7.2 Cuerpo - Politica - y - Memoria. - Conflictos - Re PDF

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Vol. 5 / No. 5 / ISSN 2390-0288 / enero – diciembre de 2018

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Void
Autor: Manuel Alejandro Conde
4 Vol. 5 / No. 5 / enero – diciembre de 2018
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Revista de Investigación Creación Concepto gráfico, diseño y diagramación Universidad de los Andes, Colombia
Vol. 5 / No. 5 / enero - diciembre de 2018 Alexander Aldana Phd. Zandra Pedraza
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CONTENIDO / CONTENT
Introducción /
María Teresa García S. // Universidad Distrital Francisco José de Caldas ................................................................ 11
Editorial / Memorias, resistencias, cuerpos y emancipación
Eduardo Galak / Universidad Nacional de la Plata, Argentina
Gaviota Conde / Universidad Santo Tomás, Bogotá, Colombia
Sonia Vargas / Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Estudios de Género ................................................ 12
Editorial / Cuerpos y estéticas de la locura
María Angélica Ospina / Red de Etnopsiquiatría: Estudios Sociales y de la Cultura, Universidad de los Andes ....... 14
Dossier: Cuerpo, política y memoria. Conflictos, resistencias y prácticas corporales ...................................................... 15

La evocación desde la materialidad y la memoria en los cuerpos. Experiencia de performance-investigación en el Mu-
seo de Ciencias Naturales de La Plata (Argentina) // The evocation from materiality and memory in bodies. Performan-
ce-research experience at the Museum of Natural Sciences of La Plata (Argentina)
Elizabeth López Betancourth, Ana Sabrina Mora, Mariana Sáez, Universidad de la Plata, Argentina....................... 16
Necropolíticas en torno a la figura del migrante centroamericano en Amarás a Dios sobre todas las cosas de Alejan-
dro Hernández // Necropolitical around the figure of the Central American migrant in Amarás a Dios sobre todas las
cosas by Alejandro Hernández
Marissa Gálvez Cuen, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México......................................................... 32
Habitar el cuerpo. Etnografía feminista desde los cuerpos de mujeres de San Basilio de Palenque // Inhabiting the
body. Feminist ethnography from the bodies of women of San Basilio de Palenque
Natalia Angulo Agudelo, Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia................................................................. 42
Todo el poder a la asamblea: cuerpo, autonomía y dictadura en el Estado español // All the power to the assembly:
body, autonomy and dictatorship in the Spanish State
Inés Molina Agudo, Universidad Autónoma de Madrid, España
Sergio Vega Jiménez, Universidad Complutense de Madrid, España........................................................................ 58
Del cuerpo poético al cuerpo político. Figuras de la memoria en los cuerpos del teatro contemporáneo bogotano //
From the poetic body, to the political body. Figures of memory in the bodies of contemporary Bogotá theater
Laura Jimena Silva Lurduy, Universidad Autónoma Metropolitana, México, Universidad Santo Tomás, Bogotá...... 70
Memoria histórica, cuerpo y performance. Enterrando el caso español // Historical memory, body and performance.
Burying the Spanish case
Luis Cemillán Casis, Universidad Carlos III de Madrid, España................................................................................. 88
Activismos corpocentrados. Estéticas de la resistencia alrededor de los cuerpos desaparecidos. Caso Ayotzinapa //
Activisms corpocentrados. Aesthetics of the resistance around the disappeared bodies. Ayotzinapa Case
Manuel Francisco González Hernández, Universidad Nacional Autónoma de México, México................................ 102
Cuerpos políticos y políticas de la memoria, el caso del memorial a las víctimas en la Universidad Pedagógica Nacional
// Political bodies and politics of memory, the case of the memorial to victims at the Universidad Pedagógica Nacional
Alexander Aldana Bautista, Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia................................................... 112

Descolonizar el cuerpo de las mujeres: las violencias contra las mujeres tzeltales y “la sanación del corazón” como un
acto político en contra del sistema colonial/patriarcal // Decolonizing the body of women: violence against tseltales
women and “healing of the heart” as a political act against the colonial/patriarchal system
Laura E. Saavedra Hernández, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS),
Ciudad de México, México....................................................................................................................................... 125
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Del paso de la guerra a las resistencias corporales // From the passage of the war to the resistance of the body
Gaviota Marina Conde Rivera, Universidad Santo Tomás, Bogotá, Colombia................................................................. 138
Dossier: Cuerpos y estéticas de la locura............................................................................................................................ 150
Un caso de desmonstrificación: la lógica siamesa como artefacto crítico cultural en El infarto del alma (2010) de Diamela
Eltit y Paz Errázuriz // A case of demmonstrification: the siamese logic as a critical cultural artifact in El infarto del alma
(2010) by Diamela Eltit and Paz Errázuriz
Celiner Ascanio Barrios, Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador............................................................................. 151
Los muros plásticos del hospital mental. Una historia visual de la locura en la modernidad //
The plastic walls of the mental hospital. A visual history of madness in modernity
Jairo Gutiérrez Avendaño, Universidad Católica Luis Amigó, Colombia.......................................................................... 160
El ruidoso cuerpo de Frida: una lectura fenomenológica sobre la obra de Frida Kahlo // The noisy body of Frida: a
phenomenological reading about the work of Frida Kahlo
Abel Guerrero, Universidad del Rosario, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.................................................. 174
Flirteando con el mal: Los avatares de la etnografía colectiva en una atmósfera ritual // Slashing as bad: The avatars of
collective ethnography in a ritual atmosphere
María Angélica Ospina Martínez, Universidad Nacional de Colombia, Universidad de los Andes, Bogotá..................... 192
Cómo Ella se convierte en “Loca”. Cuerpo y género en los significados sociales y morales de la enfermedad // How She
becomes “crazy”. Body and gender in the social and moral meanings of the disease
Anahi Sy, Universidad Nacional de Lanús, CONICET, Buenos Aires, Argentina................................................................ 209
Cuerpos en el psiquiátrico, la mirada y la cámara: la locura visible del siglo XIX // Bodies in the psychiatric, the look and
the camera: the visible madness of the 19th century
Meira del Busto, Red de Etnopsiquiatría: Estudios Sociales y de la Cultura, La Colibrí Lab: Investigación, Producción
y Medios para Artes....................................................................................................................................................... 221
El Diablo, la paz y la guerra están en el territorio y en la cabeza: trastornos mentales y procesos espirituales en los Nasa
Wesx del sur del Tolima // The Devil, peace and war are in the territory and in the head: mental disorders and spiritual
processes in the Nasa Wesx of south of Tolima
Andrés Felipe Ospina Enciso, Universidad Pedagógica y Tecnológica, Colombia............................................................ 238
Guía para los autores......................................................................................................................................................... 252
Author Guide..................................................................................................................................................................... 257
Reseñas de editores invitados y comité de árbitros............................................................................................................ 262
El peso de la tierra
Autora:
Yenifer Eliana
Sepúlveda
Técnica:
Poesía Documental
(collage)
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Introducción
En su acto fundacional, el primer número de Corpo-grafías se deslindó de la comprensión occidental de la estética como el estudio de lo
bello. A cambio de ello entiende el arte, y en un sentido más amplio la estética, como la oportunidad de recabar nuevos modos de atender
al mundo y con ello, de revisar críticamente las inter-sensibilidades (ver vol. 1, No. 1, revista corpo-grafías, ed, Castillo, S, 2014) que le
otorgan al tejido de la experiencia social su oportunidad de prendamiento y fascinación. Pero si como dice Mandoki1 nos prendamos tanto
a lo bello como a lo perverso, y desde ese anidamiento vamos forjando nuestros caminos para devenir humanos y guiar a otros desde
el crisol de nuestra vida en común2 (Ingold, 2013), es indudable que la tarea de comprender esa matriz sea urgente, impostergable y
colosal; demanda el concierto de muchas voluntades. En el volumen 5 de Corpo-grafías la Línea de investigación de estudios críticos de las
corporeidades, las sensibilidades y las performatividades continúa con la labor de sumar nuevas comunidades investigativas que indagan
en la condición corporal de la existencia, sus estéticas.
Damos la bienvenida a nuestros editores invitados Cdta. Phd. Gaviota Conde (Universidad Santo Tomás, Bogotá, Colombia), Phd. Dr.
Eduardo Galak (Universidad Nacional de la Plata, Argentina) y Mg. Sonia Vargas (Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Estudios
de Género), como editores del Dossier: Cuerpo, política y memoria. Conflictos, resistencias y prácticas corporales y a la Phd. María
Angélica Ospina, como vocera de La Red de Etnopsiquiatría: Estudios Sociales y de la Cultura (Universidad de los Andes), con el Dossier
Cuerpos y estéticas de la locura.
El Dossier Cuerpo, política y memoria, nos trae la potencia de la poética (Mandoki, 2006) para develar la violencia vivida por comunidades a
quiénes la biopolítica ha relegado a la marginalidad. El poder de la representación y el performance como prácticas de fuga y resistencia, así
sean limitados, sale a relucir en el conjunto de estudios de casos latinoamericanos e hispanos que nos propone esta comunidad investigativa.
En contraste con ese abanico de casos que revelan modos de interpelar la violencia que se corporiza, La Red de Etnopsiquiatría recurre a
la potencia de la aiesthesis para atender a una condición liminal de la existencia: la locura. Los textos aquí incluidos responden al desafío
estético que reclama su “desmostrificación” (Ascanio, Celiner) y con ello a interpelar desde el caos, el orden como bien lo dice la editora
invitada, María Angélica Ospina.
Sean todos bienvenidos a esta nueva travesía de Corpo-grafías.
Phd. María Teresa García S.

Editora General
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB
1 Mandoki, Katya (2006). Estética cotidiana y juegos de la cultura. Prosaica I. Siglo XXI Editores.
2 Ingold, Tim (2013). Prospect. Enn Ingold, Tim y Gisli Palsson, ed, Biosocial becomings. Cambridge University Press. Edición de Kindle.
Editorial en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata”, es un relato reflexivo

realizado por Elizabeth López Betancourth, Ana Sabrina Mora y
Memorias, resistencias, cuerpos y eman- Mariana Sáez, quienes realizaron junto con el Grupo de Estudio
cipación sobre Cuerpo (GEC-UNLP) la intervención artística Ubi Sunt (¿Dónde
Dossier: Cuerpo, política y memoria. Conflictos, resis- están los que vivieron?). Las cosas que tocamos no saben que nos
tencias y prácticas corporales fuimos como una manera de rememoración de la cotidianidad vivida
por estudiantes, graduados y docentes en el Museo de Ciencias
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14193
Naturales de La Plata desaparecidos durante la dictadura argentina
de 1976 y 1983. La apropiación de espacios públicos por medio del
entrecruzamiento del arte con herramientas del método etnográfico
posibilita, entonces, la “performance-investigación” que favorece
En este dossier del vol. 5 no. 5 de la Revista Corpo-grafías, reunimos un la evocación de experiencias afectivas y sensorio-corporales en los
conjunto de artículos que cuestionan las diversas formas que adquieren participantes para erigir la memoria.
las violencias contemporáneas, simbólicas y físicas, especialmente
frente al género, a la educación, a la raza y a la nacionalidad. Una En el segundo texto Marissa Gálvez Cuen expone, en “Necropolíticas
actualización reflexiva sobre las violencias permite la comprensión en torno a la figura del migrante centroamericano en: Amarás a Dios
de cómo se han desplegado tecnologías de control sobre los cuerpos sobre todas las cosas, del autor Alejandro Hernández”, las diferentes
de formas no solo coercitivas explicitas, sino también sutiles, formas que toma el cuerpo en territorios de frontera y transito regidos
constituyendo tanatopolíticas y biopolíticas que conducen tanto a la por el capitalismo gore y como el horrorismo se configura a su vez en
apropiación del territorio geográfico como al territorio corporal de los otra manera de comercializar el cuerpo. De esta manera, la literatura
sujetos. se presenta de nuevo como instrumento para la denuncia de la (des)
humanización del migrante, por medio del desarraigo y la victimización.
El conjunto de escritos que se publican en este número surgen de
reflexiones de autoras y autores de Argentina, Colombia, España y Por su parte, el tercer escrito, bajo el título “Habitar el cuerpo.
México, quienes proponen pensar las violencias y sus impactos en los Etnografía feminista desde los cuerpos de mujeres de san basilio de
cuerpos, desde el teatro, la literatura y la estética de la vida cotidiana, palenque”, Natalia Angulo Agudelo ofrece un análisis de la relación
como productos sociales y simbólicos que se constituyen en actos de entre ser afrodecendiente y ser mujer negra, en el cual resalta que,
resistencia. Si bien las violencias y sus resistencias son siempre efecto además, dl hecho de haber existido procesos de esclavismo, se han
de políticas que las trascienden, los y las autoras nos invitan a leer configurado imaginarios que tienen consecuencias profundas hasta el
las posibilidades limitadas de tramar, performáticamente, prácticas día de hoy. Las resistencia a las imposiciones de estética normatizadas
emancipatorias. surgen entonces para la autora desde la práctica de la vida cotidiana,
como es el trenzado del cabello, configurándose así un tiempo y
En este volumen se ponen de relieve diversos colectivos que realizan un espacio de encuentro con las otras mujeres de la comunidad
prácticas de fuga y resistencia en el transcurrir de la vida cotidiana, palenquera (Colombia) y como una expresión de cuidado, creando
y que posibilitan la apertura a otras potencialidades, a prácticas formas de comunicación e identificación cultural.
desde donde se generan estrategias de empoderamiento para las
comunidades y a la vez ejercicios de construcción de memorias. En “Todo el poder a la asamblea: cuerpo, autonomía y dictadura en el
Estado español” Inés Molina Agudo y Sergio Vega Jiménez movilizan
El primer artículo, titulado “La evocación desde la materialidad y la la concepción de cuerpo en la filosofía de Judith Butler para pensar el
memoria en los cuerpos. Experiencia de performance-investigación asambleísmo y la resistencia civil en los últimos años de la dictadura
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franquista en España, tomando como caso de estudio cuatro acciones colombiano, se logra que la Universidad “Educadora de Educadores”
políticas y asociativas comprendidas entre 1976 y 1979. Los problemas movilice a la comunidad educativa a nuevos marco de comprensión
desplegados se enlazan con el concepto de surrogate performance sobre lo que pasó y en la construcción de “una memoria pública”.
(performance suplente) formulado por Philip Auslander para esbozar
los usos políticos del registro fotográfico de estas asambleas y su El artículo noveno se titula “Descolonizar el cuerpo de las mujeres: Las
orientación hacia una tarea de politización de la memoria. violencias contra las mujeres tseltales y ‘la sanación del corazón’”, en
el cual Laura Saavedra Hernández pone en el centro de su escrito la
El artículo quinto es de Laura Jimena Silva Lurduy y se titula “Del metodología de la Defensa Participativa, haciendo énfasis en el paso
cuerpo poético al cuerpo político. Figuras de la memoria en los cuerpos la sanación del corazón. Lo cual le permitió comprender las visiones de
del teatro contemporáneo bogotano”. Allí la autora colombiana busca mundo de las comunidades tseltales de los Altos de Chiapas (México),
esclarecer el vínculo entre teatro-corporalidades-político, observando para la sanación de las violencias vividas y, de esta manera, alcanzar
los desarrollos de compañías teatrales en Bogotá, constituidas entre una buena-vida-digna, y con ello transgredir los sistemas patriarcales
los años 1980 y 1990. Se presenta la idea de que el cuerpo es el lugar en los que viven las mujeres indígenas.
privilegiado para la teatralidad, puesto que acompañan las narrativas y
dramaturgias que cuentan la realidad política propias de un momento y Por último, Gaviota Conde expone en “De la guerra sobre el cuerpo,
de un espacio particulares. a las resistencias corporales” una conceptualización de la violencia,
en la cual sus variables se delimitan en el tiempo y el espacio de la
En el escrito “Memoria histórica, cuerpo y performance. Enterrando particularidad del conflicto armado en Colombia. De este modo, la
el caso español” Luis Cemillán Casis plantea que existe una relación violencia sobre los cuerpos ha tenido pluralidad de formas, haciendo
entre activismo político, memoria histórica y el arte performativo, especial énfasis en aquellas realizadas sobre los cuerpos de las mujeres,
problematizando diferentes hechos ocurrido en la España franquista. quienes reconstruyen su entramado social a partir de ejercicios de
Por medio de los trabajos de los artistas Luis Melón Arroyo y Abel resistencia en la vida cotidiana.
Azcona, establece una serie de narrativas de la memoria en donde el
cuerpo se convierte en un instrumento de la historia y la performance Como puede verse entretejido en el recorrido de los textos, las
posibilita la ampliación de los campos de análisis. diferencias históricas entre los contextos analizados desnudan
las distancias pero también las cercanías en lo que respecta a las
El séptimo artículo es de Manuel Francisco González Hernández, violencias ejercidas sobre los cuerpos en Iberoamérica, y cómo las
titulado “Activismos corpocentrados. Estéticas de la resistencia políticas de memoria y de resistencia funcionan performativamente
alrededor de los cuerpos desaparecidos. Caso Ayotzinapa”, en el cual como instancias de emancipación.
estudia acciones políticas y estéticas realizadas en espacios públicos,
convocadas y realizadas por artistas y la ciudadanía para la exigencia de
la verdad y la justicia por la desaparición de 43 estudiantes normalistas
de Ayotzinapa (México). Las experiencias analizadas se comprenden
como actos corpocentrados de resistencia ante el Estado frente a los Phd. Eduardo Galak
Universidad Nacional de la Plata, Argentina.
hechos de violencia.
Cdta. Phd. Gaviota Conde
En “Cuerpos políticos y políticas de la memoria, el caso del memorial a Universidad Santo Tomás, Bogotá, Colombia.
las víctimas en la Universidad Pedagógica Nacional” Alexander Aldana
Bautista presenta la experiencia del proyecto Rostros, rastros y trazos, Mg. Sonia Vargas
Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Estudios de
señalando que habitar lo público desde expresiones como la fotografía
Género.
y o el mural posibilita la participación de la ciudadanía con acciones
sensible. A su vez, si además se enmarca en el conflicto armado
Editorial reproducen estereotipos como la peligrosidad y la anormalidad

femeninas. Meira del Busto, psicóloga y artista visual colombiana,
Dossier “Cuerpos y estéticas de la locura”
revisa la relación entre psiquiatría y fotografía en la emergencia
de un régimen visual científico en el siglo XIX, marcado por una
Con esta colección de trabajos, que bautizamos “Cuerpos y
pretensión de objetividad mecánica. A su turno, el historiador
estéticas de la locura”, hacemos eco al llamado a la decolonización
colombiano Jairo Gutiérrez Avendaño elige los murales del
de la aesthesis. Según Walter Mignolo, el secuestro occidental
Hospital Mental de Antioquia, realizados por el pintor Antonio
de esta noción a manos de la estética —como “sensación de lo
Herrera, con el propósito de revisar la múltiple producción de
bello”— restringió, sin más, lo que originalmente aludía a “un
sentidos sobre la locura en Colombia en la década de 1980.
fenómeno común a todos los organismos vivientes con sistema
nervioso” (2010,10-25). Aesthesis, más allá, es un terreno Finalmente, dos antropólogos colombianos toman como pretexto
de intersección entre sensación y percepción, experiencia y la experiencia ritual para exponer la relación entre aesthesis,
conocimiento, intimidad y contexto… entre saber, pensar, hacer y cuerpo y locura. De un lado, Andrés Felipe Ospina Enciso explica
sentir en y desde los cuerpos. el rol de la religión evangélica en el tratamiento de la aparición
de espíritus malignos en el pueblo indígena Nasa Wesx, conflicto
Para este retorno a la dimensión más amplia del concepto,
mental y social que refleja a su vez la misma doble condición del
propusimos una vía que creímos conveniente: la locura, ámbito
mal, en la coyuntura del posacuerdo de paz con las FARC. De otro
donde el caos interpela al orden. Desde y frente a ella, la aesthesis
lado, María Angélica Ospina Martínez registra la potencia estésica
desborda sentidos, algunos discordantes, que rozan desde la más
en la producción de conocimiento etnográfico cuando se transitan
íntima experiencia hasta los enclaves más férreos de la sociedad,
las atmósferas rituales, a partir del trabajo de campo en una serie
la historia y la cultura. Locura que sigue tocando estésicamente
de misas católicas de sanación y liberación espiritual.
la anormalidad y el sufrimiento, el terror y la violencia, el
conocimiento experto y las disciplinas corporales, pero que La Red de Etnopsiquiatría: Estudios Sociales y de la Cultura
también se vuelve desafío estético en su imputada monstruosidad, agradece profundamente la invitación de la Revista Corpo-grafías
como objeto de testarudos regímenes de representación. a participar en su espacio de reflexión académica. Sea esta una
oportunidad para continuar hermanando, desde una vocación
Los siete artículos presentados se orientan en esa vía. A través de
crítica, las artes y las ciencias sociales en Colombia.
la obra El infarto del alma, de Diamela Eltit y Paz Errázuriz, una
suerte de relato visual que documenta las historias de amor en un
Referencias
hospital psiquiátrico chileno, la literata venezolana Celiner Ascanio
Mignolo, Walter. (2010). Aiesthesis decolonial. Calle 14, 4 (4):
explora la categoría de desmonstrificación como artefacto cultural
10-25.
crítico. Por su parte, el psiquiatra y antropólogo colombiano
Abel Guerrero González se desliza fenomenológicamente por la
particular potencia creativa del cuerpo sufriente de Frida Kahlo
y la mediación artística de sus experiencias autoscópicas. La
doctora en ciencias naturales y antropóloga argentina Anahi Sy Phd. María Angélica Ospina
selecciona la historia clínica de una migrante española, internada Red de Etnopsiquiatría: Estudios Sociales y de la Cultura
en un psiquiátrico de la provincia de Buenos Aires por casi 45 Universidad de los Andes
años, para analizar cómo, en nombre del discurso psiquiátrico, se
15
Dossier
Cuerpo, política y memoria.
Conflictos, resistencias y
prácticas corporales
De días se compone el tiempo.

Autora: Yenifer Eliana Sepúlveda
Ubi Sunt 1. Autora: Eva Velázquez
La evocación desde la materialidad y la memoria en los cuerpos.

Experiencia de performance-investigación en el Museo de Ciencias
Naturales de La Plata (Argentina)*
The evocation from materiality and memory in bodies. Performance-research
experience at the Museum of Natural Sciences of La Plata (Argentina)
A evocação da materialidade e memória nos corpos. Experiência de performance
pesquisa no Museu de Ciências Naturais de La Plata (Argentina)
17
Elizabeth López Betancourth**

Universidad de la Plata, Argentina (CICES-IdIHCS-UNLP/CONICET)
Correo electrónico: elizalopezb@gmail.com
Ana Sabrina Mora***
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Correo electrónico: sabrimora@gmail.com
Mariana Sáez****
Universidad de la Plata, Argentina (CICES-IdIHCS-UNLP/CONICET)
Correo electrónico: marianalsaez@yahoo.com.ar
Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos / Volumen 5 – Número 5 / Enero – diciembre de 2018 /
ISSN impreso 2390-0288, ISSN digital 2590-9398 / Bogotá, D.C., Colombia / pp. 16-31.
Fecha de recepción: 2 de junio de 2017
Fecha de aceptación: 9 de julio de 2017
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14203
Cómo citar este artículo: López, E. Mora, A. Sáenz. M. (2018, enero-diciembre). La evocación desde la materialidad y
la memoria en los cuerpos. Experiencia de performance-investigación en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata
(Argentina). Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 16-31 / ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: El presente artículo deriva de un proceso de creación, investigación y realización de
performance llevado a cabo por el Grupo de Estudio sobre Cuerpo de la Universidad Nacional de La Plata (GEC-CICES-
IdIHCS-UNLP/CONICET) en vinculación con la Mesa de Trabajo por la Memoria de la Facultad de Ciencias Naturales y
Museo (FCNyM-UNLP) entre los años 2017 y 2018.
**Licenciada en Etnoeducación por la Universidad del Cauca (Colombia) y actual estudiante del Doctorado en Ciencias
de la Educación de la UNLP. Becaria Doctoral de CONICET con lugar de trabajo en el Instituto de Investigaciones en
Humanidades y Ciencias Sociales (CICES-IdIHCS-UNLP/CONICET). Ha desarrollado trabajos con población indígena y
afrocolombiana a partir de proyectos educativos con enfoque en procesos artísticos.
***Licenciada en Antropología y Doctora en Ciencias Naturales (orientación antropología) por la Universidad Nacional
de La Plata (UNLP). Investigadora adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) con
lugar de trabajo en el Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (CICES-IdIHCS-UNLP/CONICET).
Docente-investigadora (JTP) en la materia Antropología Sociocultural II de la FCNyM-UNLP.
****Licenciada en Antropología por la UNLP y Doctora en Antropología por la UBA. Se especializa en las áreas de la
antropología del cuerpo y de las artes escénicas y performáticas. Docente en las cátedras de Trabajo Corporal (FBA-
UNLP), Etnografía I (FCNyM-UNLP) y Metodología de la Investigación en Artes (Escuela de Teatro de La Plata). Es además
bailarina y docente de danza contemporánea, integrante de las compañías Proyecto en Bruto y Aula 20 (FBA-UNLP).
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a los materiales de Ubi
Sunt: imágenes, videos,
textos, audios y fichas de
lxs espectadorxs.
Resumen
“Ubi Sunt (¿Dónde están los que vivieron?). Las cosas que tocamos no saben que nos fuimos” es una intervención
artística realizada por el Grupo de Estudio sobre Cuerpo (GEC-UNLP), que tuvo lugar en los subsuelos del Museo de
Ciencias Naturales de La Plata (Argentina). Quienes realizamos esta performance recorreremos las distintas etapas
de su constitución, basada en una investigación en la que utilizamos tanto herramientas del método etnográfico,
como otras provenientes de las prácticas escénicas y estrategias de escenificación. Este cruce de metodologías tuvo
influencia además en el modo en que registramos la performance y evaluamos sus resultados. Proponemos un análisis
sobre Ubi Sunt ligado a los afectos en los participantes y a los roles de las experiencias afectivas y sensorio-corporales
en la constitución de la memoria, mediante el poder evocador de espacios, objetos, sonidos, palabras y presencias de
los cuerpos en una escena cotidiana y a la vez extrañada.
Palabras clave: afecto; evocación; memoria; performance.
Abstract
“Ubi Sunt (¿Dónde están los que vivieron?). Las cosas que tocamos no saben que nos fuimos” is an artistic intervention
performed by the Body Study Group (UNLP), which took place in the basement of the Museum of Natural Sciences
of La Plata / Argentina. This performance is based on a research in which we use an ethnographic approach as well
performance arts resources and strategies. This crossover of methodologies also influenced the way in which we
recorded the performance and evaluated its results. We propose an analysis about Ubi Sunt linked to the affects of the
participants and the roles of affective and sensible experiences in the constitution of memory, throughout the evocative
power of spaces, objects, sounds, words and presences of bodies in a everyday scene and strange at the same time.
Keywords: affect; evocation; memory; performance.
Resumo
“Ubi Sunt (¿Dónde están los que vivieron?). Las cosas que tocamos no saben que nos fuimos” é uma intervenção
artística realizada pelo Grupo de Estudos sobre Corpo (GEC-UNLP), que aconteceu no subsolo do Museu de Ciências
Naturais de La Plata/Argentina. Aqueles que realizaram esta performance recorreram a diferentes estágios de sua
constituição, baseados em uma pesquisa na qual foram utilizadas ferramentas etnográficas, assim como outras
provindas das práticas de palco e estratégias de encenação. Esse cruzamento de metodologias também influenciou a
forma como registramos o desempenho e avaliamos seus resultados. Propomos uma análise sobre Ubi Sunt vinculada
aos afetos dos participantes e aos papéis das experiências afetivas e sensoriais-corporais na constituição da memória,
através do poder evocativo de espaços, objetos, sons, palavras e presenças de corpos em um cena cotidiana e ao
mesmo tempo perdida.
Palavras-chave: afeto; evocação; memoria; performance.

La evocación desde la materialidad y la memoria en los cuerpos. Experiencia de performance-investigación en el Museo de 19
Ciencias Naturales de La Plata (Argentina) / Elizabeth López Betancourth / Ana Sabrina Mora / Mariana Sáez
Mariposas de hierro, caminos de resistencia y espirales colectivos
“Ubi Sunt (¿Dónde están los que vivieron?). Las cosas que tocamos no saben que nos fuimos” es un recorrido performático que sucede
en el Museo de Ciencias Naturales de la ciudad de La Plata, un espacio que tiene entre su cotidianidad la exhibición de la vida natural y
las marcas del paso del tiempo que se pueden leer en los recorridos sugeridos, atravesando en cada sala diferentes períodos, que nos
muestran una linealidad ininterrumpida de acontecimientos dictados por el orden natural. En él se exponen las cicatrices de la tierra y el
proceso evolutivo de la vida biológica. A medida que se asciende por las escaleras, vestigios de sociedades más complejas evidencian que
esa linealidad tiene grietas en el tiempo que persisten en la materialidad de los objetos y los espacios.
Una de las fisuras de la historia argentina y quizá la más profunda, fue la última dictadura militar sucedida entre 1976 y 1983, período en
el que desaparecieron 30.000 personas de diferentes procedencias y de haceres diversos. En la ciudad de La Plata los años de represión se
vivieron de manera particularmente violenta, con el funcionamiento de más de veinte Centros Clandestinos de Detención y la desaparición
de un número aún no definido de personas, entre ellas, muchos estudiantes, graduados y docentes de la Universidad Nacional de La Plata,
varios pertenecientes a la Facultad de Ciencias Naturales y Museo, quienes tomaron clases en estas instalaciones, en aulas que aún
existen en el subsuelo de este mismo Museo.
En este contexto, donde son relevantes las huellas del pasado y la materialidad que permanece como testigo, nos preguntamos ¿a qué
resiste Ubi Sunt? Entendemos que la resistencia implica indefectiblemente una divergencia de intereses en torno al ejercicio del poder
(Barquin, 2003, p.218). En palabras de Rancière, podemos decir que se produce un “disenso, que cambia los modos de presentación
sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la
realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación” (2010, p. 67).
La obra, entonces, resiste en dos sentidos principales. Por un lado, el disenso se relaciona con una alteración del orden espacial, de
la clasificación establecida dentro del Museo como lugar de conocimiento, de la disposición de los objetos que allí se encuentran y
del valor que se les asigna dentro de la institucionalidad y la lógica cientificista que encuadra lo que debe mostrarse y de qué manera.
Por otro, se vincula íntimamente con la dimensión temporal, con la percepción de continuidades/discontinuidades entre el pasado
exhibido y quienes lo observan en el presente; con las disputas por los sentidos en torno al pasado y por los modos de concebirlo,
narrarlo y construirlo (o de invisibilizar su construcción).
En este sentido, entendemos la memoria como proceso y nos posicionamos como participantes de esa construcción y de su urgencia en
el contexto actual en Argentina. Nos involucramos en la lucha por los sentidos del pasado y de los lugares que se le asigna a la memoria
en medio de un profundo cambio en el clima cultural, social y político en el que se actualizan los espacios y luchas políticas e ideológicas
por la memoria (Jelin, 2002). La obra propone un quiebre a la linealidad y apuesta por una narrativa que atraviesa diferentes sentidos,
espacios y tiempos. Una memoria que se construye desde las subjetividades, las experiencias y sus materialidades.
“Ubi Sunt es una propuesta de obra colectiva del Grupo de Estudio sobre Cuerpo de la Universidad Nacional de La Plata (GEC) y se basa en
reflexiones producto de distintos colectivos entrecruzados que no solo han impactado en las vidas de lxs distintxs agentes que realizaron
esta propuesta escénica, sino que también posibilitaron su emergencia. Aunque la espiral de colectivos es más amplia, destacaremos aquí
a tres de ellos que de manera más próxima y directa intervinieron en la escenificación y en el entramado político y afectivo que constituye
a Ubi Sunt: el GEC, la Mesa de Trabajo para la Memoria de la Facultad de Ciencias Naturales y Museo (FCNyM-UNLP) y la serie de talleres
para la realización del Mural Colectivo “Mariposa de Hierro” en la unidad académica mencionada.
El GEC se conformó como grupo en el año 2008 y forma parte actualmente de un instituto de investigación (CICES-IdIHCS-UNLP/CONICET).
Realiza actividades de investigación, extensión, docencia, organización de eventos académicos y producción artística, buscando que estas
distintas actividades (las preguntas e inquietudes que constituyen sus puntos de partida, sus modos de trabajo, sus enfoques teórico-
metodológicos, sus resultados y productos) se nutran entre sí.1
Construimos una intervención artística en el subsuelo del Museo de Ciencias Naturales de la ciudad de La Plata, a partir de una
investigación sobre las personas que estudiaron y trabajaron allí durante los años 60 y 70 del siglo XX y sobre los modos en que habitaron
cotidianamente estos espacios. Esta investigación fue iniciada en el marco de la pertenencia de Ana Sabrina Mora, coordinadora del GEC,
a la Mesa de Trabajo por la Memoria y de la participación de integrantes del equipo durante los talleres abiertos que fueron llevados a
cabo para la construcción del Mural Colectivo “Mariposa de Hierro”.
La Mesa de Trabajo por la Memoria es un espacio institucional conformado en marzo de 2016 (al cumplirse 40 años del último golpe
cívico-militar). Tiene como antecedente directo la Comisión de Memoria, Recuerdo y Compromiso, constituida en el año 1995 en la misma
Facultad. Actualmente se encuentra integrada por docentes, graduados y estudiantes, junto con familiares de víctimas del terrorismo de
Estado e integrantes de la mencionada Comisión del 95. Entre las distintas actividades realizadas por la Mesa se cuentan la organización
de actos y paneles y la reparación de legajos de estudiantes y trabajadores/as2. A fines de comprender el contexto de realización de Ubi
Sunt nos detendremos solo en el proceso de realización del Mural Colectivo “Mariposa de Hierro”, que tuvo una amplia participación de
distintos sectores en todas sus etapas: la construcción del proyecto, la realización de talleres abiertos a la comunidad para debatir sobre
los contenidos del mural y sus correspondientes imágenes, el trabajo artístico sobre los materiales y la Jornada de Inauguración realizada
el 5 de abril de 2017, durante el Mes de la Memoria de la UNLP, marco en el que se estrenó la performance Ubi Sunt3.
En los talleres para la construcción de este mural participaron estudiantes, docentes, graduadxs, compañerxs de los desaparecidxs, hijxs
y familiares. Fueron cuatro encuentros coordinados por lxs muralistas convocados, en los que se conversó sobre los contenidos que se
querían abordar, se pensaron las imágenes, se presentaron los bocetos y se trabajó hasta definir el diseño de cada una de las treinta y dos
placas de hierro calado que lo conforman. Algunxs de los integrantes del GEC participamos en estos encuentros en un doble rol: como
integrantes de la comunidad de la FCNyM -de la que somos alumnxs, graduadxs y docentes-, y como artistas-investigadorxs, interesados
en desarrollar una propuesta escénica que acompañara estas actividades.
Las palabras que circularon en estos talleres fueron continuidad de las que circulaban en torno a la Mesa de Trabajo por la Memoria, y
junto con las imágenes allí evocadas fueron retomadas para la construcción de esta obra. Estábamos atentxs a ellas y alertas a todo lo que
pudiera contribuir a una propuesta creativa que tuviera como eje la presencia de las víctimas del terrorismo de Estado de la FCNyM-UNLP,
1 Para más información sobre el GEC, visitar: https://gec-unlp.wixsite.com/website
2 La iniciativa se realiza en el marco del “Programa de Reparación de legajos de miembros de la comunidad universitaria detenidos-desaparecidos y asesinados por el
terrorismo de Estado” que lleva adelante la Universidad Nacional de La Plata a partir de la Resolución Nº 259/15. La misma establece “la inscripción de la condición de de-
tenido-desaparecido o asesinado, en los legajos de los docentes, no docentes, graduados y estudiantes de esta Universidad” y “dejar constancia en los legajos de los reales
motivos que determinaron la interrupción del desempeño laboral o estudiantil de todos aquellos que fueron víctimas de la última dictadura cívico-militar”.
3 La performance se volvió a presentar el 16 de noviembre de ese mismo año, en un nuevo acto por la memoria realizado en la FCNyM. Se proyectan nuevas presenta-
ciones para el año 2018, en el marco de “Teatro por la identidad”, un ciclo teatral que se inscribe en el marco del teatro político, apelando a la toma de conciencia y a la
potencia transformadora en la búsqueda de la verdad. “Teatro por la identidad” es uno de los brazos artísticos de la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo.
así como la presencia de lxs sobrevivientes, evocando el momento en que todxs caminaban por los pasillos del subsuelo del Museo, el
lugar donde cursaban, estudiaban, daban clase, trabajaban y compartían gran parte de sus vidas. Escuchar estas historias siempre nos
resultaba impactante y movilizador y nos remitía a la continuidad de la vida y de los sentimientos. Esta cotidianidad nos llevaba a un
lugar singular, donde la injusticia, el horror y los procesos estructurales de violencia estatal, dominación política y explotación económica
llegaban a las vidas de personas que vivieron y soñaron, que quisieron, fueron y son queridas; que de algún modo continúan viviendo,
siendo soñadas en los sueños que lxs continúan.
Nuestra participación en estos espacios implicó un proceso de investigación-creación, articulando metodologías de las ciencias
sociales, en particular de la etnografía, -observamos, participamos, registramos lo observado y experimentado a través de notas de
campo, mantuvimos conversaciones con mayor o menor estructuración, grabamos algunos de estos diálogos, sacamos fotografías-
en resonancia con las herramientas propias de nuestra formación artística, fundamentalmente de las artes escénicas y performáticas:
recopilamos y registramos información desde una apertura sensible, atendiendo no solo a su valor conceptual, sino también, y al mismo
tiempo, a sus dimensiones estético-poéticas. Nos propusimos un uso de estas técnicas que excediera lo meramente instrumental, explorando
sus posibilidades heurísticas, creativas e interpretativas.
Este proceso de investigación-creación,

se enmarca en la búsqueda de
articulación entre los campos del arte
y de las ciencias que ha sido motor de
nuestro trabajo desde la conformación
del GEC, tomando distintos matices
con el desarrollo de los sucesivos
proyectos colectivos. Desde el
comienzo apostamos a generar
espacios y estrategias de trabajo “en
los que la investigación, la creación y la
experiencia no estuvieran separadas”
(del Mármol, et al., 2008), para lo cual
nos propusimos crear puentes “entre
la experiencia y la reflexión, entre el
arte y las ciencias sociales y humanas”
(Mora, et al., 2012). La reflexión sobre
los modos de vinculación entre estos
campos nos llevó hacia el concepto
de articulación, y a partir de este
tomamos de la filósofa y bailarina,
Marie Bardet, la concepción de écart
como el espacio mínimo que existe
entre los dos términos que conforman Ubi Sunt 2. Autor: Leonel Arance
una articulación, indispensable para que esta exista. Nos propusimos estar en estado de atención respecto de lo que cada uno de
estos campos puede hacerle al otro, buscar sus articulaciones sin olvidar las particularidades, lo que cada uno tiene para ofrecer (del
Mármol, et al., 2013). Sin embargo, esta perspectiva nos resultó luego insuficiente para agotar las vinculaciones entre arte y ciencias que
experimentábamos en nuestras vidas. Surgió entonces la idea de que “más que trabajar en una articulación, éramos anfisbenas, portadoras
de duplicidad, constituidas por ambos mundos indisolublemente. No articulábamos dos cosas separadas, sino que éramos ambas cosas a
la vez. Por lo tanto, un término de esa duplicidad impregnaría al otro necesariamente” (López, et al., 2015). Comprendimos que los modos
de vinculación, articulación y afectación recíproca entre artes y ciencias sociales, presentan varias dimensiones superpuestas a partir de
las cuales pueden ser abordados y experimentados.
En estos últimos años, el trabajo en diálogo con otros equipos de investigación4 con intereses y trayectorias afines, ha llevado a definir
y sistematizar un enfoque metodológico al que se ha denominado “performance-investigación”. Silvia Citro y su equipo lo han definido
como “estrategias interdisciplinarias e interculturales que pueden desplegarse en los campos de la investigación, la creación, la docencia
y divulgación, y que se caracterizan por: a) Potenciar la articulación de las dimensiones sensoriales, afectivas y reflexivas de la experiencia,
a través de las palabras pero también de la diversidad de gestos, posturas, movimientos, sonoridades e imágenes de los que son capaces
nuestros cuerpos; b) Apelar al potencial poético-epistemológico-político de las corporalidades sensibles y en movimiento, para abordar
críticamente los regímenes de diferenciación social de la colonialidad-modernidad y también, para ensayar prácticas colectivas que
propicien su transformación” (Citro, 2017, p.20)
Si bien la denominación “performance-investigación” implica ya una separación entre dos actividades, actualizando la diferenciación entre
ciencia y arte (Castillo, 2014), entendemos la potencialidad de utilizar estos conceptos, en tanto interpelan directamente a campos que se
han conformado de manera diferencial durante la modernidad, justamente para seguir discutiendo y reflexionando en torno a esa distinción
y a sus efectos, como punto de partida para la búsqueda de enfoques teórico-epistemológicos y estrategias metodológicas alternativas.
En este sentido, aunque el arte y las ciencias sociales y humanas se han constituido como disciplinas con cánones, prácticas, historias,
academias e instituciones específicas, podemos proponer diálogos para una colaboración activa entre los dos campos, elaborando
estrategias y prácticas novedosas (Schneider y Wright, 2006), buscando la integración entre teorías y prácticas artísticas y académicas
(Citro, 2014). Además de preguntas, conceptualizaciones y lógicas de investigación de las ciencias, proponemos prestar atención a cómo
las prácticas artísticas y sus procesos creativos, de apropiación y de representación, pueden contribuir a la ampliación de los “artes de
hacer” de las ciencias (del Mármol y Sáez, 2013).
En el caso de Ubi Sunt, trabajamos con herramientas provenientes del campo de la antropología, más específicamente de la etnografía,
y de las artes escénicas. La construcción de una obra escénica, al igual que el proceso de trabajo de campo etnográfico, parte de un
“estar ahí”, compartiendo espacios, acciones y actividades con otrxs, junto a quienes se construye la información. En ambos casos,
la observación, la escucha y el registro de lo que allí sucede, y de los modos en que se van construyendo sentidos son actividades
fundamentales. Es también una experiencia que exige un involucramiento corporal y subjetivo, que atraviesa intensamente a quien la
atraviesa (del Mármol, 2013).
Poner el foco en las “vivencias corporales reflexivas” (Aschieri, 2013) nos permitió articular los aspectos intelectuales de la experiencia
etnográfica con sus aspectos corporales, sensibles, afectivos, vivos (Favret-Saada, 1990; Quirós, 2014), como forma de indagación tanto
como de intervención estética en el ámbito del Museo.
4 El Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance de la Universidad de Buenos Aires; el Área de Antropología del Cuerpo de la Universidad Nacional de Rosario (Ar-
gentina); la Línea de Investigación en Estudios Críticos de las Corporeidades, las Sensibilidades y las Performatividades, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas
(Colombia); el Conectivo Nozes de la Universidad de Uberlandia (Brasil); el Coletivo Teatro Dodecafônico (Brasil), entre otros.
Las cosas que tocamos no saben que nos fuimos o el poder evocador de la
materialidad en Ubi Sunt
La construcción de la performance partió entonces de los mismos materiales (palabras, recuerdos, pequeños relatos) que fueron usados
para llegar a las treinta y dos imágenes que componen el mural “Mariposa de Hierro”. Del análisis de estas imágenes, que tocan temas
diversos, y de su puesta en relación con otros elementos recogidos durante el proceso de investigación, fuimos haciendo una selección
que sería la base para el desarrollo de la obra. Así, la primera etapa consistió básicamente en estar atentxs a todo lo que ocurría en las
jornadas que se hicieron en vistas a la realización del mural, y dejarnos afectar (Favret-Saada, 1990) por las imágenes, palabras y relatos
que surgían, y por los recuerdos y sensaciones que todo esto disparaba en relación con nuestras experiencias anteriores vinculadas
con la memoria del pasado reciente. Luego, emprendimos una indagación en torno a distintos aspectos de la vida universitaria de lxs
estudiantes, graduadxs y docentes de la FCNyM desaparecidxs, en sus roles de científicxs o estudiantes de ciencias, militantes, poetas
y seres de afectos. Buscamos sus producciones (artículos científicos, tesis, programas) en la biblioteca del Museo y por otros medios, y
encontramos algunos textos producidos por lxs pocxs que se habían graduado al momento de su desaparición. Paralelamente a ambos
procesos, visitamos y recorrimos una y otra vez los pasillos del subsuelo del Museo, con especial atención y sensibilidad para que fueran
emergiendo las articulaciones entre estas distintas instancias y elementos del proceso investigativo.
En las fichas de síntesis que los muralistas presentaron luego de las primeras reuniones, las referencias al Museo tomaron significados
diversos: el museo como territorio de luchas y disputas; como espacio privilegiado en que transcurría la vida universitaria; como aquello
viejo, muerto, olvidado, disecado; el museo estallado, desplegado, que se abre a la calle y al mundo; y la relación entre científicxs, militantes
y poetas, como dimensiones de la existencia que se superponían en quienes estudiaban y trabajaban allí. Esta última imagen, titulada
informalmente “científico, militante y poeta”, que quedó en una de las placas del mural, fue el punto de partida para la construcción de
los personajes que compondrían las escenas de la obra.
La inclusión del trabajo científico en el proceso creativo se conformó como una certeza cuando en uno de los talleres del mural
escuchamos al hijo de un militante, poeta y geólogo desaparecido quien, hablando sobre la pasión de su papá por su trabajo, comentó
que le costaba entender su pasión por los tiempos geológicos, “tan infinitamente largos”, junto con la inmediatez de sus preocupaciones
diarias y la urgencia de la militancia. Esta coexistencia de múltiples temporalidades fue retomada en la performance, como una manera
de complejizar y poetizar la relación entre pasado, presente y futuro.
El trabajo científico y los objetos de estudio de las ciencias naturales quedaron vinculados también con el hecho de que las treinta y dos
placas de metal que componen el mural son recorridas y unidas por la silueta de una mariposa. Esta imagen fue elegida, entre otras
cosas, como simbología de vida después de la muerte, de la transformación; y también por ser un objeto de estudio para algunas carreras
de la FCNyM. En un primer momento había sido dibujada con sus alas divididas en lóbulos, pero luego uno de los muralistas advirtió,
observando un tutorial para diseccionar mariposas, que esa era la representación de una mariposa muerta: las mariposas vivas no tienen
los lóbulos divididos. Entonces, el dibujo fue modificado para representar una mariposa viva, como una interpretación coherente con el
sentido del mural, en su apuesta a la vida y la continuidad de las luchas, resistiendo al terror y a la muerte. A partir de esto, buscamos el
tutorial al que se había referido el muralista, y adaptamos y grabamos el texto para utilizarlo en una de las escenas de la performance.
Pocos días después de la jornada del taller en la que tuvo lugar la modificación del diseño, se realizó un panel en la misma Facultad en
torno a las relaciones entre arte y ciencia. En este panel participó un artista plástico que trabaja como técnico en el Museo, realizando
los moldes de improntas, fósiles y otras piezas que se exhiben en las vitrinas de distintas salas. La pasión con la que habló sobre su
trabajo, y en particular, sobre aquello que su mirada estética aporta al trabajo de investigación de los científicos del Museo nos impulsó
a entrevistarlo luego en su laboratorio y así disponer su voz en diálogo con los otros audios que se escuchan durante la performance.
Otro elemento recurrente entre las palabras e imágenes que nos resultaron evocadoras, fue la referencia a “las catacumbas” (así es como
suelen referirse lxs estudiantes de la época al subsuelo del Museo donde en ese entonces se ubicaban las aulas, y donde hoy, luego de
la construcción de un nuevo edificio áulico, funcionan laboratorios y oficinas de acceso restringido). La presencia de este espacio en los
distintos relatos nos llevó a pensarlo como locación para la performance. Asimismo, resultaba un escenario interesante desde el punto
de vista de la propuesta escénica por el potencial evocador de sus aspectos materiales, desde los objetos, los muebles, los materiales de
construcción, la penumbra, las fuentes de luz, hasta la ubicación espacial del subsuelo, semi-oculto, fuera de la vista habitual, pero base,
cimiento y corazón del imponente edificio que se encuentra sobre él. Los pasillos de este subsuelo, con todas sus aberturas, recovecos,
patios internos, mobiliario y objetos, resultan extraños, curiosos, antiguos, atemporales; de hecho, muchos de los muebles y objetos
están allí desde la fundación del Museo (inaugurado en 1888), y muchos más estaban en uso en los años 60 y 70 del siglo XX.
La condensación de sentidos y la densidad de referencias plausibles de ser evocadas, hicieron de lo espacial y lo material un punto central
en Ubi Sunt. Los elementos sensoriales propios del subsuelo fueron igualmente importantes. Por ejemplo, quienes fueron estudiantes
entre los 60 y 70 contaron que en
“las catacumbas” había mucho olor
a formol. Nosotrxs mismxs, hemos
visitado los subsuelos en distintas
instancias y recordamos el impacto
de sentir ese olor por primera vez.
Un olor que probablemente tendría
también su efecto en quienes,
como público de la performance,
ingresaran al subsuelo por primera
vez (o volvieran a ingresar luego de
mucho tiempo).
Lo que evoca el espacio, las

sensaciones que producen esos
olores y la materialidad de los
elementos que están a lo largo del
recorrido nos habilitaron a pensar
en lo que generan los objetos, lo
que insinúan solamente con su
presencia; su agencia para evocar y
Ubi Sunt 3. Autor: Bruno Pianzola

para introducirnos en el mundo de los recuerdos. A partir de las escenas que íbamos construyendo, sentimos que la afectación que
producían era inevitable, pero a la vez se nos hacían invisibles si no los hacíamos hablar. “Como si a las cosas se les hubiera impuesto una
maldición, permanecen dormidas como los sirvientes de un castillo encantado. Pero en cuanto se los libera del encantamiento, comienzan
a temblar, a estirarse, a murmurar; comienzan a pulular en todas las direcciones, sacudiendo a los actores humanos, despertándolos de
su sueño dogmático.” (Latour, 2008, p.117)
Por otra parte, para nombrar la obra tomamos como punto de partida el tópico literario “Ubi Sunt”, que viene de la frase en latín “¿Ubi
sunt qui ante nos in hoc mundo fuere?” (Que significa “¿Dónde están o qué fue de quienes vivieron antes que nosotros?”); su significado
refiere a la fugacidad del mundo terrenal y sensorial y al poder igualador de la muerte. Sin embargo, aunque el “Dónde están” nos
pareció especialmente sugerente por su eco en el pedido de los familiares y en especial de las Madres de Plaza de Mayo con respecto a
lxs desaparecidxs, invertimos en el contenido del tópico para dar cuenta tanto de la fugacidad, como de las permanencias, de aquello que
no termina con la muerte, de lo que queda en los espacios vividos, lo que persiste en los objetos tocados, en las imágenes evocadas por
el recuerdo al transitar los lugares donde estuvieron.
“Dónde están los que se fueron” (luego reemplazado por “los que vivieron”) fue uno de los puntos de partida para pensar el tono general
de la intervención. Consideramos que los que se fueron quedan como presencias; quedan objetos que tocaron; quedan las cosas que
construyeron o escribieron; quedan sus voces, los sonidos que permanecen en el aire, las cosas dichas y escuchadas.
La elección de poesía, grabada en audios de distintos formatos, escrita en papeles y dicha por lxs performers, fue realizada a continuación
de la elección de este tópico. El uso del latín nos resultó sugerente además porque evoca su uso en la taxonomía y en las clasificaciones
científicas. Las personas cuyas vidas de algún modo homenajeamos en esta propuesta fueron -además de seres de afectos, poetas y
militantes- científicxs y estudiantes de ciencias. Por esto, los textos científicos producidos por ellxs, a la par de los textos poéticos que
también escribieron, tienen una fuerte presencia en la propuesta. Trabajamos sobre la explicación de la reverberación como fenómeno
sonoro producido por la reflexión, que consiste en una ligera permanencia del sonido una vez que la fuente original ha dejado de emitirlo.
Lo afectivo, las huellas y el arte de la memoria

Las voces que fueron silenciadas, oprimidas y desaparecidas en la dictadura militar de 1976, no solo quedan en los recuerdos; quedan
también en las sensaciones que nos surgen al transitar los lugares que recorrieron, al estar cerca de las paredes y muebles que tocaron,
viendo y oliendo lo que vieron y olieron. Nos propusimos mostrar la vida que existe y que se acumula en los espacios habitados. Buscamos
construir una estética cimentada en una ética del recuerdo, de los detalles, las impresiones y las imágenes de un pasado reciente que
dejaron huellas. En este sentido la creación de la intervención deviene necesariamente de una búsqueda en la historia, los materiales, las
investigaciones y las producciones tanto individuales como colectivas, de los que ya no están; acompañadas por los microrrelatos que los
lugares nos cuentan como susurro.
El subsuelo del Museo plantea un escenario evocador del pasado, por las maneras como se encuentran dispuestas las cosas, por sus
características y por el tipo de cosas que permanecen; y, sobre todo, por quienes estuvieron próximos a ellas, las tocaron, las percibieron,
las marcaron de alguna manera y dejaron sus huellas.
Por un tiempo (el que tardamos en recorrerlo para armar la propuesta artística) este espacio se fue transformando en un lugar que
nos evoca el pasado, pero no nos deja separarnos del presente, como esos lugares a los que refiere Nora: “lugares mixtos, híbridos y
mutantes, íntimamente tramados de vida y de muerte, de tiempo y de eternidad, en una espiral de lo colectivo y lo individual, lo prosaico
y lo sagrado, lo inmutable y lo móvil” (2008,p. 33). Nos preguntábamos: ¿de qué modo habitarían ese espacio lxs espectadorxs? ¿Desde
qué lugar podríamos generar ese encuentro con el pasado en este presente que habitamos para recordar?
Ubi Sunt 4. Autora: Eva Velázquez
Pensamos en construir una memoria desde lo que nos pasaba y desde esa doble manera de situarnos, entre el registro y la evocación
que nos producía y que a la vez estábamos produciendo. En palabras de Brauer, propusimos un objeto estético como “un mensaje
dirigido a otros, una invitación a una experiencia compartida. Estamos solos con nuestros recuerdos y, sin embargo, a través de la
contemplación de un cuadro, el reconocimiento del contexto a que alude una melodía, la exploración de un espacio configurado
que insinúa recorridos que alguna vez fueron tránsito hacia el exilio o la muerte, en la que se rompe el curso normal de las cosas e
irrumpen reminiscencias de un pasado oculto, a través de fenómenos, decíamos, se nos hace accesible la experiencia ajena como una
de nuestras posibilidades más propias” (2007, p. 272).
Así, los cuerpos, lo textos, los objetos, los sonidos y las imágenes generados para pensar la reconfiguración espacial que propone la obra,
convocan desde las subjetividades a pensar una colectividad posible, instalada temporalmente en una memoria localizada, corporizada y
afectada por múltiples factores que intervienen en el recorrido y producen un ejercicio de conmemoración colectiva.
Recuperar el pasado nos sirve entonces para enlazarlo con el presente y con el futuro. El ejercicio de rememoración se establece en
forma de capas, donde las diferentes temporalidades se superponen para desestructurar y reconfigurar la cotidianidad de un espacio. Al
dejarnos afectar por estos tiempos diferentes que conviven en la experiencia, transformamos esos sentidos sobre el pasado y generamos
nuevas expectativas sobre el futuro (Jelin, 2017, p.15), relacionadas con lo que permanece, con lo que queda, con lo que siempre estuvo.
Es a partir de aquí, de esta ruptura con el curso normal de las cosas, de un pasado que, aunque oculto es evocado, que operan diferentes
mecanismos individuales y a la vez colectivos para dar sentido a lo narrado desde la memoria hecha cuerpo en una escena. El arte aquí se
encuentra como una práctica artística para rememorar, una especie de Memory Art: “un arte que hace memoria, práctica artística que se
aproxima a la prolongada y compleja tradición del art of memory, de las técnicas para recordar, con su mixtura de texto e imagen, de retórica
y escritura” (Huyseen, 2001, p.10).
La recepción de esta performance, en este sentido, está signada y enlazada profundamente con la identificación con el espacio en el que
transcurre, con las vidas que sutilmente narra, con los acontecimientos y los textos que propone. Pero no solo se apeló a tal identificación,
sino al extrañamiento de este espacio; la suma de elementos de extrañeza que a la vez son propios y hasta íntimos; la aparición ante los
ojos y los oídos de sombras y rumores que apenas podían sentirse pero que la performance amplifica. “Recién en el Museo pudimos vivir
algo que siempre sentimos, que los compañeros aún caminan con nosotros por los pasillos”, nos dijo unx de lxs espectadores.
Durante el recorrido, observábamos diferentes expresiones de quienes estaban transitando la experiencia; el modo en que sus miradas
buscaban encontrarse con las nuestras y recorrían los distintos espacios, objetos y recovecos del subsuelo; cómo se transformaba su
andar, cargándose de emociones, recuerdos y sensaciones. En generaciones que habitaron esos pasillos después de los años noventa,
quienes fueron nuestrxs compañerxs, la sensación que nos fue relatada tuvo una particularidad: sabían que estaban ante la presencia de
desaparecidxs, ante las huellas amplificadas de quienes no están; pero al mismo tiempo veían nuestros rostros. Una de las espectadoras
al terminar el recorrido nos explicó que sintió muy hondamente lo que significa perder a alguien querido, a compañerxs, a amigxs, ante la
crudeza de una desaparición forzada. Vio desaparecidxs, pero tenían caras queridas, pares, contemporáneas.
Lxs estudiantes actuales se sintieron igualmente conmovidxs, describieron que más que una obra para ver, era “vivir una experiencia que no habían
vivido”. Se acercaron de una manera más próxima y profunda a unas vidas que ahí estuvieron; sabían que esas vidas habían sido arrebatadas,
sabían de sus luchas y sus sueños, pero no las habían sentido desde esa cercanía cotidiana, antes pero también después del horror.
Como parte de la misma performance, ideamos un dispositivo para que lxs espectadorxs compartan sus impresiones. Al comenzar el
recorrido recibían una ficha bibliográfica y les ofrecíamos la posibilidad de volcar allí algunas palabras que surgieran de la experiencia, y
depositarlas luego en un “Fichero de memorias” que colocamos especialmente para ello en el punto final del recorrido. Allí quedaron,
reverberando, las palabras con las que expresaron los múltiples modos en que la performance lxs había afectado, lo que les había sucedido
al dejarse afectar. Más allá de la multiplicidad de experiencias, de las singularidades que pueden verse no sólo en el contenido sino en
todos los otros elementos que surgen al escribir “de puño y letra”, pudimos observar una modulación común, producto de una misma
“atmósfera afectiva” (Anderson, 2014) que fue generada en el recorrido por el subsuelo.
Así como en la propuesta escénica buscamos condensar sentidos complejos de una manera sutil, estas fichas escritas por lxs espectadorxs
condensaron experiencias, afectos y maneras de ser afectadxs. Cada persona le agregó su vida, su experiencia y su afectividad; a cada unx
le fueron evocadas cosas distintas, pero a la vez compartidas. Por lo tanto, la memoria en esta experiencia es un producto colectivo que
puede tomar formas que van desde la crítica hasta el afecto, y que puede condensar de manera densa todo esto a la vez.
Ubi Sunt 5. Archivo del GEC

Donde no hay museo: disrupciones, reverberaciones y posibilidades
Actualmente, en Argentina nos encontramos frente a un proceso de cambio en las políticas sobre Memoria y Derechos Humanos que
cuestionan las luchas que hace más de cuarenta años actores y organizaciones sociales han abanderado. Sabemos que el ejercicio de
memoria se enfrenta a cambios y voluntades políticas que evidencian su carácter voluble, pero a la vez exponen también su insistencia
en estar presente.
Por eso, la obra que fuimos construyendo dejándonos atravesar por los discursos, los objetos y los testimonios, tiene otra relevancia en
el actual contexto y problematiza esta tendencia política que intenta una vez más cercarla. La puesta en escena nos coloca como nuevos
actores de las luchas por la visibilidad de la memoria y abre preguntas sobre lo que sucede con nuestras propias subjetividades ante estos
cambios de direccionalidad de las políticas estatales.
Construimos esta propuesta, afectadxs por lo que sucede en el presente y acordamos con Rolnik cuando dice que:
La singularidad del arte como modo de expresión, y por ende, de producción de lenguaje y pensamiento, es la
invención de posibles, que adquieren cuerpo y se presentan en vivo en la obra. De allí el poder de contagio y de
transformación que la acción artística porta. Mediante esta acción, es el mundo el que está en obra. No es de
extrañarse entonces que el arte indague sobre el presente y participe de los cambios que se operan en la actualidad.
(2013, p. 476)
Construimos una obra colectiva en la que trabajamos en diálogo permanente con quienes transitan por este espacio diariamente y con el
registro de los espectadorxs. Proponemos la elaboración de una memoria colectiva que retoma eso que es negado y le devuelve el valor
que el negacionismo le quita. Es la afectación mutua entre performer - espectador - espacio - materialidad la que nos permite ampliar las
posibilidades y potencialidades para pensar la memoria. Son las corporalidades y los afectos los que generan un ambiente de memoria, una
transmisión mutua de recuerdos que nos envuelven en un ámbito de rememoración que no se agota en la obra, sino que sigue su propio
curso. Quisimos abrir sentidos en relación al pasado, ampliando nuestra intencionalidad de dar lugar y voz a este espacio, haciendo un “uso
consciente y constante de otras dimensiones de la subjetividad para convertirlas en memoria colectiva activa” (Menéndez, 2010, p.386).
Como artistas-investigadorxs provenientes del ámbito científico-académico y artístico, pensamos nuestro trabajo en el Museo como
profanación, en el sentido que da a este término Agamben (2005): proponiendo nuevos usos, nuevas articulaciones para estas esferas
y sus fronteras, entendiendo que profanar no implica únicamente abolir las separaciones entre distintas esferas de lo social, sino
fundamentalmente aprender a hacer de ellas un nuevo uso. Nos proponemos subvertir la imposibilidad de usar, de habitar y de hacer
experiencia que representa la museificación. Incluir el Museo dentro de una performance escénica, o, mejor dicho, convertirlo en parte
de ella, es de algún modo, una profanación de ese ámbito institucional sagrado.
A partir las múltiples dimensiones que propone la obra, las rupturas que propone Ubi Sunt pueden leerse entonces desde diferentes
perspectivas. En principio podemos decir que resiste al olvido, exponiendo y recuperando una memoria de las personas que ya no están.
Pero pensamos también que confronta la linealidad de las narraciones que suceden diariamente en la superficie del Museo. La espiral que
cuenta la historia de la evolución se complejiza al menos durante el instante que dura la intervención y conviven las piezas de museo con
los objetos que subsisten en el subsuelo a modo de Museo paralelo, un museo de lo que no es nombrado.
Las acciones, así como los objetos y la reconfiguración del espacio rompen entonces en palabras de Rancière, un régimen de sensibilidad,
y dan lugar a un nuevo mundo sensible, con referencias actualizadas del tiempo y del espacio. “Hay una disociación en el espacio y se
produce la ruptura de las referencias sensibles que permitían estar en el propio lugar en un orden de las cosas” (2010, p.69).
Los silencios sobre la historia reciente se convierten en voces reverberantes con el recorrido performático. Se produce a través de la obra una
fractura a la solemnidad de lo cotidiano. De repente el Museo sucede donde no hay museo, en el subsuelo. Una canción retumba en el patio
e irrumpe su atmósfera de silencios. Las preguntas sobre lo que acontece empiezan a murmurarse en los pasillos; los muebles que parecían
inmóviles generan movimientos y son protagonistas y escenario de recuerdos que afectan a quienes intervienen en la obra, a quienes habitan
estos espacios cotidianamente y a quienes siguen el recorrido. Los recuerdos se instalan como papeles suspendidos en el aire.
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Necropolíticas en torno a la figura del migrante centroamericano

en Amarás a Dios sobre todas las cosas de Alejandro Hernández*
Necropolitical around the figure of the Central American migrant in Amarás a Dios
sobre todas las cosas by Alejandro Hernández
Necropolítica em torno da figura do migrante Centro Americano em Amarás a Dios

sobre todas las cosas de Alejandro Hernández
Marissa Gálvez Cuen**

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México
Correo electrónico: marissa_gc_d@hotmail.com
Fecha de recepción: 24 de mayo de 2017
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14204
Cómo citar este artículo: Gálvez, M. (2018, enero-diciembre). Necropolíticas en torno a la figura del migrante
centroamericano en Amarás a Dios sobre todas las cosas de Alejandro Hernández. Revista Corpo-grafías: Estudios
críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 32-41/ ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: El presente artículo forma parte de la investigación doctoral sobre violencias en la narra-
tiva centroamericana, realizada por Marissa Gálvez Cuen y dirigida por el doctor Alejandro Ramírez Lámbarry en el
Doctorado de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras en la Benemérita Universidad Autóno-
ma de Puebla (México).
**Maestra en Literatura Hispanoamericana en 2015 por la Universidad de Sonora. Se ha desempeñado como docente
de educación media superior en áreas afines a la literatura y artes plásticas. Actualmente, su línea de investigación
se centra en el estudio de la violencia en literatura centroamericana, como parte de su tesis doctoral en el programa
de Literatura Hispanoamericana en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
33
Resumen
Este trabajo explora las dinámicas de agresión y violencia corporal cometidas contra los migrantes centroamericanos
en su paso por México, representadas en la novela Amarás a Dios sobre todas las cosas de Alejandro Hernández,
desde las propuestas de necropolítica, horrorismo y capitalismo gore por medio del análisis de los distintos procesos
de deshumanización como el hacinamiento forzoso y la tortura que encaminan la búsqueda de construcciones de la
otredad entre los grupos empoderados y los sujetos en tránsito.
Palabras clave: Centroamericana; corporalidad; literatura mexicana; migración; necropolítica; violencia.
Abstract
The present work explores the dynamics of aggression and physical violence against the Central American immigrants
in their way through Mexico, represented in the novel Amarás a Dios sobre todas las cosas by Alejandro Hernández
from the theories of necropolitics, horrorism and gore capitalism through the analysis of the different processes of
dehumanization as the forced overcrowding and torture in the search of otherness constructions between empowered
groups and people in transit.
Keywords: Central America; corporality; mexican literature; immigration; necropolitics; violence.
Resumo
Este trabalho explora a dinâmica de agressão e violência corporal cometida contra migrantes da América Central em
sua passagem pelo México representada na novela Amarás a Dios sobre todas las cosas de Alejandro Hernández
a partir das propostas de necropolítico, horror e capitalismo gore a través da análise do diferentes processos de
desumanização, como a superlotação forçada e a tortura, que levam à busca de construções de alteridade entre os
grupos empoderados e os sujeitos em trânsito.
Palavras-chave: Centro-americana; corporalidade; literatura mexicana; migração necropolítica; violência.

