Pablo Fernández Christlieb

Filosofía de las canciones

que salen en el radio

EDICIONES INTEMPESTIVAS
Tratar de saber qué hay dentro
de las canciones es hacer algo de
filosofía, sobre todo en el sentido
en que se dice que uno está
“filosofando” , verbo que no usan
los filósofos, o que uno “ se puso
filosófico”, que consiste en tratar
de decir algo más que lo que
siempre se dice sobre cualquier
cosa: decir algo distinto y co­
herente sobre lo que sea, en este
caso, las canciones, es hacer filo­
sofía. Hay miles de definiciones
(por ejemplo: “ filosofía es lo que
hacen los filósofos”), pero hay
una muy bonita: “la filosofía
consiste en averiguar qué quiere
decir lo que decimos, en saber
qué es lo que sabemos” , y como
da la impresión de que lo que
más genuinamente decimos es lo
que cantamos, resulta intere­
sante averiguar qué queremos
decir cuando cantamos, qué a-
prendemos y qué conocemos
cuando cantamos, y no debido a
que uno entienda lo que está
cantando, sino porque, lo más a
menudo, la canción es la que nos
está cantando a nosotros, como
decía Goethe, sin pedirnos per­
miso. Y uno se deja cantar.

P a blo F er n á n d ez C h ristlieb
Pablo Fernández Christlieb

Filosofía de las canciones

que salen en el radio
Primera edición: 2011

© Pablo Fernández Christlieb

© Ediciones Intempestivas
© Ilustraciones: René Almanza

EDICIONES
INTEMPESTIVAS

Monterrey, México.
Sin fines de lucro.

Correspondencia
half.projects@gmail.com

Este libro se realizó con apoyo del Fondo Nacional para la

Cultura y las Artes, a través del Programa de Fomento a
Proyectos Culturales 2010-2011
Pablo Fernández Christlieb

Filosofía de las canciones

que salen en el radio

EDICIONES INTEMPESTIVAS
a la Maca
Previo aviso

Se escucha a todas horas

poesía cantada
G a b r ie l Z a id

Hay por ahí en el radio una canción que canta Fey en donde
en un momento dado dice muy desamparada: “sálvame”,
que es lo mismo que Tristán le dijo a Isolda y de nada le
sirvió; hay otra de Shakira que suplica “no me dejes sola",
una de Luis Miguel que murmura “me haces falta, mucha
falta (no sé tú)”, y una de Song by Four en la que marca
el teléfono “para escuchar de nuevo, tu respiración”, todas
con una vocecita tan rota que a uno no le importa si están
fingiendo, si cantan feo o si son puras tonterías, en especial
cuando quienes lo cantan ya no son cantantes, sino que uno
se imagina esa fragilidad en otras voces saliendo de la rega­
dera, o diciendo cantadito “sácalo, sácalo, antes que nos lleve
el diablo”, que es una canción lastimosa de Cecilia Tous-
saint, mientras pelan papas en la cocina, o balbuceando a
la hora de hacer cola en el banco la de Amaia de La Oreja
de Van Gogh que dice “los viernes cada tarde como siem­
pre la esperanza dice s f , y de verdad que uno no se va a
poner sus moños para enternecerse con esas gentes nada más
porque en vez de repetir canciones chatarra que salen del
radio, bien podrían estar expresando sus sentimientos ado­
loridos recitando poesía de la grande o ya de perdis oyendo a
Beethoven, o ya de gane, preocupándose por los verdaderos
dramas de la humanidad que quién sabe cuáles sean según la
opinión generalizada de los expertos, los intelectuales y los
académicos, y cuyo requisito para ser uno de ésos no es el

9
conocimiento, sino el desdén, ese desdén que les da prestigio
y los autoriza a decidir que ellos son los que saben cuáles
son los dramas verdaderos de la humanidad, aunque sería
difícil decir por qué no podían ser el amor y el desamor, la
compañía y la soledad, que son cachitos de la vida y de la
muerte respectivamente, y que a la mejor la gente los acepta
y los embellece cantando una canción que diga “hoy daría
media vida por volverte a ver / de qué sirve la razón si tú no
estás”, interpretada originalmente por Dyango con exceso
de voz quebrantada.

En vez de buscar con ojo de especialista la irracionalidad,

la tontería y la ignorancia del sentido común de la gente,
que de seguro se encuentra sin checar la propia, parece mis
interesante confiar en que existe la razón, la inteligencia y
la sabiduría cotidianas, y buscarlas y encontrárselas cuando
canta igual que Chayanne, “lo dejaría todo porque te que­
daras / mi nombre, mi pasado y mi religión”. En efecto, el
propósito de este libro es encontrarle la poesía a la gente,
y esto casi por una cuestión de principio, a saber, que está
bien criticar y burlarse de quienes detentan los poderes, de
los políticos, los sabihondos y los ricos, pero no está bien
hacerlo de quienes son las víctimas de tal poder, o sea, en
suma, más o menos, nosotros. Y la poesía solamente existe
cuando se lee o se oye, se recita o se dice, y entonces, en el
mundo diario, la poesía está en las canciones. Gabriel Zaid,
un poeta, ensayista y crítico al que le gusta mucho “El Brin­
dis del Bohemio”, que tiene, en vez de ojo clínico, mirada
sensible, curiosamente ingeniero de profesión, en un libro
que se llama Leer poesía, dice: “cuando pensamos en que a
la gente no le interesa la poesía, pensamos en los libros de
poemas, no en los millones de aparatos de radio donde se
escucha a todas horas poesía (cantada), ni en los millones

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que canean a solas o en grupo, ni en los novios que tienen su
canción. Lo no estudiado ni apreciado no llama la atención,
no parece digno”. No se crea que es fácil encontrar este tipo
de párrafos: es duro encontrar epígrafes. Las canciones son la
poesía de diario. Y en la poesía aparece no sólo el drama de
la sociedad, sino también su belleza.

Tratar de saber qué hay dentro de las canciones es hacer algo

de filosofía, sobre todo en el sentido en que se dice que uno
está “filosofando”, verbo que no usan los filósofos, o que
uno “se puso filosófico”, que consiste en tratar de decir algo
más que lo que siempre se dice sobre cualquier cosa: decir
algo distinto y coherente sobre lo que sea, en este caso, las
canciones, es hacer filosofía. Hay miles de definiciones (por
ejemplo: “filosofía es lo que hacen los filósofos”), pero hay
una muy bonita: “la filosofía consiste en averiguar qué quie­
re decir lo que decimos, en saber qué es lo que sabemos”,
y como da la impresión de que lo que más genuinamente
decimos es lo que cantamos, resulta interesante averiguar
qué queremos decir cuando cantamos, qué aprendemos y
qué conocemos cuando cantamos, y no debido a que uno
entienda lo que está cantando, sino porque, lo más a menu­
do, la canción es la que nos está cantando a nosotros, como
decía Goethe, sin pedirnos permiso. Y uno se deja cantar.

Una canción es una cosa dicha, que suena bonito repetir­

la, porque como que trae la música por dentro. Según esta
definición, “ay ay ay” es una canción; “siempre trae la leche
muy fría”, o “como renuevos cuyos aliños / un viento helado
marchita en flor”, también. Y haciendo caso asimismo de la
definición, se puede notar que la canción tiene tanto con­
tacto con la poesía como con el chisme, porque para las tres
aplica: a uno le gusta el chisme porque suena re bonito. Una *
canción, según el diccionario, es, desde e! siglo XIII, una
composición en verso que se puede cantar. Y además tiene
otra acepción, la de “tema obsesionante repetido inoportu­
namente”, que es cuando se dice, como Cri Cri, “siempre
sale con esta canción”, o como uno mismo, que dice, cuan­
do alguien ya se pasó de terco: “¡ah que la canción!”, o sea,
que quien insiste, canta, y quien canta, insiste. En realidad,
se podría escoger cualquier canción de cualquier género, a
condición de que la canten las gentes, esas personas que uno
ve pasar y que no sabe ni le importa quiénes son, pero que,
después de todo, los conoce, porque, a fin de cuentas, se sabe
sus canciones.

12
El aire del radio tiene el diámetro del aire

Bienaventurada la tarea en que sepuede cantar

E u g e n io D ’ors

El radio es como e! aire. Las orejas han de ser como las nari­
ces. Igual que se respira, se oye sin querer. Y el aire, aunque
sea malo, es barato y anda por todos lados y se mete por los
rincones, y cuando, en una de ésas, una canción se pone de
moda, sea “y soy rebelde, porque no sigo a los demás” o “be­
sos de ceniza, alma quebradiza”, se convierte en inevitable.
Y por lo tanto, se hace posible, cuando uno va por la callé,5
atravesar cuadras enteras oyendo salir de balcones y ventana?
cosas como “toda la vida / haciendo juegos malabares”, y
después seguir y en puestos de periódicos y ventanillas abier­
tas de los coches continuar oyendo “para perderte y recupe­
rarte”, y llegar a la casa terminando con “como un romántico
suicida / sí, un suicida”, y luego volver a empezar la mismá
canción en la siguiente estación de radio, aunque esta vez ya*
no cantada por Franco, sino por Emmanuel, pasando de,
digamos, “Radio Romántica” a, por decir, “Radio Amor”, y
así enterarse por la vía de los hechos de que es absurdo que
existiera una radio privada, ni por cable ni por satélite ni por
error. La radio asegura un mundo común, quizá lo' últíi
de comunidad que nos queda. £1 radio es de todos; ia tele­
visión es cada quien la suya.

La televisión es cada quien la suya, pero el radio ** d< ¿e

dos los que van en el autobús, que están en el and¿n del
metro o entran a comprar unas papas fritas a la tienditaí y.
ahí, igual que los pulmones, el alma respira sin darse cueift&i

131
Hay un aire de radio por el barrio y la ciudad, que es como
el olfato de ios oídos, y así, hay canciones que la gente se
sabe sin aprendérselas: sabe decir “no rompas más / mi po­
bre corazón” sin saber ni de dónde ni a qué horas, como si
se instalaran en la memoria sin pasar por el recuerdo. A que
si alguien dice “tienes que sonreír sonreír”, el otro contesta
U * »
payasito .

Si el astrónomo alemán Johannes Kepler logró ver, en el siglo

XVI, o como él decía, oír con el intelecto, que los movimien­
tos celestiales no son más que una canción continua, seguro
que le hubiera gustado escuchar los dos mil ciento setenta
y siete millones de aparatos de radio que hay en el mundo
(según la BBC) bajándole la estrellas. Uno para cada tres.
Con todo, el radio, al revés de otros inventos del hombre
blanco, no interrumpe, sino que acompaña. En tanto que !a
televisión y otros videos obligan a suspender las capacidades
lingüísticas, esto es, a callarse y dejar de pensar, como si se
lo chuparan a uno, como si lo abdujeran, y mientras que los
discos y otros audios obligan a atenderlos, porque si no para
qué los compró y escogió cuál de todos quería oír y pasó
por la monserga de ponerlo en el aparato, el radio no: el
radio se prende como se prende la luz, o sea, para hacer otra
cosa, y ahí se queda parloteando -el radio- cante y cante
mientras uno se dedica a lo suyo, ya sea lavar los platos, ves­
tirse, serruchar una tabla, atender a un diente, responder
ei teléfono, manejar el coche, trabajar -es un decir- en la
computadora, y a veces, de vez en cuando, dejarse llevar por
una canción que lo /ala, o contestarle al radio que ésa no le
gusta, que ponga otra, cantar a dúo -con el radio-; y en
cualquier momento necesario, dejarlo hablando solo para
irse al mandado, pero llevándoselo por dentro con la última
, del repertorio que le toco oír. Un radio es casi alguien, que

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está ahí junto o dedicado a su asunto, y uno lo atiende cuan­
do quiere y cuando no nó, o sea que como compañero de
trabajo por lo común no estorba. No hay taller, restaurante
de medio pelo, microbús ni tienda de la esquina respetable
que se permita abrir al público sin prender antes el radio;
como que dejaría qué desear, como que uno desconfiaría
de ellos como desconfía de una tienda vacía, de alguien sin
compañía. Además el radio, y tal vez es su ventaja y su co­
artada, no dice nada importante: perfecta compañía; así que
uno puede desatenderlo como desatiende al aire que respira.

El dominio público

Hay canciones de alta escuela, que en realidad no queda

claro cuáles son, a la mejor las arias de las óperas, un canto
gregoriano, el himno nacional, ciertas canciones para inicia­
dos que por lo común están en inglés para que se les note lo
iniciático, o de cantautores tan artísticos que sólo los cono­
cen en su casa, pero que en todo caso son canciones de cír­
culo restringido, no como el aire que está en todos lados sino
como el agua que viene en tubos, poco cotidianas, no aptas
para un miércoles en horas hábiles en el lavadero, que exigen
por lo menos haber terminado el bachillerato, porque sin
este requisito no está permitido oírlas, pero, por el contrario,
las canciones del radio flotan en el ambiente, pertenecen a la
ciudad, las respiran todos con las orejas, bachilleres y anal­
fabetas funcionales por igual, y en realidad son, como los
nombres de las calles y de las cosas, como los equipos del fút­
bol y los ridículos de la política, conocimiento de dominio
público, de suerte que uno puede mencionar a Juan Gabriel
sin que nadie le pregunte el apellido y dando por hecho que
todo el mundo sabe quién es, y hasta agregar “dime cuándo

15
tú / dime cuándo tú / vas a volver ah ah” sin esperar mayor
cara de interrogación.

El mundo intelectual universitario ilustrado finge que no se

las sabe (aunque, como dice Paulina Rubio, los intelectuales
me critican, pero se toman un tequila y cantan mis cancio­
nes), de la misma manera, que finge que no ve telenovelas
y que no dice taradeces, tal vez porque se está ya. educando
para desdeñar o tal vez porque sea cierto, y muy probable­
mente sea correcto que ese mundo no sintonice estaciones
que se llamen algo así como “Amor pero el caso es
que a la fecha, la gran mayoría de las estaciones en el radio
se especializan en canciones en castellano, del género “pop”,
que es eso que ya no es popular pero tampoco está en in­
glés, aunque “pop” no viene de “popular” en español sino
de “popular” en inglés, cosa de ensayar la pronunciación
para que se vea que no son lo mismo, y que a la mejor po­
dría querer decir algo así como “popular contemporáneo”;
de hecho, estaciones que antes eran de rock en inglés cam­
biaron de giro a este pop en castellano, que tiene alto rating.
Para medio entender qué significa esto de pop, son aquellas
canciones que están equidistantes de todos los demás géne­
ros (tango, ranchera, norteña), o tal vez más concretamente,
pop es aquello que está entre el rock y los boleros: allí se
ubican tanto “aunque huyas tú siempre sabrás / tú y yo so­
mos uno mismo”, que canta Timbiriche, como “y llevarte a
la cima del cielo / donde existe un silencio total”, que canta
Ricardo Montaner. En realidad, casi siempre se trata más
bien y más propiamente de baladas, algo así como “y cómo
es él / en qué lugar se enamoró de ti” de José Luis Perales.
Baladas, pues, no en su etimología de “baile”, sino en su
etimología más evocativa de “balar”, como los borreguitos,
sobre todo cuando uno oye a Lucero cantar “Vee-lee-ta /

16
eres una Vee-leee-ta”, y que, según Martín Alonso, es una
composición poética de carácter lírico y tono melancólico, y
cuando Alejandra Guzmán canta “me duele reconocer / que
necesito tener / tu cuerpo para estar bien” parece, efectiva­
mente, corderito apuñalado. Da la impresión de que esto,
escuchar en el radio “baladas románticas”, le sienta maravi­
llosamente bíen al idioma castellano y a las sociedades his­
panoamericanas, porque este canto, por así decir, tiene la
misma forma que el resto de la vida de una sociedad no tec-
nologizada y de tradición altamente conversacional, esto es,
donde la gente presenta una sensibilidad muy marcada para
los tonos, tiempos y cadencias de la plática, de los que no
se deshace ni siquiera cuando canta: cantan platicadito. En
cambio, las sociedades tecnologizadas y marcadamente prác­
ticas y utilitarias solamente entienden algo cuando le ponen
efectos especiales, espectacularidades y apantallamientos,
como en el rock y sus derivados, sin mucha sensibilidad a la
palabra (lo cual no quiere decir que no haya baladas: Dylan,
Donovan, Cohén, Bono, Los Beades). Pero parece que la
balada sí pertenece al humor latino.

Y además, por razones de que “la-vendemos-porque-la-ven-

demos”, las canciones, para nada necesariamente las mejo­
res, se repiten hasta el cansancio o hasta el aprendizaje en to­
das las estaciones, siempre las mismas, según sea que Ricky
Martin o Paulina Rubio hayan lanzado nuevo disco, y uno
se fleta obligatoriamente -aunque tenga el radio apagado—
“tal vez se me olvidó que yo te amaba” o “yo no soy esa mujer
/ que nunca sale de casa / y que pone a tus pies / lo mejor
de su alma” (cosa que se le nota a leguas), que es como se
hace el negocio de destruir la calidad, pero el caso es que,
quiérase o no, se va gestando un acumulado de canciones
que pasan a formar parte del dominio público. No tiene en­

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tonces nada de raro que Gabriel Garda Márquez le haya
dedicado un artículo todo encomioso a Shakira, colombiana
como él, o que Carlos Monsiváis, el intelectual de las buenas
causas mexicanas, fuet l el apólogo y exégeta de Gloria Trevi
antes de que hiciera aquél escándalo que la hizo muy popu­
lar pero ya no muy pop. Y además también, el cúmulo de las
canciones nuevas se agregan, pero las canciones que pasan
de moda no pasan, debido al hecho interesante de que en
las programaciones regulares lo que más audienda tiene son
precisamente las canciones pasadas de moda, las viejas, las
dd recuerdo, así que end dominio público ya se encuentran
canciones con treinta años de existenda donde destacan las
obras completas de los grandes dinosaurios, estilo Camilo
Sesto cantando “y en mi casa y en mi alma / hay un sitio para
ti”, su primer éxito, estilo “cómo te extraño mi amor por
qué será / me falta todo en la vida si no estás” de Leo Dan,
u “hoy corté una flor / y llovía y llovía” de Leonardo Fabio.
En efecto, parece que todo el mundo se sabe “yo soy aquél”
o “es un buen tipo mi viejo”. Es como si de verdad las can­
ciones fueran un depósito de la memoria y como sí ia gente
sintiera recorrerle por la pid el tiempo que se le ha ido.a la
hora de oír “espera / aún la nave dd olvido no ha partido”,
que data de principios de los años setenta, de modo que, por
poner una fecha emblemática, en el año dos mil, diez más
diez menos, hay cuatro décadas de canciones vigentes en d
aire de la ciudad: sobrecargado d aire; a lo mejor lo que se ve
no es contaminadón sino canciones.

O para decirio de otro modo, durante los 13-5 segundos

que tardó en caer la primera de las Torres Gemdas, en las
treinta mil estaciones de radio del mundo hispanoparlante,
que cuenta con cuatrocientos millones de ciudadanos, se es­
cucharon las siguientes estrofas, algunas de las cuales apare­

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 cen entrecortadas, dada !a premura del tiempo: “es el toro
enamorado de la luna, que ab...” de Joselito, “...eeelo vestida
de novia de vas / y un coro muy...” de Palito Ortega, “pasa
ligera / la maldita primavera” de Yuri, “soy el que cierra y
el que apaga la luz” de Charly García, “Oh soledad” de la
Oreja de Van Gogh, “nada soy sin Laura, solo estoy sin..."
(aquí no fue el tiempo, sino el cantante el que no termina
porque se pone a chillar) de Raphael, “Laura no está / Laura
se fue” de Nek, “Chiquilla” de Miguel Gallardo, “...la orilla
chiquilla, vete a ...” de Julio Iglesias, “chiquitita dime por
qué” del grupo Abba cantada en español, cuatro de Luis
Miguel, a escoger, incluyendo “de pronto flash / la chica
del bikini azul”, siete de Alejandro Sanz y una del primer
disco de Mecano que decía “y no tengo banda de sintonía
/ porque no soy una radio / y no tengo sitio para mucha
gente / porque no soy un estadio / sólo soy una pers...”,
simultáneamente con Daniela Romo diciendo “sólo soy un
ser humano / sólo soy una simple mujer”. Esto hasta donde
se pudieron recabar los datos, aunque hay indicios de que
también estaban en el aire Alondra cantando “se me cansó el
corazón”, Massiel “rosas en el mar”, Juan Gabriel “¿no tienes
nada nada-nada-nadanadanada?” y a Rocío Dúrcal todavía
le dio tiempo de responder “¡que no que noj”, y Patxi An-
dion, que es hombre, cantando una canción que dice “si yo
fuera mujer”, tema que le sirvió a un anuncio de las páginas
amarillas del directorio telefónico para anunciar ‘puñales*,
y que fu< censurado, el anuncio. Mientras se derrumbaba
la segunda torre, el total fue de 339 canciones menos, que
es el número de emisoras de música hispana en los Estados
Unidos de Norteamérica, y las únicas que interrumpieron
~su transmisión para dar la noticia. El resto del mundo seguía
cantando.
La voz de la cocina

Antes de la popularización dei radio, es decir, cuando todos

los radios eran General Electric, Philips, Te funken o RCA
la voz del amo, exclusivamente, y todos eran caros y difíciles
de cargar y de bulbos, por lo que no se podía tener uno en
cada esquina ni andarlos trayendo de allá para acá, ni tam­
poco sonaban bien, hasta mediados del siglo XX, las cancio­
nes no obstante, se movían, probablemente a una velocidad
más lenta, a través de las voces de la gente, no de radio en
radio, sino de boca en boca, de las meseras, las planchadoras,
los repartidores en bicicleta, los cargadores con diablito, el
sereno de la esquina, que van cantando sus canciones du­
rante la faena, y los de junto van aprendiéndoselas y musi­
tándolas, llenando así, sin radio, el alma de la ciudad. Los
lavaderos son reconocidos desde siempre por su acústica, ahí
sí se oye todo, y por conservar el aire encendido, con cancio­
nes y con el noticiero del barrio y los anuncios sobre el mejor
jabón. Javier Marías, en alguna novela (Corazón tan blanco),
con su escritura un poquitín exhaustiva, habla de que ‘ese
canto, sin voluntad ni destinatario, no se calla ni se diluye
después de dicho; ese canto indeliberado y flotante debió ser
canturreado en todas las casas, todas las mañanas a lo largo
de muchos años, como un mensaje sin significado que vin­
culaba a la ciudad entera y la emparentaba y armonizaba, un
persistente velo sonoro y contagioso que la cubría* desde los
patios hasta los portales, ante las ventanas y por los pasillos,
en las cocinas y en los cuartos de baño, por las escaleras y las
azoteas, con delantales, mandiles y batas y con camisones y
vestidos caros’; esto de la vestimenta se debe a que las can­
ciones son de género femenino. Masculinos han de ser los
discursos y los decretos, las órdenes y las instrucciones, y
también los artículos desdeñosos de los académicos de las

20
ciencias sociales, que, cuando tienen que mencionar a un
cantante de moda, invariablemente lo califican de nuiidad
(definición de ‘nulidad’: cantante de moda -jue nosotros los
de izquierda tenemos que criticar). Tal vez sea cierto que la
mujer sea mejor habitante de la memoria y de la tradición,
que es de donde vienen las canciones, porque es un hecho
que los villancicos, los cantos de iglesia, las canciones infan­
tiles, “Mambrú se fue a la guerra", “vamos pastores vamos”,
que tan todo el mundo se sabe que hasta parece que están en
el genoma, en realidad vienen junto con el segundo apellido,
por la línea materna sin necesidad de radio. Las mujeres son
el radio de la especie. Básicamente, la canción es poesía oral.
Las primeras recopilaciones de cantos populares, de bala­
das tradicionales, fu ron confeccionadas por los románticos
alemanes, y se sabe que el romanticismo era una revuelta
cultural de índole femenina; exceptuando “Acerejé" y “La
Macarena” que son tonaiditas puramente pegostiosas, que en
rigor no son canciones, sino Resistol, todavía, las demás can­
ciones que se guardan en la memoria son muy románticas,
de ésas que hacen llorar y recordar y ponerse mortecinos.

