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LEITURA SEM PALAVRAS

Lucrécia D’Aléssio Ferrara

Série Princípios

Editora Ática
Sumário

1. Materiais e procedimentos 5
Comunicação sem palavras 5
Comunicação enquanto prática cultural 6
Imagem e simulacro 7
Código e sintaxe 8
Associações 8
Informação e Semiótica 10

2. O texto não-verbal 13
Leitura e texto não-verbais 13
O texto não-verbal 14
Meios quentes e frios 14
Linguagem sem código 15
O não-verbal e a representação 16
As muitas faces do texto 18
A cidade como espaço privilegiado do não-verbal 19
A imagem da cidade 20

3. A leitura do texto não-verbal 22


As variáveis da leitura não-verbal 22
Sensação e atenção 23
Recepção e memória 24
Verbal e não-verbal 27
Decifrar e decodificar 28
Linguagem e ideologia 29

4. Um método possível 30
Método e estratégia 30
Constantes estratégias 31
Procedimentos des-verbais 34
Ainda o verbal
5. Lugares 37
E, agora!? 37
Do espaço ao lugar 38
A multidão na praça 40
Do índice ao símbolo, 40; As metamorfoses da
praça, 42; A praça como abrigo, 45.
A casa como modelo 51
O espaço tem coisas a dizer, 51;
O velho e o novo: um pelo outro, 52;
A escola no espaço, 53; O espaço coletivo, 56;
A escola-modelo, 61.

6. Vocabulário crítico 65

7. Bibliografia comentada 69
1
Materiais e procedimentos

Comunicação sem palavras

A fala e a escrita não são nossos únicos sistemas de comunicação.


Telefone, telégrafo, rádio, televisão, imprensa são outros meios de
comunicação que marcam a vida moderna e as sociedades industrializadas
pelo aparato tecnológico que as caracterizam. Não se trata apenas de
comunicação pessoa a pessoa, mas, graças àqueles meios, as cidades, os
estados, os países, os hemisférios se comunicam e transformam o universo
em uma “aldeia”, na medida em que ampliam a escala das comunicações
humanas.
A contribuição desses meios técnicos para o exercício da comunicação é,
entretanto, uma pálida imagem do que pode ser a comunicação humana,
quando dispensa ou supera o apoio da palavra como recurso competente e,
sobretudo, exclusivo. Pálida imagem, porque aqueles meios técnicos não
podem dispensar um ou mais códigos, ou seja, aqueles sistemas
convencionais de signos ou traços distintivos organizados de modo a ser
possível a construção e compreensão de uma mensagem. Em outras
palavras, é o
6
código que assegura a comunicação entre um emissor e um receptor.

Comunicação enquanto prática cultural

Toda prática humana está inserida numa situação mais ampla, na medida
em que se instala como elemento interferidor nos sistemas social,
econômico e cultural, seja para confirmá-los, seja para alterá-los.
Entretanto, o padrão dessa inserção, para ser conhecido, é,
necessariamente, representado através de signos, O modo dessa
representação revela a ação do sistema socioeconômico-cultural sobre
nossos pensamentos, ou seja, como diz Peirce, “não podemos pensar sem
signos”1.
O modo dessa representação, essa linguagem e sua lógica constitutiva
terminam por ser o elemento de comunicação do sistema socioeconômico-
cultural: o modo de representação é o significado do próprio sistema. Logo,
ao lado do social, do econômico e do cultural, a estrutura informacional
constitui um dos elementos básicos de apreensão do real.
Entretanto essa estrutura informacional não precisa ser, nem é
exclusivamente verbal. O traje usado para cobrir o corpo, o meio de
transporte adotado não são de ordem estritamente funcional, ao contrário,
dizem, sem palavras, nossas preferências, explicitam nossos gostos.
Escolher cores, modelos, tecidos, marcas significa expectativas
socioeconômicas, mas sobretudo revela o que queremos

1 Charles Sanders Peirce. (Cambridge/Massachusetts, 10/9/1914;


Milford/Pensilvânia, 19/4/1839): lógico, matemático, físico e filósofo norte-americano,
uma das mais lúcidas figuras do nosso século; criador da lógica da linguagem, a que deu
o nome de Semiótica.
7
que pensem de nós; aquelas escolhas representam, são signos da auto-
imagem que queremos comunicar. Estes signos falam sem palavras, são
linguagens não-verbais altamente eficientes no mundo da comunicação
humana.

Imagem e simulacro

Toda representação é uma imagem, um simulacro do mundo a partir de um


sistema de signos, ou seja, em última ou em primeira instância, toda
representação é gesto que codifica o universo, daí se infere que o objeto
mais presente e, ao mesmo tempo, mais exigente de todo processo de
comunicação é o próprio universo, o próprio real. Dessa presença decorre
sua exigência, porque este objeto não pode ser exaurido, visto que todo
processo de comunicação é, se não imperfeito, certamente parcial. Assim,
corrigindo, toda codificação é representação parcial do universo, embora
conserve sempre, no horizonte da sua expectativa, o desejo de esgotá-lo.
É dessa parcialidade e dessa expectativa que brotam o interesse e a
pertinência da ação interpretante do receptor: uma ação interpretante sobre
o modo de representação de uma linguagem é, necessariamente, uma
relação entre a face do objeto realmente representada, a expectativa não
exaurida dessa representação e os demais e eventuais modos ou
possibilidades de representação.
Toda ação interpretante é, pois, uma relação entre uma representação
presente e outras representações possíveis, eventuais e virtuais, O resultado
dessa relação é o significado de uma linguagem, ou seja, o significado é
uma resultante de um modo de representação, é conseqüência e vem
embutido no próprio modo de representação:
uma íntima e indissociável aliança significante-significado.
8

Código e sintaxe

Se toda codificação é uma representação do universo, decodificar é


conhecer o instrumento de codificação, o signo, mais a sintaxe que o
identifica e caracteriza seu modo de representar. Todo código se caracteriza
por um signo e uma sintaxe específicos; decodificar é conhecer e exibir
esse signo e sua sintaxe.
Signo e sintaxe são tanto mais lógicos e lineares quanto mais próximos
estão da hegemonia expressiva de cada sentido humano, porque cada um
deles funciona como elemento abstraidor dos demais, ao mesmo tempo que
atua como extensão do homem na sua capacidade de perceber e organizar o
mundo. A rigor, toda codificação do universo atua como prolongamento da
ação abstraidora dos sentidos e é tanto mais coerente e competente quanto
mais fiel à natureza de cada sentido. Em outras palavras, essa é mais uma
razão que vem confirmar o fato de que cada código gera signo e sintaxe
específicos.
A capacidade representativa de uma linguagem é tanto mais segura e
exaustiva em relação ao objeto representado quanto mais se apoiar na
capacidade perceptiva de cada sentido em particular. Sons, texturas,
paladares, cheiros, cores são possibilidades de identificação do universo e
são tanto mais seguras quanto mais fiéis à capacidade exclusiva de cada
uma daquelas emanações dos sentidos.

Associações

À competência expressiva de cada sentido em particular, alia-se a


capacidade lógica da cultura ocidental e da sintaxe do seu sistema verbal,
dominado pela linearidade sujeito-predicado-complemento, suficiente para
expressar
9
um modo de pensar eminentemente hierárquico, diacrônico e expansivo em
frases subordinadas.
A linearidade de uma frase ensinou-nos que a um sujeito seguem-se um
predicado e um complemento de modo tal que, entre os três, há certa
espécie de regra ou norma que os faz co-presentes, daí ser o verbal um
sistema de linguagem não-isolante.
A experiência da cultura ocidental, que nos ensinou a operar e a associar
por linearidade, capacitou-nos também a inferir, principalmente por
contigüidade, de forma que qualquer elemento de um sistema é capaz de
suscitar, despertar, em nossa mente, todo o conjunto de que faz parte: assim
um específico sinal de trânsito em relação a todo o código de sinalização
viária, por exemplo. É o hábito da associação por contigüidade que orienta
toda a cultura ocidental e que dá ao verbal, escrito ou falado, o
reconhecimento da competência máxima para a expressão dos nossos
pensamentos.
Entretanto, no século XVII, quando David Hume 2 tentava catalogar os
fenômenos do universo e, entre esses, a capacidade que o homem tem de
produzir idéias novas a partir de inferências associativas, chegou a
estabelecer dois tipos de associações: a contigüidade, de que falamos, e a
similaridade, operação mais complexa que, atuando por comparação, flagra
semelhanças e aproximações entre objetos e situações originalmente
distantes. Porém a cultura ocidental continuou a privilegiar a associação
por contigüidade e o verbal enquanto capacidade expressiva.
Ao lado de Hume, Charles Sanders Peirce, ao estudar a produção do
conhecimento a partir de inferências associativas, caracterizou que:

2 David Hume (1711-1776), filósofo e historiador escocês, autor do célebre Ensaio


sobre o entendimento humano, nasceu em Edimburgo.
10

1) a associação por similaridade não é uma subclasse da associação por


contigüidade, conforme insinuava a Psicologia na sua época;
2) ao lado da associação por contigüidade, há também uma outra patente
associativa: a similaridade;
3) contigüidade e similaridade se cruzam e talvez até se confundam, assim
como a experiência quotidiana com produções mais complexas da mente
humana, como a consciência da linguagem.
A associação por similaridade sugere claramente que, ao lado do verbal
falado ou escrito, a comunicação humana utiliza outros recursos
expressivos que se agrupam ou se compõem com o próprio verbal, mas
cuja constituição só pode ser apreendida se superarmos a lógica da
associação por contigüidade.

Informação e Semiótica

Sempre ocupado em entender logicamente e classificar as inferências


decorrentes da experiência quotidiana, o mesmo Charles Sanders Peirce
catalogou-as em três classes, numericamente compreendidas como
fenômenos de primeira, de segunda e de terceira classes, denominados:
primeiridade, secundidade e terceiridade 3 .
Experiência de primeiridade é aquela de uma qualidade; a de secundidade é
proporcionada pela reação a um choque, a um conflito entre ações e
hábitos, que ocorrem aqui e agora, e apenas uma vez; se repetida e
continuada, passa a ser uma reação com força de lei, e, aí, estamos no
domínio da experiência de terceiridade.
Ícones, índices e símbolos correspondem aos signos de primeira, de
segunda e de terceiridade, respectivamente.