En la narrativa centroamericana gran parte de las representaciones sobre escenarios posteriores a la guerrilla coinciden en la exploración
de la violencia y la forma en que esta ha impactado la vida de los sujetos, quienes han conformado una serie de imaginarios en los que
impera la agresión como un modus vivendi, como una ontología del horror cotidiano. Sin embargo, estas visiones de la violencia no acaban
ni se encuentran delimitadas por las fronteras entre Centroamérica y su país del norte, en cambio, se ven continuadas desde una visión
externa en la que, si bien los personajes siguen siendo centroamericanos, son ahora vistos como migrantes que, forzados a escapar de la
imperante violencia de sus países de origen (sean Honduras, Salvador o Guatemala) siguen siendo víctimas del rechazo y otras formas de
violencia (sexual, económica, social, entre otras) en los países de tránsito o receptores. Incluso, al estar posicionadas desde el cronotopo
mexicano como espacio narrativo, la narrativa analizada en este trabajo da cuenta de manera implícita de la violencia centroamericana
de la que estos migrantes “huyen, escapan” (Martínez, 2010); como ocurría gracias a políticas como la de tierra arrasada en la que “al
que no mataban lo obligaban, por el terror, a desplazarse hacia otras regiones. De esta manera, la guerrilla quedaba sin posibilidades de
abastecerse” (CEH citado en González, 2014, p.7).
Si bien en México la violencia continúa su caudal encaminada a los migrantes centroamericanos, para estos la esperanza de migrar hacia
Estados Unidos resulta más apremiante e incluso, y ante los ya mencionados desplazamientos forzados, se presenta como la única opción
posible. En este contexto de migración, la representación de México como un país receptor,1 ha sido desarrollada de distintas maneras
tanto por escritores mexicanos como por autores centroamericanos, coincidiendo en la visión de un espacio burocratizado en el que no
hay cabida para la reivindicación del migrante.
Es hasta el descubrimiento de fosas clandestinas con decenas de cuerpos torturados de centroamericanos que la prensa, la sociedad y
el gobierno mexicano asimilan con un horror (por otra parte efímero) la innegable violencia contra migrantes en su paso por México.2 A
diferencia de las representaciones sobre los cuerpos en la literatura centroamericana más reciente, en donde la tortura actúa como un
instrumento del terror y los cuerpos de las víctimas fungen como exponentes del poder de los victimarios; en la narrativa mexicana sobre
migrantes centroamericanos los cuerpos intentan ser anulados, animalizados, reducidos en vida y posteriormente en muerte para suprimir
todo tipo de identidad y de pasado y convertir a las personas en mercancía que, una vez explotada y carente de utilidad, es desechada.
Si en vida estos sujetos aspiran a un anonimato en su intento por pasar desapercibidos ante autoridades, estafadores, traficantes, entre
otros, en muerte este anonimato continúa con la descomposición, ocultamiento y olvido de cuerpos no reconocidos y no reclamados.
La tortura y otras dinámicas de agresión corporal (privación del sueño, alimento y violaciones) siguen siendo parte del abuso del cuerpo
como instrumento de poder por parte de un grupo dominante, aunque en el caso de los migrantes anónimos y desprotegidos por los
sistemas de justicia de los países receptores, la desaparición de los cuerpos o la confusión de estos en fosas comunes prevalece sobre la
necesidad de exponerlos como parte de una demostración de poder.
En este sentido, Amarás a Dios sobre todas las cosas (2013) del mexicano Alejandro Hernández, representa cómo los migrantes poseen
múltiples niveles de negación de su persona: desde la identidad nacional a la que aspiran, pero no tienen, hasta la anulación de sí mismos
como sujetos portadores de derechos humanos. La novela reconstruye desde la ficción la travesía de un migrante centroamericano y sus
repetidos intentos por atravesar México para llegar a Estados Unidos, en un escape a la violencia económica y a la inminente amenaza de
las maras. Es al final de la novela que se revela la identidad del protagonista como uno de los sujetos cuyo cuerpo es encontrado en la fosa
1 Ante la inminente captura de un gran número de migrantes y su consecuente regreso forzado a México, este se convierte en un país receptor y no de tránsito para
quienes persisten en su empresa de cruzar a Estados Unidos. Por otra parte, como se expone en las novelas de escritores mexicanos como Alejandro Hernández, Emiliano
Monge y Antonio Ortuño, el destino final de un elevado porcentaje de viajeros es el país de tránsito, ya sea por la violencia (asesinato), accidentes o debido a las vejacio-
nes del desplazamiento.
2 La denominada masacre de San Fernando en Tamaulipas, ocurrida el 2010, ha sido uno de los acontecimientos más violentos en los últimos años en relación a los
crímenes contra migrantes. El número de cuerpos encontrados, las señales de tortura presentadas en ellos y la negligencia en torno al caso ha sido motivo de reportajes,
crónicas y notas que enfatizan la urgencia de reforzar las medidas de seguridad y los programas en defensa de los derechos humanos de los migrantes en México.
Necropolíticas en torno a la figura del migrante centroamericano en Amarás a Dios sobre todas las cosas de Alejandro Hernández/ Marissa Gálvez Cuen 35
común en Tamaulipas. El ejercicio de Hernández, de trazar desde su narrativa las mismas rutas y describir los mismos escenarios por los
que miles de migrantes transitan para construir al personaje-narrador, posibilita, incluso desde la ficción, otorgar una identidad y conocer
la historia que pudo haber sido la de cualquiera de estos viajeros.
La narración de las distintas peripecias ocurridas a lo largo de la travesía desde Honduras hasta la frontera norte de México, posicionada
en la perspectiva del migrante, sitúa asimismo al lector en un nivel paralelo al de los sujetos en tránsito y lo hace un testigo de los abusos
y las inclemencias experimentados por los viajeros. Estas experiencias, marcadas invariablemente por la violencia, son representadas
constantemente de forma vívida y explícita, de manera que su lectura signifique “un acto de agresión al lector” como sugiere Ariel
Dorfman, al hablar de la violencia estética o narrativa (Dorfman 1997, p.394). Además de la violencia vertical y social, ejercida contra
las minorías; la horizontal e individual, que es aquella que se da entre pares como una forma de supervivencia y la inespacial e interior,
asimilada como una reacción de aparente indiferencia ante la normalización de la agresividad, la violencia estética supone un choque
entre la realidad del lector y la naturaleza de los acontecimientos literarios de los que es testigo. Visto de esta manera, la novela de
Hernández recurre a la representación de la tortura, el castigo, el terror y la pobreza como formas de enfatizar la gravedad y la precariedad
de las condiciones a las que los miles de migrantes centroamericanos se enfrentan diariamente en su desplazamiento hacia el norte y las
políticas mexicanas que, lejos de ofrecerles una protección legal, los condenan a la clandestinidad.
Según la noción de necropolítica planteada por el filósofo camerunés, Achille Mbembe “la expresión última de la soberanía reside
ampliamente en el poder y la capacidad de decidir quién puede vivir y quién debe morir” (Mbembe 2011, p.19), poder que según el autor
se basa en la diferenciación de los grupos empoderados (en contextos específicos, empoderamiento basado en la posesión de armas) y los
grupos no empoderados o, en resumidas cuentas, el poder de disponer no solamente sobre la vida de los individuos, sino sobre la muerte
y las formas de morir. En el caso de los migrantes, esta lectura necropolítica se relaciona con los grupos criminales de tráfico de personas,
quienes representan una soberanía alternativa, pero existente. Además de las armas, que en el planteamiento de Mbembe, aparecen
como el principal recurso del poder, se encuentra el papel de la nacionalidad: quienes no tengan el reconocimiento y la protección de una
ciudadanía no existen como sujetos en estos espacios de violencia y, por lo tanto, conforman una masa de exiliados cuya vulnerabilidad
los invisibiliza en materia de derechos al mismo tiempo que los señala como objeto de interés para las élites criminales.
Además de la lectura necropolítica de Mbembe, para este análisis resultan de particular interés las propuestas y visiones de Adriana
Cavarero (2009) y su concepto de horrorismo y el capitalismo gore de la mexicana Sayak Valencia (2010): la exploración que ambas
autoras hacen de la corporalidad, sus representaciones y las funciones capitales, políticas e ideológicas del cuerpo merecen especial
atención para el estudio de una narrativa centralizada en la tortura y la explotación de los migrantes en un México regido por dinámicas
del narcotráfico. El análisis de Valencia sobre los “cuerpos concebidos como productos de intercambio” que constituyen en sí mismos
la mercancía “encarnada literalmente por el cuerpo y la vida humana, a través de técnicas predatorias de violencia extrema como el
secuestro o el asesinato por encargo” (Valencia 2010, p.15) ilumina ciertos aspectos sobre la corporalidad y el capital y, como se verá más
adelante, ofrecerá un soporte para la exploración del cuerpo femenino y su papel como objeto de tráfico y explotación en un contexto
predominantemente masculino.
Por su parte, el horrorismo propuesto por Cavarero, permite adentrarnos en la dimensión simbólica del cuerpo inerte, lejos de la
perspectiva capitalista manejada por Valencia y más enfocada en la ontología de la tortura, que “pertenece al tipo de circunstancias
donde la coincidencia entre el vulnerable y el inerme es el resultado de una serie de actos, intencionales y programados, que buscan
su realización” donde “el cuerpo muerto, en tanto que masacrado, es sólo un residuo de la escena de la tortura” (Cavarero 2009, p.60).
De acuerdo a lo propuesto por la autora y para fines de este trabajo, el cuerpo deviene como producto de la relación entre victimario y
víctima y las formas de tortura por medio de las cuales el primero logra prevalecer sobre la muerte del segundo. Si la lectura horrorista
reflexiona sobre cómo en el cuerpo torturado quien habla es quien infringe el dolor, recurriendo al martirio como un lenguaje; el presente
análisis busca aproximarse a las visiones sobre los migrantes anónimos y cómo por medio del retrato de su deshumanización intentan
hacer un llamado de atención sobre estas comunidades.
Este análisis considera que, por una parte, en el caso de las violencias centroamericanas, la exhibición del poder por medio del
cuerpo violentado corresponde más a las técnicas de terror de Estado propias del conflicto armado en los años ochenta y a la
disputa de territorios por parte de las pandillas, también representados por la literatura centroamericana. Por otra parte, la
violencia encontrada en los cuerpos migrantes y representada en la narrativa sobre migración centroamericana corresponde
más al testimonio de las vejaciones que estos cuerpos experimentaron en vida, y a la inclemencia a la que son sujetos una vez
muertos; sin una finalidad comunicativa en un contexto de clandestinidad doble: la de los migrantes quienes no desean ser
descubiertos y la de los grupos criminales quienes se apegan al anonimato como forma de perpetuación de poder. Siguiendo la
lectura necropolítica de Mbembe sobre la esclavitud, el cuerpo tiene un precio debido a su valor mercantil y su capacidad laboral,
por lo que constituye en sí un valor de propiedad. El cuerpo, visto como el medio de trabajo, es también el medio de castigo y
recompensa, por lo que quien está a cargo de los cuerpos, recurre a la violencia como una forma de control por medio de la cual
confirma su autoridad al mismo tiempo que subordina por medio del dolor. Para Achille Mbembe:
Es manifiesto el transcurso violento de la vida de un esclavo si consideramos la disposición del capataz a actuar de
forma cruel e inmoderada o el espectáculo de sufrimientos infligidos al cuerpo del esclavo. La violencia se convierte
aquí en componente de las “maneras”, como el hecho de azotar al esclavo o de quitarle la vida: un capricho o un
acto puramente destructor que aspira a instigar el terror. La vida del esclavo es, en ciertos aspectos, una forma de
muerte-en-la-vida (Mbembe 2010, p.33).
En el caso de Alejandro Hernández, su novela apunta a la denuncia sobre la vulnerabilidad jurídica de los migrantes centroamericanos
en México e introduce de manera explícita referentes a sucesos contemporáneos, como la mención directa a la masacre de San
Fernando ocurrida en 2010 en Tamaulipas o la alusión a albergues y personas relacionadas con la atención al migrante. La novela
narra las peripecias de Walter, un joven hondureño quien con su familia decide cruzar las dos fronteras mexicanas con el propósito
de migrar a Estados Unidos por motivos económicos y quien doblemente ve frustrados sus intentos: la primera ocasión al ser
detenidos por agentes de migración; la segunda al ser secuestrado por tratantes de blancas y ser liberado por el ejército tras su
cautiverio. Éxodo, desplazamiento, regreso, partida, secuestro y liberación son episodios que son revelados en voz de Walter,
quien relata sus experiencias en cuadernos que les serán entregados de manera anónima a sus familiares tras la muerte de éste,
nuevamente a mano de secuestradores mexicanos.
De esta manera la novela de Hernández pone en la voz de un personaje ficticio las vivencias de miles de centroamericanos en su viaje por
México; historias que sin saberlo desembocan en uno de los acontecimientos recientes más violentos en materia de migración:
El 25 de agosto de 2010, los periódicos de México y del mundo publicaron que setenta y dos migrantes habían
sido asesinados en un rancho de San Fernando, estado de Tamaulipas. Walter estaba entre ellos. Ninguno de los
cadáveres correspondía a la filiación del Profeta. Wilberto dice que una mañana, cuando la familia todavía nos sabía
que Walter era una de las víctimas de la masacre, encontró los cuadernos afuera de su casa, al pie de la puerta
(Hernández 2013, p.313).
El trágico suceso de San Fernando no es, sin embargo, el tema central de la novela; esta se centra en el desplazamiento en México, la
vulnerabilidad de los migrantes en sus diversos escenarios, la descripción de sus albergues, las dinámicas de sobrevivencia a las que
recurren y, en menor medida, el contexto centroamericano (en este caso hondureño) del que escapan en busca de mejores condiciones
de vida. Amarás a Dios sobre todas las cosas, ofrece una visión intimista de la experiencia migrante en la que, secuestradores y agentes
de migración constituyen a ese Otro.
Si como afirma Hannah Arendt, “el horror tiene que ver, en efecto, con la muerte de la unicidad” al tratar a los individuos como seres sin
importancia, atacando su materia ontológica y haciendo de su homicidio algo “tan impersonal como el aplastamiento de un mosquito”,
privándolos de su vida y también de su muerte (Arendt citada en Cavarero, 2009, p.80); la deshumanización de los migrantes descubre
una dimensión del horrorismo basada en el despojo de la identidad personal y la bestialización. La pérdida de dicha unicidad se presenta
en Amarás a Dios, con la negación de los referentes familiares como estrategia de sobrevivencia: si bien el desplazamiento inicial de
Walter con varios miembros de su familia ofrece un sentido de protección ante la hostilidad del camino, los agentes e incluso los otros
migrantes; viajar en grupo incrementa las posibilidades de extorsión y chantaje por medio del daño a terceros. En estas condiciones el
padre de Walter se ve forzado a desconocer a su hijo quien había escapado de la autoridad, como única manera de evitar la detención de
la familia entera:
Era un migrante, nada más. Pero qué migrante, de dónde era, en dónde quedaron de verse. Era menos que un migrante,
le dije a un jefe de la policía. No seas pendejo, me dijo el jefe, no hay nada menos que un migrante. Y si no era migrante,
entonces qué era. Las palabras le supieron a vómito a mi papá. Era nadie, les dijo (Hernández 2013, p.22).
A la negación del hijo en voz del padre sigue la negación de la identidad individual. Ser migrante, en este contexto, es equiparable
con ser nadie, estar desprovisto de un pasado, lazos, intereses y necesidades, por lo que para las autoridades la respuesta del padre
no carece de lógica y detienen sus interrogantes sobre el hombre que escapa de sus manos. Aunada a la anulación de la identidad,
a la masificación de los migrantes como una horda uniforme, estos se ven desprovistos de su sentido de privacidad al ser confinados
a espacios reducidos en los que se enfrentan con sus necesidades fisiológicas más urgentes. A la inicial violencia que representa el
hambre y el cansancio de los migrantes, la necesidad de excretar y la imposibilidad de hacerlo en un sitio alejado y oculto al resto
de los viajeros se convierte en una tortura debido a la asfixia producida por los olores, la insalubridad del espacio y el contacto
forzoso con las secreciones y expulsiones corporales. Así, la mierda se torna en una imagen sórdida y al mismo tiempo metáfora de la
condición precaria en la que se encuentran los viajeros, ya en este punto de la narración, secuestrados por los tratantes de personas.
Es precisamente esta derrota de la víctima alcanzada por la humillación y el despojo de la identidad a la que los victimarios aspiran con
diversas tácticas de violencia, como una forma de mantener la sumisión de los sujetos extorsionados o secuestrados.
La novela de Hernández refleja las dinámicas de construcción de las otredades entre víctimas y victimarios. El encuentro de Walter
con su primo Valente parece indicar que es en un punto en donde se encuentra ese distanciamiento aparentemente infinito entre
el uno y el otro: desear estar del otro lado y tener la oportunidad de hacerlo se presentan como los ejes sobre los que gira la
existencia del victimario. Sobre el primo Valente, Walter narra que al encontrarlo entre sus secuestradores “tenía un rifle en las
manos y nos veía, atento, ajeno, tenso. Yo dejé de cavar y lo miré de frente. Cava, mierda, me dijo, y me arrojó a la cara la luz de
su lámpara. Me supe reconocido” (Hernández, 2013, p.228). Más adelante, tras dar sepultura a un joven muerto en el tren, Walter
declinará la oferta de Valente de escapar sin llamar la atención del resto de secuestradores, como única muestra de familiaridad
entre ambos. Motivado por la esperanza de poder liberar al resto de los migrantes más adelante, incapaz de abandonar, según su
lógica y moral, a sus compañeros de viaje, Walter decide continuar la travesía y se introduce en el tren que los llevará al rancho
en el que serán encerrados a la espera de su rescate.
Mientras que Valente representa la supervivencia sobre los lazos afectivos y la moral personal, Walter se aferra a un sentimiento de
pertenencia que, al no verse ligado a un espacio debido a su condición nómada, se relaciona con los sujetos también migrantes quienes
representan una extensión de la patria y la familia hondureña, guatemalteca o salvadoreña. Al primer ofrecimiento a escapar, como
un único favor concedido por su relación de parentesco, le sigue una segunda oferta que, si bien asegura el perdón de su vida y la
remuneración económica, implica la traición a su comunidad y la ruptura de su propio código de valores. Ante la segunda negativa de
Walter, quien declina la proposición de unirse al bando de traficantes de personas, uno de estos lo alienta en un intento de convencimiento
y le afirma que “una entrenadita y ya está, con culeros de verdad, con sangre de verdad, una vez que te despachas a uno, una vez que te
salpicas de sangre, se le va pasando a uno el asco, de veras, o cómo crees que empezamos todos los que andamos en esto, cómo, si no”
(Hernández, 2013, p.265).
En la novela de Hernández al personaje de Walter le es planteado un entrenamiento en el que el contacto con la sangre y el constante
ejercicio de la violencia facilita el trabajo de secuestrador y torturador, sobre todo si se toma en cuenta que uno de los mecanismos
para obtener información personal y así pedir rescate por los migrantes cautivos, es la tortura. Para los secuestradores de Amarás a
Dios sobre todas las cosas, la práctica lleva a la costumbre, por lo que el paso más importante es la inmediata iniciación.
La violencia como espectáculo es retratada por Hernández también desde la cuestión de género: el abuso sexual como una
forma de necropolítica en la que no solamente el cuerpo masculino tiene un poder físico sobre el femenino, sino también toda
una estructura basada en el dominio masculino y en la impunidad de las autoridades judiciales. La violación de Elena, la joven
que viajaba acompañada de su hermano en el mismo tren que Walter, enfatiza dos aspectos sobre el desplazamiento. Por una
parte, conscientes de su carácter de indocumentados, los viajeros desarrollan un sentido de comunidad en el que las afrentas
individuales son también experimentadas como faltas al grupo. Por otra, este mismo carácter ilegal propicia la creación de una
imagen del otro deshumanizada.
El personaje de Walter, conmovido y atormentado por el rapto de su compañera, al recuperarla y llevarla de vuelta al albergue tras haber
sido violada y golpeada salvajemente, describe la escena como “el espectáculo de nuestra Elena destrozada” (cursiva propia). Cabe
señalar que el adjetivo posesivo enfatiza la unión de una comunidad agredida, en la que tanto el hermano de la joven como su compañero
y los demás migrantes se solidarizan para alejarse de dicho espectáculo, evitando ser cómplices del atractivo de lo gore y permitiendo
tener un grado de privacidad a Elena y a quienes son cercanos a ella. La frase de Walter no solamente da cuenta del impacto visual del
regreso de la joven ya adoptada como propia por todos los pasajeros del tren, sino que describe un estado de incompletitud, de despojo
y violación al referirla como destrozada.
Tras el regreso, el examen médico de Elena y su reintegración al albergue, su hermano va acompañado de Walter a buscar a los policías que
la secuestraron y violaron, ya que él es el único testigo y, por lo tanto, el único sujeto capaz de identificar a los agresores. El hermano hace
llamar al comandante, a quién violó a la migrante, a lo que este responde “a cuál de todas […] y los policías celebraron la ocurrencia. Ha de
ser a la última. A la última todavía no la violan, pendejo. Otra vez las risas” (Hernández, 2013, p.125). En el diálogo de las autoridades, no
solamente prevalece el humor negro como una forma de denigrar nuevamente la dignidad de Elena y de su hermano, sino que reconocen
que “a la última todavía no la violan”, ya que los abusos sexuales seguirán siendo cometidos por autoridades, tratantes de personas,
narcotraficantes y otros grupos de poder.
Esta escena remite a “la parte de los crímenes” de la reconocida novela 2666 (2004) de Roberto Bolaño, en la que se refieren una serie de
chistes sobre las mujeres como seres inferiores, en un contexto de feminicidios en la ciudad de Santa Teresa, referente ficcional a Ciudad
Juárez en México:
Y González, incansable, seguía: ¿cómo elegirías a las tres mujeres más tontas del mundo? Pues al azar. ¿Lo captan,
valedores? ¡Al azar! ¡Da lo mismo! Y: ¿qué hay que hacer para ampliar la libertad de una mujer? Pues darle una
cocina más grande. Y: ¿qué hay que hacer para ampliar aún más la libertad de una mujer? Pues enchufar la plancha
a un alargue. Y: ¿cuál es el día de la mujer? Pues el día menos pensado. Y: ¿cuánto tarda una mujer en morirse de un
disparo en la cabeza? Pues unas siete u ocho horas, depende de lo que tarde la bala en encontrar el cerebro. Cerebro,
sí, señor, rumiaba el judicial. Y si alguien le reprochaba a González que contara tantos chistes machistas, González
respondía que más machista era Dios, que nos hizo superiores (Bolaño citado en Hernández, 2016, p.645).
Este mismo personaje más adelante afirmará que “las mujeres son como las leyes, fueron hechas para ser violadas”. Ambas novelas, la
de Hernández y la de Bolaño, representan en estos diálogos el humor negro basado en el necroempoderamiento de élites de poder que,
en este caso, son representados como doblemente abusivos al ser sujetos destinados a la protección y al resguardo de la sociedad. A
diferencia de los personajes de Hernández quienes sí secuestran y violan a Elena, en el caso de los policías de Santa Teresa la violencia
queda registrada por la perpetuación de imaginarios misóginos y degradantes, y no por crímenes sexuales. En este caso “el acto violento
se escenifica mediante los chistes, a través de un acto cómico. A diferencia de los crímenes, donde la violencia es explícita, estos chistes
camuflan el proceso seminal de los crímenes: el machismo y el utilitarismo sexual sobre las mujeres, a través de una forma aceptable,
simpática, para la sociedad” (Hernández, 2016, p.642).
Conclusiones
Ante las manifestaciones constantes de una violencia presente en los espacios, los cuerpos y las relaciones entre sujetos y Estado,
lejos de construirse como un arma defensora del resarcimiento social, el olvido se instaura como una estrategia de liberación
colectiva ante la imperante necesidad de olvidar, ya sea por “el exceso del pasado en el presente” o por la velocidad con la que
surgen cada vez más acontecimientos violentos que impiden la fijación de un solo evento en la memoria colectiva (Mendoza,
2016). La violencia y las reacciones en torno a esta en la literatura problematizan esta cuestión ética y estética en torno a las
visiones sobre los derechos humanos y la forma en que estas son representadas por los medios, comentadas por la opinión
pública y discutidas por las élites académicas. Se evidencian las dimensiones de una violencia simbólica e institucional que no
da cabida a subjetividades y que acaba poco a poco con la capacidad de indignación en sociedades como la mexicana, habituada
no solo a los actos violentos, sino a las variadas formas en que estos actos son reproducidos y re-semantizados tanto en aras de
vender como de denunciar. La violencia pierde su dimensión humana y pasa a convertirse en un fenómeno social que afecta a
vidas anónimas, ajenas, como los sujetos en continuo desplazamiento, por lo que la subjetividad de estas corporalidades se torna
en “un aspecto necesario para explicar lo inenarrable de una experiencia de violencia, en la que surgen experiencias literarias que
intentan traducir el dolor de las víctimas” y en donde “lo ficcional de una narración es parte de la vivencia real” (Mancillas, 2015,
p.12), como dan cuenta los testimonios comprendidos en esta narrativa.
Los contextos de corrupción, la indiferencia social y la exposición de la crisis social en Centroamérica aún vigente después de los
varios tratados de paz, son algunos de los ejes en los que convergen autores mexicanos como Alejandro Hernández en un intento
de profundizar en los cuerpos y las identidades de quienes han sido victimizados en sus países de origen y en los de destino;
tierras arrasadas en las que ante la imposibilidad del arraigo solo queda el instinto de supervivencia. Estas otras fronteras en la
literatura mexicana no apelan al popular folclor de los narcocorridos ni hacen caso de la mítica figura del narcotraficante, sino
que optan por representar los escenarios más hostiles en los que la xenofobia y el racismo propician un distanciamiento que poco
a poco va abriendo más la brecha entre ciudadanía y migrantes, los unos y los otros o, según la necropolítica de Mbembe, los
cuerpos en poder y los cuerpos sin autonomía de sí mismos.
Referencias
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Cavarero, A. (2009). Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea. Barcelona: Anthropos.
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Mancillas, Y. (2015) Narrativas corporales de la transmigración centroamericana en México. Buenos Aires: CLACSO.
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Valencia, S. (2010). Capitalismo gore. España: Melusina.
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Habitar el cuerpo. Etnografía feminista desde los cuerpos de

mujeres de San Basilio de Palenque*
Inhabiting the body. Feminist ethnography from the bodies of women of

San Basilio de Palenque
Habitar o corpo. Etnografia feminista dos corpos das mulheres de

San Basilio de Palenque
43
Natalia Angulo Agudelo**

Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia
Correo electrónico: natalia.anguloa@udea.edu.co
Fecha de recepción: 24 de julio de 2017
Fecha de aceptación: 9 de septiembre de 2017
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14205
Cómo citar este artículo: Angulo, N. (2018, enero-diciembre). Habitar el cuerpo. Etnografía feminista desde los cuerpos
de mujeres de San Basilio de Palenque. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 42-57
/ ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: El presente artículo deriva de la investigación: Cuerpo, Memoria y Racismo. Historias de
mujeres Palenqueras y Afrocaribeñas, para optar al título de pregrado de Antropología de la Universidad de Antioquia.
Para el desarrollo se contó con la asesoría y el acompañamiento de Natalia Quiceno Toro, antropóloga asociada
al Instituto de Estudios Regionales e investigadora del Grupo Cultura, Violencia y Territorio de la Universidad de
Antioquia (Medellín).
**Estudiante de último semestre de antropología, feminista negra y soñadora, con interés en el desarrollo rural, social y
comunitario, especialmente para la autonomía y el mejoramiento de la vida de las mujeres negras y caribeñas. Amante
de las plantas y la fotografía.
Peluquería La Reina del Congo

San Basilio de Palenque, 2017
Fotografía por: Natalia Angulo Agudelo
Resumen
El proceso histórico de la racialización de las personas negras en Colombia pasa de modo ineludible a través de los
cuerpos racializados históricamente, resultado del colonialismo y de la vivencia de la discriminación racial y sexista. A
partir de las historias de vida de mujeres de San Basilio de Palenque se ampliará la reflexión y el conocimiento de la
mujer negra como sujeto social y político, donde la lucha contra el racismo y la violencia pasa de modo ineludible a tra-
vés de los cuerpos; el proceso de trenzar y peinar para la mujer palenquera, es a su vez una celebración de sus propios
cuerpos como parte de la lucha liberadora, alrededor de ella se transmite una gran parte de la cultura palenquera, se
refuerzan vínculos a través del cuidado y se recrean prácticas de resistencia.
Palabras clave: cuerpo; cuidados; peinados; feminismo palenquero; San Basilio de Palenque.
Abstract
The historical process of racialization of black people in Colombia inevitably goes through historically racialized bodies,
as a result of colonialism and the experience of racial and sexist discrimination. Based on the life stories of the women
from San Basilio de Palenque, the reflection and knowledge of black women as social and political subjects will be
increased, where the fight against racism and violence takes place through their bodies; for the palenquera woman,
the process of braiding and brushing their hair is at the same time a celebration of their own bodies, as a portion of a
liberating struggle. Around these traditions, an important part of palenquera culture is transmitted, bonds are streng-
thened through care and resistance practices are recreated.
Keywords: body; care hairstyles; palenquero Feminism; San Basilio de Palenque.
Resumo
O processo histórico de racialização das pessoas negras na Colômbia passa de maneira inevitável através dos corpos
racializados historicamente, como resultado do colonialismo e da experiência de discriminação racial e sexista. A partir
das histórias de vida de mulheres de San Basilio de Palenque se amplía a reflexão e o conhecimento da mulher negra
como sujeito social e politico, onde a luta contra o racismo e a violência passa de maneira inevitável através dos corpos;
o processo de trançar e pentear para a mulher palenquera, é por sua vez uma celebração de seus próprios corpos como
parte da luta libertadora, ao redor dela se transmite uma grande parte da cultura palenquera, se reforçam os vinculos
através do cuidado e se recriam práticas de resistência.
Palavras-chave: corpo; cuidados; penteados; feminimos palenquero; San Basilio de Palenque.

Habitar el cuerpo. Etnografía feminista desde los cuerpos de mujeres de San Basilio de Palenque / Natalia Angulo Agudelo 45
Etnografía feminista desde los cuerpos;

mujeres de San Basilio de Palenque
El propósito de este escrito es visibilizar algunas de las historias de vida de las mujeres palenqueras, que mantienen una participación
activa en los procesos de organización y de lucha de sus comunidades. A partir de diferentes perspectivas raciales y de género, el cuerpo
cumplirá un rol especial para entender la creación, y trasmisión de la cultura a través de una amplia red de cuidado que ha permitido
mantener prácticas culturales, y una lucha histórica por la libertad.
San Basilio de Palenque,1 es reconocido como uno de los pueblos libres resultado de la insurrección esclavista más destacada de
Latinoamérica, gracias a la inteligencia de hombres y mujeres que ingeniaron diversas estrategias para escapar del yugo esclavista,
muchas veces su único medio para defenderse partía de sus cuerpos, el cabello por ejemplo permitió que los esclavizados que huían de
las minas o de las haciendas tejieran mapas y rutas para referenciar puntos, al igual que también fue utilizado como escondites de oro
con el que podrían comprar su libertad y de las semillas que utilizaban para sembrar huertos. Hoy en día, en la cultura afro, el cabello
natural sigue siendo símbolo de resistencia; al tiempo que se peinan las mujeres generan lazos de amistad entre ellas y se fortalecen
las relaciones de cuidado que median con las imposiciones de la industria estética. Es así que el cuerpo, cumple un lugar clave para
comprender las diferentes relaciones de dominación/resistencia que se establecen, en el cuerpo se rastrean las marcas del poder, pero
así mismo los procesos de sanación de estas heridas. Es necesario entonces, indagar sobre el proceso de naturalización de los cuerpos
negros, concebidos como “un lugar de discriminación pero también de resistencia y contestación, y su relación con la construcción de
identidad étnica y racializada que se canaliza a través del cuerpo”. (Hellebrandová, 20014, p. 8). En San Basilio de Palenque, de acuerdo
con el historiador Alfonso Cassiani (2012), la lucha contra el racismo y la violencia pasa de modo ineludible a través de los cuerpos, ya que
son sus cuerpos, sus formas, sus estilos, lo que tradicionalmente se han convertido en centro de burla, del racismo, de la discriminación
racial, devaluándolos, de manera que el proceso de trenzar y peinar para la mujer palenquera, es a su vez una celebración de sus propios
cuerpos como parte de la lucha liberadora.” (Cassiani, 2012, p. 35).
En las últimas décadas el cuerpo ha ido ocupando una posición destacada dentro de la teoría social. La mayoría de los teóricos se han
distanciado de la concepción de un cuerpo biológicamente dado para redefinirlo como un fenómeno sociocultural e histórico (Bourdieu,
1977; Foucault, 1989; Goffman, 2006; Mauss, 1979; entre otros). Entendemos así, el cuerpo inscrito en un campo de relaciones de
poderes, lo cual es el espacio donde se inscriben diferentes discursos, imaginarios, estereotipos que construimos a diario. Al ser un
fenómeno sociocultural e histórico, el cuerpo padece la historia, es el que contiene la memoria corporalizada, a través de la piel, el
cabello, en los movimientos, los gestos, pero también define las potencialidades y las fuerzas que expresa un cuerpo.
Es así, que alejadas de una concepción de un cuerpo biológicamente dado para redefinirlo como un fenómeno sociocultural e histórico, el
cuerpo es el lugar donde se manifiestan diferentes fuerzas (políticas, sociales, económicas, eróticas, entre otras), y está atravesado por las
diferenciaciones sexuales, de géneros, generaciones, étnicas, y de clases. Las cuales se constituyen como lugares desde donde se ejercen
todos los poderes/saberes y por esto mismo, es el lugar privilegiado a través del cual se puede llegar a precipitar una transformación de los
valores culturales y políticos (Arroyo, 2007; Pabón, 2010). Es decir, es el espacio para develar y cuestionar las diferentes formas de opresión
y violencia que se imponen; promoviendo nuevas formas de subjetividad que rebasa lo coercitivo y donde es posible la resistencia.
1 Corregimiento de Mahates, ubicado a una hora de Cartagena de Indias, en el departamento de Bolívar. Declarado en el 2005 por la UNESCO, Patrimonio Cultural e
Inmaterial de la Humanidad.
Los cuerpos develan nuestra historia
Según el filósofo francés, Merleau-Ponty (1964), llegamos a entender nuestra relación con el mundo a través de la situación de nuestros
cuerpos, tanto física como históricamente, en el espacio: “Lejos de ser meramente un instrumento u objeto en el mundo, nuestros cuerpos
son los que nos dan nuestra expresión en el mismo, la forma visible de nuestras intenciones” (Ponty, 1964, p. 5). El cuerpo también da
cuenta de una historia; Michel Foucault (1988) en Nietzsche, la genealogía, la historia, plantea que estos son lugares importantes para
las genealogías, donde se manifiestan los acontecimientos y la historia, constituyéndose así como una especie de documentos vivos,
que podemos abordar empleando el sentido histórico, como registros de las luchas, de la procedencia, del pasado que se reactualiza en
aquellos cuerpos que albergan subjetividades de resistencias pasadas y presentes.
Reconocer y aceptar nuestros cuerpos implica un conocimiento de nuestra historia y del entorno. Acercarnos a la piel, a las facciones de
nuestro rostro, al cabello, a nuestra forma de desear, y a la desnudez tanto física como simbólica, implica saber la relación que se tiene con
otros cuerpos, y en esa medida cómo se establece las fronteras entre lo privado y lo público. El decidir cómo aparecer; desde los peinados,
los cambios corporales, la forma como sentimos, deseamos, y expresamos, está mediado por una relación muchas veces conflictiva que
intenta cuestionar, trasgredir o aceptar los imaginarios y estereotipos a partir de los cuerpos. Y todo lo que nos pasa durante la vida,
nuestras experiencias, nuestro contexto, queda inscrito en nuestro cuerpo, una idea que también es central en el pensamiento de la
autora, Avtar Brah (2018), quien en una entrevista plantea que los cuerpos llevan en sí las fronteras. El cuerpo es físico y simbólico: si tú
eres afro/negro/, eres portador de la negritud, y la negritud tiene toda una historia detrás, tiene un simbolismo, y de eso no te puedes
desprender. El cuerpo es un ente político; en el momento en que te paran en un control policial solo por tu color de piel, tu cuerpo se
convierte en un ente político.
También, el hecho de ser mujeres condiciona todas nuestras acciones (Brah, 2018). Por su parte, la feminista italiana, Silvia Federici (2004)
aborda la historia de la acumulación originaria del capitalismo enfocándose específicamente en los cuerpos de las mujeres sobre el trabajo
reproductivo, el cuidado, en relación con el sistema económico. La autora en su libro Calibán y la Bruja, plantea que los procesos de
descubrimiento, conquista, cristianización, colonización, caza de brujas y resistencias, se ubican o se encarnan en los cuerpos de las mujeres
en la historia de las Américas. Se trata de unos cuerpos violados, explotados en su trabajo productivo y ubicado en relaciones de servidumbre
(Federici, 2004) Hoy en día perviven estos modelos, donde el papel de la mujer dentro del trabajo, sigue siendo subvalorado y explotado.
Cuerpos en contextos de violencia y racismo
Cuando se indaga sobre la historia de la diáspora africana, los cuerpos afrodescendientes y africanos fueron considerados propiedad,
teniendo un dominio parcial sobre su fuerza y al mismo tiempo sus deseos, imaginarios y placeres: encontrando en una imagen de
inhumanidad un aliciente moral para justificar cualquier relación de violencia con esos cuerpos (Rojas, 2008, p. 205). Los esclavistas
clasificaron a los negros por características como color de piel, pelo más rizado que otros, nariz delgada, este tipo de esclavos tenían
un precio más alto en una subasta en comparación a un esclavo más oscuro o de pelo más rizado. “Esta conciencia de color que fue
interiorizada por años, promovió la idea de que los negros de piel oscura y cabello rizado son menos atractivos y de menos validez. Por tanto,
la esclavitud ofreció un terreno fértil al racismo”. (Cassiani, 2012, p. 24). Al analizar el caso particular de las mujeres negras en el proceso
devastador del colonialismo, encontramos que,

además de explotar su fuerza de trabajo para
las labores físicas, se buscaba su capacidad
sexual y procreadora para la reproducción
de dicho modelo económico, que ha tenido
consecuencias profundas en los imaginarios
que se construyen de los cuerpos de las
mujeres negras y afrodescendientes al día
de hoy. Uno de los trabajos más exhaustivos,
y resumido desde un ámbito histórico y
antropológico es la reseña Silencios elocuentes,
voces emergentes: reseña bibliográfica de
los estudios sobre la mujer afrocolombiana,
realizada por la antropóloga Juana Camacho
Segura (2004), donde se plantea que la
historia de las mujeres negras en Colombia
está inscrita en un contexto simultáneo de
poderes; atravesada por la lucha continua por
la supervivencia y la liberación. Para la autora,
Peluquería La Reina del Congo. San Basilio de Palenque, 2017. la mujer negra ha sido un constructo social, la
que ha sido imaginada, deseada y representada
por distintos y contradictorios estereotipos. Lo que es sumamente importante que seamos las mujeres negras que nos encontremos para
reflexionar, indagar y cuestionar las prácticas donde se naturalizan y se reproducen las discriminaciones raciales y sexistas en lo cotidiano.
En este sentido, los cuerpos se vuelven una herramienta de resistencia a la imposición de la estética occidental hegemónica. Uno de los
elementos que traduce bien esta estética de los cuerpos femeninos afro es el cabello. De hecho, el cabello se vuelve un lugar central de
la construcción como mujeres negras-afrocolombianas. Donde se vive la presión social directa o indirecta para “blanquear” el “cabello
natural” con las técnicas de planchado o alisado. Por lo tanto, el cambio y la “aceptación” del propio cabello es un asunto profundamente
social y desafía el ambiente racista que modela los cuerpos (Fanon, 1973; Hellebrandová, 2014). La historia del peinado afro tiene implícita
una historia de resistencia, y de trasmisión de una memoria, valores, y prácticas que recrean la propia identidad y el territorio. El proceso
de trenzado, o lucir el cabello afro en sus diferentes formas, demuestra un reconocimiento y aceptación. Es a través del cuerpo que se
resiste, y se celebra como parte de una lucha contra el racismo y la violencia que históricamente se ha impuesto a las mujeres negras.
En San Basilio de Palenque, los peinados se concibe como un conjunto de formas, estilos, que ha constituido un significativo acto de
resistencia cultural contra un discurso dominante y la industria estética, donde la práctica de los peinados ha tenido la capacidad de
provocar un cambio social y desestabilizar la relación de poder entre grupos sociales, movilizando a los cuerpos a apropiarse de los
significados y darle sus propios sentidos. Las mujeres al tiempo que se peinan, comparten historias, y generan complicidades, en muchos
casos a partir de las violencias que han vivido en la comunidad de diferentes maneras. Esta práctica también refuerza las redes de cuidado,
como lo expresa Molinier (2010) se trata de un cuerpo femenino cuidando otros cuerpos, cuidando y habitando el espacio, trabajando
y sosteniendo cuerpos y territorios con su trabajo corporal. Entendiendo el trabajo del cuidado como todo aquello que hacemos para
reparar, sostener y mejorar nuestros cuerpos y los mundos que habitamos (Molinier, 2010, pp. 19-20).
Mara Viveros (2010), plantea que las actividades de cuidado han sido ampliamente subvaloradas, entre otras razones, porque se han
concebido como tareas reservadas a las categorías sociales subalternas y como parte constitutiva que las define como tales, pero estas
prácticas de cuidado son indispensables y representan un bien común que debemos preservar y fortalecer, pues nuestra condición
humana de vulnerabilidad y dependencia constitutiva nos hace, irremediablemente, seres demandantes y proveedores de cuidado, por lo
que todas y todos estamos inmersos en complejas redes de cuidado (Viveros, 2010, p. 6.). Estas redes sostienen comunidades alrededor
de las prácticas de enseñanza de los valores, saberes, transmitiendo una memoria ancestral importante, y crea las condiciones para
organizarse en colectivos y enfrentar las diferentes amenazas que atenta contra ellas. El trabajo de las mujeres alrededor de prácticas del
cuidado han sostenido el sistema económico y político, pero sus trabajos han sido desvalorado y muchas veces invisibilizados cuando nos
referimos a los estudios sociales y comunitarios. Obedeciendo a prácticas sexistas, amparadas en lo tradicional que no permite reconocer
el papel de las mujeres en las comunidades rurales.
Los peinados en Palenque, una forma de resistencia y contestación del cuerpo
En San Basilio de Palenque, encontramos los peinados que dan testimonio de resistencias que han pervivido y se han transformado en el
tiempo, de acuerdo a la creatividad de las mujeres que peinan con ligereza el característico cabello afro, demostrando que la imaginación,
la vanidad y el arraigo cultural no tienen límites a la hora de hacer un perfecto peinado. El proceso de trenzado, o lucir el cabello afro en
sus diferentes formas, demuestra un reconocimiento y aceptación de sí mismas. Es a través del cuerpo de estas mujeres que se resiste, y
se celebra como parte de una lucha contra el racismo y la violencia que históricamente se ha impuesto hacia las mujeres negras.
En palenque la memoria está latente en cada canto, gesto, movimiento, en cada peinado, que conforman un gran número de formas,
estilos, nombres, y significados o historias, creando así códigos que se convierte en un complejo medio de una comunicación del cuerpo,
donde incluso “se habla a través de los peinados”, siendo las mujeres las protagonistas de este oficio, que además de ser un medio para
alcanzar su libertad, es el medio de muchas para sobrevivir.
El historiador palenquero, Alfonso Cassiani (2012) ha hecho aportes valioso acerca la historia de Palenque, en cuanto a los peinados, el
autor plantea en su obra: Trenzando sendero: resistencia, libertad y cultura. Ma Tregsa Ku Kamino Rria Ma Kuttu, Libertad I Kuttura, que,
en esta sociedad estructurada en los cimientos de una cultura de la dominación, en la que los diversos sectores sociales populares deben
luchar en forma permanente para reconocerse a sí mismos, el proceso de trenzado que realizan las mujeres negras constituye entre otras
cosas la posibilidad de estar en contacto con sus propios cuerpos, de reconocerse a sí mismas. Ya que son sus cuerpos, sus formas, sus
estilos, lo que tradicionalmente se han convertido en centro de burla, del racismo, de la discriminación racial, devaluándolos, de manera
que el proceso de trenzar y peinar para la mujer palenquera, es a su vez una celebración de sus propios cuerpos como parte de la lucha
liberadora (Cassiani, 2012, p. 35).
Más allá de una estrategia política de resistencia, es un acto cotidiano que hace parte de la misma cultura palenquera, es un rasgo
que pretende ser diferenciador y propio de las mujeres y se transmite a través de diversas prácticas pedagógicas y educativas insertas
en la cultura palenquera. El arte del tejido de los peinados afro y palenqueros, reúne una cantidad de estilos, formas, como tropas,
twist, afros, trenzas, bordebalais, turbantes, cada uno lleva significados diferentes de acuerdo a diferenciaciones sexuales, género,
generaciones, étnicas, y de clase.
Es innegable el papel femenino para conservar la memoria de los saberes ancestrales desde los valores éticos, morales, estéticos, alrededor
de los saberes gastronómicos, artísticos, medicinales, que se transmiten de madre, abuela, tía a niñas, jóvenes y mujeres en diferentes
líneas de parentesco, teniendo mayor relevancia la madre, como encargada de transmitir la cultura de origen en acciones cotidianas.
Peinados
El trenzar es un arte que es transmitido y aprendido principalmente por observación, siendo la infancia un momento importante para
la construcción de estética, prácticas de cuidado del cuerpo, y de respeto de otras personas como transmisoras de estos saberes. Elida
Cañate, es una reconocida peluquera del pueblo, que conoce con mucha propiedad los diferentes tipos de peinados y sus historias.
Estudió licenciatura en Ciencias Sociales, pero su vocación desde pequeña ha sido el peinado, y por la necesidad de hacerse cargo de
su hija, desde hace algunos años decidió con su hermana emprender una peluquería que lleva como nombre “La Reina del Congo”. Ella
describe su acercamiento a los peinados de la siguiente manera:
Aprendí a peinar a los 11 años y mis primeras trenzas recuerdo que fueron las bordebalais, y las trenzas libres, el
método consistía en observar y luego poner en práctica lo que veía que hacían sus hermanas. Para eso, buscaba
cualquier material que pudiera dividir en tres cantos, como retazos de telas, hilos, cabuyas, y así, hasta que iba
quedando todo trenzado (Entrevista a Elida, 2017).
Palenque de San Basilio

2017
Esta práctica, es tan importante dentro del mismo proceso de crianza, donde desde niñas, se establece una relación de estímulo y
creatividad con el propio cabello y el de las demás. Las niñas aprenden lo que ven a su alrededor, teniendo mucha importancia el juego,
por su papel de enseñanza más eficaz y de socialización, en la medida que afianza los vínculos de confianza, aprendiendo a sentirse bien
y ganando seguridad en sí mismas, María Hernández menciona:
Inicié peinando a las muñecas y a amigas, aprender es fácil, me di cuenta que era de una forma o de otra, porque veía a
mi hermana y mis propias manos me indicaban que era así y me iba especializando más (Citado por Cassiani, 2012, p. 24).
Por su parte Alba Luz, madre de una joven peinadora, cuenta la importancia de la relación que se establece desde pequeña con el cabello,
y el acompañamiento de la madre, que es fundamental en el proceso de aprender a tejer con el cabello, descubriendo poco a poco la
creatividad y el manejo de las manos, la madre comenta:
En Palenque las niñas aprenden a peinar desde que en su momento ya tienen movimiento en sus manos ellas ya
quieren peinar e inician peinándonos a nosotras las madres /nos quieren soltar el cabello, hacer las trenzas, nos
enredan, nos peinan, nos jalan, desde ese momento se puede decir, desde unos tres o cuatro años, y ellas quieren
estar jalándonos el cabello a nosotras las madres y quieren estar tejiendo y ahí esa es su práctica, y te puedo dar un
ejemplo, mis hijas son peinadoras, una que tiene once años y ya peina en eventos, así sucesivamente, las niñas todas
se peinan y hacen intercambio, o sea la una peina a la otra. (Citado por Cassiani, 2012).
El proceso de enseñanza no es
impositivo, se respeta el ritmo que
tiene cada niño o niña, procurando
siempre cuidar de la creatividad
y espontaneidad que se genera
en la práctica, que no ocurre solo
en el peinado, sino en otras artes.
Durante el tiempo que estuve
en Palenque, pude observar el
acercamiento que tienen algunos
niños y niñas con algún instrumento,
en especial el tambor. Conversando
con los mayores, me contaban que
se suele dejar al niño o niña durante
un tiempo con el instrumento, para
que juegue, lo conozca, descubra y
se familiarice con el sonido. Luego
Mujer y cuidados. San Basilio de Palenque, 2017

se le guía, más no se le dice que está mal o está bien. En el peinado, sucede algo similar, Yadelsi Cañate, hermana de Elida, y peluquera en
La Reina del Congo, menciona lo siguiente:
Los peinados aquí no se aprenden con que vamos a la escuela que nos van a enseñar, eso es únicamente viendo, a
veces lo corrigen a uno y a veces no, por ejemplo la hermana mía (Elida), como ella peina y aprendió primero que yo,
alguna trenza que yo hacía ella me decía / Uh, eso está maluco, más no me decía es así, me decía que estaba maluco
y ya, con esa crítica, yo buscaba para mejorar (Entrevista a Yadelsi, 2017).
El historiador Alfonso Cassiani, describe que “el proceso de aprendizaje madura entre los catorce y los dieciséis años cuando las niñas
ya han aprendido a realizar peinados complejos e incluso a realizar innovaciones propias, es en este momento en el que se define
quienes se dedican a profundizar en el arte del peinado palenquero”. Siendo Palenque un destino etnoturístico, escenario en el cual
los peinados se constituyen en uno de los principales atractivos. Muchas de las mujeres que aprender el arte del peinado, consiguen a
través de este oficio junto con la venta de dulces, el sustento para mantener a su familia. Más adelante profundizaremos esta relación
entre la economía y los peinados.
Retomando las prácticas cotidianas que

conforman los peinados en palenque,
es importante aclarar que se distinguen
diversidad de peinados, y se pueden
diferenciar entre los tradicionales y los de
innovación, estos últimos se distinguen por
su versatilidad continua y por su diversidad y
creatividad, gracias al cabello sintético lo cual
facilita la dinámica creativa que caracteriza a
los peinados nuevos. “Los peinados nuevos,
son expuesto principalmente por las jóvenes,
aun cuando algunas señoras mayores también
los usan, sus usos están determinados por lo
múltiples escenarios comunitarios” (Cassiani,
2010, p. 61). El cabello en las comunidades
negras, en particular en Palenque, es como el
cordón umbilical que conecta simbólicamente
con África, no solo desde la ancestralidad y
una memoria tradicional de los peinados,
sino que inclusive hoy más que nunca con los
peinados de innovación, que nacen a partir
de las referencias que se pueden ver a través
Líder de la comunidad. de las redes, o los medios virtuales; Elida, hoy
Taller de Cartografía del cuerpo con Kasimba de sueño
Calles de San Basilio de Palenque

2017
en día por medio de la tecnología se ha podido reconocer ese vínculo con algunos pueblos de África occidental, donde el trenzado es un
código que permite mantener y reforzar un vínculo. Elida, comenta que estudia y se inspira viendo algunos videos, fotografías de peinados
que se hacen en algunas partes de África, que permite entender las diferencias y buscar las similitudes, recogiendo lo que le interesa y que
sirva de material para continuar creando nuevos diseños que recrean la cultura palenquera. Por medio de las redes, ella puede ver cómo
están allá, los peinados, turbantes, y conoce más sobre la historia de los peinados. Siguen demostrando la conexión que se tiene con la
ancestralidad pensada desde hoy, así mismo con la naturaleza vegetal y animal, y del medio en que se encuentra.
Varios de estos referentes africanos, que es posible observar, gracias a trabajo artísticos, como las fotografías de J.D Okhai Ejeikere
-nacido en Nigeria, 1930- y que las ha venido recopilando de la calle, el trabajo, celebraciones; alrededor de 15000 fotografías, teniendo
la oportunidad de conservar actos y mostrarnos solo una parte importante de la cultura nigeriana, donde las mujeres transmiten las
tradiciones, logrando una espectacular reivindicación de la cultura popular de diferentes pueblos del África subsahariana.
Las mujeres crean cultura a través del cabello. Al tiempo que se peinan generan lazos de amistad entre ellas, se fortalecen las relaciones
de confianza. En una ceremonia familiar en la que las madres, tías y abuelas enseñan los peinados a las niñas, posteriormente se traduce
en la construcción de confianza entre hermanas, primas y amigas, que en medio de un ambiente de confidencialidad, en el que algunos
casos no se permiten la presencia de los hombres, se reúnen durante horas a peinarse mutuamente.
En estos espacios, que hoy en día en su mayoría son formalmente las peluquerías, pero también en los patios, las salas, en el arroyo, el
salón de clases, en el asiento del bus. Esta red o grupo de “amigas” muchas veces se constituyen a partir de los kuagros,2 que es sin lugar
a duda un dinamizador de la cultura en Palenque, teniendo el peinado un lugar muy importante en el grupo, porque se convierte en un
elemento de identificación del kuagro. La relación entre los kuagros y los peinados palenqueros se describe como lo siguiente:
Decimos desde los kuagros nos hacemos un peinado para impresionar a todo el mundo, y nos vestimos igual, nos
hacemos el mismo peinado. Además en los kuagros nos peinamos mutuamente, el kuagro ayuda para mantener la
tradición del peinado y en su mayoría en el kuagro se aprende a peinar (Citado por Cassiani, 2012, p. 71.).
Se crean lazos de solidaridad, confianza, inclusive de gustos afines. Cuando por diferentes circunstancias o motivos las mujeres tienen que
viajar a estudiar o trabajar a otros lugares, y se ven “solas” o sin la cercanía de mujeres afro que manejen el arte del peinado, es una de
las razones por las cuales algunas mujeres deciden alisarse el cabello, ya que les cuesta encontrar a otras personas que puedan peinarlas
y que al mismo tiempo se genere una complicidad que haga resistencia ante las imposiciones hegemónicas estéticas y de prácticas
culturales que se agudizan en las ciudades.
En cuanto al alizer hay varias posiciones, hay quienes opinan que no necesariamente es visto como una amenaza porque es algo
transitorio, mientras otras consideran, como Elida, que “el alizer es un proceso de blanqueamiento, e imposición social que te hace
creer que lisa te ves más bonita, algunas les toca alisarse por obligación” (Entrevista a Elida, 2017). El alizer para muchas mujeres
puede ser un aspecto que les permita entrar “a la moda”, innovar, cambiar, un factor que está muy presente en la vida social y cultural
en Palenque. Retomando siempre los peinados propios. Muchas mujeres, intercambian, se alisan, se trenzan, se ponen extensiones,
pelucas, incluso se rapan el cabello, buscando en cada momento una libertad de expresión, creatividad, cambio; que muchas veces son
estéticas que cuestionan las prácticas tradicionales de lo que significa o no ser palenquero o palenquera, en un juego de resistencia
ante las imposiciones que generan las tradiciones.
El cabello, como hemos mencionado es un elemento muy importante tanto del proceso de racialización y del blanqueamiento como de
la reivindicación y resistencia, corre también el riesgo de volverse un elemento esencialista según el cual se valoría lo “auténticamente
negro”. Ya que la decisión de algunas mujeres de alisarse el cabello es compleja y está atravesada por muchos factores estéticos, sociales,
raciales, de clase o de género, que se cruzan y manejan según los contextos espaciales y temporales (Hellebrandová, 2014).
Independientemente del modo de componer el cabello que las mujeres negras escogen individualmente, es evidente que el grado en que
sufrimos la opresión y explotación racista y sexista afecta el grado en el que nos sentimos capaces tanto de auto-amor como de afirmar
una presencia autónoma que sea aceptable y agradable para nosotras mismas, ante lo que bell hooks escribe lo siguiente:
Las preferencias individuales (estén o no enraizadas en el auto-odio o no) no pueden negar la realidad de que nuestra
obsesión colectiva con alisar el cabello negro refleja la psicología de opresión y el impacto de la colonización racista.
Juntos, racismo y sexismo les recalcan diariamente a todas las mujeres negras por la vía de los medios, la publicidad,
etc. que no seremos consideradas hermosas o deseables si no nos cambiamos a nosotras mismas, especialmente
nuestro cabello. No podemos oponer resistencia a esa socialización si negamos que la supremacía blanca informa
nuestros esfuerzos por construir un sí mismo y una identidad (hooks, 2005, s.p).
2 Grupos conformados por los miembros de un mismo rango de edad en los cuales se fomentan lazos de amistad que llegan a constituir grupos de apoyo, de parentesco.
Como lo señala bell hooks, el cabello alisado está vinculado histórica y actualmente a un sistema de dominación racial que les inculca a
las personas negras, y especialmente a las mujeres negras, que no somos aceptables como somos, que no somos hermosas. Por lo que es
un acto político, trabajar en el cuidado y amor de nuestro cuerpo, celebrando nuestra libertad y aceptación, desde el respeto profundo
de nuestros rasgos. Traduciéndose. Así como el hecho más importante que las mujeres negras opongan resistencia al racismo y el sexismo
por todos los medios; que todo aspecto de nuestra autorepresentación sea una resistencia radical por medio de nuestros cuerpos.
Kuagro
Sin embargo, el hecho que una mujer elija alisarse, no es sinónimo de perder su identidad, o “dejar de ser negra”, si caemos en este
argumento sería vacío cualquier crítica hacia la cuestión colonial. Descolonizar, parte de un proceso muchas veces doloroso de conocer
nuestra historia, de aceptar quienes somos, tomando una posición política de luchar por mantener viva una memoria ancestral que se
está recreando constantemente, eso implica trabajar arduamente en la autoestima y auto-amor. Pero entendiendo la negritud como lo
plantea Leonora Meano (2016), en su libro Vivir en la frontera, la escritora nigeriana, concluye que más allá de la percepción del otro, ser
afrodescendientes o identificarse dentro de la categoría de negro, es sentirse parte integrante de la historia que ha creado dicha categoría,
de lo que esta historia ha engendrado. No se trata de sacralizarla, ni de encerrarse en ella ni de ver el mundo solo a través de este prisma.
Es así, que considerando si una mujer elige alisarse, es necesario entender cuáles son las circunstancias y de qué manera están mediadas
sus motivaciones para hacerlo. Muchas veces obedece a unos factores más estructurales, como un nivel económico, de estatus, alejándose
de la idea de odio a sí misma o pretender blanquearse. La lucha contra el colonialismo aunque parte de descolonizar nuestros cuerpos, es
una lucha de largo alcance que implica acciones que reconfiguren los valores que se reproducen en la sociedad. El historiador palenquero,
Alfonso Cassiani (2012) plantea que es necesario incentivar y apoyar la puesta en práctica de iniciativas que permitan situar al peinado y el
conjunto de la estética afrodescendientes en el lugar que merece al interior de la sociedad en las diferentes capitales de la región Caribe,
y principalmente en Cartagena, Barranquilla, Santa Marta y Valledupar las prácticas del peinado se siguen realizando de manera informal,
plantea que los peinados palenqueros constituyen una de las más significativas expresiones de etnicidad ligada a la estética propia de la
ancestralidad africana e instituyen la estrategia colectiva de resistencia a la exclusión, a la aculturación y al racismo, sin embargo no se le
ha dado el valor que merece.
Más allá de su valor artístico, el rescate y la valorización del peinado tradicional del Palenque, como el de los afrocolombianos en general,
constituye una forma de descolonización, de resistencia a los modelos estéticos occidentales, un marco de identidad étnica y espiritual.
Más allá de la pedagogía, en Palenque, desde 1977 se rinde homenaje a la tradición ancestral de manera anual por medio del Festival de
Tambores y otras expresiones culturales. En dicha celebración cultural, las peinadoras comparten sus saberes en talleres y realizan muestras
de peinados, lo cual constituye (simbólicamente) una muestra de resistencia o reivindicación histórica (Lawo y Morales, 2015, p. 37).
Esta lucha no se limita a la esfera de Palenque en Colombia, sino que se inserta de cierta manera dentro de los movimientos y del
feminismo negros en cuanto a la rearticulación más amplia de un discurso anti- dominante y la reafirmación de una subjetividad histórica.
Las categorías de género y raza en este contexto dan una nueva dimensión a la cultura palenquera de cara al papel de la mujer negra;
además de criar a los niños, esta constituye el pilar económico y cultural de la familia.
Las mujeres negras, han hecho importantísimos aportes a las diversas manifestaciones políticas y culturares, en ámbitos como la comida,
el conocimiento y uso de plantas medicinales, el cuidado de la salud, la trasmisión de conocimientos a las generaciones más jóvenes,
las literaturas escritas y las narraciones orales, las ritualidades en los ciclos de vida y muerte, y las músicas y los cantos (Friedemann y
Espinosa, 1993; Quiceno, 2015; citado por García, 2016).
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Todo el poder a la asamblea: cuerpo, autonomía y dictadura en el

Estado español*
All the power to the assembly: body, autonomy and dictatorship in the Spanish State
Todo o poder para a assembléia: corpo, autonomia e ditadura no Estado espanhol
Inés Molina Agudo**

Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Madrid, España
Correo electrónico: inmolinesca@gmail.com
Sergio Vega Jiménez***
Facultad de Filosofía, Universidad Complutense de Madrid, España
Correo electrónico: vegasergio.94@gmail.com
Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos / Volumen 5 – Número 5 / enero – diciembre de 2018 /
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14206
Cómo citar este artículo: Molina, I. Vega, S. (2018, enero-diciembre). Todo el poder a la asamblea: cuerpo, autono-
mía y dictadura en el Estado español. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos, 5(5), pp. 58-69/
ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: Este artículo ha sido elaborado a partir de la experiencia desarrollada en el proyecto cu-
ratorial ASAMBLEA, fruto de los seminarios que impartió el profesor, Juan Albarrán Diego en el máster de Hª del Arte
Contemporáneo y Cultura Visual que acoge el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), titulados “Del
performance art a los performance studies”, entre los meses de octubre y diciembre de 2017.
**Graduada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, máster en Historia del Arte Contemporáneo
(MNCARS/UAM/UCM) cuenta con una beca de fomento a la investigación en la Universidad Autónoma de Madrid. Sus
líneas de investigación oscilan entre los análisis visuales y performativos de los movimientos sociales durante la Transición
española, y la reflexión en torno a la memoria histórica en aquellos territorios marcados por el yugo de dictaduras.
***Graduado en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y cursa el máster de Estudios Avanzados en
Filosofía en esta misma institución. Ha sido miembro activo de la asociación estudiantil y colectivo de investigación
militante La Caverna. Contó con una beca de colaboración en el Departamento de Filosofía y Sociedad en la Facultad
de Filosofía UCM durante el año 2017. Sus líneas de investigación se centran en las transformaciones en el mundo del
trabajo, el neoliberalismo y la relación entre los cuerpos y el poder.
59
Resumen
Este artículo es elaborado a partir del trabajo realizado en los seminarios que impartió el profesor Juan Albarrán en el
seno del máster de Hª del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, acogido por el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía (Madrid), titulados “Del performance art a los performance studies”, entre los meses de octubre y diciembre de
2017. En él se moviliza la concepción del cuerpo en la filosofía butleriana para pensar el asambleísmo y la resistencia ci-
vil en los últimos años de la dictadura franquista, tomando como caso de estudio cuatro acciones políticas y asociativas
comprendidas entre 1976 y 1979. Los problemas desplegados se enlazarán con el concepto de surrogate performance
(performance suplente) formulado por Philip Auslander, para esbozar los usos políticos del registro fotográfico de estas
asambleas y su orientación hacia una tarea de politización de la memoria.
Palabras clave: asambleísmo; autonomía; cuerpo relacional; Franquismo; performatividad.
Abstract
This article has been prepared based on the work carried out in the seminars taught by Professor Juan Albarrán in the
master’s degree in Contemporary Art and Visual Culture, hosted by the Reina Sofía National Museum (Madrid), entitled
“From performance art to performance studies”, between October and December 2017. In this text, the conception of
the body in Judith Butler’s philosophy is mobilized to think about the assembly and the civil resistance in the last years
of the Franco’s dictatorship, taking into consideration four political and associative actions developed between 1976
and 1979. The problems displayed will be connected with the concept of surrogate performance formulated by Philip
Auslander to outline the political uses of the photographic record of these assemblies and their orientation to a task
of politicizing memory.
Keywords: assemblyism; autonomy; relational body; Francoism; performativity.
Resumo
Este artigo foi elaborado a partir do trabalho realizado nos seminários realizados pelo professor Juan Albarrán no seio
do mestrado de História da Arte Contemporânea e Cultura Visual, acolhido pelo Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia (Madrid), intitulados “Del performance art a los perfomance studies” (“Da performance art aos performance
studies”), entre os meses de Outubro e Dezembro de 2017. Neste mobiliza-se a concepção do corpo na filosofia but-
leriana para pensar o assembleísmo e a resistência civil nos últimos anos da ditadura franquista, tomando como caso
de estudo quatro ações políticas e associativas compreendidas entre 1976 e 1979. Os problemas exibidos ligar-se-ão
com o conceito de surrogate performance (performance suplente) formulado por Philip Auslander para esboçar os
usos políticos do registro fotográfico destas assembleias e a sua orientação para uma tarefa de politização da memória.
Palavras-chave: assembleísmo; autonomia; corpo relacional; Franquismo; performatividade.

Este artículo emerge como reflexión crítica y teórica a partir de la experiencia desarrollada en el proyecto curatorial ASAMBLEA1, fruto
de los seminarios que impartió el profesor Juan Albarrán Diego entre los meses de octubre y diciembre de 2017, en el máster de Hª del
Arte Contemporáneo y Cultura Visual que acoge el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), titulados “Del performance
art a los performance studies”. ASAMBLEA, buscaba explorar la creciente disidencia social en la década final del franquismo a partir
de la recopilación de documentación visual de distintas asambleas y encuentros clandestinos –la huelga de la fábrica de Roca (1976),
las Jornadas Libertarias de Barcelona (1977), la construcción colectiva de una casa en la barriada madrileña de Orcasitas (1977) y las II
Jornadas Estatales de la Mujer (1979) –, explorando el paisaje y el enmarañamiento de los cuerpos entonces acontecido. Finalmente,
ASAMBLEA se concretó en un artefacto que adoptó el formato de libro y, rehuyendo las definiciones normativas de fanzine, revista o
dossier, se presentó como dispositivo historiográfico, en tanto que conjunto sistemático de elementos heterogéneos. En él, se reunieron
un puñado de fotografías y algunos textos que buscaban activar la cualidad performativa de la memoria impresa en estos documentos,
imbricándose de esta forma en la estela de trabajos que buscan recuperar el recuerdo y las genealogías de lucha en el Estado español,
ahogadas por el silencio de la dictadura franquista.
En este artículo, buscamos relocalizar el cuerpo –entidad-masa vulnerable, demarcada en el espacio y el tiempo, limitada en sus tejidos,
sus fluidos, sus porosidades, sus relaciones orgánicas internas y externas– en el convulso paisaje histórico del último Franquismo. Para
ello, trenzaremos nuestras reflexiones con las epistemologías relacionales y corporales de Judith Butler y los feminismos que han pensado
la corporalidad como matriz de la acción social –Iris Marion Young, Mari Luz Esteban–, que nos permitirán analizar las redes que sostienen
las prácticas y las culturas militantes. El objetivo será iluminar la necesidad de llevar a cabo una historiografía que cuide y piense la pulsión
caliente de los cuerpos que se mueven, se oponen, luchan y resisten en el seno de los regímenes dictatoriales, y esbozar una apuesta
metodológica que ponga el cuerpo en el centro.
En la primera parte del artículo se explorarán las distintas apuestas teóricas que ubican los cuerpos en el seno de las luchas sociales,
incidiendo especialmente en algunos de los conceptos de la filosofía de Judith Butler como vulnerabilidad, resistencia o dependencia, y
que hacen aparecer un cuerpo relacional en el horizonte teórico. En la segunda parte, estos conceptos serán aplicados al terreno específico
de la disidencia social en la última década de la dictadura franquista, tomando como referencia una de las asambleas celebradas durante
la huelga general de los trabajadores de Roca (1976). Por último, se esbozarán algunas claves de lectura que permiten vincular el ejercicio
de la memoria histórica con la performatividad emanada de la documentación de estos acontecimientos, por cuanto el dispositivo
historiográfico de ASAMBLEA abría un espacio donde el objeto se presentaba en el contexto de lo táctil.
Aquel cuerpo que resiste: vulnerabilidad y resistencia en Judith Butler
En esta breve reflexión sobre la ambivalente relación entre cuerpo, espacio y movimientos sociales al final de la dictadura española,
quisiéramos plantear una aplicación de las filosofías del cuerpo y de la teoría de la performatividad, a la fotografía y a la historiografía como
dispositivos orientados a la politización de la memoria. Asimismo, la performatividad butleriana y la concepción del cuerpo relacional nos
permiten plantear un conjunto de prácticas militantes desde abajo que no se entienden completamente sin una consideración sobre las
redes que sostienen a los cuerpos en lucha. El concepto de cuerpo relacional que la filosofía de Judith Butler propone, permite doblar su
1 ASAMBLEA, fue curado por Inés Molina Agudo, y presentado como trabajo final para los seminarios en enero de 2018. Este estaba compuesto por cuatro fotografías
móviles y manipulables –registro fotográfico de los cuatro momentos asociativos ya mencionados– y cuatro textos descriptivos, así como un ensayo inicial donde se aboce-
taban algunas de las ideas que hoy exponemos de forma más extensa en este artículo, relativas a la performatividad desarrollada en el ejercicio asambleario, el papel del
registro fotográfico en la activación de la memoria y la importancia de atender a la resistencia de los cuerpos en lucha durante el último Franquismo.
Todo el poder a la asamblea: cuerpo, autonomía y dictadura en el Estado español / Inés Molina Agudo/ Sergio Vega Jiménez 61
concepto de resistencia en política de la movilidad corporal (2017, pp.74-130) Cuestionar los espacios legítimos, desestabilizar los cauces
de los movimientos permitidos o desafiar al poder dictatorial con encuentros insospechados, es lo que los distintos movimientos sociales
estaban realizando en los estertores de la dictadura.
Los feminismos que han centrado su mirada en el cuerpo (Esteban, 2011, Hernando, 2012) plantean que la incorporación de las estructuras
delimita un campo de acciones posibles, una función clave para la reproducción de las relaciones de dominación que, no obstante,
deja resquicios para la reconfiguración de estas, situando toda posibilidad de transformación en una subversión de lo posible que
arraiga en el cuerpo. Antropólogas como Mari Luz Esteban, plantean la necesidad de seguir pensando la teoría feminista y la práctica
política desde el cuerpo, planteándolo no sólo como soporte de las dominaciones sino también como aquello que eminentemente
somos y, por tanto, como la base para ser de otra forma, un “cuerpo-agente”, que resiste, subvierte y se transforma, ampliando el
campo de sus posibilidades (2011, p. 48).
El tipo de contextualismo que Butler pone en juego, intenta dar cuenta de la importancia de los trasfondos del sujeto y de su radical
opacidad. Al insertar al sujeto en un contexto relacional, propone una mirada atenta a las condiciones infraestructurales de posibilidad
del sujeto político y del espacio público, pudiendo ser esta una herramienta fructífera para la historiografía de las dictaduras y sus
resistencias. Por tanto, proponemos tomar los conceptos de vulnerabilidad y resistencia que subyacen a la corporalidad relacional como
una mirada renovada a las luchas antifranquistas, dado que ese abordaje relacional se pone al servicio de una disputa por el espacio y
por su habitabilidad.
En los últimos años, Butler ha incidido especialmente en las condiciones infraestructurales del sostenimiento de las vidas. A menudo, parte
de la idea de cuerpo que opera en las movilizaciones que ponen al descubierto el apoyo que requieren los cuerpos para comparecer en el
espacio público. Butler plantea que está teniendo lugar una resistencia corporal plural, en la que las demandas exponen la precarización
de las condiciones de subsistencia de los cuerpos.
Los cuerpos, al exponerse en la calle y mostrar su precariedad, también están resistiendo a los poderes, están escenificando una forma
de resistencia que presupone un tipo específico de vulnerabilidad y que se opone a la precariedad. En el emplazamiento de esos cuerpos,
y en su reivindicación, se “presupone que el espacio público es algo dado, que ya existe y se le reconoce como tal” (Butler, 2017, p. 74). Esa
congregación de cuerpos pone en cuestión la habitual separación entre público y privado, tan cara a la histórica exclusión de las mujeres de
la política (Posada, 2015). Esa veta crítica que une las redes que nos sostienen con la disputa por el espacio, es la que recorre la autora al
pensar la vulnerabilidad como el catalizador de la resistencia política o de la subversión ética de un conjunto de normas que nos violentan.
La manera en que Butler piensa la performatividad es también un cuestionamiento de las maneras en que los otros nos afectan,
estrechamente ligada la interdependencia de los cuerpos. El sujeto solo es autónomo parcialmente, por ser al mismo tiempo dependiente,
por la imposibilidad de pensar la propia vida con independencia de otras vidas. En este planteamiento, la libertad queda asociada a la
dependencia misma, al encuentro emplazado de los cuerpos para la discusión pública y la demanda de lo que les es negado, lo cual se traduce
en “una lucha en torno a los modos básicos sobre los que, como cuerpos, nos sostenemos en el mundo, una lucha contra la privatización
de derechos, la invisibilización y el abandono” (Butler, 2012). Se pone el acento, ante lógicas desposesivas –del capital o de cualquier poder
dictatorial– en las condiciones de sostenibilidad de los cuerpos. Por consiguiente, la política se entiende también como la disputa que genera
el espacio de aparición, un espacio que se crea a través de la acción plural, que siempre requiere apoyo de algún tipo porque es corporal. En
ese emplazamiento del cuerpo se cifra su apertura, no siendo enteramente nuestro porque siempre está volcado a un afuera:
Aunque luchemos por los derechos sobre nuestros propios cuerpos, los cuerpos por los que luchamos nunca son lo
suficientemente nuestros. El cuerpo tiene una dimensión invariablemente pública. Constituido en la esfera pública
como un fenómeno social, mi cuerpo es y no es mío. Entregado desde el comienzo al mundo de los otros, el cuerpo
lleva sus huellas, está formado en el crisol de la vida social (Butler, 2004, p. 52).
La exposición interdependiente de los cuerpos, que es desafío y demanda, así como ejecución inmediata del espacio que se desea habitar,
se entiende como oposición a un marco normativo, cuando este producen violencia, no ofrece reconocimiento o deviene anacrónico
(Butler, 2005). En consecuencia, lo que se intente delimitar como espacio público y normativo, comporta erigir marcos de reconocimiento
que hagan que esas vidas expuestas cuenten como vidas, reconociendo ineludiblemente sus condiciones de dependencia, que son
también las condiciones para comparecer en el espacio público sin violencia.
Resulta del mayor interés rehabilitar las potencialidades de las ideas expuestas en el marco de un ejercicio de politización de la memoria,
en el que se atiende a un mismo tiempo a los cuerpos implicados en los casos de estudio y a la implicación corporal de quienes aborden
unas imágenes mediante las cuales se les interpela, activando procesos de politización. De esta manera, el carácter extático de los cuerpos
en relación deviene conexión intertemporal.
Cincuenta, cien, mil personas reunidas: los cuerpos disidentes en la dictadura franquista
Imagen 1. Asamblea de trabajadores de Roca

Archivo digital de la autonomía obrera (Fundación Espai en Blanc)
Un hombre, de espalda, cabello espeso –joven– se dirige a unas quinientas personas. Personas de gesto grave, severo, con los brazos
cruzados, que escuchan, ejercen la reflexión y manifiestan preocupación. Se encuentran en una nave industrial, junto a otros más de mil
quinientos cuerpos que la fotografía ha truncado a la posteridad (Imagen 1). Es el año 1976; los ventanales, abiertos, y las mangas de
camisa, nos sitúan en el mes de septiembre. El otoño apenas está despuntando y la lucha también.
Se trata de una de las asambleas que darán forma a la larga huelga de la fábrica de Roca Radiadores (enclavada entre los pueblos
de Gavà y Viladecans, en la región catalana del Baix Llobregat) que se prologará durante 96 días (entre noviembre de 1976 y febrero
de 1977). Ese verano, los obreros de Roca Radiadores habían comenzado a debatir la posibilidad de romper los enlaces sindicales:
durante el último enfrentamiento con la empresa, tutelado por Comisiones Obreras, lucharon por la negociación del convenio colectivo,
desembocando en un rotundo fracaso2.
Las dos mil personas presentes en la nave, exigen a Roca una subida de los salarios, la reducción de la jornada laboral a cuarenta horas,
la escolaridad de sus hijos y la amnistía de los despedidos. Allí reunidas, las dos mil personas ejercen sus derechos, sin preguntar, sin
pedir permiso: el derecho a la reunión, la libertad de expresión, el derecho a la manifestación y a la huelga. La asamblea, esa reunión de
cuerpos que deliberan, es comprendida por los allí presentes como el único órgano de poder soberano, una herramienta para la lucha
obrera; y los delegados, elegidos por los trabajadores y revocables en cualquier momento, son sencillamente los representantes de la
voluntad de la mayoría.
Mientras que las demás fábricas del Baix Llobregat siguen obedientemente las directrices de Comisiones Obreras, entonces articuladas
en torno al reciente reformismo sostenido por el Partido Socialista Unificado de Cataluña (PSUC) y el Partido Comunista Español (PCE)3,
la de Roca se materializa como una lucha incómoda, autónoma, que viene a desmantelar los planes de los sindicatos en la región. En el
contexto de la formación del nuevo Estado posfranquista –a finales de año se aprueba la Ley para la Reforma Política, y a principios de
1977 la legalización de los partidos y sindicatos—, los trabajadores de Roca destapan la hipocresía del reformismo y se enfrentan con sus
cuerpos al régimen que se reconfigura con un nuevo rostro.
Cuando el país deviene cárcel, las tentaciones de fuga se multiplican, pero también los encuentros entre los cuerpos. La potencia de la
asociación fruto de una praxis militante compartida se torna desafío y proclama: es el final de los cuerpos dóciles. En la España de los años
setenta, asistimos a un encumbramiento de una práctica asambleísta radical, que acontece en los distintos espacios de vida, performando
una democracia popular encarnada en la reunión. Tal y como señala Judith Butler,
2 Un relato documentado y contrastado de la huelga de Roca puede encontrarse en el texto de Alonso Quiñones, A. (2008). La huelga de Roca, autoorganización contra el
pacto social. En Espai en blanc (Ed.), Luchas autónomas de los años 70 (pp. 137-160). Madrid: Traficantes de sueños. La huelga de Roca es también explorada en la película
Autonomía obrera, de Orsini Zegrí y Falconetti Peña (España, 2008), donde se recogen los testimonios de algunos de los participantes.
3 Es importante destacar el papel que jugaron los partidos y los sindicatos de signo antifranquista durante la Transición democrática española, sumándose a la firma de los
Pactos de la Moncloa en el año 1977, compuestos por dos acuerdos distintos: el Acuerdo sobre el programa de saneamiento y reforma de la economía y el Acuerdo sobre
el programa de actuación jurídica y política. Ambos acuerdos buscaban establecer un programa político y económico que preparase al Estado español para competir en el
mercado global, adecuando un sistema democrático capitalista-procedimental análogo al de los países vecinos. Las organizaciones políticas y sindicales opositoras al ré-
gimen se convierten en agentes desmovilizadores durante este proceso, ya que leen la conflictividad social como un elemento desestabilizador para la consecución de un
pacto de Estado entre las fuerzas opositoras y las fuerzas del régimen. Para conocer la deriva de las distintas izquierdas españolas ante esta coyuntura, Molinero, C., Ysás,
P. (2016). De la hegemonía a la autodestrucción: El Partido Comunista de España (1956-1982). Barcelona: Crítica; Molinero, C., Ysás, P. (2008). Els anys del PSUC: el partir
de l’antifranquisme (1956-1981). Barcelona: L’Avenç; Molinero, C., Ysás, P. (Coords.) (2010). Construint la ciutat democràtica: El moviment veïnal durant el tardofranquisme
y la transició. Barcelona: Icaria.
(…) la acción conjunta de los cuerpos, en el contexto de una lucha, una reivindicación o una comunicación pública,
siempre implica un ejercicio de performatividad construido en plural. En el cuerpo se inscribe una fuerza referencial
avasalladora que, una vez se alía con otros cuerpos, llega a la zona visible (2017, p.15).
En el contexto estas acciones corporeizadas guardan un significante común: su autonomía. Frente a un rígido entramado de burocracia,
intereses y élites dominantes en un régimen en descomposición, este pueblo autonombrado se desviste de jerarquías y estructuras,
para dar paso a otra manera de construir lo político. La asamblea, desnuda, independiente de cualquier organización o sindicato, se
convierte en el instrumento esencial, pre-político, de los movimientos populares. Emerge entonces el “cuerpo vibrátil” (Rolnik, 2006),
hasta entonces anestesiado por el disciplinamiento que impone el régimen franquista asociado a una suerte de fordismo ibérico; un
cuerpo que reconoce por fin su vulnerabilidad y se deja afectar por la alteridad del mundo: se desencadena entonces una “vida pública”
densa y sustantiva, puesto que la realidad política se construirá permanentemente a partir de las tensiones que protagonizan los cuerpos
en alianza, los cuerpos organizados que aparecen en el espacio público. Serán estos cuerpos disidentes, que rompen con las estructuras
representativas y biopolíticas de la dictadura, los que encarnen el sujeto de ruptura del régimen franquista.
En los años setenta, este pueblo auto-organizado en asambleas despliega batallas y conflictos en cada resquicio de las ciudades, cuyo
control era incapaz de asumir cualquier agente del espectro institucional-estatal del momento (ni los sindicatos, ni el Partido Comunista
Español, emblema histórico de la resistencia antifranquista; ni siquiera las Comisiones Obreras, recientemente adheridas al proyecto
reformista encabezado por Manuel Fraga Iribarne4). Frente al crecimiento exponencial de los conflictos, el régimen lleva a cabo un ingente
esfuerzo de recomposición que cristaliza en una nueva configuración del Estado español, consolidada con la firma de los Pactos de la
Moncloa en 1977 y, un año más tarde, con la aprobación de la Constitución española5. A partir de la aparente restitución del sistema
democrático, una vez se legalizan y se encauzan institucionalmente las luchas hasta el momento desarrolladas –en definitiva, una vez
perdida la autonomía—, los cuerpos se desmovilizarán.
La memoria encarnada: las fotografías de asambleas
En ASAMBLEA se recogieron las fotografías de cuatro momentos de esta performatividad plural desarrollada en los años setenta en el
Estado español, constituyendo una auténtica puesta en el centro de los cuerpos disidentes que buscan y construyen reconocimiento,
redistribución, justicia. Se trata de experiencias heterogéneas, que quieren abrir frente a la persona que sostuviera estos documentos en
sus manos un breve muestrario del ciclo de luchas desarrollado en la década: una asamblea en una fábrica catalana (Imagen 1), el estriptis
público de tres travestis durante un concierto en Barcelona (Imagen 2), la construcción colectiva de una casa en la barriada madrileña de
Orcasitas (Imagen 3) y un debate público durante el segundo encuentro feminista estatal celebrado en Granada (Imagen 4).
4 Consciente de la pronta caducidad del régimen, el ministro franquista, Manuel Fraga Iribarne (1922-2012) encabeza el conocido como proyecto de reforma política del
franquismo durante la Transición española, que aboga por la adecuación del sistema político español a las demandas del escenario capitalista global.
5 La Constitución española, aprobada en referéndum el 6 de diciembre de 1978, marca en los relatos oficiales la culminación del proceso de Transición democrática espa-
ñola, estableciendo la monarquía parlamentaria como forma de gobierno y cediendo la jefatura del Estado al rey Juan Carlos I de España. Para una aproximación crítica al
proceso constitucional: Bueno, J. M. (2017). Llamamiento a un proceso constituyente. Barcelona: Icaria; Rodríguez, E. (2010). Por qué fracasó la democracia en España. La
Transición y el régimen del ’78. Madrid: Traficantes de Sueños; Morán, G. (2015). El precio de la transición. Madrid: Akal.
Imagen 2. Performance
de los artistas Camilo,
Ocaña y Nazario durante
las Jornadas Libertarias de
Barcelona (1977)
Fotografía: Eduard Omedes
Imagen 3. Construcción
colectiva de una casa en
la barriada madrileña
de Orcasitas, al hilo del
proceso de denuncia del
plan de expropiación
territorial impulsado por
la terrateniente María
Orcasitas (1975)
Fotografía: Archivo
Asociación de Vecinos de
Orcasitas
Imagen 4. Asamblea
durante las II
Jornadas Estatales
de la Mujer
(Granada, 1979)
Fotografía: Archivo
Asamblea de
Mujeres de Granada
(AMG)
Una performatividad plural que guarda una intrínseca dimensión estética, en tanto que implica la transformación sensible de todas
las personas implicadas en esta movilización de lo político, así como la constitución de una nueva realidad que no se fundamenta en
interpretaciones, sino en la experiencia de sus afectos y efectos (Fischer-Lichte, 2011). Una performatividad que se contagia y se transmite
a la documentación de los acontecimientos, tal y como ha explorado Philip Auslander en sus textos, a quien asigna el concepto de
“performance suplente” (surrogate performance), poniendo de relieve la cualidad fenomenológica del registro de estas acciones (2014).
A propósito de la memoria impresa en los documentos históricos, Hannah Arendt señalaba:
Considerados en su mundanidad, acción, discurso y pensamiento tienen mucho más en común que cualquiera de
ellos con el trabajo o la labor. No «producen», no engendran (bring forth) nada, son tan fútiles como la propia vida.
Para convertirse en cosas mundanas, es decir, en actos, hechos, acontecimientos y modelos de pensamientos o ideas,
lo primero de todo han de ser vistos, oídos, recordados y luego transformados (reified) en cosas, en rima poética,
en página escrita o libro impreso, en cuadro o escultura, en todas las clases de registros (records), documentos y
monumentos. Todo el mundo real de los asuntos humanos depende para su realidad y continuada existencia en
primer lugar de la presencia de otros que han visto, oído y que recordarán y, luego, de la transformación de lo
intangible en la tangibilidad de las cosas (Arendt, 1993, pp. 108-109).
En ASAMBLEA, se pretendió recoger ambos sentidos de la performatividad: por un lado, lo performativo como acción/acontecimiento
que excede la demanda implícita encerrada en la reunión de unos cuerpos en un mismo espacio; por el otro, la presentación de los
registros de estas acciones/acontecimientos como documentos performativos en sí mismos. El fin último, por tanto, quiere recuperar
lo que Santiago López-Petit denomina “memoria política”, que quiere contraponerse a la manida Memoria Histórica6: una movilización
de nuestros recuerdos desde el presente en aras de la consecución de otra realidad, aquella que se destila de la movilización y la lucha
política, de una democracia sustantiva que nos ponga en el centro, y que bebe de las experiencias del pasado.
Creemos que las experiencias recogidas ejemplifican especialmente la condición relacional de los cuerpos, en el sentido de que la libertad
de estos no se entiende sin tomar en cuenta su dependencia de relaciones no elegidas, de redes que les anteceden y los sostienen. Ahí
opera una imbricación de libertad y necesidad que impugna la disociación en que suele incurrir el pensamiento político, así como una
tradición de pensamiento –la occidental– poco dada a conferir algún tipo de dignidad al cuerpo, largamente ocultado y aún hoy misterio
opacado por una razón desencarnada. En esta línea, pensar la performatividad del cuerpo político permite plantear la materialidad de
los actores sociales, esto es, situar sus demandas en su vulnerabilidad y sufrimiento. Los cuerpos que se congregan para democratizar su
espacio de trabajo o para construir casas a sus vecinos, ponen en juego un predicamento plural de demanda y necesidad, una subversión
orientada a poner el foco en las necesidades corporales, la vulnerabilidad, los cuidados y la vida en común. En esa protesta, el cuerpo:
(…) no es sólo una entidad discreta con límites fijos, sino una serie de relaciones con la comida, la vivienda, la
sexualidad, la apariencia, la movilidad, la audibilidad y la visualidad. Y esto está incorporado o desincorporado de un
conjunto de relaciones sociales y formas institucionales que determinan en parte si una vida corporal va a persistir
(Butler, 2014, p. 63).
Que las vidas puedan persistir o, mejor dicho, ser vividas y no sobrevividas, es algo que en un contexto dictatorial no depende
totalmente del impulso de estas redes, ya que siempre estarán sujetas al arbitrio de una violencia estatal, de un poder que se graba a
fuego en los cuerpos. Por ello, toda tarea de historización de las disidencias, que guarde además registro fotográfico, tiene ante sí la
posibilidad de practicar un montaje dialéctico que desate la potencia visual de esas imágenes, disparando procesos de politización de
la memoria. Una tarea, no obstante, nunca caduca, por cuanto los monstruos de la dictadura parecen no terminar de irse, prolongando
la agonía de la posdictadura.
En estas condiciones, ¿qué función tienen los dispositivos historiográficos que, como ASAMBLEA, nos tocan y nos exigen implicación
corporal, fugando hacia una politización de la memoria? En sus fotografías móviles, táctiles, ASAMBLEA demuestra que todo hacer ver es
un hacer aparecer, y que el material impreso y manipulable se torna un “hacer sensible”.
Al mismo tiempo, ¿qué relación tenemos con las imágenes que nos sobreviven en la historia del yugo dictatorial? Quizá podamos pensar,
con George Didi-Huberman, que, en definitiva, ante una imagen, lo frágil seamos nosotros, y por eso la politización de la memoria es
siempre una tarea a recomenzar (1997, p.12). La imagen, que perdura en el tiempo, sobrevive a la persona: las imágenes que hoy miramos
y aprehendemos nos conectan con la temporalidad que nos antecede, con un pasado que grita porque el presente sigue socavando
aquello que asfixiaba la resistencia y la disidencia de los que vinieron antes.
6 En el año 2007, el gobierno del Partido Socialista aprueba la Ley de Memoria Histórica y emprende trabajos de recuperación de la memoria en tiempos de dictadura
que, sin embargo, se revela enormemente reificada y resemantizada por el poder, alumbrando relatos autoritarios que seguían camuflando verdades veladas con el fin de
salvaguardar el papel que jugaron las instituciones y las organizaciones políticas durante la Transición (Delgado, 2009).
Conclusión
En este artículo se ha tratado de llamar la atención sobre la centralidad de la dimensión corporal de las luchas en un contexto dictatorial, así
como sobre los efectos performativos que su registro fotográfico desencadena, contribuyendo a una función de politización de la memoria.
A partir de la concepción del cuerpo en la filosofía de Judith Butler, hemos pensado el fenómeno del asambleísmo y la resistencia civil
en los últimos años de la dictadura franquista. Hemos retomando la propuesta butleriana que entiende la movilización política como
agrupación en torno a la precariedad que nos une y la vulnerabilidad que nos constituye, y la hemos insertado en un contexto histórico-
político concreto: los últimos años de la dictadura franquista y los primeros de la Transición democrática española (1975-1979).
Articulando nuestras reflexiones en torno al proyecto curatorial ASAMBLEA, se han esbozado una serie de claves de lectura que, poniendo
los cuerpos disidentes en el centro, permiten pensar la represión en el seno de las dictaduras, así como la historia de sus resistencias.
Retomando el concepto de surrogate performance formulado por Philip Auslander, se ha pensado la cualidad performativa de los registros
fotográficos de las asambleas en la época, y se han enlazado con la problemática de la memoria en el contexto posfranquista.
En la medida en que las transiciones democráticas procedimentales, en los contextos posdictatoriales, todavía imprimen la huella del
olvido, la tarea de politizar la memoria se revela urgente. En ella se inscribe el esfuerzo por pensar nuevos dispositivos y aproximaciones
historiográficas, comprometidos con la construcción y reconstrucción de las genealogías de lucha sedimentadas sobre los territorios.
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Del cuerpo poético al cuerpo político.