Comoquiera, por ejemplo, a principios del siglo XX, Fantó-

mas, de la novela de Souvestre y Allain, La amenaza, elegante,
que por lo demás era un rotundo chacal, para seguir a su
presa sin ser sospechado, la dejaba irse, y podía luego ras­
trearla sin verla, debido a que, en el Paris de 1900, la gente se
contagiaba de las canciones que cantaba alguien en la calle,
y así, por pura epidemia de tonada, se establecían flujos que
podían ser rastreados mientras uno siguiera en sentido con­
trario a los que iban chiflando o tarareando la misma can­
ción, como piedras de voz de Hansel y Gretel, y Fantómas
seguía la estela cantada de su presa. No se podría aseverar
que el método era infalible, tampoco que funcionara en lo

21
más mínimo, pero para que a alguien sé le pueda ocurrir
ponerlo en una novela, se requería ciertamente que las can­
ciones flotaran en la ciudad como el aire. Es posible que la
gente haya dejado de cantar en las calles, pero en la calle
nunca ha dejado de haber canciones.

Radio Sorpresa

En verdad parece que eso que canta Enrique Iglesias no es de

primera necesidad, y que' de hecho es algo que nadie busca
como modo de superación personal ni enriquecimiento cul­
tural; casi se diría que esas canciones no estuvieran hechas
para consumo atento o deliberado de persona alguna, sino
hechas nada más para abrirles el radio y dejarlas salir y que se
queden ahí volando y que floten en el “aire / aire / oxígeno,
nitrógeno y argón”; ésa es de Mecano. Otra de aire, “soy
cómo el aire / pegado a ti”, de algún españolito que pasó
sin pena ni gloria, de nombre Iván. Y ya que el radio está en
el aire, a lo mejor es como el humo del cigarro que toleran
todos menos los verdaderamente antipáticos del mundo.

Existe la paradoja de tres bandas de que nadie compra esos

discos, pero, como los muertos que vos matasteis, se venden
muy bien y ganan Grammys y discos de platino. Cuando al­
guien compra uno es para regalarlo, porque para uno mismo
nadie se va a gastar su dinero en eso, habiendo discos nue­
vos, más coleccionables, digamos. Puede que compre alguno
pirata que vio al pasar, pero hasta ahí. Sin embargo, el rebote
de la paradoja es que los que se compran no se oyen, salvo
quizá en alguna reunioncita de la casa. La primera razón es
que el lugar de estas canciones, su habitat, es el aire, el am­
biente, el clima, como si estuvieran hechas para flotar entre

22
 los oídos de todos y en las manos de ninguno. Nadie se des­
pierta un día con el fírme propósito de poner un disco de
María Conchita Alonso, de querer oír “una noche de copas /
una noche loca” y aprendérsela de memoria. Y es que, curio­
samente, las canciones que uno pone por su parte, para uso
personal, elegidas expresamente, adolecen del defecto de que
no pueden ser consideradas de dominio público, y por lo
tanto, al hacer esto, uno queda fuera de los demás, desacom­
pañado, cuando las oye por su cuenta. Y la segunda razón
es que uno no sabe nunca qué canción quiere oír, y cuando
cree que sabe y la pone, se equivoca: la única canción co­
rrecta es la que está en ese momento en el radio, y es que las
canciones del radio tienen una virtud que no tienen las que
están en los discos, aunque sean las mismas, a saber, la cuali­
dad de la sorpresa y del hallazgo, de que aparece sin,que uno
la esperara, porque uno nunca sabe cuál es la que sigue, y así
sucede que pueden transcurrir horas y días aciagos en donde
todas las que ponen caen en la categoría de las indiferentes,
que sin embargo, a fuerza de oírlas, uno se las irá aprendien­
do, para empezar a extrañarlas eventualmente. Pero resulta
que, tarde o temprano, en una de tantas, sale una que ya se
sabe y que a la mejor ni se acordaba que existía, como “te
conocí / en un bazar / entre cuadros i y revistas / camisetas
discos y jeans”, por ejemplo, de las Flans, que lo regresa a
uno a otra parte, a otra edad, a otra época aunque sea sola­
mente a junio pasado, y entonces sí, el quehacer, la tarea, la
labor que se estaba haciendo, se entreparentiza por un ratito,
y uno atiende la canción, y siente como que el alrededor y el
cuerpo mismo agarran el color de la canción.

Aparte de portátil y barato, sobre todo a partir del invento

de los transistores, es ese carácter de sorpresa, de inopinado
que tiene el radio que lo ha convertido en acompañante per­

23 ,
sistente y oportuno de la soáedad civil, y no es precisamente
sorpresivo porque saque cosas nuevas al aire, sino al revés,
por sacar cosas viejas que lino ya ni sabía que las tenía de­
positadas en la memoria, cuando sin previo aviso y por la
espalda se oye “vete con ella / vida / pues sé que tú la quieres
/ aunque no me lo digas / a, ella no la olvidas” que cantaba
Mayté Gaos con mucho éxito y que luego repitió Lucero sin
ninguno, pero que en ambos casos culminaba “yo llorare /
ah ah ah”, así con el acento en la á.

En resumen, el lugar de las canciones está en el aire y la memo­

ria, y las dos cosas puede que sean lo mismo, que la memoria
esté en el aire, o que el aire, que en griego era sinónimo de ‘alma’,
porque-siempre significa aliento’, esté hecho de memoria.
Como sea, memoria y aire lograron sintetizarse en los apara­
tos de radio, que son algo así como un alma social con pilas
doble A. Por ello, como nota metodológica, ha de decirse
que todas las canciones aquí transcritas fueron tomadas del
radio, con todo y.sus datos faltantes, como por ejemplo au­
tor y disco, porque al parecer a la gente le tienen sin cuidado
las mayores referencias: no le asusta vivii ¡ín-aparato crítico;
de esto puede desprenderse también el apunte metodológico
de que aquí no importan ni los autores ni los cantantes; lo
que interesa son dos cosas: la canción, y el que la oye. Se
trata de mirar las canciones desde el punto de vista de la
gente que las escucha. De hecho, el método hubiera sido
más riguroso si en vez de ejemplos de canciones se hubiera
dejado el espacio para que cada quien pusiera lacanción que
corresponda según sus preferencias, pero podía acusarse al
presente trabajo de no haber hecho su tarea.

El radio, que es un instrumento más primitivo y simple

que la televisión, ha mostrado ser un enorme invento por

24
derecho propio. Un buen invento, por definición, es aquél
que sobrevive a aquél otro que fue hecho para superarlo y
sustituirlo: ese invento anterior que coexiste con el invento
posterior que lo eliminaría. Así es la bici con respectó' al
automóvil, la pelota con respecto a los juguetes, el libro
con respecto a las computadoras, irse a tomar un café para
platicar con respecto a hablarse por teléfono.

Cantante por ciento

Cante o no cante, oiga o no el radio, cualquier habitante de

ciudad sea grande o sea chica, lector de periódico, visitante
de cantina o salón de belleza, usuario de transporte público
o privado, conversador activo o pasivo, con la sola condición
de tener una o dos orejas, puede reconocer como mínimo
unos treinta de los cien siguientes nombres, porque algunos,
estilo Chayanne, Shakira, Alejandro Sanz, son parte de la
cultura viviente, y otros del tipo Luis Miguel, Yuri, Juan Ga­
briel, Lucero, pertenecen al lenguaje corriente, casi ya como
sustantivos comunes. Mientras más presuma el ciudadano
de qué es cosmopolita, serio o concientizado, más presu­
mirá de saberse menos nombres, y aun así, no podrá negar
a Rocío Dúrcal o a Julio Iglesias, aunque pueda fingir que
no sabe quién es Conchita Alonso o Daniela Romo. Casi
podría decirse que la siguiente lista es un test de pertenen­
cia a la calle, en el entendido de que la calle es una can­
ción que cambia sin terminar y que flota en el recorrido, y
por donde no se puede transitar a salvo sin saber quién es
Alejandra Guzmán. Así, la lista puede seguirse con Mónica
Naranjo, Roberto Carlos, Oscar Athié, José José, Natalia y
la Forketina, Ana Gabriel, Kabah, que es un grupo, Lanny
Hall, Vicky Karr, que no canta -berrea-, Cristal, que siendo

25
ciega, cantaba algo así como “ya no puedo verte más”, Ta-
riana, Rodo Banquells, Rocío Jurado, Ednita Nazario, Sil*
vio Rodríguez, Manuel Mijares, Amanda Miguel, y Diego
Verdaguer, marido y mujer, Dulce, Piero, en la njoda de los
nombres sin apellido inaugurada por Raphael; parece que
Migue! Gallardo es el único cantante con nombre normal;
a Jaime López lo trataron de comercializar sólo con el ape­
llido, y Ricky Martin seguro que se llama Ricardo Martínez.
Sergio Faceili, La Revolución de Emiliano Zapata; otro gru­
po, cursi y viejo, pero nada malo, se llamaba Mocedades,
aunque luego se cambió el nombre para ver si pegaba de
nuevo. Los grupos más recientes ya no se llaman Pimpinela
sino más bien Sentidos Opuestos o Presuntos Implicados,
aunque el de La Oreja de Van Gogh lleva cierta delantera:
ya vendrán ‘El Hoy Occiso’ y ‘El Brazo de Cervantes’. José
Luis Rodríguez, alias El Puma, Miguel Mateos, Alek Sintex,
Mario Pintor. Y Domenico Modugno, Gigliola Cinquetti,
Laura Pausini, NIcola Di Barí, Franco De Vita, Eras Ramazzori,
quienes, como puede apreciarse, son unos italianos que se
enteraron de que en español había muy buen dinero y que
de paso aportaron bonitaí pronunciaciones y raras traduc­
ciones. Denise de Kalafe, Lucía Méndez, Pedrito Fernández,
Pablito Ruiz, Sandro de América -nomb recito-, José Feli­
ciano, Alex Ubago, David Bisbal, Juanes, van cincuenta y
nueve, Pablo Mitanes, Pedro y las Tortugas, Ismael Serrano,
Alaska y Dinarama hoy Fangoria, Marco Antonio Solís con
y sin Los Bukis, Ángela Carrasco, Litzy, Trigo Limpio, María
del Rayo, Guadalupe Pineda, Eugenia León, Cristian -hijo
de-, Emmanuel -esposo de-, Miguel Bosé -hijo de y de—
(del nepotismo de la farándula ha de ser). Sin Bandera, Ele­
fante, Magneto, Maná, un grupo de una sola canción que se
llamaba Las Dominics, y un grupo de ninguna canción que
se llamó Las Chics (cantaban “yo quiero un Beade / yo quie­

26
 ro dos / me gusta Ringo / me gusta Paul”, ejemplo profundo
de la poesía mística de nuestro tiempo) que no se cuenta
porque ni viene al caso, Fernando Riva, Joaquín Sabina, José
Luis Perales, Mari Trini, Alejandro Lemer, y en la ola de
los grupos infantiles de los ochenta, Parchís, Lós Chamos,
Menudo, Onda Vaseliná/y el único que llegó a embarnecer
para convertirse en La Super Banda Timbiriche con sus inte­
grantes originales: Eric Rubín, Mariana Garza, Paulina Ru­
bio, Sasha Sokol, Banny Ibarra, Diego Schroenning y Alix;
Thalía y Eduardo Caperillo ya son de repuesto, van como
noventa y tres, Los Ángeles Negros, Roberto Jordán, Alberto
Vázquez, Joan Manuel Serrat, Ricardo Montaner, los Meca­
no que son Ignacio y José María Cano y Ana Torreja, Álvaro
Torres, y como homenaje a todos los que fracasaron desde
su primer disco, algo así como el soldado desconocido de la
balada pop, Mel Valari, que, en efecto, nadie sabe quién es
porque no la hizo, que cantaba una canción que decía “no
le creo no le creo” quién sabe qué más. Cien. Más o me­
nos. Y faltaron todavía La Ley, Armando Manzanero, Lupita
D’Alessio, Café Tacuba, Jaguares, Moenia, Manuela Torres,
Ana Belén, y una que se puso nombre repetido: Karina, que
entonces debe valer por dos.
La razón sagrada de cantar en la regadera

La gente recuerda sólo las canciones

melancólicas, tristesy añorantes
Ó sc a r C h áv ez

Todavía no ha habido testigos de una conversación en

ningún café del mundo en donde un señor le diga a su
susodicha “soldado del amor / en esta guerra entre tú y yo
/ cada noche caigo herido / por ganar tu corazón”. Sería
de pena ajena, aunque, en efecto, eso cante Mijares. Ni
que, tras reflexionar los argumentos, la interfecta responda
“pue-do ser / tu amanteo lo que tenga que ser / reina, es­
clava, o mujer”, que sin embargo lo dice Dulce^-aunque, si
la interfecta susodicha fuese feminista tendría que conte­
star más contestariamente, como Vicky Carr, “ni princesa
ni esclava / solamente mujer”. Y ni en los ruegos más pa­
sionales de los vagones del metro se ha oído decir a nadie
“el amor no espera / y yo no puedo más de amor” como lo
hace Luis Miguel, ni a nadie respondiéndole “quiero ser esa
locura / que vemos tú y yo / al hacer el amor”, con el sus­
piro concluyente “ah ah ah”; sólo Daniela Romo diría una
cosa así. Tampoco se ha sabido de nadie que cuando llegue
a su casa y diga ya llegué’ le contesten “tu ropa huele a leña
de otro hogar” (Mocedades), frase que sólo sería decorosa
si fuese albur. Lo anterior remite a la siguiente conclusión:
las canciones de uso diario no utilizan lenguaje de uso dia­
rio: una cosa es 1o que se canta y otra cosa muy distinta es
lo que se les dice a los demás. Y entonces surge la pregunta
de para qué la gente se aprende oraciones y frases y palabras
que no le va a decir a nadie. Para algo será.

29
En rigor, lo extraño no es tanto que ese lenguaje, más bien deci­
monónico, del que usaba todavía Gustavo Adolfo Becquer, con
esos términos de ‘te amo’ y ‘te adoro’, no se use para las
conversaciones cotidianas, sino que lo extraño es que incluso
a nadie le suene raro enterarse que las canciones lo dicen y
las gentes lo repiten cuando cantan y no se ponga en cela
de juicio su salud mental: lo extraño es que un señor o se­
ñora en el radio digan “mi corazón gitano por ti se volvió”,
como Nicola Di Bari o Lupita D’Alessio, y uno no quede
escandalizado por su cociente intelectual. Siendo raciona­
les, nadie podría decir impunemente en público y en el si­
glo XXI “un arlequín / que hace temblar / tu piel sin alma”
(El Puma). Así y todo, además de que la gente no entra en
shock ni se impacta ni se inmuta ante esta sarta de inverosi­
militudes, y además de que tampoco se hayan orquestado
campañas públicas para ingresar a los autores a un hospital
psiquiátrico, además, incluso, los que las cantan, no sólo no
quedan en calidad de retrasados mentales, sino de inteligen­
tes y envidiados. Por algo será.

La inverosimilitud y obsolescencia de las letras de las can­

ciones es algo que se pasa por alto y que le resulta admisible,
normal, a la gente, por más que no se las emplee: como que
no hay problema que existan aunque aparentemente no se
usen, y el caso es que, quiérase o no, la gente vive inmersa en
un ambiente que está infestado de estas letras, estos temas,
estas ideas, que puede decirse que han de estar ocultos en
una especie de almacén de palabras, de archivo oscuro, pero
que no es inservible, sino que, si existe en la cultura, es que
para algo sirve, alguna función tiene, máxime cuando, ha­
biendo tanta tecnología y habiendo tanto neologismo y
siendo todos tan racionales y lógicos, estas letras, que no son
ni lógicas ni racionales, son en realidad razonables, es decir,

30
persisten y por lo tanto llevan dentro su razón. Hay que
buscar la razón de las canciones.

El lenguaje candonil no sirve para pedir aumento de sueldo

ni para intercambiar domesticidades con la tía Rosita, esto
es, no son las palabras apropiadas para transcurrir por la
vía habitual ni para sobrevivir en el mundo normal de los
vecinos y conocidos donde uno debe parecer medianamente
lógico y presentablemente inteligente. En este mundo y
en esta vida las canciones funcionan como un mero diver­
timiento un poquito enajenante para llenar el silendo y la
distracción, y hasta da lo mismo cuál canción, porque uno
puede permitirse cualquier burrada a la hora de entretenerse.

Las letras íntimas

Y en calidad de entretenimiento inofensivo las canciones

pueden mantenerse indefinidamente, hasta que, en una de
ésas, por angas o mangas, de repente o poquito a poco, su­
cede que algo se le descompone a uno en la vida, y el mundo
se le desarregla a la altura del corazón, no del corazón que
sirve para los infartos, sino del corazón que se utiliza para la
compañía y la soledad, para estar dentro o fuera'de la gente,
ya sea porque alguien se apareció de pronto y a uno le bri­
llaron los ojitos o ya sea porque así también más o menos
alguien se le desapareció de su vida y perdieron el brillo no
sólo los ojos, sino las hojas de los árboles y los días y d futuro
y todo lo demás. Y entonces uno, que hasta el momento se
sabía inserto en un grupo, en una sociedad, en un mundo,
de buenas a primeras se siente expulsado porque lo que le
acontece no le sucede a los demás, y los demás no lo entien­
den y además uno ni siquiera puede decírselos, ya que en

31
realidad ha quedado expulsado del lenguaje de las conver­
saciones con las cuales formaba parre de los demás: las pala­
bras que puede decirles a los demás no le sirven para nada,
y las palabras que sí le sirven no se las puede decir a nadie.
Esto es lo que sucede en el amor y en el desamor, y en todo
lo que suele dar bandazos entre uno y otro, como la espera,
la esperanza, e! engaño, el desengaño, los celos y el perdón.

Ciertamente, uno no entiende qué le pasa: de repente las

reglas, las normas, las creencias, las seguridades y las verdades
con las que se había vivido y a las que se estaba acostum­
brado, se rompen, para bien o para mal, y dejan de regir, y el
problema es que uno no tiene otras, y tampoco puede que­
darse así, y se hace imperioso e imperativo y perentorio en­
tender qué es lo que le sucede a uno, y, sobre todo, no tiene
con qué entenderlo, no hay cómo entenderlo: es la pérdida
de las reglas de la vida, de los criterios del mundo. También
es el fin de la indiferencia y del entretenimiento. Y no hay
cómo entender sencillamente porque no hay palabras para
decirlo, y las frases más inteligentes y conspicuas que uno se
sabe, como el cuadrado de la hipotenusa, las leyes de la ter­
modinámica y las de la oferta y la demanda, la definición de
fractal, la crónica de las batallas de Napoleón, el precio de las
acciones de la bolsa, el discurso del Presidente, la fecha de los
vinos, las tácticas del fútbol, los libros de Michel Foucault
y un chiste que está muy bueno, que son todas las palabras
con las que uno está seguro de la realidad usual, no le sirven
para nada de nada, así que uno busca, pregunta, consulta
con todos, con ansia y hasta desesperación, y las respuestas
que le dan lo dejan a uno casi peor, porque son tan correctas
que entra la sensación de que toda la sabiduría del mundo
no sirve para entender lo que le está pasando.

32
Y escando en este trance, ya sea de las canciones en activo
que pululan por todas partes y que uno oye al pasar, o del
depósito total del aire de la radio que uno trae en la cabeza,
surgen, brotan, salen, como escogidas no por uno sino como
escogidas por ellas mismas, ciertas frases, oraciones, versos,
cláusulas, sentencias, estrofas, trozos de canciones que pare­
cen decir mejor que nada lo que a uno le está sucediendo:
de repente se topa con algo así como “porque a mi puerta
el amor nunca volvió” que están cantando las de Pandora,
o “quién eres tú sin m f en voz y furia de Ednita Nazario, o
“nada de esto fue un error / no-o-o” que canta Coti, y da la
sensación consoladora y reconfortante de que sí hay palabras
para nombrar lo que parecía innombrable, indecible. Obvia­
mente, uno se pasará el resto de la tarde con cierta sonrisa
aliviada murmure y murmure la misma canción. “Detenedla
ya / que es una ladrona / que se ha llevado de mi vida todo
/ y me ha dejado noches que no acaban”, que antes era una
canción de Emmanuel hecha de frases que se referían a una
señora que se robaba quién sabe qué cosas, ahora se con­
vierte ante la presencia de lo incomprensible en nada menos
que la verdad de uno mismo; lo chistoso es que en esta ver­
dad la palabra ‘detenedla’ sí es real, aunque por lo común
uno diría ‘deténganla’. Con las canciones de diario, la gente
puede pronunciar y explicarse aquello acuciante y necesario
que en el lenguaje normal y conversacional siempre será im­
pronunciable e inexplicable; uno pregunta con canción de
Alejandro Sanz “¿por qué es tan difícil sentir lo que siento?”,
y ya por eso mismo se lo respondió.

Así que, como canta Bunbury, “que no te falte esa canción /

que repare tu corazón”. Lo que se entiende con las canciones
es básicamente dos cosas. La primera es que lo que a uno
le acontecía, lo que uno siente, lo innombrable, ha podido

33
ser dicho, en especial dicho por alguien más, por el can­
tante, de modo que entonces uno tiene la noticia de que lo
que uno siente también lo han sentido otros y es tan válido
sentirlo que hasta existe una canción que lo menciona, que
sale por el radio y que a los demás les parece admisible, de
suerte que, por ejemplo en las cuestiones de abandono y de
lejanía de quien se fue, el asunto no puede ser realmente tan
grave; cuando hay algo para lo cual no hay palabras en el
lenguaje corriente, ese algo puede ser aterrador, pero cuando
sí las tiene, quiere decir que hasta está catalogado, y por lo
tanto entra dentro de lo normal; uno se entera que lo que le
acontece no es asunto de vida o muerte, sino nada más de
amor o desamor. Y la segunda cosa que uno entiende, por las
mismas razones, es que finalmente uno no está solo, y que si,
en efecto, había sido expulsado del lenguaje habitual, ahora
uno ingresa a la secta del lenguaje poético; que, de hecho,
uno recibe la visita y la compañía entrañable del cantante
que la canta, quien se vuelve aliado porque parece compren­
der y compadecer lo suficiente, gesto éste sumamente con­
solador. La secta poética, como toda secta, se siente superior
y tiene un número más reducido de integrantes, pero más
intenso. Puesto así, a uno hasta le gusta proferir “hoy quiero
saborear mi dolor / no pido compasión ni piedad”, que es
una sentencia del gurú José José.

El escucha es uno mismo

Y una vez que sucede este aclaramiento de lo obscuro, esta

transparencia de la opacidad, el afectado se puede pasar el
resto del día encantado con dicha canción, cobijado por
ella, pero sobre todo, no cantándola muy fuerte, como para
no estorbarla ni interrumpirla porque no vaya a ser que se

34
rompa d hechizo. La canción transcurre canturreada, cantada
bajito, tarareada entre dientes o incluso nada más cantada con
los puros oídos, ya que los demás no deben enterarse toda vez
que una condición para entender algo importante es habérse­
las con ello a solas. Entonces, puede advertirse, el lenguaje de
las canciones sí se utiliza, sí se dice, pero se dice no para que
lo oigan los demás, sino que se trata de un lenguaje intracra­
neano, que solamente puede escuchar el que está dentro de
ese cráneo, que por lo común es uno mismo: el verdadero
cantante de esa canción es el que la escucha, y ahí, en ese ám­
bito, sí se Valen, no son cursis ni son chafas enunciados como
‘te amo’ y ‘te adoro' y “si te he fallado / te pido perdón / de la
única forma que sé/ abriéndolas puertas de mi corazón", cosa
que en público y frente a los demás solamente se le permite a
Chayanne, y eso por dinero.