3 Peirce dá a essas classes o nome de categorias cenopitagóricas


11

Os signos são denominados ícones, índices ou símbolos tendo em vista a


relação que mantêm com o objeto que representam: um ícone é sempre o
signo de uma qualidade do objeto, e sua representação é sempre possível e
não necessária, porém única, intransitiva e intraduzível; um índice é
realmente afetado pelo objeto que representa e tem, portanto, com ele uma
relação direta; o símbolo liga-se ao objeto que representa com a força de
uma convenção, de uma lei, uma associação de idéias obrigatórias. Como
se vê, essa classificação esclarece o significado das designações de ícone,
índice e símbolo, de modo a rever o uso que o senso comum faz desses
vocábulos.
Identificar e definir a natureza de um signo, a relação que mantém com o
objeto representado, a atuação possível de um interpretante na prática
relacional que estabelece entre o modo de representação de um signo e seu
objeto, parcial ou totalmente representado, constitui condição
imprescindível para que se estabeleçam os padrões característicos de uma
linguagem. Ao estudo dessa lógica dá-se o nome de Semiótica.
Esse estudo é indispensável para que se possa empreender qualquer
investigação sobre a natureza da linguagem amplamente falando, ou seja,
linguagem verbal ou não.
Semiótica e Teoria da Informação constituem esteios interdependentes no
estudo do compromisso que a vertente informacional assume, ao lado do
socioeconômico -cultural para a compreensão do real. Para perceber a
participação do informacional na constituição do real é não só
indispensável lançar mão de juízos e conceitos provenientes da Teoria da
Informação e da Semiótica, como também necessário combiná-los.
Nestas páginas introdutórias procuramos estabelecer os conceitos que serão
operacionalizados na definição do

1
Este livro foi digitalizado e distribuído GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source com a intenção de
facilitar o acesso ao conhecimento a quem não pode pagar e também proporcionar aos Deficientes
Visuais a oportunidade de conhecerem novas obras.
Se quiser outros títulos nos procure http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros, será um prazer
recebê-lo em nosso grupo.
12

que chamamos leitura não-verbal; não pretendemos, obviamente, fazer um


“resumo” ou “levantamento” dos conceitos definidores das referidas
ciências; antes, procedemos a uma seleção dos aspectos que mais se
aproximam ou interessam às perspectivas teóricas e analíticas que
atualmente desenvolvemos.
2
O texto não-verbal

Leitura e texto não-verbais

A primeira postura desta investigação está em distinguir duas realidades


implicadas no mesmo trabalho, mas necessariamente distintas: o texto e a
leitura não-verbais.
Ambos são operações, manifestações de linguagem; entretanto o texto é
uma linguagem-objeto, aparentemente natural; a leitura é uma
metalinguagem, operação inferencial que manifesta o conhecimento do
texto não-verbal, e para isso é metodologicamente orientada. O texto não-
verbal é uma linguagem; a leitura não-verbal firma-se também como
linguagem, na medida em que evidencia o texto através do conhecimento
que a partir dele e sobre ele é capaz de produzir, ou seja, é uma linguagem
de linguagem.
O texto não-verbal é uma experiência quotidiana; a leitura não-verbal é
uma inferência sobre essa experiência. Da natureza do texto, a leitura faz
brotar suas aspirações e ambições metodológicas, mas dela própria, leitura,
depende apreender aquela manifestação quotidiana.
14

O texto não-verbal

Todo código é constituído de signos que criam sua própria sintaxe e


maneira de representar; logo, para decodificar qualquer sistema, é
necessário identificar o signo e a sintaxe que o constituem e lhe dão
realidade.
A dificuldade de tal caracterização aponta, paradoxalmente, a primeira e
maior dificuldade do texto não-verbal, ao mesmo tempo que é o elemento
básico de sua definição. Para superar essa dificuldade, é necessário
entender alguns elementos preliminares.

Meios quentes e frios

Marshall McLuhan, com sua autoridade em comunicação, no seu livro Os


meios de comunicação como extensões do homem (São Paulo, Cultrix,
1969, p. 38), observa:

Há um princípio básico pelo qual se pode distinguir um meio quente, como o rádio, de
um meio frio, como o telefone, ou um meio quente, como o cinema, de um meio frio,
como a televisão. Um meio quente é aquele que prolonga um único de nossos sentidos e
em alta definição [......] Alta definição se refere a um estado de alta saturação de dados
[. . .] De outro lado, os meios quentes não deixam muita coisa a ser preenchida ou
completada pela audiência. Segue-se naturalmente que um meio quente, como o rádio, e
um meio frio, como o telefone, têm efeitos bem diferentes sobre seus usuários.

O signo não-verbal é de baixa definição, ou seja, é um meio frio, visto que


a informação dele decorrente pode ser rica, porém pouco saturada em
relação à precisão dos seus dados; em conseqüência, árdua e diversificada é
a tarefa do seu receptor.
15

Linguagem sem código

Se cada código se identifica pelo signo e pela sintaxe que engendra,


podemos dizer que o texto não-verbal é uma linguagem sem código; essa é
outra das características determinantes do texto não-verbal.
A fragmentação sígnica é sua marca estrutural; nele não encontramos um
signo, mas signos aglomerados sem convenções: sons, palavras, cores,
traços, tamanhos, texturas, cheiros — as emanações dos cinco sentidos,
que, via de regra, abstraem-se, surgem, no não-verbal, juntas e simultâneas,
porém desintegradas, já que, de imediato, não há convenção, não há sintaxe
que as relacione: sua associação está implícita, ou melhor, precisa ser
produzida.
Essa fragmentação gera uma espécie de opacidade, ou uma neutralidade
significativa: a princípio, o texto não-verbal tem seu reconhecimento
comprometido, porque seu significado, o elemento básico de todo ato de
linguagem, inexiste. O texto não-verbal não exclui o significado, nem
poderia fazê-lo sob pena de destruir-se enquanto linguagem. Seu sentido,
por força sobretudo da fragmentação que o caracteriza, não surge a priori,
mas decorre da sua própria estrutura significante, do próprio modo de
produzir-se no e entre os resíduos sígnicos que o compõem. Este
significado não está dado, mas pode produzir-se.
A variedade sígnica que compõe o não-verbal mescla todos os códigos, de
modo que o próprio verbal pode compor o não-verbal, mas não tem sobre
ele qualquer força hegemônica e centralizante; ao contrário, a palavra nele
se distribui, porém não o determina.
Trata-se de um texto feito de resíduos sígnicos, de um lixo de linguagem, e
seu nome é, de certa forma, impróprio, porque nele também a palavra
surge, porém sem determiná-lo, O nome não-verbal se justifica exatamente
porque nele a palavra não apresenta aquela lógica central
16
que caracteriza o texto verbal. Desvencilhando-se da centralidade lógica e
conseqüentes linearidade e contigüidade do sentido, o texto não-verbal tem
uma outra lógica, onde o significado não se impõe, mas pode se distinguir
sem hierarquia, numa simultaneidade; logo, não há um sentido, mas
sentidos que não se impõem, mas que podem ser produzidos.
A esta fragmentação dos códigos, variedade e combinação de vários signos
dá-se o nome de intersemiotização: linguagem complexa estruturalmente,
porém mais eficiente enquanto possibilidade de representação.

O não-verbal e a representação

Porém onde está e qual é o objeto de representação do texto não-verbal?


Se, para iniciar uma resposta e, como fizemos anteriormente, por uma
questão prática, tomarmos o verbal como início de nossas reflexões,
verificaremos que é possível distinguir: o verbal artístico e o verbal
utilizado para a comunicação em geral. No caso do verbal artístico — prosa
ou poesia, e mais poesia do que prosa —, verificaremos que a possibilidade
de operar visual, gráfica e sonoramente a palavra e a associação entre
palavras permite sua exploração enquanto imagem, tornando-a de
comunicação difícil, porém rica em possibilidades icônicas. Neste caso, a
capacidade expressiva da palavra persiste, porém seu maior interesse está
na criação da imagem, da metáfora artística.
Excluindo-se esse dado, quando o texto verbal se articula lógica, discursiva
e linearmente, em função de um texto argumentativo — crônica, ensaio,
artigo —, o objeto desse signo se confunde com o significado da própria
palavra:
17

Uma palavra possui um significado para nós, na medida em que somos capazes de
utilizá-la para comunicar nosso conhecimento a outros e na medida em que somos
capazes de apreender o conhecimento que os outros procuram comunicar-nos.
(PEIRCE, p. 159-60)

Porém esse significado é o mais simples e o de “grau mais baixo”. Outras


relações provocadas pelo significado de uma palavra na medida em que é
assumida pelo emissor ou, mais ainda, na medida em que é relacionada
pelo receptor a outras informações ou mensagens, outros significados mais
complexos ou em graus mais sofisticados podem produzir-se. Entretanto
esses níveis complexos desenvolvem-se no âmbito do interpretante e não
do objeto do signo 1. Ou seja, aquele significado primário do signo verbal
estabelece entre ele e seu objeto uma clara distinção, que permite o
reconhecimento imediato do objeto do signo: uma outra manifestação da
associação por contigüidade e da linearidade lógica que tende a envolver o
verbal.
Ao contrário, no texto não-verbal, o objeto não se distingue do próprio
signo, porque ele, o signo, é extraído do próprio objeto como parte dele;
uma relação, por assim dizer, metonímica, se utilizarmos uma designação
da retórica verbal.
Entretanto só poderemos identificar esse prolongamento do objeto no signo
não-verbal, se abandonarmos a associação por contigüidade para
adotarmos, como instrumento de inferência, a associação por similaridade.

1 Para Peirce, signo, objeto, interpretante são entidades interdependentes, mas não
submissas entre si. Nesta cadeia, os três anéis são irredutíveis um ao outro; a passagem
de um para outro não e mecanicamente determinada, mas ocorre em virtude de urna
mediação criativa exercida pelo signo.
18

No não-verbal, signo e objeto estão envolvidos de tal modo que, no texto, o


signo chega a ser uma referência do próprio objeto ou seja, um signo
indicial 2.
Essa associação por similaridade presente no texto não-verbal e que terá
conseqüências metodológicas para sua leitura deixa evidente a relação
arbitrária e motivada que existe entre o significante e o significado verbal,
tal como o apresentou Saussure, através dos seus alunos, no Curso de
Lingüística Geral. Se não reconhecermos a arbitrariedade que determina
que um signo é necessariamente distinto do seu objeto, precisaremos abrir
uma exceção para o texto não-verbal, ou mesmo nem poderemos
reconhecê-lo.

As muitas faces do texto

Mais do que um fragmento, o texto não-verbal, prolongando sua relação


metonímica com o objeto, passa a ser referência dele.3
Desse modo, os textos não-verbais não se impõem à observação, mas estão
incorporados à realidade e, por assim dizer, incógnitos. Não se concentram
no espaço branco da página, espaço característico do verbal escrito, nem no
timbre ou ritmo de uma voz, espaço próprio do verbal falado, nem na
dimensão ou textura de uma tela, como no signo visual pictórico, nem na
melodia ou harmonia que acompanham o signo sonoro; mas são textos que
se organizam no espaço tridimensional fechado, privado, como o de uma
habitação, ou aberto, público, como

2 “Ao signo apreendido como fragmento extraído do objeto dá-se o nome de índice.”
PEIRCE, 1977, p. 47.
3 “Um índice é degenerado se na sua relação com o objeto ele constituir uma referência
dele.” PEIRCE, 1977, p. 66.
19

o de uma cidade. Não se quer dizer com isto que o texto não-verbal é
manifestação exclusiva da habitação ou da cidade, mas quer-se chamar a
atenção para o caráter fragmentado, imprevisto, múltiplo, diluído daquele
texto, análogo àquilo que ocorre na habitação ou na cidade, se as
considerarmos enquanto manifestação de linguagem. Comparativamente, a
pintura também utiliza signos não-verbais— a cor, a luz, a sombra —, mas,
por assim dizer, esses signos são falsamente múltiplos, visto que atingem
um mesmo sentido; daí falar-se em signo visual. O não-verbal não é
exclusivamente visual ou sonoro, mas é, sobretudo, plurissígnico. Daí o
espaço habitado como sua manifestação exemplar.