Figuras de la memoria en los cuerpos del teatro
contemporáneo bogotano*
From the poetic body, to the political body.

Figures of memory in the bodies of contemporary Bogotá theater
Do corpo poético ao corpo político.

Figuras de memória nos corpos do teatro contemporâneo de Bogotá
Laura Jimena Silva Lurduy**

Universidad Autónoma Metropolitana, México, Universidad Santo Tomás, Bogotá.
Correo electrónico: jimenasilva822@gmail.com
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14207
Cómo citar este artículo: Silva, L.J. (2018, enero-diciembre). Del cuerpo poético al cuerpo político. Figuras de la
memoria en los cuerpos del teatro contemporáneo Bogotano. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los
cuerpos, 5(5), p-p 70-87/ ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación artística
**Socióloga de la Universidad Autónoma Metropolitana de México en convenio con la Universidad Santo Tomás de Bo-
gotá, y actriz en formación. Interesada por los temas políticos en coyuntura con las artes escénicas. Desde allí, abordó
una investigación que tomó como punto de partida los estudios del cuerpo desde la mirada del teatro bogotano en sus
últimos años, en la cual, se vislumbran múltiples formas de cuerpos poéticos en la escena, en el trabajo del actor y su
relación con lo político y la memoria.
71
Resumen
En una conversación entre teatralidad, cuerpo y política el punto de partida y el punto de regreso puede ser hablar
de memoria. En el desarrollo de este escrito se presenta una investigación que se nutre tanto de las ciencias sociales
como de las artes, cuyo sujeto de estudio tiene relación con el trabajo de la teatralidad contemporánea en torno a la
acción política de los cuerpos productores en la escena. Esta investigación se fundamenta en la tríada de estudio «arte,
cuerpo, política» y desde allí, han suscitado indagaciones sobre el papel del arte y particularmente del teatro en el
contexto colombiano actual modificado y transformado por procesos de violencia y conflicto en el país.
Los estudios del cuerpo como motivo de creación y acción artística, social y política generan un campo emergente
para el análisis de distintos problemas contemporáneos que componen múltiples expresiones, manifestaciones e
intervenciones; y hacen de ello una reflexión corporal teórico-práctica cotidiana. Asimismo, en el campo de las artes
escénicas, estudiar el cuerpo podría ser de mil maneras resignificar el papel de la corporalidad, de concebir la acción
artística y su función social y política. En el caso de Colombia, es a mediados del siglo pasado que grupos de teatro y
colectivos artísticos, buscaron en algunos el reconocimiento del cuerpo, y en otros, la transformación de escenarios en
conflicto que se presentaron en coyuntura de violencia política desde las corporalidades.
Cuerpo: medio, instrumento y obra de diversos usos artísticos; manifestación y representación de dinámicas y múltiples
realidades sociales y políticas. A partir de lo anterior, la investigación tiene relación con el trabajo de –la teatralidad-
desde una perspectiva contemporánea e interdisciplinar, cuya mirada hacia el cuerpo se remite como obra, espacio y
herramienta vital de creación.
En este orden de ideas, el enfoque es presentar algunas luces de lo que fue la investigación de grado de manera teórico-
práctica, exponer los acercamientos teóricos, metodológicos y reflexivos para dar a conocer el proceso llevado a cabo en los
últimos tres años y reconocer la importancia sobre el lugar que ocupa el cuerpo en la teatralidad contemporánea colombiana,
como práctica relevante para construir las narrativas en torno a lo político en el país y en nuestro contexto latinoamericano.
Palabras clave: cuerpo; teatralidad; política; Colombia.
Abstract
The following presentation arises from diverse theoretical and practical reflections that follow a continuous path
between sociology and scenic arts. It is the result of a degree thesis, developed in the last two years before obtaining a
Sociology degree in Bogotá, Colombia. Its object of study has a strong connection with the work of contemporary theater
involving the political action human bodies hold, that comes from 3 long experiences theater groups that possess a
direct relation to memory. Studying the body as a matter of creation and artistic, social and political action provides
an arising field of study to analyze contemporary problems that take part in multiple expressions, manifestations and
interventions; that is why it becomes a theoretical and practical reflection sociologically. The human body is understood
as the first territory to be inhabited and ever inhabited, as a channel of sensations, thoughts, stories, concepts and
non-concepts; it is the starting point of social experiences, interdependent from spaces and times, in which art comes
together to be a master piece, and fuses with life. This research is therefore based on this triad of study: art, body and
politics, and from that point on, some inquiries about the role of the art and specifically, of theater in the colombian
context which has been permeated by a violence situation historically. With all of the above, the focus of this research
is to clarify what the degree thesis was about theoretically and practically. That way, the theoretical, methodological
and reflexive approaches are exposed in order to explain the process held in the last three years from the sociological
field. Theater is definitely considered a very importante practic that builds new narratives around the political matters
of a country, and in Latinoamerica.
Keywords: body; theatrically; politics; Colombia.
Resumo
Numa conversa entre teatralidade, corpo e política, o ponto de partida e o ponto de retorno podem ser falar da
memória. No desenvolvimento deste trabalho uma investigação que alimenta ambas as ciências sociais e as artes que
é apresentado, que sujeto estudo está relacionada ao trabalho de teatralidade contemporânea sobre a ação política
dos organismos produtores na cena. Esta pesquisa é baseada na tríade de arte’ estudo, a política do corpo “e, de lá,
levantaram perguntas sobre o papel da arte e particularmente teatro no contexto colombiano atual modificada e
transformada por processos de violência e conflito no país.
Os estudos do corpo como motivo de criação e ação artísticas, sociais e políticas geram um campo emergente para a
análise de diferentes problemas contemporâneos que compõem múltiplas expressões, manifestações e intervenções;
e torná-lo uma reflexão corporal teórico-prática diária. Da mesma forma, no campo das artes cênicas, estudar o corpo
poderia ser mil maneiras de ressignificar o papel da corporalidade, conceber a ação artística e sua função social e
política. No caso da Colômbia, é a meados do século passado, grupos de teatro e coletivos de arte, procurou algum
reconhecimento do corpo, e em outros, a transformação de cenários de conflito que surgiu em circunstâncias de
violência política de corporalidade.
Corpo, meio, instrumento e trabalho de vários usos artísticos; manifestação e representação de dinâmicas e múltiplas
realidades sociais e políticas. Do acima exposto, a investigação está relacionada com a teatralidade -a trabalho a partir
de uma perspectiva contemporânea e interdisciplinar, cujo olhar para o corpo é referido como um espaço de trabalho
e ferramenta de criação vital.
Nesse sentido, o foco é apresentar alguns destaques do que estava investigando grau de teóricos e práticos, expor as
abordagens teóricas, metodológicas e pensativo para divulgar o processo realizado nos últimos três anos e reconhecem
a importância do lugar que o corpo ocupa na teatralidade colombiana contemporânea, como uma prática relevante
para construir narrativas em torno do político no país e em nosso contexto latino-americano.
Palavras-chave: corpo; teatralidade; política; Colombia.

Del cuerpo poético al cuerpo político. Figuras de la memoria en los cuerpos del teatro contemporáneo bogotano / Laura Jimena Silva Lurduy 73
Introducción
¿Cómo desarrollar una investigación en teatro desde las ciencias sociales? ¿Por qué es importante el estudio de los cuerpos desde unas
miradas artísticas? ¿Cómo ubicar elementos poéticos como elementos políticos? ¿Cómo el cuerpo puede tener una experiencia política?
¿Podríamos hablar de un teatro político desde los cuerpos en Bogotá y en Colombia? Las anteriores, son algunas de las preguntas que
inspiraron y son el resultado de un trabajo de investigación entre la relación teatro-corporalidades-lo político.
El cuerpo es la relación primaria con el mundo: es un conjunto de órganos, carne viva, tejidos, células y otros componentes biológicos, y,
también es construido por un sentido social y colectivo: las interacciones, experiencias y dinámicas sociales se construyen desde él mismo.
Es ese primer territorio que habita y es habitado en tiempo, espacio, espíritu y carne, escenario de sensación, pensamiento, construcción,
desconstrucción: el punto cero de la experiencia social. Es el lugar donde percibimos, actuamos, transformamos y encarnamos diferentes
realidades sociales y nos comunicamos con el mundo. Por lo cual, abordar la corporalidad como problema y reflexión es indagar nuestra
propia condición humana. En la teatralidad contemporánea, el cuerpo es recurso, obra de arte: la búsqueda y el encuentro, o mejor: el
proceso y la síntesis.
Para un diálogo entre cuerpo-teatralidad-política, en primer lugar, se identifican las prácticas del cuerpo desde la escena, posteriormente,
se describe la acción política en los procesos de creación y finalmente se buscan las figuras de la memoria en las prácticas del cuerpo
inspiradas en el libro Figuras de lo Pensable de Castoriadis. Para ello, las prácticas, la imagen, la representación, el papel del texto y el
contexto son relevantes desde el lugar de la experiencia corporal en los colectivos artísticos de larga trayectoria en Bogotá que han
aportado de manera significativa al movimiento y la creación a nivel local y nacional.
Profundizando desde sus diversas dramaturgias el sinnúmero de posibilidades que tiene el cuerpo en sus formas poéticas, metáforas,
relatos, relaciones políticas en la escena, se aborda la dimensión política de la práctica teatral contemporánea, desde sus acciones políticas
y contenidos políticos; el estrecho vínculo con los públicos, el sentido común y colectivo, la permanencia en un teatro comprometido
con los acontecimientos de coyuntura en la ciudad y el país; así como el registro de Bertold Brecht y Antonin Artaud en sus creaciones.
En cada colectivo una pieza teatral, en donde el cuerpo es el lugar de enunciación e implicación política desde diferentes dimensiones:
«cuerpo ausento, cuerpo expuesto, cuerpo habitado». En tercer momento se busca comprender cómo el cuerpo tiene una experiencia
política, la manera como se realiza una caracterización desde el cuerpo y la acción política a través de las categorías de análisis y los
resultados, descubriendo las similitudes y diferencias de los grupos y sus obras. Desde allí, la visión del cuerpo como implicación política
es más clara, dado que es más visible el cuerpo como un territorio en el que recaen figuras sociales representativas, como el desarraigo,
la resistencia, la denuncia, la trasgresión, la fragilidad, entre otros, que desembocan como figuras de la memoria.
Metodología
La metodología se realizó sobre una base cualitativa, con el fin de reunir la teoría y la práctica desde las voces de los productores/
intérpretes de la teatralidad. Debido a que el tema de trabajo esencial tuvo su centro en las múltiples percepciones, construcciones
y prácticas continuas de la teatralidad contemporánea y sus corporalidades, esto implicó creaciones, sensibilidades y afecciones que
difícilmente son posibles de analizar por otra metodología. Desde una perspectiva de la fenomenología, cuya fuente clave para los
estudios cualitativos es reivindican la posición de las subjetividades y la comprensión hacia las particularidades de los fenómenos sociales,
la investigación viró con este objetivo. Por lo anterior, la investigación contuvo los aportes de la fenomenología propuesta por el autor
Maurice Merleau-Ponty (1957), pues el cuerpo resulta un hecho fundamental de estudio y análisis.
La investigación se realizó con tres grupos de teatro en Bogotá, que sitúan sus propuestas y las desarrollan en la ciudad y en otras
regiones del país. Además, cuentan con una trayectoria mayor a 20 años en el campo de las artes escénicas y se han posicionado como
grupos relevantes e influyentes en propuestas y obras de teatro. En esta investigación son los productores de las piezas teatrales, los
contenidos, y las prácticas corporales. Umbral Teatro: Grupo de teatro creado en 1991 con la dirección de Carolina Vivas (directora,
dramaturga y actriz colombiana) e Ignacio Rodríguez (director, músico y actor), quienes desde la perspectiva del método de creación
colectiva y los estudios con Santiago García y el Teatro la Candelaria fundaron el grupo. Teatro Vreve - Proyecto teatral: Colectivo teatral
que se consolida en el 2002 bajo la dirección de Víctor Viviescas (director y dramaturgo) y Fernando Pautt (actor e investigador), quienes
ha generado propuestas teóricas, de investigación y de montajes en torno a la construcción de dramaturgias contemporáneas de autor
y propias. Fundación Vendimia Teatro: grupo de teatro que se origina bajo la dirección de Carlos Araque (antropólogo, director y actor;
docente Facultad de Artes ASAB) y Gilma Mora en 1987, quienes consolidaron bajo la figura de fundación desarrollar propuestas escénicas
cercanas a un tipo de teatro popular y antropológico.
En cuanto a las estrategias y técnicas de recolección de la información de acuerdo con la investigación cualitativa, se desarrollaron
técnicas de recolección de la información: entrevistas semiestructuradas, observación no participante y análisis de contenido categorial.
Se realizaron entrevistas por grupo y productores (directora, director, actriz o actor), con un total de siete entrevistas semiestructuradas,
diseñados por investigación previa al grupo y sistematizadas por categorías de análisis. Se construyeron diarios de campo para la observación
no participante de las obras teatrales. Y para el análisis de contenido categorial: contenidos de piezas teatrales se revisaron los procesos
creativos de acuerdo con matrices que desarrollan en detalle la composición artística por contenido categorial. La investigación de las
piezas teatrales se compone del texto dramático, de los subtextos, las acotaciones, las acciones, los elementos visuales y auditivos que dan
pie a una estructura general. Para este análisis, hemos considerado la comprensión del personaje, el sentido de la dramaturgia a través
de sus autores, la expresión corporal, la interpretación y el nudo analítico de cada obra. Para arrojar los contenidos de la investigación en
relación con la memoria, se tiene pensado ampliar la investigación a la aplicación de herramientas metodológicas que ponen el cuerpo
como centro con grupos de teatro en la ciudad que reivindique su lugar en la escena y las escrituras.
Resultados
Cuerpo: recurso artístico y obra de arte
El cuerpo es la base del hacer artístico y teatral: puede ser signo, símbolo, significado o superficie en las obras y en las dramaturgias,
por lo tanto, cobra usos y prácticas diversas y renovadas permanentemente. Se construye como traductor de la experiencia individual
y colectiva, pues en palabras del maestro Santiago García (1999): “el teatro exige la presencia del cuerpo del actor como ejecutando de
las acciones que componen una obra o dramaturgia presentado y pensado para otros” (pp. 12). Sin el cuerpo del actor, un público y un
escenario, no hay teatro, esta es la condición -Sine qua non- para la existencia de la teatralidad contemporánea, pues es el cuerpo humano,
la encarnación de la presentación y representación de la obra, el motor de y principio para la actividad social y la creación artística.
Cuando Jean-Luc Nancy (2010) planteaba en su obra Corpus que no se tiene un cuerpo, sino que se es un cuerpo, se encarna y se existe
en el mismo, quiere decir que el cuerpo es el acontecimiento propio, tiene un efecto de materialidad, en este caso, es el cuerpo el
que ocupa una relación fundamental con la creación, los contenidos y la metodología de trabajo. Específicamente en las dramaturgias
contemporáneas bogotanas, en las cuales, la síntesis y manifestaciones de trabajo se resumen en el cuerpo del actor/actriz. Carolina
Vivas, directora y dramaturgia de Umbral Teatro, sostiene: “El cuerpo son varios cuerpos a la vez: el cuerpo del actor/actriz; el cuerpo y el
espacio; y el cuerpo y su contexto: Todo se concentra y pasa por un cuerpo” (Entrevista a Carolina Vivas, 2017).
Ahora bien, las dramaturgias son entendidas como las estructuras narrativas, literarias, que dan sentido al contenido y representación de
la obra. Se presentan de formas diversas y se transforman desde el tiempo y el espacio de acuerdo al grupo teatral. En este caso, las tres
dramaturgias convergen en hablar un sentido de tiempo presente y cuerpo presente, pues si bien, las temáticas y los contenidos no están
preestablecidos en los grupos, los fenómenos actuales y los acontecimientos de coyuntura social y política son materializados a través del
cuerpo y su sentido en el presente.
En este orden, las prácticas del cuerpo en la teatralidad, se transforman de acuerdo a tipos de creación dramatúrgica: de creación
colectiva, de obra de autor, o de diálogos entre dirección-autor-representación siempre en un contexto actual: “hablar de un presente,
no únicamente en el uso de nuevas tecnologías y herramientas visuales. Puede haber una obra contemporánea donde el cuerpo sea el
único objeto en el espacio y también lo hace contemporáneo. Los lenguajes y la técnica son un medio para hacerlo posible” (Entrevista a
Ignacio Rodríguez, 2017).
Umbral Teatro, desde la dramaturgia de lo sutil, propone formas o vías de acceso al cuerpo de forma poética, detallada y metafórica;
hablar de los acontecimientos que aquejan el país, desde allí, un componente importante es la fuente testimonial, los relatos y las
historias recuperadas con diálogos en los territorios de conflicto, las memorias de los actores, actrices y las propias de los directores:
Lo contemporáneo lo componen los detalles, lo mínimo, lo pequeño, lo poético son el antecedente de conflictos
mayores que desembocan en la obra. En donde el papel de los actores, y los directores es condensar y sintetizar, y
que logre llegar al público mediante múltiples lecturas (Entrevista a Rodríguez, 2017).
De manera que la dramaturgia en Umbral Teatro desarrolla una estructura dramática hasta llegar a la composición de las figuras corporales,
son las que dan cuerpo al cuerpo, se trabajan de formas sutiles, casi imperceptibles, para hablar de problemas que implicarían elementos
de conflicto o hablarían de la guerra, de modo, que los elementos artísticos son construidos para contar realidades tan fuertes de maneras
poéticas y casi que invisibles.
Por otro lado, en el caso de Teatro Vreve, según Víctor Viviescas (2017): el cuerpo consiste en una superficie donde se expone la obra, es
el recurso esencial del actor y la actriz, y en cuanto a su dramaturgia -Dramaturgia de los bordes- el cuerpo en las obras consiste en darle
una presencia al espacio y una relación con los materiales o recursos escénicos. En palabras de su director: “Hay obras que concentran
toda su importancia en el cuerpo, o hay obras en las que hay que poner a los actores prácticamente solos en el escenario, prácticamente
toda la expresividad del actor puesta en el cuerpo” (Entrevista a Víctor Viviescas, 2017).
Por otra parte, desde la mirada del Teatro posdramático o poshistórico a lo que Carlos Araque, director de Vendimia Teatro, planteó como
Dramaturgia en diferencia, se escribe lo siguiente: “El posmodernismo posibilita que el artista como tal se convierta en obra de arte”
(Araque, 2017). Es una propuesta sustentada en la corriente de teatro posmoderno que indagó Hans Thiels Thilemann, en la cual no hay
distinción entre cuerpo-obra, cuerpo-mente, cuerpo-vida y que busca efectos de representación corporal en sus públicos. Por lo cual, su
director señala:
La dramaturgia actual está influenciada por la reflexividad, no significa solo reflexionar sobre sí mismo, sino propugnar
por una conciencia inmediata de lo que se escribe para la escena, se hace en la escena, el teatro es cínico, irónico
e incluso irreverente. El teatro poshistórico está atravesado por tres grandes dilemas: representación-presentación,
reproducción-producción; legitimación-legalización (Araque, 2013, p. 35).
En este orden, las dramaturgias se ponen en diálogo con múltiples lenguajes teatrales para dar cuenta de sus contenidos, en donde el
cuerpo es la razón fundamental de la escena y la creación, objeto y sujeto de investigación y del acontecimiento.
Dramaturgia de lo sutil, Dramaturgia de los bordes, y Dramaturgia en diferencia posicionan la corporalidad como recurso vital propio
desde sus diversas dramaturgias, en las cuales se reúnen disciplinas artísticas como la danza, el cine, las artes plásticas y las herramientas
audiovisuales. Sin embargo, esto se transforma de acuerdo con el grupo de trabajo en sus técnicas y adecuaciones en las piezas teatrales.
Por lo cual, los lenguajes teatrales son reinventados permanentemente de acuerdo con los contenidos y los recursos artísticos de cada
grupo, siempre teniendo en cuenta la relación entre significado, acción y contenido.
Ahora bien, cada creación o montaje tiene una relación distinta con el cuerpo: El cuerpo-el tiempo-el espacio, son relaciones que dan
sentido al mensaje de pieza escénica. Particularmente, las prácticas corporales se desarrollan en dos momentos: unos momentos
individuales y unos momentos colectivos “es el reconocimiento del mi cuerpo en el espacio, de mi cuerpo consigo mismo, de mi cuerpo
frente a otros cuerpos, frente al otro, y frente a lo otro” (Entrevista a Carolina Vivas, 2017). Por lo cual, la dinámica individual y colectiva
complementan las teatralidades sobre un trabajo del cuerpo, la voz, el texto y el contexto social de las temáticas.
La geografía de los nervios. Acto III: La carne, el cuerpo

-Artaud: Mi culto no es el yo sino el cuerpo, en el sentido sensible de la palabra cuerpo. Las cosas me atañen en
la medida que afectan mi cuerpo, que coinciden con él, que lo conmueven y no más allá. Me atañe y me interesa
nada más lo que se dirige directamente a mi carne. Y ustedes hablándome del yo social, del ser en la cultura… Soy
hombre de mis manos, mis pies, mi vientre, mi corazón, mi carne comestible y mis vísceras. Me hablan de palabras,
de significados, de ideas; pero no se trata de pensamientos sino de la duración de la carne, al lado de la carne está la
vida, está el ser humano en cuyo circulo gira eso que llamamos hambre…Que le falte la lengua a mi cuerpo, las ideas a
mi mente, pero que no me priven de la posibilidad de entretejer mi cuerpo con otros cuerpos (Araque, 2013, p. 104).
En Umbral Teatro la preparación corporal es necesaria y entendida como un conjunto entre lo físico, lo musical, lo emocional y lo espiritual, en
donde deben construirse unas partituras exactas del cuerpo para narrar y contar las historias. La voz y la música ocupan un papel fundamental.
David Le Breton (2010) afirmó: “El cuerpo es el receptáculo del personaje, hay que considerar también el trabajo de la voz, la dicción, la
articulación, el ritmo de la elocución, pero la voz es también parte sensible del cuerpo, entre la carne y la palabra” (Le Breton, 2010).
En contraste, en Vendimia Teatro, la esencia de la teatralidad consiste en hacer un equilibrio entre el texto y el cuerpo, son las dos
herramientas fundamentales mientras que en Teatro Vreve, no existen unas prácticas definidas para trabajar el cuerpo. De tal manera,
podemos encontrar que las corrientes del teatro contemporáneo se componen de corrientes como “el teatro físico” , “el teatro pobre” y “el
teatro posdramático” , sin embargo, hablando de técnicas corporales-artísticas siempre está presente el trabajo de Vsévolod Meyerhold,
quien plantea que el oficio del actor consiste en situar su cuerpo, todo su cuerpo tiene que estar presente en el espacio, pues mediante
el conjunto de movimientos y gestos representa su condición social, “el actor tenía que ser un artista proletario con conciencia de clase y
deberes productivos que hiciera de su trabajo una práctica política” (Dubatti, 2003).
Particularmente, en Vendimia Teatro, las prácticas están orientadas desde el entrenamiento de Theodorus Terzoupulos, Eugenio Barba,
Grotowsky y las formas propias de entrenamiento del grupo. Como ya se ha visto, el cuerpo tiene una posición esencial, y está en
permanente relación con otros elementos que lo componen como la voz, el contexto y el texto dramático, lo cual podría comprenderse
como un sentido práctico de la acción corporal. Por ejemplo, para el actor José Luis Díaz, protagonista de “Donde se descomponen las
colas de los burros” el cuerpo fue el recurso vital de la imagen teatral y la representación de los contenidos de la obra:
Imagen1. José Luis Díaz, Escena: La rebelión en

Donde se descomponen las colas de los burros
Foto: Gabriela Córdoba Vivas. Dramaturgia y
presente
Por lo anterior, cada montaje se plantea unas necesidades y unas preguntas que se hace el cuerpo del actor/ actriz frente a su experiencia
vivida para generar imágenes y representaciones desde el cuerpo, en donde el papel de la subjetividad, la memoria y los recuerdos
ocupan un lugar esencial.
La actriz debía construir una imagen teatral desde sus memorias” (Vivas, p. 101). En el sentido que señala Patricia Pavis, donde “la imagen
juega un gran rol en la práctica teatral contemporánea, pues ella se volvió la expresión y la noción que se opone a estas del texto, de la
fábula o de la acción” (Entrevista a Carolina Vivas, 2017). Por lo anterior, en la teatralidad contemporánea el trabajo tiene una estrecha
relación con la memoria como sinónimo de experiencia, en donde la memoria corporal y el silencio están íntimamente relacionados.
Pues es el encuentro de los recursos del actor/actriz como individuo y los recursos creativos del grupo. Por ello, hablar de una memoria
corporal, significa hablar de un pasado y un presente en la subjetividad y en la construcción de la dramaturgia.
Metáforas: violencia y fragilidad

Los procesos de creación tienen una profunda relación con el conflicto y la violencia en Colombia. El cuerpo ocupa un papel preciso en los
temas de la guerra, ya que en él se representan los vestigios del dolor y las violencias corporales: cuerpos-ausentes, cuerpos-expuestos,
cuerpos-relatos son algunas de las metáforas que proyectan las imágenes del cuerpo en las dramaturgias y las piezas teatrales.
Relacionando con el tema de la violencia, en Teatro Vreve, el concepto de

fragilidad es asunto de investigación y creación, un cuerpo frágil permeado
por relaciones de poder y violencias simbólicas es permanente. El concepto de
fragilidad es la columna vertebral de las obras, para su director, se habla “En
términos de la fragilidad de lo humano, la injusticia y tema de la barbarie en la
vida cotidiana” (Entrevista a Víctor Viviescas, 2017).
Por otro lado, el trabajo teatral en algunos territorios, zonas de conflicto en

diversas regiones del país es una parte importante para Umbral Teatro, hay un
trabajo en campo permanente, de recolección de narrativas, acompañado de
procesos pedagógicos y un trabajo de memoria desde los cuerpos. Pues en el
grupo, por dentro y por fuera de las obras, el cuerpo es el espacio de síntesis
de las violencias de orden político, social y simbólico, los conflictos armados,
los temas de la guerra: “La violencia se deja ver como fenómeno corporal
física y espiritualmente, por cual el trabajo riguroso del cuerpo deja ver estas
evidencias” (Entrevista a Carolina Vivas, 2017).
En este sentido, la relación con lo político es imprescindible, puede ser

comprendido desde diferentes vértices: primero, la formación del sujeto
político; segundo, los grados de agenciamiento o transformación; tercero, la
cercanía a la denuncia, la militancia, el activismo, la resistencia o los asuntos
de la guerra; y cuarto, la similitud con la acción colectiva, el sentido común-
colectivo y el conflicto. Elementos que reúnen la dimensión integral de la acción
política y son expresados a través del cuerpo. Imagen 2. Carolina Beltrán en Filialidades
Foto: Umbral Teatro. Dramaturgia de los sutil, 2012
En este orden, la acción política es entendida como una práctica y una

experiencia. Es una práctica que se realiza de manera individual y también
colectiva, que se vive de manera subjetiva y en un sentido común.
Rancière plantea que “la política es en primer lugar el conflicto acerca de
la existencia de un escenario común, la existencia y la calidad de quienes
están presentes en él” (Rancière, 2007, p. 41). De tal manera, propone
que lo político es una práctica que se manifiesta en transformación a los
espacios sociales entre el espacio y la experiencia humana:
Es una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo

invisible, de la palabra y el ruido, de lo que define a la vez el
lugar y el dilema de la política como forma de experiencia.
La política se refiere a lo que se ve y a lo que se puede decir,
a quién tiene competencia para ver y calidad para decir,
a las propiedades de los espacios y del tiempo desde las
prácticas artísticas (Rancière, 2009, p. 3).
A lo que se refiere con acción política, como hemos visto en Rancière es
una forma de práctica, pues los actos estéticos son configuraciones de
la experiencia que posibilitan modos nuevos del sentir y por ello mismo,
nuevas formas de acción política:
Me interesa el que se pueda conectar con la vivencia, con lo

que se llama “el convivio”, lo experiencia, la poiesis, que es
el acto vivo que nos involucra poéticamente a los dos, o el
The Slave Girl 1921
convivio que es una palabra primero sinónimo de banquete,
Oskar Kokoschka
y ahora manifiesta comulgar el emocional en lo sensitivo
(Entrevista a Carlos Araque, 2017).
En este sentido, la acción política va ineludiblemente relacionada con las prácticas artísticas y las formas de estéticas relacionales: “La
política necesita conocer el ámbito artístico, sus sujetos, prácticas y objetos, y a la vez el arte posibilidad modos cognitivos particulares,
específicos y diversos de los habituales respecto de los fenómenos sociopolíticos” (Rancière, 2010, p. 10). Como se ha dicho, Rancière
(2010) sostiene que lo político es más visible en las prácticas artísticas, pues son ellas las que reúnen el disenso, la relación entre actores
y públicos, la distribución de lo sensible y la experiencia estética: “son maneras de hacer que intervienen en la distribución general de las
maneras de hacer y en sus relaciones con (las) maneras de ser y (las) maneras de (su) visibilidad (Rancière, 2009, pp. 10-11).
En este orden de ideas, no nos referimos a que hay un teatro político definido o algunas formas específicas de hacer teatro político, nos
referimos al ejercicio de acción política que es enunciada, manifestada y expresada a través del cuerpo y la participación. Por ello, la
acción política hace una ruptura en la configuración de lo sensible, el orden de los cuerpos y el espacio de acción. Por ejemplo, en Teatro
Vreve, su director sostiene:
Esto es político todo. Es la línea que atraviesa nuestro trabajado. En termino formales las trasformaciones de la
dramaturgia como las nuevas escrituras, pero en términos temáticos el concepto de fragilidad del sujeto, que se
puede ver sonar un poco abstracto, es precisamente porque creemos que la condición del sujeto puede verse en
diversos contextos poéticos, políticos y sociales. En mi propia escritura vemos las condiciones historiadas de ese
concepto de fragilidad del sujeto, y esa historización pasa por un proceso de tomar posición política, el teatro de
Teatro Vreve es profundamente político (Entrevista a Víctor Viviescas, 2017).
Un teatro comprometido. Públicos y acontecimientos

Cuando hablamos de política vemos como en Rancière hay dos elementos principales sobre la presencia y la práctica, y sobre las cuales
se pueden consolidar las obras teatrales. Ahora bien, si bien la acción política puede ser leída desde los artistas y los creadores, es decir,
sus productores, también tiene una estrecha relación con los públicos, los espectadores y quienes siempre hacen parte de la obra teatral,
pues para los productores, la obra siempre está compuesta de dos elementos principales: el actor y sus públicos.
Para Liliana Cortes Garzón (2008) “Brecht y Artaud proclamaron la necesidad de un teatro sin espectadores, un teatro que se piense
como drama, como acción, como una actividad realizada por cuerpos vivos frente a cuerpos vivos, que se base en el poder del acto”,
pues a manera de reivindicación de la potencia reflexiva de los acontecimientos político y sociales evidenciados en la obra, es sumamente
importante la labor de los públicos. De manera que podemos ver como Brecht y Artaud influenciaron en la posición de los grupos por
incluir a los públicos en sus obras, como parte o participes de las mismas.
En el caso de Umbral Teatro hay una necesidad de llegar a los públicos, se reflexiona permanentemente por la tarea del artista en el
público, un conflicto latente sentido y afectado por todos, generar una afección en los espectadores es muy importante:
Uno trabaja fundamentalmente para tocar el alma del espectador. Si eso no sucede, no estamos haciendo nada.
Porque esto es una acción, un acto entre alguien que lee y ve. Pero si yo no conmuevo y no toco. Yo creo que la tarea
del artista siempre es conmover, tocar, hacer reflexionar (Entrevista a Ignacio Rodríguez, 2017).
No es un grupo que hace teatro político, pero si es un grupo que le inquieta hablar de lo que le pasa a esta sociedad. Hablar y denunciar
cosas que no se han tocado. En la obra “La que no fue”, por ejemplo, habla de la mujer, de su papel en la sociedad. No está hablando de
un teatro político, pero si habla de cosas que nos interesa decirle a la sociedad (Entrevista a Carolina Vivas, 2017).
Ahora bien, la afección que las obras generan en los públicos es permanente, si bien por parte de sus productores no hay un posicionamiento
con el teatro político, o teatro militante, hay una posición de denuncia frente a las realidades del país en conexión con los recursos
artísticos que llega a sus espectadores, es un mensaje que efectivamente logra codificarse.
Con las obras nunca pensamos que la obra iba a generar lo que genera. Es decir, Carolina nunca es sorda o muda ante
las cosas que hay que decir en el país. Para denunciar. Para poner al Estado presente. Tenemos que ver por qué paso,
quien genera eso, sin el ánimo de ser “panfletudos”, ni militantes, si se trata de hacer una propuesta política clara
(Entrevista a Andrea Sánchez, 2017).
Por lo anterior, conmover y llegar a los públicos se logra desde la puesta

en escena y el despliegue de la representación del cuerpo en las obras. Sin
embargo, también el contacto y la presencia del público es importante, se
generan espacios de discusión para hablar con los espectadores, que de manera
diversa manifiestan su emoción, posición y entendimiento de la pieza teatral.
Así mismo, son el aliciente fundamental de la composición de los productores
de las mismas.
El legado de Brecht y Artaud

Ahora bien, los componentes históricos y transversales del teatro político en las
maneras de hacer de los teatristas en Bogotá y Colombia, suponen un legado de
Bertold Brecht (1983) y Antonin Artaud (1996) como pilar de la creación teatral.
La apuesta de Brecht, se basa en el precepto de que el teatro no reproduce o
Fabian Tobar Fotografía
inventa situaciones, sino que las descubre a partir de sus interrupciones, las que
generan un distanciamiento frente a la obra y sus contenidos. Las situaciones
son siempre escenarios que ocurren habitualmente en el desarrollo socio-político, las que, sin embargo, se muestran en la propuesta de
Brecht con asombro o con distancia, una distancia que pretende generar en el espectador conciencia ante lo que se le presente y una
posición política al respecto, en el caso de Umbral Teatro y Vendimia Teatro.
Brecht decía: quiero que de mis obras salga la gente reflexionando sobre sí mismo, y reflexionando sobre su propia
vida. Ese proceso de la gente reconocerse, es maravilloso, pero eso tiene algo tras, nosotros hemos logrado se
ha logrado ir decantando unos procedimientos de trabajo con la comunidad que se van cualificando (Entrevista a
Carolina Vivas, 2017).
Asimismo, en los actores, el distanciamiento propuesto por Brecht tiene una función social y política, pues actores y actrices siempre
están tomando una postura o posición frente al papel o personaje en representación. Bertold Brecht pensaba que, en el sentido teatral, la
función del espectador debe convertirse en el cuerpo vivo de la obra, un receptor activo y que indague en sí mismo y en la obra misma. Lo
que para Rancière se basa en una serie de equivalencias y oposiciones que deben ser discutidas, por lo que las herramientas pedagógicas
y reflexivas serán fundamentales, de allí que los grupos de la teatralidad contemporánea contemplen en sus maneras de hacer teatro
las influencias del teatro del mismo Brecht, de Artaud y de Augusto Boal, en donde los espectadores y las comunidades son los mismos
creadores y creadoras.
Nuestro público es un circuito reducido de influencia, más que a donde logramos llegar, es a quienes logramos que llegue”. (Entrevista a
Víctor Viviescas, 2017). En Teatro Vreve, la acción política tiene una relación con los poderes que recaen en el cuerpo, lo cual se deja ver
en cada una de sus obras. El cuerpo es el lugar donde se escriben las relaciones de poder constantemente.
El lugar de la memoria
Así las cosas, el campo de la experiencia política implica la transformación de ámbitos de la vida, en los que lo político se experimenta
en el cuerpo. El cuerpo es el lugar político. Si hablamos de territorio, que es donde se generan los conflictos políticos. El único territorio
que nos pertenece y que podemos manejar, es nuestro cuerpo. Desde destruirlo hasta volverlo un altar, y lo puedes hacer socialmente.
En el siguiente cuadro podemos evidenciar como la apuesta de las piezas teatrales y los recursos corporales, permiten encontrar figuras
socio-políticas, -inspiradas en figuras de lo pensable de Cornelius Castoriadis-, desde la representación como denuncia, resistencias,
composiciones de la identidad, experimentadas a través del cuerpo. Las memorias, la desaparición, el desarraigo, la identidad, y la
fragilidad son encarnadas mediante productos sociales. Por lo cual, podríamos decir que las miradas de la acción política son múltiples,
pero en esta exploración los sucesos y significados sociales tienen un vehículo que transmite el contenido artístico: el cuerpo.
Prácticas del Acción política Figuras Obra
cuerpo
Signo Sujeto político Desaparición Donde se descomponen las colas de los burros
Acción
De peinetas que hablan y otras rarezas
Interacciones Segregación
simbólicas Desarraigo
Memoria Experiencia Desaparición Donde se descomponen las colas de los burros

corporal Agenciamiento- Violencia política
transformación
Violencia Denuncia Resistencia La técnica del hombre blanco
corporal Experiencia
De pelonas Tilicas y Calacas
Denuncia
Existencia
Memoria Denuncia Memoria Los adioses de José

corporal Conflicto
Subjetividad Sujeto político Identidad La geografía de los nervios
Interacciones Denuncia Fragilidad La técnica del hombre blanco

simbólicas
Desde la mirada de sus productores (actores, actrices, directores, dramaturgos y dramaturgas) la representación corporal tiene una
implicación política en fenómenos y problemáticas sociales vigentes. Dicho esto, el lugar que ocupa el cuerpo en los espacios y las relaciones
socio temporales está vinculado con los lugares de la memoria. Ya que desde los productores, hablar de la realidad social colombiana
implica reconocer la memoria como punto de llegada, pues desde los relatos, las versiones pasadas y presentes, las reflexiones de los
acontecimientos de violencia política, corporal y urbana se vislumbran en la corporalidad, lo cual nos lleva a diseñar una caracterización
de figuras sociales y políticas que aparecen en los análisis expuestos.
El arte desde aquí no busca ver los fenómenos sociales de lejos, al contrario, busca profundizar en la particularidad, en los seres humanos,
con nombre propio, historia. En relación a esto, la autora Anne Huffschmid (2013) sostiene “Esta narrativa nos lleva a pensar en la
“copresencia de los actores” (Schlögel, 2009: 10) que no sería otra cosa que la “copresencia” de los cuerpos, en el sentido de Goffmann,
de interacciones focalizadas (el roce, el intercambio de miradas, la producción conjunta” (Huffschmid, 2013)
Por otro aparte, en los hallazgos del análisis de las piezas teatrales vemos como los resultados arrojan las figuras del cuerpo-ausente;
cuerpo-expuesto; el cuerpo-habitado tanto en las líneas narrativas como las figuras del cuerpo del productor o productora.
El cuerpo de Salvador representa la figura

de cuerpo ausente en la obra, a través de las Salvador: “Mientras nadie me encarne, me
alegorías y las líneas narrativas se dejan ver los recuerde o me imagine, simplemente estaré a
lazos sociales que se quiebran un episodio de salvo de ustedes. Conmuévanse con su mundo
tragedia. no con el mío. Cuenten sus rabias a mi déjenme
en paz. La paz de los libros quemados, de lo que
ya no es” (p. 129).1
De igual manera, el cuerpo ausente del

protagonista, en quien recaen los poderes y
Cuerpo-ausente
el fenómeno de la desaparición forzada es el Dolores: “Llegó esta comunicación, confirma lo
cuerpo que desemboca el conflicto dramático. que nos dijeron en la alcaldía. Si autorizan de
En palabras de Huffschmid “La representación pronto el martes podemos retirar el cuerpo de
memorial de lo ausente encarnado en un cuerpo”. Salvador” (Pág. 138)
Dolores “Es que no me han entregado su cuerpo,

dicen que de pronto el martes” (p. 142).
En un rincón está el cuerpo de un hombre

El cuerpo de Nirvana es el cuerpo expuesto a los
amarrado, tiene un abrigo largo que le queda
dispositivos y discursos de poder expresados
grande y la cabeza cubierta por un saco
en la voz de Korvan y Agnes. Su piel y sentidos
de harina” La Técnica del Hombre Blanco2
Cuerpo-expuesto son expuestos a la irrupción violenta. El cuerpo
Fragmento VI. El sótano. (Viviescas, 2000, p.
expuesto ante la figura y jerarquía de poder,
335).
recipiente de las violencias, el encierro al que es
sometido.
En el cuerpo de sujeto-creador, el autor y la

representación encarnan en el mismo cuerpo. “Mi culto no es el yo sino el cuerpo, en el sentido
Desde una dimensión existencial el cuerpo es sensible de la palabra cuerpo. Las cosas me
Cuerpo habitado habitado desde materialidad y su relación con el atañen en la medida que afectan mi cuerpo, que
espacio. coinciden con él, que lo conmueven y no más
allá”. (La geografía de los nervios).
1 Dramaturgia y presente. Obra: Donde se descomponen las colas de los burros. Tabla 1. Representación de la acción política en
el cuerpo a partir de las piezas teatrales: Cuerpo
2 Fragmento de la obra, texto literario.
ausente, cuerpo expuesto y cuerpo habitado.
En este orden, mediante las relaciones cuerpo-ausente, cuerpo-expuesto, cuerpo-habitado, podemos encontrar como el cuerpo se
construye como la superficie donde se dejan ver las formas de socialización, los poderes, las resistencias, las denuncias y el objeto propio
de la creación teatral. El cuerpo aquí se halla como un significante social y productor de la memoria a través del límite, de los bordes, de
la experiencia y la narración. El significado de estas figuras artístico-políticas propone vislumbrar la caracterización propuesta de la acción
política expresada en el cuerpo, en tanto los productores y las propuestas se manifiestan en experiencia política. En este sentido, la autora
Anne Huffschmid (2013), escribió:
En la elaboración pública de una memoria social y compartida, ésta que concierne a una sociedad en su conjunto, se cruzan
distintas corporalidades y sus respectivas dimensiones afectivas: el cuerpo cargado del recuerdo de la violencia, en calidad de
testigo; el otro cuerpo dolido por la ausencia que encarna la denuncia; el cuerpo del victimario y también el cuerpo receptor; el que
no ha pasado por el dolor en carne propia, el visitante, el lector o la investigadora. En los procesos y lugares de memoria se trataría
de conectar entre sí estas instancias en complejas dinámicas de depositar, transferir, trasladar y traducir y generar así un espacio de
sensibilización social (Huffschmid, 2013).
Finalmente, vemos como en los hallazgos de la investigación, las figuras políticas de la representación corporal despliegan un conjunto de
dispositivos y prácticas del poder, pero a la vez, son los elementos que trasgredir estos poderes y que dan forma y raíz a la creación teatral,
mediante narrativas y significantes corporales, ante un contexto donde el cuerpo es herramienta de creación, también es territorio de
denuncias, resistencias, oposiciones, resiliencias y memorias del conflicto. Se vive, se práctica, se representa y se experimenta de formas
políticas en la teatralidad contemporánea.
Conclusiones
El cuerpo del artista es inseparable de la obra, es sujeto y objeto al mismo tiempo, el cual puede tener diversas prácticas, imágenes y
representaciones que se ubican en una dimensión necesariamente social y política. Hallamos una corporalidad que está estrechamente
ligada con la interacción social, por lo que el cuerpo es un espacio de enunciación política, una figura de implicación política o un terreno
de experiencia política.
Por lo anterior, la acción política puede ser manifestada desde distintos ámbitos estéticos y artísticos, y por su ejercicio colectivo, de
reconocimiento, participación o transformación colectiva, fue posible evidenciar cómo la acción política a través de la teatralidad
contemporánea, busca la recuperación de lo político centrando su reflexión en formas políticas de subjetividades, denuncias, resistencias,
poderes y legitimación, que sin alejarse de una mirada de lo público y lo gubernamental, profundiza en las lecturas reflexivas que puede
generar el cuerpo y sus evocaciones en los procesos de creación, donde la subjetividad y lo colectivo se encuentran para otorgar un
sentido político. No obstante, la definición de la acción política es de definir en sus formas teóricas y prácticas sobre los cuerpos, pues no
tiene una definición estrictamente tangible, más bien es poética y construida de manera creativa desde y para los cuerpos.
Así las cosas, el cuerpo es político, porque se expresa o se experimenta de manera política, o bien es una implicación política, donde recaen
discursos, poderes, resistencias, denuncias. De allí, que diversas corrientes teatrales aportaron a la significación de lo político como la
búsqueda de la organicidad del cuerpo de Jerzy Grotowski, la conexión con el teatro ritual de Eugenio Barba y las técnicas corporales que
posicionó Meyerhold. Cada una de ellas aportó a la reivindicación de un teatro cercano a sus públicos y a realidades sociales y políticas
concretas. De igual manera, el legado de Bertold Brecht y Antonin Artaud es indiscutible, la mayoría de las piezas teatrales resultan de un
distanciamiento con los públicos y buscan un efecto de realidad en los mismos, así como la resignificación de la materialidad del cuerpo.
Por lo anterior, podemos comprobar que los grupos de teatro se ubican en la teatralidad contemporánea, donde el cuerpo recupera
todo protagonismo, y de distintas maneras resignifica la función social del arte con la vida y las experiencias personales, así como los
acontecimientos que se padecen colectivamente. Allí, el teatro, la danza, la música y el performance son lenguajes artísticos que siempre
van de la mano, dando lugar a un tipo de teatro difícil de clasificar para cada grupo teatral. Asimismo, el hecho de estudiar la práctica
teatral contemporánea, si bien pudo generar ciertos retos para su aceptación como campo fundamental de investigación también pudo
reivindicarse como dimensión importante de la sociología y las ciencias sociales, dado pues hay un vínculo relacional con los públicos, que
independiente de los lenguajes, procesos y dramaturgias de cada grupo teatral, se acerca a los procesos sociales y políticos de coyuntura.
De tal manera, que la teatralidad contemporánea se articula en un sentido político desde el accionar de sus productores (actores, actrices,
dramaturgos, dramaturgias y directores), como ejercicio colectivos, los cuerpos creadores proyectan el papel que se lleva construyendo
desde hace casi 70 años en la creación artística contemporánea colombiana, donde la memoria es herramienta imprescindible para la
construcción de narrativas nacionales, y el cuerpo se ha configurado como punto de partida y el punto de llegada de la reflexión y la
práctica frente a los conflictos que envuelven el escenario colombiano.
Finalmente, esta investigación, le apuesta a la exploración de contenidos artísticos en el campo de las ciencias sociales como herramientas
imprescindibles para la comprensión de los fenómenos de coyuntura, así mismo, este estudio busca contribuir a una cultura política
del arte en la sociedad, como vehículo necesario para la visibilizarían de acontecimientos actuales de paz y reconciliación mediante
recursos poéticos. Por lo anterior, se busca una consolidación de las memorias donde los relatos artísticos expresan y ayudan a contar lo
incontable, lo relacionado con la violencia y el conflicto en Colombia en los últimos años.
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Memoria histórica, cuerpo y performance.

Enterrando el caso español*
Historical memory, body and performance. Burying the Spanish case
Memória histórica, corpo e desempenho. Enterrando o caso espanhol
Luis Cemillán Casis**

Universidad Carlos III de Madrid, España
Correo electrónico: luisergo95@hotmail.com
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14208
Cómo citar este artículo: Cemillán, L. (2018, enero-diciembre). Memoria histórica, cuerpo y performance. Enterrando
el caso español. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 88-101/ ISSN 2390-0288.
*Artículo de reflexión investigación: El presente artículo deriva de la investigación realizada por Luis Cemillán Casis,
bajo la orientación de Juan Albarrán, durante el curso académico 2017-2018 en el marco del Máster en Historia del Arte
Contemporáneo y Cultura Visual (Universidad Autónoma de Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía).
**Graduado en Comunicación Audiovisual por la Universidad Carlos III de Madrid (2013-2017), con intensificación for-
mativa en el campo del cine y de las industrias culturales. Actualmente, se encuentra finalizando los estudios de Máster
en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual de la Universidad Complutense de Madrid, Universidad Autónoma
de Madrid y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
89
Resumen
Este pequeño trabajo se propone reflexionar, en un plano de corte ontológico, sobre la relación entre el activismo
político en clave de memoria histórica y el arte performativo en el contexto español post-transicional. Veremos, a tra-
vés de dos casos de estudio recientes (los artistas Luis Melón Arroyo y Abel Azcona) qué mecanismos advienen de la
puesta en relación de las disciplinas de la performance y la memoria, y cómo ambas retornan al cuerpo como material
significante y como enlace de contacto (terminológico). Trataremos así de reivindicar la idoneidad y, en muchos casos,
necesaria recurrencia a las prácticas artístico-performativas para significar un vacío (el de la memoria de los desapare-
cidos) promovido por un Estado que hace operar su maquinaria simbólica como un anatema.
Palabras clave: memoria histórica; cuerpo disidente; desaparecido; arte de acción.
Abstract
This work tends to think, on an ontological sense, about the relation between the political activism, in the key of his-
toric memory, and the performative art in the post-transitional Spanish context. We will see, through two recent case
studies (Luis Melón Arroyo and Abel Azcona) what mechanisms come from the relationship between the disciplines of
performance and memory politics, and how both return to the body as a significant material and as a contact link. We
will try to reclaim the suitability and, in other cases, a recurrence to artistic-performative practices to signify a hole (the
memory of the disappeared) promoted by a State that makes its symbolic machinery operate as an anathema.
Keywords: historic memory; dissident body; missing person; performance.
Resumo
Este trabalho tende a pensar, num sentido ontológico, sobre a relação entre o ativismo político, na chave da memó-
ria histórica, e a arte performativa no contexto espanhol pós-transicional. Veremos, através de dois estudos de caso
recentes (Luis Melón Arroyo e Abel Azcona), quais mecanismos vêm da relação entre as disciplinas de performance e
memória política, e como ambos retornam ao corpo como um material significativo e como um elo de contato. Tenta-
remos recuperar a adequação e, em outros casos, a recorrência às práticas artístico-performáticas para significar um
buraco (a memória dos desaparecidos) promovido por um Estado que faz com que seu maquinário simbólico funcione
como um anátema.
Palavras-chave: memória; corpo disidente; desapareceu; performance.

Imagen 1. Vista satelital de la región de Estépar, Burgos. Lugar donde se hallaban varias de las fosas comunes más
grandes horadadas por la represión franquista. Fuente: Google Maps
Introducción
De todas las citas asimiladas o de pendiente análisis en el campo interdisciplinar de los estudios de memoria histórica, hay una que, por
haber suscitado el interés tanto de la academia como de la opinión pública ha conseguido marcar el mapa y configurarse como punto de
referencia sobre el que volver, revisar y revisitar los casos de estudio del panorama español: el año 2000, la primera vez que se lleva a cabo
en España una exhumación con criterios científicos de una de las más de dos mil fosas comunes (en concreto, la de Priaranza Del Bierzo,
en León) heredadas de la Guerra civil española y la represión franquista, gracias al impulso de la entonces recién fundada Asociación para
la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH)1. Pero el cambio de siglo ha representado mucho más para la visión transdisciplinar que
pretendemos tomar.
En primer lugar, durante la segunda mitad del siglo XX se empieza a emplear en el campo académico el concepto de “memoria histórica”
(a partir de experiencias como el genocidio nazi, las dictaduras en Latinoamérica o el Apartheid sudafricano). Los estudios de la memoria
(Hermosilla, 2012), frente a la historia, parten de la dimensión meramente subjetiva y de transmisión oral para interpretar y reconstruir
los accidentes o hechos históricos, sometiéndolos, como también hace el discurso científico, a una narración que trate de reordenarlos.
Empiezan a cobrar rigor histórico, asimismo, los conceptos de olvido, consenso, silencio, trauma, ausencia, versión oficial y hegemonía a
la hora de valorar ciertos procesos de la historia y violencia política de la historia oficial de los estados.
1 Consultar: Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica. En línea: http://memoriahistorica.org.es/

Memoria histórica, cuerpo y performance. Enterrando el caso español/ Luis Cemillán Casis 91
En segundo lugar y de forma paralela, no coincidente, el siglo XX ha supuesto para el arte contemporáneo, entre muchas otras rupturas, la
progresiva desobjetualización de la obra de arte y la desterritorialización de la práctica artística respecto del museo. Body art, happening
y performance son algunas de las prácticas que comienzan su recorrido en la escena e historiografía artística internacional. Pero también
cobran relevancia otras cuestiones como el interés por la deconstrucción de la autoría, la invasión del entorno urbano (entendido desde
su dimensión física de espacio público), la fusión utópica entre activismo/política y arte, la puesta en crisis de los roles jerárquicos de
productores y receptores de la obra.
O bien nadie, o cualquiera, podría atreverse a establecer una correlación entre ambas disciplinas: la de la memoria histórica y la del arte
de acción. Puesto que ambas gozan, a día de hoy, de una trayectoria historiográfica en detalle teorizada y, podría decirse, esencialmente
excluyente. Pero, al mismo tiempo, abundantes son las publicaciones que deciden acercarse al fenómeno de la violencia política desde
ambas disciplinas. El enunciado que inicia El espectáculo de la memoria (2000), el reconocido artículo de Diana Taylor, demuestra el
mutuo deseo de diálogo: La memoria es un fenómeno del presente, una puesta en escena actual de un evento que tiene sus raíces
en el pasado (Taylor, 2000, p.34). Los términos presente y puesta en escena no solo son reconocidos por aquellos que se dedican al
estudio de la estética performativa, sino por aquellos otros cuya voluntad ansía que se hable de memoria para referirse al presente. Y
Taylor continúa: a través de la performance, se transmite la memoria colectiva; puesto que la memoria es capaz de sacar a la escena
pública el trauma individual silenciado, o bien enterrado; y de idéntica hacienda puede encargarse una práctica performativa. Como
Richard Schechner, defiende en su introducción a los Performance Studies: “performance occur in eight sometimes separate, sometimes
overlapping situations: In everyday life (cooking, socializing, “just living”); in the arts; in sports or other popular entertainments; in
business, in ritual…” (2013). Cabe preguntarse por qué no podría compartir, también, escena con la memoria.
Este trabajo se propone reflexionar, en un plano ontológico, casi esencialista, sobre la relación entre el activismo político en clave de
memoria histórica y el arte performativo. Caeremos, seguramente, en generalidades ya ensayadas. Y parecerá que nos olvidaremos, como
empezaba diciendo, de la enorme trayectoria de análisis de las que ambas disciplinas se sirven. Pero nunca debería perjudicar poner a
dialogar conceptos de partida en ambos sentidos. Pues, como me referiré también, aún queda mucho trabajo para desvelar, en concreto,
el caso español. Algo debe ocurrir si en el segundo país con mayor número de fosas comunes pendientes de exhumar se evita, incluso
parece molestar referirse, o tan solo recordar, este tema.
Veremos, a través de dos casos de estudio a modo de ejemplos, qué mecanismos advienen de la puesta en relación de las disciplinas
de la performance y la memoria, y cómo ambas retornan al cuerpo como material significante. Empezaremos, a modo de introducción,
reseñando un pequeño marco que nos permitirá adentrarnos y ponerle verbos al diálogo que pretendemos establecer. Es entonces
cuando el concepto de cuerpo nos permitirá enlazar los puntos de contacto (terminológicos) entre disciplinas.
Ante la falta de imagen…

La reflexión acerca del trauma tiene que ver, para muchos teóricos y teóricas, con la representación gráfica, simbólica e icónica del dolor,
de la barbarie y los archivos que esta genera. El imaginario en torno a Auschwitz, como ya se sabe, supuso un crucial punto de inflexión,
pues impregnó al mundo artístico occidental de una crisis simbólica, al tiempo que desde entonces se han estetizado y serializado las
fórmulas del altar y puesta en escena del dolor (la fotografía de tipo carnet acompañada de ramajes de flores y velas a la hora de asumir
la violencia de cualquier tipo de registro icónico de la barbarie). El estudio de las imágenes de la violencia puede, a parte, de testimoniar y
de servir como documento histórico del conflicto y las víctimas, hablar de muchas cosas: puede provocar la náusea o el rechazo; incitar al
mito que generan; desvelar el juego de posiciones y jerarquías que se establece entre el sujeto distante que mira y el objeto desfigurado
observado (que siempre es hecho distante por otro); o también favorecer el uso dialéctico, político, de propaganda incluso en conflictos
armados; así como permitir reflexionar sobre si existe una manera justa de contemplar, humanizar, ese horror. Curiosamente, muchos de
estos trabajos parecen partir, a sorpresa nuestra, de los grabados de Francisco de Goya:
Uno de los grabados más inquietantes y sobrecogedores de “Los desastres de la guerra” de Goya lleva un título que
no deja espacio a la ambigüedad interpretativa: “No se puede mirar”. Es como si dijera que quien no puede mirar
no puede ver, por lo que el proceso cognitivo quedaría descartado a priori (Stucki y López de Abiada, 2004, p.103).
Nos interesa hacernos la pregunta que sigue a dicha cita, aunque en sentido contrario: al ¿cómo llegar, entonces, a ese proceso cognitivo? le
añadimos ¿cómo llegar, entonces, a ese proceso cognitivo si se carece de imagen a la que regresar? Sería muy interesante plantearse todas
las cuestiones antes referidas para analizar el caso de la violencia política franquista ejercida desde el Estado español, desde la represión
de posguerra hasta las torturas durante la transición. Pero ¿qué cuestiones acerca de la imagen de la barbarie pueden pensarse si dicha
imagen, o ha sido borrada, o quizás nunca fue tomada? Evidentemente se conservan y han llegado hasta nuestros ojos algunos archivos de
la represión franquista, en especial imágenes sobre los fusilamientos. Pero, por lo general, existe en el imaginario colectivo una fuga que
marca la ausencia de la iconografía sobre todas las víctimas desaparecidas, torturadas y asesinadas por la represión franquista. Los análisis
se limitan a aproximar la ubicación donde se hallan las fosas, donde se encuentran los que fueron lugares de tortura. Pero, aun consiguiendo
practicar las exhumaciones o re-significaciones simbólicas, hay algo de lo que siempre careceremos: la imagen fotográfica originaria, indicial2,
del cuerpo torturado, fusilado y enterrado; de la primera apertura del abismo en tierra para taparlo y nunca más sellarlo.
Lo siguiente que cabría preguntarse es: ¿por qué no hay imagen? A lo que, prematuramente, se puede advenir: sí la hay; en las calles y
monumentos de las principales capitales de provincia, también en los pueblos, hay una imagen que permite llorar a unos (lo que instauró
el régimen dictatorial) y olvidar a otros. Y muchos son los ejemplos que reconocemos: el Valle de los Caídos (como máximo exponente), el
callejero de Madrid, Barcelona y muchas otras capitales. Por tanto, pensaríamos que si un Estado que ha proyectado y fijado su identidad
en la lógica monumental (y más si se trata de un Estado fascista), ante un inminente cambio de políticas (la transición a la democracia),
uno de los motivos de la agenda debiera haber sido la reconfiguración de aquello que explica y legitima, en parte, el espacio público.
Es decir, haber intentado recuperar y conmemorar esa imagen borrada y reinterpretar la conmemorada. Rafael Escudero (2013) deja
claro que los asuntos de memoria histórica no protagonizaron el cauce de la transición y, sin embargo, años después han terminado por
definirla. Aunque sobre la agenda no se tratasen las políticas de memoria, sí lo hicieron las de desmemoria3. Por tanto y a pesar de que
la versión oficial e incluso internacional presente a la transición como un proceso modélico, podríamos aventurar que si dicha imagen
ha sido generada en torno a los protagonistas artífices de la misma es porque se ha buscado construir o direccionar la mirada hacia una
memoria oficial: la del “consenso”. Por tanto, si el pacto que mira y emana de la dictadura elige formularse sobre el silencio, conviene
tener en cuenta, y ya nos aproximamos a los casos de estudio, el concepto de olvido.
2 La confianza según la cual aquello que queda representado en la fotografía analógica es índice de que ha estado presente en escena.
3 Tres son las claves que destaca Escudero y que se formalizaron en el plano jurídico/político: el protagonismo de las propias instituciones y mecanismos franquistas a
la hora de formalizar una de las leyes más importantes del cambio de régimen (la Ley 1/1977, de 4 de enero para la Reforma Política), y que nos habla de que la propia
Transición se concibe como un proceso de reforma y no como una ruptura radical con el franquismo (Escudero, 2013, p.323); la amnesia, por la que se recurre o solicita
el silencio sobre la violencia política del régimen; y la amnistía, traducción al derecho de esa amnesia promulgada en 1977, antes de la Constitución del 1978 y posterior
a la muerte de Francisco Franco, de tal forma que en democracia se ha imposibilitado la condena a aquellas instancias, organismos o personas jurídicas que emplearon la
violencia institucional durante la dictadura.
Heidegger, citado por Huyssen (2004), reconoce que la memoria solo es posible a partir del olvido y no al contrario. Y sigue el segundo: “es
necesario localizar el olvido en un campo de términos y de fenómenos tales como el silencio, ausencia de comunicación, desarticulación,
evasión, represión…” (Huyssen, 2004, p.3). Esto es, que los silencios denotan la presencia de ausencias estructurales, manifestadas en
la incapacidad de narrar. Si tomamos la alegoría de Raunig en Algunos fragmentos sobre las máquinas (2008) acerca del funcionamiento
maquínico del modo de operar lingüística y simbólicamente de la sociedad (que él emplea para analizar el EuroMayDay de 2005), nos
damos cuenta de que la ausencia de imágenes de la represión franquista, la voluntad de no interferir en su pérdida y el interés porque las
que hubiera pasen al olvido; todo ello se mueve acorde a una maquinaria simbólica que opera desde varios ámbitos (la política, medios,
opinión pública e historia) como ejercicio de la hegemonía de poder. Si, como puntualiza Ana Lucía Cervio (2010), la facultad de recordar
(la memoria) es lo que otorga a los sujetos la entidad de ser social, y si ese ser social es borrado por una maquinaria sistemática de la vida
pública ¿qué se puede hacer para recuperar, o problematizar, la memoria?
Como trataré de justificar a continuación, tras un marco de apertura un tanto extenso (pero a cuyos conceptos, memoria-no-imagen-
olvido, volveremos), los engranajes han de girar de otra manera si se quiere subvertir la máquina. Es en este concepto del movimiento y
lo maquínico donde ponemos a dialogar el concepto de memoria histórica con las prácticas performativas del cuerpo; donde trataremos
de demostrar cómo no solo permiten el recuerdo sino la problematización de todos los conceptos tratados en este punto y que sitúan,
por definición, a un Estado (el español) que opera como anatema. Como dice Nelly Richard: “el arte crítico necesita interrumpir, aunque
sea por un momento, la velocidad de este flujo mediático (…) que nace del duelo irresuelto de una memoria faltante todavía en suspenso”
(Richard, 2007). Decimos: la memoria interrumpe; la performance, también.
…es preciso moverla, generarla
Cuerpo
El tiempo, que siempre es relativo y escurridizo, olvida. O quizás es el olvido el que requiere del tiempo para suceder. Recuperar las cifras,
las listas que elabora el propio paso de la historia puede necesitar varias décadas para permanecer en la memoria, y tan sólo 16 horas
para volver a ser elaboradas. El 12 de septiembre de 2015, el artista Luis Melón Arroyo, escribió durante horas, con tiza, sobre la piedra
de la plaza de San Marcos de la ciudad de León los nombres de los más de 6.000 presos políticos que fueron torturados y asesinados por
el Estado franquista en el edificio donde se sitúa ahora el Parador de Turismo de la ciudad. Vecinos, familiares y transeúntes pudieron
curiosear y participar de esta práctica que se enmarcaba dentro de las actividades celebradas por el 15 aniversario de la Asociación para
la Recuperación de la Memoria Histórica4.
4 Visualizar las fotografías en los registros de la prensa. Por ejemplo: Otero, Eloísa (2015). A manguerazos contra la Memoria Histórica. ARMH, 17 de septiembre. En línea
http://memoriahistorica.org.es/tag/luis-melon-arroyo/
En ese mismo año, pero en Pamplona, Abel Azcona enterró a más de una decena de personas (en su mayoría familiares o descendientes de
víctimas del franquismo) bajo la lluvia que caía sobre la explanada del Monumento a los Caídos, donde siguen enterrados y conmemorados
los restos de los generales franquistas Emilio Mola y José Sanjurjo5. Azcona, colocó uno a uno en el suelo a los participantes (previamente
localizados y convocados a través de una búsqueda por las redes e internet), en un gesto valiente y respetuoso, ocupando el centro de una
plaza “plagada de símbolos franquistas semiocultos que, según la Ley de Símbolos de Navarra, deberían haber sido retirados” (Azcona, 2015)6.
No hace falta añadir ningún prólogo para entender el nexo que imbrica a las dos disciplinas que dialogan en este trabajo: si el cuerpo
y la voz son los instrumentos fundamentales de la historia, de la vida incluso, la falta (provocada) de ambos justifica su empleo como
herramientas de la memoria, a través de los nombres y los testimonios o el relato oral. Pero el cuerpo es también la herramienta
fundamental del arte de acción o performativo, en cuanto materializa el objeto y sujeto de expresión. A la relación con el cuerpo nos
referiremos a través de dos aproximaciones: la huella indicial y la metonímica.
Ambos casos de estudio parten de una premisa ya analizada: la falta de huella indicial (imagen fotográfica) alude a unos cuerpos no solo
no presentes, sino carentes de imagen a la que regresar; esto es, desaparecidos y no buscados. Escribir sobre el suelo los nombres de
un sujeto-cuerpo exiliado, fusilado, deshonrado, mutilado, maltratado, enterrado es el recurso fundamental por el que la identidad, la
esencia, la dignidad transmutan en la memoria y evitan caer en ese olvido que, ya hemos visto, es provocado. Escenificar o visibilizar
esa otra imagen nunca tomada, ajena por tanto a los circuitos de circulación de la iconosfera o del imaginario colectivo, es otra forma
de nombrar o visibilizar la falta. El entierro de los cuerpos que lleva a cabo Azcona (y las fotografías tomadas a su costa) muestran la
imagen que no existe, que no puede ser llorada, como aludíamos en el marco teórico, y hacia la que no se puede regresar: se calcula
que 114.000 personas están enterradas en tierra de nadie (y por la que todos pisan) y, gracias a las asociaciones de memoria, a costa de
la ayuda institucional gubernamental (al menos a escala nacional), parte de esos cuerpos en forma de huesos pueden ser identificados
y nombrados, sacados del olvido público. Pero, aunque semejante hazaña (pues es un logro hoy en día) se consiga, la performance de
Azcona, impregna en nuestra retina la imagen del primer entierro que nunca llegaremos a ver; la imagen del verdugo condenando a la
víctima. La imagen que, por no existir, salva, precisamente, a quien cometió los crímenes, pero no quiso dejar testigos. La imagen que solo
nos llega transmutada en forma de lista. Como decía antes: en la representación del dolor se elige llorar a las víctimas en forma de lista;
pero en el caso de los desaparecidos, es la única opción.
Por tanto, ambos trabajos, pero sobre todo el de Azcona, nos hacen pensar en un plano de búsqueda indicial (la huella de lo visible), en
el deseo de encarnar la memoria; esto es, hacerla cuerpo, concediéndole un registro físico e icónico a la gramática de olvido. En palabras
de Agamben: “el cuerpo es el principio de la política, en la medida en que su actuar, su dirigirse a otros, implica de entrada una intensidad
que se expresa políticamente” (citado en Martínez Quintero, 2013, p. 46). Intensidad que es exposición, riesgo, exterioridad.
La recuperación o encarnación de la imagen-identidad-nombre-cuerpo como documento nos habla de uno de los propósitos de la
memoria: la reparación, que implica nombrar, codificar y consignar la violencia. Incluso la propia arena usada en el enterramiento es
atravesada por la personificación del cuerpo, ya que procede de una huerta con nombres y apellidos: la tierra de Arcadio Ibáñez San Juan,
cuyo padre y cuatro tíos fueron asesinados por la represión franquista, aun en paradero desconocido.
5 Emilio Mola fue uno de los cabecillas que dirigieron el golpe de Estado de 1936, desencadenante de la Guerra Civil. Sanjurjo también estuvo implicado, pero se le conoce
por planear otro intento, fallido, de golpe militar en 1932 durante la Segunda República.
6 Visualizar las fotografías en los registros de la prensa. Por ejemplo: Agencia Efe. (2006). Abel Azcona entierra simbólicamente a familiares de fusilados en una
“performance”. 1 de mayo. En línea https://www.efe.com/efe/espana/sociedad/abel-azcona-entierra-simbolicamente-a-familiares-de-fusilados-en-una-performan-
ce/10004-2601399
Intervención, en presente
Sin embargo, la búsqueda que hemos definido como indicial ante la ausencia de dicho índice fotográfico no es la única forma de definir al
cuerpo. Trabajar con la performance permite expandir el campo de análisis.
Richard Schechner, sostiene en la introducción a sus Performance Studies, que la esencia de un evento (performativo, se entiende) no
depende únicamente de la materialidad, sino también de la interactividad; es decir que el texto esté siempre en circulación y relación.
Ante la pregunta, Where do performances take place? (Schechner, 2013, p.30) el autor acude a los conceptos acción, interacción y relación
para dar respuesta. Asimismo, Peggy Phelan ya había sentenciado que la única vida del performance transcurre en el presente (2011,
p.97), diferenciando así la expectación vivencial de la acción frente a su documentación o registro. Si antes veíamos cómo las acciones
analizadas dependían de la relación entre productor/receptor, es la dimensión relacional en la que la performance toma lugar y la que,
además, sitúa en crisis el binarismo antes citado. De la misma manera, Harvey (reflexiona sobre lo relacional y temporal de la memoria,
Fotografía de la performance
“Enterrados”
Abel Azcona, 2015. © EFE.
en tanto, se sitúa en ese intersticio entre el espacio y el tiempo: los “lugares llegan a construirse por procesos dinámicos de relativa
permanencia y que son inherentes a la influencia del tiempo” (citado en de Paz, 2016, p.23). Es evidente cómo, tanto para la memoria
como para la performance, existe un criterio de selección, relectura y construcción de otros estadios (como el pasado) que se configuran
en presente a modo de proceso en constante revisión. Como recoge Ana Lucía Cervio (2010), “la experiencia pasada no es una relación
exterior objetivada/reificada, sino el producto siempre renovado de prácticas colectivas que la reinterpretan para ser recomenzada y
reconstruida en términos de la acción presente” (Cervio, 2010, p.74). Y para más inri, Taylor (2000) establece una estrecha relación
entre la noción de performance (que supone un repertorio reiterado de conductas repetidas) y la de trauma, que regresa y se manifiesta
corporalmente mucho después de su origen.
Conviene recordar, asimismo, frente al concepto memoria-documento, el término memoria performativa que también Taylor (2000) emplea
para referirse a aquellas experiencias de la barbarie que no pueden ser nombradas de forma narrativa o archivística. Representaciones
que abogan por una dimensión estética de la documentalización, trascendiendo lo espacial, textual e histórico al ubicarse en espacios
de dimensión corporal y emocional, de hábitos y acciones y conexión de lo privado con lo público (de lo individual a lo colectivo) como
escenario de identidad y resistencia. Frente a la acción de fijar el recuerdo en los monumentos, que supone concebir la historia como
ejercicio sellado, la diferencia entre desaparecido y muerto hace compleja la asunción de procesos que fijen unas memorias definitivas
(Ricart, 2017); frente a ello, la intervención en el espacio obliga a repensar y transitar los lugares sobre los que se pretende un ejercicio
de memoria, siempre en constante revisión e interferencia y que definen a los cuerpos que los transitan. De esta manera, la idea de que
la performance es un proceso que sucede en un presente y que altera o codifica de distinta manera a la temporalidad fijada por la lógica
de la historia y la imagen-monumento nos permite, ahora sí, referirnos al otro tipo de relación que utilizaremos para referirnos al estudio
del cuerpo: la escenificación metonímica y colectiva.
Por una parte, la imposibilidad de mirar a los ojos (de los nombres en forma de listado o de quienes yacen enterrados) es lo que localiza
al cuerpo suspendido: la incapacidad del espectador para encontrarse con su mirada “define” al cuerpo del otro como perdido (Phelan,
2011). Esto es, la escenificación tiene lugar en esa raya entre lo presente/ausente. Es evidente que la imagen indicial a la que aludíamos
antes no es más que una búsqueda o aproximación ideal, pues en efecto el mecanismo que realmente opera sobre los cuerpos es el de la
metonimia, en el sentido de que “el yo actúa como otro: quien recuerda se convierte en otro porque asume simultáneamente el papel de
personaje de la trama y coautor de sentido” (Cervio, 2010, p.73). Decíamos que estos casos vertebran entre lo dicho y lo no dicho, pues la
propia posibilidad de que los familiares sean los que en 2015 se entierren (ficticiamente, escénicamente) para volver a ser desenterrados
en condiciones de normalidad evidencia que son cuerpos que sobreviven, que perduran y re-encarnan a los que se les negó tal destino.
Si hay un cuerpo allí representando es porque falta el representado. En ideas de Agamben: “el testimonio lleva en sí mismo los signos
de su propia limitación, su propia laguna, pues, quienes podrían ofrecer el relato más ajustado a la forma como se dieron los hechos de
violencia son precisamente los que no pueden testimoniar” (citado en Martínez Quintero, 2013, p.49). El testimonio está constituido por
lo indecible: en él hay algo como una imposibilidad de testimoniar, que sólo se transmite en cuerpo (del performer) tan incorpóreo como
la propia voz: soporte, medio e inscripción.
Por otra parte, la relación colectiva que define el plano de la producción o configuración de la obra/escena/relato pone en cuestión otra
problemática que afecta a los casos de estudio: el límite entre la relación y jerarquización de la producción/recepción objeto-cuerpo-
sujeto, cuerpo-sujeto-objeto. Es decir, la alteración de la condición enunciador/enunciatario que la historia y el monumento fijan, pero
la performance y memoria problematizan. En este sentido, el carácter colectivo de la escena es ejemplificado a través de la propia
dinámica performativa mediante la desviación o puesta en cuestionamiento del papel del productor y espectador. En términos de Phelan
(2011), el arte distingue en esencia entre el artista-sujeto (que crea la obra) y el objeto (como artefacto separable, fijable, transmisible).
Tradicionalmente, esta relación de tintes jerárquicos ha establecido, por una parte, una distancia y, por otra, la posibilidad de posicionarse
reiteradamente frente al objeto, proyectando significados que continuamente se van renovando. Cuando Fischer analiza el trabajo de
Marina Abramović en su Fundamentos para una estética de lo performativo, extrae la idea de que los espectadores, al compartir espacio,
tiempo y efimericidad se convierten en co-sujetos. De esta manera, la performance, al igual que sella el espacio, marca, limita, define a
quien lo transita mientras toma lugar. El viandante o turista que normalmente camina sin interferir en el mobiliario público, como quien
evita el prohibido contacto con las obras de un museo, o sin cuestionarse el ritmo del transitar, se transforma, en la performance, en
espectador de su propia vía. El espacio público queda marcado. El andar desenfrenado se hace imposible si supone pasar sobre unos
cuerpos que descansan en el camino (los colocados por Azcona), así como el viandante que decidiera atravesar la plaza del Parador
lo hiciera a costa pisotear y borrar con cómplice descuido los nombres grabados con tiza. De alguna manera, se busca generar una
especie de “responsabilidad compartida con respecto a la violencia política” (Albarrán, 2013, p.312). Luego veremos qué ocurrió con las
performances de las que hablamos.
En definitiva, frente a la mirada contemplativa, distanciada, productiva que se suele tomar en el contexto de la violencia política silenciada
(la versión oficial del Estado a la que aludíamos en la introducción), los procesos de memorialización, en tanto performativos, permiten una
ubicación (mirada) activa, que siempre que interviene reactiva una presencia (en presente), una escritura (en proceso) potencialmente
abierta al cambio, a la que concluir significaría silenciar. Pues dichos cuerpos y recuerdos existen en tanto se pronuncian los individuos
que los portan (Ricart, 2017).
A modo de punto y seguido
Remitirnos a un último concepto puede ayudarnos a concluir este diálogo entre las disciplinas de la memoria y la performance: lo
“efímero” nos retrotrae, a modo de conclusión, a la idea del silencio institucional como máquina.
Desde la primera exhumación con criterios científicos con la que se dio paso al cambio de siglo y con la que abríamos estas líneas,
algunos han sido los avances en materia y políticas de Memoria Histórica, a partir también de las presiones de la ONU por priorizar la
búsqueda de los desaparecidos y hacer justicia así a los conceptos del Derecho Internacional: Verdad, Justicia y Reparación. La Ley de la
Memoria Histórica (Ley 52/2007 de 26 de diciembre), propuesta por el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) evidencia la iniciativa
gubernamental por intervenir y conceder prioridad, pública y nacional, a la recuperación y peticiones de las asociaciones. No obstante,
Rafael Escudero (2013) analiza no solo las dificultades que supuso para el propio PSOE una discusión a nivel interno en materia de la ley,
sino que esboza varios planteamientos que intentan explicar la inoperancia de la misma7. Que la propia iniciativa del grupo parlamentario
7 En su título oficial, la principal ausencia que destaca es la del propio concepto de memoria histórica, ya que no se acoge esta expresión en su título. Además de la escasa
extensión del texto, el segundo problema que plantea es que no cuestiona el pacto de la transición (ni, por tanto, la ley de Amnistía). Por otra parte, además del texto de
Escudero destacamos otras críticas a la misma. La declaración de reparación y reconocimiento personal que propone la ley no tiene efecto jurídico alguno, y el proceso
para realizar las exhumaciones resulta complejo y burocrático. En vez de partir de la iniciativa estatal, son las asociaciones las que deben primero elaborar un presupuesto,
a posterior valoración y aprobación (o no) por parte del Gobierno. Un procedimiento similar al de las excavaciones arqueológicas, y que parece no atender al factor per-
sonal, que puede resultar inoperante y conflictivo (puesto que, en función de la Ley General de Presupuestos del Estado, el Gobierno decidirá qué iniciativas subvencionar
y cuáles no, por lo que subyace la idea de que unas víctimas son más importantes que otras). Entre otros conflictos, este último es el que permitió que la firmeza con la
que Mariano Rajoy, líder de la oposición, enunciara en la Campaña Electoral de 2011 su interés por derogar la ley, terminase en un grito sin consecución; pues no era
necesario. Tan solo con suprimir la partida de presupuestos dedicada a las subvenciones consiguió desligar, de nuevo, interés gubernamental y exhumación. El Diario.es
(diciembre 2017) Fosas sin excavar, símbolos fascistas y nula financiación: diez años de fracaso de la ley de Memoria Histórica. http://www.eldiario.es/sociedad/simbo-
los-financiacion-acabado-desmemoria-historica_0_723028328.html
afín ideológicamente, en principio, a la causa memorialística sea insuficiente e incluso inoperante, nos habla de un continuum de prácticas
que mueven o arrastran la maquinaria del silencio o amnesia de la Transición. Una rápida y fortuita búsqueda en las páginas de las
asociaciones y de algunos diarios visibiliza un discurso de la memoria que, como critican los grupos conservadores, nada tiene que ver
con el pasado. Mientras los cuerpos permanecen en el olvido, desternillantes, preocupantes e incluso condenables actitudes por parte del
Partido Popular (PP), en su mayoría, demuestran una enorme preocupación por relegar (desde el presente) al olvido aquello que va contra
sus políticas (del presente), confinando el ejercicio de la memoria al ámbito residual, local, individual8; dejando inhabilitada la iniciativa de
ciudadanos, víctimas y asociaciones, al no disponer, evidentemente, de recursos si quiera para colocar o cambiar los memoriales.
Es decir, la iniciativa institucional de desmemoria perdura mientras las prácticas relacionadas con la memoria continúan siendo, como
ella misma se define, efímeras (en el sentido de que deben estar continuamente fijándose y revisitándose, transmitiéndose para no
desaparecer)9. De nuevo, resulta evidente la similitud con la que se pretende cerrar el texto. La preocupación de las teorías que se
aproximan al estudio (ontológico) de la performance señalan su intrínseco y casi obligado carácter efímero, pues la obra (definida
anteriormente como cuerpo-relación-espacio/tiempo) tiene lugar únicamente mientras se está realizando:
El performance rechaza este sistema de intercambio y se resiste a la economía circulatoria fundamental en la escritura
y el discurso. El performance honra la idea de que una cantidad limitada de personas en un marco específico de
tiempo/espacio participe de una experiencia valiosa que no deja huella visible tras de sí (Phelan, 2011).
Lo interesante así, es cómo la marca que la performance señala en los cuerpos los conecta, genéticamente, filialmente y políticamente;
pero, ante todo, lo hace de manera efímera. La propuesta de Abel Azcona retornó al orden como la lluvia se marcha: sin avisar. Los
cuerpos, terminada la función, recogieron, limpiaron, se levantaron y continuaron con sus quehaceres. Al fin y al cabo, solo el símbolo
podía quedarse allí. Pero para tristeza e indignación de muchos, los 6.000 nombres de Arroyo no fueron borrados con la tímida mirada
cómplice de quien calla, sino con la intencionalidad del grito. A las doce de la noche del mismo día, varios camiones del Ayuntamiento se
encargaron de borrar los nombres a manguerazos. Puede que no lo supieran, pero estaban formando parte, como cuerpos marcados, de
la performance. Solo que encarnaron, no a aquellos cuerpos que siguen suspendidos, sino los que visten esa presencia que persigue la
ausencia. Los cuerpos que continúan enterrando el pasado.
¿Qué queda, entonces, de todos ellos? Al igual que escribir sobre performance enuncia esa imposibilidad de fijar lo irrepetible del acto, de
las prácticas analizadas solo queda el registro documental a partir de las fotografías tomadas o incluso de los vídeos elaborados, así como
el comisariado de alguna exposición que ha recogido los procesos10. Pero en cualquier caso las prácticas en torno a la memoria histórica
y la performance nos hablan de esa necesaria transmisión de unos procesos cuya permanencia requieren de un continuo esfuerzo por
comunicarse; por causa de un Estado que así lo quiere.
8 Consultar los artículos de prensa en las referencias bibliográficas.
9 Urgente pues, que desde el ámbito de la Academia sea donde se discutan y problematicen estos conceptos, pero también contemplar la práctica artística (y debiera ser
su necesaria crítica) como puente de unión entre institución-pensamiento y acción-vida. Así, Joan Gibbons parte de la premisa de que, en la actualidad, (…) el arte se ha
convertido en uno de los medios más importantes para llevar a cabo aquel “trabajo de memoria” (memory work) que la cultura contemporánea requiere. (Hermosilla,
2012).
10 El diario norte (enero 2016) La exposición de Abel Azcona, la más vista en el antiguo Monumento de los Caídos. http://www.eldiario.es/norte/navarra/ultima_hora/
exposicion-Abel-Azcona-Monumento-Caidos_0_474902944.html
En definitiva, la performance se configura como un tipo de práctica artística cuyas condiciones pueden emular el propio discurso de la
memoria histórica: la recuperación del cuerpo, que se hace individual en lo colectivo, público en lo privado, a través de una doble relación
(indicial y metonímica) que dialoga con la relación entre el yo/otro; que politiza el escenario donde tiene lugar y lo re-configura o re-
significa, ya no solo como escenario performativo (propenso a estar en constante proceso de relectura) sino como esfera pública; cuya
lógica de escritura en y desde el constante presente problematiza la lógica del monumento asociada al olvido, al discurso sellado, fijado;
y que, por las condiciones institucionales en las que tiene lugar, está condenada a operar en lo efímero y quedar relegado únicamente, y
de nuevo, a las herramientas de la memoria: voz y cuerpo, testimonio ausente y presente. Pero lo más interesante de todo, es que este
re-direccionar la máquina (que tiene claramente una contestación institucional en su contra), esta revisión constante, ya no únicamente,
evidencia las fallas de la violencia política practicada por el franquismo. Si la desmemoria e inoperancia de las políticas oficiales permiten
que sea el ámbito artístico, y no otros, el lugar privilegiado para la denuncia simbólica, evidencian que el cuestionamiento de la memoria
histórica y represión franquista tambalea el propio relato de la transición. La forma en la que las instituciones actuales alejan del debate
público al contra-relato simbólico, permitido a través de la performance (como estado de excepción), evidencia la preocupación por evitar
desestabilizar una versión histórica nacida en la transición y que, por tanto, y en último lugar, estaría hablando de una debilidad de las
propias bases sobre las que se asienta el sistema democrático. En definitiva, cuestionar, hoy día, el relato del olvido significa cuestionar,
en sí, el valor de la Transición. Y con ella, el sustento de la actual democracia.
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valle-caidos.html)
Activismos corpocentrados. Estéticas de la resistencia alrededor

de los cuerpos desaparecidos. Caso Ayotzinapa*
Activisms corpocentrados. Aesthetics of the resistance around the disappeared bodies.