La dedicatoria es para nadie

Aunque la canción vaya “llama por favor” como la de Ale­

jandra Guzmán o “no me dejes nunca / te lo pido por favor”
como la de Juan Gabriel, no por ello se suponga que se está
pensando en alguien, porque de todos modos es evidente
que para que el otro se entere no hay nada más impráctico
que no decírselo y en especial cuando no está presente, así
que, en sentido estricto, ni se requiere ni se espera destina­
tario, y de paso, tampoco se canta, o subcanta, de acuerdo
a los cánones de ninguna escuela ni a los gustos de ninguna
audiencia ni a las exigencias de ningún público, porque es
casi como si lo que se entendiera para los demás se perdiera
para uno mismo: no se canta para nadie. Y es que cantar,
bajo estas circunstancias, es ir nombrando por primera vez
los propios sentimientos, las soledades recién descubiertas,

35
las plenitudes extrañas, y entonces, a quien verdaderamente
se ie dicen estas palabras es a las mismas circunstancias, así
que por definición y necesidad, toda canción está dedicada
a nadie, porque uno está tratando de comprender una rea­
lidad, no de enviar un memorándum, aunque a veces se en­
tienda al revés, como le pasa a Alejandro Sanz: “trato de es­
cribirte una poesía / y tú crees que estoy leyendo las noticias”
(sus detractores insisten en la cuestión del noticiero). Cantar
a solas es, no una manera de explicarle al otro nada, sino una
manera de describir la soledad, como lo hacía Alberto Cor­
tés en una canción: “la soledad / es un amante en el andén /
que mueve el brazo tras el tren / como intentando dibujar /
su soledad”. Así de circular y de tautológico.

La queja es contra el cosmos

Pero la voz sólo existe donde existen los oídos, de forma que
una canción únicamente está completa cuando hay alguien
que la oiga, y entonces, una canción que no está dedicada a
nadie y que nada más oye uño mismo, en rigor es que está
dirigida, por así decir, a la vida en general, aunque a nada
en especial. Una canción se canta para que la oiga el mundo,
pero ni siquiera el mundo de aquí abajo, el terrícola, sino
algo así como el universo entero, y, siendo realistas, si uno
quiere gritar hasta que lo escuchen en el planeta Urano, no
hay mayor diferencia que lo haga con altoparlantes o entre
dientes. Y ciertamente, cantar es hablar con el planeta Urano,
que es el astro más sordo del sistema solar, y por eso es tonto
esforzarse realistamente, ya que sólo lo oirá el de junto, pero
no quien debe oírla. Lo que no se le dice a nadie, a quien de
verdad está dirigido es al infinito, que toma, en esta cultura,
la forma del universo, el cosmos, el absoluto, todo este tipo
de cosas o, si se quiere, Dios, aunque, claro, si uno le baja a
su radio y se deja de cosas tan grandes, en realidad a quien
se le canta es a la sociedad en que se vive. Comoquiera, el
tipo de lenguaje que se utiliza en las canciones es el mismo
que se utiliza para rezar y para hablar con Dios. Dios es una
entidad cursi. Una canción como, por ejemplo, “es que ya
no aguanto / te extraño / no puedo estar sin ti”, quién sabe
quién la escribió, pero pudo haber sido Santa Teresa de Ávila
o San Juan de la Cruz, aunque igual pudo ser Moenia, y a la
mejor la siguiente estrofa decía muero porque no muero’. Y
Dios está para quejarse: si uno le pide, no hace caso; y si uno
se queja, tampoco, pero esto da más gusto hacerlo.

Así es como se cierra el círculo: el lenguaje íntimo, con el

que uno se habla a sí mismo, es un lenguaje sagrado, con
el que le habla a Dios, pero Dios es en efecto, la sociedad,
porque ahí es donde se inventan las palabras con tas que uno
dice todo esto.

La misma canción

Todo aquél que encuentre una canción para comprender sus

cuitas se pone aunque no quiera un poco místico y se con­
vierte ipsofacto en una especie de creyente, no por razones
de personalidad, sino porque el lenguaje que está utilizan­
do tiene la misma forma que el lenguaje sagrado, y tiene la
misma estructura que el lenguaje religioso, ése que se usa en
los rezos y en las misas; pero es la estructura y la forma, no
el mensaje y el contenido, así que no valen como pruebas
de lenguaje sagrado ni la de Alberto Vázquez que dice “hoy
te pido Señor me vuelvas bueno / porque tengo un amor
limpio y sereno” ni la de Roberto Carlos de “Jesús Cristo /

37
 Jesús Cristo / yo estoy aquí” ni la de José José de “despertar
a tu lado / es un acto sagrado” ni la de Enrique Iglesias de
“es una experiencia religiosa / besar la boca tuya / merece un
aleluya”, porque eso es una típica canción de relleno y de
cajón, pero en cambio sí sería mejor prueba la de Flans que
dice “tiraré / tiraré las cubas / por la ventana”, no porque sea
un himno moral a la abstinencia alcohólica, sino porque se
parece más a “santo santo / santo es el Señor”, que tiene el
estilo ritual que se requiere, que es el de un lenguaje monó­
tono, repetitivo y sin pretensiones de inteligencia. En efecto,
al cosmos o a lo que sea no se le conmueve con argumentos,
sino con insistencia y terquedad. O sea que Dios aparte de
cursi hay que repetirle las cosas. En fin, típicos modelos de
cantos religiosos serían cosas como “ora pro nobis / Mater
admirabilis / ora pro nobis” o “haré krishna / haré rama / haré
haré / Krishna krishna” que no solamente son poco inten­
cionales, esto es, que no comunican nada, sino que consisten
en una reiteración continua sin terminación a la vista que se
puede ir cantando por horas enteras. Se trata de canciones
que carecen de altibajos, como si el que las canta estuviera
aferrado a una monoobsesión recurrente que no oye razones,
pero que, a fuerza de repetición, se convierte en algo suma­
mente envolvente que comienza a ser o a parecer real, como
en una canción de Los Ángeles Negros que iba “te acordaras
de mí / tu llanto no podrás contener / te acordaras de mí /
te acordaras de mí /yen cada gota que derrames / y en cada
j*ota que te seques / te acórdaras de mí / te acordaras de m f,
y así sucesivamente hasta el infinito, al igual que esa canción
de Rebelde que parece padrenuestro que va “sálvame de la
oscuridad / no me dejes caer jamás / sálvame de la soledad
/ estoy hecha a tu voluntad / sálvame del hastío” a la que el
autor del Sermón de la Montaña podría acusar de plagio.
Este es justo el truco de toda invocación: repítase, repítase

38
y repítase, y da la sensación de que eso ya la hace producir
algún efecto. Es por esto que todas las canciones tienen su
estribillo, que es aquello que se reitera circularmente cada
tanto, y que, cuando se acaba la canción en el radio, es con
lo que se queda uno, y mientras más circular sea la tonadita,
que a la mejor no es impactante a la primera, termina por
imponerse dentro de la canción y de la memoria: ejemplo:
“iluminada y eterna / enfurecida y tranquila / sobre una al­
fombra de hierba / ibas volando dormida”; autor: Ricardo
Montaner. Lograr canciones dé tal monotonía atrayente no
debe ser tan fácil.

Así que, al parecer, las canciones más pegajosas o más ab­

sorbentes, no sólo no deben ser muy novedosas, sino más
bien deben ser no-novedosas, sino ancestrales, antiguas
desde nuevas, con el mismo sonsonete de hace cientos y
miles de años, y si en verdad parecen originales es porque,
como decía Octavio Paz, tocan los orígenes, y en efecto,
cuando uno, por las razones antedichas, queda poseído
por la canción, es porque se han movido los mismos re­
sortes que se mueven en las procesiones, en los versos
para hechizar espadas, en las rondas infantiles, en los
rituales primitivos, y uno sigue cante y cante la canción
que necesitaba y se encuentra como encantado, y cierta­
mente, lo que se denomina ‘encantamiento’ significa es­
trictamente ‘entrar dentro de un canto’, y quedarse uno
nadando ahí por un rato; seguramente el mejor ejemplo
de- canción es la próxima que a uno se le ocurra tara­
rear. Puede ser que las canciones actualmente se bajen
de internet, pero lo que se baja es todavía tan primitivo
como nosotros mismos, porque como escribía Enrique
González Martínez en un soneto,

39
 mañana lospoetas...
mañana lospoetas...
recogerán delpolvo la abandonada lira
y cantarán con ella nuestra misma canción.

La soberbia enamorada

El promedio de vida de Dios es tres minutos. Las canciones

parecen actas de una reunión de trabajo con las fuerzas de
la creación, la minuta de una entrevista personal con el uni­
verso, y por ello, las palabras que se usan tienen ese tamaño,
a saber, el tamaño de la soberbia de la omnipotencia. Por
eso siempre se habla en términos estelares y con magnitudes
astronómicas, como en una canción de Miguel Bosé que
dice “estando juntos nos sentíamos infinitos / y el universo
era pequeño comparado con lo que éramos tú y yo”. No
importa si las canciones de veras se escriben con pasión arre­
batadora, pero el caso es que recurren al lenguaje propio de
un sentimiento intensísimo, de fundición y fusión con el
bloque de la vida y el resto de la naturaleza incluyendo la
naturaleza monumental del tamaño de las estrellas y los agu­
jeros negros, es decir, están hechas con un lenguaje encen­
dido que pierde toda proporción, y que es, típicamente, el
lenguaje propio del éxtasis, el trance y el enamoramiento, o
sea, que al ponerse de tú a tú con Dios, emplea también las
mismas palabras que usa Dios, de ésas del tipo de hágase-la-
luz y que la luz obedece.

Si uno nada más las oye sin padecer sus avatares, la idea que
le queda es que los que están enamorados se sienten de ver­
dad todopoderosos, gigantescos, supraterrenales y, también,
únicos, que lo que a ellos les acontece no le había sucedido

40
jamás a ser alguno, que “la historia de este amor se escribió /
para la eternidad”, estilo José José. Ciertamente, los enamo­
rados se sienten importantes, si no, nótese este exabrupto
épico de una cantante que se llama Dulce: “hoy se abre una
página nueva / en la lucha incesante de la humanidad”, y no
se está refiriendo a la Revolución Francesa, a la física cuán­
tica, no, se está refiriendo a sus amoríos personales, y eso es
lo que cree que le está pasando la pobrecita. Los enamorados
asumen que todo el mundo está al tanto y al pendiente de su
amor, y que ellos son los encargados de explicarle a la especie
humana cómo deben ser las cosas, de suerte que un par de
tórtolos se puede dar el lujo de cantar a dúo “sí, tal vez / el
mundo aprenderá / con nuestro amor / lo bello que es amar
/ sí, tal vez / lo vuelva a repetir / pareja por pareja / el mundo
entero al fin”; vaya insolencia de La Onda Vaselina: según
ellos, la aldea global siguiendo sus instrucciones. Asimismo
se creen que el mismo mundo entero está atento, indignado,
pactando alianzas que ni la ONU y complots del tamaño de
la CIA para oponerse a su amor: “los demás no entienden
nuestro amor”, como dice Ana Gabriel; como si a alguien le
importara. Los psicopatólogos le dicen manía; simplemente
es soberbia pura, que más bien da ternura.

Las canciones describen la soberbia de cualquier enamo­

rado, y si se toman aproximadamente al pie de la letra, pa­
recen dar cuenta de una lógica extraña, que, no obstante,
es real: las canciones parecen ser la descripción del aparato
sentimental de la sociedad, que no se mueve según conside­
raciones prácticas de causa y efecto. La soberbia consiste en
la creencia de que uno es del tamaño del universo, debido
a que un sentimiento siempre abarca todo el paisaje, y en el
caso del enamoramiento, en tanto sentimiento totalmente
intenso, abarca por completo a la realidad, y no se puede ver

41
otra cosa que eso. Podría decirse que las canciones no saben
que usan metáforas, sino que creen literalmente que lo que
mencionan es un hecho; aunque tal vez eso sea la metáfora
auténtica: no una comparación, sino la invención de algo
real. La sociedad moderna ha pretendido desarrollarse como
si la sentimentalidad fuera un mero defecto divertido propio
del tiempo libre, pero la presencia generalizada de canciones
en la sociedad contemporánea muestra que la modernidad
es sólo una pretensión, y que, en cambio, el aparato sen­
timental de la sociedad, más antiguo que nuestras ínfulas,
sigue vigente y sigue cantando la misma canción.

Y por supuesto, cuando el enamorado al rojo vivo ve tamba­

learse sus ilusiones, siente que lo que tiembla es, otra vez, el
mundo entero, y cree, como Cristian, que “lloran las rosas”,
las de Castilla, las de plástico, las rojas, las cultivadas y las
silvestres, nada más porque él está llorando. O: “el día que
te fuiste de mi vida / el mundo para mí se derrumbó / el
cielo y la tierra se juntaron / y todo fiie oscuro alrededor”,
según una canción de alguien denominado comercialmente
Salvador. Se necesita soberbia enamorada -o infantilismo
tresañero- para creer que cuando uno cierra los ojos el sol se
apaga, que si uno está enojado, colisionan los planetas entre
sí, y que cuando uno chilla un par de lagrimitas, allá afuera
están produciéndose cataclismos^ maremotos. La humildad
no es virtud de los novios. No cabe duda de que da envidia
tanta seguridad en la grandeza propia: los enamorados son
los únicos titanes que nos quedan hoy en día. Shakira, más
mesurada, nada más quiere “que renuncien los filántropos y
sabios / que se muera hasta el último poeta”, pero los menos
mesurados no se conforman con mandar sobre las personas
por la sola fuerza de sus palabras, sino con tener el control
ni más ni menos que de la naturaleza, de los pájaros, los

42
diluvios, los continentes, la luna y las galaxias en general.
Un enamorado es aquél que supone que la siguiente frase es
meramente descriptiva: “yo te amo con la fuerza de los mares
/ yo te amo con el ímpetu del viento”, que es de Raphael,
y que, según él, no está exagerando. En resumen, antes de
hablar de sociedades primitivas, conviene oír lo que se canta
en el radio. El radio es la voz de las sociedades primitivas del
presente.

La memoria es un lugar triste

Los halcones del negocio musical utilizan la sutil técnica de em­

butirles por las orejas a los oyentes las canciones hasta que se las
aprendan, y cuando esto sucede, ipsofácto, se vuelven buenas
canciones, no porque sean buenas, sino porque ya pertenecen a
nuestra memoria, y a su memoria uno la quiere y la estima. Gra­
das a dicha técnica la memoria está hecha de dichas canciones.

Ciertamente, una canción oída por primera vez no importa

si es bonita o fea, por lo común es ni fu ni fa, salvo excep­
ciones, pero en todo caso es meramente informativa, esto
es, que uno se entera de ella como se entera del reporte me­
teorológico, pero aún no es querida ni estimada ni mucho
menos favorita; todo esto sucede hasta_que empieza a formar
parte de la memoria, porque la memoria todo lo embellece.
O la memoria todo lo entristece. Es lo mismo.

La memoria todo lo embellece de una belleza entristecida,

de una tristeza dulce, de ésa que es nostálgica y hace suspi­
rar. La razón es que la memoria contiene siempre algo que
se perdió, y verlo desde lejos enternece: lo perdido son días
que pasaron, gentes que se fueron, ilusiones que se ajaron,

43
porque todo lo que se mueve se va y ni modo, y en suma, en
lo que está perdido se vislumbra un trozo de uno mismo. Es
por eso que la memoria, al mismo tiempo que es querida, es
de factura entristecida.

Y a la inversa, automáticamente, las mejores canciones son

las tristes, porque son las que están hechas con el mismo
molde, bajo la misma forma, que la memoria, como si las
canciones tristes trajeran de fabrica la marca de la memoria;
la memoria tiene el mismo sonido que la tristeza, de manera
que cualquier canción vieja que aparezca viene asimismo
con la languidez de la tristeza y la nostalgia. Por esta mez­
cla rara las canciones tristes pasan siempre al cancionero del
recuerdo, y los programas radiales de canciones viejas son
los más escuchados y asediados de peticiones que algunos
comentaristas les llaman complacencias, y piden “El Triste”
que dice “qué triste fue decirnos adiós”. Toda canción triste
sí llega a vieja y toda canción vieja se vuelve triste. En una
entrevista Oscar Chávez declaró lo siguiente: ‘la gente no se
acuerda de las canciones alegres. Toda canción alegre pasa a
ser triste cuando la recuerdas. Cualquier alegría recordada es
melancólica. Es la condición humana’.

Con estas dos cosas, ser triste y de memoria, las canciones

empiezan a ganar belleza, y no está mal, porque lo que gana
belleza es la vida de uno mismo cuando las canta, cuando
canta “volver a verte / volver a verte I saber que vives en
realidad” o canta “mi amor de verano / mi primer amor /
amor de estudiante / ya se terminó” o canta “será que tuvo
que empezar a andar / será que tuvo que cambiar”, de Rocío
Dúrcal, Roberto Jordán y Emmanuel respectivamente: vie­
jos descontinuados.

44
 La forma de fondo de las canciones tristes consiste, simple­
mente, en la lentitud, esa cualidad que se mueve y se oye
con gravedad, según explica un músico de nombre Jesús
Iturralde: “es un rollo musical complicado pero, creémelo,
los tonos menores son más tristes, y se usan mucho hoy en
día”. En efecto, la lentitud siempre es triste (pero inteligente)
mientras que la rapidez'es alegre (pero medio tonta). Las
canciones que entran a la parte más honda de la memoria,
son, entonces, canciones que suenan desentusiasmadas, que
, se cantan como sin ganas, como sin crema en los tacos, con
voces rasposas y roncas (razón por la cual a Silvio Rodríguez
nunca le saldrá una canción triste, a menos que la cante otro,
por ejemplo, uno mismo), y cuyo contenido de letra tiende a
ser uno de soledad: ciertamente suelen hablar de “recuperar
el tiempo que se me escapó”, como hace Dyahgo, pero, no
obstante, a decir verdad, la soledad del contenido no se debe
tanto a que “un hombre marchó”, como dice Mari Trini, a
que alguien se fue, sino a que uno mismo, cuando va a sus
recuerdos, va solo, porque cuando se instala en el lugar de
la memoria y la nostalgia, nadie puede acompañarlo. A la
mejor se pone triste porque capta su soledad irremediable,
y la verdad que ésta no es la soledad de un individuo: ésa se
arregla: es la soledad del género humano: ésa no.

El toque lento de la desesperación

í .
Esa canción tan triste de Óscar Chávez, y por ende tan vieja
y tan bonita, que chapotea en ácido muriático y que dice
“por ti / la ternura se niega conmigo / por ti / la amargura
me sigue y la sigo / por ti / el llanto es una llaga de celos / se
vuelven contra mí mis ahhelos / se vuelven contra mí”, es un
compendio de todo lo dicho sobre el factor sagrado de las

45
canciones, pero además contiene un plus, un bono, que es el
de la desesperación.

Hay canciones tristes que ya rayan en otra cosa, una cosa

que extralimita a la memoria y a la nostalgia, y que sucede
cuando la lentitud de la forma empieza como a obsesio­
narse consigo misma, como si le entrara, como dice Fey, un
“subidón, una inyección de adrenalina”, y entonces se trans­
forma en una lentitud extraña, como si trajera dentro algo
así como una aceleración que no se mueve, como cuando se
acelera un coche en punto muerto, un impulso retenido por
la misma lentitud, una espera que no se aguanta, como con
sobrecarga eléctrica, y entonces, efectivamente, agarra un
matiz francamente desesperado, como si el pasado y la sole­
dad y la tristeza de las canciones lentas sacaran una mano del
baúl del desván en donde están olvidadas para salirse y re­
gresar. Y la canción, de ser mera sencillez tristona y suaveci-
ta, se vuelve una cosa que empieza a hablar sin sensatez, con
frenesí, de manera anormal, enloquecida, enfermiza, que es
cuando a las canciones sentimentales les entra el ataque de
la pasión, y son típicamente canciones obsesas, reiterativas,
que no se detienen y siguen y siguen, como si el que cantara
ya no pudiera parar ya estando encarrerado en el tren de su
desesperación,
i
Una de ésas, igual de vieja que la anterior, y que tuvo su
gloria en su día, es la de Joselito, un niño que cantaba, ahora
sí que cosas de adulto: “esta obsesión convertida en perenne
agonía / es mi vida / este egoísmo profundo que dices que
siento / me domina / porque quiero que sepas que vivo pen­
diente de todo / sólo admito que a ti te acaricie la almohada
en que duermes / y que tus labios repitan por siempre la
misma oración” (serepite y se repite hasta entrar en trance).

46
Aquí hace falta citar un poco más extensamente, para que
se vea de qué se trata, porque la forma de estas canciones
está hecha generalmente de versos o frases mucho más lar­
gos de lo normal, que tienen hasta quince sílabas contra las
demás canciones al uso que tienen como ocho, y eso es para
que la lentitud con la que empiezan, faltándoles comas y
otras pausas, pueda ir agarrando velocidad, y, se diría, has­
ta despegando, ya que cbnforme avanza la frase, uno se va
aguantando la respiración y el tono va subiendo, pero no
para alegrarse, sino por puro desenfreno, aunque siempre,
sin embargo, conservando la monotonía, un poco como de
jaculatoria, pero, para que no vaya a caer en el error de la
alegría, lo cual sería una vergüenza y una desvergüenza, la
canción se amarra a su monotonía, como con cierto disfraz
de indiferencia, lo que la hace más patética, y sumamente
atractiva, como la del Buki Marco Antonio Solís que se oyó
en su momento por todos los estanquillos del barrio: “no
hay nada más difícil que vivir sin ti / muriendo en la espera
de verte llegar / el frío de mi cuerpo pregunta por ti”. U
otra, de La Revolución de Emiliano Zapata, igual de simple,
de teñaz, donde las palabras parecen deliberadamente des­
cuidadas y hasta tontas para que se note que la desgracia no
deja pensar bien: “día tras día mi vida se va / junto con ella
mis fuerzas de amar / día tras día los días se van / sé que ya
nunca jamás volverás / cómo te extraño / me haces falta mi
amor i si eso es quererte / hoy renuncio al amor / y de nuevo
/ comenzar a vivir”.

Y el contenido a que se refieren, puede ser tanto de pér­

dida total como de recuperación completa, de angustia o
posesión, ambos similares en tanto se trata de sentimientos
límite, limítrofes, no muy alejados de la pérdida de la razón,
lo cual las hace muy bonitas. Cuando se dice forma o con­

4.7.
tenido, puede entenderse que el contenido dicta la forma y
que la forma obliga al contenido, de tal manera que alguna
obviedad descrita en quince sílabas y cantada sin respiro se
convierte en angustiosa (angustia análoga a la que da ver que
el cantante se va a asfixiar). Al parecer, un mensaje angus­
tiado necesita muchas sílabas para que se note. Si cambiara
la forma, si fuera menos larga la frase, cambiaría el mensaje,
se estaría diciendo un contenido diferente.

Estas canciones se pueden citar casi exhaustivamente, ya que

son pocas, toda vez que la receta es mis difícil y los ingredientes
son caros, o dicho de otra manera, se tiene que escribir sin
querer, porque adrede, no salen. Una espléndida de esta
índole es “Ojalá” de Silvio Rodríguez: “una luz cegadora un
disparo de nieve / ojalá por lo menos que me lleve la muerte
/ para no verte tanto para no verte siempre / en todos los
segundos en todas las visiones”; su disparo de nieve es una
bonita metáfora. Así también es espléndida la de Fernando
Delgadillo, única suya que pegó en el radio, y da la impre­
sión de que no por los tejemanejes comerciales de siempre,
sino por mérito propio: “hoy que llevo en la boca el sabor a
vencido / procura tener a la mano un amigo / que cuide tu
frente y tu voz / y que cuide de ti para ti tus vestidos / y a
tus pensamientos mantenlos atentos / y a mano tu amigo”,
que concluye con dos frases cortas: “ten miedo de mayo / y
ten miedo de mi”.