A cidade como espaço privilegiado do não-verbal

O texto não-verbal espalha-se em escala macro pela cidade e incorpora as


decorrências de todas as suas micro-linguagens: a paisagem, a urbanização,
a arquitetura, o desenho industrial ambiental, a comunicação visual, a
publicidade, a sinalização viária — incluindo aí o verbal —, a moda, o
impacto dos veículos de comunicação de massa nos seus prolongamentos
urbanos e ambientais, o rádio, o jornal, a televisão. A cidade dominada pelo
pluriespaço como decorrência da necessidade de criar espaços: o espaço
horizontal e suas transformações verticais, a disponibilidade para o espaço
imprevisível, uma cidade onde todo espaço gera outros, virtuais.
A cidade, enquanto texto não-verbal, é uma fonte informacional rica em
estímulos criados por uma forma industrial de vida e de percepção. O
movimento, a máquina, o automóvel, o trabalho mecanizado e
especializado, a
20

fábrica, o escritório, o salário, o transporte coletivo, o espaço exíguo da


habitação, a mulher que trabalha, a dupla jornada de trabalho, a atividade
doméstica mecanizada como elementos incorporados à vida urbana e que
geram uma forma adequada de percepção: veloz, simultânea, anti- temporal
e antilinear, uma forma onde a fragmentação perceptiva é um padrão.
Na cidade, o texto verbal liberta-se da sucessão gráfica dos caracteres e
adiciona-se aos índices dispersos em quilômetros de ruas, avenidas,
edifícios, multidões em locomoção, ruídos, luzes, cor, volume. Os textos
não-verbais acompanham nossas andanças pela cidade, produzem-se,
completam-se, alteram-se ao ritmo dos nossos passos e, sobretudo, da nossa
capacidade de perceber, de registrar essa informação. Ë esse registro que
transforma os textos não-verbais em marcos referenciais da cidade; signos
da cidade, esses marcos aglutinam objeto e signo urbanos.

A imagem da cidade

Enquanto texto não-verbal, a cidade deixa de ser vista como espaço


abstrato das especulações projetivas, sociológicas ou econômicas para ser
apreendida como espetáculo, como imagem. Nesse sentido, a apreensão da
cidade como texto não-verbal não só a preenche, como lhe garante um
trânsito informacional com seus usuários. Daí os índices referenciais
capazes de situar, contextualmente, os lugares, os “pedaços urbanos”.
Essa contextualização é outra característica importante do não-verbal
urbano porque gera a qualificação do espaço e sua conseqüente
identificação social, econômica, cultural: o centro da cidade, a cidade
velha, a cidade nova, a cidade alta, a cidade baixa, as zonas sul, norte,
21

leste, oeste, o comércio varejista e o atacadista, as regiões das diversas


classes sociais, os locais comerciais, industriais, burocráticos, o lazer
popular e o intelectual. A cidade, enfim, como imagem, como espetáculo.
A contextualização é responsável pelo uso dos lugares urbanos: uma outra
informação que redesenha a tridimensionalidade espacial dando-lhe uma
outra variável, mais dinâmica e significativa, porque capaz de informar
mais rapidamente sobre constituintes espaciais não previstos em projetos de
urbanização e, no entanto, capazes de produzir e/ou alterar a imagem de
uma rua, avenida ou praça.
E esse uso que qualifica nossa memória urbana e sedimenta a vida de uma
cidade. Alimenta uma tradição, ao mesmo tempo que estimula a dinâmica
de sua mudança; os índices referenciais de um uso mantêm-se atualizados
e, paradoxalmente, conservam a memória do seu passado. Dizemos
paradoxalmente porque o uso mantém o aqui-agora, o instantâneo de um
espaço, ao mesmo tempo que gera uma institucionalização, uma memória,
um hábito urbano. Desse modo, o uso opera como um grau zero da
informação na cidade, ou seja, registra a atualidade referencial de um
índice e gera o hábito, a convenção urbana: simultaneamente índice e
símbolo. A fala da imagem da cidade.
3
A leitura cio texto não-verbal

As variáveis da leitura não-verbal

A leitura de .um texto não-verbal tem como pontos de referência duas


variáveis básicas e, assim, devem ser entendidas, ou seja, da qualidade ou
intensidade dessas variáveis decorre o grau ou nível da leitura. Tais
variáveis são:
1) o homogêneo não é passível de leitura;
2) toda leitura não-verbal é um complexo ato de recepção 1

A definição e as características da leitura não-verbal devem levar em


consideração as duas variáveis acima para que seja possível compreendê-
las e verificar em que medida e por que interferem naquele ato de leitura.

1 A leitura de um texto não-verbal re-propõe, em muitos aspectos, a Teoria da


Recepção, de raiz alemã, que se desenvolveu com os estudos de Hans Robert Jauss e
que, a partir da Teoria Literária e do estudo de textos literários, caracteriza a
necessidade de se estabelecer a dimensão histórica da receptividade de uma obra,
para que se possa compreender sua matriz produtiva.
23

Como vimos, o texto não-verbal apresenta-se diluído no quotidiano do


espaço urbano, e nada o impõe à nossa observação; o texto não-verbal é
mudo porque não agride nossa atenção. O hábito de atuar nos mesmos
espaços e ambientes faz com que eles sejam cada vez mais iguais e
imperceptíveis. Ora, não se lê o homogêneo.

Sensação e atenção

Para que seja possível a leitura é necessário tornar heterogêneos os


ambientes através de uma operação da mente capaz de provocar um valor,
um predicado, um juízo que atraia nossa atenção para fragmentos espaciais
específicos e os imponha à nossa percepção, ou seja, que projete uma
imagem valorativa desses fragmentos, a fim de que possam valer pelo
ambiente como um todo e atuem como um prolongamento, um índice dele.
A produção dessas imagens valorativas constitui uma complexa operação
da mente receptora acionada, de um lado, pela sensação, de outro, pela
atenção. A atenção é um ato indutivo que controla espontaneamente ou cria
condições artificiais de controle das sensações provocadas por agressões
aos sentidos e decorrentes de fragmentos ambientais, circunstanciais e
imprevistos.
Esse controle espontâneo ocorre a partir da simples exposição atenta do
receptor às agressões ambientais; essa exposição deve estar, obviamente,
orientada pela intenção da leitura; o controle artificial ocorre quando
criamos situações objetivas de controle, como, por exemplo, a gravação de
sons, ruídos, vozes, falas ambientais; a fixação fotográfica ou através de
desenho ou vídeo de imagens e movimentos ambientais, ou a combinação,
mais refinada, de dois ou mais instrumentos de controle a fim de provocar
24

situações experimentais ricas em informações; neste caso, a intenção de


leitura é claramente colocada e rigorosamente indutiva. De um modo ou de
outro, entretanto, o gesto atento corresponde a uma operação controlada.
Porém sensação e atenção são condições de leitura, mas não são, ainda, a
leitura porque esta impõe a relação das sensações e das imagens fixadas
pela atenção para tornar possível, de um lado, a integração do mundo
independente dos sentidos, originalmente dispersos, e, de outro, a
associação comparativa das emoções.

Recepção e memória

Integrar sensações e associar percepções dizem respeito àquele complexo


ato de recepção de que falamos. Sensações e associações despertam a
memória das nossas experiências sensíveis e culturais, individuais e
coletivas de modo que toda a nossa vivência passada e conservada na
memória seja acionada. Na realidade é necessário despertar aqueles valores
ou juízos perceptivos a que já nos referimos, compreender uma interação
entre passado e presente, entre as sensações de ontem e de hoje, mais a
reflexão sobre elas para compará-las e perceber-lhes os pontos de
convergência e/ou divergência. Esta recepção supõe o repertório do
receptor e sua atuação reflexiva sobre as próprias experiências ambientais.
O resultado organizado dessas operações constitui a leitura, uma
metalinguagem que se produz sobre o não-verbal espacial/ambiental e
capaz de revelá-lo, produzi-lo enquanto texto não-verbal, O texto é
linguagem-objeto sobre o qual se debruça a leitura metalingüística. O texto
não-verbal existe no espaço, mas sua revelação depende da produção da
sua leitura.
25

Em resumo, a leitura aciona a descontinuidade sígnica presente no espaço


ambiental, a fim de concentrar os signos-índices-traços de significação.
Produzir o sentido dessa concentração é a tarefa do receptor, que, então, se
transforma em leitor desse texto não-verbal. A leitura é uma tentativa de
organização entre convergências e divergências; ler é operar com o
heterogêneo e organizar, é saber distinguir, por comparação, o igual e o
diferente. A ordem não está no homogêneo, mas no seu oposto.
De outro lado, é importante notar que a leitura não-verbal é dominada pelo
movimento porque, para concentrar o que se apresenta disperso, é
necessário operar com rapidez para não perder informação e para
acompanhar o ritmo acelerado da associação de idéias à medida que a
atenção se desloca no espaço e sobre ele. Ë possível prever certa disritmia e
certa assimetria entre o que é registrado pela atenção e o que o leitor
consegue produzir na leitura, daí o caráter relativo e parcial dessa prática,
que, de saída, se propõe como provisória; sua verdade tem a mesma
duração do movimento que a sustenta.
Porém, apesar de falível e momentânea, a leitura tem uma veracidade
maior, que a suplanta, pois se trata de uma prática que supõe uma íntima
relação com o espaço que nos envolve, suplantando o quotidiano que nos
habitua a interagir mecanicamente; por outro lado, a necessidade de
organização para a produção de um texto estimula a capacidade associativa
por similaridade e revela outra possibilidade de ler e de produzir
significados além do hábito de associação por contigüidade a que nos
condiciona todo o sistema cultural ocidental. Obviamente, não se trata da
substituição de um sistema pelo outro, a contigüidade pela similaridade,
mas, ao contrário, de uma operação bem mais complexa, onde os dois
processos se mesclam e se completam, de modo a permitir a apreensão de
múltiplos processos simultâneos de linguagem.
26

Verbal e não-verbal

Entretanto, por complementação ou por contraste, a análise dos últimos


aspectos a respeito das características da leitura não-verbal nos leva a pôr
em evidência pontos decorrentes da comparação entre os dois modos de ler
e que acabam por se refletir sobre a própria leitura verbal.
A leitura verbal apóia-se no domínio da sua competência; ensina-se a ler
pela compreensão do encadeamento lógico, coordenado, subordinado ou
misto das estruturas frásicas do texto verbal. Aprende-se a ler e
desenvolve-se esse aprendizado.
A leitura não-verbal é uma maneira peculiar de ler: visão/leitura, espécie de
olhar tátil, multissensível, sinestésico. Não se ensina como ler o não-verbal.
E mais um desempenho do que competência porque, sendo dinâmico, o
não-verbal exige uma leitura, se não desorganizada, pelo menos sem ordem
preestabelecida, convencional ou sistematizada. Porém, o não-verbal
aprende com o verbal a qualidade da sua competência e o rigor da sua
organização.
Dadas a provisoriedade e a falibilidade da leitura não-verbal, é óbvio que
ela não detém e não produz um saber; tal como na leitura verbal, porém,
sem dúvida, ela aciona um processo de conhecimento a partir da
experiência e do exercício quotidiano da sua prática: a capacidade
associativa e a produção de inferências, conhecimento como interpretação.

