11. Takemitsu. A Flock Descends into the Pentagonal. Garden. Far Calls. Coming, Far! Vers,
L’Arc-en-Ciel, Palma. Dreamtime. Nostalghia: Booklet / Text by B. Conyngham [Электронный
ресурс]. Режим доступа: URL: http://www.buywell.com/booklets/4810067.pdf
12. Takemitsu T. Confronting Silence: Selected Writings. Lanham: Scarecrow Press, 1995.

54

Вам также может понравиться