Todos ellos sí que hablan, como Manuel Acuña, en nombre

de su última ilusión. Como decía Alf *d de Musset en 1835*
‘las canciones más desesperadas son las más hermosas’.

48
Las palabras de las letras

E l ser humano es la criatura que canta

- W jl h e l m Vo n H u m b o l d t

Las canciones pertenecen al lenguaje, no a la música; de

hecho, una de las teorías más románticas del origen del len­
guaje -tan falsa y tan verdadera como todas las demás- es la
que plantea que el lenguaje aparece primeramente en forma
cantada, cuando los primeros grupo humanos ya tenían voz,
pero no tenían nada que decir, tal vez porque todavía, no
tenían palabras, pero sí ganas de hablar, y así, los sonidos
vocales que emitían funcionaban como pautas a seguir o
modos de llevar el compás de las actividades que se reali­
zaban para la sobrevivencia, tales como caminar, dormir,
comer o asustarse, y en haciendo esto, la voz, el volumen,
los tonos, los silencios, las modulaciones, iban adoptando
la misma forma que las actividades que se llevaban a cabo,
como dándole un ritmo a la tarea y con ello ir haciendo
más llevadera la labor, que es lo que la gente todavía hace: si
va cantando mientras camina, el camino se aligera y a uno
se le pasa pronto; por eso todavía en talleres y cocinas las
canciones son parte esencial de la faena, al grado de que
pueden faltar unas pinzas o un cucharón pero no un radío:
las canciones son un instrumento de trabajo. El tarareo, del
tipo “tra-la-lá”, “mm-mmrn-m”, “ohoh-oh”, serían cancio­
nes primigenias, originalmente cantadas espontáneamente,
y, de cualquier manera, cada actividad diferente va modu­
lando distintamente su vocalización particular, ya que no es
lo mismo hacer fuego pacientemente con un pedernal que
invocar a los dioses iracundos en noche de luna o acompa­

49
ñarse a la hora del miedo a lo desconocido. Las porras de hoy
en día, verdaderas salvajadas, estilo “a la bio a la bao” son
vestigios de canto ancestral, concretamente relacionado con
la guerra o la cacería. £1 caso es que como dice el filósofo del
lenguaje Wilhelm Von Humboldt, hermano de Alexander,
más conocido en estos trópicos, ‘jamás hubo una horda nó­
mada del desierto a menos que ya tuviera sus cantos’. Esto es
más bonito que ser Homo sapiens u Homofaber.

La teoría cántica

De la multiplicidad de tonadas verbales, los distintos grupos

humanos se van adueñando de las que más se les acomodan
a sus cuerpos, les sientan mejor y mejor se les adecúan a sus
actividades, como si fueran escogiendo sin querer las formas
de su idioma, y simultáneamente, los mismos grupos van
configurando la forma de memoria en donde mejor puedan
embonar las formas elegidas. En castellano, por ejemplo, la
tonada es más larga, menos activa, más grave, solemne, ras­
posa que, por ejemplo, en inglés o francés, y ello significa
que la memoria en castellano tiene capacidad de recordar
aquello que tiene esa forma, sean frases, actividades u obje­
tos, pero no las otras, más cortas, rápidas, agudas: esto debe
crear profundos conflictos culturales en las poblaciones a las
que se les impone por vía de conquista un idioma, como a
las naciones latinoamericanas o africanas, porque tienen que
recordar aquello para lo que no tienen memoria; tienen que
pensar aquello para lo cual no tienen pensamiento. En fin, la
canción es como una onomatopeya, no de los sonidos de los
animales (pío-pío) o de las cosas de la naturaleza (cataplún),
sino que la primera canción es onomatopeya del ritmo co­
tidiano de la vida (“dale-dale-dale”). Esto quiere decir que

50
no sólo las canciones son de memoria, sino que la memoria
está hecha de canciones. En el siglo XIX, los filósofos que
por entonces andaban de chistosos, tuvieron la ocurrencia
de ponerles nombres a las diferentes teorías del origen del
lenguaje, y, más tardecito, a la teoría cántica se lo puso el
filósofo Otro Jespersen, quien opinaba que ‘hubo una época
en que todo habla era canto’, y el nombre que le puso fue
Teoría Aijó, acertadamente, en 1920 más o menos, y claro,
la mejor comprobación de dicha teoría la dio Walt Disney al
descubrir que los enanitos de Blanca Nieves cantaban “aijó-
aijó” cuando regresaban a casa a descansar, para hacerse me­
nos pesado el viaje.
. \ . ...V.' .
Todavía, hoy en día, cuando la gente se descuida, es decir,
cuando se enoja, se contenta, se emociona, se burla, etc.,
el lenguaje que va profiriendo empieza a agarrar su tonada
original, y entonces, sube el volumen en ciertas partes, al
final de la frase si es furia, al principio si es decepción, se
agudiza si es urgente, se agrava si es suspenso, se alarga, se
apura, se acorta, se detiene, se come sílabas, y así sucesiva­
mente, esto es, cuando la gente se descuida, que es muy a
menudo, el lenguaje vuelve a cantarse sin querer como la
primera vez que fue dicho.

Puede anotarse que eso que se llama civilización o educación

lo obliga a uno desde chiquito a que hable pausado sin
apuraciones ni variando el tono de la voz, como persona ra­
cional y decente que se supone que uno debe ser, o sea, se le
obliga a que quite de las palabras el apasionamiento, y cuan­
do se hace esto, lo que se quita también es la canción. En­
tonces, las canciones que salen en el radio no son otra cosa
que nuestro habla tradicional recuperada, llena de afectos y
salpicada de inflexiones, expuesta así de manera notoria. Por

51
eso a veces ciertas canciones que dicen a la letra cosas muy
tristes pero a las que se les ponen tonadas alegres, simple­
mente no pueden ser memorizadas -y por eso aquí no hay
un ejemplo- ni resultan buenas —y por eso tampoco-, debido
a que hay una incongruencia entre tonada y canción, y ni la
voz ni la memoria la aceptan. “Una triste canción de amor”
de Alex Lora no es triste, y de hecho es bastante regocijante.

Por plantearlo de algún modo, no es a uno al que le gusta

cantar, sino que es al lenguaje al que le gusta hacerlo: el len­
guaje ya trae las canciones por dentro, que es lo que se po­
dría llamar la musicalidad intrínseca del lenguaje, como si
las mismas palabras con las que hablamos tuvieran su propio
latido interior y se movieran a su ritmo; por eso, a la hora del
chisme por ejemplo, de la conversación picante, se prefiere
usar ciertas palabras que otras, cierta sintaxis que otra, cier­
tos tonos que otros, porque el chisme lleva su propia música
interior.

Los seres poéticos

Las canciones, que incluso podría decirse que son previas al

lenguaje articulado, cuando se tornan más tranquilizadas y
establecidas, aparecen ya como lenguaje hecho y derecho en
la forma de poesía. De entrada, no somos seres ni racionales
ni comunicativos ni nominadores: somos seres poéticos: la
filosofía, la ciencia, la religión, y también, las canciones que
nos sabemos, comienzan siendo construcciones poéticas, y
de hecho, cada vez que se tiene que decir algo importante,
pero de veras importante, no la tasa de interés de las hipo­
tecas ni las intenciones de voto en las próximas elecciones,
sino el sentido de la vida y de la muerte, se emplea el len-

52
guaje poético, a saber, algo que nombra algo que no se sabe
qué es pero que se oye muy bonito y probablemente eso
solo sea lo que nombra. Eso es poesía: el conocimiento o
desconocimiento, que es obscuro y profundo, enigmático
y misterioso, fascinante y encantador. La poesía, en efecto,
trae dentro la canción primordial, y las palabras que usamos
todos los días para platicar, que nos hacen que hablemos, no
porque tengamos algo que decir, sino que tenemos algo que
decir porque hablamos, por el puro gusto y la celebración,
no de que poseamos lenguaje, sino de que el lenguaje nos
posee a nosotros, en fin, las palabras traen dentro una es­
pecie de latido interior que les da vida propia y que resuena
cuando las imaginamos o decimos y que provoca, por un
lado, que hablemos hasta por los codos, y por el otro, que
pudiendo usar cualesquiera otras palabras, se prefieran algu­
nas en especial, como más acordes con la canción particular
de la vida propia.

Y cuando se logra decir algo poéticamente, después se re­

pite como cantaleta para que no se olvide y por el gusto de
decirlo. El hecho de que algo suene bien debe significar que
encaja y se acomoda con el resto de la realidad, con lo que
se ve, con lo que se toca, con el cuerpo propio, con las ideas
y el pensamiento, y en suma, con uno mismo, y. ya por eso,
se hace memorizable y memorable, porque tiene la forma de
la memoria.

El arte de la mensajería

Las canciones siempre han sido canciones de la calle. Hay'

otros lugares más cerrados y excluyentes, como las iglesias
y los jpalacios, donde se desarrollaron alguna vez con fines

53
religiosos como los cantos gregorianos, que en realidad eran
bastante simples, o con fines de exquisitez como los cantos
polifónicos a varias voces en distintas melodías como los que
empiezan a aparecer hacia el Renacimiento; todo muy ele-
vádo; pero mientras tanto y desde antes, a ras de suelo, por
donde caminan los mortales* que no tienen otra pretensión
que vivir mientras puedan y quererse y desquererse mientras
tanto, es donde existe la canción como forma del lenguaje,
como modo de decir y como manera de explicar y de en­
tender lo que sucede entre la gente. Y el contenido o tema
de las canciones empieza a ser desde la Edad Media el del
amor, el amor cortés, como se. le llama, que, curiosamente,
es el que determina incluso cuáles son las palabras, como
amor, dolor, pasión, estrellas, eternidad, flores, soles, mirlos
y demás especímenes naturales de todo corazón, que han de
seguir utilizándose para las canciones no importa cuántas
épocas pasen ni cuántas tecnologías arriben ni cuántos neo­
logismos se acuñen, porque todavía se dicen cosas como “te
necesito como el cielo a las estrellas / y e 1 invierno al frío /
yo te necesito como pétalo a su rosa” (Luis Miguel) aunque
ahora viva uno en un edificio de apartamentos con vista ai
edificio de apartamentos de enfrente, sin vista alguna de
cielos ni de pétalos, y aunque uno viva en una región tropi­
cal por donde no ha pasado jamás ningún invierno.

Las canciones, puede advertirse, tienen algo de mensaje en

verso, de carta oral, que posee la peculiaridad de encajar muy
bien dentro de la memoria. La mnemotecnia de las cancio­
nes se logra con la métrica y la rima, lo cual es indispensable
para que puedan ser guardadas y transmitidas y por lo tanto
resguardadas a través del tiempo. De hecho, en la Edad Me­
dia, juglares, trovadores y heraldos, requerían de esta técnica
de la-memoria porque transmitían las noticias de un pueblo

54
 al otro, la noticia por ejemplo de que había llovido sangre,
de que había habido una conversión masiva de judíos o de
que el Cid (“¡Dios, qué buen vassallo! / ¡Si oviesse buen
señore!”) había sido desterrado, así que para recordarla la
ponían en canción y la cantaban frente a un público que
no sabía leer, razón por la cual los periódicos y demás escri­
tos no podían funcionar. Al ser la noticia cantada, ésta era
fácilmente asimilable y asimismo recordada, y a su vez cada
gente la podía volver y volver a cantar, y así, como por con­
tagio, las noticias y otros chismes eran conocidos por todas
partes. Por supuesto, como debe ser, cada quien le iba cam­
biando la letra queriendo o sin querer, y las noticias acaban
siendo cualquier cosa menos el dato original: la gente siem­
pre ha preferido lo interesante a lo verídico. Estas noticias
todavía nos las sabemos. En efecto, las canciones infantiles
estilo “Doña Blanca está cubierta / de pilares de oro y plata”,
fueron originalmente noticias transmitidas por la vía de la
canción, donde el mensaje se desfiguró y solamente queda
la cancioncita, que relata algo que ocurrió, que quién sabe
qué haya sido, porque el “jicotillo que anda en pos de Doña
Blanca” puede que sea un abejorro, pero sobre todo, puede
que no. La canción más reciente de este tipo parece ser la del
Conde de Marlborough, mejor conocido como Mambrú.
Y la traducción correcta de “amo ato / matarile lite lire” es
“yo tengo un hermoso castillo / y mi tía ríe ríe ríe”, sólo
que dicho en francés (“j’ai un bon cháteau / ma tante rit rit
rit”), donde todo lo que puede descifrarse es la existencia de
una tía arterioesderótica. Así como ‘así se hacen los chismes’,
también así se hacen las canciones. El caso de los corridos,
de que Adelita se fue con otro, es similar, y en un próximo
futuro las noticias de hoy transmitidas por los narcocorridos
serán canciones para niños buenos.
Por lo demás, hay quien dice, y al parecer correctamente,
que las canciones de amor cortés que cantaban los trova­
dores, entre las que había algunas verdaderamente hermé­
ticas y opacas, en realidad no eran exactamente canciones de
amor, sino mensajes de herejía disfrazados que no solamente
lograron escabullírsele a la iglesia y sus inquisidores, sino
que lograron ser aceptadas como forma y lenguaje del amor:
las canciones del radio de hoy todavía siguen el mismo for­
mato y dicen las mismas cosas que aquéllas que cantaban los
trovadores medievales. Acto hereje o no, cantar en todo caso
es hundirse en la memoria de la cultura.

La ritma

Cantar se hace de memoria A los niños les enseñan las tablas

de multiplicar con cancioncitas como “dos y dos son cuatro”,
aunque el talento del magisterio nunca alcanzó para hacer la
rima de la tabla del tres, con lo grave que eso es para el futuro
de una nación, pero, como sea, lo que tiene rima y lo que
tiene métrica, tiene permiso de entrar en la memoria. La rima
es esa regla de que gato, ingrato, chato y barato, cuando están
puesto al final de las frases en una estrofa cualquiera, sea de
manera sucesiva o alternada, hace que al decir la primera de es­
tas palabras venga ya de por sí la segunda, como si se estuviera
esperando, y la que sigue y la que sigue, y de que cuando dice
uno la segunda, resuena todavía el eco de la primera, como si
ni uno mismo pudiera evitarlo ni tener que esforzarse, como
si las palabras se llamaran entre sí y se aparecieran sólitas una
tra la otra como en “quién detiene palomas al vuelo / volando
a ras de suelo”, de Mecano, que remata en “mujer contra mu­
jer”, combinación de rima típica (AAB: “elo I elo / jer”) de lo
que técnicamente se denomina ‘balada’. La métrica, a su vez,

56
es la otra regla* la de la medida y la acentuación, según la cual,
cada fiase o verso tiene que tener un número determinado de
sílabas y no otro, porque si no no suena bien. En castellano
se usan versos de 7, 8 y 11 sílabas predominantemente, como
si por el tamaño general de las palabras, esos números se le
acomodaran al idioma, y así, por ejemplo, las frases de once
sílabas irán acentuadas necesariamente en la tercera y séptima,
o bien en la sexta, silabas, como en la canción de Sentidos
Opuestos que va machacando “dónde están / dónde están”
y luego dice “esas cartas esas flores detalles ! las llamadas las
visitas normales” con un remate más al final de “dónde están”.

Así dichas las cosas, se siente como si todo en conjunto se

fuera meciendo suave y fluidamente, y uno, otra vez, no tu­
viera que hacer ningún esfuerzo para que la siguiente frase
apareciera como por impulso propio, como si los versos se
escribieran ellos, solos, cosa que, a la hora de la hora^ se sabe
bien que es todo lo contrario. Puede notarse que cuando
uno habla o escribe un rollo en prosa, una carta de renuncia
por ejemplo, y siente que le salió bien, estas reglas aparecen
por ahí salteadas en alguna frase del discurso, como si se
tratara del latido genético del castellano, su ritmo interior. Y
por su parte, la memoria es un ritmo, y así, lo que está hecho
con ese ritmo, entra a formar parte de la memoria, y lo que
no, no. La rima ‘ritma’.

Dos musicalidades distintas

Hay dos musicalidades. Una es la de la música. La otra es la

del lenguaje. La de la música es una musicalidad que surge
originariamente de los objetos, del ruido de las pisadas, del
golpeteo de la lluvia, de los latigazos del trapeador, de la fric­

57
ción <íe la yesca y el pedernal, del trueno, de troncos huecos,
tambores y así sucesivamente de los diversos instrumentos
para producirla. En cambio, ia otra es una musicalidad que
proviene de la voz, y por extensión, del lenguaje con que se
habla. Siempre se ha sabido que ambas son bonitas, pero siem­
pre se han distinguido como cosas diferentes. Con la primera
se hace la música instrumental, y con la segunda las canciones.

Es obvio que se pueden juncar, pero no disolver. Cuando

aparecen juntas, o más bien yuxtapuestas, en la música se
privilegia la música por encima del texto, como en el caso
del rock, y entonces lo importante es que suene bien, que se
pueda bailar, o que haga dormir como en las canciones de
cuna, pero lo que no importa mucho es lo que diga la letra,
razón por la cual a veces pueden ser de una imbecilidad pas­
mosa, como “es un chico bien ye yé / usa botas y gazné” o
“se paran de puntas como un puercoespín / parecen estatuas
de san peluquín”, canciones éstas que hicieron soñar a toda
una generación, probablemente a la que gobierna actual­
mente al país, y de ahí los resultados, y eso sin mencionar
a “Mi Novio Esquimal”. Claro que éste no es siempre el
caso: los hay peores, como esas piezas tan felices de “hagan
una rueda / saquen el pañuelo”, “pajaritos a volar / sus alitas
agitar” y “la Santanera / lo sabe / lo sabe”, aunque la que le
gana a todas es “El Gato Volador” ex aequo con “El Rap del
Cerdito”. Todo esto es música alegre, y da la impresión de
que su alegría es directamente proporcional a su oligofrenia;
cuando la música es triste, por lo menos habla poco. Por
el contrario, cuando la musicalidad proviene de la voz se
privilegia la letra por encima de la música, y por eso, cada
tanto, en el radio, salen canciones donde casi desaparece la
instrumentación y se oye al cantante con su voz sola diciendo
"aquí estoy / con la sonrisa fingida / que me dejó tu partida /
como un verano sin sol”, que es de Miguel Islas, y se podría
aseverar que una prueba de la musicalidad por su parte de la
voz es que cada tanto, a pesar de las posibilidades electrónicas
de la instrumentación musical, resurge la necesidad de la can­
ción cruda, que es, por ejemplo, el éxito inmarcesible de los
unpluggeck lo que sigue después de cada gran éxito musical, es
volverlo a grabar pero ahora sin mucha música sino con voz.

Comoquiera, sin negar que contengan tonterías que ya sal­

drán a su hora, las canciones propiamente dichas privilegian
el texto por encima de la música y se supone que entonces
cuidan mucho más sus palabras toda vez que quien las oye
sí se va a fijar en lo que dicen; asimismo, buscan que sus
palabras tengan algún sentido y que digan algo además de
la mera gracia fonética, aunque en rigor lo que importa es
que se oiga más la voz que la música, pasando ésta a un se­
gundo plano, a música de fondo. Las canciones no necesitan
decir maravillas cargadas de significado, sino que sobresalga
la musicalidad propia de la voz humana, y la musicalidad
intrínseca del lenguaje. En general, las culturas del idioma
francés o castellano y demás lenguas romances ‘reflejan la
primacía tradicional de consideraciones textuales sobre con­
sideraciones musicales’, según dice la Enciclopedia Británica.

La música instrumental y las canciones se habían manteni­

do más bien separadas hasta el siglo XVIII. Y la música era
considerada un arte menor, y que no llegó a arte mayor sin
protestas: en el siglo XIX Théophile Gautier, un escritor
romántico, decía que 'la música es el más caro y desagra­
dable de los ruidos’. En realidad, como dice el filósofo Isaiah
Berlín, hasta entonces la música se antojaba como algo muy
abstracto, apartado de la vida y de la realidad, y carente de
algún significado tangible como no fueran arrebatos emoti­

59
vos caprichosos y facilistas. Todavía en el siglo XX, Marcel
Duchamp, un escultor, pudo decir, refiriéndose a los violines
y a las emociones, que ‘la música no es otra cosa más que
tripas de gato (rotadas contra tripas’. En cambio, las can­
ciones realzaban la importancia de la palabra, que es lo que
transporta al significado y que por ende hace aprehensible la
realidad de los sentimientos. Y además, las palabras guardan
estrecha relación con el mundo de la vida cotidiana: para oír
canciones o cantar, todo lo que se necesita es saber hablar.
Por su parte, para escuchar música, y más aún para tocarla,
se necesita algo más, bastante más, que la gente de la calle no
tiene por qué tener: escuelas, instrumentos y dinero.

Se entiende que desde el siglo XIX, cuando la música co­

mienza a despegarse del texto y adquiere rango de pieza por sí
misma, o a veces acompañada de voces como telón de fondo,
como en la ópera, donde uno no requiere saber el idioma en
que se canta, la música así, pura y abstracta, se haya incor­
porado a la educación y gustos de la alta cultura, aquélla que
tenía con qué oír conciertos, sinfonías, solos de piano y cuar­
tetos de cámara, mientras que la gente de la calle, de la cocina,
del taller, de las carretas y de la friega diaria haya continuado
pegada a la misma canción de siempre que viene pegada a
su voz. La canción, dado lo anterior, es un acontecimiento o
una posesión más tradicional, más vieja en la historia cultural,
más hundida en la memoria y más arraigada en la mente de la
sociedad. Todavía a la fecha, siglo XXI, las salas de conciertos
y los discos de música instrumental, Incluso aunque no sea
clásica, como el jazz o el blues, no son para el radio y no son
para todos. El radio es nuestra única democracia.

60
La rima

De por sí hablar ya es un poco cantar, lo cual se nota cada

vez que uno oye un acento diferente en su propio idioma,
y le suena cantadito, cosa que los demás opinan del pro­
pio. Ciertamente, el lenguaje es musical, pero una canción
es aquél lenguaje que pu^de ser cantado, porque le resalta
su propia música y una rítmica intrínseca que lo hace fácil
y bonito. Así como lo era para que algo fuera memorizable,
porque la memoria era una canción, así también para que
algo sea una canción lo que necesita tener es rima y métrica.
La rima y la métrica es lo que permite que algo sea cantado,
y entonces, en sentido estricto, todo aquello que las tenga
puede ser considerado como una canción. Quizá, luego, por
la falta de talento de múltiples autores, habría que añadir
que también puede ser considerado dentro de la rima, no
el que las últimas tres letras de las dos palabras que rimen
sean igualitas, sino basta con que sus vocales lo sean (‘rima
asonante’), como en gato, rabo, malo y chavo, e incluso así
hay quien no lo logra. Forma parte de la regla de la rima el
hecho de que sea vergonzoso hacer sistemáticamente rimas
con verbos de la misma conjugación, como correr, llover,
tejer, o peor aún, en pasado, como corrió, llovió, tejió, y
es justo esta vergüenza lo único que saben hacer bastantes
compositores: “esta tarde vi llover / vi gente correr”.

Para que una pieza de lenguaje sea canción, incluso se puede

quitar la rima, pero hay que dejar la métrica, que es la que
da el ritmo y el sonsonete: cualquier conjunto de frases, o
estrofa que esté compuesta con el número correcto de sílabas
y los acentos en su lugar, ya tiene la musicalidad integrada y
por lo tanto puede ser cantada.