Decifrar e decodificar

A complexidade lógica do texto verbal o faz depósito de sentidos que


necessitam ser descobertos para serem conhecidos e assumidos. Nessa
perspectiva, a decodificação
27

no verbal confunde-se com decifração, sem confundir essa atuação com


uma adivinhação ingênua ou impressionista; ao contrário, essa decifração é
produtiva, participa da construção de sentidos do texto, porém tem seus
limites fixados estruturalmente por ele. Em resumo, só é possível ler o que
o texto nos faculta — não podemos deixar de reconhecer ao verbal esse
poder.
Porém, sem volteios semânticos, é possível pensar e distinguir esse decifrar
e decodificar: dois objetivos divergentes, se não diversos. Decodificar
supõe situar referencialmente o objeto da leitura, identificar seu tempo e
espaço; decifrar supõe encontrar um sentido menos escondido do que
complexo. Sem dúvida, decodificar supõe uma interpretação, enquanto
decifrar supõe uma hermenêutica, que difere da interpretação, porque esta é
uma obra do receptor na memória fixada em seu repertório; enquanto
aquela é uma arte do emissor, que coloca no texto as chaves-pistas de
leitura: decifração, compreensão do texto. Aliás, a própria tradição de
estudos de textos, caracteristicamente verbais, como a Bíblia ou antigos
textos medievais, deixa claro o sentido da leitura como hermenêutica:
decifração de um sentido oculto e/ou metafórico.
Essa distinção entre decifrar e decodificar aponta duas outras
características: a leitura verbal decifra, descobre um sentido ou sentidos
ocultos no texto, dirige-se a um produto fixado e estabelecido, consolida-se
como leitura de um produto pela simples razão de que a intenção de
comunicação é clara, sua emissão é explícita. Está claro que este sentido
fixado, estabelecido pelo autor estará tanto mais comprometido ou
prejudicado quanto mais criativo, menos linear e lógico, mais ambíguo for
um texto verbal literário, por exemplo.
O texto não-verbal não tem um emissor que assume a comunicação de um
sentido, é, por assim dizer, um
28

texto sem autor; a leitura não-verbal, pelo seu caráter de desempenho não
desorganizado, mas sem programação previamente estruturada, dirige-se
para a produção de um sentido espaço-ambiental, fugaz e falível, porém
suficiente para permitir uma interação com o meio que nos envolve,
condição para atuarmos sobre ele com mais conseqüência.

Linguagem e ideologia

Romper o hábito que caracteriza o uso do espaço ambiental particular ou


público deve ser condição para uma atuação capaz de rever, de colocar em
crise valores e/ou condicionamentos mais ou menos compulsivos, que nos
levam a agir redundantemente, numa quase inconsciência dos nossos atos.
Essa atuação mais crítica e descondicionada é, indiretamente, uma
decorrência da possibilidade de atuação do interpretante, que, ativa e
relacionalmente, opera entre o objeto de representação e o signo que o
representa.
Em outras palavras, todo processo de representação é ideologicamente
informado, visto que é sempre parcial e seletiva toda representação do
objeto de um signo. O signo não é simplesmente expressivo, mas transmite
uma impressão, certo modo de ver o objeto. A manifestação sígnica de uni
ambiente sofre o mesmo processo e nos envolve por um uso habitual.
Romper essa cadeia é condição de compreender a dimensão representativa
do signo e o processo ideológico que o informa. Em outras palavras, trata-
se, não de falar ou ler sobre ideologia, mas de interagir com ela e tê-la
como objeto de leitura.
Como se vê, o objetivo da leitura não-verbal vai muito além da
decodificação. Se a leitura verbal tem como objetivo saber o que o texto
quer dizer, para a leitura não-verbal a decodificação de um referente
ambiental
29

é início de um processo, condição e não conseqüência. Logo, a leitura


entendida como processo de produção de sentido(s) se opõe àquela vista
como técnica, uma competência que flagra o significado colocado no texto
mais ou menos conscientemente, porém para sempre aprisionado nas redes
de ambos, do texto e do emissor. Esta concepção do emissor e do texto
como proprietários de um sentido se opõe àquela que entende o receptor
participando da concepção do texto e do seu significado, na medida em que
sobre eles projeta a cooperação das suas próprias vivências individuais e
coletivas, mais a sua capacidade e desempenho na operação consciente da
linguagem.
Esta revolução nos procedimentos com a linguagem e sua conseqüência
ideológico-cultural acompanham-se de realidade análoga no campo da arte
quando, na altura de 1910, transforma-se a sua concepção de representação
referencial do universo para apreendê-la nas suas conexões estruturais; ou
seja, à arte e ao artista moderno já não interessava a mímese da realidade,
mas as relações estruturais que nela se desenrolam; emissor e receptor, o
artista e seu público passaram a estar alertas para apreender o inesperado,
mais insinuado do que realmente explícito, porém capaz de reformular a
visão de mundo que os informava.
Uma revolução no campo da arte e da comunicação que levou, a primeira, a
superar seu limite de obra aurática e única, e, a segunda, a projetar-se,
tecnológica e ideologicamente, para encurtar distâncias geográficas e
culturais. Transforma-se o universo em uma aldeia onde tudo é arte e
informação reprodutível ao alcance de tudo e de todos. Estamos na era da
comunicação.
4
Um método possível

Método e estratégia

A incompletude e a falibilidade da leitura não-verbal trazem suas


conseqüências para o método adotado nessa prática. Como ler? Como
ensinar a ler o não-verbal? Que métodos e técnicas devem ser
desenvolvidos? Como respeitar e valorizar a dinâmica do espaço
ambiental? Como interagir com ele, o espaço, a fim de produzir um texto
não-verbal? Enfim, de que maneira criar um método que não se imponha ao
espaço ambiental a ponto de oferecer, no próprio método, os pressupostos a
serem desenvolvidos na leitura e à medida que o leitor apreende o espaço e
com ele se identifica?
Na realidade, pouco há para ensinar enquanto método de leitura não-verbal,
ou seja, não há um método fixado e, sobretudo, predeterminado. Logo, por
prudência e por fidelidade à natureza do objeto não-verbal lido, não se fala
em método, mas em procedimentos metodológicos, isto é, há necessidade
de estabelecer esses mecanismos, porém a sua operacionalização depende
da natureza e da dinâmica de cada objeto lido.
31

Quando se fala em método possível, pretende-se salientar três aspectos:


1) há necessidade de se estabelecer um modo de ler;
2) esse modo se refaz ou se completa a cada leitura, visto que o próprio
objeto lido sugere, na sua dinâmica, como deve ser visto;
3) é necessário ter presente que o que vemos no objeto lido é resultado de
uma operação singular entre o que efetivamente está no objeto e a memória
das nossas informações e experiências emocionais e culturais, individuais e
coletivas; logo, o resultado da leitura é sempre possível, mas jamais correto
ou total;
4) é necessário ousadia nas associações para que se possa flagrar uma idéia
nova, uma comparação imprevista, uma hipótese explicativa inusitada.

Desse modo, falar em método de leitura não-verbal é, antes, uma atitude


didática que pode ser proposta com a cautela que esse objetivo exige: deve-
se ensinar a descobrir em outras palavras, todo método pode levar a bom
termo o objetivo proposto, porém deve ser revisto a cada passo. Um
constante exercício.
Mais procedimento(s) metodológico(s) do que método propriamente dito, a
proposta é criar uma estratégia que, ao mesmo tempo, oriente a leitura e
crie uma forma específica de ler cada texto-objeto. Este protométodo está
subdividido em: constantes estratégicas e procedimentos des-verbais.

Constantes estratégicas

Chama-se contexto espacial ambiental o conjunto de circunstâncias físicas,


sociais, econômicas e culturais sub-
32

jacentes ao uso ambiental, que, por interferência e não determinação dessas


variáveis, é múltiplo e diversificado.
A história de um ambiente, as mudanças sociais e econômicas que sobre ele
incidiram, as características físico-geográficas que o caracterizaram ou que
vieram a mudar sua aparência são elementos que precisam ser levantados e
levados em consideração na montagem de um plano de leitura não-verbal.
Esse levantamento primeiro e operacionalmente básico para a leitura
chama-se contextualização.
No panorama teórico do formalismo e do futurismo russo, Chklovski
definiu a especificidade da obra de arte em geral e da literária em particular
como um modo “difícil” de organizar a realidade, que deve levar o receptor
a estranhá-la e obrigá-lo a uma reflexão para identificá-la, ou seja, é
necessário “re-conhecer” a realidade, conhecê-la outra vez. Esta posição
revolucionou, no início deste século, o panorama das artes e trouxe
transformações profundas em todas as formas criativas de atuação humana,
colocando, para elas, o objetivo de destruir os comportamentos
automatizados, a fim de tornar a percepção do universo que nos circunda
mais densa e mais sagaz.
Assim como não é possível ler o homogêneo, não é possível
ler/ver/perceber o que não conseguimos estranhar. Entretanto, o
absolutamente novo não é passível de conhecimento, porque esta faculdade
inicia seu processo a partir de um elemento anterior, já sedimentado na
memória informacional. Apreender esse novo a partir do velho pressupõe
um “reconhecimento” do velho e uma “parada” perceptiva diante do novo.
Esse descentramento da informação passou para a história das teorias
artísticas com o nome de estranhamento. Para a leitura não-verbal, tal
procedimento é básico e revelador da realidade que nos envolve e à qual
estamos habituados.
33

O lingüista Roman Jakobson, em artigo famoso intitulado “A dominante” 1,


alerta-nos para o fato de que todo texto é organizado a partir de uma
dominante, o que lhe garante a coesão estrutural, e hierarquiza os demais
constituintes, a partir de sua própria influência sobre eles. A dominante é,
como todos os demais elementos do texto, um índice, porém é aquele que
“governa, determina e transforma” os demais. Logo, entre os índices-
fragmentos de signos que compõem o texto não-verbal é indispensável a
identificação da sua dominante. Dadas a assimetria e a dispersão do texto
não-verbal não se pode falar que a dominante possa ser identificada mas, ao
contrário, ela deve ser eleita entre os índices reconhecidos no texto.
Essa eleição é, estrategicamente, fundamental para a leitura, porque dela
depende, não só um roteiro, mas, sobretudo, um índice norteador do “por
onde começar”. Obviamente, a escolha dessa dominante poderá recair
sobre qualquer traço indicial — som, luz, cor, textura, volumes —‘ mas
essa eleição é estrutural na leitura, daí seu caráter estratégico.
A eleição de uma dominante desperta a atenção para o ambiente espacial,
para o texto que nos envolve, porém ela é estratégica e metodologicamente
ambiciosa. Em outras palavras, é operacional, porque dela depende a
despasteurização do habitual, ou seja, tornar heterogêneo o homogêneo
pela ênfase atenta a determinados índices, estimulados pela dominante.
Hierarquiza-se a textura indicial e isto nos permite estranhar o ambiente e
colocar em crise o hábito de ver, perceber ou usar.
A atenção está no cerne dessas constantes estratégicas, porque é orientada
por dois elementos, também básicos: a observação e a comparação.