Ayotzinapa Case
Ativismos corpocentrados. Estética da resistência em torno dos corpos desaparecidos.
Caso Ayotzinapa
Manuel Francisco González Hernández**

Universidad Nacional Autónoma de México, México.
Correo electrónico: fcogonlez@yahoo.com.mx
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14209
Cómo citar este artículo: González, M.F. (2018, enero-diciembre). Activismos corpocentrados. Estéticas de la resistencia
alrededor de los cuerpos desaparecidos. Caso Ayotzinapa. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los
cuerpos, 5(5), p-p 102-111 / ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: resultado de las investigaciones del autor en el Doctorado en Estudios Latinoamericanos
en la UNAM, cuya pregunta detonadora fue ¿Cómo es usado el cuerpo en las prácticas artísticas en las protestas por
el caso Ayotzinapa y qué tipo de sujeto político puede emerger en el cruce de arte y activismo? En este artículo se
utilizaron tres ejemplos concretos de prácticas estéticas que permitieron elaborar un breve análisis de la relación entre
cuerpo, arte y activismo, cuya categoría central es el activismo corpocentrado. Parte de una metodología basada en
las artes para reflexionar la relación entre las protestas sociales y su vínculo con las prácticas estéticas y la memoria
latinoamericana entorno a las violencias políticas.
**Maestro en Artes Visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), candidato a doctor en Estudios
Latinoamericanos por la UNAM. Docente del programa de maestría en Desarrollo Educativo, línea de Educación Artística
de la Universidad Pedagógica Nacional en convenio con el Centro Nacional de las Artes (CENART).
103
Resumen
En las protestas realizadas alrededor de la desaparición de 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa, México, se

encuentra una amplia gama de propuestas de la imaginería artística y estética, cuyo centro de producción es el cuer-
po, como medio o concepto. En dichas expresiones se encuentra una clara articulación entre el arte y el activismo,
operan como formas de resistencia y protesta frente a un Estado que se señala como responsable de los hechos de
violencia. Estas prácticas de corte estético son referidas como activismo corpocentrado porque el cuerpo es y se en-
cuentra en el medio de la acción de protesta, es un tipo de activismo por la búsqueda de los cuerpos desaparecidos,
la verdad y la justicia, su acción deviene en memoria.
Palabras clave: activismo artístico; Ayotzinapa; cuerpos desaparecidos; memoria.
Abstract
In the protests made around the disappearance of 43 students of Ayotzinapa, Mexico, there is a wide range of artistic
and aesthetic imagery proposals, whose center of production is the body, as a medium or concept. In these expres-
sions is a clear articulation between art and activism, operate as forms of resistance and protest against a State that
is identified as responsible for acts of violence. These aesthetic practices are referred to as body-centered activism
because the body is and is in the middle of protest action, it is a type of activism for the search of the disappeared
bodies, truth and justice, its action becomes in memory.
Keywords: artistic activism; Ayotzinapa; disappeared bodies; memory.
Resumo
Nos protestos em torno do desaparecimento de 43 estudantes de Ayotzinapa, México, há uma ampla gama de pro-
postas de imagens artísticas e estéticas, cujo centro de produção é o corpo, como um meio ou conceito. Nessas ex-
pressões há uma clara articulação entre arte e ativismo, operam como formas de resistência e protestam contra um
Estado que é identificado como responsável por atos de violência. Essas práticas estéticas são chamadas de ativismo
corpo-centrado porque o corpo é e está no meio da ação de protesto, é um tipo de ativismo que busca dos corpos
desaparecidos, a verdade e a justiça, sua ação se torna em memória.
Palabras-chave: ativismo artístico; Ayotzinapa; corpos desaparecidos; memoria.

Introducción
La desaparición de 43 estudiantes normalistas en Guerrero, México, la noche y madrugada entre el 26 y 27 de septiembre de 2014,
provocó la indignación social en el país y en el mundo entero, la cual se expresó en protestas territoriales y digitales, enmarcadas, en
algunos casos, como “acciones globales por Ayotzinapa”. En estas jornadas de protesta por los cuerpos desaparecidos han participado
amplios sectores de sociedades que identifican el caso como un atentado contra el cuerpo social, “con las desapariciones individuales, es
el cuerpo social el que está siendo nuevamente sustraído” (Massota, 2017).
A pocos meses1 de cumplirse cuatro años de los hechos de violencia perpetrados en contra de esta población estudiantil, las investigaciones
realizadas no han dado los suficientes elementos para esclarecer los hechos, no hay señales de los estudiantes y las personas que
han sido identificadas como responsables de los hechos, asentados en lo que se conoce como “la verdad histórica”2, se asume que
fueron torturadas3 con el fin de arrancarles declaraciones sobre su supuesta participación. Esto complejiza más el caso y señala al Estado
mexicano como parte de la maniobra de terrorismo y violencia a la que fueron expuestos los estudiantes.
A pesar de lo anterior, la participación social en la protesta no ha disminuido, hasta el día de hoy continúan las expresiones que claman
verdad y justica, pero sobre todo las exigencias de presentación con vida de los normalistas, mismas que se han ampliado para otros
desaparecidos, pues en México la desaparición de los cuerpos sigue siendo una constante de la vida social.
Poner el cuerpo
En las movilizaciones y protestas por la desaparición, participan actores diversos que acuden a formas de resistencia que toman como
base de su acción, las demandas de los padres de los estudiantes y objetivos de visibilidad en el hacer, esto se expresa en repertorios que
operan como la incorporación de la protesta, pues se observan dinámicas y acciones corporales. (González, 2015)
La incorporación de la protesta se refiere a posicionar el cuerpo como eje de acción, el cuerpo se exhibe en las acciones territoriales
realizadas en el espacio público y se difunden vía los medios digitales e internet, principalmente las redes sociales, en algunos otros casos,
se realizan convocatorias en el espacio digital para realizar acciones que se emplazan en geografías y espacios específicos, de esta manera las
protestas por el cuerpo desaparecido y desde el cuerpo mantienen una convergencia entre lo territorial y lo digital. Estas acciones pueden
considerarse como acciones estéticas porque recurren a formas sensibles para visibilizar la indignación por la desaparición de los cuerpos.
Queda de ejemplo el flashmob titulado “1 minuto por Ayotzinapa” realizado el 8 de noviembre de 2014, en la Plaza de la Constitución
(Zócalo) de la capital mexicana, fue convocado vía internet por un grupo de bailarines. Los participantes, artistas, estudiantes y activistas
se tiraron al piso de la plaza por un minuto, mientras sostuvieron las fotos de los estudiantes desaparecidos.
1 Han transcurrido 44 meses (3 años 8 meses) desde la desaparición de los estudiantes.
2 “La verdad histórica” es la supuesta verdad que emitió el entonces Procurador General de la Republica en 2014, basado en investigaciones que aseguraron que los
estudiantes fueron asesinados por miembros del crimen organizado, sus cuerpos fueron calcinados en una gran fogata en un basurero de Cocula, Guerrero, y las cenizas se
regaron en el Rio San Juan de dicha localidad. Esta “verdad” después sería desmentida por el Grupo de Expertos Interdisciplinarios Independientes GIEI.
3 Así lo señaló la Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidad para los Derechos Humanos, en el documento Doble Injusticia. Informe sobre violaciones de dere-
chos humanos en la investigación sobre el caso Ayotzinapa.
Activismos corpocentrados. Estéticas de la resistencia alrededor de los cuerpos desaparecidos. Caso Ayotzinapa / Manuel Francisco González Hernández 105
Imagen 1. Convocatoria Flashmob y acción en el Zócalo de

la Ciudad de México.
Foto: TeleSUR-La Jornada-Televisa/ach – JM
En https://www.telesurtv.net/news/Mexico-Vivos-se-
los-llevaron-vivos-los-queremos-exclaman-en-marcha-
nocturna-20141108-0044.html
En este flashmob se puede apreciar la acción de “poner el cuerpo”,

misma que recurre a los repertorios de protesta realizados en la
Argentina de los años 80, específicamente a “El Siluetazo”4. Para
Ana Longoni (2010), El Siluetazo es una matriz de la política visual
que pretende hablar de los desaparecidos a partir de trazar siluetas
de tamaño natural y fue utilizada como acción para confrontar a la
dictadura en Argentina. Para Gustavo Buntix (2008) poner el cuerpo
para trazar una silueta representa una acción literal y a la vez en
sentido figurado, pues implica prestar el cuerpo para llenar un vacío.
En el flashmob que se menciona no hay propiamente el trazo de siluetas, sin embargo, sí encontramos la acción de poner el cuerpo de
los manifestantes, ellos colocan sus cuerpos en la plaza, realizan una acción política y estética, con una fuerte carga ritual, que es efímera,
pues solo dura un minuto, pero que continúa con la acción de dotar de identidad a cada uno de los desaparecidos mediante las fotografías
de sus rostros y al nombrarlos por su nombre.
Ana Longoni (2010) asume que en la acción de poner el cuerpo: a) el que protesta ocupa momentáneamente el lugar del desaparecido,
esto supone que cualquiera puede ser el desaparecido, b) es un acto de encarnación efímero, pues se devuelve la corporeidad al
desaparecido, aunque sea momentáneamente, y c) se dota al desaparecido de una condición de sujeto.
4 El Siluetazo, tuvo lugar el 21 de septiembre de 1983 en Buenos Aires, durante la tercera marcha de la Resistencia convocada por las Madres de la Plaza de Mayo. La
propuesta fue de los artistas visuales Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, que plantearon un “hecho gráfico” que sacudiera por su extensión física y por
los recursos usados, para llamar la atención de la prensa y los medios de comunicación.
El Siluetazo al igual que el Flashmob enunciado, operan como un hecho visual de corte participativo, en donde los colaboradores devienen
en productores y con ello se diluye la participación de los artistas y de los convocantes, por ello, dice Roberto Amigo (1995) es una “acción
estética de praxis política” porque los cuerpos de los participantes conforman un material estético colectivo que genera una postura
política en contra de la desaparición, en suma es un discurso desde los cuerpos y lo visual.
Una vez concluido el minuto del flashmob, se levantaron y gritaron “¡Porque vivos se los llevaron, vivos los queremos!” gritaron más
consignas en contra del gobierno, principalmente la que refiere a “¡Fue el Estado!, al tiempo que señalaban el Palacio Nacional de
Gobierno; la consigna de “Fue el Estado” será reiterativa en múltiples espacios de protesta.
El cuerpo desentrañado
Las acciones emprendidas en las protestas por la denuncia de la desaparición de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de
Ayotzinapa son un llamado para dignificar los cuerpos desaparecidos, para exigir al Estado verdad y justicia, asimismo para convocar a
una escucha social, una escucha que posibilite el hacer comunidad.
Una de las acciones más emblemáticas durante los primeros meses de la desaparición de los normalistas fue la realizada por el colectivo
Rexiste5, también en la Plaza de la Constitución en Ciudad de México, durante la marcha del día 20 de noviembre de 2014, consistió
en escribir con letras gigantes la frase “FUE EL ESTADO”, y después colocar en cada letra veladoras, con esta frase se responsabiliza al
gobierno mexicano de los hechos de violencia y la desaparición de los estudiantes, un Estado que se ha señalado opera en fusión con el
crimen organizado. La frase “Fue el Estado”, en palabras de Cristina Rivera Garza (2015), refiere a un “Estado sin entrañas”, un Estado que
“rescinde su relación con el cuidado del cuerpo de sus constituyentes” (2015, p. 11), el Estado que identifica Rivera, es uno que se “lava
las manos” que le da la espalda a sus compromisos y a sus responsabilidades, que se rinde a la lógica del capital, es decir, la ganancia, y
que además se fusiona con el narco, fundando un narco gobierno.
5 El colectivo Rexiste se autodefine como un colectivo integrado por amigos que se conocieron en el movimiento Yo Soy 132, en el año 2012. El nombre surge del juego
de palabras “resiste” y “existe”. El colectivo está interesado en la situación política y social del país, particularmente, en el tema de los derechos humanos, su trabajo se
centra en la producción de esténcil, cartel y vídeo. La página de internet del colectivo es rexiste.org
Imagen 2. Fue el Estado. Foto: Colectivo Rexiste

En línea: http://rexiste.org/post/107326632417/pinta-monumental-fue-el-estado-en-el-z%C3%B3calo-de
El Estado sin entrañas utiliza la violencia y el terrorismo como medios de opresión, control y dominación, dotando a sus cuerpos policiales
y militares de facultades para producir “cuerpos desentrañados” (Rivera, 2015, p.12), cuerpos considerados desechables, de segunda
o tercera, cuerpos basura. Un Estado sin entrañas es también totalitario porque promueve el uso de la violencia y de la impunidad, un
Estado que funda el horrorismo, (Tony Judt), por tanto, un Estado que promueve el terror. Para Rivera, el terror surge cuando el cuerpo
tiembla y huye para conservar su vida.
La urgencia estética
Frente a los hechos de violencia en Iguala en septiembre de 2014, la sociedad mexicana enfrentó el terror, pero también el dolor, de esta
manera dice Rivera Garza: “cuando todo enmudece, cuando la gravedad de los hechos rebasa con mucho nuestro entendimiento e incluso
nuestra imaginación, entonces está ahí, dispuesto, abierto, tartamudo, herido, balbuceante, el lenguaje del dolor” (2015, p. 14).
Entonces, surge la necesidad e importancia de dolerse, de decir “tú me dueles”, estas parecen ser las palabras que, tanto los participantes
del flashmob y el Colectivo Rexiste, gritan en el espacio público, en la protesta social, les dicen a los padres de los normalistas y al país
mismo. La frase “tú me dueles” es un llamado a la aparición con vida de los estudiantes, un llamado de indignación, y un llamado para
restituir un Estado con entrañas.
“Tú me dueles” es también una forma de exigir “… que el Estado cumpla sus funciones, que responda por la protección de la ciudadanía,
ciñéndose a una ética del ciudadano civil, se demanda en realidad otra relación política. Acaso, incluso, otro entendimiento de lo político
en cuanto a tal”. (Rivera, 2015, p.24). El dolerse también parece ser la forma en que Jean-Louis Deotté (2015) asume el papel que tiene que
tomar México en cuanto a los hechos de violencia que día a día aparecen, pues considera que: “México debe afrontar el “acontecimiento”
de la práctica terrorista de la desaparición conceptualizándola y estatizándola” (p. 34).
El dolerse es un llamado a la urgencia estética, como lo refiere Rivera Garza, el más básico y también el más desencajado de los lenguajes.
La urgencia estética es por el dolor de un cuerpo desentrañado, está urgencia encarnada en el cuerpo que protesta es para participar
en la reconfiguración de los visible, lo decible, lo pensable, hacia nuevas posibilidades de lo posible en la vida social, “…todos los que
han colocado su cuerpo junto a otros cuerpos en el foro público de ciudades y pueblos nos dicen, con toda claridad, que el momento de
imaginar otro régimen ha empezado ya” (Rivera, 2015, p.25).
Los cuerpos de la sociedad civil junto a los cuerpos de los padres de los normalistas, pugnan por la aparición con vida de los cuerpos
desaparecidos; los cuerpos que protestas muestran una agencia social, es decir, su capacidad para producir su propia historia a través
de estrategias, como pueden ser la resistencia, la negociación o en su caso la desobediencia, para exigir la restitución de un Estado con
entrañas que posibilite nuevas formas de relación.
Activismo artístico
En los ejemplos señalados se encuentra un discurso para tomar el cuerpo, la palabra y la plaza, un llamado que se vuelve acción y
desobediencia, y se sustenta en la urgencia estética del dolerse. La desobediencia como acción para confrontar al Estado, consiste en
cruzar fronteras, la frontera del derecho y la justica, en la que se demanda la aparición de los cuerpos desaparecidos, pues mientras no
haya cuerpo no hay delito jurídico que perseguir.
Las prácticas de desobediencia encarnadas en la protesta y en los cuerpos de la sociedad civil apuntan al uso de la imaginación como
detonador de formas del decir, del aparecer y del pensar, por tanto un “como si”, la posibilidad de lo imposible. El “como si” opera como
un fenómeno que juega un papel en la organización coherente de nuestra experiencia, y se concreta de manera más factible en las obras
artísticas. El arte como posibilitador de experiencias estéticas es participe de la desobediencia, desde la organización por el llamado de
urgencia estética, las comunidades artísticas se han hecho presentes tomando cuerpo, palabra y plaza.
En las protestas por el caso de Ayotzinapa han estado presentes formas artísticas y estéticas en la demanda de justicia, los colectivos se
han organizado de distintas maneras para denunciar y mostrar su indignación por la violencia de Estado, señalando que fue el Estado el
culpable de la desaparición de los normalistas. Los pintores, los ilustradores, los músicos, los cineastas, se organizaron para denunciar y
señalar la violencia alrededor de los cuerpos desaparecidos, con ello trabajan por la memoria.
El sujeto social que aparece en estas manifestaciones recurre a las estrategias del arte, propone formas de protesta y desobediencia
estéticas, basadas en la imaginación, en el “como si”. Sus prácticas se despliegan entre el activismo y el arte, entre lo estético y lo político,
entre lo emocional y lo sensible. Son prácticas de activismo artístico, artivismo.
El activismo artístico para Marcelo Expósito (2012) encuadra prácticas de intervención social en las que prima el activismo con una
dimensión artística / estética, en el hay una conexión de prácticas que recurren a múltiples medios de producción. El activismo artístico
refiere a “modos de producción de formas estéticas y de racionalidad que anteponen la acción social a la tradicional exigencia de la
autonomía del arte que es consustancial al pensamiento de la modernidad europea” (Expósito, 2012, p.43). Surge en el periodo entre
guerras y busca rescatar la máxima de las vanguardias: integrar arte y vida en la praxis, más allá de discursos teóricos y conceptuales.
Su producción se da en marcadas tensiones y cruce de fronteras con las instituciones y la institución artística, pues se desarrolla en sus
márgenes y límites. Las intenciones políticas y sociales de las prácticas del activismo artístico, determina estos límites, entre el adentro y
el afuera de la institución cultural.
Su inclusión en los movimientos sociales busca repensar el valor social del arte, poner el arte y sus herramientas al servicio de la protesta,
más allá de cuestionar la problemática de qué se considera arte, está pregunta no tiene sentido para la práctica. Pareciera que los activistas
no están interesados en confrontar a la institución artística sino a las formas hegemónicas de producción estética (Expósito, 2012).
El activismo artístico plantea una autonomía de las prácticas que va por encima de la institución, que recurre a los saberes de las artes, sus
materiales, herramientas, conceptos, símbolos y repertorios con la intención de cumplir objetivos políticos y sociales. Se basa en estéticas
relacionales e intersubjetivas y en las demandas del contexto social, es un trabajo situado y de trabajo colaborativo, en sí recurre a las
potencias del arte participativo.
El arte es visto como un medio de lucha y protesta para producir política mediante formas estéticas, como dice Expósito (2012), “Potenciar
la micropolítica de los cuerpos”, en el sentir y la sensación en conjunto con la emoción, esto posibilita agenciamientos y subjetivaciones
que las prácticas propician. En la experimentación y producción estética se da una modelación del movimiento social, se potencia la
capacidad creativa e imaginativa de la sociedad. “La finalidad es literalmente social-política: producir mecanismos de subjetivación
alternativos en una sociedad que “se crea” a sí misma como una sociedad política” (Expósito, 2012, p.49) El activismo artístico busca
integrar públicos ajenos al sistema del arte y la cultura, por lo tanto, no distingue artistas de no artistas.
Activismo corpocentrado
Otro ejemplo en el que se puede identificar una clara mención al cuerpo desaparecido desde un activismo artístico que parte del cuerpo,
es el trabajo que realizó el artista oaxaqueño Francisco Toledo, titulado “43 Papalotes”. Él en colaboración con los trabajadores del taller
de Arte y Papel de San Agustín Etla, elaboraron 43 papalotes6, con los rostros grabados de los estudiantes normalistas, el objetivo de la
propuesta, además de exigir verdad y justicia, fue continuar con la búsqueda de los desaparecidos.
Los papalotes como artefactos estéticos llevan los rostros de los normalistas, es una operación retórica a manera de sinécdoque, es decir,
la parte por el todo, en donde el rostro nos refiere al cuerpo. El rostro en los papalotes retoma los repertorios utilizados a lo largo de los
años sobre la desaparición, pues el rostro es el icono que nos permite referir a la identidad visual de los desaparecidos, asimismo es una
prueba de existencia.
La propuesta de los papalotes retoma las tradiciones y rituales del día de muertos en Juchitán, México, en donde se asume que el
papalote es un medio que permite que las almas de los difuntos regresen a la tierra, sin embargo, Toledo no considera que los normalistas
estén muertos, sino que usa como metáfora el papalote para que los estudiantes regresen a casa.
El papalote es un artefacto que requiere de una acción corporal para poder volarse, es decir, quien lo manipula hace una serie de acciones
como correr o caminar para hacer que el papalote se eleve y pueda volar, lo sujeta con una cuerda para que el viento pueda elevarlo
y darle dirección. Así la propuesta de Toledo no solo consistió en elaborar los papalotes, sino que también convocó a la población de
Oaxaca, México a una acción para poder volarlos.
Esta acción de volar papalotes es para la búsqueda, pero también de protesta, eje nodal de la propuesta artivista. Toledo llamó a la toma
de conciencia sobre el caso y sobre todo a la no repetición de sucesos similares; los papalotes son un medio para hablar de discursos
entorno a la desaparición como: “verte regresar” y “volver a casa”, así se teje una trama de emociones que no solo son las de los padres
y madres, sino también de la sociedad organizada. Es la exigencia del volver de los cuerpos.
6 También llamado cometa, es un artefacto considerado como parte de un juego y un deporte, que sirve para volarse en el aire.
Imagen3. Toledo, niños y población volando

los papalotes en Oaxaca.
Foto: J. A. Pérez
En http://www.fte-energia.org/E305/12.html
Los 43 papalotes como artefactos y la acción de volarlos nos permiten dimensionar un tipo de activismo desde las artes y desde el cuerpo,
considerado como corpocentrado porque el cuerpo es el vector en su hacer, ya sea por su alusión, es decir, el rostro, o por su implicación
directa, la acción de volarlo, como performance.
El activismo corpocentrado lo podemos identificar en cada uno de los tres ejemplos a los que se refiere en este texto, porque el cuerpo
es la materia y el concepto de creación, al ponerlo como en el flashmob, al exigir justicia y señalar al Estado como responsable de su
desaparición, en el caso de Rexiste o al aludirlo mediante su rostro y buscarlo, el caso de Toledo.
El cuerpo se encuentra en medio y es el medio en las acciones estéticas señaladas, porque representan las formas en que las artes son
utilizadas para denunciar la desaparición de los normalistas, al tiempo que retoman repertorios de protesta que se han utilizado en otras
geografías, del mismo modo, en este tipo de activismos corpocentrados, las artes operan como estrategias y herramientas de la acción
política para evidenciar y denunciar la desaparición del cuerpo.
Ser un cuerpo, nos dice Judith Butler (2010), es estar expuesto a un modelo y a una forma de carácter social, por lo tanto la ontología del
cuerpo, es una ontología de carácter social. La precariedad implica vivir socialmente, porque el hecho de que una vida está siempre en
manos de otros, el ser cuerpo significa que se está expuesto a las fuerzas de lo social, así el cuerpo es un cuerpo vulnerable. Para Butler
(2010) la vida excede las condiciones normativas, estas condiciones producen sujetos que no son reconocidos como sujetos, cuerpos
desechables, que al ser desaparecidos y no tener posibilidad de un duelo, ponen en juego el reconocimiento de cuáles son las vidas que
merecen ser lloradas y que importan.
Sin embargo, frente a las condiciones normativas marcadas por el Estado, aparece un llamado para exigir que esos cuerpos considerados
como basura sean llorados, recordados y aparezcan, el llamado se libra en la esfera pública, construida en parte por lo que no puede
ser dicho y lo que no puede ser mostrado, los límites de lo que puede aparecer son cruzados por el llamado de los padres de los
normalistas apoyados por la sociedad civil y por la acción de los activistas artísticos que a partir imágenes y textos, exigen justicia por
los estudiantes desaparecidos.
La propuesta de volar papalotes de Toledo es un acontecimiento en sí mismo, porque impacta, construye mirada y articula el afecto y el
dolor, y hace un rescate de la memoria, es un devenir a la acción desde la vulnerabilidad de los cuerpos en la protesta social.
Hacer memoria
Las prácticas estéticas a las que he referido en este texto además de ser un medio para la denuncia, la exigencia de verdad y justicia, y
la búsqueda de los desaparecidos, operan como medios para la memoria, pues como nos dice Elizabeth Jelin (2002) “Las víctimas y los
sufrimientos provocados socialmente se canalizan y toman forma en acciones públicas de distinto orden, de tal manera que la creación
artística, opera como un medio para incorporar y trabajar sobre el pasado y su legado” (2002, p.2). Estas formas estéticas son formas
que estructuran la memoria colectiva porque maniobran desde el recuerdo y en diálogo con otros sucesos de violencia en la geografía
latinoamericana, por tanto, instituyen memoria.
Las prácticas de activismo artístico en la protesta social por la desaparición de los 43 son un llamado desde la urgencia estética y la
crisis social; los activistas artísticos exhiben nuevas formas gramaticales y poéticas, formas de interrupción e intervención desde la
desobediencia; es un llamado a la vida, es una forma de visibilizar e instalar memoria, que busca cuestionar al Estado e interpelar a la
sociedad sobre la situación de vida en un Estado sin entrañas.
En el señalamiento de “Fue el Estado”, se teje una suerte de activismo estético y emocional, que recurre a las herramientas de las artes y
pone en juegos formas del decir, del aparecer y del pensar, para así protestar alrededor de los cuerpos de los normalistas desparecidos,
estás acciones activistas nos hablan de un desvío de la norma, de una desobediencia que se libra en el espacio público, que proponen
otras formas de relaciones política entre la sociedad y el Estado.
La confrontación, que se libra en el espacio público, está enmarcada por una urgencia estética, por el dolerse, por la búsqueda del
nosotros y el reconocimiento de la vulnerabilidad y sentido de vida, los artistas acompañan desde los lenguajes artísticos para proponer
un duelo colectivo y un “nosotros” que demanden al Estado nuevas formas de relaciones políticas. Estas demandas se hacen desde la
desobediencia, desde un activismo corpocentrado, ya que el cuerpo es el centro de toda acción política y desde los lenguajes del arte se
entretejen estrategias políticas, estéticas y artísticas en pro de la restitución de un Estado con entrañas.
Referencias
Amigo, R. (1995). “Aparición con vida: Las siluetas de detenidos-desaparecidos”, en XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte,
México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, pp. 259-288.
Buntinx, G. (2008). “Desapariciones Forzadas / Resurrecciones Míticas”, en Longoni, A. y Bruzzone, G. (Comp.), (2008) El Siluetazo,
Buenos Aires: Adriana Hidalgo (Ed.).
Butler, J. (2010). Marcos de Guerra. Vidas lloradas. España: Editorial Paidós.
Expósito, M. (2012). “Activismo Artístico en Red Conceptualismos del Sur” (ed.) Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los
años ochenta en América Latina, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Deotté, J. (2015). México: el desafío estético de la desaparición forzada, en CUHSO, Cultura, Hombre, Sociedad, 25(1), pp.33-45. En
línea: http://cuhso.uct.cl/index.php/cuhso/article/viewFile/900/pdf_13
González Villareal, R. (2015). Ayotzinapa, la rabia y la esperanza. México: Editorial Terracota.
Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI Editores.
Longoni, A. (2010). Fotos y siluetas: Políticas visuales en el movimiento de derechos humanos en Argentina, en: Afteraal Jornal, 25,
Universidad Internacional de Andalucía.
Rivera, C. (2015). Dolerse. Textos desde un país herido. México: Surplus Ediciones.
Massota, C. (2017). Retratos y desaparición. Comunidad Revista Anfibia, Destacados/Sociedad. En línea: http://comunidad.revistaan-
fibia.com/retratos-y-desaparicion/
Cuerpos políticos y políticas de la memoria, el caso del memorial a

las víctimas en la Universidad Pedagógica Nacional*
Political bodies and politics of memory, the case of the memorial
to victims at the Universidad Pedagógica Nacional
Corpos políticos e políticos da memória, o caso do memorial

às vítimas na Universidad Pedagógica Nacional
Alexander Aldana Bautista**

Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia
Correo electrónico: aaldanab@pedagógica.edu.co
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14210
Cómo citar este artículo: Aldana, A. (2018, enero-diciembre). Cuerpos políticos y políticas de la memoria, el caso del
memorial a las víctimas en la Universidad Pedagógica Nacional. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los
cuerpos, 5(5), p-p 112-124 / ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: derivado del proyecto Rostros, Rastros y Trazos, iniciativa de memoria presentada por el
autor de este texto en el “Eje de Paz con Justicia y Democracia”, en el primer semestre del 2016. La construcción del
memorial se inició en junio del 2016 y fue entregado a la comunidad universitaria, el 26 de mayo del 2017. Las otras
líneas del proyecto se vienen desarrollando. El Eje de Paz con Justicia y Democracia, es el segundo eje de cuatro, que
componen el Plan de Desarrollo Institucional (PDI) 2014-2019, a través del cual la UPN se compromete con una ob-
servación continua de las diferentes dimensiones de la violencia, articulando la promoción de los derechos humanos
en los ámbitos educativos y “replanteando propuestas pedagógicas e investigativas en el marco de su misión, es decir,
apuntando a la formación de formadores para la paz, con capacidad de asumir y formular propuestas en materia de
defensa y restitución de derechos (víctimas y sujetos de especial protección constitucional), territorialidad y diálogo de
saberes, transformación de conflictos, y políticas educativas con enfoque de derechos humanos” (PDI, 2014, p.89). Este
eje cuenta con dos programas y cinco proyectos, uno de ellos es el “laboratorio de iniciativas sobre los núcleos temá-
ticos del eje referidos a paz, convivencia, derechos humanos, ciudadanía, memorias, procesos de paz y posacuerdos”.
**Licenciado en Ciencias Sociales y candidato a magister en Educación por la Universidad Pedagógica Nacional.
Docente ocasional de la licenciatura en Ciencias Sociales de la Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia.
113
Agradezco a Crisanto Gómez Ráquira, jefe de Bienestar Universitario de la UPN, por haber acompañado esta
iniciativa y por su gestión para el desarrollo del memorial. De la misma manera, mi agradecimiento a
Daniel Esquivia, con quien comenzamos a hacer posible este proyecto.
Resumen
En este artículo se presenta el proyecto artístico-pedagógico Rostros, rastros y trazos, que se viene desarrollando en la
Universidad Pedagógica Nacional. El proyecto es una iniciativa de construcción de memorias en torno a los estudiantes,
egresados, docentes y funcionarios que fueron víctimas del conflicto armado en Colombia y que son reconocidas por
la Universidad como sujetos políticos que agenciaron, desde diferentes perspectivas, horizontes de futuro posible. Este
proyecto hizo parte del laboratorio de iniciativas del Eje de Paz con Justicia y Democracia y se inscribe dentro del actual
Plan de Desarrollo Institucional 2014-2019, Una universidad comprometida con la formación de maestros para una Co-
lombia en paz. En este texto se entiende que la construcción visual de las víctimas es un modo de aparición en el que
se configuran unos cuerpos políticos que no solo dan cuenta de la ausencia, sino que están articulados a los repertorios
ético-políticos en los que tienen lugar las exigencias de verdad y justicia que demandan sus familiares.
Palabras clave: memorial; ausencia; arte; políticas de memoria; cuerpos políticos.
Abstract
This article presents the artistic-pedagogical project Rostros, rastros y trazos (“faces, traces and lines”) which is being
developed at Universidad Pedagógica Nacional. The project is an initiative of constructing memories including stu-
dents, graduates, teachers and employees who were victims of the armed conflict in Colombia and who are recognized
by the University as political subjects who, under different perspectives, promoted horizons of a possible future. This
project was part of the laboratory of initiatives of the work axis “Peace with Justice and Democracy” and is inscribed
in the currently valid Institutional Development Plan 2014-2019 Una universidad comprometida con la formación de
maestros para una Colombia en paz (a university committed with the training of teachers for a peaceful Colombia).
This text sets out from the idea that the visual construction of victims is a way of apparition where political bodies are
presented that not only illustrate absence but are also articulated to the ethic-political repertoires where the relatives’
claims for truth and justice have their space.
Keywords: memorial; absence; art; politics of memory; political bodies.
Resumo
Este artigo apresenta o projeto artístico-pedagógico Rostros, rastros y trazos, que está sendo desenvolvido na Univer-
sidad Pedagógica Nacional. O projeto é uma iniciativa para construir memórias ao redor estudantes, alunos, profes-
sores e funcionários que foram vítimas de conflito armado na Colômbia e que são reconhecidos pela universidade
como sujeitos políticos que agenciaron, a partir de diferentes perspectivas, horizontes possível futuro. Este projeto
fez parte das iniciativas de laboratório Axis for Peace com a Justiça e Democracia e faz parte do atual Plano de Desen-
volvimento Institucional 2014-2019 Uma universidade comprometida com a formação de professores em paz para a
Colômbia. Este texto é entendido que a construção visual das vítimas é um modo de aparição em que alguns órgãos
políticos que não só perceber a ausência, mas são articuladas aos repertórios éticas e políticas em que ocorrem são
definidas a demandas de verdade e justiça exigidas por seus parentes.
Palavras-chave: memorial; ausência; arte; política da memória; corpos políticos.
“El arte no puede explicar sino puede revelar cosas –por eso el arte es tan importante y necesario aquí”
Doris Salcedo
“¿Cómo vivir después del horror? El mal sufrido debe inscribirse en la memoria colectiva, pero para dar una nueva
oportunidad al porvenir”
Tzvetan Todorov
¿Qué es el proyecto Rostros, rastros y trazos?

Cuerpos políticos y políticas de la memoria, el caso del memorial a las víctimas en la Universidad Pedagógica Nacional / Alexander Aldana Bautista 115
En una pared de 20 metros de longitud, en el patio del edificio P, donde se encuentra la rectoría, se desarrolló la primera línea del proyecto
memorialistico Rostros, rastros y trazos.
Este proyecto, se inscribe dentro del actual Plan Desarrollo Institucional -PDI- Una universidad comprometida con la formación de
maestros para una Colombia en paz, en el programa 2, del eje 2 Construcción de paz con justicia y democracia. Esta iniciativa participativa
de construcción de memorias es una forma de dignificar a las víctimas, reconociéndolas como sujetos políticos que desde diferentes
trayectos vitales aportaron a la construcción de una comunidad académica autónoma y crítica. Como opción ética, política y estética, este
proyecto se orienta a construir horizontes de futuro diferentes, para hacer del pasado doloroso una experiencia «operante y transmisible»
que posibilite, en la comunidad educativa, la promoción de valores democráticos y la defensa de los derechos humanos.
En este proyecto memorialistico, se pueden ubicar cinco líneas de acción: en la primera, se busca trazar el rostro de las víctimas del conflicto
armado en la UPN a través de su dibujo a escala real1, en la Plazoleta de la memoria, patio del edificio P2 (Imagen1,2); en una segunda
línea, el objetivo es abrir espacios para la conmemoración, los rituales de memoria y los actos simbólicos que posibiliten el encuentro de la
comunidad universitaria a partir del recuerdo; en una tercera línea, se pretende diseñar e implementar estrategias didácticas para trabajar
en torno al memorial, con niños, niñas y adolescentes; en cuarto lugar se busca construir un archivo de la memoria, documentando cada
caso y por último, se pretende hacer seguimiento legal a cada uno de los casos, reclamando verdad y justicia.
1 El memorial está compuesto por el dibujo de nueve víctimas: Carlos Alberto Pedraza Salcedo, licenciado en Ciencias Sociales (1981-2015); Daniel Andrés Garzón Riveros,
estudiante de la Licenciatura en Ciencias Sociales (1989-2012); Oscar Danilo Arcos, estudiante de la Licenciatura en Ciencias Sociales (1989-2012); Lizaida María Ruiz
Borja, licenciada en Educación Básica Español-Inglés (1989-2012); Golson Granados, estudiante de la Licenciatura en Educación Física (1976-2001); Miguel Ángel Quiroga,
licenciado en Ciencias Sociales (1971-1998); Darío Betancourt Echeverry, profesor del Departamento de Ciencias Sociales (1952-1999); Eduardo Loffsner Torres, trabajador
y dirigente sindical (1955-1986) y, Cristina del Pilar Guarín, licenciada en Ciencias Sociales (1958-1985).
2 El edificio, se encuentra ubicado sobre la calle 73 en la sede central de la UPN, en la calle 72 con carrera 11 en Bogotá, Colombia.
Imagen 2. Boceto inicial del memorial, elaborado por

el artista Daniel Esquivia Zapata en junio del 2016.
Como una forma de reparación simbólica a las familias que han sido víctimas del conflicto armado en Colombia y en la Universidad
Pedagógica Nacional, este proyecto se articula al propósito de que “la Universidad ingresará en el plano nacional del reconocimiento a las
víctimas del conflicto, como escenario para la construcción de paz con apelación a la memoria” (PDI 2014-2019). Se trata en efecto, de
hacer memoria con el firme propósito de reclamar verdad y justicia en cada uno de los casos en que fue vulnerado el derecho a la vida y
a la integridad física, psicológica y moral de algún miembro de la comunidad universitaria.
Así pues, la UPN viene desarrollando acciones y propuestas tendientes a transmitir a las nuevas generaciones de maestros y maestras,
un pasado no cristalizado ni momificado en efemérides, sino que la misma Universidad se ha constituido en un escenario de luchas por
la memoria, evitando cerrar el pasado en una sola versión, que pierda su articulación con el presente e imposibilite proyectar otros
futuros. El “deber de memoria”, es pues, una acción colectiva que busca dignificar a las víctimas, por lo que esta iniciativa ha contado con
la participación de los familiares y amigos de nueve de las víctimas, ellas y ellos han elaborado las semblanzas de sus seres queridos, han
estado vinculados a diferentes encuentros de reflexión y, han aportado y transferido los textos que aparecen rodeando los cuerpos que
aparecen en este memorial.
Alrededor de cada uno de los dibujos que Daniel Esquiva Zapata3

elaboró, se transfirieron textos e imágenes alusivas a cada víctima
(Imagen 3), de tal manera que los textos entraran a dialogar con
la imagen, se trata de la misma técnica que el artista utilizó en el
trabajo Dos formas de recordar4 y que se caracteriza por “formatos
irregulares en los cuales las capas de papel se cruzan con capas
de texto, dejando en evidencia esas otras historias que graban los
cuerpos, que dibujan las memorias y que se agotan tras capas de
olvido” (Aldana, 2016, p.29).
3 Daniel Esquivia Zapata es el artista invitado por la UPN para desarrollar
la primera línea de acción de este proyecto. “Nació en San Jacinto, en el
departamento de Bolívar, en 1987. A muy temprana edad tuvo que dejar su lugar
de origen con su familia, desplazados por la violencia paramilitar. Después de pasar
por varias ciudades del país, la familia de Daniel se radicó en la ciudad de Bogotá
donde fueron acogidos por la comunidad menonita. En el año 2004, Daniel ganó
una beca para dar inicio a sus estudios profesionales en arte en el Benedict College
de Columbia, (Carolina del Sur) una universidad históricamente dedicada a educar
a la comunidad negra. En 2008, al terminar sus estudios, se graduó con honores
summa cum laude y recibió una beca para iniciar un programa de maestría en
dibujo en The New York Academy of Arts. Con la ayuda de COLFUTURO, Daniel
terminó sus estudios de maestría en el año 2011, obteniendo de nuevo un grado
honorífico, además del Sant Barths Residency y un premio a la excelencia de parte
de la universidad” (COLFUTURO, 2013, en línea).
4 Este trabajo artístico, se expuso entre el 14 de septiembre y el 10 de octubre de

2015, en el Centro Cultural Gabriel Betancourt Mejía de la Universidad Pedagógica
Nacional. La exposición no solo muestra dos técnicas diferentes, el dibujo y la
litografía, a través de las cuales el artista pone a circular sus recuerdos y sus
sentimientos frente a un hecho violento y traza la imagen de sus parientes y
amigos que cuentan historias, que guardan secretos, que mantienen en sus manos
el pasado sino, que la exposición se constituye, en una posibilidad para hacer de
estas narrativas artísticas un medio para hacer decible, para comunicar el pasado.
Imagen 3. Familiares y amigos de las víctimas transfiriendo algunos textos en los que se hace referencia a su ser querido o que son de
la autoría de él o ella. En la foto se ve a Noemi, madre de Golson Granos, lijando la superficie de la pared para transferir los textos.
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Cabe señalar que Daniel Esquivia, realizó un trabajo etnográfico

con seis de las nueve familias, para reconstruir los rasgos físicos
de sus seres queridos. Este ejercicio posibilitó tejer confianzas,
dialogar en torno a los gustos, apuestas políticas y la cotidianidad
de las víctimas e intercambiar fotos para construir los bocetos de
la propuesta artística (Imagen 4).
Como parte de este deber de memoria y como una acción artística-

pedagógica que busca contribuir a la elaboración del trauma social
causado por el conflicto armado, la UPN desde diferentes ámbitos,
estrategias y acciones busca contribuir a la construcción de una
sociedad capaz de resolver de manera pacífica sus conflictos,
una sociedad en la cual la educación se constituya en la principal
garantía de no repetición.
Representar visualmente la ausencia provocada por la violencia

política, plantea algunos retos. De un lado, se hace memoria en
medio del conflicto armado y de las disputas por los sentidos de lo
ocurrido. Del otro lado, esta construcción de memorias se realiza
desde el arte, entonces la encrucijada es latente: ¿cómo representar
lo irrepresentable?, ¿de qué maneras nombrar aquellas experiencias
límite? Siguiendo a Battiti (2010) “pareciera entonces que, ante el
límite, el arte sufre una suerte de insuficiencia de representación
pero, paradójicamente, logra fundarse en esa misma imposibilidad”
(p.73). Desde el arte se busca construir memorias y restablecer
la trama cultural rasgada por la violencia en Colombia, así, este
memorial busca dejar huella, inscribir en el presente el pasado,
alimentando la identidad institucional de la Universidad.
El memorial a las víctimas de la UPN no se puede entender tan

solo como un mural, se trata de un lugar de recuerdo y homenaje a
los asesinados y desaparecidos por una lógica de poder que busca
“Matar, Rematar y Cotramatar”, utilizando la expresión del texto
de María Victoria Uribe (1978). Este espacio público que hace
parte de la UPN y de la ciudad, propone una experiencia con el
pasado que no está en los dibujos, en los trazos, sino en lo que el
espectador siente al recorrer los 20 metros de largo de la pared de
la plazoleta de la memoria y observar cada cuerpo en medio de
Imagen 4. Boceto de la imagen de Miguel
textos e imágenes que le otorgan identidad. De esta manera, se
Ángel Quiroga, elaborado por Daniel
Esquivia en junio del 2016.
puede dimensionar la inmensa tragedia de la perdida y de la ausencia cuyo sentido no aparece unificado y cerrado. Los significados que
emergen de la experiencia de observar estos dibujos se expresan en las maneras como las y los estudiantes de la UPN interactúan con
estos cuerpos y en los modos como se ritualizan prácticas de memoria en torno a él.
“Aquí estamos tejiendo memorias”5
Este proyecto memorialistico que se adelanta en la UPN, se pude inscribir dentro “la obsesión memorial”, que autoras como Leonor
Arrfuch (2008) han analizado desde una peculiar experiencia estética, en la que se transita de la complacencia receptiva a la primacía
de espectador, “que es a su vez una solicitación dialógica al esfuerzo de la interpretación, a la vibración de la experiencia, a la invención
del efecto y no a una mera complacencia receptiva” (Arfuch 2008, p.115). Así, esta propuesta artística desarrollada por Daniel Esquivia,
interpela al observador al hacer ver a dos mujeres y siete hombres en una naturalidad que raya con lo real, que quiebra la uniformidad del
espacio, que trae al presente lo ausente y que posibilita cuestionar los regímenes visuales a través de los cuales se muestran los pasados
recientes y se construyen formas hegemónicas de representación del dolor. Pero ¿qué tipo de experiencia se busca construir con esta
propuesta memorialistica? Lejos de tratarse de un proyecto de institucionalización de la memoria que demanda la construcción de un tipo
de recuerdo como el correcto y el que debe ser compartido, esta iniciativa se planteó como finalidad, entrar a dialogar con otros soportes
de memoria que hacen parte del inventario simbólico de la UPN, iniciativas que desde los grupos de estudiantes han buscado conservar
la memoria del profesor Darío Betancourt, de Carlos Pedraza o de Lizaida, Oscar y Daniel, marcando el espacio universitario con placas,
murales y “pintas” que mantienen para las nuevas generaciones de maestros, un pasado presente.
Este memorial a las víctimas es una forma de construcción de “una memoria pública” a través de una marca en el espacio universitario
que, siguiendo a Messina (2008), hace referencia “a las inscripciones de sentido producidas por sujetos sociales sobre aquellos espacios
materiales que resultan significativos para ellos” (p.136). Esta pared del edificio P, condensa para los familiares de las víctimas y para parte
de la comunidad universitaria, sentidos sobre el pasado, que entraron a circular a través de los dibujos elaborados por Daniel en el espacio
académico universitario y que se articulan a identidades políticas y sociales. Este proceso de marcación del espacio no estuvo ajeno a
debates, controversias y pugnas entre diferentes actores de la Universidad, que en la construcción de los perfiles dejaron en evidencia que
las formas del recuerdo están asociadas al tiempo que compartieron con las víctimas y a aquellas experiencias y proyectos que adelantaron
de manera mancomunada. Preguntar por los gestos cotidianos, la forma de caminar, vestir, comer o hablar, de alguna de las víctimas fue
evocar experiencias, revivir sentimientos y narrar desde el presente una forma de ser y estar de aquellos y aquellas que habían permanecido
invisibilizados para otros gobiernos universitarios y sobre los cuales se establecieron olvidos institucionalizados, como en el caso de María
Cristina Guarín a la que se le negó el acta de grado pues fue borrada de los libros de registro de los estudiantes de la Universidad.
Esta forma de marcar el espacio universitario es una forma de intervención del espacio público, lo que significó sacar del espacio
doméstico, de la intimidad, el recuerdo y hacerlo visible, compartirlo, ponerlo a circular para hacer de las imágenes del pasado, de la
estética del recuerdo posibilidades para reflexionar y aprender. En este sentido, siguiendo a Nelly Richard (2013):
5 Esta fue la frase que se ubicó sobre uno de los plásticos que cubrió el muro de 20 metros en el cual se desarrolló la propuesta artística por parte de Daniel Esquivia. La
metáfora del tejer remite a entrelazar hilos o fibras hasta alcanzar un tejido, así, en las memorias se entrelazan diferentes perspectivas y significados del pasado que hacen
que este sea un espacio de conflictos por su apropiación y reproducción.
El arte debe articular políticamente y estéticamente

la mirada para que la relación con las imágenes del
pasado sea intensiva y problematizadora a la vez,
descifradora y enjuiciadora, ya que las imágenes
deben ser no sólo “vistas” (consumidas por la vista)
sino, según nos dice S. Sontag, “examinadas” por la
conciencia crítica (p.88).
Arte y memoria se articulan para mantener viva la memoria,

para abrir el pasado a una pluralidad de sentidos. En este caso, el
artista logra que el desprevenido transeúnte se detenga a mirar,
y se acerque a tratar de leer los textos que componen la obra, el
poder de la obra de arte es entonces el de deshabituar la mirada,
el de cuestionar la cotidianidad, el de comunicar el pasado en
el presente, el de abrir interrogantes -nunca dar respuestas ni
impartir verdades sobre lo que sucedió- La criticidad de ese arte
de la memoria, sostiene Richard, “se debe a la exacta tensión
contenidos de representación (el “qué” del pasado) y estrategias
de lenguaje (el “cómo” del recordar) para involucrar a lo trascurrido
en una nueva narrativa recreadora de experiencia” (2013, p.89).
“Hacer memoria”, es un fenómeno cultural y un proceso de

aprendizaje a través del cual los sujetos, en un grupo social le
otorgan sentido al pasado y hacen uso de él, de acuerdo con un
Imagen 5. Daniel Esquivia Zapata realizando los trazos
del rostro del profesor Darío Betancourt Echeverry.
sistema de valores que le es propio. La memoria no se puede
entender solo como aquello que evocamos sino como la tensión entre recuerdo y olvido, es por esto, que la memoria no se opone al
olvido, sino que en ella emergen tensiones, luchas y conflictos por el pasado que van a ser de gran importancia en la configuración de las
identidades colectivas.
La memoria es entonces plural y multiforme, es un proceso abierto de reinterpretaciones del pasado. Volver al pasado es una experiencia
política y ética que se realiza desde el presente mediante actos de rememorar/olvidar: el presente contiene la experiencia pasada y las
experiencias futuras.
Ahora bien, las dinámicas propias de la violencia política en Colombia, que se ha extendido por más de cinco décadas en el marco de un
sistema democrático precario, han ocasionado entre 1958 y 2012 la muerte de 220.000 personas, , que han sido víctimas por la acción de
diferentes actores armados, en distintas modalidades violentas; según el Grupo de Memoria Histórica (2013). Este conflicto, que no tiene
una modalidad distintiva, sino en el que todos los actores armados han conjugado diferentes modalidades de violencia, ellos hicieron de
la población civil la principal víctima del conflicto.
Pero no todos los grupos y organizaciones armadas practicaron con la misma intensidad y con igual grado de sevicia
las modalidades de violencia, aunque todos fundaron en ella sus estrategias. La evidencia empírica que arrojan
los casos emblemáticos y la información cuantitativa registrada en diferentes fuentes refleja que, en términos
de repertorios de violencia, los paramilitares ejecutaron en mayor medida masacres, asesinatos selectivos y
desapariciones forzadas, e hicieron de la sevicia una práctica recurrente con el objeto de incrementar su potencial
de intimidación. Las guerrillas, por su parte han recurrido primordialmente a los secuestros, los asesinatos selectivos,
y los atentados terroristas, además del reclutamiento forzado y el ataque a bienes civiles. Con respecto a la violencia
ilegal de miembros de la Fuerza Pública, se ha podido establecer con base en testimonios y en sentencias judiciales el
empleo de modalidades como las detenciones arbitrarias, las torturas, los asesinatos selectivos y las desapariciones
forzadas” (Grupo de Memoria Histórica, 2013, p.20).
En este orden de ideas, la transición hacia la paz y hacia una sociedad democrática y respetuosa de las diferencias, requiere necesariamente
de procesos que permitan el esclarecimiento de los hechos violentos, además de que el Estado debe garantizar los derechos de las
víctimas a la verdad, la justicia, la reparación y las garantías de no repetición. Así, el derecho a la verdad implica el reconocimiento social
de lo que ha pasado y la preservación de la memoria que previene “contra el surgimiento de tesis revisionistas o negacionistas sobre lo
ocurrido en el pasado violento” (GMH, 2013, p. 398). El deber de memoria no solo se puede expresar en las responsabilidades del Estado
para contribuir a la realización del derecho a la verdad sino que invita a la sociedad colombiana en general a crear mecanismos que
permitan visibilizar los hechos violentos, preservar los archivos de los organismos de seguridad del Estado con el propósito de explicar la
participación de agentes estatales en acciones en las que se vulneraron los Derechos Humanos y, desarrollar propuestas pedagógicas a
través de las cuales las nuevas generaciones y los diferentes actores sociales reconozcan las causas y los actores del conflicto armado así
como las luchas y los proyectos de sociedad que las víctimas agenciaban desde diferentes organizaciones y sectores sociales.
Entendido así, el deber de memoria como acción colectiva busca dignificar a las víctimas con la participación activa de sus familiares y de
los grupos sociales a los cuales estaban vinculados.
Como parte de este deber de memoria y como una acción artística-pedagógica que busca contribuir a la elaboración del trauma social
causado por el conflicto armado, la Universidad Pedagógica Nacional desde diferentes ámbitos, estrategias y acciones busca contribuir a
la construcción de una sociedad capaz de resolver de manera pacífica sus conflictos, una sociedad en la cual la educación se constituya en
la principal garantía de no repetición. Una de esas estrategias está dirigida a la construcción de este memorial que incluye el cuerpo de las
víctimas y sus entramados simbólicos. Son trazos que no buscan revictimizar como tampoco decir la verdad sobre los hechos violentos en
los que cada una de ellas fue asesinada o desaparecida, el memorial a las víctimas de la UPN aspira a ser un lugar de memoria, un sitio de
interés nacional donde sea posible “recuperar la dimensión existencial de estas ausencias”, haciendo visibles sus proyectos de vida y sus
ideales para lograr, a partir de la educación y del arte, mantener viva la memoria de los profesores, estudiantes, funcionarios y egresados
que fueron víctimas del conflicto armado.
(Des)dibujando cuerpos
Nunca como hoy, en Colombia, el tema de las memorias del conflicto había sido objeto de reflexión académica, de interés público y de
acciones en el espacio: desde instalaciones hasta exposiciones fotográficas, pasando por performances, obras de teatro y producciones
cinematográficas, que dan cuenta de una efervescencia de la memoria que se expresa en los usos públicos del pasado y en políticas que
configuran sentidos en torno a las experiencias que produce vivir en medio de un conflicto armado. La construcción de este memorial en
que aparecen los dibujos de las víctimas de la Universidad Pedagógica Nacional, desborda la lógica de “recordar para no olvidar”, pues si
bien la memoria se funda en la tensión entre recuerdo y olvido, la reflexión que proponemos gira en torno a estas cuestiones: ¿quiénes
recuerdan a las víctimas?, ¿desde qué marcos de sentidos y apuestas políticas son recordadas?, ¿qué hacen ver estos dibujos de las
víctimas?
Se puede decir entonces, que este memorial descansa sobre el horror de la violencia política, siguiendo a Benjamín (1982) los bienes
culturales “tienen todos y cada uno un origen que no podrá considerar sin horror. Deben su existencia no solo al esfuerzo de los grandes
genios que los han creado, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. Jamás se da un documento de cultura sin que
lo sea a la vez de la barbarie” (p. 82). Así, ha sido la violencia y sus estragos un elemento primordial en los procesos de creación artística
en Colombia y en ellos aparece una y otra vez los cuerpos que deja la guerra: hombres y mujeres con sus enceres al hombro huyendo del
fuego cruzado entre los actores armados; cuerpos despresados bajando por las aguas de un río; cuerpos torturados; cuerpos mutilados;
cuerpos privados de su libertad y, la sombra del cuerpo: el vacío que dejan aquellos cuerpos desaparecidos.
Lo anterior permite evidenciar la forma como sobre los cuerpos ha operado una “anatomopolítica de la guerra”, la cual busca disciplinar a
la sociedad a través de un conjunto de técnicas que producen sufrimiento en los individuos y conducen a la muerte. El cuerpo del individuo
sirve aquí para generar temor en una comunidad, para ejercer dominio sobre otros cuerpos y para controlar el territorio, así, el ejercicio de
la guerra sobre el cuerpo de un individuo hace que funcione como una pieza que se engrana a un conjunto mucho más amplio: un régimen
de verdad en el cual la vigilancia y el control de los cuerpos produce obediencia. La anatomopolítica de la guerra tiene como propósito
señalar los cuerpos, nombrarlos, catalogarlos y clasificarlos para silenciarlos, para hacerlos invisibles.
El cuerpo que produce esta anatomopolítica es un cuerpo fabricado a través de artefactos de guerra, por lo tanto, el que opera es un poder
creativo que su fin último no es la muerte sino el sufrimiento, el dolor hasta llegar a borrar cualquier vestigio de humanidad. En tanto no
existe poder sin resistencia, dibujar los cuerpos de las víctimas es un acto de resistencia que se sitúa en el límite de lo inenarrable, es un
acto (re)creativo a través del cual se hace visible lo ausente. Es esta forma de resistencia la que posibilitó un espacio reflexivo y expresivo
en el cual los cuerpos de los familiares y amigos de las víctimas conformaron un cuerpo colectivo que se articuló a través de la práctica
artística que propuso el artista invitado para la realización del memorial.
La construcción del memorial a las víctimas de la Universidad Pedagógica fue un acto re-creativo desde y con el cuerpo. Cuerpos que
abandonaron la intimidad del espacio doméstico, que dejaron de estar en las fotografías familiares para aparecer en el espacio público.
Esta forma de aparición obedece a una política de los cuerpos que toma distancia de aquellos modos generalizados de representar la
muerte desde el horror, desde la transgresión violenta de la mirada, que se queda con el cuerpo desmembrado, con el baño de sangre,
con el espectáculo de la guerra. Según Restrepo (2006),
La violencia se ensaña con los cuerpos. Cuerpos heridos, abiertos, desmembrados, expuestos en una disolución
violenta de las formas, provocan la caída en el abismo del horror. Horror que también fascina y crea adeptos. Horror
que ejerce su poder político rompiendo violentamente el sentido, sembrando la incredulidad y el miedo, diseminando
salvajemente su mensaje didáctico. Teatro del horror para que el público no olvide. Ritual cuyo proceso o resultado
final (aún después de la muerte) tiene que saltar a la vista: Texto, Teatro y Exposición (p. 20).
Así, se trató de desdibujar para dibujar de otra manera. Cuerpos dibujados con lápices grasos que se vuelven superficie de inscripción
de sentidos, de recuerdos y olvidos que se tejen en el acto de la memoria. Entonces opera un cambio de mirada: si bien el contacto
con los cuerpos de las victimas de la violencia política se da a través de la imagen fotográfica, este memorial nos hace ver cuerpos en la
cotidianidad, cuerpos dibujados, hechos a mano, rodeados de textos e imágenes que configuran su identidad política, su forma de ser y
de estar en el mundo.
Encontrar las líneas, los trazos para configurar una apariencia, para hacer que los cuerpos se vuelvan legibles, esa fue la tarea de Daniel
Esquivia Zapata, rehacer una identidad violentamente vulnerada por la anatomopolítica de la guerra, identidades presas del olvido y del
silencio impuesto. Es por esto por lo que estos nueve cuerpos dibujados, siguiendo a Restrepo (2006) son “el espacio gramatical de lo
visible y lo legible” (p. 21), cuerpos gramaticales que hablan, que se manifiestan, que tienen derecho a aparecer.
A modo de cierre provisional
Imagen 6. Propuesta didáctica desarrollada por Ángela

Romero con adultos de la Fundación Cultural de Danzas y
Artes: Chuguay “FUNDANCHU” del municipio de Guasca,
Cundinamarca. Primer semestre del 2017.
Este proyecto memorialistico se articuló

al seminario electivo, Pedagogías de la
memoria: arte y construcción de paz,
ofertado desde la Licenciatura en Psicología y
Pedagogía para el primer semestre de 2016,
por lo que se trata no solo de una propuesta
estética a través de la cual se busca grabar el
rostro de cada una de las víctimas, ya que,
este seminario se convirtió en el espacio de
discusión y reflexión frente al papel del arte
en la construcción de memorias sociales. Así
las cosas, se busca estimular el debate entre la
comunidad universitaria, acerca de las formas
que adquiere el recuerdo y la articulación de
estas “manifestaciones artísticas y estéticas”
con políticas de la memoria y luchas por
la defensa de los Derechos Humanos en el
ámbito institucional y nacional.
Se trata, siguiendo a Jelin y Longoni (2005) de

“mirar cómo el/la autor/a o artista contribuye
a crear sentidos del pasado, siempre en lucha
con otros sentidos existentes en el campo
en que se mueve, es decir, de qué modo
los artefactos culturales intervienen en las
pugnas en torno a la memoria”. Entonces,
ante un evidente uso y abuso de la memoria
en una sociedad en transición como la
colombiana, ¿cómo y para qué generar
propuestas críticas de producción cultural
sobre el conflicto armado?, ¿de qué maneras
estas manifestaciones artísticas y estéticas
posibilitan espacios educativos y formativos?
Imagen 7. Propuesta didáctica llevada a cabo por Natalia Suárez

con niños y niñas, en mayo del 2017.
Para finalizar, cabe señalar que después de que fue entregado el memorial a la comunidad educativa, desde el seminario de Memoria,
Territorio y construcción de identidad6, se ha alentado a los estudiantes a que diseñen e implemente diferentes estrategias didácticas para
trabajar con el memorial la construcción de memorias sociales en torno al conflicto armado y el movimiento estudiantil, como resultado
de este ejercicio se desarrollaron cinco propuestas durante el primer semestre de 2017 (Imágenes 6 y 7). Así mismo, se han llevado a cabo
dos rituales de la memoria: el primero en septiembre de 2016, recordando a Miguel Ángel Quiroga y el otro en diciembre del mimo año,
fecha en la que se conmemora el natalicio de Carlos Pedraza.
6 Este seminario es de carácter obligatorio en la Licenciatura de Ciencias Sociales y es visto en sexto semestre.
Referencias
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Ciudad de México: Ediciones Colaterales..
Arfuch, L. (2008). “Arte, memoria, experiencia: políticas de lo real”, en Leonor Arfuch y Gisela Catanzaro, (Comp.). Pretérito imperfec-
to. Lecturas críticas del acontecer. Buenos Aires: Prometeo libros.
Battiti, F. (2010). E”l arte ante las paradojas de la representación”, en Monumento a las víctimas del terrorismo de Estado. Parque de
la memoria. Buenos Aires: Consejo de Gestión Parque de la Memoria. Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
Benjamin, W. (1982). “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus.
Colfuturo, (2013). Dos formas de recordar de Daniel Esquivia se expuso en Bogotá. En línea. [consultado 22 de septiembre de 2017].
Disponible en https://www.colfuturo.org/dos-formas-de-recordar-de-daniel-esquivia-se-expuso-en-bogota
Jelin, E. (2012). Los trabajos de la memoria. 2ª. ed. Lima: Instituto de Estudios Peruanos -IEP-
Messina, L. (2008-2010). “La construcción de un lugar de memoria: el caso del ex centro clandestino de detención “olimpo””. Cua-
dernos del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, 22., pp. 135-144.
Restrepo, J. A. (2006). Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia. Bogotá: Ediciones Uniandes. Universidad de los Andes. Facultad
de Artes y Humanidades.
Richard, N. (2013). Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. (1ª reimpresión).
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Descolonizar el cuerpo de las mujeres: las violencias contra

las mujeres tzeltales y “la sanación del corazón” como un acto
político en contra del sistema colonial/patriarcal*
Decolonizing the body of women: violence against tseltales women and “healing of the
heart” as a political act against the colonial/patriarchal system
Descolonizando o corpo das mulheres: violência contra as mulheres tseltales e “cura do
coração” como um ato político contra o sistema colonial/patriarcal
Laura E. Saavedra Hernández**

Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS), Ciudad de México, México.
Correo electrónico: lesaavedra32@gmail.com
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14211
Cómo citar este artículo: Saavedra, L. (2018, enero-diciembre). Descolonizar el cuerpo de las mujeres: las violencias
contra las mujeres tzeltales y “la sanación del corazón” como un acto político en contra del sistema colonial/patriarcal.
Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 125-137/ ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: derivado de algunos de los resultados de la investigación de la tesis Doctoral: “Construyen-
do justicia (s) más allá de la ley: Las experiencias de las mujeres indígenas que participan con El Centro de Derechos de
la Mujer de Chiapas, A.C.”.
**Licenciada en Sociología por la Universidad Nacional Autónoma de México, Maestra en Estudios de Género por El
Colegio de México, Doctora en Antropología por el CIESAS. Sus líneas de investigación se centran en los estudios de
género, violencias contra las mujeres y su acceso a la justicia en las instancias estatales y juzgados indígenas.
Resumen
El trabajo que aquí se presenta se basa en algunos de los resultados de la investigación “Construyendo justicia (s) más
allá de la ley: Las experiencias de las mujeres indígenas que participan con El Centro de Derechos de la Mujer de Chiapas,
A.C.”. El trabajo retoma diferentes aproximaciones teóricas, principalmente, los feminismos de la descolonización y las
filosofías indígenas. Para ello utilicé una metodología colaborativa. El objetivo de este artículo se centra en analizar una
propuesta práctica para descolonizar el cuerpo de las mujeres que viven violencias desde la generación de diálogos inter-
culturales que tomen en cuenta los saberes propios de las mujeres indígenas, pensando en siguientes preguntas ¿Cómo
se marcan, viven, sienten y piensan las violencias contra las mujeres en sus cuerpos desde la cosmovisión de los pueblos
tzeltales? ¿Por qué es importante descolonizar el cuerpo de las mujeres como un acto político de resistencia?
Palabras clave: descolonización del cuerpo; violencias contra las mujeres; filosofías indígenas.
Abstract
The work presented here is based on some of the results of the research “Building justice (s) beyond the law: The
experiences of indigenous women who participate with the Women’s Rights Center of Chiapas, A.C.”. The work takes
different theoretical approaches, mainly, the feminisms of decolonization and indigenous philosophies. For this I used
a collaborative methodology. The objective of this article focuses on analyzing a practical proposal to decolonize the
body of women living violence from the generation of intercultural dialogues that take into account the knowledge
of indigenous women, thinking about the following questions: ¿How are they marked live, feel and think the violence
against women in their bodies from the worldview of the Tzeltal peoples? ¿Why is it important to decolonize women’s
bodies as a political act of resistance?
Keywords: decolonization of the body; violence against women; indigenous philosophies.
Resumo
O trabalho aqui apresentado baseia-se em alguns dos resultados da pesquisa “Construindo justiça (s) para além da
lei: as experiências das mulheres indígenas que participam com o Centro dos Direitos da Mulher de Chiapas, A.C.”. O
trabalho leva diferentes abordagens teóricas, principalmente, os feminismos de descolonização e filosofias indígenas.
Para isso usei uma metodologia colaborativa. O objetivo deste artigo é analisar uma proposta prática de descoloni-
zação do corpo de mulheres que vivem a violência a partir da geração de diálogos interculturais que levam em conta
o conhecimento das mulheres indígenas, pensando nas seguintes questões: ¿Como são marcadas ao vivo, sentir e
pensar a violência contra as mulheres em seus corpos a partir da visão de mundo dos povos Tzeltal? ¿Por que é im-
portante descolonizar os corpos das mulheres como um ato político de resistência?
Palavras-chave: descolonização do corpo; violência contra as mulheres; filosofias indígenas.