61
Los poemas

Puede serlo, pero una canción no es necesariamente un po­

ema; no cualquier cosa es necesariamente un poema única­
mente porque esté en verso. Según se mencionó, un poema
es algo que nombra algo que no se sabe qué es, o sea, un
poema lo es en tanto tiene la capacidad de nombrar lo inde­
cible, y eso puede hacerse en verso o puede no hacerse así.
Si tradicionalmente la poesía se escribía en versos regulares,
y a la mejor por esa restricción a veces fallaba de fea manera,
ahora, la poesía contemporánea, que puede llamarse una
poesía del conocimiento dado que busca describir lo desco­
nocido, se dio cuenta de que no le hacían falta las rimas, las
cuales incluso la podían falsear, aunque, eso sí, sin prescindir
de la musicalidad de un lenguaje que va pudiendo nombrar
lo innombrado, que es muchísima musicalidad, a la mejor
la más profunda: la musicalidad del silencio, como diría Oc­
tavio Paz.

Por ahora, todo lo que quede dicho en verso cae en la cate­

goría de canción, más que de poema. Es cierto que las can­
ciones en efecto contienen material poédco y provienen de
la poesía, pero puede argumentarse que ya no son la pro­
nunciación de lo impronunciable, sino la celebración de lo
pronunciado, esto es, el gusto por repetir aquello que por
fin pudo ser dicho, y al repetirlo una y otra vez adquiere
la cualidad de las canciones. Las canciones no dicen cosas
nuevas. Cuando algo ya pudo ser dicho respecto a algún sen­
timiento o situación, entonces ya se puede pasar a hacer la
tarea de corte y confección de medirle las sílabas y buscarle
las rimas, ya sea que uno las encuentre en el propio talento
o en un diccionario de rimas (que, en efecto, existen), y así
poner todo junto en verso para que lo canten los que quie­
ran, como esa canción de Fey que decía “ni tú ni nadie sa­
brá / el daño que me hace a veces / hay cosas del corazón /
que la razón no entiende”: esta frase ya la había dicho Blaise
Pascal hace trescientos cincuenta años en sus Pensamientor.
el ^corazón tiene razones que la razón no tiene’. Esta es la
diferencia entre la canción y la poesía. Había también una
canclón de Domenico Modugno, “sabes que la distancia es
como el viento”, que repetía una sentencia de Shopenhauer,
“apaga el fuego pequeño / pero enciende aquellos grandes”.
Otro ejemplo de que un poema es una cosa y una canción
es otra se puede apreciar en el fallido intento de cantar los
poemas de Benedetti, como lo hicieron Nacha Guevara o
Joan Manuel Serrat, que nada más no salían, y más bien
parecíán cursos de superación personal para intelectuales de
izquierda.

Declamaciones
‘Canción’ es cualquier conjunto de frases dispuesto en verso
que tiene una cierta musicalidad interna que de sólo decirlo
parece que ya es cantado: pruébese declamando “mamá, soy
Paquito / no haré travesuras / y un cielo impasible despliega
su curva”. Eso es lo que sucede cuando se recitan en voz alta
cosas como “brindo por la mujer, mas no por ésa / en la que
halláis consuelo en las tristezas / rescoldo del placer, desven­
turados”. Performances de este tipo mucha gente suele en­
sayar, porque de sólo ir leyendo “como renuevos cuyo aliños
/ un viento helado marchita en flor / así cayeron los héroes
niños / ante las balas del invasor7’, a uno lo agarra la cancio-
nalidad por la espalda y lo va trepando al ritmo que trae, y lo
que uno empezó nada más leyendo lo termina declamando,
casi incluso poseído del sentimiento antiyanqui que inspira,

63
 /

taxi propio de todos los países invadidos que ya son muchos

y siempre habían sido demasiados (nótese cómo prende el
lirismo). Dentro de la definición de canción, parece que
puede entrar casi toda la poesía anterior al siglo XX, que
bien puede cantarse y ponérsele cierto fondo instrumental
si falta hiciera, como lo hizo Paco Ibáñez -un cantante es­
pañol que se puso de moda en los años setenta y después
siguió cantando para sus seguidores fieles-, con su voz y su
guitarra canciones del siglo XVII: “amadoresi desdichados /
que seguís milicia tal / decidme qué buena guía / podéis de
un ciego sacar / de un pájaro qué firmeza // de un tirano qué
piedad”, que es de Luis de Góngora. Pero bueno, ésta no
vale porque no sale en el radio.
Sin embargo, el experimento de cantar poesía se ha hecho
con diferentes éxitos. Lo ha hecho Alberto Cortés o Joan
Manuel Serrat sobre todo con Antonio Machado, donde,
aparte de meter versos propios, hay hasta declamación, y
tan funciona como canción que a todo el mundo le encanta
esa parte de “caminante no hay camino / se hace camino
al andar” (lo malo es que ya se convirtió en slogan aspira-
cional). Se ha hecho con poemas de Vicente Alexandre (“se
equivocó la paloma / creyó que tu falda era tu blusa / que tu
corazón su casa”), de Miguel Hernández (“andaluces de Jaén
/ decidme en el alma de quién”), de León Felipe, de Ernesto
Cardenal. Por lo demás, lo que tienen en común estas -can­
ciones, incluyendo al autor y al intérprete, es que, aparte de
que a los que no les gustan dicen que parecen todas iguales,
es que son todas izquierdosas y suficientemente politizadas
como para que les cueste trabajo entrar en un mundo en
donde el radio tiene el oficio de acompañante, no de confe­
rencista magistral. Y bueno, también una de Renato Leduc
que canta Marco Antonio Muñiz, ésa de “la dicha inicua de

64
perder el tiempo”, donde nadie sabe qué quiere decir ‘inicua’
pero suena bien para ser dicha -de decir y de dichosa.
Igual se podría cantar “quiero morir cuando decline el día
/ en altamar y con la cara al cielo” o “que las novias pasa­
das son copas vacías”, ambas de Manuel Gutiérrez Nájera, y
aunque ya el lenguaje puede antojarse cursi, no se le percibe
mayor diferencia en cursilería, aunque sí en inteligencia, con
“me duele este frío noviembre / cuando las hojas caen al
morir por siempre” de Reik, que es francamente triste, no
por la muerte de la hojas, sino por la muerte de las neuro­
nas del infortunado cantante, y que sí estuvo de moda en
el radio. Y en todo caso, parece mucho más canción la que
dice “toco; se viste; me abre; almorzamos / con apetito los
dos tomamos / un par de huevos y un buen bistec / media
botella de rico vino / y en coche juntos, vamos camino / del
pintoresco Chapultepec”, misma que está escrita al pie del
busto de Gutiérrez Nájera en la Calzada de los Poetas del
Bosque de Chapultepec, México. Nadie puede acusarla de
no tratar asuntos cotidianos.
Asimismo, más del lado de acá de los traspatios y los micro­
buses donde están los radios puestos, lo que escribía Evaristo
Carriego, ciudadano de los chismes, poeta argentino a quien
al parecer sólo conoce Borges, quien le dedica un ensayo, se
acerca efectivamente a lo que sería, no un poema ni un co­
tilleo, sino una canción propiamente canción, de a deveras
y adrede, mitad irónica mitad tierna, con títulos como “La
silla que ahora nadie ocupa”, “La francesita que hoy salió a
tomar el sol”, “El hombre que tiene un secreto”, “Lo que
dicen los vecinos”, “El silencioso que va a la trastienda”, “La
muchacha que siempre anda triste” o “La costurerita que dio
aquel mal paso”, y que invariablemente terminan en finales

65
como “el hijo de la viuda que vive al lado / acodado en la
mesa lo vio llorar” u “hoy está la pianista más pálida que
ayer”: el libro se llama La canción del barrio. Tristes, como
deben ser, nostálgicas, de diario, como es su obligación, son
canciones que esperan su cantante. Un Serrat, por ejemplo,
se pasó cuarenta años, con fortuna desigual, intentando este
tipo de canciones de ciudad vieja, de barrio vivo; nótese
cómo las siguientes frases tienen la misma textura: “y oír
sobre las diez / niña, la hora que es / y sin poner la mesa” o
“para volar en tu enjambre / por tener algo en común / me
amigué con tus amigos / conservo algunos aún”. Y segura­
mente es por nostalgia que ha sido muy bien correspondido
por su público, que aunque ya ande en otros asuntos -cosas
de la edad-, los interrumpen para ir a acompañarlo en un
concierto.

Amado superestrella
La mejor prueba de que este tipo de letras son propiamente
canciones, es que la gente se las supo de memoria y las
declamó a solas o frente a la parentela cuando todavía no
había radio, y sus autores fueron tan famosos y asediados
como Luis Miguel. De hecho, la primera superestrella en es­
tos menesteres es el poeta Amado Ñervo, mexicano de prin­
cipios del siglo XX, de quien la gente leía, memorizaba y
recitaba sus poemas, inmejorablemente medidos y rimados,
ricos en vocabulario, tocados por el modernismo de Rubén
Darío aunque no menos ricos en cierta materia azucarada,
como el “era llena de gracia como el Ave María í quien la
vio no la pudo ya jamás olvidar”, el cual, más tarde, cierta­
mente, fue musicalizado. La gente se sabía su vida y mila­
gros, como su amor profundo, ‘ilegal’ y trágico por la mujer
que al morir, quedó bautizada y popularmente convenida
en ‘La amada inmóvil’, asunto éste del que más tarde se llegó
a hacer una película.
Las primeras grandes multitudes presas de la fascinación
farandulera y la admiración por una persona de letras las
convocó Amado Ñervo, que se reunieron en el puerto de
Veracruz, en 1919, para recibir su cadáver que llegó en un
barco de Montevideo. Como si entonces las canciones no es­
tuvieran en los radios, sino en los libros y en los periódicos.

67
Tipos de canciones y tips de no-canciones
La vibración es el ritmofísico; la herencia es el ritmo biológico; la
imitación es el ritmo social; la memoria es el ritmopsíquico
G a b r iel T akdb

No siempre se está de humor para cantar. Sin embargo,

cuando se canta, hay mal que bien un gusto por el mo­
mento y por la situación, como una especie de celebración,
aunque no celebración en el estilo de la fiesta o del cum­
pleaños, sino celebración, por así decir, del lenguaje, del
hecho de que existen las palabras y de que uno cuenta con
las que necesita para decir algo que daban ganas de decirlo,
y por el solo hecho de toparse con ellas y de que suenan bo­
nito, como suenan bonito siempre las palabras que resultan
adecuadas a una ocasión, por lo que dan ganas también de
repetirlas. Y además, siempre que hay mía celebración, sea
triste o alegre, sea de pérdida o de encuentro, de duelo o de
inauguración, quiere decir que hay una suerte de garantía de
que las cosas están más o menos bajo control, que permiten
cierta calma o tranquilidad, sea triste o alegre, que no es ni el
éxtasis ni la angustia, situaciones ambas en donde se desboca
el mundo. Si uno puede cantar, ésa es la prueba de que las
cosas, si es que están mal, no obstante no están tan mal, ya
que todavía uno se puede distraer cantando, o es la prueba
de que todavía uno tuvo el humor y la curiosidad de hallar­
les palabras para decirlas, como si uno tuviera aún el detalle
de componer o interpretar el tema de su pena. En cambio,
cuando las cosas están absolutamente mal, uno ni siquiera
puede cantar, evento verídicamente infernal, y si uno no se
había dado cuenta de esto, es porque ni siquiera se puede

69
 pensar que no se puede cancar, que es cuando uno está del
todo azocado, flagelado por lo mal que están las cosas. Así-
corno hay pruebas caseras de embarazo o hepatitis, también
hay la prueba de la infelicidad: si uno puede cantar, la cosa
no está tan mal; si no puede, la situación es grave.

Todas las canciones son de amor

Se puede sin problema ser contradictorio y decir que las can­
ciones son también poemas, para volver a hacer alguna dife­
rencia entre unas y otros: las canciones son poemas, pero una
clase específica de ellos. Se sabe que la poesía desde siempre
solamente se ha dedicado a tres temas, ‘tres heridas’, como
dice Miguel Hernández: vida, muerte, amor. Toda la poesía
del mundo siempre ha hablado de eso, y al parecer, todavía
no se lo puede acabar, porque o la cuestión es inacabable o
siempre vuelve a comenzar.
Pues bien, digamos que, en efecto, la diferencia entre la poe­
sía-poesía y las candones es que la poesía se quedó con los
temas de la vida y de la muerte, que son de vida o muerte,
mientras que las canciones prefirieron quedarse con el tema
del amor, que a veces duele, reconforta, hiere, anima, lasti­
ma, cura, mortifica, molesta, interrumpe, pero ni salva vidas
ni las quita: no mata, no es de vida o muerte; uno no se va a
morir de lo que canta. Y quién sabe qué signifique eso, pero
la poesía sí es de vida o muerte; se saben los casos de Manuel
Acuña, de Alfonsina Storni, de Fernanda Pessoa o de Sylvia
Plath, pero todavía no hay noticias de ésas provenientes del
~ mundo de la farándula (bueno, sí: Violeta Parra, pero no era
tan farandulera; bueno, el señor que escribió “El tema de
los Monkees”, Tommy Boyce, pero no viene al caso; bueno,

70
también está la monja que escribió en los sesenta la canción
“Dominique”, de éxito apabullante; bueno, a la mejor las
canciones sí matan un poquito). Bueno, en fin, las cancio­
nes oscilan en una zona de seguridad entre los extremos de
la vida y de la muerte (bueno), así que no hay que creerle
a Chayanne si dice “me vuelvo a preguntar si sobreviviré /
no sé si renaceré / estoy muriendo día a día”, todo en una
sola canción, ni a Transas diciendo “soy el único muerto
que puede caminar”, no porque los muertos no canten, sino
porque quien canta no piensa en morirse. Las canciones son
poemas de amor.
Todas las canciones son de amor. Sin duda, la palabra más
socorrida es la palabra amor; 93.7% de las canciones la con­
tienen: “ay ay ay es el amor que llega”, Ana Gabriel; “amor,
latigazo de electricidad”, Yuri; “eres amor de papel”, Senti­
dos Opuestos; “amor, por tu amor / que no doy / ni un palo
al agua”, Fey; “yo no nací para amar”, Juan Gabriel: amor,
palabra que tiene la ventaja de que puede rimar con muchas
cosas, y de que, por corta y aguda, se puede poner al final
cada vez que no se sepa cómo terminar la frase.
Podríase preguntar por qué la gente es tan insistente en eso
de amar y ser amada, y se podría responder que el amor,
como fenómeno, incidente o milagro, consiste en el hecho
de pertenecer, sobre todo a alguien, no en el sentido de pose­
sión o de dominio, de soy tuyo o eres mía, sino de formar
parte de algo mayor que uno, de la misma manera que uno
pertenece a la ciudad donde vive o a la cultura en que nació:
en este sentido se pertenece a alguien, y no es que ese alguien
sea la gran cosa, sino que en él uno se reconoce a sí mismo,
es decir, que encuentra que uno mismo es alguien cuando
pertenece a otro, y por el contrario, si no se pertenece a al­

71
 guien o a algo, uno se vuelve nadie (que etimológicamente
significa ninguna persona nacida’), y como eso se siente de
lo más feo, se necesitan las canciones para alegrarse de te­
nerlo o curarse de no tenerlo. El amor es un caso particu­
lar de pertenencia, y de hecho, la identidad, que significa
reconocerse a sí mismo en aquello a lo que se pertenece, es
más ejemplar en el caso de la cultura, que tiene un idioma y
unas tradiciones y unas costumbres, y uno se reconoce ple­
namente en ella al hablar así, al hablar asá, al pensar de tal
modo. La pertenencia a un lugar y a una tierra también es
muy profunda, cosa de preguntarles a los emigrantes. Igual-
emente se puede pertenecer a un talento, a una vocación, a
una profesión, a un grupo, al cine, al fútbol, a muchas co­
sas, y uno se reconoce a sí mismo cuando está en ellas. La
filosofía, la historia, la ciencia, el arte, la política, son buenos
objetos de pertenencia, y son muy leales, pero todos ellos,
contrariamente al amor por alguien con carne y hueso y pe­
los y señales, que es más ingrato, son más indirectos, más
abstractos y menos inmediatos que un fulano o una zutana
de tal; son más difíciles pues, y entonces se entiende que la
manera más rápida de la pertenencia de la gente sea el amor,
además de que, si se le agrega el componente biológico, es
más intensa que las demás, aunque, claro, la comida tam­
bién tiene un componente biológico y eso no la vuelve tema
de canción, porque no es objeto de pertenencia. A los que
escriben canciones les ha de pasar que las empiezan por el
motivo de que han dejado de pertenecer a alguien, y así, to­
dos compungidos, comienzan a componerla para-distraerse,
y para cuando la acaban, en especial si les sale bonita, se dan
cuenta de que ahora sienten que pertenecen, no a la ingrata
en cuestión, sino al lenguaje con el cual pudieron decir que
-ya no pertenecían a nadie, el o la cual, para estos momentos,
ya les importa un comino.

72
El espectro de las canciones
Un espectro es una aparición, pero también el rango dentro
del cual puede aparecer algo, como el espectro visuaL Las
canciones varían entre lo que se puede denominar cancio­
nes-poema, que su nombre lo indica, y canciones-chisme,
cuyo nombre no indica mucho, pero que salen en el radio
en la forma de anuncios cuya locución tiene algún ritmo, o
cuando la locutora se pone a contar chismes. En medio de
éstas está la canción-canción, que es cuando no se trata de
una canción cualquiera ni una canción del montón ni una
canción chafa, ni en serie, ni de cajón ni de relleno, sino de
una canción lo que se dice canción: una canción-canción.

La canción poética
Hay canciones menos normales que otras, que como que
dicen cosas más raras, porque lo que quieren decir es más
difícil, como, por ejemplo,
contra ese cielo impasible
vertical inquebrantable
millones de puños gritan
, su cólera por los aires
millones de corazones
golpean contra sus cárceles
que lo que dicen-suena bonito y extraño y que, ciertamente,
hay que advertir que no salen en las estaciones cotidianas
de radio, sino en algunas más bien culturales’ que casi na­
die sintoniza; son poéticas porque, en efecto, son poetas los
que las escriben, en este caso Pedro Garfias, un poeta espa­

73
ñol que murió en el exilio en México, cantado por Víctor
Manuel, aquél que se oyó en el radio con una canción que
decía “siento tu mano fría / correr despacio sobre mi piel”,
cónyuge de Ana Belén, con quien cantaba “La Puerta de
Alcalá (mírala mírala)”.
Las canciones poéticas se oyen por otras razones que pasar el
tiempo y acompañar los quehaceres de la vida diaria, ya que
reclaman algún tipo de atención y de interés previo que no
existe cuando se prende el radio como si se prendiera la luz.
Pero no sólo los poetas escriben canciones poéticas; ciertos au­
tores de canciones ya propiamente dichas también lo hacen,
ya que, dentro de las canciones, por razones de herencia, siem­
pre hay subyacente una tendencia a la poesía, y mientras que
hay canciones, las menos, que son de cabo a rabo poéticas,
en general, casi toda canción, casi sin querer, incluso las más
baratas y comerciales, contienen alguna frase poética, tal vez
debido a aquello que se dice de que al escribir un poema, el
primer verso lo da Dios, es decir, es gratis, y el segundo ya le
toca hacerlo a uno, y ya cuesta, y por lo común no se llega tan
lejos. Sobre todo si se sacan de contexto, se pueden encon­
trar frases suficientemente-poéticas por todas partes, y algunas
hasta se han vuelto tops del hitparade, véase:
regálame la silla donde te esperé (Alejandro Sanz)
si no te vas con la tarde
si no te vas con el aire (Mari Trini)
prende la luz y apaga el tiempo (Maná)
no me muevo no me voy a mover
no me olvides (Flans)

74
 unasflores en mi tumba
siempre nunca nunca nunca (que hizo furor en su
día, cantada por Massie!)
será que tuvo que empezar a andar (Emmanuel)
dónde está lafalsa libertad (sí, de Angélica María)
vuelve a tu soledad
con todos menos conmigo (Timbiriche)
tengo miedo
de los hombres que gritan y gritan
de los hombres que callan y callan (Rocío Dúrcal
cuando era niña)
incluso damos para siempre un siempre no (Julieta
Venegas)
brillos mortales despuntan al alba (Mecano)
la rabia hijo zapato de tierta (Silvio Rodríguez)
me malgasto mifuturo y mi paz (Rebelde)
o, para decirlo rápido, la característica de las canciones
poéticas es que no se entienden, aunque sí se comprenden,
porque no son lógicas, sino enigmáticas. La razón es que a
veces están tratando de decir cosas para las que no hay es­
tablecida una forma de decirlas, y entonces, cuando se dice,
pues no checa a la primera, porque no se pretende lo mismo
diciendo “chicas de hoy / tan independientes” (Tatiana)
donde no se quería decir nada, que diciendo
 vive en una casa solo
todos viven en su casa
casa que es de carney hueso
sin paredes ni ventanas
que a la mejor quería decir lo mismo que Octavio Paz en ‘los
otros todos que nosotros somos’ pero que de cierto lo único
que queda claro es que Mari Trini quería decir algo.

Las metáforas son para no encenderse

x ,

Eso que no se entiende pero sí se comprende es la metáfora.

La metáfora es el acto de referirse a algo diciendo otra cosa:
decir algo diciendo algo distinto, sobre todo porque ese algo
a que se refiere no se puede decir porque no hay manera y
porque nadie lo ha dicho antes, y entonces, el único modo
posible de decirlo es diciendo algo diferente pero que se le
acerca por algún lado más allá de las palabras, en la región
de los silencios. Y mientras más difícil o menos dicho es
aquello que se quiere decir, más distinto y alejado es aquello
que se dice, y más poético resulta. Lo poético no se entiende
porque lo enunciado en la metáfora es muy distante de
lo que se pretende nombrar, y no obstante, es la única, la
mejor, la más correcta forma de decirlo. Toda metáfora es
paradójica: lo más correcto es lo menos preciso.
Lo más opuesto a una metáfora, como dice Ernesto Sábato
en un librito temprano {Uno y el Universo) es, por ejem­
plo, esta frase: ‘u n pájaro es un ave’, que,.por supuesto, se
entiende, pero la verdad que no se comprende a un tarado
que crea que ya definió ? un pájaro diciendo que es un ave,
que por lo demás es lo mismo que sucede frecuentísima-

76
mente, sobre todo entre los expertos, cuando alguien cree
que dijo algo por sustituir una palabra común por una pa­
labra técnica o de domingo, que es más especialista por decir
las TICS (o sea, ‘tecnologías de la información) en vez de
la computación. El deporte actual de revolcar la gata. En
cambio, resulta alejado, distinto y enriquecedor decir que
un pájaro es redondo’ (frase que es de Jules Michelet en un
poema), y cuando se comprende en qué sentido un pájaro es
redondo se va a ver que la frase es de lo más sabia. Cancio­
nes que digan “hoy tengo ganas de ti” de Miguel Gallardo o
“una noche de copas una noche loca” de Conchita Alonso,
equivalen a decir que un pájaro es un pájaro, meras tau­
tologías que en verdad no dicen nada, no ponen un gramo
de comprensión. De cualquier manera, la frase ‘un pájaro es
un pájaro’ no debe confundirse con ‘una rosa es una rosa es
una rosa’.