1 Questions de poétique. Paris, Seuil, 1973. p. 145.


34

A observação é a válvula de onde decorre a contextualização, o


estranhamento e a dominante. E dela que depende a interação com o espaço
ambiental não-verbal no sentido de produzir uma leitura; é, por assim dizer,
uma condição e uma atitude de conhecimento que dirige nosso modo de ver
e, principalmente, nosso relacionamento com tudo o que nos envolve.
Essa observação, aliada aos demais elementos já vistos, desperta a
comparação, a analogia, a capacidade de “combinar as imagens, de fazer
coexistir a parte de uma com a parte de outra e de perceber,
voluntariamente ou não, a ligação de suas estruturas” 2 A comparação, a
associação entre estruturas permite criar/constatar similaridades inusitadas
entre os índices, ainda que orientados/ /hierarquizados por uma dominante
já de si estruturante. A analogia é, entre os procedimentos estratégicos, o
elemento mais diretamente responsável pela integração sensorial capaz de
superar, com vantagem informacional, o mundo independente dos sentidos.

Os procedimentos des-verbais

Esses procedimentos se referem a elementos práticos que auxiliam a


atuação das constantes estratégicas anteriores; trata-se mais de técnicas
operacionais do que de procedimentos metodológicos propriamente ditos.
A contextualização supõe o levantamento da memória ambiental
encontrada na documentação de arquivos, bibliotecas, jornais, revistas,
fotos antigas — é importante saber como foi determinado ambiente, que
usos estimulou, que histórias, que fatos agasalhou. Essa volta ao passado
2 VALÉRY, Paul. Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci. Varieté I, Paris,
Gallimard, 1967. p. 215.
35

nada tem de nostálgica ou pitoresca; ao contrário, para se conseguir


penetrar mais profundamente na analogia do presente, é necessário buscar
propositalmente o passado. Ao lado dessa documentação, também tem
sentido buscar fontes visuais ou auditivas; comparar flagrantes fotográficos
ou gravações de ontem e de hoje pode ser motivo para a descoberta de
similaridades que ajudarão a enxergar a dinâmica presente.
Ao lado dessa memória, é necessário proceder a uma informação múltipla
através do uso de técnicas que operam intercódigos: as gravações, as
fotografias, os vídeos, as montagens visuais de fotos ou slides, os desenhos
ou croquis são elementos que devem ser usados para aguçar a observação e
estimular a comparação. Essas técnicas permitem captar instantes
exemplares, segurar a informação, para que seja possível superar ou
controlar o movimento e a dinâmica que faz os ambientes serem
passageiros ou mutáveis.
Através dessas técnicas processa-se uma dissecação ocular, auditiva,
olfativa, tátil necessária num primeiro momento, à comparação e logo após,
a uma re-composição daqueles elementos de modo a explicitar as relações
estruturais e analógicas que serão exploradas na leitura. Utilizam-se os
recursos de todos os códigos para superar o mundo independente dos
sentidos e estimular a analogia que nos permite apreender o ambiente que
nos envolve e nos ensina a ver mais e melhor.

Ainda o verbal

Entretanto, e a título de conclusão, cabe ainda uma Palavra sobre o verbal.


As constantes estratégicas e os Procedimentos des-verbais são instrumentos
metodológicos
36

da leitura não-verbal, mas não são a garantia da sua produção.


Explicando, a leitura não-verbal concretiza-se em um padrão
metalingüístico que não dispensa o verbal oral ou escrito. A
contextualização, o estranhamento, a eleição de uma dominante, a atenção,
a ênfase, a observação, a comparação e a analogia, enfim, as constantes
estratégias já vistas, são condições de leitura não-verbal, mas esse produto
só se manifesta, só explicita seu desempenho através do verbal, porque sua
consistência, sua convicção alicerçam-se numa lógica argumentativa que é
característica e distinção da linguagem verbal. O não-verbal opõe-se ao
verbal para encontrar seu padrão de diferença, mas só se completa através
dele. Por outro lado, se um programa de alfabetização é condição para a
libertação cultural de um povo, o comportamento dês-automatizado pela
revisão constante de hábitos e crenças é a garantia de sua
autodeterminação. Os códigos se comunicam e se explicam mutuamente.
Esse é o destino das linguagens.
5
Lugares

E agora!?

Na segunda parte deste trabalho, abandonaremos a exposição teórica e


nitidamente argumentativa e a substituiremos por uma montagem:
1) de teoria-prática ou de prática-teórica, de sorte que a argumentação entre
em combinação com a leitura e a exemplificação e se iluminem
mutuamente;
2) de textos verbais e não-verbais, de modo que ambos forneçam as
informações necessárias à interpretação; verbal e não-verbal são, aqui,
textos que dialogam;
3) das constantes estratégicas vistas anteriormente, operacionalizando-as na
prática, de modo que seja possível ler com flexibilidade os textos
ambientais selecionados e, ao mesmo tempo, esclarecer a importância
daquelas constantes na prática da leitura.

Logo, nas leituras, montaremos um diagrama que deverá permitir resgatar


aspectos fundamentais da teoria que possibilitem a percepção dos objetos
espaciais propostos para leitura.
38

Do espaço ao lugar

Em Espaço e método (São Paulo, Nobel, 1985, p. 6), Milton Santos 1


afirma que, por força de variáveis localizadas, determinado espaço se
concretiza e adquire a especificidade de lugar, ou seja, um espaço se
transforma em lugar sob o impacto funcional do meio ecológico
(complexos territoriais), das firmas (que produzem bens, serviços e idéias),
das instituições (que criam normas, ordens e legitimações), das infra-
estruturas (que constituem a expressão material e local do trabalho
humano) e dos homens (que correspondem à força de trabalho capaz de
modificar um espaço em lugar). Sob o impacto dessas variáveis e, na
concepção do geógrafo citado, há, entre espaço e lugar, uma dialética
inegável.
Utilizaremos o mesmo recurso lexical — espaço e lugar — e a mesma
caracterização funcional — uma dialética — para expressar a
transformação de um determinado ambiente urbano que, sob o impacto
perceptivo do usuário
— atenção, observação e comparação —, abandona a homogeneidade que
o faz ilegível e se transforma em lugar, ambiente de percepção e leitura,
fonte de informação urbana.
Por força da escala macro da cidade, a percepção de sua imagem, da
transformação de um espaço em lugar supõe, no mínimo, três
segmentações:
1) o recorte seletivo de um fragmento de espaço entre espaços;
2) por ser impossível controlar esse espaço no decorrer de sua história, é
necessário flagrar imagens instantâneas que funcionem como amostragem
de um espaço e sugiram o próprio modo de sua percepção;
1 Geógrafo brasileiro, atualmente professor da Universidade de São Paulo, é conhecido
internacionalmente por seus trabalhos sobre urbanização, notadamente dos países em
desenvolvimento.
39

3) do espectador para o usuário urbano há uma evolução; de um para o


outro, há menos uma questão de desenho da cidade ou de sua comunicação
visual do que uma questão de imagem perceptiva, de um juízo valorativo
sobre a cidade; em outras palavras, esse juízo supõe a leitura e a
interpretação daquele fragmento urbano selecionado a partir da
“dominante” estrutural escolhida para nortear a leitura.
A combinação dessas segmentações promove associações, descoberta de
convergências e divergências que conferem ao fragmento selecionado um
valor que supera seu aspecto exclusivamente físico, visual ou funcional,
mesmo que um desses aspectos tenha sido selecionado como a
“dominante” acima citada.
Por outro lado, é o recorte desse fragmento urbano, combinado com a
interpretação das associações por ele sugeridas, que permite que o macro-
espaço urbano mostre suas intimidades, suas forças e fraquezas que o
transformam em lugar orgânico, dotado de força vital.
A transformação de um espaço em lugar, a partir da percepção do usuário,
supõe desmascarar a cidade como espaço trivial, quotidianamente igual e
exposto aos olhos de todos; na realidade, a percepção urbana evidente na
leitura supõe uma interpretação da imagem da cidade que vai além da
coleção de fotos de um determinado ambiente. Ao contrário, assim como se
transforma um espaço em lugar, também se transforma uma imagem, uma
foto em retrato que evidencia as variantes de uma percepção e a
interpretação possível de um ambiente urbano; essa operação de inferências
não é simples exercício impressionista, mas é resgatada daqueles retratos
que, combinados, revelam aquela força vital, aquele organismo de que
falamos. Do espaço ao lugar, o processo bilateral entre a cidade
e seu usuário.
40

A multidão na praça

Do índice ao símbolo

Na Idade Média, praça era entendida não só como o marco zero da cidade,
mas sobretudo como retrato de sua vida íntima, como seu micro-modelo,
centro de operações e decisões; vivê-la era participar da vida urbana; na
cidade industrial, a praça de antigas raízes ou não, já apresenta certo
descompasso em relação à escala, à dimensão da grande metrópole, porém
ainda conserva o mesmo mito, ponto nevrálgico que pretende tornar
transparente a vida dos grandes centros.
Em São Paulo, a Praça da Sé cumpre esse papel. De marco zero da cidade,
como simboliza seu índice central, a praça é um nó de ruas, que a ela
convergem ou dela derivam, é uma desembocadura e nada a caracteriza
como ponto de estar ou de lazer, salvo para os desalojados que são sua
massa urbana característica.

Foto: Danilo Pavani


41

Foto: Danilo Pavani

Foto: Depto. Patrimônio Histórico


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Implantada em espaço retangular, a Praça fica contida entre ruas e não tem
identidade visual que condiga com sua suposta ou real importância
funcional: o coração da cidade. A catedral fecha uma de suas entradas,
limita firmemente seu espaço, impedindo a visão de sua vizinha Praça João
Mendes, e assume um caráter monumental um tanto falso, por suas
características góticas de discutível influência de outros exemplares
europeus e pelo desequilíbrio entre suas proporções e o espaço que
realmente ocupa; descompasso físico que é uma réplica da figuração da
igreja em relação a São Paulo: desproporção entre o que gostaria de ser e o
que realmente é.
A dominante desta leitura da Praça da Sé será o contraste entre sua
funcionalidade indicial e a simbólica 2

As metamorfoses da Praça

Adro da Igreja de São Pedro da Pedra (1860), Largo da Sé, onde


estacionavam os fiacres (1910), Largo da Sé e passagem obrigatória de
bondes (1915), Praça da Sé e a nova Catedral em construção (1933), a
Praça da Sé se amplia (1952), em projeto a Superpraça da Sé (1975) —
estes os marcos cronológicos de transformação da Praça. Mudanças mais
desejadas ou planejadas do que realmente executadas, porque, em síntese, a
Praça permanece a mesma.
E marcada pelo fluxo diário de pessoas atraídas pela atividade da função
econômica, comercial e, sobretudo, viária: o centro é irradiação física, é
possibilidade concreta de deslocamentos, mas, exatamente por isso, não
permite criar raízes, é ponto obrigatório, porém de passagem.
2 Em dois trabalhos anteriores lemos a Praça da Sé a partir de duas outras dominantes: a
passagem da Praça da Sé para a Superpraça (A estratégia dos signos. São Paulo,
Perspectiva, 1980) e a Praça sob a égide da renovação urbana (Rev. Através, n. 1,
São Paulo, Martins Fontes, 1983).
43

A Sé como centro irradiador de linhas de ônibus e bondes era mais inóspita


à sedimentação de atividades e tipos populares do que hoje, com o metrô
ocupando seus subterrâneos, mas deixando livres sua superfície, seus
ângulos e reentrâncias: lugares para serem fisicamente descobertos e
sentimentalmente apropriados. Realmente, a construção da Superpraça foi
uma tentativa de resgatar a Praça na sua qualidade visual, que não foi
propriamente perdida, pois se duvida que tenha existido. A
descaracterização, quando não a degradação, constitui seu índice marcante.
No passado, sua diluição visual impedia o reconhecimento de sua
importância funcional enquanto centro irradiador de meios de transporte,
que, para ser reconhecida, precisava ser enfaticamente explicada pelo
conjunto de abrigos de ônibus dispostos em contigüidade, à semelhança de
uma garagem.