Descolonizar el cuerpo de las mujeres: las violencias contra las mujeres tzeltales y “la sanación del corazón” como un acto político 127
en contra del sistema colonial/patriarcal / Laura E. Saavedra Hernández
Introducción
El trabajo que aquí se presenta, se basa en algunos de los resultados de la tesis doctoral “Construyendo justicia (s) Más allá de la ley:
Las experiencias de las mujeres indígenas que participan con El Centro de Derechos de la Mujer de Chiapas, A.C.”, presentada en el
programa de Doctorado del Centro de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS-CDMX) en donde se analizan
los significados propios de las mujeres tzeltales y tzotziles de los Altos de Chiapas, sobre justicias, violencias y derechos humanos. El
trabajo que se presenta aquí retoma el planteamiento desde diferentes aproximaciones teóricas, principalmente, los feminismos de
la descolonización y las filosofías indígenas de los Altos de Chiapas. Para poder llevar a cabo este trabajo de investigación utilicé una
metodología colaborativa como voluntaria en el área de defensa jurídica participativa del Centro de Derechos de la Mujer de Chiapas
A. C. (CDMCH), organización que lleva más de diez años trabajando y participando con colectivos de mujeres indígenas de la región en
la defensa de sus derechos, principalmente, de la tierra y el territorio y en la lucha contra las violencias.
Para poder llevar a cabo su trabajo, el CDMCH desarrolló una metodología que se llama “Defensa Participativa”, la cual busca que
las mujeres que viven violencias y deciden denunciarlas se involucren en el proceso de su defensa jurídica. Esta metodología la
desarrollaron después de una evaluación a su trabajo en donde se dieron cuenta que muchas veces, las mujeres que buscaban
reclamar justicia dejaban en manos de las abogadas del Centro todo el proceso de defensa jurídica y sólo regresaban temporalmente
a ver cómo iban sus casos en los juzgados, lo que ponía a las mujeres y a las abogadas en una relación de codependencia en donde
lejos de fortalecerlas, en muchos de los casos hacía que las mujeres víctimas de las violencias regresaran a sus relaciones de opresión,
en sus familias o en sus comunidades. Con base en lo anterior, la Defensa Participativa apuesta a que las mujeres se involucren en la
defensa de sus casos y así, puedan visualizarse como sujetas de derechos para que puedan salir de sus relaciones de codependencia,
y así, logren reconocerse en primera persona.
En este sentido, para lograr el objetivo, la metodología de la Defensa Participativa cuenta con una serie de pasos a seguir, desde la
recepción del caso hasta la defensa del caso concreto en los juzgados. Aquí se analizará a profundidad uno de estos pasos sobre “el
fortalecimiento del corazón” o la “sanación del corazón”, la cual resulta ser una forma de construir diálogos interculturales entre el
pensamiento occidentalizado y las filosofías indígenas, lo que apunta a visibilizar la importancia de los saberes de las mujeres tzeltales
en el compromiso por sanar su cuerpo de las violencias vividas y poder luchar por sus derechos individuales y colectivos. Para explicar lo
anterior, se hace necesario plantear desde las filosofías tzeltales el sentí-pensar y el sentí-saber de las violencias para así, dar sentido a la
importancia de “sanar el corazón” o del “sujtesel k’otantik”.
Metodología
La metodología para esta investigación se basó en la colaboración. Escogí esta metodología por el posicionamiento ético que he ido
adquiriendo en mi experiencia profesional con mujeres que viven violencias. Compartiendo la idea de que una metodología colaborativa
trata de cuestionar la jerarquización del sujeto (investigador/a)- objeto (investigado/a) y abre la posibilidad de construir nuevos
conocimientos de los saberes que se comparten y se reconocen en el encuentro de la investigación (Gélida, Canabal y Delgado, 2013).
Como esta investigación se insertó en conocer la producción de saberes y significados encubiertos por la colonización, la universalización
de conceptos y en la visibilización de la exclusión de las mujeres tzeltales; poder construir metodológicamente hablando, la investigación
a través de una colaboración con las mujeres indígenas chiapanecas fue una manera de poder contribuir a formas diferentes de
investigación/colaboración en interacciones más horizontales.
En este sentido, Jimeno (2005, p. 46), menciona que poder tener una relación horizontal en las investigaciones ayuda a “no entenderlo [el
contexto] como exótico, desolado, distante, en ‘un mundo frío’, sino como co-participantes en la construcción de la nación y la democracia
en los países de América Latina”. Poder construir investigación desde este planteamiento en el trabajo con mujeres, desde mi punto de
vista, contribuye a desvictimizarlas, verlas y reconocerlas como mujeres con diferentes experiencias, puntos de vista y capacidades, sin
tenerlas que “clasificar y cosificar” como se ha hecho en algunos estudios importantes de la investigación social. Por otro lado, Mora
(2008) menciona que una propuesta feminista de descolonización requiere una crítica detallada de la ética y de la política eurocentrista y
que, por lo tanto, es necesario analizar las oportunidades y los retos que existen al cruzar las fronteras culturales y raciales.
El espacio mismo de la investigación constituye un terreno contencioso, en que continuamente se cuestionan las
relaciones entre el investigador/a y los “sujetos de estudio”, el cómo y el por qué se produce información y las
implicaciones que ello conlleva en reproducir o revertir procesos estructurales de opresión (Mora, 2008, p.37).
El acercamiento a campo de esta investigación se llevó a cabo durante los años 2014-2015, teniendo otras visitas al CDMCH durante el
año 2016. Mi acercamiento y colaboración tuvieron como sede las oficinas de la región Altos del CDMCH, ubicadas en la Ciudad de San
Cristóbal de las Casas. Complementándolo en las comunidades en las que el Centro llevaba a cabo su trabajo con los colectivos de mujeres
con los que trabaja, estas son: en la región Altos de Chiapas Aguacatenango, que pertenece al municipio de Venustiano Carranza y La
Grandeza, que pertenece al municipio de Amatenango del Valle.
Las narrativas de la investigación provienen principalmente de mujeres tzeltales, sus experiencias y narrativas de y contra las violencias a
las que se enfrentan y su lucha por el acceso a las justicias, son las que dieron vida a los diferentes análisis de este trabajo de investigación.
Es importante mencionar, que las mujeres organizadas de los colectivos que participan con el CDMCH, no se encuentran ligadas a los
procesos organizativos del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), si bien, algunas de ellas pueden ser militantes de dicho
Movimiento, los colectivos trabajan independientes de las mujeres indígenas zapatistas.
La etnografía y el trabajo de investigación-acción del peritaje cultural que se me encomendó como parte de mi colaboración1, fue
complementado con grupos focales con los colectivos de mujeres, con familiares de las mujeres de los casos jurídicos, con algunas de
las autoridades comunitarias, específicamente con los jueces y autoridades de la comunidad de La Grandeza. Entrevistas a profundidad
con el personal del Centro y tres historias de vida de mujeres tzeltales y ch’ol que han vivido violencias y que con el trabajo del Centro
han construido una posición política que les permite visualizarse como sujetas de derechos y como defensoras y promotoras de derechos
humanos. Además de poder participar en los grupos de análisis de la realidad y de discusión de los casos jurídicos con todo el personal
del Centro que se hacen en reuniones mensuales.
Finalmente, para poder analizar los significados de la filosofía tzeltal como el o’tan (corazón), el stalel (formas de vida), el Ch’ulel/ch’ulelal
(espíritu), sobre el suj’tesel o’tanil (regresar al corazón/ sanar el corazón/ justicia), uts’inel ant’setik (violencia contra las mujeres) aprendí
el idioma tzeltal y me apoyé en la lingüística. Hacerlo me permitió posicionarme desde “otra” forma de concebir, significar y ver el mundo.
Comprender la relación entre la madre tierra, el cosmos y la vida en la que viven las mujeres tzeltales con las que compartí. Sin duda
alguna puedo decir que conocer la lengua y la posición desde donde se habla esa lengua me permitió sentí-pensar esta investigación. Y, no
como una forma “romántica” de ver la vida, sino como una demanda que las mujeres me hacían al compartir sus historias de violencias.
1 Para profundizar en la experiencia colaborativa en la construcción del peritaje cultural ver: “Retos y experiencias en la construcción de un peritaje antropológico con
perspectiva de género: la lucha de Bertha por su derecho a la tierra”, en: Desacatos. Revista en Ciencias Sociales, Núm. 57. (2018).México: CIESAS.
Entendiendo la importancia del O’ tan (corazón) y del chul’el/chul’elal (espíritu) en las

filosofías tzeltales
La cultura occidental ha construido discursos y prácticas hegemónicas en las que ha habido una invisibilización del “otro” o de “lo otro”,
lo que llevó a esta cultura a imponerse sobre otras culturas que eran tomadas como diferentes. Este discurso hegemónico en México ha
retomado estas ausencias de “lo otro” y las ha convertido en parte de sus discursos poniendo a las culturas indígenas como antiprogresistas
y, por lo tanto, susceptibles a dejarlas atrás, y entonces desaparecerlas en la medida de lo posible o sino ignorarlas.
Partiendo de que existe una ausencia “del otro” o “lo otro”, que no está dentro de nuestra lógica de pensamiento, Santos (2005) propone
que para dar cuenta de las “ausencias” y desuniversalizar a la cultura es necesario hacer inteligibles las experiencias alternativas que han
sido comparadas como inferiores de las experiencias hegemónicas y así, visibilizarlas contraponiéndolas a la experiencia hegemónica.
Consiste entonces, en mostrar lo que no existe y probar que eso que no existe ha sido construido como no existente. “Se trata de
transformar objetos imposibles, en posibles, objetos ausentes en objetos presentes” (Santos, 2010, p.22).
Así, la invisibilización del “otro” se complejiza cuando se trata de las mujeres y más de las mujeres indígenas. De las mujeres en general,
porque el sistema patriarcal las ha invisibilizado de la vida pública remitiéndolas al ámbito privado. El discurso hegemónico las ha
construido como sumisas, amas de casa, calladas, buenas; mientras que, por otro lado, a las mujeres indígenas se les ha construido como
víctimas del sistema, porque además estas mujeres, son pobres, analfabetas, sumidas en la violencia. Es decir, cuando se les visibiliza se
les impone una identidad específica, sin tomar en cuenta la profunda sabiduría que tienen con respecto al mundo.
Como se ha mencionado en la introducción, la preocupación fundamental de esta investigación se centró en el desfase que hay entre
los conceptos universalizados de la teoría occidental y “los otros” significados que existen en las realidades concretas y que han sido
invisibilizados por los universales y puestos como inválidos. Por lo que me di a la tarea de llevar a cabo un ejercicio de inteligibilidad de
los saberes y conocimientos de mujeres tzeltales de los Altos de Chiapas. Llevar a cabo este trabajo no fue tarea fácil, por lo que retomé
algunas premisas que Santos (2011) propone.
Primero, para poder dar cuenta de estos saberes y conocimientos habría que entender que “la compresión del mundo es mucho más
amplia que la comprensión del mundo occidental”; lo que significa que no todo lo que conocemos es lo único cierto y verdadero, sino que
sólo es una visión del mundo impuesta por la sociedad occidental. Segundo, que “la diversidad del mundo es infinita”; lo que significa que
existen diferentes formas de pensar, sentir, de organización, de tiempo, de espacio, entre otros. Y tercero, que esta “diversidad del mundo
no puede ser monopolizada por una teoría general”; lo que significa que no hay teoría general que pueda cubrir todas las necesidades
infinitas de las relaciones sociales (Santos, 2011, pp.16-17).
En este sentido, y tomando en cuenta que desentrañar significados bajo estas premisas pudiera ser “infinito”, quisiera plantear aquí
un pequeño esfuerzo para contribuir a este ejercicio que Santos (2011) llama “la ecología de los saberes” que significa, dar cuenta de
otros saberes que se dan contextual y espacialmente, y que son legítimos para las diferentes realidades sociales. El autor menciona
que para poder visibilizar las ausencias también es importante reflexionar sobre las experiencias sociales posibles, ya que mientras más
experiencias disponibles se hagan inteligibles, habrá más experiencias posibles (Santos, 2010).
Para poder comprender de mejor manera lo que se expone, será necesario retomar diferentes conceptos. El concepto de cosmovisión,
ayudará a entender que existen diferentes y diversas formas de ver el mundo y que estas se verán reflejadas en las formas en cómo las
mujeres tzeltales significan las violencias y la importancia de “sanar el corazón”. También, el concepto de nosotrismo, recuperado de la
filosofía tojolabal y tzeltal.
La cosmovisión, se ha definido desde diferentes perspectivas teóricas, por un lado, está el concepto universal de la filosofía occidental,
que la define como “concepción del mundo”, “imagen del mundo”, “idea del mundo”. La antropología la ha caracterizado desde una
visión del extrañamiento haciendo referencia a las cuestiones “mágicas y alejadas de la manera o del tipo de vida acostumbrada o
representativa de la sociedad occidental”. También, existen aproximaciones desde el contexto de la iglesia católica, que ha tratado de
respetar en la medida de lo posible la “visión del mundo” en las comunidades, pero que tampoco critica o tiene un interés por conocer
esas diferencias (Lenkersdorf, 1998, p.11). Estas definiciones, sin embargo, al analizar las realidades a las que me enfrenté se quedan
limitadas por las formas de vida de las comunidades.
Por ello, concuerdo con Lekersdorf (1998, p.12) quien menciona que la cosmovisión muestra que no solo es un fenómeno mental, sino
que abarca todas las facetas de la vida. “Repercute tanto en la mente como en los sentidos, en la cabeza y en el estómago, en las
costumbres y también en las aspiraciones”; es decir, se hace presente en todas las esferas de la vida y en la corporeidad. Esto quiere decir,
que no sólo tenemos que hablar de cosmovisión, sino de cosmovisiones (en plural), lo que indica que, uno puede aproximarse a ella desde
cualquier ámbito de la vida.
Para poder entender entonces, la cosmovisión tzeltal sobre las violencias y la “sanación del corazón”, se ha hecho necesario entender la
concepción del “nosotros” no únicamente, en el contexto de las comunidades tzeltales, sino en el contexto amplio de los grupos indígenas
de los Altos de Chiapas. En el español y en general en la cultura occidental, el “nosotros” no tiene más que una concepción lingüística o
de conjugación de verbos, sin embargo, para los tzeltales y algunos grupos indígenas, el “nosotros” tiene una connotación diferente en su
sentir y pensar. No hay momento, en el que se conciban como un sujeto individual, sino que la concepción en la que se identifican en su
vida cotidiana es en un “nosotros” colectivo.
A diferencia del modo cartesiano, el “nosotros” no corresponde al Yo que se encierra en sí mismo, que se aísla
de todo lo demás, para obtener una seguridad firme e indubitable de algo que exista y que, precisamente, es el
Yo pensante. Obviamente para los tzeltales la vivencia del nosotros no hace surgir la duda cartesiana y tampoco
se dirige hacia el Yo, puesto que éste está firmemente integrado en el “nosotros” que no hay que mencionarlo ni
cuestionarlo (Lenkersdorf, 2002, p. 31).
Así, el nosotros es una extensión cósmica en las formas de vida de las comunidades indígenas y para poder aprehenderla es necesario,
no solo aprender el idioma o la cultura sino estar abiertos a las relaciones internas y externas que el pensamiento occidental no se puede
imaginar (Lenkersdof, 2002, p.34). Como lo veremos, las mujeres tzeltales siempre estarán apuntando a ese “nosotros” en su concepción
de violencias y para poder entenderlas, tendremos que observarnos en el conjunto cósmico en el que ellas se ven.
Por otro lado, la filosofía de los pueblos tzeltales parte de la importancia del O ‘tan y el chu’lel o chu’lelal. Según López-Intzín (2013), en
la filosofía de las comunidades tzeltales, los elementos más importantes de su sentí-pensar el mundo son: el corazón (o’ tan), el alma
(chu’lelal) y el espíritu-conciencia (chu’lel). Todo tiene corazón, alma y conciencia, las plantas, los animales, minerales, cerros, ríos y todo
lo que hay en el universo, por lo tanto, todo tiene lenguaje y es parte de lo viviente y de lo sagrado. El chu’lel es lo que conecta a los
tzeltales con el cosmos, es la parte en la que se comunican con lo sagrado.
A partir de esta concepción del mundo de la vida, se desprenden otros aspectos para ir construyendo las relaciones
interpersonales y el cosmos-tierra con armonía, respeto, dignidad, justicia y ejercicio de todos los derechos a plenitud
como seres humanos, es decir, un real y verdadero Ich’el ta muk2 (López-Intzín, 2013, p.98).
En este sentido, todo es parte de lo viviente y de lo sagrado” (López-Intzín, 2013, p. 97). Filosofar desde la tradición griega, nos lleva a
pensar el mundo desde la razón y cabeza, en la cosmovisión tzeltal, vemos una filosofía “corazonada”, no intelectualizada, aunque sin
rechazar el pensar (Lenkersdof, 2002, p.28). Lo anterior tiene que ver con el significado que tiene el ch’ulel en la forma de vida de las
comunidades tzeltales.
Como lo explica López Intzín (2013, p. 97),
[…] el ch’ulel es lo que vertebra nuestras relaciones, nuestra existencia e intercomunicación con el cosmos. Es lo que
nos hace ser con el cosmos y éste con nosotros, somos entonces diminutas o macro constelaciones o polvos estelares
en potencia intercomunicados mediante el ch’ulel. A partir de esta concepción del mundo de la vida se desprenden
otros aspectos para ir construyendo las relaciones interpersonales y el cosmos-tierra con armonía, respeto, dignidad,
justicia y ejercicio de todos los derechos a plenitud como seres humanos, es decir un real y verdadero Ich’el ta muk
(equidad y justicia).
Para el autor, existen varios niveles del ch’ulel: anímico, de pensamiento, de lenguaje, de conciencia (López-Intzín, 2013). En este sentido,
“sanar el corazón” después de vivir violencias, significa poder reconciliarse no solo con su familia o con su comunidad, sino también con el
cosmos y con su espiritualidad. Como se verá, poder reconocer la tristeza del corazón cuando las mujeres son violentadas y poder sanarlo
hace que las mujeres se den cuenta de lo que no les gusta y así poder cambiarlo, con ello no únicamente sanan sus corazones, sino que
también identifican sus agravios y a partir de ello pueden cambiar sus situaciones de violencia. Ya que, el no respeto por el/la otro-otra
sociedad y en el entorno familiar impide de alguna manera poder llegar al punto máximo de la conciencia tzeltal el Lekil Kuxlejal (la buena
vida-vida digna).
Las vivencias de violencias que sentí-piensan las mujeres tzeltales en los Altos de
Chiapas
En el idioma tzeltal, las violencias se encuentran contenidas en las palabras “wokolil o ut’sinel antsetik”. En una traducción al castellano
“Wokolil antsetik” significa que existe una crisis de las mujeres, un martirio o se causó algún daño; mientras que “ut’sinel antsetik”
significa que las mujeres se fregaron, fueron perjudicadas, oprimidas, se jodieron, fueron maltratadas, se molestaron, se las chingaron
o que las están hostigando. En este sentido, la desinencia “tik” según los apuntes de Lenkersdorf (2002) indican el plural, refiriéndose al
“nosotros”, es decir, cuando en el idioma tzeltal se nombran las palabras con esta desinencia indicaba que la significación de la palabra
“violencia” se da en un pensamiento colectivo.
2 Ich’el ta muk’ significa según el filósofo tzeltal retomando los conocimientos de la Me’tik Rosa (madre Rosa), “cimiento de lo mero bueno o bondad máxime de la vida en
la vida, de la dignidad para estar en armonía” (López-Intzín, 2013, p.93).
Como se ha mencionado, el “nosotros” es un distintivo en la lengua tzeltal. En el habla de todos los días suele repetirse constantemente.
Y no solo ocurre en la lengua, sino que el “nosotros” predomina tanto en el hablar como en la vida, en el actuar, en la manera de ser del
pueblo. Por decirlo así, caracteriza a los tzeltales. Representa un elemento tanto lingüístico como vivencial (Lenkersdorf, 2002, p.26). Al
estar las “wokolil o ut’sinel antsetik” contenidas en el “stalel” (formas de vida) de las comunidades, encontré otra pista para comprender
las diferencias que había entre mi concepción de violencia y la de las mujeres tzeltales.
Lenkersdorf (2002), en su estudio lingüístico sobre cómo la lengua puede mostrar otra lógica de vivir el mundo y la realidad, muestra que,
a diferencia del español, el idioma tojolabal contiene una estructura lingüística vivencial, es decir, las acciones no solo son actos que se
hablan en “los verbos”, sino vivencias. Con base en ello, conociendo un poco sobre la estructura del idioma tzeltal, observando y viviendo
junto con las mujeres las violencias a las que se enfrentaban, me daba cuenta de que efectivamente, las violencias para ellas no solo son
actos de agresión en su contra, sino vivencias colectivas.
Así, encontraba que las vivencias de las violencias no sólo lastiman el cuerpo de las mujeres o su mente, sino que trascienden más allá
de lo que yo podía conocer; por ejemplo, no solo lastimaban su cuerpo, sino también el o’tan (corazón), les dañaba el ch’ulel/ch’ulelal
(espíritu), el equilibrio; es decir, les afectaba de una manera “íntegra” en relación con el cosmos y sus significados propios de vivir y estar
en el mundo.
En la ts’umbal, cultura, maya tzeltal no sólo surgen y pasan por la mente las reflexiones, los pensamientos y los saberes.
También emanan y se desarrollan en el corazón, que es un centro importante en la cosmovisión y el pensamiento
nuestros, por lo que todo se corazona su pensada, yo’taninel snopel, y su hacer también se corazona el pensar y el
conocer, también se dice que el saber y el conocer se sienten, por lo que se piensa-siente o se siente-piensa con el
corazón y la mente. Por eso también se dice yo’taninel ya’yel snopel-ya’yel sna’el. Si se corazona el sentí-pensar y
el sentí-saber, eso nos hace culturalmente otros, pertenecemos a otro ts’umbalil; somos quizá muy diferentes en
la construcción, nominación y relación con el cosmos-mundo. Es por el stalel de nuestro kuxlejal y ts’umbal que
empleamos tanto el corazón como la mente, el amor y la razón, y eso nos conduce a la sabiduría. Sentipensamos para
sentisaber, por lo tanto, somos sentipensantes (López-Itzín, 2015b, p.184).
Así, las violencias contra las mujeres se viven desde otros ángulos que están en la vida de las comunidades, ellas no solo viven en un plano
material, sino también en uno espiritual en conjunto con sus pueblos; de ahí que la violencia les pueda lastimar esos otros planos de la
vida que solamente los pueblos de los Altos de Chiapas sentí-piensan. Las violencias a las que se enfrentan las mujeres les pueden lastimar
el ch’ulel/ch’ulelal junto con sus cuerpos y en este sentido, la importancia de poder comprender las vivencias de las violencias ayuda a
resolverlas desde esos otros ángulos que a “ojos de occidente” pueden ser meras “supersticiones” pero que en realidad tienen mucho
sentido en la vida de las mujeres tzeltales.
Así, el carácter colectivo y la forma vivencial de sentir-pensar las violencias de las mujeres con las que compartí; rompe con las concepciones
construidas, en donde éstas se piensan en una relación unidimensional hombre/mujer, en un cuerpo significado como materia con
razonamiento y en bienes sólo vistos en su dimensión material y utilitaria.
“La sanación del corazón” como un acto político

en contra del sistema colonial/patriarcal
Como ya he mencionado, uno de los puntos más importantes para la defensa participativa además de la defensa jurídica es el
“fortalecimiento del corazón o la sanación del corazón”. Como se ha ido viendo en los apartados anteriores, la filosofía tzeltal centra
su vida, su existencia y su espiritualidad en el o’tan (corazón), son una cultura corazonada (López-Intzín, 2015a). Cuando yo conocí este
trabajo, no lograba entender bien qué impacto podría tener esto en la defensa jurídica de los casos, pues las mujeres buscaban solucionar
sus vivencias de violencias denunciando las agresiones ante las autoridades y mi sensibilización sobre comprender “otros” saberes estaba
en proceso. Sin embargo, al conocer el trabajo que hacían las promotoras comunitarias defensoras de derechos en conjunto con la
coordinadora del Centro Alma, comprendí la importancia de poder “sanar el corazón”.
Como lo he mencionado, “la defensa participativa” apunta a que las mujeres puedan verse en primera persona sin perder su dimensión
colectiva tratando de hacer un puente entre los derechos individuales y derechos colectivos desde un punto crítico que apunte a cambiar
las formas de dominación y opresión de las mujeres indígenas en los sistemas patriarcales en los que viven violencias. Poder tomar en
cuenta la dimensión colectiva sin perder la dimensión “individual” del derecho de las mujeres de poder mirarse en primera persona
aporta a cambiar “el stalel” porque pueden criticar las “costumbres” rescatando los saberes que las mujeres han aprendido de sus
ancestras y ancestros.
Como se analizó en el segundo capítulo, las violencias que sienten las mujeres se enmarcan en sus cuerpos y en su ch’ulel/ch’ulelal (alma o
espíritu); los miedos, las culpas, las tristezas, los maltratos sobre el cuerpo no son más que la clarificación de todos los efectos del sistema
de opresiones patriarcales que viven las mujeres. “El sistema patriarcal está configurado para que muramos con cuerpos infelices y quiere
que muramos deprimidas, quiere que muramos envejecidas y llorando nuestros cuerpos y quiere que muramos sintiendo que el sistema
patriarcal ganó la batalla sobre nuestros cuerpos” (Cabnal, 2016). Como lo menciona Alma, la directora del CDMCH:
Las violencias y las violaciones a los derechos humanos que viven las mujeres producen no sólo un estado de shock,
sino que ese estado en el que llegan las mujeres también les produce enfermedad, con el trabajo de defensa del
Centro y el trabajo en los grupos de ayuda mutua al que asisten las mujeres que están en un proceso jurídico; nos
dimos cuenta de que también llegaban enfermas, comenzamos a preguntarnos entre todas ¿Por qué enfermamos?
¿Cómo llegó esa enfermedad a nuestros cuerpos? Las respuestas de las mujeres se centraban en la tristeza de
su corazón, no poder sanarlo, no les permitía actuar contra las injusticias. Vimos que las violencias se vivían de
manera íntegra, así como se viven las mujeres de los Altos de Chiapas, de ahí que pensáramos que era importante
que fortalecer y sanar el corazón fuera parte del proceso de defensa. Es un trabajo importante que necesita de la
sabiduría de todas, ya que supimos también que, las producciones de las enfermedades ligadas a las violencias se
construían con base al contexto social, político, económico que viven las mujeres, Este trabajo lo hacemos desde una
aplicación de psicología crítica en grupos (Alma (coordinadora del Centro) Entrevista, 2014).
Como lo menciona Guerrero (2010), la colonialidad del poder, del saber y del ser erigieron a la razón como el único universo válido para
la constitución de los seres humanos, poner a la razón en el centro nos hizo despojarnos de nuestras emociones, dejándolas de lado y
viéndolas como meros instintos de animalidad y, por lo tanto, habría que negarlas. Así la hegemonía de la razón fragmentó la condición
de nuestra humanidad, no solo somos lo que pensamos, sino lo que sentimos; de esta manera, la “colonialidad de la afectividad” también
se hace presente en nuestros cuerpos.
Una de las expresiones más perversas de la colonialidad del poder, del saber y del ser, ha sido erigir a la razón como
el único ‘uni-verso’ no sólo de la explicación de la realidad, sino de la propia constitución de la condición de lo
humano, de ahí la definición desde occidente ‘del hombre como ser racional’; en nombre de la astucia de la razón
(Walsh, 2005, pp.115-120), nos secuestraron el corazón y los afectos para hacer más fácil la dominación de nuestras
subjetividades, de nuestros imaginarios, de nuestros deseos y nuestros cuerpos, territorios donde se construye la
poética de la libertad y la existencia; la hegemonía de la razón fragmenta la condición de nuestra humanidad, pues
desconoce que no sólo somos lo que pensamos y peor que sólo existimos por ello como sostiene el fundamentalismo
racionalista cartesiano; sino que fundamentalmente, el sentido de lo humano está en la afectividad, no sólo somos
seres racionales, sino que somos también sensibilidades actuantes, o como nos enseña la sabiduría shamánica:
“somos estrellas con corazón y con conciencia” (Guerrero, 2010, p.113).
No poder sanar el corazón, no permite actuar a las mujeres que buscan justicia; incluso no sanar el cuerpo y el corazón, las hacía seguir
reproduciendo las violencias con otros miembros de sus familias, ya que la venganza, el miedo, la frustración, la vergüenza siguen viviendo
en los corazones de las mujeres tzeltales.
Yo me di cuenta de mi violencia aquí en el Centro, me acuerdo de que yo agarraba a mi hijito del brazo y lo aventaba,
le pegaba y lo trataba mal. Cuando el creció me hizo lo mismo, un día me agarró del brazo y me aventó, por ahí fui
a dar [mostrando que había caído lejos de la agresión], me lastimó mucho. No me daba cuenta de que él era así
conmigo porque yo hice lo mismo. Aquí en el Centro me ayudaron a ver la violencia y de cómo el sistema nos hace
parte de ella, un día me ayudaron a pedir perdón y él también me pidió perdón, sanamos nuestro corazón. Ahora
puedo luchar por mis derechos y apoyar a mis hermanas de la comunidad. Mi hijo vive al lado de mí, pero ya no nos
pegamos (Charla con Mujer tzeltal, comunidad de Aguacatenango, 2014).
Así, las mujeres que trabajan y colaboran con el Centro buscan cuestionar el sistema que las enferma y sanarse. “En estos cuerpos es en
donde radica la energía vital de la rebeldía, de la transgresión de las resistencias, del erotismo como energía vital” (Cabnal, 2016). En un
sistema que se basa en las violencias y en las desesperanzas, revitalizar las formas ancestrales de recuperación de las identidades por
las que se apostaba borrar, es un acto político de resistencia, “sanar el corazón” o “sujtesel-k’otantik”, hacer volver nuestro corazón, es
un proceso político porque hace que las mujeres se recuperen a sí mismas, se piensen en primera persona y busquen la justicia a sus
opresiones dentro de un sistema jurídico basado en la razón y en el castigo. “Sanarnos es un acto personal y político y aporta a tejer la
vida, sanarnos pasa por recuperar el territorio-cuerpo, el territorio-tierra, como una oportunidad para la vida. Sanarnos también es una
apuesta feminista, cuerpos sanados, son cuerpos emancipados” (Cabnal, 2016).
Hacer volver el corazón como el acto de sanarse a sí mismo, realizar una inmersión al centro de nuestro corazón
como un hecho necesario y consciente en tanto sujetos-pueblos, sujetos-colectivos. Re-conocer y re-tomar los valores
éticos y emancipatorios de nuestras culturas y hacer llegar o despertar nuestro ch’ulel también es nuestro desafío.
Es necesario re-inpensarnos, sentipensarnos, sentisabernos sujetos históricos para poder re-insurgir como seres
humanos. Para ello tenemos que desaprehender lo aprehendido y “des-pensar” el sistema, es decir, situarnos fuera de
él o de otro modo para pensarlo y deconstruirlo mediante la imaginación epistemológica (López-Intzín, 2015b, p.194).
El proceso político de la sanación del corazón apunta a una defensa jurídica íntegra para construir una ciudadanía étnica. Así la defensa
participativa se convierte no solo en una defensa jurídica sino en una defensa por los derechos de la humanidad, visibilizando esas “otras”
formas de pensarse, saberse y sentirse en el mundo. La defensa participativa ayuda a que las mujeres no solo tomen sus casos en sus
manos, sino a retomar su vida asumiéndose en primera persona en colectividad; poder sanar el corazón de una mujer ayuda también a
sanar el corazón de la comunidad, ya que las mujeres buscan sanar también el entorno que las rodea para poder vivir libres de violencias.
Conclusiones
Después de encontrar que el o’tan (corazón) era el centro de la vida en la filosofía tzeltal, en los casos que se analizaron no solo fue
necesaria la razón y los saberes técnicos sobre las leyes y el derecho para obtener justicia, sino que poder situarnos más allá de la legalidad
y de los procedimientos legales me ayudó a comprender y a conocer los diferentes significados de justicias, violencias y derechos. Y es
que la razón tal como es concebida desde el pensamiento occidentalizado, lejos de abrir nuevas formas de ver el mundo, las encasilla y
las presenta como la única forma de ser y estar; mientras que sentí-pensar desde el corazón, desde la propuesta filosófica de los pueblos,
nos invita a abrir nuevas formas de pensamiento y de existencia en el mundo. Al ser el ‘corazonar’ parte de la vida de los mayas tzeltales
todas sus acciones desembocan de “el amor y la razón”.
En este sentido, en un afán por construir diálogos interculturales y descolonizar el cuerpo de las mujeres que viven las violencias, la
metodología de la defensa participativa apunta a la ‘sanación del corazón’ como una forma de fortalecer a las mujeres frente a una
justicia que las racializa y las discrimina. Vivir violencias hace que las mujeres se encuentren, al momento de buscar justicia, en un estado
de shock y de depresión; sanar el corazón desde los grupos de ayuda hace que las mujeres comprendan las relaciones de violencias de
las que formaban parte, que perdonen sus errores y comprendan que las violencias que viven son producto de un contexto estructural
patriarcal que violenta y discrimina sus cuerpos.
Saber de dónde vienen las violencias y que tienen posibilidad de sanarse y hacer frente a la dominación, es un acto político, pues se
apuesta desde la recuperación de las formas de vida de las comunidades de hacer frente a un sistema que las racializa y las discrimina
y que apuesta por su dominación a través de las violencias. Verse como sujetas de derechos después de sanar su corazón ayuda a que
logren acceder a un juicio justo en los juzgados, y a buscar justicia en sus vidas que les permita posicionarse como ciudadanas con
el mismo valor que la sociedad dominante. Poder reconocer que el corazón es el centro del cosmos maya tzeltal sin ponerle ningún
calificativo occidentalizado es reconocerlo como un elemento con su propia grandeza.
La tarea no comienza con desvelar la otra mitad de la imagen, sino más bien en hacer volver nuestro corazón al
cosmos que hemos olvidado, valorar nuestros saberes y reconocer ‘las prácticas ecológicas de la diferencia basadas-
en-lugar’, es decir, las prácticas de vida particulares de los pueblos indígenas (López-Itzín, 2015b, p.190).
En este sentido, hay que reconocer que no toda la justicia tendrá que ver con el derecho, las leyes y la legalidad, es un paso para reconocer
“otras” formas de justicia, del ejercicio de los derechos, de la lucha por la no violencia y la descolonización del cuerpo de las mujeres.
Como lo vimos en esta investigación, perdonar para ‘sanar el corazón’ no solo es un acto de justicia para las mujeres que buscan
terminar con sus relaciones de violencias, sino también tiene que ver con buscar una vida tranquila, desenfermarse y seguir viviendo. “La
recuperación de la memoria y la sanación entre mujeres se constituye en procesos de justicia, una justicia que no depende de ninguna
autoridad o ley patriarcal, y cuya medida de satisfacción sea nuestra vida misma, nuestra dignidad, libertad y bienestar” (Fulchiron, 2017,
p.92). En este sentido, de descolonización de nuestros cuerpos.
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Del paso de la guerra a las resistencias corporales*
From the passage of the war to the corporal resistances

Desde a passagem da guerra às resistências corporais
Gaviota Marina Conde Rivera**

Universidad Santo Tomás, Bogotá, Colombia.
Correo electrónico: gavioaconde@usantotomas.edu.co
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14212
Cómo citar este artículo: Conde, G.M. (2018, enero-diciembre). Del paso de la guerra a las resistencias corporales.
Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 138-149 / ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: Este artículo surge como parte de la reflexión teórica dentro de la tesis doctoral en
curso titulada: Prácticas corporales de la vida cotidiana, para la resignificación de la violencia vivida en el cuerpo de
mujeres víctimas del conflicto armado en Colombia, del Doctorado en Estudios Latinoamericanos de la Universidad
Nacional de La Plata, Argentina.
**Docente investigadora de la Facultad de Cultura Física, Deporte y Recreación de la Universidad Santo Tomás, Grupo
Cuerpo Sujeto y Educación; Estudiante de Doctorado en Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional de
La Plata - Argentina, Magister en Desarrollo Educativo Social CINDE - Universidad Pedagógica Nacional y Educadora
Física de la Universidad Pedagógica Nacional.
139
Resumen
El presente artículo surge como una reflexión del término de violencia y sus ramificaciones en el marco de las guerras
contemporáneas, en particular del conflicto armado colombiano y como a pesar de sus impactos sobre los cuerpos de
las mujeres víctimas, han surgido formas de resignificar la vida.
Palabras clave: estado; violencia; cuerpo; prácticas corporales; resistencias.
Abstract
The present article emerges as a reflection of the term of violence and its ramifications in the context of contemporary
wars, in particular of the Colombian armed conflict and how, despite their impact on the bodies of women victims,
ways of resignifying life have emerged.
Keywords: state; violence; body; corporal practices; resistances.
Resumo
O presente artigo emerge como reflexo do termo da violência e suas ramificações no contexto das guerras contem-
porâneas, em particular do conflito armado colombiano, e como, apesar de seu impacto sobre os corpos das mulheres
vítimas, surgiram formas de ressignificação da vida.
Palavras-chave: estado; violencia; corpo; práticas corporais; resistências.

Realidad Corpórea 1
Érika Lara Parga
2016
El ser humano busca a través de las prendas ocultar su realidad. Con esta serie de fotografías busco desnudar no el cuerpo
como materia, sino que a través de un proceso de reconocimiento y aceptación de las distintas dimensiones a las que se
tiene que enfrentar el ser humano, se logra una desnudez que sale de lo profundo de la existencia, para llegar al fin último,
desnudar el cuerpo material.
Del paso de la guerra a las resistencias corporales / Gaviota Marina Conde Rivera 141
La razón de ser del Estado como regulador de la violencia
Hobbes (1588 - 1679) consideró que todos los hombres son iguales por naturaleza, lo que conlleva un problema y es el de la competencia
por los recursos para la sobrevivencia, de ahí que estén dadas las condiciones para una guerra “de todos contra todos” (Rivera, 1998,
p.185). En la prevención de la guerra para la preservación de la paz, se funda el Estado o Leviatán, que es el pacto de unión entre todos
los hombres para la conservación de la vida; entre sus funciones, el Estado debe ejercer violencia física sobre aquel que rompa el pacto,
velando de esta manera por la seguridad de los hombres, es decir, que cada individuo renuncia al propio derecho de autodefensa y se da
“un progresivo control de la agresividad de los individuos” (Hernández, 2011, p.131).
Jellinek (como se citó en Hernández, 2011) plantea que un Estado existe cuando tiene un territorio que es el espacio físico para profesar
su dominación, cuenta con las personas que habitan el territorio, es decir, la población y ejerce poder para mantener tanto la soberanía
interna como externa; un Estado es soberano cuando logra mantener la paz en su interior y proteger sus fronteras externas (Habermas,
como se citó en Hernández, 2011); según esta última premisa, dentro de la lógica de la modernidad europea, Colombia no podría ser
entendida como un Estado soberano, en razón de las dificultades que tiene para mantener una paz duradera y sostenible, considerando
“la tendencia al debilitamiento de las instituciones estatales de prestación de servicios sociales, contraria al objetivo ético de fortalecerlas
como patrimonio social, como bien colectivo de la sociedad” (Plataforma Colombiana de Derechos humanos, democracia y desarrollo,
2003, p.9) y, por ejemplo, al ceder partes de su territorio para la instalación de bases militares estadounidenses (Vallejo y Insuasty, 2009).
Hernández (2011), explica que la ausencia de soberanía en Colombia, tiene sus orígenes desde la colonia, que, si bien se ganó
independencia de España, las dinámicas de “patrias chicas” apropiadas por familias, deslegitimaban la acción del Estado al no tener el
“monopolio de la violencia” (p.132). Avanzando en el tiempo y adicional a lo anterior, Hernández aclara que los terratenientes locales y
regionales, debilitaban el surgir del Estado en su resistencia a pagar impuestos sobre la tierra, además de resolver los conflictos con sus
ejércitos privados y de autodefensa que hacían uso de la violencia; este tipo de prácticas llevaron al desarrollo de ocho guerras civiles que
confluyeron en lo que históricamente se ha denominado como La Violencia y es en este punto de la historia de Colombia que el autor
pone de presente dos propuestas interesantes, la primera de ellas sostiene que “en lugar de un Leviatán, que agencia como árbitro y
tercero, los grupos locales de particulares más poderosos hacían las veces de Estado” (p.134); lo que tiene impacto sobre la segunda idea
que está basada en Oquist (1980), al establecer la relación entre la debilidad del Estado con el surgimiento de la violencia.
Continuando con la línea del tiempo de la violencia en Colombia, explica Hernández (2011) que la ausencia de un poder “coercitivo
soberano” (p.135) posibilita el surgimiento de grupos de autodefensas campesinas que pasan a ser las guerrillas de las FARC, y en
oposición o en su defensa surgen grupos paramilitares, lo que de fondo genera un caos de todos contra todos; por su parte, Blair (2010),
sostiene que hay lugares donde el Estado no logra llegar y es en estos territorios en donde se generan Estados paralelos, que ejercen sus
propias y particulares formas de dominación por medio de la activación de la violencia.
El ejercicio de la violencia
sobre los cuerpos
El hablar de la violencia genera pensar que existen no

solo una, sino múltiples formas en que los contextos
sociales y culturales han creado diversos medios de
afectar a los sujetos de manera individual y colectiva,
de ahí que la violencia puede ser tipificada según
el ámbito en el que se desarrolle y los fines que se
busquen; a su vez, ahondar en la violencia significa
que esta se transmite de manera tanto sutil como
contundente y que de generación en generación se
va naturalizando como un habitus connatural del
ser humano (Blair, 2009), por lo tanto, transitar por
la violencia en Colombia, implica comprender en
primer lugar que es diacrónica por cómo se ha ido
transformando en el tiempo y también sincrónica por
las situaciones particulares de cada momento histórico
(Betancourt, 2010).
Blair (2009) llama la atención sobre el relativismo

histórico de la violencia, lo que corresponde a que
cada época tiene sus propios rasgos de violencia ya
que está en relación con las necesidades y luchas
propias de cada sociedad; establece además que
lo crítico de la violencia es que pone en riesgo la
integridad del otro, la vida, la salud y/o su libertad,
por lo tanto, la violencia es usar “una fuerza abierta
o escondida, con el fin de obtener de un individuo
o de un grupo eso que ellos no quieren consentir
libremente” (Domenach, como se citó en Blair, 2009) a
su vez, la violencia puede ocurrir en ámbitos públicos
y privados y es posible focalizar la violencia según el
género, la edad, la raza y los niveles socioeconómicos
con lo que se comprende que la violencia es un
“fenómeno multidimensional” (Blair, 2009).
Cada institución social, genera sus propias formas de violencia para “domesticar, disimular y controlar la violencia, siempre presente en
la vida social” (Girard, como se citó en Blair 2009); la violencia es ejercida de sujetos contra sujetos y es aplicada directamente sobre los
cuerpos, produciendo memorias de dolor y sufrimiento, con lo que el mundo se puede dividir entre víctimas y victimarios. Chaux (2003)
indica que la violencia es aprendida y que, para el caso colombiano, la violencia política influencia la vida cotidiana generando la violencia
común, lo que profundiza según él el ciclo de violencia, que soporta en sí misma a la agresión y esta puede ser:
Física (cuando busca hacer daño físico a la persona), verbal (cuando se quiere herir a través de las palabras), relacional
(cuando se busca hacerle daño a las relaciones que tiene la otra persona o al estatus social que tiene en su grupo), o
de otras formas. (Chaux, 2003, p.49)
Añádase a lo anterior que la agresión se diferencia entre agresión reactiva y agresión instrumental, la primera de ellas hace referencia
a una respuesta que se puede tomar frente a una ofensa real o percibida, mientras la segunda no está precedida de ninguna ofensa “es
el uso de la agresión como un instrumento para conseguir un objetivo, sea este recurso, dominación, estatus social o algo más” (Chaux,
2003, p.49) que al ser trasladadas al contexto colombiano se obtiene que los grupos armados hacen uso de la violencia para conseguir sus
objetivos y esto legitima la agresión de tipo instrumental, de manera análoga el uso de la violencia como reacción legaliza la venganza, es
decir ser contestatario frente a la agresión.
Además, la violencia surge como un mecanismo para que exista el auto control, que trasciende del ámbito privado hacia lo público cuando
se logra poner “mis ojos” sobre el comportamiento de los demás y de esta forma “me habilita” como autoridad sobre el cuerpo del
otro, de ahí que la violencia es una acción política que viabiliza la comprensión de que el otro no es un sujeto sino un objeto, que es “mi
posesión”; tipificar la violencia posibilita la comprensión de los fines que esta busca y también ayuda a establecer los dispositivos con los
cuales es ejercido el poder para “modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos”
(Agamben, 2011, p.261), es decir producir subjetivaciones, lo que posibilita la gobernabilidad.
Blair (2010) va un poco más lejos en el análisis, al explicar que la violencia extrema en las guerras contemporáneas no se ejerce únicamente
de un ejército sobre otro sino también sobre la población civil, que por medio del pleno deseo instrumental de la dominación de los
territorios geográficos, se aplican dispositivos de control y dominación sobre los territorios personales, es decir, sobre los cuerpos a través
del infligir dolor, entonces surge la crueldad concebida como la banalización del cuerpo del otro por medio de la profanación que “es la
violación de lo sagrado y lo sagrado es el cuerpo, el que le da identidad a la víctima y que va a caracterizar el uso político de la crueldad”
(Nahoum-Grappe, como se citó en Blair, 2010).
De ahí que lo que emergen son micropolíticas de poder sobre los cuerpos, afinando los dispositivos “en dos formas: una parcial (torturar,
infligir dolor físico y psíquico; fragilizar la potencialidad defensiva del otro, provocando todo tipo de sufrimiento), y una total (provocar la
muerte)” (Berezin como se citó en Blair, 2010); con ello la capacidad de producir subjetivaciones por medio del castigo despoja al sujeto de
su valía, generando una pedagogía corporal centrada en el miedo cuyas didácticas se basan en el disciplinamiento, que cumple entonces
con el objetivo de callar, domar y someter, al cual Betancourt, Peña y Rodríguez (2013) lo han denominado como las Pedagogías del Terror,
cuyas tecnologías para infligir dolor van de las menos a las más directas: los desplazamientos, las desapariciones, las minas anti-persona, las
torturas, las violaciones o la violencia sexual en el contexto de la guerra, las mutilaciones corporales y las masacres (Blair, 2010, pp.49-58).
Si bien la violencia ha encontrado formas de perpetuarse y se puede hacer la lectura del mundo como un lugar sombrío en donde los seres
humanos afinan las maneras de ejercer la violencia los unos sobre los otros, también es cierto que al interior de las comunidades surgen
elementos para la preservación de la vida, en donde “el cuerpo se presenta como contradictorio y casi paradójico: lugar de la vida y de la
muerte, de creación y destrucción, de intensa alegría y profunda tristeza” (Cabra y Escobar, 2014, p.133).
Los impactos de la guerra en el cuerpo y subjetividad de las mujeres
Dentro del marco de las guerras contemporáneas y en particular la guerra en Colombia, la literatura ha demostrado como los cuerpos de
las mujeres ha sido los que han padecido modos particulares de violencia (física, psicológica, sexual, económica - patrimonial y simbólica)
que se producen por efecto de hechos tales como las masacres, el desplazamiento forzado, violaciones sexuales como acciones de guerra,
torturas; lo que ha agudizado su exclusión de los derechos civiles y políticos, sociales, económicos y culturales. Estos hechos han sido
tipificados en la Sentencia 092 de 2008 como los diez (10) riesgos de género a los que se exponen las mujeres en el marco del conflicto
armado colombiano: (i) el riesgo de violencia sexual, explotación sexual o abuso sexual en el marco del conflicto armado; (ii) el riesgo de
explotación o esclavización para ejercer labores domésticas y roles considerados femeninos en una sociedad con rasgos patriarcales, por
parte de los actores armados ilegales; (iii) el riesgo de reclutamiento forzado de sus hijos e hijas por los actores armados al margen de la
ley, o de otro tipo de amenazas contra ellos, que se hace más grave cuando la mujer es cabeza de familia; (iv) los riesgos derivados del
contacto o de las relaciones familiares o personales -voluntarias, accidentales o presuntas- con los integrantes de alguno de causa de su
condición femenina en el marco de la confrontación armada interna colombiana y que no son compartidos por los hombres. (v) los riesgos
derivados de su pertenencia a organizaciones sociales, comunitarias o políticas de mujeres, o de sus labores de liderazgo y promoción
de los derechos humanos en zonas afectadas por el conflicto armado; (vi) el riesgo de persecución y asesinato por las estrategias de
control coercitivo del comportamiento público y privado de las personas que implementan los grupos armados ilegales en extensas áreas
del territorio nacional; (vii) el riesgo por el asesinato o desaparición de su proveedor económico o por la desintegración de sus grupos
familiares y de sus redes de apoyo material y social; (viii) el riesgo de ser despojadas de sus tierras y su patrimonio con mayor facilidad
por los actores armados ilegales dada su posición histórica ante la propiedad, especialmente las propiedades inmuebles rurales; (ix) los
riesgos derivados de la condición de discriminación y vulnerabilidad acentuada de las mujeres indígenas y afrodescendientes; y (x) el
riesgo por la pérdida o ausencia de su compañero o proveedor económico durante el proceso de desplazamiento. Aunado a esto, Segura
& Marteens (1997) explican que:
Las mujeres parecen ser más vulnerables en el momento del desarraigo, expuestas intempestivamente a la viudez,
las amenazas, la clandestinidad, la huida, el quiebre de relaciones primarias organizadas en torno a lo doméstico, en
fin, el abandono del entorno familiar físico y social. Los hombres parecen estar mejor equipados para afrontar este
momento y las pérdidas y dificultades iniciales. (p.18)
Estas vulnerabilidades, han desembocado en repercusiones que desde la perspectiva de las víctimas van más allá del conteo de muertos
y la destrucción material, ya que los daños han alterado profundamente los proyectos de vida de miles de personas y familias. El informe
¡Basta ya! Colombia: Memorias de guerra y dignidad (Histórica, 2013), expone, además, que los impactos pueden ser incuantificables e
incluso intangibles, dentro de cuatro categorías: daños emocionales y psicológicos, daños morales, daños políticos y daños socioculturales.
Las resistencias corporales
A pesar de las configuraciones de autoridad dominante, en Colombia han surgido formas de resistencia, comprendida esta como la defensa
de la existencia, por medio de mecanismos no violentos, colectivos y organizados (Hernández, 2009) provenientes de minorías sociales
que han construido a lo largo de tiempo estrategias para la preservación de su soberanía, un ejemplo de ello es la comunidad Nasa,
ubicada en el departamento del Cauca, quienes crean prácticas de autoridad emancipatoria entendida como aquella que es reconocida
por un colectivo, alejándose “del dominio de uno sobre el otro a un ejercicio […] en el encuentro con otros” (Greco, 2011, p.89).
Para el año 2008, la comunidad Nasa logra llegar al Distrito Capital de Bogotá en una Minga de Resistencia Social y Comunitaria en la
que convergen desde sus diferencias los cortadores de caña de azúcar, los empleados judiciales, los estudiantes y los camioneros, todos
juntos para enunciar un “No al Modelo Económico Transnacional y no a los Tratados de Libre Comercio” (Valle, 2016); este encuentro fue
un precedente que llama a la consciencia sobre la soberanía, que

además aproxima a los sectores sociales y es así como a través del
ejemplo los indígenas se posicionan en Colombia como un nuevo
referente de autoridad desde el diálogo y la concertación, siendo
este un llamado a aprender nuevas prácticas de convivencia, al
introducirse en el mundo del otro para comprender los efectos de
interacción para construir con otros (Greco, 2011); el anterior es
un ejemplo de lo que como colombianos se ha de explorar para
encontrar nuevas formas de interacción que trascienden la heridas
de la guerra, para la re-significación del conflicto y de esta manera
restaurar el tejido social desde la diferencia.
De otra parte, Brajas (2016), explica que los sujetos traumatizados

por los efectos de la guerra, “poseen y usan recursos propios de
índole social, simbólica y corporal, con los que han afrontado
de manera creativa las acciones violentas” (p.254), es decir que
más allá de la intervención del Estado como ente responsable
de la reparación económica, restitución de derechos y trabajo
psicosocial, cada sujeto tienen en sí mismo la capacidad de
reconocer la valía y lo valeroso que se es ante situaciones violentas
y victimizantes; puede esto estar en relación con la necesidad vital
de prevalecer bajo la idea de “hay que seguir adelante”, entonces
encontrar los propios recursos conllevaría a una acción práctica en
términos de resolver la vida cotidiana, ordenando fines, proyectos
y tareas unidas a emociones que se incorporan en el cuerpo para
hallar nuevos modos de ser y de estar en el mundo.
De las ideas planteadas hasta ahora en este apartado, se puede

establecer entonces que, la resistencia hace un tránsito bilateral
de lo individual a lo colectivo y viceversa, en donde se ejerce una
defensa pacífica tanto del territorio corporal como del territorio
geográfico, por medio de la realización de prácticas que propician
el empoderamiento en la promoción de la autonomía hacia la
construcción de posibilidades de crecimiento y cambio personal
(Saldanha y Signorini, 2016); en el caso particular de las mujeres
en Colombia se dan dos prácticas de resistencia, entre muchas,
que bien vale la pena rescatar en razón de la trascendencia política
como respuesta no reactiva ante actos de violencia; el primero de
ellos es el de Las Musas de Pogue, en el que por medio de alabaos
las catadoras logran rescatar la memoria de lo acontecido y además
los saberes de sanadores y curanderos de la región (Orjuela, 2016).
La segunda experiencia es la de las mujeres víctimas de los falsos

positivos y de crímenes políticos que se reúnen en el Centro de
Memoria Paz y Reconciliación, en Bogotá y conforman desde el 2008
lo que se ha denominado como el Costurero de la Memoria, que se
configura como “una experiencia de reconciliación a través del arte,
es una manera de zurcir el duelo” (CINEP, 2017); ambas experiencias
surgen de prácticas de la vida cotidiana: el cantar y el zurcir, para
pasar de la guerra a las resistencias corporales como actos políticos
creativos de las mujeres, al cuestionar de manera crítica a la cultura
patriarcal que ha naturalizado la violencia, por lo tanto se genera un
cambio profundo en la forma de concebir y asumir lo que significa
ser hombre y ser mujer en Colombia (Cabra y Escobar, 2014).
Conclusiones
El Estado colombiano ha tenido dificultades históricas para lograr un

poder coercitivo soberano, lo que ha posibilitado la generación de
autodefensas y el ataque de todos contra todos, favoreciendo así la
generación de Estados paralelos en donde cada uno crea sus propias
formas de hacer justicia a través de la activación de la violencia.
La violencia es difícil de conceptualizar ya que cada momento

histórico crea sus propias formas de accionarla lo que la hace
sincrónica, pero a su vez es diacrónica por las transformaciones que
va teniendo en el tiempo; además hay que intentar comprender
la violencia como un fenómeno multifactorial, en donde se
entrecruzan elementos de género, raza, edad y territorio.
La violencia en el marco de las guerras contemporáneas, se

caracteriza por el ataque directo sobre la población civil, que
despliega una serie de tecnologías corporales que cruzan la crueldad,
lo que doblega al cuerpo y le hace perder su estado de sacralidad.
A pesar de la política punitiva sobre el cuerpo que caracteriza a

la guerra en Colombia, surgen formas de resistencia colectiva e
individual que de manera pacífica, busca reivindicar al sujeto en su Realidad Corpórea 2
valía a partir de actos políticos creativos. Érika Lara Parga
2016
Fragmentado
Érika Lara Parga
Técnica: collage
2018
En un sistema demandante, que nos deja
sin tiempo, el ser humano se remite a
una existencia hermética y quebrada,
su vida, se limita a retener dentro de si
su capacidad de asombro y deseo, para
cumplir con la imposición del sistema
que demanda tiempo y asume
la negación del ser.
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Dossier
Cuerpos y estéticas de la locura
Morgue del Hospital Neuropsiquiátrico

Julio Manrique, Sibaté
Fotografía por: Sandra Lucía Castañeda
Julio de 2015
151
Un caso de desmonstrificación: la lógica siamesa como artefacto

crítico cultural en El infarto del alma (2010) de Diamela Eltit y Paz
Errázuriz*
A case of demmonstrification: the siamese logic as a critical cultural artifact in

El infarto del alma (2010) by Diamela Eltit and Paz Errázuriz
Um caso de desmonstrificación: a lógica siamesa como um artefato cultural crítico em

El infarto del alma (2010) de Diamela Eltit e Paz Errázuriz
Celiner Ascanio Barrios**

Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador
Centro de Investigaciones Críticas y Socioculturales USB, Venezuela
Correo electrónico: celiascano@gmail.com
Fecha de aceptación: 2 de mayo de 2017
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14213
Cómo citar este artículo: Ascanio, C. (2018, enero-diciembre). Un caso de desmonstrificación: la lógica siamesa como
artefacto crítico cultural en El infarto del alma (2010) de Diamela Eltit y Paz Errázuriz. Revista Corpo-grafías: Estudios
críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 151-159 / ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación.
**Doctoranda del Programa de Literatura Latinoamericana de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador
(2015-2020), Magíster en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar de Venezuela (2012) y Licen-
ciada en Letras por Universidad Central de Venezuela (2001). Desde 2005 ha sido profesora de literatura en universi-
dades de Venezuela y Ecuador. Es integrante y miembro fundadora del Centro de Investigaciones Críticas y Sociocul-
turales de la Universidad Simón Bolívar (http://www.cics-usb.org/).
Resumen
El presente ensayo analiza la categoría cultural “monstruo” como un modo de desarticulación que evidencia la natura-
lización de los funcionamientos sociales, mediante una representación simbólica a través de la cual se revierte el orden
dado. A esta operación estética y cultural de los objetos estéticos la hemos denominado desmonstrificación, asignando
esta nueva categoría a aquellas representaciones e intervenciones “monstruosas” que, más que “normar” la diferencia,
proponen una mirada crítica. El objeto estético desmonstrificado o portador de la representación e intervención de lo
monstruoso funciona como artefacto cultural: como un objeto que, mediante formas heterogéneas, fronterizas, ambi-
guas, “extrañas”, produce textos que trascienden la noción tradicional del arte, para posicionarse como objetos críticos
culturales. En este sentido, la desmonstrificación estética se establece a través de un artefacto cultural que evidencia el
funcionamiento de un orden, de los poderes y de la norma. No se trata aquí del cuerpo del monstruo clasificado por la
biología, la medicina y/o la ley, sino del artefacto cultural que visibiliza, desnaturaliza y hace delirar los discursos de la bio-
logía, la medicina, la política, ley y hasta de la lengua. Para nuestra lectura, nos centraremos en el texto El infarto del alma
(2010), de Diamela Eltit y Paz Errázuriz; texto siamés, creado a cuatro manos que pone a dialogar escritura y fotografía
desde una posición crítica, con el fin de visibilizar el funcionamiento desmostrificador que dicho texto propone.
Palabras clave: artefacto cultural; desmonstrificación; El infarto del alma; monstruo.
Abstract
The present essay analyzes the cultural category “monster” as a way of disarticulation that evidences the naturalization
of social functions through a symbolic representation in which the given order is reversed. This aesthetic and cultural
operation of the aesthetic objects has been called demmonstrification, assigning this new category to those “mons-
trous” representations and interventions that, rather than “norm” the difference, propose a critical look. The aesthetic
object that has been demoralized or is the bearer of the representation and intervention of the monstrous functions
as a cultural artifact: as an object that, through heterogeneous, borderline, ambiguous, “strange” forms, produces
texts that transcend the traditional notion of art, to position itself as objects Cultural critics. In this sense, aesthetic
demonicisation is established through a cultural artifact that shows the functioning of an order, of powers and of the
norm. This is not the body of the monster classified by biology, medicine and / or law, but the cultural artifact that
makes visible, denaturalizes and delusions the discourses of biology, medicine, politics, law and even language. For our
reading, we will focus on the text El infarto del alma (2010), by Diamela Eltit and Paz Errázuriz; A Siamese text, created
with four hands that puts a dialogue between writting and photography from a critical position, in order to visualize the
disinteresting operation that the text proposes.
Keywords: cultural artifact; demmonstrification; El infarto del alma; monster.

153
Resumo
Este artigo analisa a categoria cultural “monstro” como uma forma de mostrar a desarticulação da performances so-
ciais naturalizados através das representaçãoes simbólicas. Nesta operação estética e cultural de objetos estéticos que
chamamos desmonstrificación, atribuindo esta nova categoria para essas representações e intervenções “monstruo-
sas” em vez de “regular” a diferença, propor um olhar crítico. O desmonstrificado objeto estético ou portador de repre-
sentação e intervenção das obras monstruosas como um artefato cultural: como um objeto, usando formas heterogê-
neas, fronteira, ambíguo, “estranhos”, textos produzidos que vão além da noção tradicional de arte, para posicionar-se
como objetos críticos culturais. Neste sentido, a estética desmonstrificación é estabelecida através de um artefato
cultural que mostra a operação de uma ordem, os poderes e regra. Não é uma questão do classificado pela biologia,
medicina e / ou a lei, mas o artefato cultural que visibiliza, desnatura e faz discursos delirantes de biologia, medicina,
política, organismo de direito monstro e até mesmo a língua. Para a nossa leitura, vamos concentrar-nos sobre o texto
El infarto del alma (2010) de Diamela Eltit e Paz Errázuriz; texto siamese, criou quatro mãos que coloca escrita diálogo
e fotografia a partir de uma posição crítica, a fim de visualizar o desmostrificador operação que o texto proposto.
Palavras-chave: artefato cultural; desmonstrificación; El infarto del alma; monstro.

Del monstruo biológico jurídico a la monstrificación y al artefacto cultural
A finales del siglo XVIII y aún durante todo el siglo XIX, la teoría del monstruo rondó el imaginario jurídico, médico y religioso de occidente.
Michel Foucault en Los anormales, estableció cómo el monstruo funcionó para delimitar una norma legal y médica que aislaba, excluía y
cercaba la diferencia:
La noción de monstruo es esencialmente una noción jurídica […] Es, en un doble registro, infracción a la leyes en su
misma existencia. El campo de aparición del monstruo es un dominio al que puede calificarse de jurídico biológico.
Por otra parte, el monstruo aparece en este espacio como un fenómeno a la vez extremo y extremadamente raro.
Es el límite, el punto de derrumbe de la ley y, al mismo tiempo, la excepción que sólo se encuentra, precisamente,
en casos extremos. Digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido (Foucault, 2007, p. 61).
Esta capacidad de representación del monstruo en el plano jurídico y biológico se extrapolará al terreno de la sociedad, en donde este
individuo que se encuentra en un entre –no es visto como “humano”, ni como animal, ni como “hombre” ni como “mujer”– resultará un
modelo de abyección para el resto de los “normales”, es decir, eso que causa rechazo y fascinación, atracción y repulsión, lo que “perturba
una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites los lugares, las reglas” (Kristeva, 1988, p. 10).
La ruptura de la norma natural y jurídica que representa el monstruo será lo que lo defina en la sociedad, por lo que también adquiere un
rol dentro las representaciones que constituyen su imaginario. El monstruo será así, además de aquello que rompe con la regla jurídica
y biológica, todo lo que fractura la moral, lo que no puede ser “identificado” y que contempla la heterogeneidad o la mixtura: “es el
gran modelo de todas las pequeñas diferencias. Es el principio de inteligibilidad de todas las formas –que circulan como dinero suelto–
de la anomalía” (Foucault, 2007, p. 62). El monstruo humano creado por la ciencia y la ley, será el modelo que, después del siglo XIX,
perpetuará –ahora en la figura del “anormal”– el cerco de las diferencias en el orden social y cultural.
Para Karen Saban, la nueva concepción de monstruo, y ya no la de anormal, resulta en una “figuración que desestabiliza la correspondencia
entre belleza y moral […] la figura que escamotea su verdad interior tras su apariencia […] entre lo bello y lo horrible […] existen en una
zona fronteriza de la cultura, dentro y fuera de ella al mismo tiempo” (Saban, 2014, p. 2). En este sentido, la configuración del monstruo,
además de una representación social que contiene las diferencias, la heterogeneidad y lo liminal, constituye una “categoría cultural”
(Saban, 2014, p. 2) que, mediante su carácter simbólico, desarticula todo aquello que ha sido concebido desde un valor unívoco: belleza,
verdad, razón, identidad; es decir desde un valor moral.
Esta categoría cultural de monstruo a la que se refiere Saban opera dentro de la estética como un modo de desarticulación que pone
en evidencia la naturalización de los sujetos y de los funcionamientos sociales y culturales mediante la representación ya no moral, sino
simbólica, y a través de la cual puede revertirse, mediante una obra, el orden dado por la exterioridad social. De manera que, más que
“normar” la diferencia, los objetos estéticos monstrificados en su sentido cultural –y que ahora en adelante llamaremos desmonstrificados;
esto es, aquellas representaciones/intervenciones monstruosas– proponen una mirada crítica. El objeto estético desmonstrificado o
portador de la representación/intervención de lo monstruoso, que propone una mirada crítica en los límites de la cultura, funciona
Un caso de desmonstrificación: la lógica siamesa como artefacto crítico cultural en El infarto del alma (2010) 155
de Diamela Eltit y Paz Errázuriz / Celiner Ascanio Barrios
como artefacto cultural, es decir, como un objeto que, mediante formas heterogéneas, fronterizas, ambiguas, “extrañas”, “pone en obra
la cultura [a través de] formas del decir y del pensar, convenciones/desviaciones de sentido y propiedad, incluso formas reflexivas de la
palabra” (Isava, 2009, p. 447).
La desmonstrificación estética se propone entonces como un artefacto cultural que evidencia el funcionamiento de un orden, del poder/
los poderes, de la norma. Ya no se trata aquí del monstruo clasificado por la biología, la medicina y la ley, sino del artefacto cultural
desmonstrificado que permite visibilizar, desnaturalizar y hacer delirar los funcionamientos de la biología, la medicina, la política, ley y
hasta de la lengua. Artefacto cultural desmonstrificado como potencia crítica y estética que permite lecturas y miradas sobre la cultura, y
precisamente en sus límites, en su mixtura, en su heterogeneidad.
El infarto del alma: artefacto cultural de desmonstrificación
En primer lugar, debemos señalar que, dentro del contexto que estamos trabajando, la noción de desmonstrificación a la que nos
referimos junto con la de artefacto cultural, constituye la existencia/presencia de una diferencia que se “pone en obra” (Isava, 2009,
p. 447); esto es que contiene un principio crítico y teórico activo que se manifiesta, se lee, se mira desde lo estético y hacia la cultura.
La desmonstrificación sería entonces la intervención de la diferencia, de la heterogeneidad, de la mixtura, de lo liminal atravesando
la cultura. En este sentido, la noción desde la cual partimos se relaciona con un funcionamiento ético y estético, en el sentido de que
deconstruye los sistemas de exclusión y cerco social de la cultura, para elaborar, mediante la intervención estética nuevas productividades
que “dicen”, más allá de las formas tradicionales del arte.
Específicamente en el caso de El infarto del alma, de Diamela Eltit y Paz Errázuriz (2010) –texto heterogéneo, que relata, mediante la
imagen y la palabra de/sobre la locura del Hospital Psiquiátrico de Putaendo (antiguo sanatorio para tuberculosos) los fragmentos del
amor– constituye un artefacto cultural a través el cual se produce un acto ético y estético: poner en palabras e imágenes aquello que no
puede/suele ser visto, leído o escuchado: el amor de los locos:
El infarto del alma documenta el viaje de la fotógrafa [Paz Errázuriz] y la escritora [Diamela Eltit] al hospital psiquiátrico
de Putaendo a las afueras de Santiago de Chile, hospital estatal para locos indigentes, donde entre los estragos más
extremos de la miseria, entre los muros del poder su ejercicio de dominación casi absoluta y despojada de medicinas,
las viajeras son testigos del amor entre locos, la proliferación insólita de parejas de locos enamorados. Extrañas
parejas, dispositivos del amor cuyas articulaciones trabajan las formas y las existencias más diversas –por la edad,
la raza, el tamaño o procedencia–, produciendo junturas, alianzas, en los lugares más inesperados, y sin responder
–pareciera– a ningún principio regulador, a ningún interdicto que no sea el de los cuerpos que en el cuerpo de los
otros encuentran las formas más básicas e irreductibles de la solidaridad (Ramos, 2012, p. 157).
Ese poner en palabras e imágenes lo que no puede/suele ser visto, leído u oído, se produce a partir de una “juntura” que opera en dos
niveles: el de la forma (escritura y fotografía) y el del contenido (parejas de locos “enamorados”) que de algún modo representan una
mixtura de la desarticulación cultural: la frontera, lo liminal de la cultura; es decir la desmonstrificación que genera el artefacto cultural.
Más adelante, Ramos se refiere a este libro (¿foto-ensayo?)

como una “colaboración entre la imagen documental y la palabra
profundamente intensificada y fracturada por la pulsión estética.
Colaboración y alianza de diferencias” (Ramos, 2012, p. 162), en la
que precisamente, tanto la forma como el contenido y la ejecución
del proyecto en sí mismo, con la alianza entre una escritora y una
fotógrafa, produce un libro “siamés”.
Lo siamés en el texto se origina así desde un principio de

desmonstrificación: no es lo grotesco, el miedo a lo diferente
o la representación social del monstruo lo que prevalece en El
Imagen 1: Eltit y Errázuriz, 2010, p. 53
Imagen 2: (Eltit y Errázuriz, 2010, p. 6

infarto del alma, sino la apuesta por

una mirada y una voz que desarticulan,
por una parte, la deshumanización tan
característica que el hospital psiquiátrico
–y la cultura en general– ejercen sobre
el paciente, y por otra la noción de amor
romántico en la que se produce una
idealización de los cuerpos, de la pureza
y de la belleza concebidos a través de
estereotipos. Sin embargo, lo siamés
no solo opera como el aparato crítico,
que Ramos introduce de manera muy
acertada en su ensayo, sino también
como parte inseparable de las imágenes
de parejas y de los textos. En el apartado
“El otro, mi otro” lo siamés se enuncia
de la siguiente manera (una de muchas
veces en el texto):
Imagen 3: Eltit y Errázuriz,

2010, p. 50
Imagen 4: Eltit y Errázuriz,

2010, p. 41
El sujeto parece prisionero de lo que es una repetición cuando busca en su tránsito al otro, que se aparece o
desaparece ante su vista bajo distintas formas, a lo largo de lo que será toda su vida […] El otro se levanta como
fantasía de un deseo siamés en el que lo idéntico se completa con el requisito de lo inseparable para derrumbar
quizás qué certeza, quizás cuál incertidumbre inevitable de la muerte. Deseo siamés dictaminado por la naturaleza
sexual y modelado por la oferta cultural (Eltit y Errázuriz, 2010, pp. 33-34).
Lo siamés del proyecto opera, no como repetición de los modelos naturalizados del amor que acoge la cultura en una de su fase más
consumista (a nivel simbólico y dentro del sistema económico), sino como aparato crítico capaz de partir de la otredad, de la diferencia
para resignificar el amor en un proyecto siamés, ya no en su sentido monstruoso, sino en el de un poder significante de desmonstrificación.
Al igual que la escritura, las imágenes potencian lo siamés a partir de la necesidad humana de la solidaridad a través del intercambio de
afecto –no de bienes, no monetario– entre seres desprovistos de su noción de sujetos:
Ellos están viviendo una extraordinaria historia de amor, encerrados en el hospital; crónicos, indigentes, ladeados, cojos, mutilados,
caminando por las dependencias con todos los bultos a cuestas. Chilenos, olvidados de la mano de Dios, entregados a la caridad rígida
del Estado (Eltit y Errázuriz, 2010, p. 15)
La desmonstrificación que tiene lugar en este libro, opera entonces a partir de la palabra y la imagen para poner evidencia que los
modelos se pueden desarticular, que los “monstruos” son creaciones culturales, que el amor va más allá de las ideas y estereotipos
centrados en el consumo simbólico y material. Lo que las imágenes de los locos siameses y de los textos heterogéneos provocan –porque
son una provocación– no es ni la risa ni abyección: es la posibilidad de pensar al otro a partir de la identificación de la diferencia y de su
reconocimiento en la propia mirada; esto es mediante la humanización del otro. Porque la humanización se da cuando nos reconocemos
en otro. Dar la posibilidad de reconocerse en el “diferente” a través de un acto estético constituye un acto ético, tal como lo propone Mijaíl
Bajtín: “La actividad estética se inicia justamente cuando, al regresar hacia nosotros mismos, nuestro lugar que está afuera de aquel que
sufre, damos forma y conclusión de la vivencia” (Bajtín, 2015, p. 31).
Artefacto cultural de desmonstrificación, objeto siamés, libro heterogéneo que apuesta por la productividad crítica y significante, El
infarto del alma constituye un modo posible de articular formas de solidaridad mediante la imagen y la escritura como formatos desde
donde se produce una resemantización de los estereotipos culturales signados moralmente desde, al menos, el siglo XIX. Palabra e imagen
funcionan aquí a partir de una estética en la que el componente ético que conlleva nos habla de una política en la que la humanización
se relaciona intrínsecamente con el reconocimiento de la diferencia en el propio Yo…
Referencias
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Eltit, Diamela, Paz Errázuriz. (2010). El infarto del alma. Chile: Ocholibros.
Foucault, Michel. (2007). Los anormales. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Isava, Luis. (2009). “Breve introducción a los aparatos culturales”. Revista Estudios 17 (34), pp. 441-454.
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Saban, Karen. (2014). “Hermafroditas y otros monstruos en Marosa de Giorgio”. Amerika Revues 11, p.1-10. Recuperado de: https://
amerika.revues.org/5726
Los muros plásticos del hospital mental.

Una historia visual de la locura en la modernidad*
The plastic walls of the mental hospital.

A visual history of madness in modernity
As muros do plástico do hospital psiquiátrico.

Uma história visual de loucura na modernidade
Jairo Gutiérrez Avendaño**

Universidad Católica Luis Amigó, Colombia
Correo electrónico: jairo.gutierrezav@amigo.edu.co
Fecha de aceptación: 15 de agosto de 2017
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14214
Cómo citar este artículo: Avendaño, J. (2018, enero-diciembre). Los muros plásticos del hospital mental. Una historia
visual de la locura en la modernidad. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 160-173
/ ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación.
**Doctor en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia (UNAL), Magíster en Educación
de la Universidad de Medellín (UdeM), Filósofo de la Universidad de Antioquia (UdeA), docente e investigador de la
Universidad Católica Luis Amigó.
161
Resumen
El objetivo de este estudio es comprender la producción de sentido estético e histórico de la locura en Colombia, a tra-
vés de la serie de murales del Hospital Mental de Antioquia, pintados por Herrera en 1982, donde se plasman conjun-
tos y temas relacionados con la iconografía clásica del alienismo europeo, el mito del primitivismo y degeneración de la
raza, cientificidad y terapéuticas, delirios y alucinaciones, alteración nerviosa de la vida moderna y neurosis colectiva,
criminalización del loco, fisionomía femenina de la locura, liberación de cadenas y ascenso del alma.
Palabras clave: locura; estética; historia; modernidad; degeneración; psicopatología de la expresión.
Abstract
The objective of this study is to understand the production of aesthetic and historical sense of madness in Colombia,
through the series of murals of the Mental Hospital of Antioquia, painted by Herrera in 1982, where they reflect sets
and themes related to classical iconography of european alienism, the myth of primitivism and degeneration of race,
scientificity and therapeutic, delusions and hallucinations, nervous alteration of modern life and collective neurosis,
criminalization of madman, feminine physiognomy of madness, liberation of chains and soul ascent.
Keywords: madness; aesthetics; history; modernity; degeneration; psychopathology of expression.
Resumo:
O objetivo deste estudo é compreender a produção de sentido estético e histórico da loucura na Colômbia, através
da série de murais Hospital Mental de Antioquia, pintado por Herrera em 1982, que se reflectem conjuntos e tópicos
relacionados iconografia clássica de alienismo Europeia, o mito do primitivismo e degeneração da raça, cientificidad e
terapêuticos, delírios e alucinações, distúrbio nervoso da vida moderna e neurose coletiva, a criminalização de louco
fisionomia, do sexo feminino de loucura, liberando correntes e aumento alma. .
Palavras-chave: loucura; estética; história; modernidade; degeneração; psicopatologia da expressão.

Imagen 1. “La vida: una locura que

adoro. La labor de Antonio Herrera”
Fuente: Restrepo, 1978, p. 12A. Foto:
Pedronel Ospina
“Pasado y presente de la psiquiatría en Antioquia” (1982) es el título de una serie de murales coloridos de gran formato pintados en
el Hospital Mental de Antioquia por el artista antioqueño Antonio Herrera Cardona1, luego de dos décadas de funcionamiento del
establecimiento desde 1959. Su obra está ejecutada en acrílico y es una mezcla de impresionismo y expresionismo, que tiene como eje la
figura humana y, en especial, la de la mujer (Restrepo, 1978, p. 12A).
Según el autor, en su obra incursionó en la corriente de la psicopatología de la expresión. Esta tuvo origen en el movimiento del Surrealismo
de la primera mitad del siglo XX, en especial con la publicación de Jean Dubuffet titulada Prospectus aux amateurs de tout genre (1946),
colección a la que llamó Art brut, compuesta por obras de marginados, delincuentes, presos, jubilados y, sobre todo dementes. Como
oficialización de este llamado movimiento “artístico”, se celebró en Paris, en 1950, el 1er Congrès International d’Art Psychopathologie
de Vérone, en el marco del 1er Congrès Mondial de Psychiatrie, en el que se exhibieron cerca de 2000 obras realizadas por 350 pacientes
(Gómez, 2005, p. 7). Desde 1963 se publicó en castellano una serie que incluía láminas analizadas por expertos titulada: Psicopatología
de la expresión. Una colección iconográfica internacional. Algunos de los trabajos presentados procedían de los congresos anuales de la
Société Internationale de Psychopathologie de l’Expression et d’Art thérapie, creada en 1959 en Paris (Hernández, 200, p. 2).
El mural principal del HOMO, de más de dos metros de alto y de ancho, está instalado en el costado izquierdo de la recepción, por donde se
ingresa al bloque administrativo y están ubicados los módulos de información y admisión. La plástica de la obra transmite a los visitantes
impresiones sobre el mito, la fantasía, la ciencia y la historia cultural de la locura. En su base, se retratan algunos precursores de la
psiquiatría en Occidente, tales como Kraepelin, Freud y Charcot, al lado de los primeros médicos directores del Manicomio Departamental
de Antioquia, Juan B. Londoño, Jorge Tobón y Lázaro Uribe Cálad. Estos aparecen incompletos por la instalación de un mobiliario de
oficina encima del mural (Imagen 2).
1 Nació en el municipio de Pueblo Rico y vivió en Medellín gran parte de su vida, donde estudió Bellas Artes. Asistió a cursos de Filosofía del Arte y Estética en Nueva
York. Fue profesor del Instituto de Bellas Artes y estuvo vinculado durante más de 15 años al área de Ergoterapia en el Hospital Mental de Antioquia (HOMO) desde 1965.
El taller del HOMO se practicaba la pintura, dibujo, repujado en cuero, cerámica, carpintería y artesanías en cabuya. Estas actividades implicaban para el paciente la “des-
carga constructiva”, la canalización de impulsos y tendencias, la satisfacción de sentirse aceptado como un ser “productivo”; asimismo, proporcionaban seguridad y una
experiencia de contacto con la realidad (Restrepo, 1978, p. 12A).
Los muros plásticos del hospital mental. Una historia visual de la locura en la modernidad / Jairo Gutiérrez Avendaño 163
Imagen 2. Serie
mural “Pasado
y presente de la
psiquiatría en
Antioquia”.
Fuente: Antonio
Herrera Cardona,
1982. Hospital
Mental de
Antioquia.
Foto: Peláez, R. y
Gutiérrez, J. 2013.
En ambos extremos se destacan los avances científicos de la especialidad: en la parte inferior izquierda se observa la psicofarmacología
que se empezó a administrar en los asilos de Estados Unidos y se extendió a todo el mundo durante la década del cincuenta; seguido del
hombre de bata blanca en el laboratorio, que representa la neurología y psiquiatría biológica, también característica de la misma década.
En el extremo derecho, se aprecia una escena de la introducción de la terapia de electrochoques, empleada en Colombia desde los años
cuarenta, principalmente en casos de psicosis y depresión aguda (Gutiérrez, 2015, pp. 103-138).
Posiblemente Herrera, en la década del 80, se haya basado en la Historia de la psiquiatría en Colombia publicada por Humberto Rosselli en
1968; de hecho, los murales tienen desde el título y composición un carácter histórico, por lo tanto, los motivos y escenas corresponden a
la época etiológica o búsqueda de las causas de la locura, en las que se enmarcaron las primeras cátedras de enfermedades mentales, la
de Miguel Jiménez López en el Asilo de Locas de Bogotá en 1916 y la de Lázaro Uribe Cálad en el Manicomio Departamental de Antioquia
en 1923 (Gutiérrez y Márquez, 2017, p. 118).
Si se interpreta en orden descendente, desde el extremo superior izquierdo hacia la base del mismo, se aprecia el reduccionismo al
complejo de colonización, que asumía el fenómeno de la locura asociado con el mito del primitivismo, al igual que la degeneración de la
raza, como lo plantearon los discursos médicos y políticos de la primera mitad del siglo XX, también en relación con la inclinación al delirio,
el diagnóstico de debilidad mental y con la infancia anormal.
Frente a esta actitud, en 1913, Carlos E. Putnam atribuía como causa del atraso, entre otros factores ambientales, a la pervivencia de
“hábitos de la prehistórica familia indígena, con sus atavismos ancestrales” (pp. 248-259), tal cual lo refirió Jiménez López, sobre la
herencia de los grupos étnicos originarios: indígena, europeo, criollo” (1920, p. 27); al igual que Uribe Cálad, quien consideraba que:
Los conquistadores de estas comarcas trajeron en sus venas la sangre de Doña Juana la Loca y de aquel gran monarca
que sufrió la obsesión de la cronometría [Alfonso X, El Sabio]; aventureros nacidos en las tierras de la brujerías y de los
sortilegios; tierra madre del más genial de los sistematizados reivindicadores que registran las crónicas psiquiátricas;
soldados tan megalómanos como fanáticos, capaces de las más estupendas hazañas como de actos del más refinado
sadismo; conquistadores que mezclaron su sangre ardiente con la del aborigen apático y melancólico, preparado ya
para las degeneraciones físicas por sus bárbaros procedimientos para deformar el cráneo (1923, pp. 188-198).
El médico Emilio Robledo, en oposición a Jiménez López, no estuvo de acuerdo con la consideración de la deformación de los cráneos entre
los indígenas como signo de degeneración, en tanto que el sistema de Gall no tendría aplicación en estos grupos y que las deformaciones
físicas no eran muy frecuentes en los registros antropológicos y médicos del país (1920, p. 4).
En cuanto a la degeneración psíquica, el escaso aporte de los colombianos al capital intelectual de la humanidad si bien no era significativo,
para Robledo —contrario a Jiménez-López— no se atribuía a una degeneración colectiva, sino a causas como la actitud pasiva y renuente
instaurada por la opresión y el sometimiento durante el Descubrimiento y la Colonia (1920, p. 7).
Al lado de las tres posturas sumisas y melancólicas se levanta una ventana que hace una transición hacia el delirio y la alucinación, donde
aparece un ser alado y rostros desdoblados que aluden a la mente escindida o esquizoide, junto con una criatura reptiliana verdosa. En el
centro un sacerdote impone a la diestra una cruz con un oráculo por el que se vería la luz de Dios para exorcizar la posesión del mal sobre
el hombre caído en sinrazón; mientras que a la izquierda empuña lo que parece un instrumento quirúrgico para la extracción de la piedra
de la locura que, asimismo, representa la figura del cura del alma y del cuerpo.
No en vano, hubo casos en los que algunos pacientes confundieron al psiquiatra de turno al que llamaron “Padre”. También puede
aludir al delirio místico-religioso tan presente en la idiosincrasia cristiana del país. En la imagen, estas fantasías recaen en el lecho del
sufrimiento psíquico del hombre abrazado por un gesto que alude al “poder del cerebro”.
La siguiente secuencia, a la derecha, un resplandor marca la luz del progreso y, con el puño en alto, el hombre declara la conquista
económica de la civilización y de la industrialización, proceso modernizador en oposición al atraso en que estaba sumida la nación, tema
que se retoma en lo sucesivo de la serie mural. La vida anímica de la modernidad, como la definió Georg Simmel en los primeros años del
siglo XX, tiene un fundamento psíquico propio del individuo urbanita: es el “acrecentamiento de la vida nerviosa, estimulado por el rápido
ininterrumpido intercambio de impresiones internas y externas” (2011, pp. 375-398).
Si bien, en la primera mitad del siglo XX, se asumió que las

intensidades psíquicas de la modernidad eran causantes de
los desórdenes mentales, de acuerdo con Lopera, más bien
se trató de un contexto histórico de “racionalización del
mundo de la vida”, “movilización general”, “aceleración”
o “inquietud” en el que se hicieron visibles desórdenes
psíquicos que llamaron la atención de la opinión pública
y, con el surgimiento de la psiquiatría desde el siglo
XIX, entraron en el dominio de la clasificación de las
enfermedades mentales (2016, p. 27).
El imaginario de la aceleración del tiempo y de la vida, está

relacionado con el mural “Viajando a la locura” (1982),
plasmado por Herrera en el mismo hospital (Imagen 3),
donde actualmente es la pared frontal de una pequeña
habitación en la que se encuentra una cama hospitalaria
en uso. La obra muestra la migración del campo a la
ciudad, en medio del inquietante fenómeno de movilidad
y medición del tiempo, con una flecha que señala en
contravía a la dirección a la que se dirigen las familias en
Imagen 3. Mural “Viajando a la locura” busca de oportunidades en las nuevas fábricas y talleres.
Fuente: Antonio Herrera Cardona, 1982. Hospital Mental de Antioquia.
Foto: Peláez, R. y Gutiérrez, J. 2013.
La alcantarilla destapada alude al aumento de problemas de salubridad y riesgos que afrontan los urbanitas. La mirada del niño por
debajo de la muchedumbre interpela al espectador, al mirar hacia atrás expresa un momento de cambio y la incertidumbre del porvenir
que exige la “lucha por la vida”, expresión generalizada en los discursos y la vox populi modernos.
En efecto, en esta época, se consideró que el proceso de industrialización que produjo el éxodo del campo a la ciudad, acrecentó la
“neurastenia rural”, por el “cáncer de la empleomanía y funcionarismo”. Según Castro, las neurastenias se debían al surmenage o fatiga
mental, a la falta de éxito y complicaciones de la vida rutinaria moderna (1920, p. 14). Se destaca que, en la historia de la psiquiatría, la
construcción de los primeros hospitales mentales, fueron inaugurados según retóricas y simbolismos de modernidad.
A esta epopeya de locura y civilización, en el primer mural (Imagen 2) le sigue el cuadro de consumo de sustancias psicoactivas que en
los manicomios se clasificaron como toxicomanías, en las que se incluía la adicción al alcohol, mariguana, cocaína y morfina, causas
exógenas de delirios y trastornos asociados a la degeneración, según factores predisponentes o hereditarios, así como determinantes
o ambientales. La imagen es el típico transcurso de la decadencia de las drogas que lleva hasta la muerte, muy usada en la publicidad
popular de prevención y rehabilitación.
En el centro de la primera mitad de la Imagen 2, se observa una escena del traslado de un loco del campo a la ciudad, que ocasiona
conflicto y desplazamiento para su familia por las condiciones de remisión de los pacientes al manicomio, desde municipios cercanos y de
zonas remotas. Asimismo, representa la concepción de la criminalización de la locura que, según el código de policía de la época, debían
ser detenidos y conducidos a la inspección de permanencia para su ingreso a los asilos de indigentes y de locos.
Según las narrativas de historias clínicas del antiguo Manicomio Departamental, se observa que en el diagnóstico de delirio, la mayoría
de casos se presentaron en mujeres dedicadas a los oficios domésticos, en muchas se prestó atención a su “apariencia personal” como
descripción relacionada con los síntomas, en la que entraron “desgreñadas” o desordenadas, delgadas o “enflaquecidas”, desnutridas,
entre otros calificativos que, según las concepciones de la imagen femenina de la locura, “en el semblante y en la gesticulación del
cuerpo podemos leer una subversión de los códigos sociales y culturales que llevó al alienismo y la psiquiatría a patologizar y clasificar
visualmente cualquier estado contrario al ideal normativo” (Montilla, 2016, p. 80).
Otras fisionomías, presentadas por Julia Montilla, son la de la envidiosa o “la hiena de la Salpêtrière”, de la serie “Monomaníacas”, pintada
por Géricault; la suicida (melancolía e histeria), fotografiada por Diamond en el Surrey County Lunatic Asylum, de Springfield; la furibunda
celosa y homicida, también retratada en la Salpêtrière por Duchenne de Boulongne; la liberada de las cadenas de la Salpêtrière, pintada
por Robert-Fleury; la histérica, la endemoniada, la autómata o melancólica cataléptica, examinadas por Charcot y retratadas por Brouillet,
Richer y Londe, respectivamente (2016, pp. 37-82).
Esta representación de la locura como entidad femenina también se aprecia en otro de los murales instalados a lo largo de un pabellón
(Imagen 4), en el que aparece el gesto de la locura encadenada y con camisa de fuerza; a su diestra la atiende el psiquiatra y a su izquierda
la cuida una Hermana de La Caridad. Al extremo izquierdo se evoca el fenómeno de aturdimiento y confusión por la agitación de la vida
en el proceso de modernización urbano-industrial, tema presente en toda la serie. Al extremo derecho, aparecen hombres despojados
de sí, en harapos, hambrientos y encadenados. En la obra de Herrera se plasma la estrecha vecindad entre locura y pobreza consideradas
enfermedades sociales por el higienismo y la “cuestión social” de la salud, que buscaron intervenir las condiciones de vida de las clases
miserables por ser consideradas factores determinantes de males degenerativos (Gutiérrez y Márquez, 2014, pp. 56-66).
Imagen 4. Serie mural 2 “Pasado y presente de la psiquiatría en Antioquia”. Fuente: Antonio Herrera Cardona, 1982. Hospital
Mental de Antioquia. Foto: Peláez, R. y Gutiérrez, J. 2013.
El gesto de soltar las cadenas es

significativo en la historia de la
psiquiatría, como se conoció por el
célebre acontecimiento de Philippe
Pinel, cuando en 1795 ordenó cortar
los grilletes de los alienados de los
asilos de Bicêtre y de La Salpêtrière,
escenas pintadas por Charles Müller
en 1849 y por Robert-Fleury en 1878,
liberación que se replicó en todos los
continentes, incluyendo a Colombia
donde tardíamente continuaron
encadenando a los locos en los
manicomios durante la primera mitad
del siglo XX.
Imagen 5. Pinel fait enlever les fers aux aliénés de Bicêtre.