El canto del chisme

Ahora bien, lo opuesto de las canciones poéticas, su otro
extremo, es la conversación: las conversaciones, no las que se
dan entre funcionarios y otros acartonados, ni las que se dan
por razones prácticas como comprar boletos de tren, sino las
que se dan nada más porque sí y por el puro gusto de plati­
car, por el puro chisme y como para celebrar que puesto que
tenemos palabras las usamos.
Uno no entabla conversaciones, sino que las entona. En
efecto, las conversaciones no están hechas con el lenguaje
de los mensajes ni de la información, sino con el de las can­
ciones toda vez que en el cotilleo no importa que lo que se
diga sea veraz, sino que suene bonito, que dé gusto oírlo y

77
decirlo, y no con el fin de transmitir algún dato, si no son
bits ni bytes, sino con el fin de que todos los oyentes de la
mesa del café, de la barra del bar, de la sobremesa de la cena,
estén contentos, para lo cual a menudo es menester recurrir
a ficciones, exageraciones, mentiritas, con tal de embellecer
lo que se cuenta. Uno conversa tanto como canta.
De hecho, en las conversaciones entre amigos y parientes
y similares, los involucrados concentran todo su talento,
además de en el tema que brota solo, en las entonaciones,
en las exclamaciones, en las pausas, en las velodiaues, en las
inflexiones, y también, como buenos cantantes de conversa­
ciones, en los gestos y ademanes y hasta en el vestuario y el
escenario: una conversación es un acto público, no lógico,
sino estético, no informático, sino artístico, no transmitido,
sino cantado. Igual que se habla cantadito, se canta platica-
dito. Pero no basta con que se oiga bonito, porque también
debe entenderse lo que se dice.
Las canciones tienen vocación de reunión. Se puede cantar a
solas, claro, y mucho, pero uno canta a solas para platicarse
cosas como si estuviera en conversación intimísima, así que
la audiencia, el público, alguien que atienda, es intrínseca­
mente necesario a la canción, como en lo conciertos. Tam­
bién las conversaciones de chisme casi tiene por único fin el
hecho de estar reunidos y, en la vida cotidiana, los lugares
donde se conversa son los lugares donde se canta: los talleres,
las cocinas, las horas muertas o rutinarias de las oficinas, las'
recámaras. Y cántelas quien las cante, y platíquelas quien las
platique, las canciones y las conversaciones son de género
femenino; masculinos son los tecnicismos de los expertos
del párrafo de más arriba. Casi puede decirse que en general
hay una alternancia entre canción y conversación, como si

78
en las pausas de las conversaciones se cantara, cosa propia
de la vida diaria, o como sí en las pausas de las canciones se
platicara, cosa propia del radio, en donde la locutora, a últi­
mas fechas cada vez más y mejor una mujer, cuenta chistes,
recetas, historias, ocurrencias y anécdotas. Los anuncios de
radio, entre canción y canción, cada vez son menos Infor­
maciones sobre productos mercantiles y cada vez más son
sketchs o parlamentos teatrales con tonalidades de diario,
de conversación de siempre. Uno no solamente canta a dúo
con el radio, sino que también conversa con él. La moda de
las llamadas de los radioescuchas, que tienen para la emisora
la función de medir su rating, tienen sin embargo para los
radioescuchas la fundón de intervenir en una conversación.
Los programas conversacionales cada vez son más, porque la
plática es como una canción.
Y necesariamente, la conversación tiene su poesía contenida
en multitud de frases, típicas frases de cajón que se dan por
buenas porque se acomodan bien: las muletillas, los prover­
bios, los dichos, las fiases hechas, las expresiones que se van
poniendo de moda, y otras formas de dedr las cosas, o de no
decir gran cosa, tienen el encanto de la musicalidad interna.
Y en rigor, se pronuncian frases más bien misteriosas a la
hora de la conversación:
...es una mosquita muerta
...el fragor de la batalla
...los gajes del oficio
...lo dijo sin ambages
...cundió el pánico
...hizo caso omiso
...cada tercer día
...ni que ocho cuartos

79
...a las primeras de cambio
...se desternilló de risa
...lo levantó en vilo
...fue en balde
...se lo llevó el tren
...está papando moscas
...de buenas a primeras
...un bueno para nada
...le tomó el pelo
...le vio la cara
...cayó de bruces
...me importa un bledo,
y puede notarse que casi todas contienen una palabra que
no se sabe qué quiere decir, y de ninguna se sabe por qué se
dice así, excepto que porque así se dice, y es que, en rigor,
todas son enunciados que alguna vez fueron metáforas, esto
es, tienen su gen poético, y en cualquier caso, son bonitas
frases. Además, notablemente, puede checarse, la mayoría
tienen una métrica de ocho o siete sílabas, que es aproxima­
damente una condición de musicalidad para formar pane
de la memoria colectiva, porque la memoria es un depósito
estético: pueden entrar cosas trágicas, pero no cosas feas. No
en balde los slogans comerciales, los títulos de películas o los
trozos de canción que pasan a formar parte del habla cotidi­
ana vienen también en dosis de ocho sílabas: soy totalmente
palacio’, ‘lo que el viento se llevó’, ‘para abril o para mayo’.
El habla es un canto. En efecto, la conversación, el chisme,
el cotilleo, el parloteo contento y cotidiano de todo mundo
tiene una estructura de canción, que no está solamente en
las frases hechas, sino que se va haciendo por sí sola mientras
se conversa: se puede observar que la intervención de alguien
en una conversación para contar o explicar algo, suele rema­

80
tarse con una frase de siete, ocho u once sílabas, del estilo de
ay no tienen idea de lo que fue’, yo no sabía ni qué hacer’,
‘fue muy muy impresionante’, ‘increíble te lo juro’. Ésta sí
que es sabiduría lingüística, porque uno sabe sin saberlo que
tiene que decir una frase de tal número de sílabas y además
decirla sin pensar y sin contarlas, y hasta con acentuaciones
puestas en las sílabas correctas. El lenguaje es más inteligente
que nosotros.
Pero si uno se pone a reflexionar sobre el lenguaje del chisme,
entonces pasa algo: empieza a no entenderlo, y se convierte
estrictamente en lenguaje poético, como si revivieran las me­
táforas que había allá dentro bien muertas y enterradas. Y es
que en eso, en no entender y sí entender, está la diferencia
entre lo poético y lo conversacional. Mientras se habla sin
preocuparse de cómo se habla, la conversación es un len­
guaje que se entiende demasiado bien.

La canción canción
Entre lo que se entiende y lo que no se entiende está la canción,
la canción propiamente dicha, la canción de veras canción, que
ocupa un porcentaje de aire más bien reducido del aire del radio.
Cada tanto saltan cosas cantadas que son lo suficientemente
cotidianas y conversacionales como para que sean incorpo­
radas a la atención, pero al mismo tiempo lo suficientemente
interesantes como para apartarse del montón del botadero
de canciones en oferta, hechas de una mezcla curiosa de se­
riedad y de broma que permite tanto tomarlas a la ligera
como tomarlas a la grave según se requiera, que por un lado
proporcionan ia enfermedad bien inoculada del amor y el

81
desamor, de la esperanza y la decepción, y por el otro pro­
porcionan el alivio de saber que el mundo, la ciudad, el
barrio, la calle, la casa, el comedor y el rincón de los niños
castigados, en suma la vida diaria es lo bastante hospitala­
ria para que valga la pena de habitarla con gozo y hasta con
gratitud, aunque a uno lo hayan abandonado y no cuente
por el momento ni con perro que le ladre, como en esa can­
ción dulce de Miguel Bosé que le da por decir algo y no decir
nada a la vez, tan simple que de repente es compleja: “te
compraría / un dcket de autobús / te vestirías / igual que yo
de azul”, donde da la impresión de que si uno se pone unos
jeans, ya con eso es sujeto de esperanza del amor.
La región natural de las canciones de verdad es aquélla que
se encuentra entre la poesía y la conversación, entre lo oscu­
ro y lo evidente, que es el territorio de lo claro. Las canciones
de veras están entre la metáfora, aquello enigmático e inde­
cible que se comprende aunque no se entiende, y las tazas de
café, los horarios de trabajo, los zapatos, la lluvia, las arrugas
en la piel y en la camisa, las licuadoras, las computadoras,
las escobas y los radios con que bailan las escobas, es decir,
entre el espíritu de lo desconocido y este mundo lleno de
“casas coches viajes libros páginas de diario”, como canta
Tiziano Ferro. El lenguaje que logra moverse en esta zona de
interfase entre lo sacro y lo habitual, entre lo dicho a solas y
lo dicho a todos, se convierte en la letra de las canciones de
verdad. Lo que está entre la vida y la muerte es el amor y el
desamor. A la mejor un buen ejemplo es éste:
fuego y pasión ayer noche
hoy sób frío y desdén
es que tu amor como azúcar
se disuelve en el café

82
 que a cantas gentes les debe haber ocurrido y que canta Lu­
cero y cuyo autor es un señor español que se llama Rafael
Pérez Botija, socorridísimo por múltiples cantantes como
José José por decir uno, dueño de letras qué se reconocen
aunque no se sepa de quién son, como ésa de “faldas cortas
piernas largas / maquillada para él / maniquí de porcelana /
provocándole” o la de “eso soy / tu muñeca / la que vale lo
que peca”, que cantan Rocío Banquells y Dulce, y que tienen
que ser de él. Juan Carlos Calderón es otro compositor que
sabe hacerlas, como la de Mocedades que decía “de whisky
a cerveza / de butaca a general / de Winston a Celtas / y
unas cuantas canas más”. Ya no existen ni los Winston ni los
Celtas, pero poner ‘de Marlboro a Ducados no rima, y de
todos modos se entiende que el protagonista quien “duerme
junto a un muro / como un clochard de París” está pasando
por ciertos apuros, aunque no se trata de una persona, sino
de un Citroen 2CV.

La ironía
La mezcla de lo cotidiano con lo poético no da como re­
sultado un compuesto, sino una sustancia nueva, un sen­
tido inédito, que es propiamente de lo que están hechas las
canciones canción. Esta sustancia es el sentido de ironía. La
ironía es una fras que dice lo contrario de lo que quiere
decir para darle más fuerza a la intención de lo que quiere
decirse, como cuando le dicen ¡qué elegante! a quien se colgó
hasta la lámpara para emperifollarse, y el chiste, o más bien
el ácido de la ironía es que nunca debe poder saberse si en lo
que se dice hay intención irónica o no, porque, justamente,
siempre hay que poner cara de quién sabe, y así, a quien le
dijeron elegante lo que ha de hacer es ir a checarse al espejo
a ver si puede decidir qué fue lo que le dijeron, porque ni
siquiera puede ir a preguntar oye, ¿tú crees que me veo ele­
gante?’ porque le van a contestar ‘¡uy, sí, muchísimo!’. Pero,
más aún, el mismo que dice la ironía no debe estar seguro
de si lo que dijo fiie irónico o no, porque el mismo que
la dice también está del lado contrario de lo que dice, o,
en otros términos, él queda atrapado dentro de su propia
ironía, como en esa canción de Oscar Athié que parece
broma y que no lo es tanto: “flaco ojeroso cansado y sin
ilusiones / paso los días haciendo estas tristes canciones”.
La ironía significa que da un poco de risa cuando uno se
fija cómo el autor construyó la frase, y en realidad es la risa
misma que le dio al autor: es la risa de su propio ingenio.
O sea que la ironía se hace sola, de sólo incorporar los ele­
mentos de la plática cotidiana al campo metafisico de la me­
táfora, y por esto, tal vez no haya una realidad humana más
real ni más humana que ésta que se aparece en las canciones,
que no es ni puro misticismo ni mero practicísmo. En fin,
aparentemente, el sentido de ironía de este tipo de canciones
consiste en una conciencia explícita de su propia-frivolidad:
se saben frívolas y en lugar de ocultarlo lo despliegan y lo
ostentan en la mera forma de decir las cosas: “que vuelva
otra vez a las penas / porque tú lo mandas y ordenas / ni que
estuviera loca”; esto mismo hace que la canción deje de ser
frívola, y que pueda volverse hasta dramática. Trágica nunca,
eso no va con la ironía. En efecto, el solo hecho de colocar
cosas de diario en frases en verso ya le da su toque irónico, a
veces cáustico y a veces cálido. El muestrario va desde quien
hace del amor un asunto de azotea, como en
alguien nos arrui'ia
nuestro amor de gatos

84
 porque desde arriba
nos cayó un zapato (de Amanda Miguel),
hasta quien hace la introducción a Freud en verso, como en
la mente cuando baja la marea
mostrando la estructura del dolor
activa un mecanismo de defensa
para que no se ahogue el corazón
la mente cuando baja la marea
por puro instinto de conservación
intenta cauterizar cada huella
que deja atrás elpaso del amor (de Yuri),
y en medio un surtido amplio; cabe notar siempre esa gota
de humor con la que la propia canción se ríe de sí misma, lo
cual la torna sincera; la única manera de que uno se crea la
canción es que la canción no se la crea del todo:
por ponerte algún ejemplo te diré
aunque tengas manosfrías
te amaré
con tu mala ortografía
y tuno saber perder
con defectos y manías
te amaré (de Miguel Bosé)
la gente rumora
la gente rumora un asunto importante
la gente rumora
que alguien del pueblo está estrenando amante (de Joan
Sebastian)

85
 él, compró mijuventud
y hay, con cinco canas más
y menos que perder
habría comprendido
sabría lo que es ver
que se va sin cenar a ¡a cama (de Trigo Limpio)
todo un cuarentón con privilegios
el otoño se llevó tu pelo
y escondes la panza bajo el saco
nunca bebesy odias el tabaco
eres casi el hombreperfecto (de_Ana Silvetti)
a ésa -¿qué?
ve y dile que venga para qué?
que lave tu ropa y todas tus miserias (de Pimpinela)
no te extraño yo, tejuro
te extraña cada vena
te extraña cada célula
te extraña un corazón
te extraña un pensamiento
te extraña el calcio de doscientosdiecinueve huesos (de Litzy)
tú sabes que te quiero
pero más me quiero yo
no aguanto más mentiras
más traiciones más ya no
te crees indispensable
y ése es tu gran error
no niño te equivocas
como tú hay más de dos,

86
de DanieJa Romo; bueno, ella dice “adoro” en vez de ‘quie­
ro’, pero hay que darle una ayudadita. Y de otra Daniela,
María Daniela y su Sonido Lasser, una frase que, cuando las
radiodifusoras se dieron cuenta lo que decía -y se tardaron
como quince días- la suprimieron de la canción: “estoy muy
borracha / esa aspirina / creo que era una tacha”.

Palabras en juego
Por lo común, en general, el mundo de las canciones no es
un mundo de autores, sino de las canciones mismas, toda
vez que la aparición de una canción canción es indepen­
diente de un autor o compositor. A la mejor es un mundo
de burros que tocan la flauta, o, a la mejor, las canciones se
hacen solas incluso a pesar de su propio autor, quien las es­
cribió más bien sin querer porque lo que quería escribir era
otra cosa, y así, se pueden encontrar aquí y allá estrofas y ver­
sos inteligentes, sin que sus autores necesariamente Jo sean.
Probablemente forma parte de la ironía cierto gusto diver­
tido por el puro juego con las palabras, como si la canción
misma supiera que está contenta aunque esté cantando cosas
tristes. Así son las celebraciones del lenguaje. En los siguien­
tes ejemplos la ironía reside en el juego con sonidos, sílabas
y palabras, con repeticiones, recolocaciones y circularidades:
ya sabes que me encantan esas cosas
que no importa si es muy tonto
soy así (La Oreja de Van Gogh)
en una ciudad cualquiera
y en cualquier habitación

87
 tuve una noche cualquiera
cualquier historia de amor
que todos somos cualquiera
no digan que no lo son
en una ciudad cualquiera
y en cualquier habitación (Julio Iglesias)
Juan Sin Tierra
en su era
de Inglaterra
era rey (un éxito enorme de Las D om inios)
tengo el tesoro de La Isla del Tesoro (Lucero)
elproblema no es que mientas
elproblema es que te creo (Ricardo Arjona, quien a fuerza
de trabajo ha ido mejorando considerablemente, algo que
es raro, ya que por lo común es al revés -que apenas les cae
tantita fama, se convierten en pelmazos- y así más reciente­
mente llega a cosas como)

ya no sueñas viajes al Caribe

por tu rol de detective
y mi papel de ‘E l Fugitivo’
amiga mía qué difícil es decirte amiga ahora (Yuri)
mi primer Al Capone se llamaba A l Pacino
mi primer papamóvil se llamaba papá (Joaquín Sabina)
bruta ciega sordomuda
torpe plasta testaruda
es todo lo que he sido
 por ti me he convertido
en una cosa que no hace
otra cosa más que amarte (Shakira, que ésta sí que no es bu-
rrita que coca la flauta, sino que lo hace con conocimiento
de causa), y la que es probablemente la más compleja y
representativa de los juegos de palabras, y del uso de la ch,
letra muy típica del castellano mexicano, y, en este caso, de
los habitantes de la Ciudad de México, mejor conocidos
como “la chilanga banda”:
ya chole chango chilango
qué chafa chamba te chutas
no checa andar de tacuche
y chale con Lt charola (que es de Jaime López y la canta Café
Tacuba, y a pesar de lo que pueda pensar un forastero, sí
dice efectivamente algo).
La ironía de una canción va de la mano de la fluidez de la
letra. La ironía, debido a que juega a pasar desapercibida,
ya que si es demasiado obvia se convierte en mal chiste y en
sarcasmo, no se basa únicamente en el contenido de lo que
canta sino también en la forma en. que se dice. Esta forma de
decirla tiene'que ser como natural, como impensada, como
si así se hablara o como si ni siquiera se hubiera dicho, y
como si fuera entonces obra del que escucha y no del que
canta. O más simplemente, requiere talento, y el talento es
algo que no puede entrar en los planes, no se puede planear.
Si alguien decide que se va a poner irónico en su próxima
canción, quién sabe qué esperpento le salga, a la mejor un
éxito comercial, pero canción lo que se dice canción, no sal­
drá, porque las buenas canciones sólo salen cuando no se las
puede impedir.

89
Canto de autor
La ironía, como el talento, es inevitable, si se tiene, o im­
posible, si se carece. 'Quod natura non dat, Sabnantica non
presta, apotegma éste que se ha actualizado de la siguiente
manera: lo doctor no quita lo tarado. Lo que la naturaleza
no da, Salamanca no lo presta, y Sony Music no lo alquila.
Es que la ironía no es un truco, ni un método n¡ una receta,
sino una forma de ser, que se puede encontrar, por ejemplo,
en las canciones de Mecano, como ésta ante la vista de un
cadáver:
v otro muerto otro muerto
pero qué bonitos son
calladitos
sin querer llevar razón
al que después de todo no le fue tan mal: véase cómo lo en­
terraron en otra canción:
este cementerio
no es cualquiera cosa
pues las lápidas delfondo
son de mármol rosa •
y aunque hay buenas tumbas
' son mejor los nichos
porque cuestan más baratos
y casi no hay bichos
luego es tan señorial
elpanteón familiar
de los Duques Medina y Luengo
-que aunque elpunto final
nosparta por igual
aquí hay gente de rancio abolengo
 Las canciones solamente resultan bien cuando dan la im­
presión de no haber costado ningún trabajo (a Mecano le
falló en la palabra “cualquiera”), casi como si se hubieran
hecho solas, como si el autor estuviera por ahí sentado en­
tretenido con las musarañas y de repente le cayera una can­
ción del techo, y él ya sólo la juntara para llevarla a grabar.
Precisamente porque ésta es la meta, el trabajo interno es
enorme en realidad, ya que, en efecto, no basta aquí que
uno diga las cosas con naturalidad, sino que, además, estén
dichas en rima y métrica, y siga siendo con naturalidad. En
estas condiciones, la rima, o sea el hecho de que el eco de
la última palabra de una frase se conserve y resuene hasta el
tercer verso, debe parecer, no producto de un trabajo de ver­
sificación, sino proceso inherente de lo que se está diciendo,
como si no hubiera otra forma de decirlo, y no el hecho real
de que quizá se estuvo buscando la palabra durante semanas.
El mejor artificio es el que no se nota.
A Luis Eduardo Auté, que a la par es pintor consumado,
quien en süs inicios era oscuro, agrio, hermético, tal vez muy
poético pero poco cántico, la madurez le atemperó Ja plu­
ma, convirtiéndose en uno de esos casos raros en que mejora
conforme pasan los discos, dando la impresión de que se
hubiera reconciliado con la vida, como en ésta que narra un
reencuentro veinte años después:
no has cambiado nada
tal vez una sombra de melancolía en la mirada
aunque sigues conservando ese aire de muñeca virginal
como una madona rusa de Chagall
y ahora que no voy al cine
ni es tan dulce nuestra piel
déjame que lo adivine
 ’ tienes un amante infiel
y ahora queporfin ya soy algunas cicatrices más mayor
y tú una mujerpasando un mal de amor
volvemos a encontramos pero en esta ocasión
yo te hablo delpasado y tú de tu decepción
después de recibir les quatre cents coups
que lejos ha qucotado l’amour fou;
como se ve, sus canciones son más, digamos, cosmopolitas,
donde hasta habla del café parisino donde se sentaba en las
tardes Jean-Paul Sartre o de un café en Argelia donde Mick
Jagger le robó la novia.
También podrían mencionarse las canciones de Víctor Ma­
nuel, de temas más o menos subversivos, como la del amor
entre dos retrasados mentales donde “ella le dibuja en un
papel / algo parecido a un corazón”, o del amor entre dos
viejos locos completos donde él “como todas las mañanas
/ se levanta de la camal y es probable que se prenda / un
huevo frito en la solapa”. Después de todo, como decía Oc­
tavio Paz, el amor es subversivo.
Por otro lado, esto es, por un lado más de barrio de zona
popular, con enorme chispa, con gracia, con desparpajo,
desenvoltura y desenfado, las canciones que escribe Juan
Gabriel, donde reproduce frases, explicaciones, respuestas,
extraídas de la comunicación común y corriente de la gente,
en las que se transluce, incluso, el talante lógico y moral de
los implicados en sus historias, son obras ya clásicas:
por eso aún estoy
en el lugar de siempre
en la misma ciudad

92
 y con la misma gente
para cuando tú al volver
no encuentres nada extraño
probablemente estoy
pidiendo demasiado
se me olvidaba que
que nunca me querrás
que nunca me quisiste
se me olvidó otra vez
que sólo yo te quise
. Hay algo así como cursilería descarada, pero que es la cur­
silería que está arraigada en la gente y que brota cuando se
pone a hablar seriamente de esas cosas, como en:
pero tú me abandonastepor serpobre
te casaste con un tipo que es muy rico
caray que es muy rico caray que es muy rico
y lloréy lloré caray noche tras noche
caray noche tras noche
(por si acaso, “caray” es una interjección de asombro) y por
supuesto, gente que no podría reconocerse en las canciones
de Auté, sabe, en cambio, caray, que las de Juan Gabriel sí le
hablan, caray, al oído y en su lengua, caray, y en su lengua:
pero qué necesidad
para qué tanto problema
no hay como la libertad
de ser de estar de ir de amar de andar de hablar
así sin pena.
de hecho, varias frases suyas pasan a convertirse en frases de

93
uso en el habla cotidiana. Se nota, Juan Gabriel no pretende
ser ni culto ni romántico ni útil ni inspirado ni bohemio ni
original, y cuando alguien no pretende nada de eso, es que él
mismo encarna su cultura: é! la es. Comoquiera, en sentido
estricto, el talento no suele radicar en los cerebros de nadie,
sino en el aíre de la sociedad, en el ambiente de la ciudad; lo
que hace Juan Gabriel es ponerlo por escrito.
En términos generales, en éi mundo de las canciones, más
que compositores o cantautores, hay canciones sueltas, he­
chas por no importa quién, que aparecen y se quedan. Por
ello, en un mundo habitado por estrellas fugaces, moscas
efímeras y flores de un día, ejemplares más constantes, como
tortugas galápagos y otros entes longevos, son más bien ex­
traños o de mentiras. En realidad, para ser capaz de escribir
algo más que una sola canción de pura casualidad, se requie­
re la obsesión de andar aspirando e inspirando ese aire y
ese ambiente "con hambre, con ansia, con llanto y con sed”
(eso es una canción de Julio Iglesias que no viene al caso).
Quienes sí resultan ser autores de canciones, han de estar
siempre tercamente sobre lo mismo; lo más seguro es que
vivan poniendo en verso todos sus pensamientos, siempre
ensayando sin poderlo evitar, todo el tiempo, hasta para ir al
súper seguro van repitiendo mermelada, chocolate / media
docena de huevos / medio kilo de tomate / y jabones de ésos
nuevos, registrando frases y acomodando palabras que oyen
al pasar, lo cual ciertamente ha de ser un poco agotador, so­
bre todo para sus allegados, pero nr modo, sin poder escapar
de sus propias palabras (también corn flakes de Kellogs / y
un Frasco chico de Melox. El final triste de la historia es que
cuando se vuelven famosos ya no van al súper y entonces ya
no tienen de dónde sacar las canciones con las que se volvie­
ron famosos), en fin, se decía, capaces de vivir pensando en

94
verso, aunque no quieran, de modo que al ponerse a escribir
una canción, es como si el aire cantado de la sociedad, el me-
dioambiente sonoro de la ciudad se precipitara, se compac­
tara, se den ficara ahí mismo y empezara a salir por la punta
del lápiz, como le ha de suceder a Joaquín Sabina quien,
literalmente, parece consumir su vida en tratar de escribir “la
canción más hermosa de! mundo”; hay quien opina que ya
la hizo: no importa cuál, porque suya o no, la canción más
hermosa del mundo es, por definición, una canción variable,
que cambia con el clima y con las circunstancias y con el
humor y con quien la oye. Quizá alguna vez fue la que dice
entre Otras cosas
yo no quiero
un amor civilizado
con recibosy escena del sofá
yo no quiero
que viajes alpasado
que vuelvas del mercado
con ganas de llorar
yo no quiero
cargar con tus maletas
yo no quiero que elijas mi shampoo
yo no quiero mudarme de planeta
cortarme la coleta
brindar a tu salud
yo no quiero
domingospor la tarde
yo no quiero columpio en eljardín
lo que quiero corazón cobarde
es que mueraspor mi
no me esperes a las doce en eljuzgado
no me digas volvamos a empezar

95
 yo no quiero
ni libre ni ocupado
ni carne ni pecado
ni orgullo ni pie¿lad.
Hay que pedir perdón por la larga extensión de las citas an­
teriores, que amenazaron con convertir esto en cancionero,
pero de lo que se trató fiie de mostrar finalmente que las fra­
ses de. las canciones que sí son una canción, son metáforas,
que dicen otraxosa que la que están diciendo, porque no es
que en vez de columpio prefiera subibaja, pero que al mismo
tiempo, tales frases parecen extraídas de conversaciones au­
ténticas, que uno en una de ésas puede decir sin que nadie
se dé cuenta de que la sacó de una canción. En resumen,
las canciones toman su aliento de la metáfora de la poesía
y respiran su aire de la literalidad de la conversación. Hacer
esto es muy irónico. Si toda canción es de amor, que es lo
que está entre la vida y la muerte, entre la poesía y el chisme,
a la mejor el amor es esta ironía.