Foto: Depto. Patrimônio Histórico


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Foto: Depto. Patrimônio Histórico

Foto: Depto. Patrimânlo f.


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Essa descaracterização visual e funcional levou à deterioração urbanística,


de modo que, depois da construção do metrô nos seus subterrâneos,
impunha-se superar a sua degradação por um desenho imponente e
pretensioso que comunicasse a intenção de um visual e de um uso
coerentes com sua função oficial: cartão de visita da cidade.
Sabe-se que, a essa intenção, o usuário respondeu com um uso paródico,
fazendo-a abrigo, não mais de ônibus ou bondes, mas de desalojados por
sorte ou profissão, passageiros ou estáveis. A Praça é, em São Paulo, não
apenas um micro-modelo da grande metrópole industrial, mas, sobretudo,
uma síntese da percepção urbana da população, que, sorrateiramente,
rouba, na cidade, seus espaços para, também, viver.

A Praça como abrigo

A Praça enquanto espaço de vida roubado à metrópole industrial não se


manifesta apenas pelo uso que dela fazem os desabrigados da Superpraça,
mas, em vários momentos de sua história, assim atuou o povo em geral
quando, por força da inexistência de outros espaços centrais abertos, a
elegeu como o local de suas concentrações.
Nesses momentos, a Catedral perde suas pretensões de obra arquitetônica e
assume, integralmente, sua função simbólica.
Nos momentos de concentração popular, a Praça, antiga ou nova,
transforma-se funcionalmente, e essa nova roupagem a torna outra, sem
identificação com a primeira: a praça funcional dá lugar à praça simbólica,
emblemática. À história das metamorfoses da Praça, soma-se essa outra
imagem, a praça simbólica, porém com uma diferença ponderável; ela se
individualiza.
Na verdade, essa imagem também se altera por força
46

da natureza ou do motivo da concentração popular: do religioso ao


reivindicativo ou ao propriamente político.
Em todas as concentrações, a Catedral atua como elemento exponencial da
Praça: sua função é, então, agasalhar a multidão quando manifesta a
necessidade de crença ou quando expressa a vontade popular.
Inverte-se a função da Praça pela mudança de registro do receptor: o
usuário é substituído pela multidão, que a usa como ponto onde pode fixar-
se, onde se constrói e se justifica como multidão; o usuário passa pela
Praça, a multidão está na Praça e, mais, a Praça faz a multidão na medida
em que é o espaço físico da concentração; uma espécie de justificação
topográfica a partir da inversão do seu significado funcional.
O acontecimento, a festa, resgata a Sé como centro de São Paulo;
entretanto essa centralidade nada tem a ver com a praça funcional, mas com
um ângulo da cidade em seu aspecto emblemático, como uma justificativa
social da praça que nunca existiu, mas que corresponde à necessidade
popular de um espaço que sirva de amparo para a sua vontade, que
agasalhe o eco de suas falas e aspirações. Nessa situação e contexto mudam
as referências espaciais, que, ao contrário do que foi dito na parte teórica, já
não são marcas que correspondem a vivências individuais ou coletivas
zelosamente conservadas na memória repertorial do usuário, mas, aqui,
esses índices suscitam vivências coletivas, o eco jamais olvidado de uma
antiga necessidade de expressão. Nessa Praça, supera-se qualquer
referência funcional anterior, muda-se a função da praça a fim de
proporcionar o aparecimento de um espaço que não existe, mas que o povo
cria para satisfazer sua necessidade social.
Em cada um daqueles tipos de concentração, altera-se a imagem que a
catedral comunica, ou seja, em todas elas, lá está ela com suas torres,
ogivas e colunas, mas
47

Foto: Depto. Patrimônio Histórico

Foto: Depto. Patrimônio Histórico


48

Foto:
Cúria Metropolitana

Foto: lstoÉ
49

Foto:
Agência Estado

seu gesto comutativo se transforma criando textos não-verbais diversos.


Nas concentrações religiosas, a Catedral abre-se para agasalhar a multidão.
Obviamente, a dimensão desse gesto altera-se conforme a multidão a
abrigar Na altura de 1910, nas provincianas procissões de Corpus Christi, a
antiga igreja da Sé literalmente se abria para receber a mini-multidão; na
altura de 1954, quando a cidade, quadricentenária, já suportava uma
catedral, ela não mais se abria, mas estendia-se, prolongava-se pela Praça e
uma assumia o espaço da outra, deixando-se mutuamente invadir;
conseqüentemente, ao alongar-se na Praça, a igreja, simultaneamente,
trivializa seus usos e costumes, seu ritual e suas práticas: suas naves
estendem-se pelos meandros da Praça, suas imagens santas se projetam nos
olhos de cada fiel, seus ritos são os gestos espontâneos de cada mão ao se
erguer.
Nas concentrações políticas, a procissão é substituída pela passeata ou pela
sua expressão mais nobre, o comício.
50

A Praça como espaço é, agora, o símbolo da força popular ao organizar-se


para se fazer ouvir: a voz do povo. O comício é a manifestação
intermediária entre a oficial e a espontânea, porque representa a vontade
popular não naturalmente expressa, mas organizada: a multidão se
concentra para dar força e fazer ecoar uma vontade ou uma verdade
indiscutível e, no momento de sua expressão, perene.
Agora, a Catedral é substituída pelo palanque que se ergue à sua frente; ela
atua, fisicamente, como cenário, como pano de fundo, mas,
simbolicamente, dá seu consentimento, sua bênção e adere à multidão.
Aqui, a Praça é o espaço dessa adesão, porém não extensivo como nas
concentrações religiosas, mas dividido entre o palanque e o resto, entre o
espaço dos que detêm a promoção daquela verdade inconteste e o lugar dos
seus seguidores; sem dúvida, o comício é o lugar de duas classes
hierárquicas e claramente distintas pelo espaço que ocupam na Praça.
Na Sé, a concentração popular em todas as suas manifestações concretiza
um uso que não é funcionalmente previsto, e que é facilmente comprovado
pelas fotos do comício que se desenrolou na Superpraça povoada de
canteiros, tipuanas e jatos d’água desagregadores do único espaço contíguo
central da cidade. O uso das concentrações populares não é estimulado pela
estrutura física ou funcional da praça; ao contrário, sobre sua função viária,
projeta-se uma outra, informacional, passageira, sem índices ou rastros,
apenas conservada na memória. Enquanto espaço dessa função
informacional, a Praça já não tem usos ou usuários habituais ou rotineiros,
mas é apenas o espaço que abriga uma linguagem simbólica esporádica, e o
seu emissor é a multidão, usuário momentâneo de uma face e de um só
desejo, na única praça popular que São Paulo permite.

2
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facilitar o acesso ao conhecimento a quem não pode pagar e também proporcionar aos Deficientes
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recebê-lo em nosso grupo.
51

A casa como modelo

O espaço tem coisas a dizer

A Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo


teve (ou tem) duas sedes: a primeira, a partir de 1948, e a segunda, vinte
anos depois, a partir de 1969, o prédio definitivo e atual na Cidade
Universitária. A velha e a nova FAU.
A Vila Penteado, a sede inicial, foi projetada pelo arquiteto Carlos Eckman
e construída entre 1902 e 1906. A segunda e definitiva sede foi projetada
pelo arquiteto João Vilanova Artigas, e sua inauguração se deu em 1968.
Da velha para a nova FAU, do primeiro para o segundo arquiteto, duas
concepções de arquitetura.
Deste início banal e apenas informativo, queremos extrair as pontas que
nos levam a ler a FAU, nem a velha, nem a nova, porém uma pela outra:
comparação, território de convergências e divergências.
Ë do segundo arquiteto, Vilanova Artigas, uma frase reveladora, porque
norteia a leitura e define sua dominante: “Digo aos jovens arquitetos:
tenham a sensibilidade de fazer com que seus edifícios tenham alguma
coisa a dizer” (aula proferida no concurso para professor-titular da escola,
28 de junho de 1984).
Um espaço com fala, um espaço expressivo de filosofias, de ideologias, de
programas, de emoções: elementos que contribuem para a solução dos
espaços. Na FAU, qual é essa fala?
Essa fala é sutil no espaço luminoso da nova FAU: a luz é sua característica
espacial e parece tudo conter e tudo explicar: a arquitetura sem vãos, sem
espaços reclusos, sem fragmentos, sem apêndices. Essa fala apaga-se nas
formas da luz; é necessário digitalizar o espaço, descortinar
52

seus indicadores para tateá-lo e ouvir, de longe que seja, a sua voz.
Quanto mais nítida for essa voz, quanto mais caracterizada e/ou
institucionalizada, tanto mais simbólica, coerente e organizada será sua
mensagem. Entretanto essa clareza, porque não-verbal, não se manifesta
logicamente, mas é apenas apreendida pela leitura; i ri olhar
metalingüístico que, na digitalização do espaço, flagra os índices daquela
fala. Entretanto ela não se inaugura como nova e exclusiva de cada espaço,
mas se manifesta com certa taxa de redundância em múltiplos aspectos, só
captável pela comparação entre vários espaços, distantes de imediato, mas
posteriormente e, na realidade, quase co-presentes.