Charles Müller, 1849
En el antiguo Asilo de San Isidro en Cali,

el primer acto del nuevo director, como el
de Pinel en Francia, fue llevar a un herrero
para cortarles las cadenas a los pacientes
que estaban sujetados (Perdomo, 1996,
p. 299). La Junta directiva, el mismo año
manifestó que “era necesario mantener
enfermos en calabozos, hacinados
vergonzosamente por falta de drogas,
de enfermeros y enfermeras y sin
tratamiento. Habría que volver a las
épocas medievales, a la infame Bedlam,
para encontrar escenas similares a las
que se presencian a diario en San Isidro”
(Aljure, 1955, cit. Gutiérrez, 2015, p. 15).
Imagen 6. Le docteur P. Pinel faisant tomber les chaînes des aliénés.

Tony Robert-Fleury, 1878
Imágenes 7 y 8.
Encadenados en
la Casona de San
Isidro, Cali, década
del 50
Fuente: Museo
Casona de San
Isidro, Hospital
Psiquiátrico
Universitario del
Valle del Cauca
Imágenes 9 y 10.
Cadena y grilletes
del asilo.
Fuente: Museo
Casona de San
Isidro, Hospital
Psiquiátrico
Universitario del
Valle del Cauca
Esta alusión al Bethlem Royal Hospital que funcionó en Londres en el siglo XIV, por antonomasia fue vulgarizado para significar que “se
armó un Bedlán”, un caos, locura, alboroto, etc., y por ser considerado uno de los mayores espectáculos que abría sus puertas para la
curiosidad de los que pagaban por ver las “excentricidades” de los internos, incluso por molestarlos para impresionarse con sus reacciones.
Imagen 11. In The

Madhouse, serie A Rake’s
Progress, plate 8. William
Hogarth, 1734
De igual modo, la Casona de San Isidro en Cali no se libró del exhibicionismo que, según el médico Rómulo Mejía, primer director para
1959, “ni siquiera ha faltado aquella [época] en que los enfermos eran mostrados a trueque de unos pequeños honorarios destinados al
sostenimiento de los mismos” (Mejía, 1959, s.f.). Esta disposición la refiere Goffman como un proceso de “mortificación del yo” que deriva
de una exhibición contaminadora de tipo físico que, más allá del contacto infecto-contagioso, producía una “humillación” del cuerpo o
disciplinamiento para el “buen manejo” médico-administrativo de los asilados (2009, p. 39).
En el siguiente mural (Imagen 12) predomina la entidad femenina de la locura en diversas facetas, como es la mujer obrera, el gesto de la
rebelde, la mujer afro, la histérica, la deprimida y la melancólica. La compañía de figuras masculinas son posturas de poder, como la del
director del manicomio, el psiquiatra, y el personal de enfermeros. En el centro superior, se representa lo que parece ser una lobotomía,
por tratarse de un quirófano y una paciente con la cabeza vendada.
Imagen 12. Serie mural 3 “Pasado y presente de la psiquiatría en Antioquia”

Centrado y en lo alto del mural principal (Imagen 2), alza vuelo el alma liberada de las cadenas de la locura, en posición horizontal flotando
en el sueño, atraída por una fuerza que la hala del brazo del grillete, estirado hacia arriba y con el cabello suspendido o gravitando en
aire. Esta postura es afín con la que flota en la obra de Herrera “Ello, Yo y Super yo”, mural de gran formato que también abarca todo el
corredor de un pabellón, imagen con la que conviven pacientes, visitantes y personal de salud.
El ascenso del ser se debate en medio de ondas luminosas que parecen una tormenta solar, que alude a la conciencia insondable, sobre
las aguas del inconsciente y de la ensoñación. La búsqueda del Yo establece una tensión entre lo estructurado y desestructurado, urbano
civilizado y antiguo primitivo, el Súper yo y el Ello. A diferencia de la anterior pose (Imagen 2), en estado de arrojo o flacidez del cuerpo
en reposo y el rostro decaído, este otro gesto (Imagen 13) está en movimiento en posición danzarina y el rostro elevado en trascendencia,
expresión que inspira fuerza de superación, liberación y despertar de la pesadilla de la oscura noche del alma.
Imagen 13. Mural “Ello, Yo y Súper yo”.

Al final del recorrido
Un hospital psiquiátrico, más allá de su historia de encierro y exclusión, tiene muros que producen una interioridad llena de experiencias
auditivas, táctiles, visuales, entre otras sensorialidades que escapan a la contención. Este recorrido permitió mostrar una visibilidad de lo
invisible, en tanto las imágenes constituyen un monumento o fijación de memoria que, en el caso de la locura, desde las pinturas clásicas,
se ha plasmado la liberación y la lucha por la dignidad de una población que se consideró deshumanizada, por la pérdida de subjetividad,
secuestración y sacrificio del yo, muerte moral, entre otras declaraciones del discurso de la razón y de la mente.
De este modo aparecen motivos y escenas en murales de instituciones psiquiátricas de diversas regiones del mundo, algunos pintados
por artistas reconocidos, otros por iniciativa del personal a cargo, como actividad de arte-terapia y laborterapia, incluso por parte de
organizaciones sociales con el fin de intervenir el espacio plano, blanco, gris, aséptico, que caracteriza el ambiente hospitalario.
En este caso, el establecimiento configura una estética arquitectónica, por la representación e imaginación que este espacio crea en la
ciudad, así como una poiesis, por las formas simbólicas que comportan los trastornos mentales, expresados en todas las culturas a través
del mito, el lenguaje, la religión, la ciencia, el arte y la historia. En este sentido, Carlos A. Uribe, acude a una paráfrasis de Marcel Mauss,
en su Ensayo sobre el don, para afirmar que “las enfermedades mentales parecen ser un ejemplo de ‘fenómenos totales’, caracterizados
por una compleja dialéctica que involucra lo biológico, lo psicológico y lo sociocultural, todo dentro de un tejido de representaciones
culturales sobre el cuerpo, la subjetividad, el género, la enfermedad, la experiencia y, en general, la realidad” (2000, pp. 345-366).
Según Juan B. Londoño, director del Manicomio entre 1914 y 1917 y primer catedrático de psiquiatría en Antioquia, “partimos del
principio de que el loco es, entre todos los desheredados, el sér á quienes las sociedades… deben ver con más consideraciones, y de que
una casa de locos es algo así como el reflejo de la cultura intelectual y moral de los pueblos” (1897, p. 204). De manera semejante, seis
décadas más tarde, Foucault afirmaría que “una historia de la locura sería una historia del Otro —de lo que para una cultura es, a la vez,
interior y extraño y debe por ello excluirse (para conjurar un peligro interior), pero encerrándolo (para reducir la alteridad)” (1989, p. 9);
de ahí que, conocer el trato que se procura a los otros, los excluidos por fuera de la norma social, jurídica y moral, es una forma de develar
la concepción de humanidad que tiene una sociedad.
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El ruidoso cuerpo de Frida: una lectura fenomenológica sobre

la obra de Frida Kahlo*
The noisy body of Frida: a phenomenological reading about the work of Frida Kahlo
O corpo barulhento de Frida: uma leitura fenomenológica sobre a obra de Frida Kahlo
Abel Guerrero**
Universidad del Rosario, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia
Correo electrónico: amguerrero1022@gmail.com
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14215
Cómo citar este artículo: Guerrero, A. (2018, enero-diciembre). El ruidoso cuerpo de Frida: una lectura fenomenológica
sobre la obra de Frida Kahlo. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 174-191/ ISSN
2390-0288.
*Artículo de investigación: Es el resultado de un ejercicio analítico que el autor se ha planteado en el marco de una
investigación en curso, la cual busca analizar ciertos aspectos fenomenológicos observados en estrategias de arte-
terapia implementadas en la institución de salud con la cual trabaja actualmente.
**Médico de la Universidad del Rosario, Especialista en Psiquiatría y Salud Mental de la Universidad del Rosario, Bogotá.
Psicoterapeuta cognitivo-conductual del Beck Institute, Philadelphia, Magíster en Antropología de la Universidad de
los Andes. Psiquiatra y psicoterapeuta en la Unidad de Salud Mental del Hospital Santa Clara (Subred de Servicios en
Salud - Centro Oriente, Bogotá), y referente de Salud Mental de la Dirección de Provisión de Servicios de la Secretaría
Distrital de Salud. Miembro investigador de la Red de Etnopsiquiatría: Estudios sociales y de la cultura de la Universidad
de los Andes.
175
Resumen
El presente artículo ofrece una lectura de la obra de Frida Kahlo desde la psiquiatría y la fenomenología. En este senti-
do, desarrollo algunas consideraciones sobre sus particulares condiciones médicas, para posteriormente presentar una
hipótesis sobre la presencia de experiencias autoscópicas1 como una probable causa de su “necesidad” de dibujarse,
esto mediante un análisis fenomenológico2 del material experiencial dejado por ella: entrevistas y diario personal.
Palabras clave: fenomenología; fenómenos autoscópicos; Frida Kahlo.
Abstract
The present article offers a reading of Frida Kahlo’s work from a psychiatric and phenomenological perspectives. In
order to achieve this, I make some considerations about her particular medical conditions and offer a hypothesis about
the presence of autoscopic experiences as a probable source of her “need” to draw herself, all this through a pheno-
menological analysis of the experiential material left by her: Interviews and diary.
Keywords: phenomenology; autoscopic phenomena; Frida Kahlo.
Resumo
Este artigo oferece uma leitura do trabalho de Frida Kahlo da psiquiatria e fenomenologia. Nesse sentido, desenvolvo
algumas considerações sobre suas condições médicas particulares, para posteriormente apresentar uma hipótese so-
bre a presença de experiências autoscópicas como causa provável de sua “necessidade” de desenhar, através de uma
análise fenomenológica do material experiencial deixado por ela: entrevistas e Diário.
Palavras-chave: fenomenología; fenômenos autoscópicos; Frida Kahlo.
1 Alucinaciones del self. Estos conceptos se desarrollarán más adelante
2 La fenomenología es un método de análisis filosófico fundado por el matemático (y posteriormente filósofo) Edmund Husserl. Busca la descripción rigurosa de la expe-
riencia consciente mediante un ejercicio de ‘entrecorchamiento’ (bracketing) o ‘suspensión’ de la experiencia. Busca develar, resumiéndolo de manera muy concreta, la
experiencia consciente en sí misma.
Introducción
Magdalena del Carmen Frida Kahlo Calderón. Al oír su nombre lo primero que se evocamos es su rostro; o mejor, alguno de sus autorretratos.
No creo que exista un artista cuya obra–para el imaginario lego y experto– se asocie casi que exclusivamente con las pinturas que de sí
misma hizo. No es de extrañar que esto sea así, pues cerca de 70 de sus 143 pinturas fueron autorretratos, y sin duda corresponden en su
mayoría a lo más reconocido de su obra (Dosamantes, 2001; Donahue, 2011). Esta situación resulta muy llamativa: ¿qué facilita que un
artista limite, hasta cierto punto, el grueso de su producto creativo a una serie de autorretratos? Ciertamente Frida intentó contestar esta
pregunta con su anecdótico “me retrato a mí misma porque estoy mucho tiempo sola… Me pinto a mí misma porque soy a quien mejor
conozco” (Garrido, 2014), pero considero necesario explorar con mayor profundidad las situaciones que pudieron facilitar este hecho.
Es mucho lo que se ha dicho al respecto de los autorretratos de Frida Kahlo (FK), pudiendo encontrarse modelos psicoanalíticos,
neurológicos, estéticos, socioculturales entre otros, que aventuran alguna hipótesis tanto de los motivos como de las interpretaciones
‘inconscientes’ de su obra. El presente escrito no pretende nada diferente que aventurar una lectura más de la obra de esta extraordinaria
artista mexicana, pero en esta ocasión desde un lente neuropsiquiátrico fenomenológicamente situado como propuesta de acercamiento
a las experiencias del proceso creativo de Frida Kahlo.
No es sencillo intentar explorar las experiencias de alguien a quien no tendremos oportunidad de entrevistar; sin mencionar que Frida
dejó poco material escrito que diera cuenta de su subjetividad o experiencia del mundo. No obstante, Frida dejó un gran legado artístico
del que, como refiere Carlos Fuentes (1995), es posible leer una biografía que podría acercarnos a su experiencia íntima.
Por obvias razones, las fuentes principales de este escrito fueron su obra y su propio diario (Kahlo, 1995). Sobre este último, debo aclarar
que no se trata de un texto que dé cuenta sincrónica de lo sucedido en un día particular. Más bien, se trata de un documento con una
intencionalidad comunicativa particular, más íntima y personal que intersubjetiva. No obstante, todo lo allí plasmado fueron ejecuciones
espontáneas que ofrecen, sin duda, una ventana a su experiencia. Frida volvía, como es sabido, sobre sus textos y bosquejos, en una
continua edición–re edición, sin que hubiese linealidad temporal clara en este ejercicio. Frida, como ella misma lo dice en su diario, nos
escribe “con los ojos” en este, su autorretrato más íntimo.
El cuerpo roto
El impacto del dolor y la enfermedad en la vida y obra de Frida es innegable. En otras palabras, Frida hizo de su cuerpo adolorido el objeto
de su obra. Una buena parte de su creación retrató su sufrimiento a través de su cuerpo herido y sangrante; y de estas circunstancias,
curiosamente, muchas tenían una base neurológica. Siguiendo a Budrys (2006), una buena parte de los problemas médicos presentados
por Frida aparecen probablemente antes de su nacimiento, sugiriendo que la artista nació con un defecto congénito llamado Espina
Bífida, una anomalía de la columna vertebral que se caracteriza por la falta de fusión o fusión incompleta de las láminas de los arcos
espinales (Imagen 1).
El ruidoso cuerpo de Frida: una lectura fenomenológica sobre la obra de Frida Kahlo / Abel Guerrero 177
Imagen 1. Tomada de: http://

neuros.net/es/espina_bifida/
Estas anormalidades corresponden a un

defecto del cierre del tubo neural (sustrato
embrionario del cual se desarrolla todo lo
relacionado con el sistema nervioso central:
cerebro, médula espinal, meninges, cráneo,
vértebras) durante las primeras 4 semanas
del desarrollo embrionario (Kauffman,
2013). Dependiendo de la severidad de
la malformación, el cuadro puede ser
asintomático o cursar con manifestaciones
musculoesqueléticas, urológicas o
neurológicas diversas (Kaufman, 2013).
Citando a Sandblom (1999), Budrys (2006) confirma la presencia de esta malformación en un documento del cirujano y amigo de Frida,
Leo Eloesser, en el que asocia alteraciones en la sensibilidad de las extremidades inferiores de la artista con el hallazgo incidental de la
espina bífida en unos rayos X realizados.
Sin otro documento médico que pueda confirmar este hallazgo, Budrys (2006) apela al detallado defecto del pie izquierdo en ‘Lo que el
agua me dio’ (Imagen 2). Allí, uno de los elementos dominantes del cuadro son el par de pies asomados por encima del nivel del agua de
la bañera, donde la herida sangrante entre unos deformes primer y segundo dedo del pie derecho parecen dominar la escena. Se trata
de un defecto que frecuentemente acompaña trastornos del desarrollo del tubo neural, incluyendo la espina bífida (Kaufman, 2013). Es
entendible que en ese momento se hubiese pasado por alto este defecto, pero como propone Budrys (2006), es poco probable que el
cuadro de poliomielitis explicase por si solo la deformidad en la pierna de Frida. Es más probable que dicha enfermedad haya potenciado
los defectos congénitos de su pierna derecha, haciéndolos más notables durante su crecimiento, sugiriendo que las alteraciones de esta
pierna son mejor explicadas por la sumatoria de efectos de ambas enfermedades (Budrys, 2006).
A los 18 años, Frida sobrevivió al accidente sufrido en el choque del ‘camión’ en que viajaba. De aquí se derivaron múltiples lesiones:
columna vertebral, pelvis, útero, así como pie y pierna derechos; en consecuencia debió permanecer en cama por largos periodos. A pesar
de su aparente recuperación, Frida presentó dolores cada vez más intensos y frecuentes que obligaron la práctica de nuevos exámenes,
incluidos aquí unos rayos X de columna que documentaron la fractura de algunos cuerpos vertebrales que, aparentemente, habían sido
pasados por alto (Budrys, 2006).
Imagen 2. Lo que el agua

me dio, 1939. Óleo sobre
tela, 69 x 88 cms
Tomada de: https://
demasiadoelemental.files.
wordpress.com/2016/01/
lo-que-vi-en-el-agua-obra-
de-frida.jpg
Durante varios meses Frida permaneció en el hospital usando corsets ortopédicos que limitaban su movilidad. Fue en este contexto
que solicitó a su padre un juego de pintura: “Sentí que tenía energía suficiente para hacer algo diferente que estudiar […]. Sin pensarlo
demasiado, empecé a pintar” (Kettenmann, 2003). Sus padres encargaron la construcción de un caballete especial para que pudiese dibujar
estando en cama; y fue así como empezó a dibujar como un medio para lidiar con sus largos periodos en cama y soledad (Imagen 3).
Imagen 3. Foto de Juan Guzmán, 1952.

Consultada en mayo de 2017 en: http://
fotografica.mx/juanguzman/foto-jg/jg-
cdmx-40/
Si bien no hay certeza sobre cómo o cuándo los espejos

se convierten en los inseparables compañeros de Frida, lo
cierto es que delimitaron una suerte de marco en el que
podríamos explicar su necesidad de pintarse. Según Inés
Ruiz (2007) Matilde, madre de Frida, ideó el mecanismo
para colgar un espejo sobre la cama de Frida, facilitando
que su cuerpo se convirtiese en el modelo de su obra. Más adelante volveré sobre la relevancia de esto en el desarrollo de su obra.
Entre 1946 y 1951, Frida fue sometida a varios procedimientos quirúrgicos3, tras los cuales terminó confinada al uso de una silla de
ruedas la mayor parte del tiempo, así como al uso regular de analgésicos como consecuencia del dolor neuropático (Budrys, 2006) que la
acompañó. Este punto es de vital importancia en el argumento que pretendo desarrollar. El dolor, como cualquier fenómeno mental, es
un suceso subjetivo que sucede en una mente encarnada, automático en el psiquismo de quien lo padece y no requiere de ningún tipo
de reflexión cognitiva para su experiencia y reconocimiento (Guerrero, 2012). Si bien tenemos una idea clara de a qué me refiero aquí
con la palabra dolor, es claro también lo difícil que resulta explicar qué es: solemos describirlo bajo términos del orden “es como si…”,
aludiendo a experiencias particulares –que por cierto, es poco probable las hayamos experimentado– (i.e. es como si me quemara con
un hierro caliente, es como si me enterraran un alfiler frío, es como si me apretaran con una prensa, etc.); podemos describir algunas
de sus características como intensidad (fuerte, suave), ubicación (dedo, muela), temporalidad entre otras características (constante,
recurrente, intermitente), pero explicar qué es resulta una empresa casi imposible con los recursos lingüísticos con los que contamos
usualmente. Las sensaciones dolorosas suelen originarse por la estimulación nociceptiva (estimulación de receptores nerviosos del dolor)
sufrida en el cuerpo por alguna lesión. Independientemente a su etiología (causa), el dolor crónico que acompañó a Frida en su miembro
inferior derecho como consecuencia de las lesiones recurrentes en su pie, infecciones y ulceraciones (que culminaron con la aparición
de gangrena que requirió su amputación en 1953), así como los dolores de espalda posterior a las lesiones sufridas durante el accidente,
fueron situaciones que sin duda merecieron su atención. Un claro ejemplo de ello fue la pintura realizada en su diario (Imagen 4), en la
que se observa un par de pies, desde los que salen una suerte de rayos o espinas que me hacen recordar comentarios de pacientes con
dolor neuropático con los que he tenido la oportunidad de hablar: “son como corrientazos… latigazos de dolor”4 .
3 39 en total a partir de los 18 años (Herrera, 1983).
4 Antiguo Diario de campo personal del autor, anotación fechada marzo 27 de 2010.
Imagen. 4. Pies para qué los quiero, si tengo

alas para volar. 1953.
Foto del facsímil del Diario de Frida Kahlo, 1995.
Jorge Guerrero.
Sobre decir aquí que este diagrama (Imagen 4) no fue la única

descripción simbólica del dolor en sus pinturas; al respecto su
obra está plagada de ejemplos: clavos, flechas, heridas sangrantes,
lágrimas; todos hacen parte del espectro de símbolos mediante los
cuales aludió al dolor como parte de su vida. Resumiendo, Frida
fue una artista cuyo talento pareciera surgir como un medio para
lidiar con el sufrimiento físico y emocional que la acompañaron
desde temprana edad y hasta su muerte en julio de 1954.
Cuerpos silentes
Como sugiere Phillip Zarilli (2004) la filosofía Occidental, desde el
siglo XVII, relegó el estudio de lo corporal a análisis mecanicistas,
al mismo nivel que el estudio de otros objetos materiales. No fue
sino hasta mediados del siglo 20 que pensadores como Heidegger
o Merleau-Ponty propusieron un nuevo paradigma en el análisis
de lo corporal como sustrato indispensable de la experiencia
subjetiva humana. Rechazando las entonces posturas vigentes
de las ciencias naturales y la psicología moderna que entendían
el cuerpo como una suerte de elemento mecánico (körper), como
una máquina bajo el control de una mente autoconsciente, la filosofía pone en la escena central la necesidad de reconocer el cuerpo
como un cuerpo vivo (leib)5, base de una experiencia encarnada (embodied) como medio de la interacción con el mundo. Esto, siguiendo
a Thomas Fuchs (2005), no nos deja más remedio que aceptar que nuestra subjetividad está inmersa (embedded) en el mundo, volviendo
este cuerpo vivo el mediador de esa experiencia: “La conciencia, como la luminosidad que revela el mundo al sujeto, es el resultado de esa
mediación” (Fuchs, 2005, p. 95). Lo sorprendente aquí es que este cuerpo, innegable medio de nuestras experiencias del mundo y origen
de nuestra subjetividad (encarnada), es absolutamente translúcido, o insonoro, para la mayoría de nosotros. El cuerpo es el medio por el
cual percibimos –e interactuamos con– el mundo. Drew Leder (1990) (Citado en Zarilli, 2004, p. 656.) señala al respecto:
Aunque nuestro cuerpo es la presencia más duradera e inescapable de nuestras vidas, está esencialmente caracterizado
por su ausencia. Es decir, nuestro cuerpo es raramente el objeto temático de nuestra experiencia. Cuando leemos
un libro o nos encontramos absortos en nuestros pensamientos, mis propios estados corporales parecen ser la cosa
más lejana de mi conciencia. Yo, experiencialmente, resido en un mundo de ideas, prestando poca atención a mis
sensaciones físicas o postura”. (Traducción libre)
5 Körper alude al cuerpo mecánico, traduciéndose frecuentemente como cadáver o cuerpo muerto. Leib, por su parte designa un cuerpo vivo. Siguiendo a Fierro (2013),
del ámbito del Körper sería la articulación del codo como una bisagra y los nervios como un cableado eléctrico; mientras que del ámbito del Leib sería el cuerpo sentido
como obeso de una anoréxica o el cuerpo sentido como hueco por dentro en un delirio nihilista.
El proceso constitutivo inherente a nuestra experiencia consciente es normalmente inconsciente; es decir, es un proceso implícitamente
presente en nuestra relación con el mundo, generando esa transparencia (en el marco de la experiencia subjetiva) que caracteriza nuestro
cuerpo (Fuchs, 2005). Esta translucidez o silencio corporal no se limita a los momentos de abstracción autocontemplativa (por decirlo de
alguna forma), sino que es la actitud o disposición característica de la experiencia subjetiva cotidiana.
Esta manera, mediante la cual experimentamos el mundo, es la que nos permite actuar en pro de nuestras metas como agentes autónomos.
Desafortunadamente, esto no es tan cierto para todos. En personas con alteraciones neurosensoriales o deficiencias sensoriomotoras
(como en el caso de parálisis en partes del cuerpo), incluso en algunos trastornos mentales, este silencio o translucidez de lo corporal
se ve alterada por la interrupción de esa fluidez en nuestra interacción con el mundo. Es como si el cuerpo adquiriera su materialidad,
convirtiéndose en un obstáculo, en vez de un medio, para nuestra interacción con el mundo (Fuchs, 2005). Este es también el caso de
personas que padecen de cuadros de dolor crónico (Zarilli, 2004).
Existe otra familia de experiencias en las que se pierde, de igual forma, esa unidad subjetiva encarnada (mente encarnada) característica
de nuestra experiencia, resultando en lo que podría llamarse experiencias de “mente des-corporalizada” (disembodied mind) (Fuchs,
2005), dando origen a lo que, en psiquiatría y ciencias cognitivas, se denominan alucinaciones autoscópicas (Mishara 2010a, 2010b). Los
fenómenos o alucinaciones autoscópicas (del griego ‘verse a sí mismo’) comprenden una variedad de experiencias en las que el sujeto
ve (o tiene la profunda sensación de experimentar en la cercanía) un doble externo a su propio punto de vista o experiencia (Mishara,
2010a). Si bien es cierto que en nuestra experiencia cotidiana el cuerpo y el self o Yo narrativo de nuestra experiencia subjetiva son
usualmente vivenciados de manera conjunta, desde la fenomenología y las ciencias cognitivas se ha propuesto que no se trata de un
fenómeno tan monolítico como inicialmente se pensó (Johnson ,2008; Gallagher 2005)6.
Las alucinaciones autoscópicas suelen clasificarse en 4 tipos (Mishara 2010 a): Autoscopía de espejo o tipo 1 (el sujeto ve la imagen de
su cuerpo como en un espejo. Si bien la experiencia es descrita como perturbadora, el sujeto reconoce su mismidad en el agente que
ve la alucinación, es decir, ‘yo veo una imagen especular de mí mismo’); Autoscopía delirante o tipo 2 (en este tipo, la intensidad de la
imagen no es tan nítida como en la anterior, pero la experiencia si resulta más perturbadora ya que la imagen alucinada, pareciera ‘robar
el self’, como si de una ‘mismidad’ compartida se tratara); Experiencias Extra-corporales, (Out of Body Experiences –OBE–) o tipo 3 (como
su nombre lo dice, se trata de un fenómeno en el que el sujeto tiene la sensación de ‘salirse del cuerpo’ y lo observa [su cuerpo] desde
una posición elevada) y Sensación de presencia (feelings of presence, FOP) o tipo 4 (es la sensación de una presencia cercana, mas no
hay visualización del fenómeno. El sujeto puede incluso decir en qué dirección o distancia aproximada siente dicha presencia). Se trata,
en general, de experiencias poco frecuentes y pueden durar entre segundos y tiempos más prolongados (horas o meses) de manera
constante o intermitente (Sadock, Ruiz, 2015).
La etiología de estos fenómenos alucinatorios es muy variada (Mishara, 2010 a). Se presentan en casos en los que se confirma la presencia
de lesiones neurofisiológicas o neuroanatómicas diversas (epilepsias, tumores, intoxicación por sustancias psicoactivas, entre otras), así
como en cuadros mentales primarios –es decir, sin causas orgánicas– como depresión o esquizofrenia. Igualmente se pueden presentar
en sujetos ‘sanos’ como parte de un tipo de alucinaciones propias de los periodos de sueño (hipnagógicas o del inicio del sueño, e
hipnopómpicas, o del final del sueño o despertar. El ejemplo típico de este tipo de alucinaciones es la experiencia de sentir que nos
6 Por cuestiones de espacio, es imposible llevar a cabo una discusión que pueda dar cuenta de los aspectos fenomenológicos implicados en este tipo de experiencias.
Sin embargo, para el lector interesado, sugiero acercarse a los trabajos de Johnson (2008) y Gallagher (2005) cuyos aportes sobre conceptos como la imagen y esquema
corporal apuntan a ser un sustrato explicativo de este tipo de fenómenos.
estamos cayendo mientras nos quedamos dormidos). De igual manera han sido descritas en sujetos proclives a fantasear mucho en su
cotidianidad, por lo que no es extraño oír sobre artistas que hacen alusión a este tipo de experiencias (Mishara, 2010 b).
La translucidez o silencio de lo corporal implica que la conciencia no es el resultado final de una serie de procesos mecánicos de un cuerpo.
La mente, o lo mental, no es un fenómeno puro o etéreo en el que yace la subjetividad. Todo lo contrario. La mente es la integración de
una serie de procesos que tienen su base en el cuerpo vivo que somos. Esta conciencia encarnada (mente) es a la vez un cuerpo que actúa
como medio, a través del cual percibimos e interactuamos con el mundo; pero el actuar de este cuerpo es implícito, y el proceso inherente
a la constitución de nuestra experiencia consciente escapa a su observación.
Siguiendo lo propuesto por Fuchs (2005), la transparencia de lo corporal encuentra su nicho en una estructura del tipo ‘como si’, en donde
experimentamos la afectación del mundo en nosotros (percepción sensorial) como si fuesen los objetos que percibimos o sobre los que
actuamos. Con base en lo propuesto por Leder (1990), Fuchs (2005) sugiere que, como medio de la experiencia consciente, el cuerpo se
repliega en la “dimensión de los tácito”, escondiéndose en el acto mismo de revelar lo observado; lo que se experimenta. Así, el silencio
de lo corporal, surge de la naturaleza encarnada de la mente.
Estoy convencido que Frida perdió esa cualidad silente de su corporalidad, y veo esto factible por dos circunstancias particulares: primero
el dolor que, como decía, fue su fiel compañero. Segundo, y necesariamente ligada con la anterior, alguna suerte de fenómeno hiper-
reflexivo7 emergente de sus largas jornadas de soledad frente al espejo. En conjunto, y esta es mi apuesta aquí, generaron en ella la
capacidad de experimentarse no solo en primera persona, sino incluso en tercera persona, como una observadora externa de sí misma,
llegando en algún momento a generar una franca experiencia alucinatoria autoscópica.
El doloroso cuerpo de Frida
El dolor, sin lugar a dudas, acompañó constantemente a Frida, siendo la experiencia más constantemente plasmada en su obra:
“¡Dios mío! Decir que el dolor echa raíces en mí. En mi crece. Grita. Cerebro, ¿hasta qué punto controlas toda esa
distorsión? Vida mía, ¿cuál es tu parte de responsabilidad? A veces, dudé de que la polio o el accidente hubiesen
existido realmente, pensé que mi cuerpo lo inventó todo, que nació con él, se desbarató sólo por un oscuro deseo de
destrucción”– (Rauda, 2003, p.253).
Para Frida, el dolor pareciera ser una experiencia corporal integrada, amplia: “No puedes imaginarte el dolor que siento, cada movimiento
desencadena litros de lágrimas” (Ibidem, p. 96). Para resaltar la importancia de este punto quiero pedir al lector que recuerde la última
vez que pensó en, por ejemplo, sus intestinos. Realmente no tenemos una imagen mental fluida o permanente de esa parte de nuestro
cuerpo. Su funcionamiento escapa a nuestra conciencia cotidianamente; sin embargo, sabemos que existen sin la menor duda cuando
tenemos dolor. El dolor los pone irremediablemente en nuestra conciencia. Pierden su transparencia cotidiana en el mundo de sensaciones
subjetivas que somos. Ahora intentemos realizar el ejercicio mental de extrapolar esto a la presencia de un cuerpo constantemente
adolorido; no es difícil imaginarnos lo masiva que podría resultar, para el psiquismo, una situación así. El cuerpo se vuelve objeto de su
propia experiencia álgida dificultando la experiencia cotidiana tal y como se nos presenta a la mayoría de personas. Pienso es a esto a lo
que se refiere Frida cuando afirma que:
7 Hiperreflexividad deberá entenderse como una forma exagerada de auto-conciencia (Sass, 2013). Si bien para Sass y Parnas esta hiperreflexividad es un fenómeno más
‘primario’ y experiencial, aquí deberá asumirse como un fenómeno más metacognitivo, más del pensamiento que de la experiencia ‘primaria’ sugerida por esos autores.
Agradezco la opinión del profesor Marco Fierro a propósito de esta acepción.
“Cada día soy más torpe. Lo tiro todo. Todo el día voy llena de manchas de pintura… Como si ya no supiese pintar […]
Ya no me aguanto más a mí misma… Ya no soporto nada. […] Y nunca ha habido un tiempo para estar bien, ni tiempo
para ver los templos mayas del Yucatán, ni tiempo para ver las maravillas de Florencia. Mi cuerpo se ha atravesado
siempre en mi camino” (énfasis mío) – (Rauda, 2003, p. 289).
No creo que pueda explicarse mejor: Su cuerpo se convirtió en una talanquera para vivir. Su cuerpo pareciera haber adquirido una
dolorosa materialidad que le impide una interacción más fluida con el mundo. El dolor captura su atención de manera recurrente. Su
cuerpo, a través del dolor, ha perdido la silente cualidad que caracteriza la experiencia subjetiva cotidiana. Esto, considero, fue una
situación de relevancia mayúscula en el proceso por el cual Frida terminó casi que compelida a dibujarse.
Frida a través del espejo
Tras sufrir el accidente del tranvía, a la edad de 18 años, Frida se vio obligada a permanecer largas temporadas en soledad frente al espejo.
No es de extrañar entonces que la artista empezara a desarrollar una particular manera de relacionarse con su imagen:
“¡El espejo! Verdugo de mis días, de mis noches. Imagen tan traumatizante como mis propios traumas. La impresión
constante de que te señalan con el dedo. ‘Frida, mira. Frida, mírate pues’. Ya no hay una sombra verdadera dónde
esconderse, una guarida segura dónde retirarse, abandonada al dolor, para llorar en silencio sin marcas en la piel.
[…] Escrutaba mi cara, el menor gesto, los dobleces de la sábana, su relieve, las perspectivas de los objetos esparcidos
que me rodeaban. Durante horas me sentía observada. Me veía. Frida dentro, Frida fuera, Frida en todas partes, Frida
hasta el infinito”– (Rauda, 2003, p. 107)
Quisiera llamar su atención aquí es sobre las sugerentes palabras de Frida: “Me veía. Frida dentro, Frida fuera, Frida en todas partes”.
Según Helmut Plessner (1981) (citado y traducido en Fuchs 2005) ese Yo encarnado que somos mantiene una relación ambivalente con
su ambiente, y señala que esta ambivalencia está basada en lo que denomina una capacidad de posicionamiento excéntrico. A lo que
hace referencia Plessner es a la oscilación continua de nuestra conciencia entre la experiencia subjetiva (de estar dentro del cuerpo de
uno) y la experiencia del mundo (estar con lo que sucede fuera, en el mundo). A lo que alude esta capacidad es a la oscilación del foco
de atención cotidiano cuando, por ejemplo, vamos por la calle con audífonos puestos. Cuando vamos caminando, si bien es cierto que
vamos navegando por el espacio de forma suficientemente hábil, podríamos decir que la experiencia global es de estar en nuestro cuento,
vamos oyendo alguna canción y la experimentamos con cierto tono emocional. Es una experiencia interna, subjetiva. No obstante, si
algún estímulo ambiental resulta suficientemente llamativo, nuestra atención se desviará a ese estímulo, lo evaluaremos y definiremos
su relevancia con respecto a nosotros mismos. Es en este caso que nuestra conciencia está puesta afuera, para rápidamente volver al
entorno de lo subjetivo8.
Considero que de alguna manera intuitiva Frida empezó a hacer cada vez más consciente esta capacidad de posicionarse extrínsecamente
a través de su diario ejercicio autocontemplativo frente al espejo:
8 Es indispensable aclarar aquí que estos fenómenos se suceden de manera conjunta (podría decir) por lo que este tipo de descripciones a veces resultan poco intuitivas a
la experiencia cotidiana. De esta manera, espero que el lector comprenda que al ponerlas aquí como fenómenos diferentes es más con fines didácticos que como descrip-
ciones de la experiencia subjetiva tal y como se nos presenta.
“A la manera clásica, para aprender utilicé un modelo: yo. No era fácil, es igual que tú seas el tema más evidente,
también para uno mismo es el más difícil. Crees conocer cada fracción de tu cara, cada rasgo, cada expresión, pero
todo cambia sin cesar. Uno es uno y otro, creemos conocernos hasta la punta de los dedos, y de repente sientes que
tu propia piel se te escapa, se te hace completamente extraña a lo que [la] llena por dentro. En el momento en que
te das cuenta de que ya no eres capaz de verte, te das cuenta de que la imagen, en frente, no eres tú”– (Rauda, 2003,
pp. 107-108).
En este aparte tengo la impresión de que Frida alude a lo que Parnas y Sass (2001) llaman fenómenos de descorporalización del self.
Por momentos, por breves que estos sean, ella no estaba habitando su cuerpo. Veo esto factible por el ejercicio hiper-reflexivo sobre
su propia percepción frente al espejo. Como sugieren Parnas y Sass (2001) en su modelo psicopatológico de la esquizofrenia a partir de
una hiper-relfexividad inherente a este cuadro, la exposición de algunas de estas personas a mirarse al espejo por periodos prolongados
facilita experiencias de despersonalización. Veo factible que este fue el caso de Frida, en quien la paulatina pérdida de translucidez
corporal, asociada a jornadas extensas de soledad y autocontemplación reflexiva facilitó fenómenos de descorporalización de su self. En
este sentido, encuentro muy sugestivas las siguientes palabras:
“Así que no rompí el espejo que tanto me torturó en un principio. Hubiese afectado a mi propia integridad. Y, llevando
el análisis más lejos, no me limité a reflejar mi imagen cuando pintaba, sino que le uní la otra imagen, la realidad de
mi cuerpo, rota, realmente. Le robé la imagen al espejo, a él que quiso usurpar mi identidad, a base de perseguirme,
de ponerme siempre en entredicho.” – (Rauda, 2003, p. 109).
Aunque es muy probable que, al principio, este tipo de experiencias hiperreflexivas hubiesen aparecido sin mayor control, veo muy
probable que ella aprendiese a disponerse en un particular estado de conciencia creativa, tal como sugiere Mishara (2010b) sucedía
con Kafka, quien aparentemente entraba en una suerte de estado de trance que Csikszentmihalyi (1990) denominó ‘flow’ (fluir) el cual
pareciera facilitar un óptimo funcionamiento cognitivo durante periodos de creación. Una prueba de esto sería lo que escribió Kafka
a Max Brod (citado en Mishara, 2010b. Pág. 6): “no es un estado de alerta, sino de olvido de uno mismo el requisito para escribir”. Es
además bien sabido –gracias a su diario– que Kafka se procuraba ese tipo de estados como parte de su proceso creativo, mediante
periodos de privación de sueño y aislamiento (Mishara, 2012).
Veo muy probable que Frida hubiese recurrido a facilitar una experiencia similar como parte de su proceso creativo, pero a diferencia de
lo que sucede con Kafka, no contamos con un relato claro que dé cuenta de ello. Lo único a lo que puedo recurrir es algunos fragmentos
de sus cartas, citadas previamente, en donde alude a que mantenía periodos de insomnio frente al espejo9 (i.e. “¡El espejo! Verdugo de
mis días, de mis noches.”), así como a la imagen de la (Imagen 5), donde se observa un ejercicio repetitivo, casi hipnótico si se me permite
sugerirlo, en el que hace una clara alusión la sensación de sueño que la acompaña.
9 En sujetos que, por el motivo que fuese, terminan recluidos largos periodos de tiempo en cama presentan con mucha frecuencia problemas de insomnio, motivo por el
cual suelen consultar a servicios médico para su manejo. (Stern, et al. 2010)
No es más que una conjetura sin más base que mi intuición interpretativa clínica y fenomenológicamente situada; pero independientemente
de que fuese mediante estados de conciencia alterados de manera voluntaria o no, no tengo dudas sobre el tipo de experiencias
particulares que tuvo Frida mediante la reflexión intensa sobre su imagen especular como sustrato de su proceso creativo.
Las dos Fridas
De la mano con todo el marco de experiencias que –como he propuesto aquí– se surtieron en Frida como nicho de su particular tendencia
a realizar autorretratos, quiero desarrollar un último punto: la probable presencia de fenómenos alucinatorios autoscópicos.
Epley y colaboradores (Epley, AKalis, Waytz, Cacioppo, 2008) sugieren que las personas que se sienten solas y que –por el motivo que
fuese– carecen de un entorno social activo con el cual interactuar, tienden a atribuir características humanas a objetos no humanos. Esta
antropomorfización de estos objetos se da “mediante la invención
de agentes cuasi humanos en su ambiente para que sirvan como
potenciales fuentes de conexión” (Epley et al. p. 114. Traducción
libre). Igualmente, ha sido descrito que aquellos sujetos privados
de interacciones sociales por periodos largos (como náufragos o
montañistas) reportan experiencias alucinatorias autoscópicas,
especialmente las de tipo 4 (experiencias de presencia) (Mishara,
2010b). Según Mishara (2010b), diversos estados de privación social
podrían asociarse con la sobre-excitación reactiva de ciertas redes
cerebrales o módulos cognitivos relacionados con la interacción
social, lo que podría explicar estas experiencias autoscópicas.
Como he insinuado a lo largo de este escrito, Frida estuvo sola

en su habitación durante largos periodos de tiempo, lo que
considero influyó fuertemente el espectro de experiencias de
despersonalización descritos arriba. Encuentro muy probable, con
base en los relatos y esquemas de su diario –así como su obra–, que
Frida hubiese presentado francos fenómenos alucinatorios.
El primer elemento en el que baso esta apreciación es una

composición de su diario titulado “ORIGEN DE LAS DOS FRIDAS.
=Recuerdo=”. El texto versa sobre la descripción de un recuerdo
de Frida cuando tenía cerca de seis años, momento en que “viví
intensamente la amistad imaginaria con una niña… de mi misma
edad más o menos”. Al final de la entrada al diario anota “Asombrada
de estar Sola con mi gran felicidad y el recuerdo tan vivo de la niña.
Han pasado 34 años desde que viví esa amistad mágica y cada vez
Imagen 5. Foto Facsímil Diario de Frida Kahlo, 1995.

Jorge Guerrero.
que la recuerdo se aviva y se acrecienta más y más dentro de mi mundo” (subrayados en el original). En el relato, Frida advierte sobre
cómo recurría a esta ‘amiga imaginaria’, con quien compartía complejos juegos –aunque igualmente imaginados– como una manera de
lidiar con su soledad10. Sin embargo, al leer la nota en el original se hace evidente que fue uno de esos textos editados por ella. La nota
original, hecha en tinta azul, fue realizada 2 años antes (1948). En la edición de 1950 reescribe sobre el texto original, esta vez en tinta
dorada oscura, cambiando –entre otros apartes– el original “sola con mi gran felicidad y el recuerdo de la niña” por “Sola con mi gran
felicidad y el recuerdo tan vivo de la niña.”. Es muy difícil saber qué quiso decir Frida con estos aparentemente sutiles cambios, pero no
puedo dejar de fantasear –si se me permite una indelicadeza científica como esta– en que este vívido recuerdo, como lo definió, era hasta
cierto punto una experiencia más compleja que una mera evocación mnémica; como si fuese un fenómeno al que pudiese recurrir con
frecuencia (“Sola/recuerdo/la niña”). Esto me hace pensar que, aunque es bien conocido el cuadro de “Las Dos Fridas” (Imagen 6), las dos
Fridas –del diario– apuntan a una experiencia más compleja y recurrente.
Imagen 6. Las Dos Fridas, 1939.

Óleo sobre tela, 1,73 x 1,73cms
Tomada de: http://www.
xromatadiakosmisi.com/a/frida-
kahlo
10 Durante su infancia Frida debió permanecer

en cama por largos periodos como consecuencia de la infección por poliomielitis que sufrió alrededor de los 6 años (Herrera, 1983).
Tal como es sugerido por Inés Ruiz (2007) en su análisis de las ambivalencias y duplicaciones de su propia imagen, la representación
de múltiples Fridas en la obra de esta artista no fueron hechos aislados. Todo lo contrario, las dos –y a veces más– Fridas aparecen en
múltiples bosquejos y pinturas en diversos momentos de su vida. A continuación, algunos ejemplos (Imágenes 7, 8, 9, 10):
Imagen 8. Recuerdo o El Corazón, 1937.

Imagen 7. Dibujo de su accidente en papel y lápiz. ¿1926?
Óleo sobre tela, 40x28 cms
Tomada de: http://www.cronica.com.mx/
Tomada de: https://bodegonconteclado.
notas/2007/310882.html
wordpress.com/2015/11/02/elogio-de-
la-muneca-las-anatomias-fantasticas-de-
frida-kahlo/
Como puede verse en la Imagen 7, hay un rostro de Frida que pareciera estar observando su propio cuerpo, como si fuese una espectadora
desde la distancia. Este esquema fue realizado cerca de un año después del accidente según señala Ruiz (2007); si bien no se conocen
comentarios al respecto de este dibujo por parte de la artista, encuentro esta ilustración muy sugestiva de un fenómeno autoscópico del
tipo 3 (experiencias de estar fuera del cuerpo. Mishara, 2010 a) en la que pareciera representar la sensación de verse a sí misma desde
una disociada distancia entre su Yo y su cuerpo herido. En la Imagen 8, por otro lado, se aprecian 3 imágenes, sugestivas de ser la misma
Frida en tres momentos distintos: la primera, de izquierda a derecha, una Frida niña (¿de 6 años?), distante, de quien solo vemos un
brazo intentando alcanzar la manga de la figura del centro, la cual es una Frida adulta sin manos y de quien pareciera pertenecer (por el
agujero del pecho) el corazón tirado en el suelo a su lado. Finalmente, una Frida sin más cuerpo que la mano derecha entrecruzada con la
Frida del centro. Es importante aclarar que, como sugiere Ruiz (2007), Frida solía representarse en su obra no solo con su rostro, sino con
aquellos elementos con los que se representaba como ‘el personaje que ella misma se encargó de construir’; así, por ejemplo, en Lo que
el agua me dio (Imagen 3), Frida se representa a si misma por lo menos 4 veces: el vestido flotante en el agua, la mujer desnuda muerta
(también en el agua), la mujer acostada sobre el regazo desnudo de la mujer indígena y, obviamente, sus pies sobresaliendo de la bañera.
De manera más explícita, en las imágenes 9 y 10 podemos ver

esquemas en su diario en los que es evidente una particular
representación múltiple de sí misma. Creo que sus palabras
–“Durante horas me sentía observada. Me veía. Frida dentro, Frida
fuera, Frida en todas partes, Frida hasta el infinito” (Rauda, 2003, p.
107) – adquieren una nueva connotación a la luz de estas imágenes.
De igual manera, algunas de sus descripciones resultan sugestivas

de más fenómenos autoscópicos, por ejemplo, cuando dice que “le
robé la imagen al espejo, a él que quiso usurpar mi identidad, a base
de perseguirme, de ponerme siempre en entredicho” (Rauda, 2003,
p. 109), experiencia que semeja descripciones de alucinaciones
autoscópicas tipo 2 (Mishara, 2010 b), aquellas en las que la
mismidad del yo se ve alterada, como si compartiera su identidad
misma. Estoy convencido que, con base en este tipo de experiencias
sugeridas aquí, Frida tuvo la capacidad de plasmar en su obra no
solo lo que imaginaba, sino lo que realmente experimentaba.
Imagen 9. Foto del facsímil del Diario de

Frida Kahlo, 1995. Jorge Guerrero
Imagen 10. Foto del facsímil del Diario de Frida

Kahlo, 1995. Jorge Guerrero
Conclusión
Es mucho lo que se ha dicho sobre Frida: Frida la mujer, Frida el personaje, Frida la artista; todo esto basado en interpretaciones surgidas
de las más diversas claves de lectura de la obra y vida de esta extraordinaria mujer. El ejercicio que pretendí llevar a cabo aquí no es muy
diferente, pero en esta ocasión procuré acercarme a las experiencias subjetivas que pudieron facilitar –y hasta cierto punto explicar– su
creación artística.
Encuentro muy tentador decir que, a través de una lectura fenomenológica de su obra, es posible obtener información valiosa para
el estudio de la mente misma. Veo en su obra no solo el dibujo de su imagen, si no de la experiencia de ser Frida. No obstante, jamás
tendremos certeza sobre si las hipótesis que aventuro aquí sobre aparentes experiencias alucinatorias y de despersonalización fueron
reales o no. Ella jamás podrá decirnos si logró elaborar un complejo sistema de representación hiperreflexiva de su propio cuerpo a partir
del dolor y el sufrimiento; sin embargo, veo en esta lectura, fenomenológicamente situada, una oportunidad para acercarnos más a la
intimidad que, creo, implica comprender su obra.
Frida fue el resultado de los eventos que marcaron su vida: una enfermedad congénita que facilitó lesiones en sus pies, las secuelas de
una poliomielitis y un traumático accidente automovilístico, dolor crónico, exposición a jornadas largas de soledad frente al espejo, una
gran inteligencia y capacidad imaginativa. Solo esta amalgama de coincidencias, pudieron dar luz a la artista Frida Kahlo quien, como ella
lo afirmaba, no tuvo más elección que dibujarse a sí misma.
Referencias
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Flirteando con el mal:

Los avatares de la etnografía colectiva en una atmósfera ritual*
Slashing as bad:
The avatars of collective ethnography in a ritual atmosphere
Flertando com o mal:

Os avatares da etnografia coletiva em uma atmosfera ritual
María Angélica Ospina Martínez**

Universidad Nacional de Colombia, Universidad de los Andes, Bogotá.
Correo electrónico: maospinam@yahoo.es
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14216
Cómo citar este artículo: Ospina, M.A. (2018, enero-diciembre). Flirteando con el mal: los avatares de la etnografía colectiva
en una atmósfera ritual. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 192-208 / ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: Este trabajo se desarrolló en el marco de los proyectos “Creencia y verdad en los sistemas
terapéuticos contemporáneos” e “Imágenes que curan, imágenes que enferman, imágenes que matan”, ambos dirigidos
por Carlos Alberto Uribe y auspiciados por la Universidad de los Andes. Una versión preliminar fue presentada en el
XV Congreso de Antropología en Colombia, en el simposio 126 “Antropología e historia de las prácticas alrededor del
cuerpo, la salud-enfermedad y la medicina: posibilidades y rutas de escape”, coordinado por la Red de Etnopsiquiatría:
Estudios Sociales y de la Cultura1, en junio de 2015.
**Antropóloga de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster y Doctora en Antropología de la Universidad de los
Andes, Bogotá, Colombia. Miembro del grupo de investigación Red de Etnopsiquiatría: Estudios Sociales y de la Cultura.
Investigadora social y docente en las áreas de antropología de las religiones, antropología de la salud, el sufrimiento y
la etnopsiquiatría.
*Todas las imágenes de este artículo son fotografías de la autora.
1 Agradezco a la Red, en particular, al profesor Carlos Alberto Uribe y a mis colegas Luis Carlos Castro, Santiago Martínez, Olga Marcela Cruz y Andrés Ospina, por las
enriquecedoras discusiones en torno a estos temas y por la enseñanza de las etnografías compartidas. Así mismo, estoy en deuda con mis compañeros Carlos Guillermo
Páramo, Luis Alberto Suárez Guava, Beatriz Goubert y Claudia Platarrueda y con mis exalumnos, hoy colegas, de la Universidad Externado de Colombia, con quienes tuve el
privilegio de hacer camino etnográfico, en especial, Lorena Ramos, Jorge Guerrero, Natalia Becerra, Juan Camilo Ruiz, Sarah Nieto, Carolina Hernández, Camila Benjumea,
Mabel Martínez, Fanny Montes, Francisco Vera, Francisco Zuluaga, Oriana Alonso, Óscar Estupiñán, Johana Barros, Andrés Triana, Nathalia Martínez, Valleria Angarita,
Eileen Buitrago, Adriana Bolaños, Alejandro Munévar, Caterina Villa, Nathaly Granados, Alejandro Flórez y Sol Carreño. A ellos doy gracias porque sus lecciones intuitivas,
sensitivas y analíticas aún resuenan hoy en mi carrera como etnógrafa.
193
Resumen
A través de la evocación de una experiencia etnográfica colectiva, la autora de esta ponencia se propone exponer algu-
nos aspectos del trabajo de campo que atraviesan la interpretación de las que denomina atmósferas rituales. En par-
ticular, el contexto de investigación al que hace referencia es el de las misas de sanación del municipio de Soracá (de-
partamento de Boyacá, Colombia), convocadas y oficiadas por el sacerdote católico Álvaro de Jesús Puerta. Además de
describir la experiencia en mención, se pondrán de manifiesto ciertas consideraciones sobre el tránsito del cuerpo del
etnógrafo en el terreno del ritual, en específico cuando se sumerge en ámbitos como la lucha espiritual contra el mal.
Palabras clave: antropología de lo religioso; atmósferas rituales; Colombia; cuerpo; etnografía; experiencia.
Abstract
In this paper, the author evokes a collective ethnographic experience and shows some aspects of the field work that
cross the interpretation of the ritual atmospheres. The particular context of this experience is constituted by the hea-
ling masses performed in Soracá (Boyacá)—a small rural town located in the Colombian Andes—and officiated by the
Catholic priest Álvaro de Jesús Puerta. In addition to describing this experience, the author reveal certain conside-
rations about the body of the ethnographer in the ritual field, especially when he/she immerses him/herself in the
domains of the spiritual struggle against evil.
Keywords: anthropology of religious; Colombia; embodiment; ethnography; experience; ritual atmospheres.
Resumo
Através da evocação de uma experiência etnográfica coletiva, o autor deste artigo propõe expor alguns aspectos do
trabalho de campo que passam pela interpretação do que ela chama de atmosferas rituais. Em particular, o contexto
de pesquisa referido é o das massas de cura do município de Soracá (departamento de Boyacá, Colômbia), convocado
e oficializado pelo padre católico Álvaro de Jesús Puerta. Além de descrever a experiência mencionada, certas consi-
derações sobre o trânsito do corpo do etnógrafo no campo do ritual, especificamente quando está imerso em áreas
como a luta espiritual contra o mal.
Palavras-chave: antropologia do religioso; atmosferas rituais; Colômbia; corpo; etnografia; experiência.

Un demonio es un ser espiritual de naturaleza angélica condenado eternamente. No tiene cuerpo, no existe en su
ser ningún tipo de materia sutil, ni nada semejante a la materia. Sino que se trata de una existencia de carácter
íntegramente espiritual. Spiritus en latín significa soplo, hálito.
Dado que no tienen cuerpo, los demonios no sienten la más mínima inclinación a ningún pecado que se cometa
con el cuerpo. Por tanto la gula o la lujuria son imposibles en ellos. Pueden tentar a los hombres a pecar en
esas materias, pero sólo comprenden esos pecados de un modo meramente intelectual, pues no tienen sentidos
corporales. Los pecados de los demonios, por tanto, son exclusivamente espirituales.
(José Antonio Fortea, Summa daemoniaca. Tratado de Demonología y Manual de Exorcistas, 2003, p. 7)
Imagen 1. Entrada al municipio de Soracá, Boyacá

Flirteando con el mal: Los avatares de la etnografía colectiva en una atmósfera ritual / María Angélica Ospina Martínez 195
Hace ya varios años de aquella salida de campo en la que me aventuré con un grupo de diez estudiantes a etnografíar las misas católicas
de sanación en Soracá, Boyacá. Fue este un viaje precedido por semanas de preparación durante mis clases de Antropología de las
Religiones, en las que, sin embargo, cualquier descripción a priori del lugar, de sus gentes, de los sucesos, era por completo insuficiente.
Aquel campo había provocado la curiosidad de mi grupo de investigación desde el año 2009, fecha en que el antropólogo Julián Numpaque
desarrolló su trabajo de grado en la mencionada zona. El interés suscitado por ciertos rasgos del ritual —como su gran fuerza y poder
de convocatoria— inauguraría toda una línea de trabajo en mi grupo de investigación, la Red de Etnopsiquiatría: Estudios Sociales y de
la Cultura, bajo la coordinación del antropólogo Carlos Alberto Uribe. En paralelo, esta misma se iría configurando como una escuela
de etnografía, por la cual no solo peregrinamos muchos de sus miembros, sino también misceláneos grupos de estudiantes, tanto de
ciencias sociales como de la salud.
Múltiples visitas sobrevinieron a ese pequeño poblado de paso que es Soracá, allá apostado al final de la carretera que de Tunja conduce
a los municipios de Siachoque y Boyacá, según el destino elegido; ese paraje incrustado en las montañas del altiplano cundiboyacense
que, en la época prehispánica, serviría como asentamiento del cacicazgo guerrero de los indígenas soracaes, bajo el mando del zaque de
Hunza. En el capítulo VI de su Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de Granada, titulado “Refiérense los sitios y estado de
las provincias de Tunja y Sogamoso, y hacen liga sus príncipes contra Neméquene”, Lucas Fernández de Piedrahita (1688/1881) registraba
algunas características de este territorio a la llegada de Gonzalo Jiménez de Quesada en 1537:
Tenía [el zaque Quemuenchatocha] su corte distante poco más de veinte y cinco leguas de Bogotá, y puesta en cinco
lados y veinte y cinco minutos de la equinoccial de ésta banda del norte, que viene á ser el sitio donde (…) está
fundada la ciudad de Tunja. Su valle corre norte sur muy poco trecho, con menos travesía: es falto de agua y leña y
por causa de la elevación de la tierra muy frio y seco; y por los aires sutiles y nocivos que la bañan (principalmente el
que llaman de Carare, que es el más continuo) se padecen pasmos y desecaciones de cerebro, de que resulta estar
muy sujetos ó perder el juicio sus habitadores. Pero como era [este] valle el centro de los Estados del Tunja, puso en
él su silla para repartir igualmente la influencia del dominio en sus vasallos. Cíñenla dos colinas rasas, una ó la parte
de oriente, donde habitan los Chíbataes, Soracaes y otras naciones que se extienden hasta la cordillera que divide los
Llanos de San Juan de lo que al presente se llama Nuevo Reino (…). (sic) (s. p.)
A siete kilómetros de la capital del departamento, Soracá —del chibcha coracá que traduce “mansión regia del soberano” (Alcaldía de
Soracá, Boyacá, s. f.)— se yergue como un fortín estratégico desde el cual bien puede divisarse el valle de Tunja y, por supuesto, en tiempos
precolombinos, la llegada del enemigo. Desde la distancia, además, puede uno divisar hoy la cónica torre rojiza de su parroquia; esa que,
durante la Colonia, fungió como capilla doctrinera y cuyo contrato de construcción fue establecido en el año de 1600 (Archivo General
de la Nación, AGN2, como se cita en “Parroquia Santa Bárbara de Sora”, 2012). Tanto Soracá como otros pueblos muiscas boyacenses
fueron blanco de la misión evangelizadora encomendada a la Comunidad de los Padres Dominicos, quienes administraron también, entre
otras, las capillas de Sora, Samacá, Tibaquirá y Motavita (AGN3, como se cita en “Parroquia Santa Bárbara de Sora”, 2012). Sus huellas
aún permanecen en el pueblo a modo de placas de agradecimiento o reconocimiento e incluso en el cementerio reposa una estatuilla
dedicada a Santo Domingo de Guzmán. Según la historia oficial, Soracá sería declarada parroquia por el arzobispo de Santa Fe en el año
de 1776 (Alcaldía de Soracá, Boyacá, s. f.).
2 Sección Colonia, Fondo Visitas de Cundinamarca, tomo V, folios 861 a 863, 25 de junio de 1600.
3 Acta de las Constituciones Sinodales, junio 3 de 1556.

Imagen 2. Imagen 3.
Santo Domingo Cementerio
de Guzmán, de Soracá,
cementerio de Boyacá
Soracá, Boyacá
Imagen 4.
La llave del
cementerio
(Soracá,
Boyacá)
Imagen 5.
Cementerio de Soracá, Boyacá
Esas maneras de traslapar las topografías de lo sagrado, tan profundas históricamente y tan propias de todo el continente americano (cf.
Ferro Medina, 2004), se manifiestan vívidas en Soracá. El pequeño municipio se convirtió en lugar de peregrinación, gracias a las masivas
jornadas campales que allí tienen lugar durante las primeras semanas de cada mes y que son conocidas como las misas de sanación del
padre Álvaro de Jesús Puerta. El oficiante es un sacerdote católico, nativo de Antioquia, cuyo entusiasta espíritu misionero lo habría de
conducir por distintas localidades del país hasta asentarse hace unos años en este pueblito campesino, en donde erigió un santuario y un
seminario, ambos consagrados a una advocación local de Nuestra Señora de la Esperanza.
En una de nuestras primeras salidas de campo en 2009, Carlos Alberto Uribe nos señaló a mí y a otros estudiantes sus observaciones
geográficas, etnoarqueológicas y etnohistóricas sobre el sitio. Caracterizó, por ejemplo, el lugar donde se llevaban a cabo las misas en ese
entonces como una explanada que, a su juicio de antropólogo, sugería la forma de una terraza arqueológica y que, por tanto, bien podía
guardar evidencia de un sitio ceremonial (Imagen 6). Algunas de esas intuiciones fueron consignadas en su trabajo “Ante el Santuario de
la Esperanza: imágenes que curan en Soracá (Boyacá, Colombia)”:
No es fortuito que Soracá sea hoy la sede del

Santuario de la Esperanza y de toda la parafernalia
ritual organizada allí por este sacerdote católico. En
primer lugar, los españoles se aprovecharon de la
organización territorial prehispánica muisca, el grupo
étnico amerindio de familia lingüística perteneciente
al stock macro-chibcha ubicado en el altiplano central
andino colombiano, para organizar su propio sistema de
poblamiento. En el siglo XVI tal sistema (…) se centró
en las encomiendas y posteriormente en los resguardos
y los pueblos de indios. Soracá fue entonces un
asentamiento prehispánico que dio paso con el tiempo
al poblado indígena y hoy a la población mestiza que allí
se asienta (v. Herrera 2002). Ello explica, por supuesto,
la erección en el pueblo de una capilla doctrinera. En
segundo lugar, Soracá debió ser un centro de culto o un
santuario prehispánico de algún tipo. Michael Taussig
(1987), entre otros, ha mostrado cómo los grandes
centros ceremoniales y sitios de peregrinación católicos
establecidos por los colonizadores españoles y sus
órdenes religiosas, fueron sobrepuestos espacialmente
a antiguos sitios sagrados y centros de culto de las
religiones amerindias. (2009, p. 83)
Imagen 6. Antigua localización del santuario de Nuestra
Señora de la Esperanza en Soracá, Boyacá, 2011.
Imagen 7.
Imagen 8.
Rosario a la Virgen
y misa de sanación
de los enfermos en
Soracá, Boyacá
Por esta vía, es posible inferir que aquel territorio, aquel reducido municipio de 57 km2 y alrededor de seis mil habitantes4, concentra
una densa carga histórico-cultural, tanto como geoespacial y medioambiental. Es apenas obvio, entonces, que dicha condición sostenga
tantas resonancias con los cuerpos de sus pobladores, de sus transeúntes y de sus peregrinos. De ello es evidencia, por ejemplo, la
honda recordación que genera entre los visitantes de Soracá su clima frío de montaña que, en promedio, se mantiene en los 12°C y que
se distingue por una oscilación persistente entre el viento, el sol y la llovizna, todos factores que pueden ser ciertamente inclementes,
incluso para los lugareños. Tal atributo atmosférico no solo acompaña las jornadas rituales del padre Puerta; en la medida en que las
misas son campales, le sirve también como telón de fondo, como eco, como sustento permanente de sus palabras de sanación, liberación
y revelación. En suma, siempre tiene el viento a su favor. Uribe califica esta relación entre el oficiante y su entorno como una suerte
de “comunicación cósmica” en manos de la autoridad ritual, cuyo objeto se concentra en el compendio de las fuerzas milagrosas en el
escenario de la lucha contra el mal. En sus palabras:
Esta idea de un microcosmos sagrado la enfatiza con ideas como que “el cielo está aquí, porque el cielo nos pertenece”
o “este puntico en el planeta en donde cabe el cielo”. Ahora bien, la consagración del lugar siempre se testifica con un
evento natural consecuente, por ejemplo, “una suave brisa”, “un viento fresco y suave que nos baña”. Tal es, además,
una presencia tangible de la morada entre la audiencia del Espíritu Divino, del Espíritu Santo —uno de los personajes
centrales en todos los oficios del carismatismo católico y protestante—, en conjunto con la presencia real de la Virgen
de la Esperanza y de Jesús de Nazareth. (Uribe, 2009, p. 92)
En medio de esta compleja atmósfera, llama la atención, además, la toponimia soraquense. Como digno heredero de las pugnas de la
Conquista española y sus brigadas contra la herejía y la idolatría, el territorio no solo conserva huellas de las superposiciones sagradas,
sino también de los lugares demonizados. En el cerro del Gavilán, uno de los referentes más representativos de la localidad, varias grutas
naturales son conocidas como las Cuevas de las Brujas, en alusión al antiguo —aunque vigente— circuito de magia y curanderismo que
distingue la región boyacense (cf. Gutiérrez de Pineda, 1985; Pinzón y Suárez, 1992; Ramos Córdoba, 2011; Uribe, 2009). La Plazuela y los
Tejos del Diablo, por su parte, demarcan el paraje donde, según los relatos, Satanás jugaba al tejo, deporte de su predilección. También
se dice que allí, como en la zona de páramo y en ciertas lagunas y quebradas, suele aparecerse el Demonio, tomando la forma de un niño
desvalido u ocasionando inconsciencia entre quienes se lo cruzan (cf. Alcaldía de Soracá, Boyacá, s. f.). En temporada de lluvias, de la
Plazuela del Diablo precisamente brota un nacedero de agua.
A grandes rasgos, aquel fue el contexto etnográfico que propuse a los estudiantes de mis cursos de Antropología de las Religiones.
Adicionalmente, les planteé el reto de sumergirse en la experiencia de las misas mencionadas con el fin de aproximarse a lo que llamé
atmósfera ritual. La apuesta epistemológica era franca: se trataba de percibirla, describirla y escribirla, independientemente de su propia
postura como creyentes, agnósticos, ateos o críticos de lo religioso, o mejor, aprovechándola al máximo en el campo. Ninguno de los
etnógrafos peregrinos de ese entonces anticiparíamos el impacto de dicha inmersión.
4 De este total, solo cerca de 751 viven en la cabecera municipal (República de Colombia, Departamento Administrativo Nacional de Estadística [DANE], s. f.).
Lidiando con el mal
No le hagamos publicidad a un tema tan espinoso, tan delicado, [con el nombre de] ‘exorcismos’. Yo no logro ni
siquiera abarcar la palabra. Jesús fue el único y efectivo exorcista. Jesús (…) se encontró con Satanás, expulsó a
Satanás y lo llamaron Satanás a él. ¿Cómo es que el demonio se enfrenta con el demonio? Y dice Jesús: ‘Si fuera
otro demonio, no lo combatiría’ (…). El tema es más profundo, delicado, sensible (…). Yo creo que es más complejo
(…). Luego aquí no se hacen exorcismos. Se habla más bien de ‘sanación del espíritu’.
(Palabras del sacerdote Álvaro de Jesús Puerta en una misa de liberación de espíritus. Soracá, Boyacá, Colombia,
abril 1 de 2011)
Tanto este como el epígrafe inicial nos remiten a un fenómeno inasible, intangible, anacrónico, si acaso atribuido a las mentes desquiciadas
y a los espíritus perturbados, en especial, los de aquellas gentes iletradas o analfabetas que los científicos sociales hemos confinado al
espejismo premoderno. Ese que habíamos tildado de modo peyorativo como “pensamiento mágico” de repente aparecía en nuestro
trabajo de campo con tan tremenda vigencia que —literalmente— nos hacía temblar las piernas, acelerar el corazón, ocasionar revoltijos
y vértigos en el estómago como evidencia animal de miedo. Para algunos, tal sensación se tradujo en temor; para otros, en verdadero
terror. Aun así, para fortuna de todos, también hubo una cuota de indiferentes.
Pero, volviendo a esos epígrafes, ¿quiénes son sus autores? Y más interesante aún, ¿cuáles son sus oficios? Ambos son sacerdotes de la
iglesia católica, apostólica y romana; uno es español y el otro, colombiano. El primero es José Antonio Fortea, teólogo especializado en
demonología y autor del Summa daemoniaca, un manual para exorcistas publicado en 2003 que ha sido traducido a diversos idiomas y
es ampliamente consultado por legos y canónigos. El segundo es el ya mentado padre Puerta, cuyas palabras citadas fueron impartidas
en medio de la jornada que describiré a continuación: el Viernes de Liberación. Ambos, por demás, parecen estar facultados para lidiar
con la escurridiza entidad del mal, con la diferencia de que el primero es reconocido como exorcista, mientras que el otro se atribuye el
don de la sanación espiritual.
En su extensa obra sobre los demonios, Fortea (2003) considera que, al haberse Dios anunciado a la humanidad, advirtió también sobre
una “parte oscura de la creación” constituida por una legión de ángeles que dudaron de Él y que, finalmente, consumaron su rebelión tras
la desobediencia. Dice él que dicho mensaje divino tenía el objetivo de conocer el bien a través del mal. Pero enfatiza en que el demonio
es realmente invisible o, en sus palabras, un “ser espiritual, eminentemente intelectual” (p. 29), “un ser inteligente, [no] una fuerza o una
energía” (p. 54). Dicha legión rebelde, según el sacerdote, está conformada por ángeles, cada uno de los cuales tiene su propia psicología
y forma de ser: “Los hay locuaces, los hay más despectivos, en uno brilla de un modo especial la soberbia, en otro el pecado del odio,
etc. Aunque todos se apartaron de Dios, unos son más malos que otros” (p. 21). Dado que provienen de la jerarquía divina, se organizan
también en una jerarquía demoniaca. Su forma de acción sobre los seres humanos está signada por las que Fortea llama sus “potencias
espirituales”: el gozo que le producen el conocimiento y la voluntad.
Estas consideraciones teológicas sobre la naturaleza, la existencia y la forma de actuar de los demonios han sido sostenidas por este
sacerdote durante su práctica como el exorcista más prestigioso de España y, actualmente, como uno de los más reconocidos en el mundo.
Por su parte, el padre Puerta difunde la teología demoniaca a través de sus misas campales, solamente que, a pesar de su indudable puesta
en escena, se niega a denominarse “exorcista”. Al igual que en otras ocasiones, durante la misa de liberación a la que asistimos ese abril de
2011, se esmeró por definir y categorizar la presencia y la acción del mal en cuatro modalidades: clavamiento, putrefacción, destrucción con
el fuego y anudamiento, todas prácticas que asoció, en sus palabras, con la brujería, lo esotérico, lo mágico, lo diabólico. Dado que Puerta
se ha valido siempre de una retórica ejemplificante y ejemplarizante, tampoco omitió las escenas vinculadas con esos haceres cotidianos
mediante los cuales se puede entrar en contacto, consciente o inconscientemente, con el mal5:
Estas son las formas de este tema (…) en la mente sucia, puerca, asesina de quienes trabajan en la clandestinidad con esto.
Y lo triste es que esto es público. Estas tiendas mágicas se consiguen en cualquier parte. Uno leyendo la prensa encuentra
todo tipo de publicidad, donde te dicen “Gratis la consulta” y eso hacen filas para llegar allá. Y no se imaginan el estar
haciendo ya la fila todo lo que invade tu espíritu. Porque tú sabes que no estás buscando a Dios, sino a un simple mortal
con capacidad de hacer muchísimo daño (…). Imaginen cuántos quisieran venir aquí y no pueden porque les dieron, fuera
de eso, una rabia, un odio hacia todo lo sagrado. Cuántos están en el manicomio, cuántos en tratamientos psiquiátricos,
cuántos están siendo nada. Luego muchos de ustedes habrán ido a esas formas de adivinología, numerología (…), y detrás
de eso hay mucha porquería.6
El mero contacto con esos lugares que el sacerdote concebía como “mágicos” bastaba entonces para tocar también el mal y para sufrir por
su contagio que, en esta teoría del enfermar, se traducía en contaminación, malestares físicos, psíquicos y espirituales, ruina y tragedia.
La misma clasificación de haceres heréticos, por lo demás, incluía a José Gregorio Hernández y al papa Juan XXIII, hombres ejemplares de
quienes, según él, “otros hicieron uso de su espíritu”; los cultos a los santos de distinta estirpe, en los que se usan oraciones que “pueden
parecer bonitas”, pero en las cuales no hay que creer; los terapeutas de distinto orden que “formulan medicamentos sin registro del Invima”
o “ejercen sin haberse graduado de una facultad”, entre otros. Y subraya: “Aquí no afirmamos al Diablo; aquí denunciamos las formas en
que el Diablo obra”7.
Quizá para muchos, dichas concepciones sobre el mal y el maleficio o, de forma más personificada, el Maligno, el Demonio, Satanás, el
Diablo, el Enemigo o el Príncipe de las Tinieblas, parezcan caducas o incrustadas en la oscura imaginería medieval. Pero, de cuando en
cuando, en la Colombia contemporánea, el campo revela lo contrario: son plenamente vigentes, se actualizan y adaptan con gran eficacia,
y circulan con fluidez por multiplicidad de sectores, espacios y, claro está, por las convulsionadas vidas de miles de individuos.
Flirteando con el mal
Todo parecía estar en orden. Los preparativos para la jornada etnográfica habían sido cumplidos a cabalidad. Ya en mis clases había explicado
suficientemente al grupo el objetivo de cada día ritual en Soracá: el jueves por la mañana acaecía la sanación por imposición de manos
—que cada peregrino recibía en forma individual, luego de formarse en una fila abarrotada—; el viernes, también en la mañana, ocurría
la misa de liberación o “sanación del espíritu” —más semejante a un exorcismo de lo que reconocía su mismo oficiante—; el sábado en la
mañana se rezaba el rosario a la Virgen, Nuestra Señora de la Esperanza —a quien, con suerte, podríamos avistar en la denominada Danza
5 Para una ampliación etnográfica sobre este tema en otros ámbitos rituales del catolicismo contemporáneo en Colombia, se pueden consultar los trabajos de Ospina
(2006) y Ospina y Mesa (2006).
6 Palabras del padre Álvaro de Jesús Puerta en una misa de liberación de espíritus. Soracá, Boyacá, Colombia, abril 1 de 2011, registro en audio de la autora.
7 Palabras del padre Álvaro de Jesús Puerta en una misa de liberación de espíritus. Soracá, Boyacá, Colombia, abril 1 de 2011, registro en audio de la autora.
Imagen 9. Rosario a la Virgen y

misa de sanación de los enfermos
en Soracá, Boyacá
del Sol o escuchar a través de las revelaciones del

sacerdote— y en la tarde, finalmente, ocurría una
multitudinaria sanación colectiva.8 Así mismo,
mi listado de recomendaciones incluía desde el
registro en diarios de campo, grabadoras y cámaras,
hasta el uso de paraguas, bloqueador solar y
ropa cómoda aunque adecuada al clima —léase:
zapatos cómodos, buen abrigo y prendas ligeras
por debajo, en caso de que el calor atacara—. Y,
por supuesto, no debían escasear el agua potable,
los analgésicos ni los antiácidos, pues yo conocía
de antemano algunos de los efectos que el aguante
ritual podía producir en el cuerpo.
Para propósitos de este artículo, me limitaré

a hablar del viernes. Habíamos visitado ya el
pueblo el día anterior y algunos hicimos la fila para recibir la imposición de manos como pretexto para observarlo todo más de cerca. Pero
fue el padre quien terminó observándonos, con aquella mirada fija, vigilante, tan suya, sobre nuestros ojos y nuestras apariencias foráneas.
Aquel momento le evocaría a Diana Carreño la idea del “temor de Dios”, en especial una expresión que, para ella, era muy familiar: “Si no
han visto a Dios, cuando lo ven se asustan”. Andrés Triana, quien se había ubicado más lejos, cruzó miradas con el sacerdote y lo percibió
como una figura con una “carga energética muy fuerte”, razón por la cual dice no haberse atrevido a acercársele más. Por su parte, Caterina
Villa coincidiría con Diana en detectar en dicha atmósfera una delicada línea entre el miedo y el respeto. Ese primer contacto, más distante
o más próximo, hizo parte también de los preparativos para lo que se avecinaba. Se había establecido una relación implícita entre nosotros
(cada uno y como grupo) y una autoridad ritual cuya pretensión de control se basaba claramente en la mirada.
Como flotaba en el ambiente cierto temor, esa noche decidimos distraernos un poco y aprovechamos que en los cinemas de Tunja se
estaba exhibiendo El rito (2011), película protagonizada por Anthony Hopkins y que, precisamente, está basada en la historia real de un
exorcista. Créanlo o no, a pesar de la temática del filme, la salida cumplió con su cometido y esa noche tuvimos un plácido descanso. Al día
siguiente, dispuestos a enfrentar la dura jornada, arribamos a Soracá a eso de las nueve de la mañana. Nos esperaba don Rafael, amigo de
la Red de Etnopsiquiatría, quien, como decenas de comerciantes durante estas jornadas rituales, se dedicaba a la elaboración y comercio
semiestacionario de artículos religiosos en un puesto a la orilla del camino hacia el Santuario de la Esperanza. Antes de dirigirnos a nuestro
destino, don Rafa nos ofreció sendas instrucciones y explicaciones sobre los Viernes de Liberación: “No tengan miedo. Eso todo está en la
mente”, afirmaba. Sin embargo, más de uno le compró pulseras y rosarios para proteger sus cuellos, muñecas y tobillos, clásicos canales
corporales en los que dichos atavíos funcionan como cierres o contras. Los motivos más solicitados fueron las manillas rojinegras contra
el mal de ojo y la cruz de San Benito para protegerse del Maligno.
8 Para una exposición más detallada sobre el particular, específicamente sobre los días sábados, se puede consultar el trabajo de Uribe (2009).
Otra indicación importante era conseguir los sacramentales, elementos claves en la preparación para el ritual de liberación: agua, sal y
aceite. El padre los bendice y luego señala a los peregrinos cómo mezclarlos y usarlos en pos de su limpieza física y espiritual. Así que,
sin mayores objeciones, algunos los adquirieron en los puestos que pululan por las calles del lugar, o bien, en las tiendas y locales que,
en tiempos profanos, venden cualquier cosa distinta a agua, sal y aceite. Yo, la encargada del grupo, la profesora descreída, desatendí
toda instrucción y emprendí mi camino hacia el santuario sin ninguna protección, contra o sacramental. De hecho, carecía de cualquier
accesorio en cuello, muñecas o tobillos. Solamente llevé conmigo las palabras de don Rafa: “Profe, tranquila, todo eso está en la mente”.
Antes del arribo a nuestro destino le propuse al grupo que nos dividiéramos en dos. Así, una parte estaría más cerca de la tarima
desde donde oficiaba el padre y la otra, donde yo me encontraba, se ubicaría en la parte de atrás de la audiencia. Como ya conocía la
densidad física y psicoemocional de esas jornadas y sabía bien del temor con el que algunos habían llegado, terminé por asumir una
Imagen 10. Ventas semiestacionarias de atavíos para la protección espiritual (Soracá, Boyacá)
Imagen 11. Misa de liberación de espíritus (Soracá, Boyacá)

postura corporal que reflejaba una intención: “Lo que es con ellos (mis estudiantes) es conmigo”. Me planté con pose de “mamá gallina”:
soberbia, erguida, manos atrás, mentón arriba y poniendo el pecho, mientras todos ellos, bien cerquita, se sumergían de lleno en la
experiencia con sus diarios, cámaras, paraguas, lentes de sol, camándulas y cruces.
Y es que me invadió una suma resistencia, que ya no temor, porque la primera vez que acudí a un Viernes de Liberación fue, en verdad,
una experiencia violenta. No se trataba ya de creer o no creer en la naturaleza teológica de los demonios. En dicha ocasión, tan solo
éramos tres los agnósticos etnógrafos peregrinos: Carlos Alberto Uribe, Luis Carlos Castro y yo. Decenas de hombres y mujeres a un lado y
otro de la audiencia emitían quejidos y lamentos, berridos y gruñidos, como expresión de sus desesperadas batallas físicas y espirituales.
Sus cuerpos se contorsionaban en interacción directa con el padre Puerta, quien, a su vez, maniobraba diestramente un crucifijo de plata,
su famoso caldero amarillo con agua y sal benditas, y la oración del exorcismo, o bien, una serie de letanías para invocar y provocar al Mal.
Muchos de esos cuerpos yacían poseídos en el suelo, se arqueaban y giraban velozmente sobre un eje imaginario, desafiando la gravedad
y omitiendo cualquier obstáculo físico, incluso hasta el punto de autoinfligirse graves lesiones. La experiencia no pudo ser más aterradora
y chocante: regresamos en completo silencio a Bogotá y los tres enfermamos en simultánea durante los días siguientes.
Ya no quería que fuese igual para tan sensibles estudiantes. Resistimos juntos esas cuatro horas de exégesis sobre las formas de acción del
mal; de bendición de sacramentales; de letanías de invocación y provocación; de náuseas, toses y ganas de escupir; de algunos cuerpos
agitados, que gritaban y rugían, reían y lloraban, con ese lenguaje multisituado que, según los demonólogos, solo el Maligno puede
desplegar tan bien. Resistimos las inclemencias del potente clima oscilante de Soracá, en especial, aquel viento que produce extraños
ecos y silencios y resalta la mística de esa particular atmósfera, la convulsión de unos cuerpos sufrientes y el asombroso pasmo de su
sanador. Al final, todos se llevaron nutridas notas de campo, registros fotográficos, videográficos y en audio, y el impacto experiencial de
haber flirteado con el mal.
Antes de devolvernos a Tunja, incluso conseguimos la llave del cementerio del pueblo y entramos a conocerlo. Pero durante el retorno,
comencé a sentirme enferma, en crudo contraste con la animosidad del resto del grupo. Ellos no dejaban de hablar de su hecho etnográfico;
yo había empezado a sentir que el hastío me perforaba el cuerpo. Me invadió una poderosa jaqueca, así como unas terribles ganas de
vomitar, ante lo cual no hubo medicamento que valiera. Más tarde, en la noche, decidí darme una ducha antes de irme a dormir. Era
posible que tan solo se tratara de cansancio; quizás algún virus latente. Al quitarme la camisa me vi con horror en el espejo: en mi pecho
tenía impresas varias marcas, a modo de hematomas. No puedo explicar la angustia que tal hecho me produjo: yo, la profesora escéptica,
había desobedecido tranquilamente la instrucción de protegerse con algún atavío que rodeara mi cuello, mis muñecas o tobillos. En ese
instante, solo me resonaban las palabras de don Rafa. Según él, todo estaba en la mente. Pero ahora veía las marcas en mi cuerpo.
Rompí a llorar en silencio bajo el agua fría.