Son estas notas su canto comercial

Cuando se hablaba de la razón sagrada de la canción íntima,
en donde el que canturrea una canción que se sabía del radio
encuentra en ella las palabras que necesita para darle nom­
bre a sus sentimientos, puede decirse, pues, que estaba aten­
diendo al contenido de la canción, a lo que está diciendo.
En cambio, cuando se habla de que la canción es poética,
conversacional o canción-canción, a lo que se está atendiendo
predominantemente es a la forma, a cómo se dice lo que se
dice. En sentido estricto es falsa esta distinción entre con­
tenido y forma, más bien es un modo de decirlo, pero el

96
ij
caso es que ambos puntos de vista son contradictorios, ya
que canciones como “qué triste fue decirnos adiós / cuando
nos adorábamos más”, que pueden resultar óptimas en la
circunstancia dada de una ruptura, al mismo tiempo no
clasifican para ser una buena canción por ningún lado que
se las mire.
En realidad no hay contradicción, o sí la hay, pero así es la
vida de la gente: una misma canción puede ser buena y pue­
de ser pésima al mismo tiempo. Lo que sucede es que hay
un factor fáltame, que es la gente que la oye. Por cierto, una
canción está compuesta de (a) un cantante, (b) una canción
y (c) un escucha: si falta cualquier factor de los tres, la can­
ción no existe, aunque es verdad que el cantante y el escucha
pueden ser a menudo una misma persona. Entonces, si al­
guien, por ejemplo, se canta a solas (total, la línea más recta
entre la boca y el oído cruza por dentro de la cabeza), para
acompañarse y comprenderse en su abandono “espera, aún
la nave del olvido no ha partido / no condenemos al fracaso
lo vivido / por nuestro ayer, por nuestro amor / yo te lo
pido”, la canción, en ese instante, por el solo hecho de que
hay alguien que nombra su pesar con esas palabras, adquie­
re proporciones poéticas, y respetables, aunque esa misma
persona, ya salida del trance amargo, pueda opinar que era
de lo más vergonzosa esa cancioncita de José José, y la otra
de más arriba también: o sea, todo mundo tiene permiso dé
cantar “esa cobardía de mi amor por ella / hace que la vea
igual que una estrella”, de Chiquitete. También una canción
es ella y sus circunstancias: uno tiene el derecho circunstan­
cial de que le guste cualquier canción, y se da el caso de que
la canción resulte bonita por la condición fundamental de
que hay alguien verdaderamente dentro de ella en el mo­
mento en que canta “tú, mis horas bajas tú / tú, un cuerpo

97
de mujer I un par de rosas blancas // tú, la misma de ayer
/ la incondicional” (que es la canción de Luis Miguel más
gustada del género masculino), y por eso el amor o desamor,
compañía o soledad de cualquiera es más respetable y esté­
tico que el talento del cantautor, aunque claro, tal amor es
digno a veces de mejores canciones. Las canciones existen
con las orejas. Una cosa es la canción en sí, y otra cosa es la
canción que la gente oye. La canción está hecha de quien la
escucha^ aunque a quien la escucha se le pueda educar un
poquito mejor.

Los discos son como pizzas

Están listas en menos de treinta minutos, y la base para ha­
cer todas es la misma: un par de estroías que sírvan de tema
y en las que nadie se fija, por insípidas, escritas en versos
pareados, que riman inmediatamente el uno con el otro (“no
he dejado de ser tuyo / lo digo con orgullo -Camilo Sesto),
donde cada vez que aparece la palabra “ella”, que no es po­
cas veces, se sabe que luego viene “bella” y “estrella”, como
en “te extraño como se extrañan / las noches sin estrellas /
como se extrañan las mañanas bellas”, por más que uno no
sepa cómo diablos se extrañan las noches sin estrellas, y en
todo caso no ha de ser muy intensamente, o, peor tantito,
“para darnos el más dulce de los besos / y recordar de qué
color son los cerezos”, aunque alguien que nació en el clima
tropicalísimo de la península de Yucatán (Armando Man­
zanero) ni remotamente podrá acordarse de qué color son
los cerezos, porque nomás no crecen por ahí. Y bueno, si sale
la palabra ‘piedra’, ahí viene corriendito la palabra ‘hiedra’;
parecen matrimonios: corazón y pasión, noche y derroche. Y
una vez colocadas las dos estrofas de cajón, se pone un corito

98
 todo catsup y especias que es lo que más sabe y se vende -y
peor, se compra-: “cada vez que te llamo te vas / cada vez que
te busco no estás / es por eso que debo decir / que tú sólo
en mis fotos estás”: pizza de Juanes. Solamente cambian los
ingredientes, cuyo número es limitado: en vez de anchoas,
pimientos, salami, aceitunas y doble queso, pueden ser
despecho, abandono, encuentro, reencuentro, desencuentro
y dobles celos, de manera que si uno aprende cómo se hace
una, sabe a ciencia cierta cómo se hacen las demás, y por lo
tanto, el verdadero trabajo consiste eíl buscar clientes, tener
contactos, anunciarse mucho, figurar en las fiestas que haga
falta, en suma, colocar el producto. Y ciertamente, cuando
las Ketchup cantan “mira lo que se avecina / a la vuelta de la
esquina”, bien puede ser la moto de las pizzas.
Bien contadas, el noventa por ciento de las canciones pop
que salen en el radio tienen este perfil agresivo de las ven­
tas, que como toda mercancía publicitada, es fácil de digerir,
no exige mucho y es de impacto: así son los productos que
aceptan comercializar las disqueras, que cada vez son menos
—las disqueras, no los productos- y más poderosas, porque
se alega que eso es lo que pide la gente. La verdad es que
la gente no pide nada, sólo prende el radio como prende la
luz para ponerse a hacer otra cosa, y sueña y sufre y disfruta
con lo que tiene a la mano, porque si la gente en general
de verdad fuera a buscar lo que necesita para elaborar sus
sentimientos, ya no serían pizzas ni Manuel Alejandro, que
es un compositor que comparado con Pérez Botija, hace piz­
zas, pero pizzas consagradas, casi Domino’s, que le vende a
Raphael, a Emmanuel, a José José, a Rocío Jurado y a quien
se deje. Trabaja pizza de indiferencia: “lo siento mi amor lo
siento / hace mucho que no siento nada al hacerlo contigo
/ que mi cuerpo no vibra de ganas al verte encendido* (pre­

99
gunta: ¿siente o no siente?).
Así como lo opuesto de la canción poética era la conver­
sación, sin que ello fuera peyorativo, así; lo opuesto de la
canción-canción es la canción de relleno, en serie y con rece­
ta, y esto sí es peyorativo: son canciones de relleno de discos
de relleno rellenas de frases de relleno para cantantes de re­
lleno, como “se fue se fue / el perfume de süs cabellos / se fue
el murmullo de sus silencios / se fue se fue y me quedó sólo
su veneno / se fue y la vida se cubrió de hielo”, y si a Laura
Pausini, italiana como pizza, se le olvida alguna vez la letra
porque le resulta difícilísima, puede rellenarla con sefuesefue
hasta que se acuerde cómo iba.
Estas canciones se pueden identificar, además de por el hecho
de que presentan una rima sin eco, que no aparece como la
resonancia de una frase previa, sino que aparece porque se
supone que es muy artístico que haya palabras consonantes
aunque incluso suenen feo, estilo “un amor leal / siempre
tan natural / lleno de libertad”, como si las hubieran metido
con calzador a martillazos, además se pueden identificar,
en primer lugar, por un exceso de condimentación, esto
es, porque la voz del cantante y por ende la letra tienden a
ser ocultadas, escondidas detrás de los arreglos musicales y
la instrumentación, que no importa cómo sea,' si buena o
mala, con tal de que tape la canción, y se trata de cando-
nes que, ciertamente, no pasarán la prueba del desenchufe,
de ser cantadas unplugged, porque les saldría io insípido: la
sobrecondimentación de las canciones chatarra tiene como
función, por una parte, despertar el antojo, y por la otra,
encubrir lo que se está ingiriendo. En segundo lugar, las le­
tras tienen una pretensión de evitar lo cotidiano, para ver si
así parecen poéticas, que es el equivalente de los expertos de

100
 decir palabras que no se entienden para parecer inteligentes,
lo cual da como único y certero resultado aquello conocido
como cursilería del tipo de “el otoño vi llegar / al mar oí
cantar / y no estabas tú”: nótese la complejidad altamente
literaria de la rima: “llegar, cantar”, igual pudo ser andar,
saltar, escalar, caminar, no caminar; son precisamente las
canciones que todavía usan como motivo o como pretexto
a la naturaleza rural y bucólica que viene desde el roman­
ticismo de principios del siglo XDÍ y que hay quien cree
que por usarlo es poético -y la verdad es que ni siquiera es
anacrónico-, y por eso esas canciones rellenas de multitud de
cosas que ios habitantes de las ciudades de hoy en día nunca
han visto, como tempestades, volcanes, ciclones, abismos,
árboles y demás fenómenos campiranos: “me quedo sin ti /
como un huracán / rabioso y febril”; pobre Ricky Martin, si
en vez de huracán siquiera hubiera dicho ferrocarril, ya iba
de gane. Uno puede preguntarse legítimamente qué fue lo
que dijo Armando Manzanero cuando dijo “la otra tarde vi
que un ave enamorada / daba besos a su amor ilusionada” y
concluir, con alguna verosimilitud, que no vio nada de nada
pero que tenía que poner algo en la canción, algo muy pero
muy romántico, y ya se sabe que, además de que un ave es
más romántica que un pájaro, de entre todas, un ruiseñor
es más romántico que un pájaro carpintero. Más reciente­
mente el mismo autor ya menciona “el café de la mañana”:
eso sí es más posible verlo por estos rumbos. Estas canciones
son parecidas a las pizzas; no tienen ironía, pero sí tienen
inocencia, que a la mejor es lo que las salva.
Y por lo tanto, no son las peores; de hecho estas canciones
son las normales, las que son de esperar al prender el radio
y que no constituyen ningún escándalo ni ningún atentado
serio contra la inteligencia, toda vez que son inofensivas, y

101
toda vez que los oídos de los que las escuchan las arreglan o
recomponen cuando les hace falta, y, efectivamente, si uno
anda añorando a alguien con frenesí, puede cantar con dere­
cho de causa “sólo hay una / o tú o ninguna” de Luis Miguel.
De cualquier manera, cabe admitir que las pizzas saben rico,
y que el tomate de la salsa lleva como ingrediente el colo­
rante artificial catalogado como ‘rojo #40’.
Si no se tienen más recursos que los verbos infinitivos para
hacer rimas y más temas que el bosque y la luna para hacer
una canción, se puede entender esto de muchas maneras,
aparte de las carencias culturales y educativas de una socie­
dad. Se puede entender que el romanticismo forma parte del
pensamiento cotidiano contemporáneo, que todavía segui­
mos amando y desamando con los mismos sentimientos que
los habitantes del siglo XIX (y XVIII y XVII), que toda can­
ción, como todo sentimiento, aspira a lo inmemorial y por
lo tanto a salirse de las modas y las vanguardias, y que toda
canción, por ser de memoria, es nostálgica, y por ello ape­
la a las ftierzas naturales no obstante vivamos actualmente
dominados más bien por las fuerzas financieras. Y en suma,
que el pensamiento de la sociedad sigue siendo romántico.
Después de todo, cantar es una cosa muy vieja.
Las que sí son canciones peores que las canciones entomata-
das son aquéllas que ni siquiera tienen inocencia y quieren
salirse de la simplonada como por decreto, y quieren ser
originales a fuerzas, ingeniosas a fuerzas, cultas a fuerzas,
como cuando se quiere sorprender con giros insólitos e in­
auditos, salidas inéditas e insospechadas, así como las de Ri­
cardo Arjona: “para qué quiere la libertad / en la lima un
tigre” o “cómo encontrar una pestaña / a lo que nunca tuvo
ojos”, que, en efecto, sí sorprenden.

102
Reglas para no hacer canciones
Para usar lenguaje, y para hacer canciones, si no se puede ser
inteligente sin querer, no hay que pretender serlo a fuerzas.
Cuando se pasa por alto esta pequeña regla de la vida se lo­
gran monumentos a la vergüenza ajena que a veces producen
imitadores, adeptos, fama y dinero, y ya. Toda vez que no
se puede decir qué es lo que hay que hacer para hacer una
canción, se pueden mencionar algunas cosas que es mejor no
intentar, porque esas cosas sólo salen cuando no se intentan.
Lo que sigue es una modesta serie de recomendaciones
acompañadas por un ejemplo de canción que más le valía
no haber nacido. Lo que delata a estas no-canciones es una
especie de insinceridad del autor consigo mismo y de des­
lealtad para con el lenguaje, como si el autor supiera que
algo falla, que así no va, que eso no es cieno, y que, sin em­
bargo, siguiera adelante. Recomendaciones:
1).- Por favor, no hacer silogismos, teoremas ni demostracio­
nes racionales de ninguna índole, porque se corre el riesgo
de decir lo que sigue: “no debes tener dos auroras / que el sol
cada día / no sale dos veces / es muy complicado / besar en
dos bocas / sus nombres te causan errores / y mucho he no­
tado / que uno se equivoca”; esta cosa la planea Lolita de la
Colina, y la perpetra Manuel Ascanio. Se omite el desenlace
de esta canción para mantener el suspenso.
2).- Por piedad, no filosofar profundamente ni radicalmente
ni de ninguna otra manera, porque puede producirse esto
que hizo Duncan Dhu: “en algún lugar de un gran país i
olvidaron construir / un hogar donoe no queme el sol / y al
nacer no haya que morir”. Basta imaginarse a la comisión de

103
planeación encargada del proyecto para ver los resultados: ‘y
aquí, señores, tenemos planeado, gracias a nuestros adelan­
tos, ya que somos un gran país, olvidar construir un hogar,
lo cual no fue fácil, ya que para poderlo olvidar tuvimos
primero que recordarlo; lo malo es ya teníamos resuelto lo
de que no queme el sol -con lo bien que nos salen los techos
y las sombrillas. Lo bueno es que quién sabe si los ciudada­
nos iban a aceptar la obligación civil de que los que nazcan
se comprometan a no morirse (aquí se insertan aplausos de
la junta de accionistas del gran país)’. Lo horripilante es que
el autor debe sentirse satisfechísimo de su intelecto.
3).- Por decencia, si se es un luchador social convencido de la
necesidad de transformar el mundo, es conveniente que con­
tenga sus impulsos concientizadores a la hora de ser román­
tico; de otro modo, podría cometer actos reprobables, como
escribir esta frase: “no comparte úna reunión / mas le gusta
la canción / que comprometa su pensar”. Quién sabe quién
les haya dicho que el empleo de la conjunción adversativa
“mas” (sin acento) es un signo de seriedad incontestable, mas
esto no es lo importante. La frase, de Pablo Milanés, no sólo
es horrible, sino hasta nociva para la causa, porque debe ser
francamente repulsivo observar que la susodicha protagonista
se aleja a un rincón de la cocina en medio de la fíestecita,
para, acto seguido, ceño fruncido, cuerpo crispado, sudor en
las sienes, como soportando el peso de la injusticia histórica y
mundial sobre sus hombros, sin siquiera un cigarro o una cer­
veza para sobrellevar la mortificación, se pone a escuchar eh
su cassettera-walkman-Ipod una canción que comprometa su
pensar, tal vez aquélla que presenta el dilema político-moral
siguiente: “Si alguien roba comida/ y después dala-vida / ¿qué
hacer?”. Respuesta: quién sabe, pero lo que sí está asegurado
es el premio ex aequo al panfletismo revolucionario.

104
4).- Por su madre, no presentar tesis de licenciatura en for­
mato de canción, cosa que ya hizo Roberto Carlos con este
alegato: “yo no estoy contra el progreso / si existiera un buen
consenso //y o quisiera ser civilizado / como los animales
/ con tantas ballenas muriéndose / por falta de escrúpulos
comerciales”. Si ya estaba tan bien de licenciado en teología
con “La Montaña” y “Jesús Cristo”, no le hacía falta la carre­
ra de administración ambiental.
5).- Por misericordia, no aprovechar la oportunidad que se
le brinda para hacer un discurso de superación personal,
que es una tentación socorridísima apenas un cantante se
siente famoso y líder de opinión, y le da por dar consejos de
gran alcance, después de los cuales no se entiende (bueno, el
cantante no entiende) por qué la humanidad no ha resuelto
aún sus problemas, si ya él le explico cómo, esto es, ya se
le dijo “trata de ser feliz con lo que tengas / vive la vida in­
tensamente / luchando lo conseguirás”, cápsula de sabiduría
ésta que es de José María Napoleón (a últimas fechas, estas
cápsulas están teniendo una gran aceptación, y vienen en
diferentes marcas, con mayores y menores dosis, patentadas
y similares: “nunca te olvides de Dios”, “hoy puede ser un
gran día”, “no pares de soñar”, etc.)
6).- Por lo que sea, no ser inocente si no hay con qué. Sin
preámbulos, véase el caso de la canción que dice “mi unicor­
nio azul / ayer se me perdió / pastando lo dejé / y desapare­
ció”. En esta canción hay algo más que maldad. En efecto,
no existe ningún antecedente histórico, mítico, mágico ni
esquizofrénico que permita hacer ni por asomo referencia
a un unicornio azul, por lo que lo único que queda claro
es que el autor, Silvio Rodríguez, se quiso pasar de listo,
vendiéndonos la idea de que además de ser politizado, re­

105
flexivo e incansable, también es tierno, infantil, dulce, me­
lancólico y nostálgico, para lo cual se sacó de la manga, pero
con fórceps, un unicornio, y no contento con eso -paca eso
existen dos mangas-, lo pintó de azul; tal vez creyó que así
se acercaba a la flor azul de Novalis, a Azul de Rubén Darío,
pero sólo cayó cerca de “mi amor es azul como el mar azul”
de Cristian. En conclusión, lo que verdaderamente se ob­
tiene de esta canción es un muñeco de peluche.
7).- Por último, no hacer canciones. Si uno no es escritor ni
músico ni nada que se le parezca, probablemente entienda
la razón de la recomendación; si, por el contrario, uno sí
es algo que se le parezca, puede que no. Todo aquél que ha
intentado cantar los poemas de Mario Benedetti, según ya
se dijo, que son bien hechos, bonitos, gustosos, y además
cotidianos, se dio ya cuenta de que eran poemas, o hasta
ensayos o crónicas, pero no canciones. Y del mismo modo,
cuando Benedetti trató de hacer canciones, se dio cuenta de
que era poeta, a juzgar por su engendro más famoso, que
dice entre otras cosas “y porque amor no es aureola / ni cán­
dida moraleja / te quiero por ser pareja / que sabe que no
está sola”. De verdad que da escalofrío tanto trabajo forzado
para una persona que sabe hacer su oficio con fluidez y ma­
estría, y es que, al oír esta canción, se siente casi como un
peso físico en las manos imaginándose el costoso trabajo del
autor, o se siente como si no pudieran entrar por los oídos
palabras tan calculadas, pero calculadas no en el sentido de
planeadas, sino en el sentido de cálculos, de piedras, como
si a uno le pasara un cálculo por la oreja. Se nota que Bene­
detti, empeñado en escribir una canción que cantaran las
masas por la calle, por cada dos versos que tenía, le buscó a
toda costa otros dos para emparejarlos, y lo que es más grave,
los encontró. Ciertamente, tenía sobre su escritorio “somos

106
mucho más que dos” y “en la calle codo a codo", y entonces,
fastidiado de tanto rebuscar, puso para acabar lo único que
encontró: “mi amor mi cómplice y todo" y “si te quiero es
porque sos"; qué bueno que es uruguayo, para poder decir
“sos” y terminar la canción.