O velho e o novo: um pelo outro

Na nova FAU é freqüente antigos professores ou alunos comentarem com


saudade aspectos particulares e a vida da escola na antiga sede. Entretanto
essa nostalgia não raro se apóia na constatação de uma falta de
continuidade de programas, atividades e perspectivas entre as duas escolas.
Não se dá atenção às convergências ou divergências entre os dois espaços,
mas, ao contrário, ao significado do seu desempenho, a sua ocupação
utilitária. Porém, se considerarmos natural a diferença de usos, dado o
tempo que medeia entre as duas escolas, parece-me que não há sentido
nesta nostalgia. A aproximação entre os dois espaços aponta naturalmente,
não para usos semelhantes, mas para explorações espaciais da nova FAU
análogas àquelas que ocorreram na antiga Vila Penteado. Não se trata de
manter ou continuar programas ou perspectivas, mas de inventar usos
sugeridos pelo espaço que lembra o antigo e, portanto, como no passado,
está pronto para acolhê-los. Porém esta acolhida não é mecânica, mas
precisa ser estimulada pela adequação do uso ao espaço.
53

Nesta leitura, não hesitamos em aproximar as duas sedes, embora


consideremos as diferenças de contexto, de assentamento, de dimensões, de
forma ou desenho. Essa aproximação é sugerida pela percepção e pela
comparação que revela e desvela o uso do antigo, ao mesmo tempo que
ilumina o novo espaço e sua possível utilização.
Entre os espaços da velha FAU e da nova não há uma constatação
necessária e objetiva, porém a sugestão metafórica de semelhanças que se
quer possíveis e tanto mais sedutoras quanto mais repelem vagas
impressões de ligeiros sentimentos. A percepção de um espaço urbano e,
sobretudo, da comparação entre espaços supõe uma inferência de leitura,
porém uma operação sagaz entre índices e marcas realmente encontradas e
verificáveis. Neste caso, as inferências são caminhos sugeridos pelos
rastros existentes num espaço ou entre espaços próximos ou distantes no
tempo.
Seria pretensão exagerada afirmar que a FAU nova é um redesenho da
outra apreendido na sutileza de um projeto cujas soluções espaciais
revestem antigas emoções e propostas educacionais do arquiteto Artigas? A
resposta segura a esta questão necessita da investigação arquitetônica,
porém não é improvável para uma leitura que aproxime os dois textos.

A escola no espaço

A velha e a nova FAU nada têm em comum enquanto propostas


arquitetônicas.
Sob a influência art nouveau, a Vila Penteado erguia-se nos altos de um
terreno, rodeada de jardins, junto à Avenida Higienópolis e à Rua Itambé.
Foi construída para abrigar a família Penteado.
54

Foto: Vila Penteado, FAU/USP, 1976

Era uma residência, e seu partido arquitetônico correspondia às suas


exigências funcionais. Ali morava uma família numerosa e, mais do que
isso, de posses econômicas elevadas e igual prestígio social; ostentava-se e
publicava-se dinheiro e poder em múltiplas atividades sociais, esportivas e
culturais; a casa correspondia aos seus objetivos: fragmentava-se em
quartos, estúdios, salas e salões.
A vila cumpriu suas funções por mais de trinta anos; em 1948,
transformou-se na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
de São Paulo justifica-se: era um dos exemplares mais rigorosos da art
nouveau.
A Faculdade de Arquitetura e Urbanismo na Cidade Universitária foi
projetada para ser uma escola de arquitetura. Espalhada horizontalmente no
terreno, é um exemplar de arquitetura moderna, em concreto e vidro.
55

Foto: Cristiano Mascaro

Foto: Samuel O. Moreira


56

Foto: Cristiano Mascaro

Luz abundante, amplos espaços, eliminação de janelas e vãos, estúdios


enormes; poucas salas de aula, não mais do que uma concessão: uma escola
planejada para um ensino revolucionário numa estrutura arrojada.
Da residência à escola, duas propostas arquitetônicas para atender a
objetivos e funções diferentes. Nada têm em comum. Porém a Faculdade se
implanta, cresce e se sedimenta à sombra de duas obras exemplares: um
desafio que exige respostas e é tacitamente assumido.

O espaço coletivo

Da casa à escola há uma distância de propostas, porém um uso que as


aproxima enquanto fontes de informação. Isso se define se analisarmos os
dois espaços a partir de alguns pontos-chave.
57

Na Vila Penteado, o saguão era o núcleo central de toda a organização


física da casa e simbólica da família: lá era o ponto de reunião dos
familiares, das festas e encontros sociais; quando se transformou em escola,
era o espaço adequado para exposições e reuniões comemorativas; as
escadas e o vestíbulo superior dominavam o saguão e articulavam-se
verticalmente com ele, duplicando sua dimensão, sua altura e fazendo-o
maior e mais comunicativo: era o espaço coletivo da FAU Maranhão.
Na nova FAU, o salão caramelo é uma expansão transformada do saguão
art nouveau: mais amplo, iluminado e arejado, incorpora o espaço externo
e se transforma numa grande praça no interior da escola; ponto de
exposições, de reuniões, de comemorações, espaço de passar, ver e ser
visto, canto de relações pessoais e interpessoais — o núcleo do espaço
coletivo. Prolongou-se a velha FAU.

Foto: Cristiano Mascaro


58

Foto: Cristiano Mascaro

À semelhança do saguão, o caramelo prolonga-se, vertical e


horizontalmente, para as rampas, incorporando-as ao espaço coletivo e
assumindo seus grafitos, desenhos, cartazes, faixas, objetos, como sua
decoração exclusiva. Não seriam esses elementos uma réplica dos florões,
pinturas e motivos geométricos da Maranhão?

Foto: Cristiano Mascaro


59

Revoltando-se contra os espaços acanhados, escondidos e, sobretudo


fragmentados das salas de aula improvisadas da Maranhão, a FAU nova
expõe e expande seus estúdios amplos, enormes, para 150 alunos com suas
pranchetas, trabalhando livres, sem janelas, portas ou paredes, pois as que
existem não chegam a vedar. Transformou-se a velha FAU.

Foto: Cristiano Mascaro

Para completar a simetria no espaço coletivo: os ingênuos laguinhos de


uma e de outra e, aqui ou ali, os objetos do passado: as velhas mesa e
cadeiras da antiga sala de jantar dos Penteado que, agora, compõem a sala
da Congregação, as fotos de detalhes art nouveau facilmente identificáveis
ou a esguia Faustina — símbolo da velha escola; que, propositalmente ou
não, reaparece em pontos e momentos estratégicos como centro de uma
60

exposição prestigiosa para a escola ou como decoração da própria sala do


Diretor.

Foto: Cristiano Mascaro

Foto: Samuel O. Moreira


61

Foto: Samuel O. Moreira

A escola-modelo

É possível uma casa ser escola? Ou, é possível uma escola ser casa? Esse é
o ponto.
A Vila Penteado foi doada à Universidade de São Paulo menos para ser
uma escola do que por ser um marco arquitetônico da cidade e,
continuando a atuação de vanguarda dos seus proprietários, deveria ser um
centro de agitação no campo das artes e das idéias em geral. Efetivamente,
esse foi o papel da Faculdade de Arquitetura da Rua Maranhão até
transferir-se para a Cidade Universitária, em 1969, vinte anos depois da sua
fundação. Durante duas décadas, não deixou de instalar-se e desenvolver-se
como escola, mas, na dinâmica da vida cultural da cidade, foi o centro de
reunião dos jovens universitários, e o famoso saguão assistiu a debates,
reuniões acaloradas entre grupos e facções artísticas ou políticas de
colorações diferentes, além de exposições de jovens artistas, depois
renomados. O saguão preenchia o vazio da ausência de um centro cultural
na cidade.
62

Na FAU nova, o salão caramelo na sua expansão vertical-horizontal é o


centro de convívio da escola e, em momentos de decisão para a vida
universitária, é o local para onde afluem professores, alunos e funcionários
na realização de agitadas assembléias, na tomada de complicadas e,
algumas vezes, confusas decisões. Ê no salão caramelo que se dá a vida
cultural e artística da Universidade nas suas expansões urbanas, apesar da
existência, hoje, de uma escola de artes.
O antigo saguão abrigou a juventude universitária das décadas de 50 e 60, o
salão caramelo abriga a juventude dos últimos quinze anos. Esses espaços
assumiram e assumem com naturalidade essa função porque talvez para
isso tenham sido feitos. Entre as propostas arquitetônicas das duas escolas
não há nada em comum, mas a vida de ambas é semelhante.
As duas comportam-se mal como espaço para escola: na velha, classes
improvisadas, espaços hoje pequenos para a quantidade de alunos, e
escuros, com a massa cinzenta dos edifícios que a envolvem; na nova,
espaços excessivamente amplos para aulas estabelecem a necessidade de
trabalhos individuais ou de pequenos grupos, sua luz é demasiada e seu
ruído precisa ser constantemente controlado, não sendo difícil encontrar
quem a considere inabitável ou inusável; porém não seria possível
identificá-la de outro modo: é uma escola, por isso é sempre nomeada no
feminino.
Porém que espaços escolares são esses?
Como residência que era, o espaço da velha FAU acomodava-se mal como
escola; o espaço da nova FAU presta-se mal à rotina escolar. Nos dois
casos, salvam-se os espaços de convívio, OS espaços coletivos, mas não
são assumidos, naturalmente, como escolares; antes, no quotidiano, podem
ser fonte de dispersão, quando não de espaços
63

perdidos. Mas são os espaços de uso, vitais para a sobrevivência das duas
escolas.

Foto: Samuel O. Moreira

Como já foi visto, ambas são arquitetonicamente diferentes, porém


abrigaram e abrigam escolas; apenas solicitam ou sugerem um ensino
estruturalmente diferente do rotineiro. Essa sugestão aparece no uso mais
real do que funcional no caso da velha FAU, e, na proposta dessa leitura, é
uma sugestão funcional e emocionalmente assumida no partido projetivo da
nova FAU — pensa-se em uma escola que não deve caber em seus muros,
uma estrutura
64

urbana aberta a tudo e a todos, capaz de desempenhar um papel na vida


intelectual e cultural da cidade. Mais uma escola expandindo-se na
comunidade do que realizada internamente. Artigas responderia no projeto
da nova FAU aos estímulos da sua vivência na Rua Maranhão?
Na nova FAU não se despreza o espaço destinado à aula formal; ao
contrário, esta atividade cabe e por isso lhe são destinadas salas especiais
no andar superior, mais distantes do ruidoso espaço de convívio coletivo;
entretanto claramente se insinua que a aula não é a atividade exclusiva de
uma escola e ela divide o espaço com os estúdios, apenas quatro, porém tão
amplos que parecem ocupar todo o espaço; na realidade, ao lado do salão e
das rampas, eles ocupam o coração da escola. Não haverá nessa
distribuição espacial uma clara noção das vicissitudes e, sobretudo, da
insuficiência do padrão escolar atrelado a disciplinas formalizadas em salas
de aula e currículos?
A segmentação da estrutura curricular em disciplinas parece opor-se ao
espaço, que sugere um aprendizado onde o individual ou o pequeno grupo
pode subsistir com vantagem sobre o ensino institucionalizado e
solidamente demarcado em horários, disciplinas e avaliações. Neste espaço
para uma escola-modelo tudo está preparado para uma formação informal,
não-estabelecida, porque constante, não-estruturada, porque organizada em
torno de pólos de interesses múltiplos e variados, sem compromissos com
objetivos predeterminados, um espaço onde pesquisar é aprender e ensinar
ao mesmo tempo, um espaço que é um desafio para o ensino e para como
ensinar.
No projeto da nova FAU, a Vila Penteado permanece e sugere como fazer
um espaço-escola. Será esta a contribuição da arquitetura para a educação:
começar a ensinar através das próprias soluções espaciais?
6
Vocabulário crítico

Analogia: obedecendo ao hábito mental da associação de idéias,


desenvolvemos uma faculdade que consiste em associar imagens, combiná-
las totalmente ou em partes; numa atuação mais rigorosa descobrimos, pela
analogia, a proximidade ou relação entre estruturas de fenômenos ou
manifestações originalmente distantes.