Un cierre para la apertura
Tanto las almas de los condenados como los demonios no pueden ubicarse en las coordenadas del espacio. Tampoco
se puede decir que están en otra dimensión. ¿Qué significa estar o no estar en una dimensión para un espíritu?
Simplemente no están en ningún lugar. Existen, pero no están ni aquí, ni allí.
Se dice que un demonio está en un sitio cuando actúa en un sitio. Si un demonio está tentando a alguien aquí, se
dice que está aquí. Si un demonio posee un cuerpo allí, se dice que está allí. Si un demonio mueve una silla en un
fenómeno poltergeist, se dice que está en ese sitio concreto. Pero en realidad no está allí, simplemente está actuando allí.
(José Antonio Fortea, Summa daemoniaca. Tratado de Demonología y Manual de Exorcistas, 2003, p. 32)
Imagen 12. Rosario a la Virgen y misa de sanación de los enfermos en Soracá, Boyacá
Esta experiencia de campo en particular nos puso de manifiesto cómo un concepto que se define superado por la brigada racionalista de
la modernidad emerge en escenarios simultáneos, en dimensiones traslapadas, tanto a nivel personal como colectivo. El mal, asociado
a la figura de Satanás, parece ser de una naturaleza tan desregulada hoy en día que solamente puede evidenciarse, como dicen los
propios exorcistas, en su propia acción. Tiene sentido, aunque para el académico laico no sea del orden teológico. Dado que el ritual es
performativo per se, habrá que ver de qué maneras ese mal conceptualizado, inscrito en territorios y cuerpos, percibido y experimentado,
desencadenante de temores y respeto, de moral y moralejas, nos está hablando de algo y está haciendo algo. Un “algo” que es fácil que nos
toque, así no seamos creyentes. Eso solo significa que entre quienes suscitan una reacción, habrá un denominador común digno de analizar.
El etnopsiquiatra Georges Devereux ya había advertido en los años 1970 la sustancia epistemológica de la autoobservación y la reflexividad
del investigador social: “(…) los datos más característicos de todas las ciencias del comportamiento son fenómenos desencadenados
por la misma observación” (Devereux, 1977, p. 358). Para usar la terminología psicoanalítica, en toda situación investigativa se vuelve
ineludible la relación transferencial y contratransferencial establecida entre el observador, los sujetos u objetos observados y lo observado.
Devereux argumenta que la separación drástica entre observador/observado es un recurso del investigador para contrarrestar la angustia
que le genera su fenómeno de análisis. Pero, según él, esta perturbación puede constituir el dato de mayor relevancia en la investigación,
puesto que siempre será susceptible de ser analizada por la primera persona del investigador, ya que está incorporada en él: “(…) las
observaciones más relevantes del observador están (…) ‘acá dentro’, y por lo menos ‘en’ la psique del observador, y aun en cierto sentido
‘dentro’ de ella” (Devereux, 1977, p. 358).
Para desentrañar los sentidos subyacentes en atmósferas como la descrita en esta pieza, parece conveniente la etnografía. Y aquella de
más largo aliento. Parece, también, que la etnografía colectiva favorece la comprensión de denominadores comunes como, en este caso,
hemos planteado que es el mal en una atmósfera ritual. Dado que la herramienta central de la etnografía es el propio cuerpo del etnógrafo,
sería apropiado reconocer tanto el carácter como el proceso de su inmersión en el trabajo de campo e igualmente considerar los impactos
y las marcas que el contexto etnográfico le imprime o que este contribuye a dilucidar. Cabe decir que la principal justificación de este modo
de trabajo es el hecho de que el cuerpo etnográfico hace parte del cuerpo social, historizado y cartografiado, lugar del significado y la
experiencia como este lo es. Que esta reflexión sea pues una muestra de que ese tipo de trabajo no solo es fructífero, sino posible.
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209
Cómo Ella se convierte en “Loca”.

Cuerpo y género en los significados sociales y morales
de la enfermedad*
How She becomes “crazy”.

Body and gender in the social and moral meanings of the disease
Como Ela se torna “louca”.

Corpo e gênero nos significados sociais e morais da doença
Anahi Sy**
Universidad Nacional de Lanús, CONICET, Buenos Aires, Argentina.
Correo electrónico: anahisy@gmail.com
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14217
Cómo citar este artículo: Sy, Anahi. (2018, enero-diciembre). Cómo Ella se convierte en “Loca”. Cuerpo y género en
los significados sociales y morales de la enfermedad. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos,
5(5), p-p 209-220 / ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: derivado de un acervo documental de 4058 historias clínicas provenientes del Hospital
Psiquiátrico de mujeres “José Esteves” de la Provincia de Buenos Aires, Argentina, correspondientes al período 1895-
1987.
**Doctora en Ciencias Naturales y Lic. En Antropología de la Universidad Nacional de la Plata. Investigadora y
docente del Instituto de Salud Colectiva y la Universidad Nacional de Lanús. Investigadora CONICET, Buenos Aires,
Argentina.
Resumen
Nuestro trabajo parte de un acervo documental de 4058 historias clínicas provenientes del Hospital Psiquiátrico de mu-
jeres “José Esteves” de la Provincia de Buenos Aires (Argentina), correspondientes al período 1895-1987. Focalizamos
en la historia clínica de una única mujer, cuya internación abarca casi el total de su vida adulta hasta su fallecimiento.
El análisis, desde las categorías de género y “cuerpo individual, social y político” permite ilustrar la historia de muchas
otras, funcionando como caso ejemplo sobre el modo en que la psiquiatría interviene en la configuración de las relacio-
nes sociales y de género a lo largo del tiempo, delimitando signos y síntomas como atributos de enfermedad psíquica
que conducen a invisibilizar la forma en que éstos expresan aquello que se considera “peligroso”, “dañino”, “anormal”
para una mujer en determinado momento de la historia. Nuestro enfoque habilita la reflexión sobre los estereotipos de
género que produce y reproduce la práctica médica hoy.
Palabras clave: salud mental; cuerpo; género; historia clínica.
Abstract
Our research analyzes continuities and changes that characterize the asylum model, between the years 1895-1987
from the analysis of a corpus of 4058 medical records belonging to Esteves Hospital of the Province of Buenos Aires, in
Argentina. In this paper we focus on one unique case whose hospitalization goes almost her entire adult life till death.
The analysis from Genre and “individual, social and political body” categories, able to visualize how psychiatry express
changing and arbitrary nature of genre and social relations identified as diagnostic signs, at different times in history.
Thus the analysis of the past, inquiring about how medical practice becomes a science of “real things” in appearance,
enables discussion about present and future in mental health care.
Keywords: mental health; body; genre; medical record.
Resumo
Nosso trabalho é baseado em uma coleção documental de 4058 prontuários médicos do Hospital Psiquiátrico “José
Esteves” da Província de Buenos Aires (Argentina), correspondente ao período de 1895-1987. Nós nos concentramos
na história clínica de uma mulher solteira, cuja hospitalização cobre quase o total de sua vida adulta até a sua morte.
A análise, a partir das categorias de gênero e “corpo individual, social e político”, permite ilustrar a história de muitos
outros, servindo de exemplo para o modo como a psiquiatria intervém na configuração das relações sociais e de gênero
ao longo do tempo, definindo sinais e sintomas como atributos da doença psíquica que levam a invisibilizar a maneira
como eles expressam o que é considerado “perigoso”, “nocivo”, “anormal” para uma mulher em determinado momento
da história.
Nossa abordagem permite refletir sobre os estereótipos de gênero produzidos e reproduzidos pela prática médica
atual.
Palavras-chave: saúde mental; corpo; gênero; história clínica.

Cómo Ella se convierte en “Loca”. Cuerpo y género en los significados sociales y morales de la enfermedad / Anahi Sy 211
Introducción
La forma en que la psiquiatría en la actualidad construye y sostiene ciertos diagnósticos y tratamientos, siguiendo como guía fundamental
el DSM5, tiende a negar la historicidad de la disciplina y, con ello, las continuidades y cambios que persisten en los signos, síntomas y
terapias; generando la idea de estar tratando con «cosas reales», produciendo una cosificación biológica y física del sufrimiento mental.
Las historias clínicas en las que se basa este trabajo pertenecen al “Asilo de Alienadas de Lomas de Zamora” (creado en 1908), que a partir
de 1976 adquiere su designación actual: Hospital Interzonal “José A. Esteves” (situado en Temperley, Provincia de Buenos Aires, Argentina).
Se trata de mujeres que han fallecido en el hospital durante su internación, entre 1895 y 1987. Dicha internación abarca en muchos casos,
toda su vida adulta (40 o más años) lo cual implica grandes periodos de tiempo. Ello hace suponer la posibilidad de identificar cambios
en la atención, conforme cambian las escuelas de pensamiento y modalidades de atención al sufrimiento mental, sin embargo, aparecen
diversas continuidades -como la constante atribución de ciertos estereotipos de lo femenino a signos y síntomas psiquiátricos-, algunos
cambios, con la aparición de psicofármacos que dan lugar al llamado “chaleco químico”, como medio de contención que convive con
“viejas” prácticas como el uso del chaleco de fuerza u otros medios de contención mecánica (Sy et al, 2016).
Focalizamos en la historia clínica de una única mujer, cuya internación abarca casi el total de su vida adulta hasta la muerte. El análisis permite
ilustrar la historia de muchas otras, funcionando como caso ejemplo sobre el modo en que la psiquiatría interviene en la configuración de
las relaciones sociales y de género a lo largo del tiempo, delimitando signos y síntomas como atributos de enfermedad psíquica.
En este sentido es pertinente reflexionar desde la categoría conceptual de género, en tanto construcción histórico social, que se reproduce
a través del tiempo de distintas maneras y construye significados y subordinaciones que prevalecen en la religión, en los criterios médicos,
científicos y en los dispositivos jurídicos; permitiendo visibilizar el carácter social y no biológico de los atributos de la masculinidad y la
feminidad que toda sociedad elabora a partir de las diferencias de sexo, habilitando la reflexión sobre la forma en que tales diferencias se
han constituido históricamente en desigualdad, en contextos socioculturales donde rigen valores patriarcales (Scott, 1990). Al respecto,
no debe perderse de vista que la categoría género no debe invisibilizar en el análisis otras dimensiones como, raza, religión, clase social.
Así, la categoría de género aparece entrecruzada con otros aspectos que intervienen en la construcción de la subjetividad humana (Burin
y Meler, 2010), en este caso particular, los asilos de alienadas en general y el Asilo de Lomas en particular, si bien representaban espacios
reservados a la locura de las mujeres, se confinó mayormente a mujeres, migrantes, pobres (si analizamos su composición poblacional,
origen y ocupación) entonces, no es sólo el género sino también la clase social y el lugar de origen lo que atraviesa a la internación de
estas mujeres, entre otras dimensiones posibles.
Metodología
Nuestro trabajo parte del análisis de un acervo documental de 4058 historias clínicas provenientes del Hospital Psiquiátrico de mujeres
“José A. Esteves” de la Provincia de Buenos Aires (Argentina), correspondiente al período 1895-1987. Las Historias Clínicas a partir de las
cuales elaboramos este trabajo pertenecen a mujeres que, inicialmente fueron internadas en el Hospital Nacional de Alienadas y, luego
pasan al Asilo de Lomas (actual “Hospital Interzonal José Esteves”) donde fallecen.
El promedio de años total de estada en el hospital es de 19,4 y por años oscila entre los 12,6 para 1948 a 37,2 en 1982. En base a estos
datos realizamos la lectura y análisis en profundidad de un número reducido de casos orientado a indagar sobre la vida de las mujeres
durante su internación: cómo es admitida, cuáles son los registros de su voz y la de otro/s que intervienen en el ingreso; cuáles son las
interacciones con el personal de salud durante su internación y los vínculos con el afuera (ya sea con la familia o allegados como con el
sistema jurídico-legal que solicita la admisión), cuáles son los cuidados, tratamientos y evoluciones que registra el médico, enfermera o
cualquier otro/s trabajador/es, qué lugar ocupa la voz de las mujeres en los registros, cuál es la escucha e interpretación de dicha voz.
Con base en ello, en las páginas que siguen hemos elegido a “Ella”1 como la protagonista de una Historia, cuyo ingreso y recorrido en el
hospital puede ser el de muchas o cualquiera de las mujeres internadas. El relato de Ella invita a conocer su ingreso desde las múltiples
voces que intervienen: médicos, familia, juez y su propia voz y relaciones que establece hacia dentro y fuera de la institución, sus anhelos,
frustraciones y tristezas, en suma la “lectura” e interpretación médica de todo ello, lo que justifica su internación hasta la muerte .
Es necesario aclarar que, si bien el relato que presentamos no proviene en su totalidad de la experiencia de una única mujer internada,
tampoco se trata de ficción2. La composición del recorrido, las escenas y eventos que presentamos provienen de los resultados de la
lectura analítica de diferentes experiencias y vivencias de las mujeres internadas registradas en las Historias Clínicas. Con esto no dejamos
de considerar que si bien la experiencia subjetiva y de internación de cada una de estas mujeres es única y constituye un relato original,
cada una también refleja algo de la realidad (Lewis, 1985), la época, la historia y lo social así como la multiplicidad de factores que
atraviesan a la internación.
Presentar un recorrido de internación permite visualizar los diferentes factores y variables que se combinan e influyen de manera
constante y simultánea desde la admisión hasta el fallecimiento como destino final del confinamiento de todas las mujeres internadas.
Sin embargo, reconocemos que éste como tantos otros escenarios permanecerán opacos en la medida en que no se logre trascender la
historia individual, esto es, operar el pasaje de la escala “micro” a la escala “macro” de análisis. En este sentido, tomamos las categorías de
género –tal como fuere desarrollada previamente- y la de los “tres cuerpos” como herramientas heurísticas de análisis para comprender e
interpretar la internación de estas mujeres hasta la muerte. La propuesta desde la antropología por M. Lock y N. Schepper Hughes (1990)
remite al cuerpo individual como aquel de la experiencia vivida, la relación con su entorno y sus afectos; el cuerpo social como símbolo
de una “totalidad orgánica” cuando está sano o de una “desarmonía social” ante la enfermedad -recíprocamente la sociedad “sana” o
“enferma” ofrece un modelo para estudiar el cuerpo- y, finalmente el cuerpo político se presenta como símbolo de disciplina y control, de
gobierno individual y colectivo de los cuerpos en la reproducción , sexualidad, trabajo, aprendizaje y enfermedad, entre otras.
Resultados
Ella
A continuación presentamos la multiplicidad de “voces” y “miradas” que recaen sobre Ella, una mujer migrante española, que el 2 de
agosto de 1924, con 39 años de edad, llega al hospital por orden judicial y, tras 44 años de internación, fallece el 11 de diciembre de 1968,
a los 83 años de edad.
Al abrir su historia clínica puede verse y olerse años de encierro, el primer documento que encontramos es un telegrama enviado al
esposo de Ella:
1 Usamos el seudónimo “Ella” para garantizar el anonimato de las mujeres y de sus parientes, que serán nombrados descriptivamente por el grado de parentesco,
ejemplo: Hija de Ella, Esposo de Ella, etc.
2 Oscar Lewis, precursor en los estudios sobre la pobreza en México, propone el término “realismo etnográfico” para distinguir su presentación de la cotidianeidad de
familias con las que trabajó, del “realismo literario”. En el primero los “días no están compuestos; son días reales y los individuos no son tipos imaginados, sino gente
verdadera” (Lewis, 1985: 19).
A continuación podemos ver con vida a Ella en la nota que narra su ingreso en el hospital:
La primera página de la historia clínica se encuentra atravesada por un sello de tinta roja con la inscripción: “INTERDICTA”, lo que marca
su internación por orden judicial.
Aparece en esta primera página un formulario que solicita consignar:

En la segunda página de la Historia Clínica puede observarse que lo que aparece completado por el médico que realiza la admisión es que
la paciente no tiene antecedentes de locura -según dice su esposo-. No se ocupa de sus quehaceres domésticos”,“desafectivizada con su marido
y hasta con sus hijos”.
Ella cuenta que fue despedida por sus patrones y desde entonces “por las cosas que se tejen en la sombra” no ha podido encontrar
ocupación. “Relaciona su estado con la angustia que le produce el no hacer lo que ella quería (estudiar, ser útil)”. Por la calle la gente
la mira “en forma significativa”. Oye que le dicen “en voz alta, María la loca, María la loca” sus “mismos están confabulados con
sus enemigos” y han pretendido hacerla pasar por loca. Internándola en el Hospital Nacional de Alienadas, le han dado muerte a su
propia hijita, “etc., etc.”
Ingresa con una orden de la policía de la capital por lesiones en la vía pública “Desprecian a su hija, la insultaban y le decían palabras ofensivas”
A continuación aparece la siguiente descripción médica:
Mujer pequeña estatura. Buen esqueleto. Regular panículo adiposo. Piel blanca tinte rosada. Músculos bien desarrollados. Motilidad
activa y fuerzas conservadas. Reflejos plantares en flexión. Los demás presentes e iguales a ambos lados. Audición y visión
conservadas, pupilas iguales reaccionan a la luz y la acomodación MOP [Movimientos oculares de persecución] normal. Encías
rosadas y dientes muy bien conservadas. Lengua húmeda y saburral [capa fina de color blanquecino formada por bacterias que puede
recubrir la superficie de la lengua. En la mayoría de los casos, la lengua saburral no tiene importancia y no provoca problemas de
salud]. Tiroides tamaño normal. Pulmones sonoridad normal. Respiración vesicular no se oye. Corazón tonos muy fuertes en todos
los focos. Soplo sistólico en el foco pulmonar de muy escasa propagación, ritmo normal, pulso regular igual mediano frecuencia 140.
Tensión MX 180 Mn 100 (la enferma esta intranquila y con aspecto de terror). Abdomen: plano, paredes blandas, no se palpa nada
anormal ni se despierta dolor. Orina D 1013 nada anormal. Urea en suero: 0,43%0 Glucemia: 0,74%0 Reacción Wassermann y Kahn:
eritrosedimentación: 5
Diagnóstico: nerviosidad Eretismo cardio vascular [Med. Actividad muy intensa, y limitada en el tiempo, de un organismo a parte de
él] taquicardia Inusual. Aumento de la tensión diferencial.
Colesterol: 2,10%o (…)
Continúa la descripción de aspectos somáticos o biomédicos sin advertir “anomalía” o malfuncionamiento orgánico o fisiológico alguno.
A continuación aparece adjunta la siguiente nota:
Luego comienza el registro que da cuenta de la situación de la paciente durante la internación:
Enferma tranquila – durmió cuatro horas – se levantó bien – buena orientación en tiempo y lugar – memoria conservada -. Dice estar
afónica desde hace meses, niega tener alucinaciones auditivas.
A casi un año de su ingreso en el hospital vuelve a registrarse algo sobre Ella: “a eso de las 12 se puso en extremo agresiva golpeando
brutalmente a la enferma María A, siendo necesaria la aplicación del restraint”
A los pocos días
“intranquila, irritable.-reticente-negativista. Ideas persecutorias contra la familia “no me quieren porque estoy tísica” a veces
observándose soliloquios-atenta al interrogatorio, deslizándose contadas veces ciertas incoherencias fugaces- algo erótica. Requiere
repetidamente los medios contensivos. Sin conciencia de su estado.”… pesa 50 kg
A partir de ahí encontramos que los registros en la historia clínica ocurren alrededor del año, a propósito algún infortunio, si bien aparece
como constante referencias previas a la situación de “la enferma” como es nombrada Ella:
“enferma muy excitable- agresiva- agresiva- incoherente- desorientada en tiempo y lugar- (…) la enferma pesa 49 kg”
“memoria muy debilitada indiferente, muy incoherente risas inmotivadas desafectiva pesa 51 kg.”
¿Ud. cómo se llama? “Que se le importa” risas inmotivadas, un sentido de abstracción completa, no responde casi nada… “
El 30 de Abril de 1932 “presenta actitud indiferente toda pregunta que se le haga contesta: no sé- muy agresiva con las demás
enfermas y con el personal del pabellón- caprichosa, desobediente -no trabaja en nada- sucia- Come bien- duerme poco – soliloquios
en voz baja -”…
Se repiten algunas notas que van a aparecer año a año: “nerviosa” “desafectiva” “respuesta muy pobre” “no colabora”, “desaseada”,
“no trabaja”.
Aparece como novedad una consideración sobre su peso “a veces es necesario recurrir a la alimentación forzada pesa 44 y 1/2 Kg”.
En 1933 “… levantada se excita con suma frecuencia tornándose agresiva, revoltosa, coprolalica, obscena y obligando al uso del
restraint” (…) “presta escasa atención, desorientada, respuestas incoherentes – memoria con fallas -… es visitada de vez en cuando
desafectiva – déficit de sus facultades psíquicas – duerme con hipnóticos – se alimenta poco y merced a los reiterados esfuerzos del
personal del pabellón”
A lo anterior se suma entre 1934 y 1960: “… exhibicionista (…) suele desnudarse o colocarse muchas prendas innecesarias, intranquila,
agresiva, desaseada, no trabaja sucia destructoras indiferente, permanece vigilada en los patios por su tendencia a deambular. No
atiende su aseo. Tendencia a la destrucción… poco visitada.
En 1960 “(…) salto la ventana del baño, se produce una herida superficial en codo derecho. Desinfección apósitos” (…) “Físico discreto”
(…) “examen endocrino”.
Aparece una nueva categoría diagnóstica que parece condensar todos los antecedentes previos: “síndrome esquizofrénico”.
En 1961 “… enferma desnutrida, anoréxica, pérdida de peso últimamente… se indica control de peso semanal y radiografía de tórax,
anal de sangre.”
En 1963 la enferma presenta ántrax en pie derecho, se le prescribe penicilina
En 1964 se registra que “al no haber penicilina se sustituye la medicación por criseosil 1 frasco ampolla cada 6 horas”
En 1965 “se le cae un banco sobre pie ocasionándole herida contuso cortantes….
En 1966 se registra la administración de Halopidol 3 C por día
Continúa con golpes y recaídas entre 1970 y 1980
En 1967 se registra: paciente desprolija. No colabora con el interrogatorio. Globalmente desorientada. Descenso de sus facultades
intelectuales.
1968 Estacionaria. Desorientada negativista niega alucinaciones e ideas delirantes “con posterioridad a la muerte de mi hija yo observe
y comprendí muchas cosas que antes había aceptado como hechos regidos por ellos”…. “ya no tengo alucinaciones ni ilusiones” “he
observado los hechos-los hechos” “querían matarme”. –
11/12/1968 se constata el deceso de la paciente por paro cardio respiratorio no traumático.
No se presentó el Esposo, retira el cadáver la Facultad de Medicina

Mirada hasta tornarse (In)visible: la historia cínica
Inicialmente puede advertirse la multiplicidad de miradas y de voces que recaen sobre Ella: la policial que la considera “loca”, la del médico
que realiza la admisión, la del esposo que acompaña en el ingreso y responde al interrogatorio, quien solicita el corte de pelo, la tía que
lo autoriza y quien ejecuta dicho corte. Una vez internada, puede leerse la mirada psi y la mirada clínica que examinan minuciosamente
la mente y el cuerpo (respectivamente) de Ella.
Al indagar la evolución de la Historia Clínica de Ella visualizamos cómo gradualmente se registra un deterioro físico y psíquico, sin que
medie tratamiento alguno o reflexión sobre dicha situación, cada nuevo registro no parece considerar la lectura de los previos. Aparece la
descripción de comportamientos cada vez más “agresivos”, “eróticos”, “escapistas”, que conducen al diagnóstico de “esquizofrenia”, esto
es, a la asignación de una categoría diagnóstica que fija una identidad a la paciente.
Cabe señalar que está ausente una lectura que componga y organice cada una de las partes en las que fue dividida Ella. Del mismo modo
que está ausente una lectura que dé cuenta del tiempo, un malestar que avanza, unos síntomas que se repiten, un tratamiento ausente,
una escucha y palabras anuladas y un cuerpo que se adelgaza hasta perder el último aliento que le queda para salir.
Ella fallece de un paro cardio-respiratorio no traumático, como casi todos lo haremos, como nadie en última instancia lo hace. La propia
categoría diagnóstica condensa una nulidad y borramiento de una trayectoria de vida en el hospital densamente significativa que es
eliminada por completo en el certificado de defunción que pasa a engrosar la historia clínica de un cadáver que, irónicamente será “útil”
como deseaba Ella “ser útil” entre los estudiantes de medicina, condenada a ser observada eternamente, nombrada, descripta como un
cuerpo sin voz que no tiene nombre (o no el suyo al menos) ni historia. Quizá lo más vivo que hallamos sean las palabras que gritan por
salir, atrapadas en esta historia cínica.
Estos aspectos son una constante en gran parte de las historias clínicas de mujeres que ingresan hasta que su deterioro psico-fisico, y en
este caso también la edad, las conduce a la muerte.
Una lectura y análisis
La historia clínica condensa diversas construcciones de la enfermedad y de la enferma, cada uno de los relatos transcriptos registran
la descripción de Ella a partir del ojo clínico del médico, de la capacidad de penetración psíquica del psiquiatra, de la búsqueda por el
mantenimiento de un orden el jurídico, tales relatos no parecen cruzarse, siquiera puede leerse conexiones. La forma en que es tratada
Ella responde a las ideas que se establecen con la medicina moderna: una clara separación entre cuerpo/psiquis, biológico u orgánico/
espiritual o mental, lo cual permitirá establecer solo ciertas conexiones entre ambas y, una vez descartada una posible etiología orgánica,
la constitución y el estado psíquico ocuparán toda la lectura y análisis de los signos y síntomas identificados.
En esta instancia es pertinente introducir los tres cuerpos como analizadores de la realidad, atravesados por la categoría de género. Así, a
nivel del cuerpo individual puede leerse la relación de Ella con su esposo y su percepción subjetiva de sí misma al vincular su padecimiento
con “la angustia que le produce el no hacer lo que ella quería (estudiar, ser útil)”. Que se traduce de inmediato a nivel del cuerpo
social encontrar que los roles estereotipados de género impuestos sobre su cuerpo: el ser esposa-madre-cuidadora-ama de casa, no le
alcanzan. El incumplimiento o apartamiento de ciertas características estereotipadas establecidas socialmente para su género como lo
afectivo, lo débil, lo reproductivo, lo emocional, lo delicado, lo romántico, lo maternal-cuidador, lo doméstico la convierten en “loca”.
Estas características culturales atribuidas a los cuerpos sexuados como si fueran naturales o instintivas, producen prácticas, subjetividad
y padecimientos, a la vez que ciertos procedimientos, acuerdos y prácticas que se cuelan en las teorías, registros, prácticas y modos de
pensar médicos: “no se ocupa de sus quehaceres domésticos”, “Desafectivizada hasta con sus hijos”, “Erótica”,
Entre otras características que son registradas como signos y síntomas de enfermedad. En este registro se nota el carácter moral de la
definición de síntomas psiquiátricos que naturaliza los estereotipos de mujer=madre=ama de casa=cuidadora=amorosa e interpreta como
síntoma patológico el apartamiento de esta norma. Esto no implica que la persona posiblemente pudiera estar sufriendo o requiriendo
algún cuidado específico, sino que en aquel sentido la psiquiatría ha venido a legitimar el encierro de todas aquellas que se aparten de
la norma, de la razón, de lo productivo, de lo esperable para su género; un cuerpo político al que hay que cuidar y mantener en orden.
El análisis de las biografías y obras de mujeres escritoras (las llamadas “locas ilustres”), dio lugar a una corriente que ha interpretado la
locura como un refugio, un lugar donde protegerse de las estrategias opresoras del sistema patriarcal, una vía de escape de la domesticidad,
un instrumento de resistencia, que permitiría actuar fuera de los estereotipos y roles establecidos. Ante estas interpretaciones, cabría
señalar que las mujeres que rechazaron la domesticidad o el dominio económico y sexual de los varones, así como las activistas políticas,
optaron por transgredir los roles de género que se le habían asignado; no “optaron” por la locura. Es decir, debajo de la locura pueden
encontrarse signos de resistencia y rebelión, no tanto en relación a que la locura en sí fuese un instrumento para ello, sino a que la
locura se convirtió en una «capa» que pretendía ocultar, bajo las etiquetas de las distintas patologías, conductas y pensamientos que
transgredían el orden establecido, asociándose, no pocas veces, con la peligrosidad sexual. Por tanto, podría ser considerada una etiqueta
impuesta por agentes profesionalizados de un sistema de dominación, los psiquiatras (Ruiz Somavilla & Jiménez Lucena, 2003: 10).
El motivo de encierro alegado para Ella en la orden judicial, que remite al “gremialismo” y “sindicalismo” o, en la historia clínica, “el no
hacer lo que ella quería (estudiar …” son algunas pistas para interpretar el encierro ante la resistencia a la vida doméstica, aunque es clave
la expresión final “Ya no tengo alucinaciones ni ilusiones”; esta expresión alude a la claridad de haber hallado que para salir, cualquier
vinculación con el orden de la fantasía o el deseo por ser algo o alguien diferente debieran eliminarse. Y, cuando desde lo discursivo Ella
está dispuesta a apagar el deseo, la fantasía o la ilusión, también se apaga el cuerpo, aun pareciendo evidente la conexión entre ambos
eventos, Ella muere de un “paro cardio-respiratorio”, el deseo que se apaga no es más que el registro de una voz que no se escucha.
Como señala Taussig (1992) la enfermedad adquiere una “objetividad fantasmal” al negar las relaciones humanas encarnadas en
los síntomas, signos y terapias, se mistifica y reproduce una ideología y política a modo de ciencia de «cosas reales» ocurriendo una
cosificación biológica y física donde las cosas toman vida propia, separadas del nexo social que las originó, borrando el significado social
y moral los signos y síntomas de la enfermedad.
A modo de cierre
La denominada “locura” tiende a ocupar el lugar de lo enigmático, lo distinto, lo otro que, por lo tanto, las sociedades tratan de significar
de acuerdo a sus valores, ideologías y significaciones predominantes (Sy, 2015). La evolución de los tratamientos para mujeres con
sufrimiento psíquico ha ido de la mano de las características socioculturales y políticas de la sociedad en que estos se desarrollaban,
patologizando aquellas actitudes que se apartan de las esperadas para los roles de género establecidos. Así, los diagnósticos y tratamientos
se constituyen en un reflejo de la sociedad implicada, de los supuestos epistémicos y paradigmas vigentes.
En nuestro análisis observamos cómo, en un periodo de casi cincuenta años, aparecen signos y síntomas que representan claramente el
registro del comportamiento de mujeres que se apartan del rol de género esperado para la época. Si bien podemos señalar que durante
tal periodo de tiempo los tratamientos administrados y, aún más, las teorías y corrientes de la psiquiatría se transforman, observamos
que en la práctica clínica -que se traduce en el registro de signos y síntomas- persiste la adjetivación de la conducta femenina reprobable
para la época, como si se tratara de un hecho observable “científicamente”, antes que una apreciación construida socio-culturalmente en
un momento histórico particular.
Cabría preguntarse a partir de este análisis, en qué medida estos estereotipos de género condicionan hoy en día los diagnósticos que
realiza la psiquiatría como una “realidad” acrítica que habilita el diagnóstico e internación de las mujeres como “insanas”.
Referencias
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Taussig M. (1922). La reificación de la conciencia del paciente. En: Un gigante en convulsiones. El mundo humano
como sistema nervioso en emergencia permanente. Barcelona: Gedisa; 1992, pp. 111-143.
221
Cuerpos en el psiquiátrico, la mirada y la cámara:

la locura visible del siglo XIX*
Bodies in the psychiatric, the look and the camera:
the visible madness of the 19th century
Corpos no psiquiátrico, o olhar e a câmera:

a loucura visível do século XIX
Meira del Busto**

Red de Etnopsiquiatría: Estudios Sociales y de la Cultura
La Colibrí Lab: Investigación, Producción y Medios para Artes
Correo electrónico: meirapaolaba@gmail.com
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14218
Cómo citar este artículo: Del Busto, M. (2018, enero-diciembre). Cuerpos en el psiquiátrico, la mirada y la cámara: la locu-
ra visible del siglo XIX. Revista Corpo-grafías: Estudios críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 221-237 / ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: artículo derivado de la investigación de pregrado desarrollada por la autora, con el Instituto de
Investigaciones de la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires, Argentina, en torno al uso de la fotografia
por la psiquiatría a finales del siglo XIX en Francia y Estados Unidos. Desde la teoría de la imagen que esbozó Lacan, se leen
tres archivos fotográficos develando el carácter teatralizado y ficcional en la construcción de la idea de locura.
**Psicóloga y Magíster en Estudios Artísticos. Se dedica a la investigación-creación en temáticas de la historia cultural aso-
ciada a subjetividades excluidas y el video arte. Su trabajo académico se ha centrado en la Cultura Visual en la historia de
la psiquiatría. Actualmente dirije La Colibrí Lab: investigación, producción y medios para artes donde desarrolla junto con
artistas e investigadores, pensamiento, contenidos y creación en el ámbito de las artes visuales y artes del movimiento
en Bogotá, Colombia.
Resumen
La fotografía fue vista como una “emanación mágica”, donde quedaría por fin plasmada esa interioridad que antaño
era atribuida a la acción de seres intangibles y extraños movimientos del espíritu que producían la locura. En este
trabajo, se busca indagar sobre la relación entre el discurso psiquiátrico del siglo XIX y la producción de imágenes, en
la constitución de un régimen visual científico. Las fotografías que se traen al análisis, coinciden con el nacimiento de
una especie de objetividad mecánica, donde los modos de ver están de lleno mediatizados por la novedad del aparato
fotográfico, considerado como aparato informativo, que soporta los procedimientos científicos de demostración, com-
paración e ilustración sobre el cuerpo del “paciente mental”.
Palabras clave: cuerpo ficcionado; enfermedad mental; psiquiatría; fotografía médica; régimen visual.
Abstract
The photograph was seen as a “magic emanation”, where it would be finally captured that interiority that was once
attributed to the action of intangible beings and strange movements of the spirit that produced madness. In this
work, we seek to investigate the relationship between psychiatric discourse of the 19th century and the production
of images, in the constitution of a scientific visual regime. The photographs that are brought to the analysis, coincide
with the birth of a kind of mechanical objectivity, where the ways of seeing are fully mediated by the novelty of the
photographic apparatus, considered as an informative device that supports the scientific procedures of demonstration,
comparison and illustration about the body of the “mental patient”.
Keywords: fiction body; mental illness; psychiatry; medical photography; visual regime.
Resumo
A fotografia foi vista como uma “emanação mágica” que finalmente capturado a interioridade que uma vez foi atribuído
à ação de seres incorpóreos e movimentos estranhos do espírito que produziu loucura. Destina-se a investigar a relação
entre o discurso psiquiátrico do século XIX ea produção de imagens, na criação de um regime visual. As fotografias
trazem para análise coincide com o nascimento de um tipo de objetividade mecânica, onde os modos de ver são
totalmente mediada pela novidade do aparelho fotográfico, considerado como um sistema de informação, que suporta
procedimentos científicos demonstração, comparação e ilustração sobre o corpo de “doente mental”.
Palavras chave: corpo ficcionado; doença mental; psiquiatria; fotografia médica; sistema visual.
Cuerpos en el psiquiátrico, la mirada y la cámara: la locura visible del siglo XIX / Meira del Busto 223
Hay un plus de la imagen del que el texto no puede dar cuenta; más aún, cuando ese texto es el texto de la locura.
“La palabra y la imagen ilustran aún la misma fábula de la locura en el mismo mundo moral; pero siguen ya dos
direcciones diferentes, que indican, en una hendidura apenas perceptible, lo que se convertirá en la gran línea de
separación de la experiencia occidental de la locura.
Michael Foucault, Las palabras y las cosas, (1971)
La psiquiatría durante el siglo XIX presentaba nuevas concepciones epistemológicas sobre las causas de la locura: la producción del
conocimiento psiquiátrico refleja las condiciones políticas, económicas y filosóficas propias del proceso positivista en las Ciencias del
Hombre. El interés de esta indagación está puesto en el siglo XIX dado que los planteamientos esenciales para entender la locura que se
dieron allí son la base epistemológica del concepto de Enfermedad Mental que se mantiene hasta el presente en sus aspectos ideológicos
y como eje discursivo de la disciplina psiquiátrica. La locura se hace un objeto de estudio para la ciencia, basada en la explicación de los
mecanismos fisiológicos, las localizaciones físicas, los aspectos visibles, la Mirada en este sentido, se convierte en fuente de conocimiento.
Esta perspectiva se traduce en la formulación de categorizaciones, nosologías y cuadros patológicos empleados en la actualidad como
recurso de organización y manejo de la Enfermedad Mental. Una relación insoslayable con esta concepción, se da con la palabra escrita, la
descripción, y las formas creadas por el lenguaje, en la búsqueda de dar un lugar en lo imaginario a lo inextricable de la locura. Esta relación
entre cuerpo y palabra, entre la imagen y la cosa, atraviesa los intentos de categorizar el mundo, de dar palabra a lo irrepresentable. Ese
esfuerzo, se apoya en las técnicas para ver, y se instrumentaliza el campo de la Mirada por la acción de entrenamientos, regularidades y
habilidades que se supone aseguran un operar objetivo sobre lo visto: una suerte de dominio y reducción.
La invención de la fotografía durante el siglo XIX, amplía las capacidades del ojo humano para ver y es vinculada a la veracidad, en el
contexto de una sociedad ávida del desciframiento de los nuevos mundos, de la diferencia que plantea el encuentro con el otro, de la
fascinación por el exotismo de lo desconocido. La representación de lo diferente da lugar al enorme peso de lo imaginario y lo fantástico,
componente que animó a toda una sociedad a confiar en la imagen, a imaginar desde la producción visual.
Foucault (1964) conceptualiza tres invenciones-enfermedades del pensamiento psiquiátrico en el siglo XIX que constituyeron la
organización de la experiencia de la locura y que planteaban un giro fundamental respecto de su percepción en la época clásica: la
invención de la Parálisis general, la locura moral y la monomanía. Estas constituyeron una reorganización del espacio nosográfico, donde
el loco se convierte en centro de la problemática de la verdad del hombre, donde la locura se convierte en la antítesis perfecta de donde
el hombre podrá definir la luz que lo envuelve:
El hombre y el loco están ligados en el mundo moderno más sólidamente quizá de lo que pudiesen estarlo en las
poderosas metamorfosis animales antaño iluminadas por los molinos incendiados del Bosco: están atados por ese
vínculo impalpable de una verdad recíproca e incompatible; se dicen uno al otro esta verdad de su esencia que
desaparece al haber sido dicha por el uno al otro.
Esta luz que emerge de las sombras, va a posicionar un nuevo eje de explicación de la sin-razón que pareciera sustraer en alguna medida
los vínculos fantásticos, espirituales, metafísicos, que funcionaron como ejes en la época clásica. Ahora es posible una localización: es el
Cuerpo ese volumen en el cual se va a poder localizar la enfermedad, es lo visible el lugar que emana la claridad de una posible explicación
del hombre, es en su aspecto más superficial, donde se exhibe ante la mirada, el lugar de la objetivación que lo hace comprensible,
medible y comparable:
Durante el periodo clásico, la trascendencia del delirio aseguraba la locura, por manifiesta que fuese, una especie de
interioridad que no afloraba nunca al exterior, que la mantenía en una relación irreductible consigo misma. Ahora
toda locura y el todo de la locura deberán tener su equivalente externo; o, mejor dicho, la esencia misma de la
locura consistirá en objetivar al hombre, en arrojarlo al exterior de sí mismo, en exponerlo finalmente al nivel de una
naturaleza pura y sencilla, al nivel de las cosas. (Foucault, 1964, p. 139)
Cuerpos revelados
Este giro visual-científico, re interpreta radicalmente la locura, que siempre había sido un objeto evanescente, esquivo a la racionalidad y
cercana a lo mágico. Este nuevo posicionamiento, emerge en el siglo XIX con su correlato a nivel representativo, la locura se podrá escribir.
Si el centro de la explicación de la locura es localizable, entonces tendrá su correlato en la imagen:
Desde los primeros años del siglo XIX, las ilustraciones de la enfermedad mental empezaron a complementar o
reemplazar las descripciones verbales de la enfermedad en la literatura médica sobre la locura. (…) Este cambio se
evidencia en el uso de ilustraciones que Pinel hace en su Medico-philosophical Treatise in Mental Alienation, or Mania,
publicado en 1801. Que comprende la adopción de una aproximación estrictamente empírica a los hechos científicos
y que insiste sobre la capacidad del lector de observar directamente los casos bajo discusión. (Jackson, 1995, p.325)
La fotografía fue vista como una “emanación mágica”, donde quedaría por fin plasmada esa interioridad que antaño era atribuida a la
acción de seres intangibles y extraños movimientos del espíritu. En el siglo XIX la locura se expresa en la invención de un caso, el origen
de la noción de enfermo mental se deriva de la posibilidad de hacer visible esa interioridad que hace preguntas a la verdad del hombre a
través de su negatividad. La pregunta que guía esta reflexión es poder relacionar la emergencia del discurso psiquiátrico y la producción
visual científica. De qué forma las imágenes fotografías expresan y sirven de justificación de las ideas psiquiátricas. La elección de las
fotografías que se traen al análisis, coinciden con el nacimiento de una especie de objetividad mecánica, donde los modos de ver están
de lleno mediatizados por la novedad del aparato fotográfico, considerado como aparato informativo.
La forma en que la psiquiatría incorporó la fotografía se inspira en los usos que de ella hicieron la antropología y la criminología: producir
imágenes múltiples que permitieran la comparación, la demostración, y la ilustración de nuevos hallazgos. La elaboración de archivos al
interior de los hospitales psiquiátricos, tenía esta misma función de asegurar el registro y control de los pacientes, a la vez que fue vista
como un instrumento de pronóstico clínico; en esta clínica de la imagen en la cual las manifestaciones del cuerpo venían a corresponderse
con un estado patológico. Hugh W. Diamond fue uno de los primeros psiquiatras en hacer uso de la fotografía como herramienta que
permitiera retratar a los pacientes para posteriormente asignarles una categoría patológica, dependiendo de unos rasgos observables en
la imagen, tal como era planteado por las teorías fisiognómicas.
Las imágenes que han servido a esta reflexión fueron tomadas de dos archivos fotográficos producidos en el siglo XIX: dos de ellos fueron
registrados en el Hospital de la Salpêtrière en Paris. El tercero corresponde al álbum fotográfico realizado por Joseph Parris en New Jersey,
denominado Fotografías de Pacientes del manicomio de imbéciles, con fecha aproximada, 1886. Existen versiones digitales de estos
archivos efectuados por las mismas instituciones hospitalarias o como parte de bases de datos de patrimonio. La división de los archivos
marca así mismo una primera categoría con la que se intenta pensar cómo opera la invención de la enfermedad sobre un cuerpo, es el
cuerpo la superficie que se intenta captar aquí con la fotografía, pero en cada caso encontramos una organización, una retórica y puesta
en escena distinta. En principio, la identidad de las personas fotografiadas no es valorada como dato relevante. En general, pareciera
entenderse que la imagen habla por sí misma, no se transcriben nombres, edad u origen. Más bien se utilizan descripciones genéricas
como Paciente de Asilo.
La organización propuesta tiende a poner de manifiesto cómo se presenta este cuerpo del loco en la fotografía, en el modo en que hay
un diseño del cuerpo allí planteado desde lo visual. Aunque estos cuerpos correspondan a archivos fotográficos localizados en distintas
fuentes y producidos en distintos años del siglo XIX, lo que interesa abordar es la escenificación de un cuerpo atravesado por el discurso
psiquiátrico. Revisando estas imágenes no desde una interpretación formalista de su configuración, sino más bien deteniéndonos en lo
que ellas vehiculizan y lo que se escapa de las fórmulas de representación de la época.
Si consideramos el contexto de producción de estas imágenes aparece el papel del discurso del saber ocupando un lugar de dominio sobre
lo registrado, parece recurrente el objetivo de constituir el cuerpo como escenario aislado, como expresión sintética de unos valores
sobre la enfermedad que es la configuración discursiva que explica la locura. Invariantemente estos cuerpos se prestan como espacio en
el cual escribir una mirada.
Es claro cómo para la medicina psiquiátrica del siglo XIX es necesario diseñar una “buena forma”, una completud, una gestalt en la imagen
que logre capturar el cuerpo como objeto, cuerpo sobre el cual se van a escribir unas retóricas particulares definidas casi siempre por el
médico que a través de estos registros se pone en escena también pero de forma distinta, es él quien mide, descubre, nombra, su saber
aparece allí como completo. La imagen se vuelve transparente, ella puede represenar la locura.
El cuerpo experimental: el aura mística de la locura
Durante los años 1852 a 1856 Duchenne de Boulogne, neurofisiólogo francés, condujo una serie de experimentos con la técnica de
la “electrofisiología”. Con la ayuda de un asistente conectaba electrodos a varios músculos faciales de sus sujetos experimentales.
Luego, administraba descargas eléctricas de variada intensidad, lo que producía una contracción involuntaria de los músculos faciales.
La fotografía le servía para inmortalizar el momento exacto de la descarga y de allí registrar la expresión facial producida, como una
novedosa máquina de emociones.
Imagen 1. Máquina de
estimulación eléctrica
Fuente: Guillaume Duchenne
de Boulogne, 1861.
De l’electrisation localisée
et de son application a la
physiologie, a la pathologie
et a la thérapeutique
(2ª ed.). París: Chez J.-B.
Baillière.
Duchenne trabajaba con el fotógrafo Adrien Tournachon, quien era el hermano de Félix Nadar, uno de los primeros practicantes de la
fotografía en Francia. Sus sujetos eran pacientes del Hospital de la Salpêtrière en Paris, el libro de sus experimentos, Mecanismos de la
Fisionomía Humana, fue publicado en 1862. En su trabajo se manifiesta la idea según la cual el acceso a la naturaleza era posible, sólo
a través de un acceso visual a los objetos de estudio. Pareciera que el hecho de captar el instante técnicamente mediatizado pudiera
funcionar como prueba de los fenómenos; se trata de una probatoria empírica, pero aplicada sobre el cuerpo, cosa que lo convierte de
entrada en un objeto para ver, lo experimental se confundía con el espectáculo.
La tesis central del libro de Boulogne plantea que todas las expresiones faciales humanas resultaban de la acción de uno o un grupo
específico de músculos. Su tesis consistía en emparentar las emociones humanas con la expresión del rostro. Es la misma época en que
Darwin se ocupara de este asunto. De ese modo se argumentaba una causalidad metafísica en la expresión facial, lo que se planteaba
era la posibilidad de que sus experimentos permitían hacer que el espíritu hablara. Claramente se dirige hacia un entendimiento de las
pasiones por la “transfiguración del alma”. La capacidad de reconocimiento de las emociones era un don dado por el “creador”, de modo
que la fotografía captaba una condición natural humana, pero de origen divino.
Imagen 2. Mecanismo de la fisonomía humana

Fuente: Guillaume Duchenne de Boulogne, 1862.
Mecanismo de la fisonomía humana, o análisis electrofisiológico de la expresión de las pasiones, por el
doctor Duchenne de Boulogne. Con un atlas compuesto de 74 figuras electrofisiológicas fotografiadas.
París: J. Renouard.
Los registros fotográficos siguen una misma retórica, las distancias y planos no varían y se hacen con un único modelo, un cuerpo que
adquiriría sentido por la intervención del saber médico. En ese sentido la aparición del médico en su papel como operador de los aparatos
eléctricos sugiere un ordenamiento de poder por el saber que gobierna el cuerpo y lo moldea. La postura del cuerpo y su vestimenta
sugieren un sujeto experimental desposeído donde pareciera ser necesario hacer énfasis en esta impropiedad constitutiva del enfermo.
Ésta es probablemente una de las causas que provocan una suerte de atracción; el contemplar el cuerpo del enfermo en esa condición
de puro objeto sobre el cual se aplica más que electricidad la violencia del discurso sobre un cuerpo a domesticar. La paradoja que se
presenta es que mientras se hace énfasis en esa configuración objetiva aparece por completo una escenificación fantástica, es el punto
donde la representación encuentra su ruptura, tambalea.
En el momento en que encontramos estas imágenes funcionando de modo anacrónico parece que algo del intento de representar la locura
coincide con la fantasía y que en ese intento aparece la imagen como soporte que pueda dar una buena forma, una correspondencia
punto por punto. La imagen fotográfica velaría lo que está por debajo de la representación, ¿qué es lo que se vela de la locura en las
imágenes?, ¿qué puede ser lo que nos mira desde este lugar? Esta serie visual como un producto de época nos habla en un sentido de lo
que se puede representar y sugiere en otro lo que oculta.
Para Duchenne de Boulogne las corrientes eléctricas sobre los músculos faciales abrían la ventana del espíritu, la expresión facial sería
pura superficie hablante de la que es posible extraer de una medición técnica. En consecuencia el uso de la fotografía funciona para
el experimento como un ornamento funcional a la idea de captar el tiempo y el objeto en su condición de manifestación de la locura.
Produciendo series y repeticiones comparables, inicia como una forma de interés científico pero pasa del lado de lo fantástico, de la
invención que llega a manifestarse en su aspecto más teatral. Se puede revisar en los textos que acompañan originalmente las fotografías,
que evidentemente representar las emociones a través de estos experimentos tuvo que ver más con un interés estético y que el uso de
fotografías en los ámbitos científicos de la época era pura cuestión de prestigio.
Imagen 3. Mecanismo de la fisonomía humana. Fuente: Guillaume Duchenne de Boulogne, 1862.

Mecanismo de la fisonomía humana, o análisis electrofisiológico de la expresión de las pasiones, por el doctor Duchenne de Boulogne.
Con un atlas compuesto de 74 figuras electrofisiológicas fotografiadas. Paris: J. Renouard.
Las tesis de Duchenne de Boulogne no tuvieron la resonancia esperada en los círcuitos académicos, dado que los estudios expuestos no
tenían mucho apoyo científico, más bien su puesta en escena corresponde más a una cultura de la imagen, que liga lo estético con un
estatus científico: lograr fotografiar el alma.
Mauro (2000) plantea cómo las referencias a un arte canónico, son fundamentales para justificar el uso de las técnicas fotográficas,
el uso de fuertes luces es análogo al estilo de iluminación de Rembrandt. La alusión al trabajo y los cánones artísticos es una parte
central de los argumentos de Duchenne para la validación científica de su experimento. También vinculaba algunas de sus imágenes
con el estilo de otros pintores barrocos famosos incluyendo a Caravaggio y Jusepe de Ribera. Adicionalmente vinculaba su trabajo con
la escultura Griega, refiriéndose especialmente al Laocôon (superior derecho) aplaudiendo el arte en este trabajo “apasionado de
emociones sombrías” (Mauro, 2000, p. 4).
Sin embargo, Duchenne argumentaba que los errores en este tipo de representaciones del pasado, podrían ser corregidos con su técnica
fotográfica absolutamente fiel. En el apartado de su libro “sección estética”, lleva lejos este argumento. De hecho se plantea él mismo
diseñar los cuadros para las tomas fotográficas. Situación que producirá las narrativas más barrocas y ficcionales en las imágenes. Con sus
ambiciones artísticas en perspectiva, inicia la selecciónde pacientes mujeres que puedan ser fotografiadas, pues encuentra en las mujeres
una mayor expresividad facial de la emoción. Esto llevará a ver localizado en el cuerpo femenino, distintos mitos científicos sobre la locura
femenina, que alimentados por la literatura, empiezan a confundirse con nosologías clínicas. Duchenne lamenta la falta de inteligencia y
capacidad de estas mujeres para efectuar las poses que él solicitaba, lo cual lo esforzaba a dirigirlas como maniquíes.
Las mujeres que aparecen en las fotografías caracterizaban personajes clásicos de la literatura universal como Lady Macbeth, quien
sostiene un puñal, y dirige su mirada hacia fuera de la cámara, el médico, continúa sosteniendo su maquina de estimulación eléctrica.
Las acciones representadas transportan un marcado componente misógino en el que las mujeres son títeres que completan el saber del
médico, la teatralización del otro, se despliega a la manera de un espectáculo teatral, donde las figuras míticas, desde las cuales se ha
interpretado la locura, se instalan, haciendo que la ficción y el experimento se confundan.
Imagen 4. Fotografías sin título sobre el mecanismo de la fisonomía humana

Fuente: Guillaume-Benjamin Duchenne de Boulogne, (1852-6), L’École Nationale Supérieure des Beaux Arts.
El cuerpo civilizado: retratos de la locura
Este archivo fotográfico se produce en Pensilvania con una fecha aproximada de 1867 a 1875, constituye uno de los primeros registros
fotográficos producidos como parte del inventario de una institución mental. Este álbum, encargado por Joseph Parrish quien era
superintendente de la escuela en 1857 se originó en la Escuela de entrenamiento para niños y adultos débiles mentales en Pennsylvania
y constituyó el primer trabajo fotográfico de pacientes mentales presentado como álbum en el siglo XIX, sin embargo no conocemos los
datos de autoría de las imágenes ni tampoco de las personas retratadas.
Esta idea de álbum fotográfico fue tomada de los usos que empezaba a cumplir la fotografía al final del Siglo XIX, en donde se empieza
a generalizar la fotografía del retrato individual y de grupos familiares, en este caso, el álbum funciona como souvenir que la institución
produce para demostrar el trabajo que ha depositado en estos pacientes.
Imagen 5. Álbum fotográfico de la Escuela de entrenamiento para niños y adultos

débiles mentales (ca. 1867-1875)
Aunque las fuentes y objetivos institucionales de este archivo no se encuentran determinados, interesa considerar las representaciones
producidas sobre el cuerpo del loco como un cuerpo que es preciso presentar de manera pulcra y organizada, y que evoca por completo
los usos retratísticos de la fotografía del siglo XIX. La mayoría de pacientes internados son niñas y niños, como también pacientes adultos
sin empleo quienes se ocupaban de las tareas del campo. El trabajo en este contexto está por entero ligado a la idea de utilidad del
enfermo como parte de su vida asilar. Se constata que la producción de este álbum fotográfico fue realizado con vestuario y escenarios
decorativos, ya que se encuentra otro álbum: The mind unveiled, or: a brief history of twenty-two imbecile children publicado en 1858 que
cuenta con la misma escenografía y retóricas en las poses que se solicitaban a los pacientes del archivo de Pensilvania.
El agrupamiento de las imágenes corresponde a ligar estas retóricas recursivas como parte de un discurso médico que aparece aquí en su
dimensión purificadora y progresista a través de la reforma por el encierro.
El ordenamiento de estos cuerpos sigue una lógica discursiva donde se evoca lo familiar, hay retratos en parejas separadas por sexo que se
asemejan a las fotografías de retrato de hermanas y hermanos. Aparece un ideal de ordenamiento social que cuenta con unas normativas,
proxemias y categorías producidas al interior del asilo, inspirada en los usos fotográficos en el ámbito familiar; esta “buena forma” de la
organización social, elide en algún grado, lo inquietante de la expresión de las personas fotografiadas.
Señalando algunas retóricas de estas imágenes en términos de su construcción, podríamos pensar que existe una visión moral de
reforma de la locura. Se puede entender esta cierta moralidad en el vestuario y en las poses: estas presentan cuerpos pulcros, bien
peinados y organizados.
La escenografía utilizada puede decirnos mucho sobre los objetos, posturas y modos que representaban la idea de civilidad. Entonces
encontramos nuevamente que la imagen funciona como conjunto completo que vehiculiza el significado, en este caso de la reforma mental,
que se arma con todo un decorado que puede escenificar estructuras sociales idealizadas. La locura asociada a lo incorrecto, lo desordenado
o lo inmoral, encuentra un equilibrio en esta escenificación, que podríamos decir no hace sino ocultar, sino velar lo que hay detrás, las
fotografías tienen un carácter inquietante en el sentido de que nos devuelve una mirada, que ya ha sido posada sobre esos cuerpos.
Los pacientes así registrados entran como objeto de mirada de la fotografía que capta una ficticia realidad siguiendo los cánones estéticos
de la época para hacer coincidir la reforma mental con los valores de la civilidad, como son el trabajo, la familia, la pulcritud. De todas
maneras algo se escapa de este orden ideal, cuando las poses son notoriamente establecidas, la naturalidad o la correspondencia punto
por punto de esta representación, se escapa.
Imagen 6. Álbum fotográfico de la Escuela de entrenamiento para niños y adultos débiles mentales (ca. 1867-1875)
Si bien, por una parte se representa la locura en un retrato individualizado, no se trata ya de las fotografías de retrato de la fisiognomía que
buscaban tipos comparables de acuerdo a unos caracteres físicos, sino que se esboza aquí más el hecho de ser un caso, que presenta cada
uno, un tipo de patología. Este registro hace parte de un funcionamiento institucional que necesita gestiona el archivo como evidencia,
y por otra parte una institución encarnada en las identidades que produce. La ideología propia de las estructuras sociales de encierro se
traduce en su intencionalidad de reformar los cuerpos, y encuentra en la fotografía una verdadera prueba con la cual puede legitimar su
existencia. La fotografía posibilita la metáfora de una reincorporación de lo que es anormal, precisamente con los códigos de la normalidad.
Abajo en las tres fotografías de grupo, la imagen central es la idea de laboriosidad, la práctica de un oficio asegura el reemplazo de la
vagancia o desocupación asociada a la locura, el retrato de la cotidianidad muestra esta vida apacible que proporciona la institución
mental. Es la metáfora de una vida casi familiar como la representada en la retórica retratística del siglo XIX.
Imagen 7. Álbum fotográfico de la Escuela de entrenamiento para niños y adultos débiles mentales (ca. 1867-1875)
El cuerpo teatral: la invención de la histeria
Los documentos de la histeria ejemplifican una instancia donde el poder de la representación gestual es utilizado por los médicos en la
producción de identidades y teatralidades. Charcot, psiquiatra francés que trabajara en el hospital de la Salpêtrière en Paris se dedicó a
estudiar una enigmática enfermedad femenina del siglo XIX: la histeria. En el hospital habían casi 4.000 pacientes con las cuales puso en
práctica sus teorías; En sus lecciones de los martes las pacientes eran exhibidas públicamente apelando a procedimientos experimentales,
hipnosis, explicaciones fisiológicas, que hicieron famosos estas demostraciones que fueron consolidando casi como un espectáculo.
El cuerpo de la histeria convulsionaba frente a la mirada médica que intentaba desentrañar su funcionamiento para llegar a un posible
tratamiento. Demostraciones que tenían una clara vinculación con la representación teatral. Es este aspecto el que interesa destacar
en su relación con la fotografía y la mirada. Justamente Charcot empieza a utilizar la cámara fotográfica en este intento científico de
captar el tiempo del éxtasis, de la convulsión, del gran ataque histérico. Las poses que representaban estos ataques figuraban un cuerpo
desdoblado, desposeído, en el que extrañas fuerzas lo movilizaban, similar a las ideas de siglos anteriores en los que se le atribuía a
espíritus terribles la causa de la locura.
En esta versión demostrativa donde la ciencia por entero toma el lugar para explicar la locura estas atribuciones fantásticas de demonios
y seres del más allá vienen a ser reemplazadas por la fidelidad de una mirada que se posa sobre el cuerpo interpretando una retórica de
signos y síntomas, que se corresponden y materializan a través de prácticas y discursos frente al cuerpo femenino, la clínica del doctor
Charcot se completaba por la presentación teatral de sus histéricas que se configuraban en imágenes idealizadas de lo que sería el gran
ataque. La histérica en su papel de actriz vendría a ponerse frente a la mirada del auditorio que esperaba la aparición patológica.
Exorcizando los espíritus del cuerpo la fantasía médica resolvía por fin la dualidad del espíritu y la carne. Foucault puntualiza que el
funcionamiento de la mirada médica viene a neutralizar esta operación de la imaginación que ha sido fuente y vehículo de los saberes
sobre la naturaleza y los cuerpos, a favor de una descripción científico-racional donde ya no aparezca sujeto productor de conocimiento,
sólo sujeto que ve y anota:
El vínculo fantástico del saber y del sufrimiento, lejos de haberse roto, se ha asegurado por una vía más compleja
que la simple permeabilidad de las imaginaciones; la presencia de la enfermedad en el cuerpo, sus tensiones, sus
quemaduras, el mundo sordo de las entrañas, todo el revés negro del cuerpo que tapizan largos sueños sin ojos son,
a la vez, discutidos en su objetividad por el discurso reductor del médico y fundados como tantos objetos por su
mirada positiva. (Foucault, 1964)
Con la fotografía la mirada encuentra el soporte mecánico que le permita ser aún más objetiva: era preciso generar entonces estas
imágenes secuenciales, repetitivas, donde se podían seguir cuadro a cuadro el devenir del ataque, ese movimiento del cuerpo ante las
cámaras se podía imaginar recorriendo el mosaico visual cumpliendo con el ideal científico de ampliar su ojo, hacerlo objetivo. Ante
este ojo de mayor alcance aparece un escenario teatral donde se despliega la convulsión y el gran ataque histérico, como puro acto
simulatorio, como exhibición. La técnica fotográfica que da muerte al tiempo y captura la esencia de las cosas parecía ser el aparato
mágico, el instrumento perfecto que esperaba la mirada médica para avanzar sobre el cuerpo y por fin captarlo.
Foucault conceptualiza esta arqueología de la mirada que confía y posa su creencia en la evidencia. Esto se corresponde exactamente
en un punto fundamental con las ideas de la psiquiatría del siglo XIX, porque transporta el idealismo empírico de la ciencia que extrae la
verdad de las formas, y en relación a un objeto irrepresentable por definición había sido la locura.
Albert Londe (1858-1917), uno de los más influyentes fotógrafos de la Salpêtrière, afirma en las siguientes líneas que el valor de previsión
de la fotografía se debe a su sensibilidad:
Sabemos que la placa fotográfica no es sensible a los mismos rayos que nuestra retina: así pues, podrá, en ciertos
casos, mostrarnos más que el ojo, revelarnos aquello que éste no es capaz de percibir. Esta sensibilidad particular
cobra un valor muy especial y no es, en mi opinión, la propiedad menos importante de la fotografía.
Imagen 8. André
Brouillet, 1887.
Una lección sobre
histeria por Jean
Martin Charcot.
Es preciso reparar en lo que el artificio técnico define frente a la representación; en el caso de la fotografía de la histeria, los largos
tiempos de exposición que en ese momento se requerían para captar el presente de la convulsión, no hubieran podido registrarse
sin una suerte de escena y tiempo perfecto representado por una intérprete, una suerte de complicidad mediada por la mirada entre
médico y paciente.
Imagen 9. Fotografías de la histeria

Fuente: D. M. Bourneville y P. Regnard. 1878.
Iconographie photographique de la Salpêtriere. París: Progrès médical, A. Delahaye.
Las ideas de Charcot promovieron en la época, la identificación de las alteraciones del funcionamiento cerebral mediante una sintomatología
corporal, es una clínica basada en la imagen que en este caso las histéricas desplegaron. La búsqueda de capturar lo invisible, llega al
planteamiento de que por medio de una larga exposición a la placa fotográfica, se podría incluso captar el aura o mundo pasional del
fotografiado, captar las facies, que es la expresión particular de un tipo patología mental, se asumía como registro directo del alma.
La dualidad metafísica que representa el binomio alma-cuerpo, que atraviesa toda esta visión sobre la enfermedad mental, se sustenta a
través de la fotografía al intentar representar este universo íntimo llamado alma, aura o espíritu. Al lograr detener esta instancia invisible,
a través de la imagen, quedan suspendidas las representaciones pictoricas sobre la locura que ocupaba a los artistas durante siglos.
El historiador del arte George Didi-Huberman, con su trabajo, La invención de la histeria: iconografía fotográfica de la Salpêtrière,
demuestra que este carácter ficcional de la histeria, al convertirse en objeto de la representación, abre una desconfianza fundamental
sobre l a-imagen y la representación, no podríamos confiar en la visión, ni en la imagen, ni en la representación.
En el artículo Crítica y clínica: la invención de la imagen como histeria, Jaime Repollés (2008) comenta que el trabajo de Didi-Huberman logra
develar los cortinajes científicos de este obsceno gabinete de curiosidades donde el arte de maquillar la ciencia con la apariencia dio sus
más crueles y fascinantes resultados. La Histeria se convierte así en la obra maestra de la mirada médica. La iconografía clínica se construye
entonces con la utilización de múltiples montajes, vestuarios, iluminación, y con los cánones clásicos de la representación plástica.
Muchos son los ejemplos de esta supuesta mecanización de los cuerpos como máquinas visuales del alma durante
las vanguardias históricas; arlequines y muñecas de compañía, pierrots, saltimbanquis y sonámbulos constituyen
la inmensa iconografía del «autómata espiritual»: un cuerpo reducido a movimientos mecánicos por una suerte de
suspensión de la conciencia.
Si planteamos que el ojo de la ciencia se cree portador de la mirada, tendremos que convocar el sujeto del inconsciente al que la mirada
se le escapa. La idea de poder captar la imagen de la locura con la ilustración científica pudo verse como la conquista de esa alma
ingobernable que seduce a caer en la creencia de la representación.
Imagen 10. Fotografías de la Salpêtriere

Fuente: D. M. Bourneville y P. Regnard, 1878.
Iconographie photographique de la Salpêtriere. París: Progrès médical, A. Delahaye.
Referencias
Didi-Huberman, G. (2006). Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
(Trabajo original en francés: Devant le temps Histoire de l’art et anachronisme des images. Les Editions de Minuit).
Foucault, M. (1971). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI.
Foucault, M. (1997). Historia de la locura en la época clásica. Parte III. México D. F.: Fondo de Cultura Económica.
Jackson, M. (1995). Images of deviance: Visual representations of mental defectives in early twentieth-century medical texts. Cam-
bridge University Press on behalf of The British Society for the History of science. Tomado de: The British Journal for the History of
Science, 28 (3), pp. 319-337.
Mauro, P. (2000). Duchenne: Discourses of Aesthetics, Sexuality and Power in Nineteenth-Century Medical Photography. París: Atha-
nor 18.
Repollés, J. (2008). Crítica y clínica: la invención de la imagen como histeria. Enlaces: revista del CES Felipe II, 8. Recuperado de
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2578673
Recursos en internet
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Base de datos: Image from the history of medicine. En línea: http://ihm.nlm.nih.gov/luna/servlet/view/all
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Colecciones patrimoniales de museos de Francia. Imágenes digitalizadas. En línea: http://www.ensba.fr/patrimoine/collections.

htm#Catalogues
Círculo de bellas artes de Madrid: http://www.circulobellasartes.com
Museo de arte contemporáneo de Nueva York. Moma. http://www.moma.org/
Revista digital Representations (blog de divulgación). En línea: http://www.representations.org/
Revista trimestral de Arte y Cultura. En línea: http://www.exitmail.net/exitmail.php?idart=624
Revista Studio Visual Marketing. En línea: http://estudiosvisuales.net/revista/index.htm

El Diablo, la paz y la guerra están en el territorio y en la cabeza:

trastornos mentales y procesos espirituales en los Nasa Wesx del
sur del Tolima*
The Devil, peace and war are in the territory and in the head: mental disorders and
spiritual processes in the Nasa Wesx of south of Tolima
O Diabo, a paz e a guerra estão no território e na cabeça: desordens mentais e proces-

sos espirituais na Nasa Wesx do sul de Tolima
Andrés Felipe Ospina Enciso**

Universidad Pedagógica y Tecnológica, Colombia
Correo electrónico: andesosama@gmail.com
Doi: https://doi.org/10.14483/25909398.14219
Cómo citar este artículo: Ospina, A.F. (2018, enero-diciembre). El Diablo, la paz y la guerra están en el territorio y
en la cabeza: trastornos mentales y procesos espirituales en los Nasa Wesx del sur del Tolima. Revista Corpo-grafías:
Estudios críticos de y desde los cuerpos, 5(5), p-p 238-251 / ISSN 2390-0288.
*Artículo de investigación: Este artículo hace parte del trabajo de campo y análisis etnológico de la tesis de
doctorado titulada “Siembra de muertos, cosecha de espíritus. Relaciones entre vida y muerte, guerra y paz y orden
territorial entre los Nasa Wesx del sur del Tolima”, presentada en la Universidad de los Andes.
**Antropólogo de la Universidad Nacional. Magíster y Doctor en Antropología Social de la Universidad de los
Andes. Docente de la Escuela de Ciencias Sociales de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC) y
Coordinador de la Maestría en Patrimonio Cultural de la misma institución.
239
Resumen
La comunidad indígena Nasa Wesx adelantó un acuerdo de paz con la guerrilla de las FARC que determinó su salida
del círculo de guerra y confrontación que ha afectado a las poblaciones del sur del Tolima colombiano. Además,
ha usado diferentes recursos para mantener su autonomía territorial y protegerse de un conflicto vigente en los
márgenes de su territorio tradicional. Entre las amenazas que más preocupan a los pobladores están las apariciones
de espíritus, entendidas como manifestaciones del mal y posesiones espirituales que arriesgan el equilibrio social.
Estas son confrontadas mediante operaciones rituales de la religiosidad evangélica -confesión mayoritaria entre la
comunidad indígena- que resuelven los conflictos mentales como si fuesen asuntos de fe. Este escrito argumenta que
tales conflictos, así como los sociales, desde la perspectiva de los Nasa Wesx son un mismo problema con una única
terapia: la participación colectiva en el mal individual. Al ser la religión una práctica gregaria, hace de remedio para
resolver tanto los males de la mente como el desequilibrio social.
Palabras clave: acuerdos de paz local; sur del Tolima; enfermedad mental; espiritualidad; Nasa Wesx; Colombia.
Abstract
The Nasa Wesx indigenous community advanced a peace agreement with the FARC guerrilla that determined their exit
from the war and confrontation circle that has affected the populations of the south of the Colombian Tolima. Further,
it has used different resources to maintain its territorial autonomy and protect itself from a current conflict in the mar-
gins of its traditional territory. Among the threats that most worry residents are the appearances of spirits, understood
as manifestations of evil and spiritual possessions that risk social equilibrium. These are confronted by ritual operations
of the evangelical religiosity -majority confession among the indigenous community- that resolve mental conflicts as
if they were matters of faith. This paper argues that such conflicts, as well as social conflicts, from the perspective of
the Nasa Wesx are the same problem with a single therapy: collective participation in individual evil. Since religion is a
gregarious practice, it acts as a remedy to solve both the evils of the mind and the social imbalance.
Keywords: local peace agreements; south of Tolima; mental illness; spirituality; Nasa Wesx; Colombia.
Resumo
A comunidade indígena Nasa Wesx promoveu um acordo de paz com os guerrilheiros das FARC que determinaram sua
saída do círculo de guerra e confronto que afetou as populações do sul do Tolima colombiano. Além disso, utilizou dife-
rentes recursos para manter sua autonomia territorial e proteger-se de um conflito atual nas margens de seu território
tradicional. Entre as ameaças que mais preocupam os moradores estão as aparições de espíritos, entendidas como
manifestações de posses malignas e espirituais que arriscam o equilíbrio social. Estes são confrontados por operações
rituais da religiosidade evangélica -confissão majoritária entre a comunidade indígena- que resolvem conflitos mentais
como se fossem questões de fé. Este artigo argumenta que tais conflitos, assim como conflitos sociais, sob a ótica do
Nasa Wesx, são o mesmo problema com uma única terapia: participação coletiva no mal individual. Como a religião é
uma prática gregária, ela age como um remédio para resolver os males da mente e o desequilíbrio social.
Palavras-chave: acordos de paz locais; ao sul de Tolima; doença mental; espiritualidade; Nasa Wesx; Colômbia
Introducción
Este manuscrito indaga por las relaciones entre trastornos y malestares mentales en un contexto de guerra y por las prácticas de limpieza y
restauración espiritual que aplican comunidades religiosas evangélicas, también en medio de una confrontación armada. Dichas situaciones
ocurren en territorios que se encuentran más allá de los centros del poder estatal, situados en las marginadas fronteras internas nacionales
donde la autoridad institucional es errática y tan solo mantiene un dominio vago mediante el uso de la violencia de Estado (Ospina, 2015).
Desde los centros de la sociedad nacional, a tales lugares al margen se les denomina “territorios salvajes” (Serje, 2005).
Sobre estos y sus habitantes recaen juicios de valor que los señalan como sitios de naturalezas agrestes y gentes perdidas, con formas de
actuación violenta, que se representan en actitudes rebeldes, insubordinación a la autoridad, pero también en síntomas de trastorno y de
enfermedad mental y espiritual. Estas percepciones se agudizan al referirse a lugares de confrontación armada entre ejército e insurgencia
durante décadas. En esta situación, la percepción negativa y demonizada sobre el enemigo se extiende a los demás pobladores de estas
regiones, incluso si no son actores armados.
Para resistir a la presión del conflicto, los habitantes de la zona han recurrido a alternativas para mantener su posición como actores
sociales y reivindicar su condición social y étnica. Sin embargo, las secuelas de la violencia han hecho mella trastornando el sistema de
relaciones sociales, lo que, a su vez, ha generado formas ambivalentes de resolverlas y responder a ellas.
El caso en el que este trabajo se centra, los territorios del pueblo indígena Nasa en el sur del Tolima, dan cuenta de la variación en el uso
de estrategias sociales para repeler el daño que ha causado la confrontación armada sobre la zona de Marquetalia, una región que es
considerada el lugar fundacional del conflicto armado en Colombia. Esta comunidad étnica ha buscado salidas para resolver su posición
en un escenario de confrontación y lucha, mediante su rol como actor de la guerra y la salida negociada al conflicto, aunque también en
las relaciones entre lo sagrado y lo profano sostenidas —por un esquema cosmológico— y en una estrecha vinculación con las prácticas
y doctrinas del Evangelio cristiano.
Queremos hacer énfasis en una experiencia neural en la práctica histórica de esta comunidad. Los Nasa Wesx, en las dos últimas décadas,
han logrado mantener un acuerdo de paz con la guerrilla de las FARC, con el que lograron un punto de equilibrio y una posición por fuera
del conflicto armado en el sur del Tolima. Fruto de ello, alcanzaron la admiración y el respaldo de otros actores sociales que ven en este
gesto una demostración de que el diálogo y la negociación son una apuesta válida para superar las afectaciones de la guerra. Sin embargo,
en los límites del territorio Nasa Wesx, la guerra ha continuado su curso y la posición de los actores armados —incluso en la fase de
implementación de los acuerdos de paz entre el gobierno y las FARC— amenaza de forma reiterada el mantenimiento de una negociación
que ha fortalecido la autonomía política y territorial de este grupo étnico.
Los Nasa Wesx han respondido a esta tensión con sus apuestas de paz y con la conciencia de los riesgos que representan la presencia de
los actores armados en el límite espacial y simbólico sobre el que se ubica su territorio étnico. Con este propósito, ponen en práctica un
conjunto de esquemas mentales y espirituales que producen un orden clasificatorio; en éste distinguen actores y circunstancias que le
son favorables de amenazas y actores externos que son objeto de la violencia y de la corrupción espiritual que los indígenas rechazan.
El Diablo, la paz y la guerra están en el territorio y en la cabeza: trastornos mentales y procesos espirituales en los Nasa Wesx 241
del sur del Tolima / Andrés Felipe Ospina Enciso
Los Nasa Wesx han mantenido y alimentado una perspectiva teleológica brindada por el cristianismo evangélico, con el que han coincidido
desde hace más de medio siglo, cuando diversos misioneros llegaron a la cordillera del sur del Tolima. Aquellos predicadores evangelizaron
a los pueblos nativos que desconocían la gracia y la salvación ofrecida por Dios y les ofrecieron nuevas formas de creer. Tal proposición de
fe ha sido muy bien asimilada en territorios donde las ofertas de apoyo institucional y del ejercicio de derechos son limitadas debido a la
poca capacidad de inclusión del Estado y a la exacerbación de la violencia por parte de los actores del conflicto armado.
Con el Evangelio haciendo parte de su conciencia social y política, los Nasa asumieron un código ético en el que diferencian comportamientos
ideales de los desviados de una línea de fe ya establecida. En dicha demarcación, encuentran los Nasa que las acciones que conducen al
mantenimiento de la paz son prácticas propias de los creyentes y de la voluntad de Dios. A su vez, diferencian estas últimas de las prácticas
de actores que promueven la confrontación armada y que, en consecuencia, rechazan las apuestas de paz y los mandatos del Evangelio.
Los campos de juego donde se debaten las formas de mantener o contrariar una línea de fe —que a la vez son formas de ordenamiento
social y político— son las escenas liminales de la aparición de espíritus, la posesión de cuerpos y el equilibrio mental de indígenas y actores
armados. Los lugares de la espiritualidad y de la fe exponen las contradicciones de un orden desafiado por el poder que emana de la
violencia y que altera los estados de conciencia y las formas del equilibrio en una comunidad étnica.
Las formas del temor
Los Nasa Wesx vieron varias veces a un joven miembro de la comunidad salir asustado de entre el monte. La primera vez, con la camisa
hecha jirones, el torso rallado y envuelto en bejucos que lo aprisionaban. Salía gritando y diciendo que unos hombres de negro lo
perseguían y se lo querían llevar amarrado. Los comuneros —nombre con que se denominan entre indígenas— salían a buscar qué o
quién era quien perseguía, pero no hallaron rastro. Aquel fue uno de varios eventos en que jóvenes del resguardo Nasa Wesx de Gaitania,
denunciaron que una gente extraña aparecía en el territorio indígena a asustar y a corretear a jóvenes indígenas.
Las razones de estas inusuales apariciones no han sido claras. Sin embargo, la presencia de extraños en una zona delimitada por una
formación social y política de tipo étnico es crítica, pues durante los años de la guerra y también en los de la paz ha habido recelo sobre
quienes no pertenecen o no son reconocidos por esta comunidad ancestral. Los Nasa han experimentado la violencia de la invasión, la
sujeción y la eliminación por parte de actores externos a su tradición y territorio; de allí que tengan una ambigua y reservada conexión
con el otro externo a su lugar y a su visión de mundo.
Aparte de esto, la influencia del conflicto armado, los procesos de colonización campesina y la presión de otros grupos étnicos han
acentuado divisiones entre los indígenas y las comunidades mestizas. Esto ha producido unas líneas simbólicas y físicas de protección y
diferenciación que delimitan el área de influencia y el campo de interacción de una comunidad que se proclama como un territorio de paz,
pero que interactúa de forma permanente con el conflicto.
En el monte y en la ribera del río Atá —límites geográficos y sociales de Nasa Wesx— hacen presencia fuerzas contrarias y tensas. Lo hacen
en la forma de avanzadas de guerreros que se celan y disparan a uno u otro lado del cañón de río, pero también se manifiestan como
espíritus, cuerpos posesos y alucinaciones que hacen circular el miedo, las diferencias étnicas y el daño de la violencia.
Para comprender estas tensiones y darle contexto al temor que los jóvenes y los demás comuneros experimentan frente a esos hombres
de negro que aparecen para llevarse amarrada a la gente y atemorizar a los indígenas, hay que remitirse a una experiencia que atraviesa
el sentido histórico de los Nasa Wesx y que de paso explica, para la sociedad nacional, el origen del conflicto armado en Colombia. Todo
cobra forma con un hecho: la creación, disputa y captura de un santuario de la guerra política: la región de Marquetalia.
Marquetalia: el lugar de la concentración obsesiva

En tiempos de la Guerra Fría, en la década de 1960, América Latina se debatía entre la influencia del bloque soviético y la égida de la Unión
Americana. El Estado colombiano miraba con temor las formaciones cívicas o armadas de campesinos agraristas en territorios alejados del
poder central, por considerarlas contrarias a los intereses y valores de la clase dirigente. Estas ligas campesinas, de influencia socialista,
denunciaban el abandono del Estado y su persecución sobre aquellos que se le oponían.
El Parlamento de la época denunció a estos focos de campesinos como zonas de bandidaje y terror, que dio en llamar repúblicas
independientes (Molano, 2015). Sobre estas exigían intervención militar para recuperar los territorios y las poblaciones que escapaban al
control estatal. Esto dio pie para que, en 1964, se desplegara una operación de toma, control y bombardeo sobre Marquetalia, una zona
del sur del Tolima, donde se consideraba estaba el foco de la insubordinación sobre la que el Estado debía imponerse.
Imagen 1. Región de
Marquetalia, sur del Tolima
Fuente: http://www.
elespectador.com/noticias/
politica/historia-de-una-
carta-pudo-haber-evitado-el-
conflicto-a-articulo-599330
En el espacio de esa acción militar no solo se encontraban militares o agraristas. A orillas del río Atá, curso de agua que quiebra la
cordillera que recorre el sur del Tolima, los Nasa Wesx se asentaron desde comienzos del siglo XX. Aquellos, provenientes del Cauca y
migrantes de otra guerra —la de los Mil Días—, se hicieron a la cordillera y, mientras hacían la vida de cara al río, presenciaron la llegada
y los movimientos de grupos armados que convirtieron al bosque alto andino en teatro de operaciones.
Como producto de esos movimientos, los Nasa Wesx actuaron, según las circunstancias, al lado o en contra de los distintos grupos
armados. Los comuneros dan cuenta de cómo esa raigambre liberal que traían del Cauca sirvió como pretexto para estar cerca de los
Limpios1; o cómo la violenta incursión de los Chulavitas2 conservadores en el sur del Tolima dio paso a alianzas con los Comunes3, grupo
armado que protegía a los indígenas, pues compartían una amenaza común.
Pero estos encuentros entre Nasas y grupos armados no fueron siempre recíprocos. Por el contrario, las tensiones étnicas y las diferencias
en torno a la tenencia de la tierra, el control político y las relaciones de poder dentro y fuera de las comunidades, dieron paso a que
entre los indígenas y los Comunes emergieran tensiones y conflictos que llevarían con el tiempo a que otro actor de la guerra, el Estado,
interviniera e impusiera otros modos de tomar partido entre los comuneros indígenas.
El mismo Estado que buscaba extirpar los focos socialistas de las repúblicas independientes encontró en los indígenas un aliado de las
circunstancias para hacer frente a un grupo de campesinos armados y a un territorio montañoso que, sin guías locales, hubiera sido
imposible tomar. Para garantizar control en zonas más allá del orden establecido, el Estado hizo de la comunidad indígena un cuerpo
militar entrenado por el Ejército, con material de guerra a su disposición, para enfrentar a un enemigo que no desapareció con la incursión
militar a Marquetalia, sino que se transformó en lo que después se llamó la guerrilla de las FARC.
Cuando los indígenas tornaron en grupo armado, se desencadenó una situación de guerra y profunda desconfianza que exacerbó las
diferencias entre campesinos y comuneros. Las disputas étnicas y territoriales encontraron en el esquema de guerra insurgente versus
guerra antiguerrilla un caldo de cultivo que transformó a una población de no más de 400 habitantes en una autodefensa indígena
(Caviedes, 2007). Sus combatientes prolongaron por más de tres décadas una confrontación que tocó a todas las capas de una población
que hacía su vida y la guerra entre corrientes de agua y cordillera.
Pero las mismas condiciones de la guerra, el dolor y la eliminación sistemática que aquella propicia, dieron pie para que los comuneros
cambiaran la posición de actores que usaban la confrontación para atizar sus diferencias con otros por un rol de sujetos conscientes
de otras alternativas para tratar el conflicto. Asumieron que la diferencia con otros actores podía comprenderse también desde las
situaciones compartidas con aquellos que también fueron afectados por el conflicto. En este sentido, los efectos de la muerte, la pobreza
y la pérdida de autonomía, producto de la guerra, fueron argumentos para reconocer que el otro también es un actor del sufrimiento y
que era con él con quien se debían tratar otras opciones distintas a la guerra.
1 Grupo guerrillero promovido por el Partido Liberal Colombiano como un mecanismo de presión al conservatismo en el poder. Su estrategia era presionar mediante la
guerra de guerrillas y debilitar al gobierno para recuperar por las armas lo que por las urnas habían perdido.
2 Grupo armado promovido por el gobierno Conservador en la década de 1950 para contener la arremetida violenta de los liberales insurgentes y para reducir mediante
la violencia directa a las poblaciones liberales así como a sus tierras y propiedades. Con esta estrategia de violencia el Estado buscó afianzarse en el poder y controlar las
áreas donde sus contradictorios políticos eran mayoría.
3 Nombre asignado en el sur del Tolima a las guerrillas de ideario comunista y que se diferenciaban de los guerrilleros Limpios, por tener una estructura política y armada
con intenciones no solo de tomar el poder sino de transformar la estructura de la sociedad.
En esta condición, se debían encontrar alternativas para mantener una posición otra que permitiera mantener un carácter diferenciado
como pueblo indígena, pero que a la vez permitiera reparar desde sus propias lógicas las secuelas del enfrentamiento y la reproducción
de la violencia. Para ello, los comuneros dieron paso a un proceso de paz, diálogo y concertación con la guerrilla de las FARC. En esta
negociación, la perspectiva territorial fue clave para identificar la posición y condición de nación étnica de los Nasa.
Al conocer los alcances y la afectación de la guerra, los indígenas deciden hacer énfasis en procesos autónomos de delimitación para
asumir una posición territorial propia. Comprenden que para no ser más afectados por los factores externos de la guerra deben crear
una dinámica espacial autocontenida que disponga de un funcionamiento regido por la autoridad indígena, único actor con poder de
decisión y concertación en la comunidad y quien establece las condiciones y garantías para que la guerra y sus actores no influyan en la
organización espacial y social de los Nasa.
Desde julio de 1996, el cabildo indígena ha mantenido un acuerdo de paz con el Bloque Central de la guerrilla de las FARC, con el que
zanjó un conflicto armado de más de tres décadas. Desde la firma del acuerdo, el territorio indígena se ha erigido como un territorio de
paz, diálogo y concertación, en donde no tiene cabida ningún actor armado y en donde la comunidad Nasa ha descartado de pleno su
participación como actor o colaborador en el conflicto armado. Los Nasa Wesx consideran que ellos no son actores responsables de una
guerra por el poder político y económico que ha sido forjada y mantenida por la sociedad nacional.
Entre las razones que esgrimen los Nasa Wesx para explicar el porqué de su apuesta por la paz y la autonomía y cómo han mantenido este
proceso por más de dos décadas, destacan la influencia de la Iglesia Evangélica en el equilibrio social de los comuneros y el apoyo de Dios
en la búsqueda de la paz y el cese de la violencia. Dicen los comuneros que es “por la Gracia de Dios” que muchos de los conflictos se han
disuadido y que si el territorio se ha convertido en una zona de paz es porque Dios hace presencia en donde la gente sigue su palabra y
hace las cosas que él manda bajo su nombre. Los comuneros constatan tal premisa en el hecho de que los asentamientos campesinos,
que no son tan devotos al mensaje de Dios como sí son los indígenas, sufren más por el despojo y las afectaciones que dejan los actores
armados. Dicen los Nasa que en la medida en que sigan perseverando del lado del Dios, seguirán siendo un pueblo y una tierra de paz.
Llama la atención que principios como autonomía territorial y política se vinculen a un discurso de tipo religioso y no a la agenda de las
agremiaciones indígenas que encuentran en el discurso de los misioneros religiosos un tono lesivo que va en contravía de las reivindicaciones
del movimiento indígena. No obstante, como lo advierte Ramírez (2015), el discurso religioso también moviliza expresiones y banderas
del discurso político. Algunas formaciones sociales indígenas hacen uso de la plataforma religiosa para afianzar sus expectativas, intereses
y defender sus consignas o los logros que han obtenido, como la consecución de la paz para el caso de los Nasa Wesx.
A su vez, en el discurso religioso, los comuneros también depositan las amenazas, condenas o precauciones frente al contradictor político
que, en este caso, también es un enemigo armado que puede irrumpir y quebrar el equilibrio mantenido con la negociación y el acuerdo.
Los comuneros encuentran en el malestar político y social una viva representación del Demonio, ya que, tanto el enemigo político como
el representante cristiano del mal representan una amenaza acechante en el sistema de equilibrios y valores.
Los creyentes siempre son puestos a prueba por el Príncipe de la Discordia; por eso, deben vigilar que el mal no entre y perturbe. Al
tiempo que los Nasa reconocen que su bien colectivo más preciado es el proceso de paz, saben también que este es y será objeto de malas
voluntades y que el mal buscará destrozar todo acto de equilibrio, más si en efecto es una de las obras de Dios.
Ahora bien, los caminos del mal son de diferentes molduras y pueden hacer presencia en la tierra y en el cuerpo de los comuneros, pero
también lo hace en sus espíritus y en sus mentes. Por tanto, dicen ellos, algunos males toman la mente como lugar de su manifestación
y es en esta donde se transforman las condiciones de la vida, no solo del individuo portador de una razón o de una conciencia, sino de
la sociedad donde esta mente se sitúa. Cuando en la mente de alguno de los comuneros aparece el trastorno o el desorden, dicen los
Nasa que no es que tenga la cabeza trastornada, sino que es la manifestación del mismo mal que afecta a todos, a modo de visiones,
encuentros y percepciones personales.
En ese sentido, la locura (o el trastorno mental) no es producto de una disfunción neurológica o de un conflicto emocional que presenta
cuadros patológicos individualizados. Las anomias mentales corresponden a procesos colectivos que ubican en el malestar físico y
emocional elementos derivados del conflicto o el desorden clasificatorio en la cultura y las relaciones con la alteridad. En el caso Nasa, se
trata del malestar cultural de una comunidad étnica imbuida en conflictos, tensiones y luchas con otros grupos sociales y con los actores
armados que circundan un territorio delimitado de manera violenta. La cabeza de los comuneros de Nasa Wesx es un campo de lucha
entre el bien y el mal, tipificados en el marco social y espacial de un orden habitado.
Llama la atención que, en este contexto, la persona que presenta un cuadro de trastorno mental no es considerada por el resto de la
comunidad como enferma, con desajustes que deben ser sometidos a tratamiento psiquiátrico. Cuando en la mente de una persona emerge
el desequilibrio, la manera de comprenderlo y tratarlo es mediante la identificación de la persona y su desorden como un evento síntoma
de la anomia o del conflicto de su propia sociedad. En esta situación, si una persona experimenta distorsiones de la realidad, alucinaciones,
delirios de persecución u otro tipo de desajustes, la que debe alertarse y tratarse es su comunidad, porque algo que no corresponde al
equilibrio o al orden establecido está siendo quebrado y son las mentes de los comuneros las que advierten de dicha situación.
Ahora bien, el tratamiento, o mejor, el remedio para estas situaciones es también colectivo y de este deben participar tanto la persona
objeto del trastorno como los demás comuneros, quienes también convergen en dicha experiencia personal. Un evento que primero se
manifiesta en el trastorno de un cuerpo individual es el malestar del cuerpo colectivo y este afecta a todo el conjunto.
Como el síntoma es colectivo, es también un acto de congregación el que permite resarcir o curar el malestar. En esta circunstancia, la
esfera de la religión y su sistema de prácticas eminentemente gregario es el espacio de tratamiento que los Nasa escogen para producir
una terapéutica que resuelva sus alteraciones sociales y les permita asumir una posición de cara al conflicto social y armado al que se
enfrentan en sus territorios.
El conflicto social y armado en el campo de una mente trastornada
Retomemos la escena con que abre el manuscrito: los jóvenes afectados por la aparición de gentes extrañas en Nasa Wesx, que intentaron
atacarlos y amarrarlos. Quienes veían a esta gente decían que eran extraños y que venían armados; que eran de ropas oscuras y no se les
podía ver el rostro. Para los Nasa, quienes daban crédito a apariciones que solo algunos jóvenes presenciaron, estas observaciones eran
bastante graves. Los comuneros reconocían que era la primera vez en décadas que en el territorio indígena aparecía gente extraña, que
los comuneros no reconocían, y percibían estas apariciones como una potencial amenaza. Los gritos, las ropas hechas jirones y algunas
heridas que mostraban los jóvenes eran para la comunidad señales inequívocas de que seres extraños venían a quebrar el equilibrio que,
por años, habían mantenido los Nasa Wesx con los actores del conflicto armado.
Desde la firma del acuerdo de paz con las FARC, en este territorio indígena se ha creado un entorno espacial y político que rechaza
la confrontación armada. En sus límites, los comuneros han demarcado una frontera que distingue entre un orden social y político
concertado por los indígenas, que rechaza la influencia de la guerra, y un teatro de operaciones donde las tensiones entre actores
armados continúan. Del límite para fuera existe una violenta presión de los grupos armados por hacerse al control territorial y a las
poblaciones de la cordillera del sur del Tolima; incluso, después de la firma del acuerdo entre el gobierno y la guerrilla de las FARC en
2016, se mantienen las confrontaciones entre actores armados. En este contexto, el territorio indígena tomó la forma de un oasis, con un
ordenamiento territorial y social diferente, donde el conflicto es resistido y el manejo autónomo ha evitado el influjo de los actores de la
guerra, así como las afectaciones de la presión violenta, situación que sí ocurre en otras poblaciones de la zona.
Cuando la comunidad se enteró de las incursiones de los hombres de negro, en un primer momento pensó que se trataba de guerrilleros
carpados4 que buscaban atacar a los indígenas a traición, como ocurría en los tiempos del conflicto. Pero el cabildo indígena indagó y no
había ningún movimiento del grupo insurgente. Solo había gritos y nervios de jóvenes que afirmaban ver a extraños que los perseguían.
Vieron, sí, que en uno de los ataques de los personajes oscuros, un joven gritaba y corría, gemía y decía que lo perseguían, aunque se
encontraba completamente solo y él mismo se hacía cortes en su piel. Pedía ayuda, gritaba que lo estaban acorralando, pero nadie corría
tras él. Solo en su imaginación ocurría el ataque.
Pero antes de sugerir un episodio alucinante, los comuneros vieron en esto una confirmación de sus temores. Para la comunidad, en
efecto, los jóvenes estaban siendo atacados, pero esos ataques no provenían de hombres sino de otra clase de fuerzas y presencias que
infligían daños todavía peores que los de un actor armado. Para los fieles evangélicos de la Iglesia Alianza Cristiana y Misionera —que son
la mayoría de los pobladores de Nasa Wesx—, la amenaza no procedía de los actores de la guerra sino de espíritus que no se hacían ver
aunque se sentían, y los creyentes debían combatirlos mediante la consagración espiritual de la comunidad.
El Demonio —verdadero enemigo de los hombres— actuaba en forma de espíritus que atormentaban a la gente, que buscaban ponerla
en discordia, confundirla y hacer regresar la amenaza y la violencia. Por eso, los creyentes estaban llamados a ser fuertes y luchar contra
esos espíritus que trataban de indisponer el equilibrio espiritual y social de los Nasa.
Entre las descripciones de los Nasa, llama la atención una narrativa que describe cómo uno de los jóvenes del resguardo, quien fue de
los que más sufrió estos episodios de persecución, encuentra en sus apariciones elementos que recogen la tensión entre la influencia
del conflicto armado y el mantenimiento del equilibrio en la comunidad. El padre del joven, incluso antes de los episodios, ya lo había
advertido intranquilo.
Este joven había prestado el servicio militar obligatorio por 18 meses en Bogotá. Dicen los comuneros que, cuando regresó a la comunidad,
traía ideas que no había aprendido en el resguardo y que su actitud era inquieta. Prestar el servicio ya era una situación que reñía con lo
que el cabildo indígena imparte para mantener la comunidad al margen del conflicto, pues parte de los acuerdos de paz de los Nasa Wesx
señalan que ninguno de sus miembros hará parte de grupos armados, sean legales o ilegales.
Según los comuneros, a su retorno, el joven dibujaba en hojas de cuaderno calaveras y puñales que las atravesaban. Cuando le preguntaban
al respecto, él solo atinaba a decir que “no eran nada” y continuaba en silencio. No hablaba con nadie y pasaba el tiempo distante de la
gente. Después comenzó a sentir las persecuciones y a percibir espíritus. Finalmente, los creyentes actuaron contra esas apariciones e
intervinieron sobre el cuerpo y la cabeza del joven afectado.
4 Con rostro cubierto, que cubre cualquier rasgo de identificación.

Los comuneros dicen que aquel joven tenía la mente débil porque la guerra busca a este tipo de personas o, bien, porque debilita la
cabeza de quienes se entregan a ella. Los espíritus malignos saben estar sobre los guerreros y sobre quienes usan armas, para dominarlos
y producir el desequilibrio. Los creyentes en el Evangelio conciben el mal como un dominio o una presión ejercida por espíritus errados
o malignos, que se cierne sobre aquellos que no tienen la fortaleza para perseverar y creer en las cosas de Dios y de lo que es correcto
para una comunidad.
Dicho de otra manera, la presencia del mal y su manifestación en lo que es considerado como falta o pecado son síntomas de que lo
convenido socialmente no corresponde con las acciones de los individuos, porque es su sociedad la que no está ceñida ni funciona de
acuerdo a los parámetros un acuerdo social y político, a saber, el acuerdo de paz firmado con la insurgencia. Esto coincide con que el
malestar y la amenaza que representan estas apariciones sean experimentados por las personas que han fallado y no han seguido aquella
norma social (Caycedo, 2016).
Sin embargo, lo llamativo de la experiencia de Nasa Wesx es que el remedio o la reparación ocurren en situaciones en que es la sociedad,
más que el individuo, a quien se aplica un tratamiento. Aunque las actuaciones de curación operan sobre un cuerpo y una mente que ha
sido afectada por el mal o la violencia, los medios terapéuticos y la ritualidad aplicada al malestar son de base colectiva y sus alcances
afectan a la comunidad en su conjunto.
El trabajo mental y la cura espiritual
Coinciden los indígenas y los misioneros evangélicos en afirmar que la mente es el lugar de trabajo del espíritu. Por tanto, si la mente
funciona de una manera viciada, la vitalidad y la identidad que el espíritu representa pueden verse comprometidas. Además, si el espíritu
no logra asirse de una manera adecuada, tampoco lo hará el territorio ni el sistema de relaciones filiales pues ambos conectan la posesión
espacial y la pertenencia social a relaciones de tipo espiritual.
A su vez, un espíritu débil, enfermo o descuidado debilita a la mente que lo aguarda; la mente de un comunero no funciona de la forma
adecuada si la gente no sabe estar bien parada y si no se mantiene en su territorio y entre los suyos. Es por esta razón que los grupos
armados ejercen una fuerza sobre aquellos que no son sólidos mentalmente y los lleva a hacer parte de la confrontación, de la que los
Nasa han decidido apartarse, pero de la que no pueden apartarse del todo si el malestar de mentes y espíritus se mantiene.
Indígenas y campesinos del sur del Tolima concuerdan en que es sobre los niños y los jóvenes con carácter apagado o de cabezas poco
dinámicas que los guerreros trabajan para engrosar las filas de uno u otro grupo armado. Tanto guerrilla como ejército han operado de
la misma manera. Los Nasa señalan que así como hay jóvenes sobre los que se ciernen las persecuciones de espíritus, también hay otros
jóvenes que han sido capturados y están pagando condena en alguna cárcel de blancos, acusados por el delito de rebelión. Para la manera
en que comprenden los Nasa este trastorno, no es casualidad que uno de los jóvenes perseguidos haya pagado servicio militar obligatorio
—del que los pueblos pueden disentir en su calidad de población diferencial—, pues las armas y la milicia hacen que la mente, el espíritu
y el equilibrio se debiliten.
Ahora bien, esta carencia de mente y, en consecuencia, de espíritu debe ser tratada de una manera en que la violencia producida por esta
situación sea contenida y, de este modo, se mantenga la integridad de un tratado social (el acuerdo de paz) y la autonomía territorial. La
salida que han dado los comuneros a esta situación se ha fundamentado en el poder de congregación que tiene la iglesia evangélica (Gros,
2000). Los Nasa han creado una afinidad con varios de los fundamentos éticos del protestantismo.
Dicha situación, a nuestro modo de ver, responde a un proceso de identificación entre la perspectiva política y organizativa de los Nasa y la
actividad de congregación de la Iglesia Evangélica. Esta relación no responde a un proceso de aculturación, producto de la adquisición de
un nuevo credo de fe por parte de una comunidad tradicional. En su lugar, el acceso a un nuevo discurso teológico y a nuevos elementos
rituales complementa, en cierto modo, la respuesta colectiva de una comunidad que se mide a permanentes retos (como la presión de
los grupos armados y el poder disgregador de la violencia) para mantener su cohesión territorial y política.
Para los Nasa que se congregan en el Evangelio, la presunta debilidad de mente tiene relación con la falta de fe o de correspondencia
entre las prácticas vitales de los comuneros y el credo en el Evangelio y su mensaje de arrepentimiento y salvación. El pensamiento se
consagra si sigue el credo; por ende, un buen creyente practicante será ungido con maneras de pensar socialmente funcionales que sirvan
al Evangelio y sean acordes a su fe.
Don Bernabé Paya, líder de la comunidad y docente del Colegio Nasa Wesx Fizñi del resguardo, indica que la capacidad de trascender
del Nasa se encuentra en el pensamiento, en cómo el indígena articula en su mente un conocimiento del mundo que asocia cosmología,
espiritualidad y equilibrio en una actitud práctica. Don Bernabé, que es un creyente del Evangelio, pero quien además asume un rol en
la dirección política del cabildo, considera que la creencia y la identidad cobran forma en el pensamiento. Allí, el indígena estructura y
relaciona su territorio y su historia.
Por tanto, el pensamiento debe mantener una consistencia. Aquello que se ejecuta y que no va en concordancia con el pensamiento
colectivo genera rupturas en la organización social del Nasa y es allí donde aparece el trastorno, donde la fuerza de la violencia se impone
y emerge la locura. La locura es el síntoma que hace evidente cómo los conflictos y las inconsistencias calientan el territorio y alteran el
equilibrio. La posesión espiritual y el influjo de actores armados en la autonomía territorial corresponden a situaciones en que la gente
deja de ser y actuar por sí misma y es sometida a un influjo exterior, evidente en la violencia armada y en la presencia de hombres o
espíritus oscuros que amenazan la mente y el territorio de los comuneros.
Estas son las dos principales amenazas que los Nasa Wesx perciben: la presencia de actores armados que influyen con la ideología política
y la presión violenta, y la presencia de espíritus que representan el mal y la desviación. Los Nasa asumen una relación tensa aunque
cercana con los actores armados y con los espíritus dañinos. En ocasiones, ambos se confunden, pues los dos son representaciones de la
violencia y del desorden clasificatorio, de una forma contrahecha de comprender la alteridad.
Veamos cuál es la concepción Nasa de lo espiritual y el lugar que en esta ocupa el trastorno social. Desde el pensamiento Nasa y su
concepción tradicional, el espíritu no tiene una carga valorativa positiva o negativa; más bien, representa la fuerza y la vida y son un motor
de continuidad para todos los seres y todos los espacios. Sin embargo, la vinculación de nuevos referentes teológicos y éticos ha marcado
una diferenciación entre espíritus propios y ajenos.
Los propios representan los antepasados, son la tutela de espacios naturales y la autoridad en asuntos medicinales. El espíritu negativo
es aquel que proviene de afuera o que ha trastornado su condición. Cuando el espíritu maligno entra a trabajar, se dice que los diablos
aparecen en el territorio; estos se sienten en la mente, en las apariciones de agentes que no son como los Nasa —o sea, que no son como
la gente— y que amenazan el orden.
Servicio religioso de la Alianza Cristiana en la vereda “La Palmera” de Nasa Wesx Fotografía del autor
Los dos tipos de espíritus galopan por entre la cabeza y la tierra de los comuneros y utilizan los claroscuros de la vida social para
manifestarse y tomar posesión —y posición— de territorios y cuerpos, revelándole a la gente que hay fuerzas oscuras o poderosas que
imponen al Nasa fuerzas de obligación y conducta que, según el modo en que sean desarrolladas, ofrecen a los comuneros formas de
salvación o de condena. Los Nasa establecen vínculos con estos espíritus y, según sea la relación y la concepción sobre estos, son domados
o confrontados por medio del pensamiento. No obstante, cuando el pensamiento está en desequilibrio, el espíritu externo —aquel que
representa la amenaza— domina y confronta a la mente y el territorio. Es allí cuando se hace latente la amenaza.
Cuando esto ocurre, los comuneros recurren a trabajos de tipo espiritual para recomponer el orden lógico y conjurar el peligro de
afuera. Mediante los rituales de curación y el refrescamiento5 de origen ancestral, o la imposición de manos, la prédica y la oración que
practican las congregaciones evangélicas, los Nasa Wesx restablecen el pensamiento propio y expulsan a las fuerzas externas que con
la violencia afectan la identidad cultural, el territorio y el pensamiento de los comuneros. Estos trabajos, aunque sean elaborados y
dirigidos por individuos, tienen una función eminentemente social y de su práctica y alcance participan todos los actores en actividades
de congregación y comunidad en la fe.
5 El refrescamiento es una práctica tradicional que consiste en refrescar o curar un problema físico o espiritual que ocurre por el calentamiento o desorden excesivo en
una persona o en una comunidad. El médico tradicional, por medio de plantas frías y la ayuda de sus espíritus, refresca y cura lo que se encuentra en malestar.
El cómo hacen su pensamiento los Nasa determina los alcances de su acción y posición moral. Si las cosas no se hacen con el pensamiento,
viene la amenaza y la desintegración porque llegan otros y se meten en la cabeza de la gente y después en el territorio. Por eso, los
comuneros enfrentan estas injerencias lesivas con el mismo pensamiento, dándole la vuelta una y otra vez a las cosas, considerando
la situación y actuando según la directriz que viene de los espíritus propios y que se consuma en el pensamiento de la gente. De esta
manera, la afectación interna se cura y el orden social se restablece.
Conclusiones: los efectos de la cura social del Evangelio
El proceso terapéutico de curación y equilibrio espiritual y territorial que desarrollan los Nasa Wesx se soporta en procedimientos y
resultados que llevan la resolución de los conflictos mentales a un campo de relaciones que vincula la religiosidad cristiana con prácticas
de equilibrio social y paz en un contexto de guerra como el del sur del Tolima. Una de las formas en que los indígenas han llevado su
conflicto con las FARC —y con los demás actores armados— y han mantenido el acuerdo de paz en las últimas dos décadas ha sido
manejando los trastornos mentales que afectan a los comuneros desde una perspectiva colectiva.
Para los Nasa Wesx, un trastorno mental no se trata como enfermedad sino como un síntoma de que la comunidad en su conjunto sufre
amenazas o desbalances. Para revertir el conflicto y los problemas presentes en la mente de un comunero, el remedio debe hacerse
extensivo al conjunto de la comunidad. La mente afectada es solo una parte del cuerpo social heterogéneo sobre el que opera un malestar
que se cierne sobre toda la colectividad; por eso, la comunidad entera es tratada con el remedio o la terapia que trata de curar al espíritu
y a la mente aquejada.
A los jóvenes que presenciaron las apariciones los fueron tratando con la oración y con el acompañamiento de la feligresía evangélica. En
la medida en que estuvieron más acompañados de la comunidad y que los comuneros se dedicaron a orar por el mantenimiento de la paz
que el mal amenazaba, los comuneros vieron cómo las posesiones y alucinaciones mermaron y los jóvenes dejaron de ser perseguidos.
Sin embargo, son los propios fieles quienes advierten que deben seguir alerta pues el malestar espiritual se mantiene al acecho. En el
territorio Nasa Wesx, nuevos episodios de trastorno se suceden y dejan ver que el orden social deseado es un fenómeno de frágil balance,
que requiere el permanente oficio de acciones rituales que restablezcan el continuo desorden.
La representación efectiva del malestar toma forma incluso en las mentes de las autoridades de la fe, lo que pone de manifiesto que ninguno
está exento del conflicto, incluso cuando este es solo espiritual y no intervienen los actores armados. El comunero John Capaz cuenta cómo
en la vereda La Palmera —el centro político de Nasa Wesx— el pastor cristiano de la comunidad sufrió la posesión del Demonio en una
ocasión en que dirigía un servicio religioso. En plena ceremonia, los creyentes vieron que su pastor desviaba el mensaje de la prédica, y que
insultaba y escupía a la feligresía. Los comuneros trataron de calmarlo pero este se resistía, entonces los mismos congregados lo amarraron
y lo llevaron a las aguas para descargar el espíritu maligno que había tomado a su pastor. Pero ni las aguas ni la oración lo calmaron, así que
lo mantuvieron amarrado y encerrado por días hasta que se aquietara, considerara y pensara, para poderse componer.
Después de este episodio, el pastor dejó su cargo, pero la gente lo sigue considerando como autoridad de su fe. Le encargan trabajos y
escuchan sus consejos. Saben los comuneros que su mente y su espíritu ya están calmados, pero que el mal sigue merodeando.
Referencias
Caviedes, M. (Ed.). (2007). Paz y resistencia. Experiencias indígenas desde la autonomía. Bogotá: Cecoin.
Caycedo, A. (2016). La alteridad radical que cura. Neochamanismos yajeceros en Colombia. Bogotá: Ediciones Uniandes.
Gros, Ch. (2000). Fundamentalismo protestante y poblaciones indígenas-campesinas: algunas hipótesis. En Políticas de la etnicidad.
Identidad, Estado y modernidad. Bogotá: ICANH.
Ospina, A. (2015). Purificando la tierra, colonizando el espíritu: Conflicto armado y religiosidad en la mítica Marquetalia. Anuario de
Historia Regional y de las Fronteras, 20 (2), pp. 101-124.
Ramírez, A. (2015). Indigenismo de derecha. La formación de la OPIC como “revolución pasiva”. Revista de Estudios Sociales, 51, pp.
89-104.
Serje, M. (2005). El revés de la nación. Territorios salvajes, frontera y tierras de nadie. Bogotá: Universidad de los Andes-CESO.
Sección gráfica transversal. Esta sección publica procesos

de creación gráfica y visual de autores/as cuyos ejes
temáticos creativos contribuyan a enriquecer significados y
significaciones de los artículos que constituyen la revista en
cada número específico.
Guía para los Autores III. DE LOS TIPOS DE DOCUMENTOS ACEPTADOS:
I. DEL CARÁCTER Y LOS OBJETIVOS DE LA REVISTA: Los artículos seleccionados deben ser inéditos y estar vinculados
a procesos de investigación o investigación-creación, terminados
A partir del 2014, la Revista Corpo-grafías se constituye en un o en curso; en consecuencia, deben tener coherencia conceptual
medio de circulación y socialización de estudios críticos sobre y profundidad en el tratamiento de un campo de indagación y
y desde los cuerpos, las sensibilidades y las performatividades, claridad metodológica. Formalmente, los artículos deben estar
producidos por comunidades especializadas en los campos escritos en un estilo claro, ágil y estructurado, según el género que
plurales de las artes, las culturas y las ciencias sociales, humanas caracterice al autor/a y al texto.
y pedagógicas. Desde una perspectiva crítica y relacional,
la revista facilita procesos de producción y reconocimiento IV. DE LOS ÉNFASIS TEMÁTICOS Y LA
colectivo de reflexiones, discursos, prácticas poéticas y CONVOCATORIA PARA PRESENTAR ARTÍCULOS:
prosaicas que tratan la condición política de la existencia, con
miras a la consolidación de redes académicas en el ámbito Corpo-grafías es una revista cuya estructura está sujeta a los
nacional e internacional, cuyos resultados de investigación y énfasis temáticos emergentes en cada número, alrededor del
creación contribuyen a modos más equilibrados del con-vivir. campo general de indagación sobre los cuerpos, las sensibilidades
La revista Corpo-grafías publica artículos inéditos resultado y las performatividades, y abiertos a las contingencias históricas y
de la actividad investigativa, académica y creativa nacional e contextuales que acompaña la publicación de cada número. Para
internacional de las comunidades del campo de las artes, con tal fin, las convocatorias anuales se publican con la suficiente anti-
una periodicidad anual. cipación, con corte a 15 de agosto del año correspondiente. El nú-
mero anual de la revista se publica durante el primer semestre del
II. DE LAS SECCIONES QUE COMPONEN LA REVISTA: año subsiguiente al cierre de la convocatoria. Podrán presentarse
los siguientes tipos de artículos:
Editorial. Es escrita por el/la editor/a, editores/as invitados/
as o por uno o varios miembros del Comité Editorial, del Comité Artículo de investigación artística, cultural, social,
Científico o del Comité de Línea de Investigación. científica o tecnológica. Presenta de manera detallada
los resultados originales de proyectos de investigación. La
Sección central. Está constituida por los artículos que, desde estructura textual generalmente utilizada consta de cuatro
perspectivas ínter y transdisciplinares, abordan ejes temáticos partes: introducción, metodología, resultados y conclusiones.
de interés relacionados con el campo de indagación de la
revista: los cuerpos, las sensibilidades y las performatividades. Artículo de reflexión. Expone los resultados de una investigación
Dichos artículos se organizan coherentemente según énfasis o creación desde una perspectiva analítica, interpretativa o
temáticos en cada número, a partir de los géneros de: artículo crítica de autor/a, acerca de un tema específico y recurriendo
de investigación artística, cultural, social, científica o tecnológica; a fuentes originales.
artículo de reflexión; artículo de revisión; artículo corto; reporte Artículo de revisión. Documento resultado de una investigación
de caso; revisión de tema; carta al editor; traducción autorizada; en el que se analizan, sistematizan e integran los resultados de
documento de reflexión no derivado de investigación; reseña las investigaciones publicadas o no publicadas, acerca de un
bibliográfica, entre otros. campo del arte, la cultura, la ciencia o la tecnología, y que busca
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dar cuenta de los avances y las tendencias de desarrollo. Se de página, la lista de referencias bibliográficas y los anexos. Los
caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de manuscritos que no se ajusten a las características descritas
por lo menos 50 referencias. serán devueltos y el autor tendrá un plazo de quince (15) días
Artículo corto. Documento breve que presenta resultados para presentarlo de nuevo.
originales, preliminares o parciales de una investigación
A. Elementos de los artículos:
artística, cultural, social, científica o tecnológica, que por lo
Además del contenido central, los artículos deben tener los
general requieren de una pronta difusión.
siguientes elementos:
Reporte de caso. Documento que presenta los resultados • Título, que resuma en forma clara la idea principal del texto.
de un estudio sobre una situación particular, con el fin de dar
• Tipo de artículo (investigación, reflexión, revisión, entre otros,
a conocer las experiencias metodológicas, rutas de indagación e
de acuerdo con el listado de tipos de artículos aceptados).
instrumentos aplicados en un caso específico. Incluye una revisión
sistemática y comentada de la literatura sobre casos análogos. • Nombres de autor/es, relacionados de acuerdo con las
normas de citación.
Revisión de tema. Documento resultado de la revisión crítica
de la literatura sobre un tema en particular. • Vinculación institucional del autor/es, dirección postal,
teléfonos y correos electrónicos (para todos los autores).
Carta al editor. Posiciones críticas, analíticas o interpretativas
Perfil biográfico y profesional del autor/es, con una extensión
ante los documentos publicados en la revista que, a juicio del
máxima de 150 palabras c/u.
Comité Editorial, constituyen un aporte importante a la discusión
del tema, por parte de la comunidad académica de referencia. • Resumen breve, suficientemente explicativo, sobre el
contenido del artículo. No debe exceder las 150 palabras.
Traducción. Traducciones de textos clásicos o de actualidad,
Se sugiere incluir los siguientes componentes: pregunta o problema
transcripciones de documentos históricos o de interés
central, marco o perspectiva teórica, metodología, principales
particular, en el campo temático de la revista.
hallazgos, conclusiones y direcciones futuras de investigación.
Documento de reflexión no derivado de investigación:
• Palabras clave: mínimo tres y máximo seis, ordenadas
Reseña bibliográfica. Se trata de un trabajo objetivo, sin alfabéticamente, en español, inglés y portugués.
comentarios ni opiniones personales, acerca del texto reseñado.
• Resumen en español, inglés y portugués.
Otras manifestaciones. Producciones de estéticas artísticas,
• Lista completa de las referencias bibliográficas citadas en el texto.
cotidianas y populares en relación con los énfasis y ejes
temáticos de cada número.
El artículo solamente puede contener adicionalmente los siguientes
elementos:
V. DE LA FORMA DE PRESENTACIÓN DE LOS
• Agradecimientos e información sobre la naturaleza del manuscrito.
MANUSCRITOS:
• Referencias numeradas de gráficas, tablas, cuadros o imágenes.
Se recomienda presentar el manuscrito en formato Word o en
un programa compatible; sin embargo, para aquellos que uti- • Títulos y pies de gráficas, tablas, cuadros o imágenes.
licen editores de texto de software libre, como Open Office,
• Bibliografía adicional.
se aceptan estos formatos. Siempre los aportes vendrán en
página tamaño carta, márgenes superior e inferior de 2,5 cm
B. Presentación de material adicional:
y laterales de 3 cm, fuente Times New Roman de 12 puntos, in-
terlineado de 1,5 y justificado. La extensión de los artículos no Los gráficos y las tablas se insertan en el texto, debidamente
debe superar el límite de 7000 palabras, incluyendo el título, numerados según su orden de presentación. Cada uno debe
el subtítulo, los resúmenes, las palabras clave, las notas de pie tener un título breve que indique claramente su contenido. La
revista exige el envío, por separado, de los archivos originales b. Cita en el texto de obra de varios autores/as:
de cuadros, gráficos o diagramas en Excel, Word, PowerPoint
1. Cuando un trabajo tiene dos autores, se deben citar ambos
o cualquier otro programa. Las fotografías de obras de arte
cada vez que la referencia ocurre en el texto.
deben contener la ficha técnica y los créditos del fotógrafo y de
la fuente correspondiente. 2. Cuando un trabajo tiene tres, cuatro o cinco autores, se los
En el caso de fotografías, planos, dibujos, imágenes o capturas cita a todos la primera vez que se da la referencia en el texto.
de pantalla, deben ser enviados en formato vectorial (tif, En citas posteriores, solo se cita el primer autor, seguido de
.cdr, .eps, .svg, entre otros), con una resolución mínima la expresión “et al.” y el año de publicación. Primera vez cita
de 300 dpi (puntos por pulgada). Todas las tablas, gráficas, en el texto: Mignolo, Marcos y Maldonado (2007) abordaron
cuadros o imágenes que se incluyan en los artículos deben el problema de la colonialidad del ser… Siguiente cita en el
ser autoexplicativas, claras y pertinentes. En caso de no ser texto: Mignolo et al. (2007) concluyeron que...
un trabajo original del autor, es su responsabilidad obtener los 3. Cuando una obra ha sido escrita por seis o más autores, se
permisos que se requieran para su publicación. citan solamente el apellido del primer autor, seguido por la
expresión “et al.” y el año de publicación, desde la primera
C. Referencias: El sistema de referenciación seguirá las vez que aparece en el texto. En la lista de referencias, sin
normas internacionales del Manual de estilo de la American embargo, se reportan todos los apellidos.
Psychological Association (APA), cuyos elementos generales
presentamos a continuación. 4. Cuando se citan dos o más obras escritas por diferentes
autoress en una misma referencia, se escriben los apellidos
1. Citas en el texto: Las citas dentro del texto se referencian y sus respectivos años de publicación, separados por punto y
indicando autor/es/as, fecha de publicación y página/s del coma dentro de un mismo paréntesis. Varios investigadores
original citado, de modo que el lector localice la fuente de (Muñoz, 1978; Walsh, 1986; Salcedo, 2004) concluyeron
información en la lista de referencias ubicada al final del que...
artículo orden alfabético. Se deben tener en cuenta para ello
las siguientes peculiaridades:
c. Citas secundarias:
a. Cita en el texto de obra de un autor(a): Cuando la cita corresponde a un autor citado por otro, se da
el nombre del autor y la referencia de quien lo cita, así:
1. Mandoky (2006) planteó el concepto de estesis... En efecto, un personaje cultivado y refinado como Humbert
2. En un estudio reciente sobre el concepto de estesis se en Lolita, según su creador, puede llegar a ser “un miserable
planteó (Mandoky, 2006)... vano y cruel que se da la maña de parecer conmovedor”
(Nabokov, citado en Rorty, 1991, p. 176).
3. En 2006, Mandoky comparó el concepto de estesis con el
de estética…
2. La lista biográfica:
Cuando el apellido del autor forma parte de la redacción Las obras que aparecen en las referencias bibliográficas deben
(ejemplo 1), se incluye solamente el año de la publicación entre coincidir con las que originaron las citas que aparecen en el texto
paréntesis. En el ejemplo 2, el apellido y la fecha de publicación y se utilizaron para llevar a cabo la investigación y preparación del
no forman parte de la redacción del texto, por consiguiente trabajo. Los siguientes elementos se aplican en la preparación
ambos elementos se incluyen entre paréntesis, separados por de fichas bibliográficas:
una coma. Ejemplo 3, cuando la fecha y el apellido forman parte • La lista bibliográfica se titulará “Referencias”.
de la oración, no llevan paréntesis.
• Al estar codificadas, todas las referencias bibliográficas deben
ser explícitas al final del texto, ordenadas alfabéticamente por
autor o editor, seguido de las iniciales de sus nombres de pila.
255
• Los títulos de libros se escriben en letras cursivas, así como d. Referencias con dos o más autores/as:
el nombre de las revistas. Los capítulos de libros y artículos de Mockus, A., y Corzo, J. (2003). Cumplir para convivir. Bogotá:
revista van en letras redondas, sin comillas. Universidad Nacional de Colombia.
Bobbio, N., Matteucci, N., y Pasquino, G. (1998). Diccionario
Burke, E. (2001). Indagación filosófica sobre el origen de
de política. México: Siglo XXI.
nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime. Madrid: Tecnos.
Citro, S., Aschieri, P., y Mennelli, Y. (2011). El multiculturalismo e. Referencias a libros en otros idiomas:
en los cuerpos y las paradojas de la desigualdad poscolonial. Cuando se cita una obra editada en una lengua extranjera, se
Boletín de Antropología, 25(42), 103-128. conserva el idioma original el nombre del autor, título y edi-
torial; los demás datos se consignan en español. Si existe una
Heidegger, M. (1994). Construir, habitar, pensar. En Conferencias
edición en español, se puede complementar la referencia.
y artículos. Barcelona: Serbal.
Attali, J. (2002). Les Juifs, le monde et l’argent. Histoire éco-
a. Múltiples referencias del/la mismo/a autor/a o
nomique du peuple juif. París: Fayard [Los judíos, el mundo y
grupo de autores/as:
el dinero: historia económica del pueblo judío. Buenos Aires:
Se ordenan cronológicamente por año de publicación. Si este
Fondo de Cultura Económica, 2005].
es el mismo, se diferencian y ordenan con las letras a, b, c,
después del año. No se repite el nombre del autor o autores:
f. Artículos publicados en compilaciones:
Baudelaire, C. (1995a). El pintor de la vida moderna. Murcia: Castro-Gómez, S. (1993). Ciencias sociales, violencia
Librería Yerba.158 epistémica y el problema de la “invención del otro”. En Edgardo
Lander (comp.). La colonialidad del saber: eurocentrismo y
Baudelaire, C. (I995b). Mi corazón al desnudo. Madrid: Visor. ciencias sociales, perspectivas latinoamericanas. Buenos
Baudelaire, C. (1998). Las flores del mal. Madrid: Cátedra. Aires: Clacso.
Laclau, E. (2003). Identidad y hegemonía: el rol de la
b. Apellidos compuestos: universalidad en la constitución de lógicas políticas. En
Se ordenan según el prefijo, que también debe figurar en la cita. Judith Butler, Ernesto Laclau y Slavoj Žižek. Contingencia,
De Castro, J. (1965). Ensayos sobre el subdesarrollo. Buenos hegemonía, universalidad. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Aires: Siglo Veinte. Económica.
c. Autor/a institucional: g. Artículos publicados en periódicos:

Se ordena de acuerdo con la primera palabra significativa del García Villegas, Mauricio (2007). La invención de la
nombre. Por ejemplo: nacionalidad. El Tiempo, 15 de mayo.
Unicef (Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia), se
ordena por la “U”. Así mismo, si tiene acrónimo o sigla, debe h. Artículos publicados en periódicos sin especificación
darse su nombre completo. del autor:
El Espectador. (2006). Una etnia de guerreros urbanos. 13 y
Unicef- Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia. (2004). 19 de agosto.
Igualdad con dignidad: hacia nuevas formas de actuación
con la niñez indígena en América Latina. Ciudad de Panamá: i. Artículos publicados en revistas:
Unicef. Rosenn, Keith (1985). Brazil’s Legal Culture: The Jeito
Revisited. Florida International Law Journal, I (1).
Sin embargo, para el uso comercial, se exige la autorización

j. Materiales discográficos:
expresa del editor. Con el fin de cumplir este objetivo, los
Orishas (2005). El kilo (CD). Madrid: EMI.
artículos que se remitan para ser publicados en Corpo-grafías
deberán cumplir con los siguientes parámetros:
k. Fuentes electrónicas:
OEI - Organización de Estados Iberoamericanos para la
• El autor otorgará a la Universidad Distrital Francisco José
Educación, la Ciencia y la Cultura (2002). Informe del Sistema
de Caldas, a través de su Facultad de Artes ASAB, una licencia
Nacional de Cultura, Colombia. En línea: http://www.oei.es/
automática y limitada para la publicación en la revista Corpo-
cultura2/Colombia/02.htm
grafías y para incluir el artículo en índices y sistemas de
búsqueda.
Los artículos impresos deben ser enviados a la Unidad de In-
vestigación de la Facultad de Artes ASAB, carrera 13 No. 14-69,
• El autor manifestará su consentimiento para que el artículo,
Bogotá, D.C. Teléfono 282-8220, ext. 105, o en medio digital
al ser publicado en Corpo-grafías, sea registrado con la licencia
por correo electrónico a las direcciones: revistacorpografias@
Creative Commons “Atribución-No Comercial-SinDerivadas 2.5
gmail.com - revista-corpografias@correo.udistrital.edu.co.
de Colombia”. Para leer el texto completo de la licencia, puede
visitar http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/co/
o enviar una carta a Creative Commons, 171 Second Street,
VI. DE LOS CRITERIOS Y PROCEDIMIENTOS DE
Suite 300, San Francisco, California 94105, EE.UU.
EVALUACIÓN DE LOS ARTÍCULOS:
VIII. DE LA ACEPTACIÓN DE LAS CONDICIONES POR PARTE DE
Todos los artículos serán sometidos a un proceso de arbitraje
LOS AUTORES
anónimo, a cargo de evaluadores nacionales o internacionales,
quienes podrán formular sugerencias al autor. Las observaciones
El envío del artículo implica la aceptación de las condiciones
de los evaluadores y las del Comité Editorial de la revista deberán
expresadas en este documento.
ser tenidas en cuenta por el autor, con el fin de realizar los
ajustes requeridos. El Comité Editorial define la publicación de
los artículos aprobados en el número correspondiente. El autor
de un artículo puede sugerir dos posibles pares evaluadores; sin
embargo, la decisión de designar o no a uno de ellos corresponde
al Comité Editorial, que se reserva el derecho de introducir las
modificaciones formales necesarias para adaptar el texto a las
normas de la publicación. No se devolverán los originales ni se
considerarán artículos incompletos o que no cumplan con las
normas aquí establecidas.
VII. DE LAS POLÍTICAS DE ACCESO DE LA

PUBLICACIÓN:
Corpo-grafías es una publicación académica de Acceso

Abierto que apoya de manera decidida el libre intercambio de
conocimientos para la investigación y la educación, mediante
la autorización expresa de la reproducción, distribución y
comunicación pública sin costo de los artículos que publica.
257
report, letters to the editor, translation, reflection article not

derived from research, book reviews and others.
Visual Thinking: relevant proposals from artists that are
consistent with the issues of the magazine.
III. TYPES OF DOCUMENTS ACCEPTED
Author Guide Selected articles should be linked to ongoing or completed

CORPOGRAFIAS: Critical studies of and from the bodies. research. For this reason, they should exhibit conceptual
Creation research magazine coherence, depth in the treatment of a subject and be written in
a clear, agile and structured style according to the nature of the
I. OF THE CHARACTER AND OBJECTIVES OF THE text. It is understood that the articles presented by the authors
JOURNAL are unpublished. CORPOGRAFIAS, as a creative research
journal in the field of Artistic Studies, performs its process of
CORPOGRAFIAS publishes unpublished articles in several reviewing and publishing articles at no cost to the author. Any
languages, resulting from the research, academic and creative author, regardless of their nationality, can send their articles
activity of the communities in the field of Art and other (see the typology of articles at the bottom) through the OJS
disciplines related to the study of the body in the national and system, to start the evaluation process. When this evaluation
international contexts, as a way of social intervention through process is finished and in case of being approved (description
the circulation of knowledge, know-how and artistic and of the evaluation at the bottom), the article will be published
cultural practices. CORPOGRAFIAS is a publication that has an at no cost to the author.
annual periodicity.
IV. OF THE PUBLIC CALL TO SUBMIT ARTICLES
II. OF THE SECTIONS THAT MAKE UP THE MAGAZINE
CORPOGRAFIAS has a permanent open call and makes three
Editorial: It is written by the editor, by a guest, by one or cuts during the year to select the approved articles for each
more members of the Editorial Committee or the Scientific issue. The following types of articles may be submitted:
Committee of the magazine. Artistic, scientific or technological research article. It
Central Section: Formed by articles that address issues presents, in detail, the original results of research or research-
surrounding Artistic Studies. creation projects. The generally used structure consists of four
important aspects: introduction, methodology, results and
Emerging expressions: It is a space for young researchers
conclusions.
and writers.
Reflection article. It presents research or research-creation
Other textualities: In this section are presented in a non-
results from an analytical, interpretative or critical perspective of
permanent way, the following types of items: short article, case
the author, on a specific topic, and resorting to original sources.
Revision article. It’s a text resulting from research where the V. OF THE WAY OF SUBMITTING THE MANUSCRIPTS
results of published or unpublished research are analyzed,
systematized and integrated into art, artistic studies, science It is essential to keep in mind that a manuscript that does not
or technology, in order to account for advancements and conform to these characteristics will be returned and the author
developing trends. It is characterized by presenting a careful will have a period of fifteen (15) days to submit it again. The
bibliographical review of at least 50 references. manuscript must be presented in a file compatible with Word,
Short article. A brief text presenting original preliminary or formatted for a letter-sized page (21.59 cm x 27.54 cm), with
partial results of artistic, scientific or technological research, moderate character margins, Times New Roman font size 12
which usually require an early dissemination. points, single space, without spacing between paragraphs and
with justification.
Case report. A text presenting the results of a study on a
Articles should not exceed 7,000 words, including title,
particular situation in order to make known the technical and
subheadings, abstract, keywords, footnotes, list of references
methodological experiences considered in a specific case. It
and attachments.
includes an annotated systematic review of the literature on
similar cases. A. Items of the articles
Subject review. A text resulting from the critical review of the In addition to the core content, articles should have the
literature on a particular topic. following elements:
Letters to the editor. Critical, analytical or interpretative • Title, clearly summarizing the main idea of the text.
positions on the documents published in the journal, which in • Type of article (research, reflection, revision, etc., according
the opinion of the Editorial Committee constitute an important to the list of accepted articles)
contribution to the discussion of the topic by the scientific • Name(s) of the author(s) of the work, normalized according
community of reference. to citation form.
Editorial. A text with insights on the thematic domain of • Institutional Link, postal address, phone and e-mails (for all
the journal, written by the editor, a member of the Editorial authors).
Committee or a guest researcher.
• Institutional Link of the author(s); postal address, telephone
Translation. Translations of classic or topical texts, transcripts numbers and e-mails (for all authors).
of historical documents or of particular interest in the domain
• Abstract, brief but sufficiently explicit on the content of
of publication of the journal.
the article. The abstract should not exceed 150 words. It is
Reflection article not derived from research or creation.
suggested to include the central question or problem, the
Book review. This is an objective work without personal theoretical framework or perspective, methodology, main
comments or opinions about the text reviewed. findings, conclusions and future directions of research.
Other manifestations. Productions of artistic, everyday and • Keywords: a minimum of three and maximum of six, arranged
popular aesthetics in relation to the emphasis and thematic alphabetically.
axes of each issue. • English abstract.
259
• Keywords in English. 6641-6624); in digital format by email: revistacorpografias@

• References, presented in a comprehensive list. gmail.com or subscribing as an author on the website of the
magazine.
• In addition to those listed above, the article may only contain
The originals will not be returned nor incomplete articles or
the following elements:
those that do not fulfill the norms established here will be
• Acknowledgments and information on the nature of the
considered.
manuscript.
• Numbered references of graphs, tables, charts or images. VII. OF THE CRITERIA AND EVALUATION
• Titles and captions for graphs, tables, charts or images. PROCEDURES OF THE ARTICLES
B. Presentation of additional material All articles will be submitted to an anonymous arbitration

The graphs and tables are inserted in the text, duly numbered process, carried out by national or foreign evaluators who will
according to their order of presentation. Each one must have be able to make suggestions to the author. The observations
a brief title that clearly indicates its content. The journal of the reviewers and those of the Editorial Committee of the
requires the separate delivery of the original files of charts, journal should be taken into account by the author in order
graphs or diagrams in Excel, Word, PowerPoint or any other to make the necessary adjustments. The Editorial Committee
program; photographs of works of art must contain the technical decides the publication of the approved articles in the
file and the credits of the corresponding photographer and corresponding number.
source. In the case of photographs, blueprints, drawings, images The author of an article may suggest two possible evaluation
or screenshots, the file must be sent in vector format (TIF, CDR, pairs; however, the decision whether or not to appoint one of
EPS, SVG or others) with a minimum resolution of 300 dpi (dots per them falls to the Editorial Committee.
inch). All tables, graphs, charts or images that are included in the The Editorial Committee reserves the right to introduce the
articles must be self-explanatory, clear and relevant. In case they formal changes necessary to adapt the text to publication
are not the original work of the author, it is their responsibility to standards.
obtain the permits that are required for publication.
VIII. OF THE PUBLICATION’S ACCESS POLICY
C. References
At the end of the work, a list must be included that follows the
CORPOGRAFIAS is an academic publication, inspired by the
international standards of the update to the sixth edition of the
ideas of Open Access and by the express authorization of
American Psychological Association (APA) Style Manual.
reproduction, distribution and public communication without
cost of all articles published; it strongly supports the free
VI. WHERE TO SEND THE ARTICLES
exchange of knowledge for research and education. However,
for the commercial use of the site where the magazines are
The articles can be sent in printed form to the Office of the
housed, of their elements or those of the articles, the express
Doctoral Project in Artistic Studies, Faculty of Arts ASAB,
authorization of the publisher is required.
Carrera 13 No. 14-69, Bogotá. DC (telephone 3239300 Ext.
In order to meet this objective, articles submitted for under guidelines of impartiality and professionalism, so that
publication in CORPOGRAFIAS must comply with the following fair evaluations can be assured, and they guarantee the authors
parameters: that the appropriate reviewers are selected for reviews of their
• The author will grant to the Francisco José de Caldas works, and readers can rely on the peer review process.
District University, through its ASAB Arts Faculty, an The Editors of CORPOGRAFIAS are aware of the work required
automatic and limited license for publication in the for making firm decisions and creating solid publishing
CORPOGRAFIAS journal, and to include the article in processes designed to manage their interests and foster an
indexes and search systems. efficient and sustainable publication system that will benefit
academic institutions, publishers, journals, authors, funders of
• The author will express her consent for the
research and readers. Good practices in scientific publishing do
article, when published in CORPOGRAFIAS, to be
not develop spontaneously but are consciously established and
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actively promoted.
Non Commercial-No derivatives 4.0 International
license. (To read the full text of the license, you can visit Responsibilities of the authors of the works
<http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/> All the authors that are reflected in the work must have
or send an application letter to Creative Commons, contributed actively therein. CORPOGRAFIAS provides the
171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California authors with clear instructions explaining the concepts of
94105, USA). The previous license guarantees the academic authorship, specifying that the contributions should
author the recognition of the credits for her work and be distinct. The editors of CORPOGRAFIAS ask for a declaration
authorship. CORPOGRAFIAS does not alter, transform from the authors that they fulfill the criteria of the magazine in
or generate a work from the article. In addition, relation to the authorship. In case of a conflict in the authorship
CORPOGRAFIAS guarantees the authors that it will not of a published work, the Editors of CORPOGRAFIAS will contact
use their article for commercial purposes. the author who claims its authorship to establish the veracity
of the case. If the Editors consider it appropriate, temporary
IX. NOTICE OF COPYRIGHT / A access will be closed to the article in question, until a final
decision is made.
The journal is licensed under a Creative Commons Attribution- The documents to be published, should not have been
Noncommercial-No Derivative Works 4.0. International. See: published before
<http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/>
CORPOGRAFIAS will consider only those works that have not
been published before in another publishing house and in
X. POLICY ON PLAGIARISM
any format. In this sense, it is considered that the scientific
literature can be biased by a redundant publication, with
CORPOGRAFIAS presents guidelines on good practices for
important consequences.
scientific publication as a framework for the development
CORPOGRAFIAS asks from the authors a statement that the
and implementation of its own policies and ethics system in
work submitted, especially in its essential content, has not
publishing. The Editors of CORPOGRAFIAS select the reviewers
been
261
published before, and is not being considered for publication The Editors of CORPOGRAFIAS express their sensitivity when it
in other magazines. comes to publishing images of objects that could have cultural
The Editors of CORPOGRAFIAS have the right to demand an significance or involve a crime.
original work and question the authors about whether opinion Inform readers about research and publication of misconduct
articles (e.g., editorials, letters, non-systematic reviews) have
Editors will warn readers if ethical violations have occurred. In
been published before.
these cases, CORPOGRAFIAS will publish the appropriate
corrections when these errors can affect the interpretation
Promote the integrity of research
of the data and the information, whatever the cause of the
error. Similarly, CORPOGRAFIAS will publish a rectification
Research misconduct
statement if it has been proven that the work may be fraudulent,
If the Editors of CORPOGRAFIAS suspect misconduct in or if the Editors have well-founded suspicions that the research
research carried out on a work (for example, data generation, was developed under misconduct. In this case, the journal will
falsification or plagiarism), they will consult the authors of the publish the correction as an errata or a rectification that will
work on the procedure developed for the research and they include the words “Errata” or “Rectification”, which will appear
should provide whatever information is requested. published in a numbered page and in the index of contents of
Peer review can sometimes detect evidence of research the journal. The rectification will allow the reader to identify
misconduct, in which case reviewers will raise their doubts and, and understand the correction in the context of the errors
if confirmed, they will be considered as serious misconduct (e.g., made, or it will explain why the article was corrected, or the
data manufacturing, counterfeiting, manipulation of inappropriate Editor’s concerns about the content of the article, and it will
images or plagiarism). However, in any case, the authors have the be linked electronically with the original electronic publication.
right to respond to these allegations and to show that the research
has been carried out with diligence and speed. XI. PRIVACY STATEMENT
The protection of the rights of research participants / subjects
The names and e-mail addresses entered in this journal will be
The Editors of CORPOGRAFIAS work to create publishing
used exclusively for the purposes established herein and will
policies that promote ethical practices and responsible
not be provided to third parties or for other purposes.
research. Guarantees will be sought that the studies have been
approved by the relevant agencies. If the research has been
XII. OF THE ACCEPTANCE OF CONDITIONS BY THE
done with data obtained from people, the resulting works
AUTHORS
must be accompanied by a declaration of their consent. The
Editors reserve the right to reject the work if there is any doubt
The sending of the article implies the acceptance of the
as to whether proper procedures have been followed.
conditions expressed in this document.
Respect for cultures and heritage
Editores Invitados / Comité de árbitros

Eduardo Galak
CONICET/UNLP (IdIHCS)
Correo electrónico: eduardogalak@gmail.com
Profesor en Educación Física, Magíster en Educación Corporal y Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional
de La Plata, Argentina, con post-doctorado en Educação, Conhecimento e Integração Social, UFMG-Brasil. En la
actualidad es Investigador Asistente del CONICET, Argentina. Ejerce la docencia actuando en grado y posgrados. Es
autor del libro “Educar los cuerpos al servicio de la política. Cultura física, higienismo, raza y eugenesia en Argentina y
Brasil” (2016) y compilador de “Cuerpo y Educación Física. Perspectivas latinoamericanas para pensar la educación de
los cuerpos” (2013) y “Cuerpo, Educación, Política: tensiones epistémicas, históricas y prácticas” (2015), así también
como de diversos artículos y capítulos de libro en los que trabaja la relación entre educación del cuerpo y (re)producción
política, principalmente a través de analizar genealógicamente discursos referidos a la formación profesional, a la
estética, al cine, al cientificismo, a la salud e higiene públicas y al mejoramiento de la raza.
Gaviota Marina Conde Rivera

Correo electrónico: gaviotaconde@gmail.com
Cdta. a Doctora en Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional de la Plata, Argentina. Magíster en Desarrollo
Educativo y Social, Especialista en Desarrollo Humano con énfasis en procesos afectivos y creatividad de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, Colombia, Licenciada en Educación Física de la Universidad Pedagógica
Nacional, Bogotá, Colombia. Docente de la Universidad Santo Tomás, Bogotá, Colombia. Consultora e investigadora
en proyectos nacionales y locales de desarrollo educativo y social, con énfasis en cuerpo, subjetividad y prácticas
corporales con comunidades de: desplazados, víctimas del conflicto armado en Colombia, maestros del magisterio y
del Distrito Capital, en entidades gubernamentales, ONG´S nacionales e internacionales y entidades privadas.
Sonia Vargas Martínez

Correo electrónico: sopvargasma@unal.edu.co
Docente de la Escuela de Estudios de Género de la Universidad Nacional de Colombia. Es Magíster en Estudios
Culturales de la Universidad de los Andes, Bogotá D. C. Magíster y Especialista en Historia del Arte de la Universidad
Nacional Autónoma de México, México D.F. Realizó estudios en Teorías Feministas en el Centro de Investigaciones
Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la UNAM, México D.F. Es Maestra en Artes Plásticas del Instituto
Departamental de Bellas Artes, Cali. Su trabajo se centra en el análisis del arte contemporáneo en relación a procesos
socioculturales desde una perspectiva feminista y de género; principalmente en reflexiones sobre: el cuerpo, la
fotografía, la imagen y la visualidad. Parte de preguntas por la re-construcción de la historia del arte, los regímenes
y las políticas de representación. Hace parte de la línea de Investigación: Historia Cultura y Poder de la Universidad
Nacional de Colombia. Actualmente lidera la investigación: Arte, Cultura y Conflicto. Publicaciones recientes: Al rescate,
visibilización y excesos en la recuperación de la obra de María Evelia Marmolejo, 2018. Política y género en la creación
artística, 2017. Conciencia política y acción corporal, una mirada crítica, 2017.
263
María Angélica Ospina

Correo electrónico: maospinam@yahoo.es
Antropóloga de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster y Doctora en Antropología de la Universidad de los
Andes, Bogotá, Colombia. Miembro del grupo de investigación Red de Etnopsiquiatría: Estudios Sociales y de la Cultura.
Investigadora social y docente en las áreas de antropología de las religiones, antropología de la salud y el sufrimiento y
etnopsiquiatría. A lo largo de su carrera, ha indagado en la relación entre identidad, conversión religiosa y sanación en
escenarios rituales. También se ha interesado en la experiencia personal y sociocultural de los pacientes diagnosticados
con trastornos psiquiátricos, así como en la trayectoria histórica y el contexto general de estos últimos. Por último, ha
incursionado en el estudio del sufrimiento social en el ámbito de las adicciones, su patologización, la experiencia de los
sufrientes y las formas terapéuticas que emergen hoy para enfrentarlas.
Erika Ramos Méndez

Correo electrónico: erika907@gmail.com
Magíster en Desarrollo Educativo y Social. Especialista en Desarrollo Humano con Énfasis en Creatividad y Procesos
Afectivos. Licenciada en Filología. Especialista en Programación Neurolingüística (PNL) avalada por John Grinder. Coach
de esencia y laboral acreditada ACC por la ICF. Docente-Consultora del Centro de Consultoría y Educación Continua
de la Pontificia Universidad Javeriana. Asesora de Carrera y Coach del Centro de Desarrollo Profesional (CEDEP) de la
Universidad Icesi y facilitadora de talleres para la oficina de Bienestar Universitario en la Universidad Icesi. Experiencia
en entrenamiento con metodología experiencial In/Outdoor en el Desarrollo de Competencias Comunicativas,
aplicación de la Programación Neurolingúística (PNL), acompañamiento en la formulación y la vivencia del proyecto de
vida personal a través de Coaching, Presentaciones Efectivas, Resolución de Conflictos, entre otras temáticas personales
y empresariales.
Irene Montoya
Correo electrónico: irenemontriv@hotmail.com - irenemontriv@gmail.com
Profesional en Ciencias Sociales, Especialista en gerencia de Proyectos, Magister en Educación y desarrollo educativo
social, con énfasis en evaluación. Asesora, investigadora y consultora de proyectos investigativos, educativos y sociales
en materia de currículo, evaluación, proyectos educativos institucionales, convivencia escolar, lectura, escritura y
oralidad, derechos humanos, política de igualdad y no discriminación, género, didáctica, pedagogía, pedagogía crítica,
memoria, cuerpo, metodología investigativa y artes en entidades estatales locales y nacionales, ONG y entidades
privadas. Capacidad crítica en la evaluación diagnóstica de proyectos que promuevan la evolución en la educación.
John Jairo García Díaz

Correo electrónico: seilla4@gmail.com
Licenciado en Educación Física, Magister en Educación, línea de investigación: Política y Gestión de Sistemas educativos
y estudiante del Doctorado en ciencias de la educación. Amplios conocimientos en la gestión académica, administrativa
y de la investigación, además de los procesos de autoevaluación y calidad institucional. Experto en modelos pedagógicos
para fortalecer el desarrollo de la práctica docente y la didáctica mejorando el proceso de enseñanza aprendizaje,
competente en las funciones de la coordinación, excelente trabajo en grupo con resultados positivos, desarrollo en
actividades bajo presión. Iniciativa para la toma de decisiones, gran sentido de responsabilidad, alta capacidad de
concentración y habilidad en comunicación oral.
Carlos Alberto Uribe

Correo electrónico: curibe@uniandes.edu.co
Profesor titular de la Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes.
Licenciado en Antropología de la Universidad de los Andes (1974), Magíster en Antropología de la Universidad de
Pittsburgh, EE.UU. (1977), Certificado de postgrado en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Pittsburgh (1977),
Estudios para el M.Phil., en Antropología de la London School of Economics (1984-85), Doctorado en Antropología de
la Universidad de Pittsburgh (1989).
Lucía Eufemia Meneses Lucumí

Correo electrónico: lucuweb@yahoo.es
Antropóloga, Universidad del Cauca. PhD en Antropología, Universidad de los Andes en Bogotá. Actualmente trabaja
como profesora asistente en la Universidad Nacional de Colombia sede Orinoquia en Arauca.
Andrés Ríos Molina

Correo electrónico: andresriosmolina@gmail.com
Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia y Doctor en Historia de El Colegio de México. Actualmente es
profesor e investigador titular A, del Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM).
Gloria Morales Osorio

Correo electrónico: glopedra.tealic@gmail.com
Licenciada en Español, Inglés y Francés de la Universidad de la Salle y Magíster en Literatura de la Universidad de
los Andes, Colombia. Actualmente, es becaria Fulbright y estudiante de primer año de doctorado en el programa de
Spanish Literature de la Universidad de Wisconsin-Madison, en Estados Unidos. Ha sido docente de escritura académica
y de español como segunda lengua y sus intereses investigativos actuales se centran en la materialidad del libro y la
historia de la lectura.
Marco Fierro
Correo electrónico: marcofierro2222@yahoo.com
Médico especialista en psiquiatría, Especialista en filosofía de la ciencia y Magister en filosofía. Trabajó como profesor
universitario en medicina y en la Especialización en Psiquiatría durante más de 20 años. Actualmente está vinculado
con la Especialización en Psiquiatría de la Fundación Universitaria Unisanitas.
Olga Marcela Cruz Montalvo

Correo electrónico: omcruzm@yahoo.es
Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en Antropología, Magíster en Historia y Doctora en
Historia de la Universidad de los Andes. Investigadora de la Red de Etnopsiquiatría: Estudios Sociales y de la Cultura.
Educadora en museos e investigadora patrimonial independiente.

7.2 Cuerpo - Politica - y - Memoria. - Conflictos - Re PDF

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Vol. 5 / No. 5 / ISSN 2390-0288 / enero – diciembre de 2018

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Declaración de ética y buenas prácticas

Obligaciones y responsabilidades generales del equipo editorial Protección de datos individuales

Dossier: Cuerpo, política y memoria. Conflictos, resistencias y prácticas corporales ...................................................... 15

Sean todos bienvenidos a esta nueva travesía de Corpo-grafías.

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Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI Editores

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Cavarero, A. (2009). Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea. Barcelona: Anthropos.

Martínez, Ó. (2010). Los migrantes que no importan. México: Surplus.

Mbembe, A. (2011). Necropolítica. Tenerife: Melusina.

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