Código: sistema de sinais ou símbolos que por convenção preestabelecida


se destina a transmitir uma mensagem entre um emissor e um receptor, que
podem estar representados por homens, máquinas ou ambos.

Crença/Hábito: a crença é a indicação mais ou menos segura de se ter


estabelecido, em nossa natureza ou em nosso quotidiano, uma tendência
capaz de orientar nossos desejos e nossas ações dando-lhes uma
configuração de hábito. O binômio crença/hábito se opõe a um outro:
crise/dúvida.

Dedução, Indução, Abdução: são os nomes que distinguem as três espécies


fundamentais e diferentes de raciocínio. A dedução extrai das hipóteses
uma teoria ou diagrama representativo, deixando explícitas ou realçando as
relações
66

subjacentes à teoria, sua validade ou freqüência e, sobretudo, extrai da


teoria uma conclusão necessária; a dedução “prova que algo deve ser”. A
indução consiste em partir de uma teoria, observar ou submeter alguns
fenômenos a testes experimentais a fim de verificar se concordam ou não
com a teoria; é um raciocínio que supõe experimentação controlada, mostra
que “alguma coisa é realmente operativa”. A abdução consiste na
capacidade de criar hipóteses explicativas ou explanatórias de fenômenos
observados na experiência ou na natureza; são hipóteses possíveis, mas não
necessárias e sujeitas a confirmação ou teste a partir da experimentação
indutiva e sustentação teórico-dedutiva, ou seja, são hipóteses que sugerem
idéias novas, que devem ser elaboradas abstrata ou teoricamente pela
dedução e verificadas pela indução; a abdução “simplesmente sugere que
alguma coisa pode ser” (Peirce, C. P., 5.172).

Dúvida/Crise: a dúvida é um estado desagradável e incômodo contra o qual


lutamos; esse esforço é orientado pela investigação, que nos permite
superar a crise em que a dúvida nos projeta. Nossas ações são orientadas
por hábitos que decorrem de crenças, porém esta regularidade está
constantemente operando com dúvidas, que prejudicam o equilíbrio
característico da crença; portanto o binômio dúvida/crise tem como
antônimo um outro binômio, crença/hábito.

Icone/Indice/Símbolo: conforme o modo pelo qual um signo representa um


objeto, ele será um: ícone, se representar uma qualidade que é,
simplesmente, uma possibilidade do objeto; índice, se representar uma
qualidade realmente existente e que caracteriza o objeto; símbolo, se
representar uma associação necessária com o objeto e que atua com a força
de uma lei.
67

inferência: é um conhecimento ao qual chegamos a partir da experiência e,


sobretudo, com o auxílio da observação e comparação entre elementos que
atraem nossa atenção.

Metodologia: são modalidades de ação para a solução de problemas em um


determinado campo de investigação. Não tem um fim em si própria, mas é
ou deve ser apenas um instrumento de ação adaptada a cada objeto de
pesquisa ou estudo, sem qualquer intenção de receita ou rotina.

Representar: é estar em lugar de, isto é, estar em relação com alguma coisa
de modo a poder ser considerado por alguém como se fosse a própria coisa
representada.

Semiotização/Semiótica: toda representação de um signo em relação ao


objeto representado é sempre parcial, pois não esgota todas as faces do
mesmo objeto. Assim, semiotização envolve a representação parcial do
signo em relação ao objeto, mais a relação interpretante que o intérprete ou
receptor estabelece entre aquele modo de representação e o próprio objeto
representado. Todo sistema de representação tem, pois, uma lógica que o
caracteriza; o estudo científico dessa lógica chama-se Semiótica.

Signo/Objeto/Interpretante: são entidades interdependentes, mas não


submissas entre si; nesta cadeia, os três elementos são irredutíveis um ao
outro porque designam instâncias particulares de um processo de
significação que compreende os três elementos simultaneamente. O signo
está no lugar do objeto e o representa para alguém; o objeto é representado
pelo signo, que transmite sobre ele alguma informação; o interpretante é a
relação que o intérprete estabelece entre o objeto e o modo como o signo
representa esse objeto; logo, não é possível confundir interpretante e
intérprete.
68

Signo-pensamento: quando pensamos, temos presente à consciência uma


imagem, sensação ou representação. Ora, quando pensamos, surgimos
como signo que é sempre interpretado por um outro pensamento que lhe é
subseqüente. Seja o que for que pensemos, é manifestação da nossa pessoa,
é uma representação nossa e nos faz surgir como signos.
7
B ib1iografia comentada

BAKHTIN, Mikhail (Volochinóv). Marxismo e Filosofia da Linguagem.


São Paulo, Hucitec, 1981.
Discípulo de Bakhtin, Volochinóv assina a primeira publicação desta obra
na Rússia, em 1929. A razão deste fato não está suficientemente
esclarecida, porém, hoje, a autoria da obra é atribuída a Bakhtin. À luz do
marxismo, desenvolve uma filosofia da linguagem que procura estabelecer
a natureza ideológica de todo sistema de representação, notadamente o
verbal.
—. L’oeuvre de François Rabelais. Paris, Gallimard, 1970. Tese
apresentada pelo autor no Instituto de Literatura da Academia das Ciências
da URSS, em 1946. Nesse trabalho, a partir da obra de Rabelais, estuda a
base cômica da cultura popular que se desenvolve durante a Antiguidade e
vai, pouco a pouco, caracterizando-se até distinguir-se da “cultura oficial”
na Idade Média. Para parodiar e negar os valores, mitos e crenças da
sociedade feudal, o povo reunia-se na praça pública em comemorações de
carnaval, que, pelo seu caráter grotesco, opunha-se à festa “oficial” e
constituía a máxima expressão do “popular”.
70

CHKLOVSKI, Victor. Sur la théorie de la prose. Paris, L’age d’Homme,


1973.
Sob a influência marcante do formalismo russo, o autor desenvolve a teoria
de que a arte opera pela descoberta de procedimentos que levam o receptor
a ver a realidade de outro modo, o que supõe um re-conhecimento, isto é,
não identificar, porém conhecer outra vez. Este procedimento seria
fundamental para a criação daquela obra de percepção “difícil”, porém
mais densa, capaz de superar o hábito e a rotina.
Eco, Umberto. Lector infabula. Milão, Bompiani, 1979. Partindo do leitor
literário, o autor estuda a cooperação indispensável dele, leitor, na
construção das narrativas, sobretudo aquelas de caráter intertextual. Muitas
das suas hipóteses podem ser desenvolvidas em outros sistemas de
linguagem, além do literário.
Kopp, Anatole. Ville et révolution. Paris, Anthropos, 1967. Nesta obra são
desenvolvidas as principais idéias dos arquitetos e urbanistas russos que,
logo após a revolução de 1917, procuraram estudar e criar condições
urbanas que permitissem o desenvolvimento social sob outros parâmetros
de habitação ou de cidade. Muitas dessas idéias nutriram o
desenvolvimento da arquitetura e do urbanismo europeus em geral.
Kosik, Karel. Dialética do concreto. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976.
Esta obra teve sua primeira edição em 1926, na Tchecoslováquia, e estuda
a rotina das nossas ações impregnadas pela crença em determinados
fetiches diários, que transformam nossas reações em repetições de hábitos,
que precisam ser desmistificados para que seja possível o conhecimento da
realidade e o rompimento dos automatismos.
71

KUHN, Thomas. A estrutura das revoluções científicas. São Paulo,


Perspectiva, 1975. (Col. Debates.)
Neste livro estuda-se não tanto o desenvolvimento das ciências, mas seu
progresso, porque, superando-se o caráter cumulativo do conhecimento
científico, apresenta-se a ciência como fruto de um desenvolvimento
contraditório e não-previsível, de caráter revolucionário. De certa forma, o
autor não opõe conhecimento científico a revolução científica, mostrando
como o progresso da ciência resulta de uma crise que questiona as
“crenças” estabelecidas em um ramo do conhecimento e, como tais, aceitas
e seguidas pela comunidade científica.
LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo, Martins Fontes, [1982].
O livro é o relato de uma pesquisa realizada sob a coordenação do autor no
Centro de Estudos Urbanos e Regionais do Instituto Tecnológico de
Massachusetts. Estudam-se três cidades norte-americanas, Boston, Jersey
City e Los Angeles, a partir do aspecto visual de suas imagens,
metodologicamente apreendidas, e como recurso de análise e sugestão do
design urbano. Não considera a cidade como uma manifestação de
linguagem, mas a imagem da cidade como apenas uma manifestação do seu
visual.
PEIRCE, Charles Sanders. Collected papers. Cambridge, Harvard
University Press, 1931-1958. 8 v.
Sob o título geral de Papéis Coligidos, é a obra que reúne importantes
trabalhos de Peirce, originalmente publicados em revistas especializadas da
sua época. Atualmente, a Indiana University Press (Bloomington)
encarrega-se da primeira publicação das obras completas, que têm como
título Writings of Charles Sanders Peirce. Até o momento foram lançados
quatro volumes. A referência dos textos constantes em Papéis Coligidos é
indicada
72

conforme o original inglês, ou seja, Collected papers (C.P.), mais o número


do volume e do parágrafo correspondente ao texto em questão.
—. Semiótica. Trad. José Teixeira Coelho Neto. São Paulo, Perspectiva,
1977.
—. Semiótica e filosofia. Trad. Octanny Silveira da Mota e Leônidas
Hegenberg. São Paulo, Cuitrix, 1972. Os pensadores vol. XXXVI, São
Paulo, Abril Cultural, 1974. Trad. de Armando Mora D’Oliveira e Sérgio
Pomerangblum.
São as três obras que, em português, apresentam traduções de alguns textos
de Peirce extraídos dos Collected papers e de interesse para este trabalho.
VÁRIOS AUTORES. A literatura e o leitor. Sei, e Trad. de
Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979. Trabalho que reúne
alguns textos expressivos da moderna Teoria da Recepção de origem
alemã. São textos de Jauss, Stierle, Iser, Gumbrecht. Atualmente, a Teoria
da Recepção constitui um importante esforço no sentido de reintroduzir o
estudo de questões cruciais da história e da crítica literária a partir do
receptor. Embora privilegiem a literatura, estes enfoques podem e devem
ser expandidos para o estudo de qualquer manifestação da linguagem.
VENTURI, Robert; IZENOUR, Steven; BROWN, Denise Scott.
Aprendiendo de Las Vegas. Barcelona, Gustavo Gili, 1978.
Estudo do impacto do simbolismo sobre a arquitetura e sua capacidade de
interferir na linguagem urbana a ponto de transformá-la. A partir de agudas
observações, os autores estudam o caso de Las Vegas e sua arquitetura
kitsch. Sem preocupações metodológicas, pelo menos explícitas, a obra é
uma “leitura” de alguns aspectos e pontos da cidade.

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