107
Nuevo aviso
Vox etpraeterea nihil
P rov erbio latin o

Las canciones que salen en el radio, y que flotan polvosas por

toda la ciudad, son muchas cosas, pero también son poesía
desheredada, patito feos en el cuento de la literatura y de la
música, y adoptadas como tales por la gente, esa patita fea de
las élites culturales y monetarias. Y la gente necesita las cancio­
nes, por lo general para irse acompañando mientras transcurre
el quehacer un poco chato de la vida, y más particularmente
las necesita en los momentos altos del amor y la ilusión, y
muy especialmente en los bajos del desamor y el desengaño,
ya que la gente canta tanto mejor cuanto se pone triste, y lo
hace para poderse explicar a sí misma y a nadie más lo que
se siente estar así y que no se puede explicar de ninguna otra
manera que no sea con el lenguaje de las canciones, diciendo
“llama por favor” como, lo dice Alejandra Guzmán, o “quién
eres tú sin mí” como Ednita Nazario, con lo cual la desolación
se embellece y se dignifica y así, ya, posesionada de una razón,
poder levantar una queja abstracta contra el mundo, injusto,
contra el cielo, sordo, contra el universo, opaco, contra Dios,
mudo, contra la vida, desatenta, y contra el otro, semejante. Y
cuando uno comprende, se alivia. Siempre se regresa de una
queja bastante reconfortado.
El lenguaje que se emplea en estos menesteres es el de la poesía.
Así, puede decirse que las canciones pertenecen a la poe­
sía, ésa que está escrita, pero tal vez es más correcto decirlo
al revés, que la poesía pertenece a las canciones, porque la

109
gente, evolutiva, histórica y biográficamente, primero cantó
y habló, y ya después leyó y escribió. En rigor, la conver­
sación es nuestra canción continua, la canción de íbndo de
la sociedad.
No puede haber crítico capaz de decir que una canción es
buena o mala, bonita o fea, porque siempre le faltará un
elemento para poder decirlo, a saber, el que la oye y se la
aprende y la canta a solas, y lo que éste le añade, a saber, sus
recuerdos, su ética, su temperamento, su timbre, su talante,
sus frustraciones y su lugar en este mundo, es mucho. Por
exactamente la misma razón, todos los ejemplos de cancio­
nes que se han intercalado aquí, están equivocados: los ejem­
plos correctos los tiene cada quien, y ésos son los que habrí­
a que anotar, nada más que, según se dijo al principio, se
hubiera visto desidioso eso de poner puras rayitas en blanco
para que, si hubiera por ahí algún lector, las llenara con los
ejemplos correctos.
Aquí se ha intentado ver a las canciones con preferencia en el
punto de vista de quien las escucha, es decir, no buscar tanto
qué es la canción, sino quién es la gente. Por otro lado, desde
el punto de vista de la sociedad, de su historia, sus cánones,
sus normas, su lenguaje, su estética, lo más que se puede
decir es qué es aproximadamente una canción y qué bodrio
no alcanza a serlo. Una canción tiene que formar parte de la
memoria social, y la memoria tiene la misma forma, esto es,
está hecha con el mismo ritmo y cadencia que las candores:
Por eso las canciones tienen que estar en verso con métrica
y rima; también tienen que contener la metáfora con la que
se toca lo extraño y la ironía con la que se desvela lo fa­
miliar. Tienen que tener algo de la conversación cotidiana,
que se sobreentiende muy bien, y algo de la poesía en sen­

110
tido estricto, que no se entiende del todo: las canciones son
el lenguaje que conecta lo evidente con lo enigmático. Lo
demás, aunque salga en el radio, aunque se tararee o se baile,
puede ser poesía, puede ser música o más frecuentemente
puede ser un ruido instrumentoverbal para entretener en las
bodas, para taponar los silencios que hay en e! alma y en las
salas de espera, pero no son canciones. En tiempos como el
que corre, hay muchas cosas que no son canciones, aunque,
según se dijo, la gente es capaz de volver canción cualquier
cosa que quepa por las orejas, hasta royal tips, y esa paradoja
hay que dejarla como está.
La verdad es que comparadas con los cantares de gesta me­
dievales, transmitidos por juglares y trovadores, de hechu­
ra anónima y gentil -de gente- o con los tangos, boleros,
rancheras o gruperas, la canción pop padece un poco de
agotamiento mental, aunque se escuche más en un solo día
que el resto en toda su historia. Esto quiere decir que lo que
tienen estas canciones es exactamente io que nene la socie­
dad: prisa. Prisa por venderse. Y quien tiene prisa solamente
consigue la profundidad de la siguiente frase: “te quiero
corazón de flan con caramelo”, el éxito más taquillera de
Pandora. Oír estas canciones es escuchar el aparato digestivo
de la sociedad actual, que digiere la misma chatarra que su
industriosidad ha producido.
Desde el punto de vista del dinero, que no sólo tiene su valor,
sino que pretende convertirse en el único valor de este mun­
do, el radio es un aparato publicitario que emite canciones y
anuncia cantantes para que la gente compre sus discos, y el
disco ya no es precisamente una obra cultural, sino una in­
dustria. Hasta ahí, todo está mal, pero no importa, al menos
cuando se está hablando de canciones y no de miseria ética y

111
moral de las tres o cuatro grandes disqueras que dominan el
planeta. Donde empieza a importar es que por este motivo ya
no interesa ni tantito cómo salga lo que se compone; sólo in­
teresa que salga ai aire y que ahí agarre la misma velocidad de
circulación que tiene la prisa de enriquecimiento de los hal­
cones del negocio: que se oiga, que se compre el disco aunque
resulte un Basco y luego luego la que sigue, total, el respeto
por la audiencia es lo de menos, no porque no se tome en
cuenta, sino porque lo que cuenta es que a fuerza de embutirle
por los tímpanos cualquier porquería, la gente, a falta de otra
cosa, tomará todo esperpento por canción, después de lo cual
se harán las declaraciones públicas de que a la gente se le da lo
que le gusta y lo que pide. No, pues sí. Y consecuentemente,
la calidad de las canciones se ha degradado, porque la indus­
tria cantada es contraria justamente a la hechura de cancio­
nes. Una canción genuina solamente se puede hacer bajo dos
condiciones: con detenimiento, y sin salario.
Para hacer una canción hay que necesitar hacerla, sea porque
no se puede impedir y uno no puede hacer otra cosa, ni
siquiera dormir, que no sea ponerse a hacerla, sea porque
le urge nombrar y comprender algo innombrable e incom­
prensible; como sea, el imperativo de hacerla viene desde
dentro de la misma tarea, como si fuera la canción misma la
que peleara por su derecho a aparecer, como si se escribiera
sola, utilizando como herramientas la cabeza, la garganta, la
guitarra y la pluma del autor. Si éste es el caso, lo que ver­
daderamente sobra es el sueldo o la etiqueta del precio de la
canción. Puede asegurarse que las canciones buenas se hacen
así, que es hacerse, por decirlo de otro modo, sin querer.
Canción Obliga. Es lo mismo que sucede con la democracia:
hubo un tiempo -siglo XIX- en que a los diputados, sena­
dores y demás parlamentarios no se les pagaba por su traba­

112
jo, porque la sociedad y la ciudad eran su propio motivo: la
democracia era una pasión, que se empezó a abaratar a partir
de que se les comenzó a suministrar honorarios, porque ya
no se hacía por pasión sino por dinero, cada vez más, con los
penosos resultados que vemos hoy en día por todas partes.
Baratura Obliga. Y de la misma manera, cuando los autores
y compositores se vuelven profesionales\ de oficio, se gastan
el día en conseguir la venta, y una vez obtenida, la canción la
hacen sobre las rodillas, lo cual no es muy difícil ya que para
eso hay recetas de churros radiables. Pero no existe la poesía
asalariada, la canción a sueldo. Diríase que, hoy por hoy,
las canciones de verdad se encuentran traspapeladas en las
mesitas de noche de personas anónimas que nunca llegarán
a grabar un disco ni a salir en el radio.
Ya hay un sitio de internet que hace canciones sobre pedido,
que por cien euros le entrega en el plazo de una semana una
balada de tres minutos a título confidencial, para que uno
pueda presumir que la escribió. El periódico Reforma, de
México, bajo el pseudónimo de “Lucía” hizo su solicitud y
lo que recibió a vuelta de correo electrónico fue esto: “Luda,
no te puedo olvidar / sé que sin tí mi vida es una botella /
que nunca se llenará / para mí eres más bella / que cualquier
puesta de sol / eres mi voz”. No se sabe si el periódico recla­
mó la devolución de su dinero, pero, como era de esperarse,
reúne todos los requisitos en contenido (“bella, sol”) y de
forma (“olvidar, llenará”) para ser una pizza. Un dato inte­
resante es que el 75% de las solicitudes es de hombres trein-
tañeros que piden canciones de amor; es interesante no para
intepretar la soledad esperanzada de los susodichos, sino
para comprobar la vigencia de las canciones de amor entre
gente que puede tirar cien euros.

113
Y hasta las porquerías se están acabando, porque el último
‘hallazgo’ de productores y disqueras ha sido el reciclaje, fina­
mente denominado ‘cover’, de canciones no solamente vie­
jas y olvidadas, sino recientes y recordadas, en la expectativa
disquera de que ‘si se las volvemos a poner no se dan cuenta
porque ya están medio atontados’ o ‘los que tienen quince
años no se saben las canciones de cuando tenían trece’, y así,
con tales gritos de guerra, dicho y hecho, Tatiana vuelve a
cantar "Rosas en el mar” de Massiel, Jaguares repite una de
Juan Gabriel que ya repetía Rodo Dúrcal, Maná se receta a
José Alfredo Jiménez, Alek Sintex plagia a Dyango, Thalía y
Moenia, cada uno por su parte, fus m a Alaska y Dinarama
juntos, Fey aniquila a Mecano, Belinda mata a Timbiriche,
y hay una que destruye a Yuri que se puso de nombre (aquí
tendrían que venir puntos suspensivos pero son muy feos)
Yuriria, y así sucesivamente, uno puede oír “Penélope” de
Serrat, “Quiero abrazarte tanto” de Víctor Manuel, “Pasaba
por aquí” de Luis Eduardo Auté, igualmente rehabilitadas
sin motivo alguno, y empeoradas con todos los motivos.
Mijares canta “María Bonita” de Agustín Lara, Guadalupe
Pineda “Yolanda” de Pablo Milanés y le cambia el título
para ver si no la cachan, Nicho Hinojosa le hace cover a
cualquiera que se ponga de frente, de lado, oblicuo o como
sea. Y sin empacho, se pueden reciclar géneros completos,
como todos los boleros que se aprende Luis Miguel. Y la
lista puede seguir (Rebelde canta “Aire” de Yuri y “Me he
enamorado de un fan” de -tanto la canción como el fon-
de Flans, Café Tacuba “Cómo te extraño mi amor” de Leo
Dan, Kabah “Amor de estudiante” de Roberto Jordán, Hash
“Ay cómo odio amarte” de Cecilia Toussaint), pero mejor
no le seguimos. Haciendo pues, “El recuento de los daños”,
como decía Gloria Trevi antes de ponerse a hacer los suyos,
lo que seguramente se está acabando en el radio es la calidad,

114
aunque eso sí, todos los fúsiladores se sienten muy creativos.
Pero la pregunta concreta es: si se está acabando el talento en
el mundo; o si existen los monopolios.
Quién sabe por qué se quejan del narcotráfico, si los señores
que están en él, aparte de ser filántropos selectivos y patriotas
a su manera, dispuestos a pagar la deuda externa, solamente
practican lo que aprendieron de los demás negociantes de
la actualidad; a saben cuidan su giro, hacen necesario su
producto, impiden la competencia, arruinan a sus competi­
dores, amplían su mercado, incursionan en la exportación,
alientan consumidores cautivos, igual que hacen Microsoft
o Sony Entertainment. La diferencia es que los narcotrafi-
cantes no chillan cuando tienen que pagar los costos. En
cambio, a los monopolios de la industria musical les encanta
hacerse las víctimas cuando alguien se mete en el mercado, y
en nombre de la propiedad intelectual y los derechos de los
creadores, mismos a quienes no tienen el gusto de conocer
pero al menos sí tienen el gusto de explotar, se quejan copio­
sa y grandilocuentemente ante el embate de la piratería y el
copiaje electrónico, siempre aduciendo que se daña al autor
(porque ellos son los únicos que tienen el derecho a dañarlo)
y profetizan que si siguen así las cosas ya no va a haber can­
ciones en el mundo, pero, en verdad, lo único que no va a
haber son las canciones que ellos comercializan, porque, en
rigor, los grandes piratas corporativos del disco solamente
plagian y venden veinte veces más barato lo que está mono­
polizado, y no piratean jamás cosas que no están en el top ten
del consumismo. Los piratas, como los narcos, aprendieron
del mismo maestro; el maestro ya lo aprendió de Al Capone.
Puede concederse que no sean del mismo bando, pero sí
que están jugando el mismo juego. Si en los años setenta
Julio Cortázar escribió un cuento que se llamaba Fantómas

115
contra los vampiros multinacionales, y si se sabe que Fantómas
tampoco era una perita en dulce, sino alguien bastante ruin
sólo que con más estilo, ahora el cuento se puede llamar
Los piratas contra los monopolios neoliberales-, no les hace falta
Cortázar: se escriben a sí mismos.
A nosotros los mortales que andamos en el trajín de la calle
oyendo radio, en realidad nos puede tener sin cuidado quién
de los bandos se queda con el botín, poique nosotros no
jugamos ese juego, así que ése no es el punto interesante: lo
interesante, para efectos de cultura, es que a la larga lo que
está haciendo la gran piratería, ésa que navega en la nao de
China, los piratas de las grandes líneas, de iarga travesía, es
sabotear a una industria que da millones de dólares vendien­
do mercancía cada vez más mala, hasta que deje de ser ne­
gocio producir bodrios con fanfarria, y entonces, cuando ya
no haya qué ganar por ese lado, sólo quedarán las canciones
que no se hacen con dinero, sino con necesidad, urgencia,
pasión, y algunas con talento. Según el marcador de este
partido, parece que los piratas les van ganando a los mo­
nopolios, algo así como seis a cuatro, después de remontar
el.marcador. En el año del Señor de 2001, para ser exactos
en el momento en que se caían las Torres, las estadísticas da­
ban el 61% de las ventas a los discos pirata. Solamente cabe
esperar que la tristeza monopólica sea tan grande que les dé
para escribir una buena canción.
Otra cosa muy distinta son los piratitas que desarrollan una
especie de piratería de cabotaje, y que se trata de melómanos
aislados que a falta de empleo, como lo tenían planeado y
pronosticado las grandes corporaciones del mundo neoli­
beral, se autoemplean quemando discos de las canciones de
autor, de cantantes de culto, es decir, de los que les gustan

116
 a ellos, y los venden en los pasillos de las universidades, a la
salida de las bibliotecas y otros lugares similares, para tener
con qué irla pasando. Había una canción de Paco Ibáñez que
decía “había una vez un pirata honrado” (“y también había
un príncipe malo”).
Pero este libro no tuvo que-ver con discos, sino con aire: lo
que importa es el aire de la sociedad que brota por el radio,
\ y cuando de lo que se trata es de emisoras radiofónicas, los
piratas no son sólo honrados, sino hasta franciscanos. Las
' radios pirata, que plagian ondas de radio y no canciones in­
fumables, igualmente perseguidas por el comercio de mer­
cancías, arrojadas a la clandestinidad por legislaciones nacio­
nales, son genuinamente cruzadas antimonopólicas que se
oponen a la radio comercial en temperamento y contenido,
programan y radian lo que se les antoja, y suelen antojárseles
asuntos decentes con barras interesantes y canciones que
valen la pena, es decir, contratacan monopolios ya no sólo
musicales, sino en general monopolios mentales. Y además,
es evidente que los piratas del cuadrante no buscan nada
monetario para sí mismos, ya que esta piratería hertziana no
se puede hacer por dinero, sino por alguna causa menos ma­
terial y más decorosa, de manera que tiene necesariamente
que ser clasificada en otro ámbito del mercado, e incluso ha
servido para hacer independencias y revoluciones, pero en
general para hacer cultura, ya sea cultura política, musical,
cantada, etc. Es obvio que si no pesara sobre ella la pro­
hibición que obliga a la clandestinidad, el aire auditivo de la
ciudad sería más refrescante. Las radios pirata, término in­
glés que data de los años sesenta, tienen la misma inocencia
que ias gentes que bajan sus canciones preferidas de internet
para intercambiarlas con sus amigos y hasta con sus descon­
ocidos, pero tienen la grandeza de que lanzan el mensaje al

117
dominio público, en el entendido, que debería figurar entre
los derechos humanos, de que lo que aparece en el aire no
es de nadie sino del aire, que lo que se oye en el radío es de
todos como de todos son las botellas que se encuentran en el
mar, que lo que está en público ya no puede ser en beneficio
privado. Lo contrario es la legalización del abuso, tan legal
en nuestros días.
No cabe duda de que criticar a las canciones que salen en el
radio está fácil, y opinar que podían ser de mayor calidad es
simple, y es más simple y fácil decir qué es lo que se debe
hacer para corregir éstas y otra anomalías del mundo. O sea,
irse de boca siempre es automático. Pero como el presente
texto no fue enviado a este mundo con la misión de salvarlo
de ésta ni de ninguna otra de sus calamidades, ni con ningu­
na otra diligencia específica, se abstendrá de sacudir y aclarar
conciencias, de convencer que hay que rescatar a la canción
y salvaguardar sus raíces y tradiciones. Por lo tanto, aquí
no hay ninguna propuesta de auspiciar programas radiales
más inteligentes, ni de intercalar buenas canciones entre las
canciones chatarra de la programación, ni de hacer análisis
de las canciones que se vayan a tocar en el radio, ni de pro­
mover que las estaciones culturales y estatales dediquen un
porcentaje de tiempo a entresacar las buenas canciones co­
merciales, ni de darle trabajo a comentaristas radiales con un
mínimo de neuronas en activo y un pequeñito bagaje cultu­
ral, ni de que los autores canten en las esquinas, los andenes
del metro, las peñas o bares o demás rincones bohemios para
preservar heroicamente la canción, ni de que las disqueras
o radiodifusoras muestren mayor apertura y sensibilidad a
propuestas nuevas y diferentes, ni de que se abran estaciones
radiales con el fin de contrarrestar la mediocridad genera­
lizada, ni de que haya festivales de canción alternativa, ni

118
de que se les cancelen las concesiones de frecuencia radial
a las emisoras que pongan canciones de Paulina Rubio, ni
que el mundo sea un lugar un poquito más decente. Más
sabiamente, en el transcoro de la Catedral de Toledo hay una
inscripción que solamente dice: ‘calla y canta’ (parece que
San Jerónimo la usaba -psalle et silr. literalmente canta los
salmos y guarda silencio’- como letrerito que se ponía en los
lugares de trabajo tales como los talleres o la cocina -hoy se
usa el de no fumar’).
Se pueden hacer muchas cosas en la vida, incluyendo cualquie­
ra de las de arriba, a condición de que se hagan por gusto e ins­
tinto y no por cambiar la realidad. Y es que está difícil que la rea­
lidad, o la sociedad, nos vaya a hacer caso y obedecer nuestras
órdenes; esas pretensiones son para aspirantes a diocesitos, por
ejemplo, los intelectuales. Sobre la sociedad uno se puede mon­
tar, clavarle alfileres, picarle las costillas, hacerle cosquillas, acu­
rrucarse o enojarse por la manera que tiene de ir y de andar,
pero lo que no puede uno hacer es ponerfe riendas ni arrearla.
A la sociedad no se la puede dirigir. Ella sabe sola adonde va, y
se toma su tiempo, y bueno, pues tarde o temprano se caerán las
torres gemelas del mercado y la piratería (salvaje y deshonesta,
respectivamente), se empalagarán las orejas de escuchar tanta
melcocha cantada, la memoria guardará para sí las canciones
que valían la pena, los compositores a sueldo buscarán otro em­
pleo, el aire de la ciudad será más nítido y hasta cabrán algunos
silencios claros, los que quieren hacer canciones sin nada más a
cambio que una.canción podrán hacedo, las canciones de amor
y los poemas de vida y muerte se confundirán las unas con los
otros. Y sucederá hasta nuevo aviso.
O dicho de otro modo, la frase que viene en el epígrafe, ésa
en latín que dice vox et praeterea nihil’, significa en caste­

119
llano una voz y nada más’: ésta es la suerte que suelen correr
las conclusiones de los libros y los consejos en general. Esta
frase se decía en referencia al canto de los ruiseñores, que es
insignificante, lo cual indica que los ruiseñores que salen en
las canciones vienen desde el tiempo de los romanos, como
ése tie José José que dice “pobre ruiseñor cómo ha caído”.

120
PABLO FERNÁNDEZ CHRISTLIEB
(Ciudad de México, 1954)
Licenciatura en Psicología. Facultad de Psicología. UNAM.
Maestría en Psicología Social. Keele University. Inglaterra.
Doctorado de Ciencias Sociales. El Colegio de Michoacán. México.
Estancia Posdoctoral. Escuela de Altos Estudios en Ciencias So­
ciales. París. Francia.
Investigador Visitante. Doctorado en Psicología Social. Universi­
dad Autónoma de Barcelona. España.
Investigador Invitado en el Laboratorio de Psicología Social. Uni­
versidad dé Paris-Descartes, Francia, durante el 2010.
Actualmente se desempeña como Profesor Titular en el Departa­
mento de Psicología Social. Facultad de Psicología. Universidad*
Nacional Autónoma de México.

Libros:

El Espíritu de la Calle.1991, México; Editorial Universidad de

Guadalajara. (reedición: 2004: Barcelona; Anthropos)
La psicología colectiva un Fin de Siglo
Más tarde. 1994, Barcelona;
Anthropos.
La afectividad Colectiva.México; 1999, Taurus.
Los objetosy esas cosas.
2003, México. Ediciones El Financiero.
La sociedad mental 2004, Barcelona; Anthropos.
La velocidad de las bicicletas.
2005, México; Editorial Vila.
El concepto de psicología Colectiva.
2006, México; UNAM.
Laforma de los miércoles.México. 2009, Editoras Los Miércoles.
Lo que se siente pensar o La cultura comapsicología.
2011, México,
Taurus.

Colaborador de la sección de Cultura del periódico "El Finan­

ciero”. México

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índice
Previo aviso 9
El aire del radio tiene el diámetro del aire *3
El dominio público *5
La voz de la cocina 20
Radio sorpresa 22
Cantante por ciento 25
La razón sagrada de cántar en la regadera 29
Las letras íntimas 31
El escucha es uno mismo 34
La dedicatoria es para nadie 35
La queja es contra el cosmos 36
La misma canción 37
La soberbia enamorada 40
La memoria es un lugar triste 43
El toque lento de la desesperación 45
Las palabras de las letras 49
La teoría cántica 50
Los seres poéticos 52
El arte de la mensajería 53
La ritma 56
Dos musicalidades distintas 57
La rima 61
Los poemas 62
Declamaciones 63
Amado superestrella 66
 Tipos de canciones y tips de no-canciones 69
Todas las canciones son de amor 70
El espectro de las canciones 73
La canción poética 73
Las metáforas son para no entenderse. 76
El canto del chisme 77
La canción canción 81
La ironía 83
Palabras en juego r 87
Canto de autor 90
Son estas notas su canto comercial 96
Los discos son como pizzas 98
Reglas para no hacer canciones 103
Nuevo aviso 109

I!
!
EDICIO N ES INTEMPESTIVAS se adentra en la cauda que deja atrás
el viaje, la mirada, los apresurados signos del hoy, y propone fijar una
fecha sin referentes que permita a los navegantes una ruta siempre nueva
de palabras hacia el continente desconocido.

Filosofía de las canciones que salen en el radio

de Pablo Fernández Christlieb

se terminó de producir en Monterrey, Nuevo León,
México, el 27 de junio de 2011.

Diseño y diagramación: Alan Flores.

Cuidado de la edición: Héctor Afvarado y Livier Fernández Topete.

500 ejemplares.
Previo Aviso (fragmento)
Se escucha a todas horas
poesía cantada
G a br ie l Z a id

Hay por ahí en el radio una canción que canta Fey en

donde en un momento dado dice muy desamparada:
“sálvame”, que es lo mismo que Tristán le dijo a Isolda y
de nada le sirvió; hay otra de Shakira que suplica “no me
dejes sola”, una de Luis Miguel que murmura “me haces
falta, mucha falta (no sé tú)”, y una de Song by Four en
la que marca el teléfono “para escuchar de nuevo, tu
respiración”, todas con una vocecita tan rota que a uno
no le importa si están fingiendo, si cantan feo o si son
puras tonterías, en especial cuando quienes lo cantan ya
no son cantantes, sino que uno se imagina esa fragilidad
en otras voces saliendo de la regadera, o diciendo
cantadito “sácalo, sácalo, antes que nos lleve el diablo”,
que es una canción lastimosa de Cecilia Toussaint,
mientras pelan papas en la cocina, o balbuceando a la
hora de hacer cola en el banco la de Amaia de La Oreja de
Van Gogh que dice “los viernes cada tarde como siempre
la esperanza dice sí”, y de verdad que uno no se va a poner
sus moños para enternecerse con esas gentes nada más
porque en vez de repetir canciones chatarra que salen del
radio bien podrían estar expresando sus sentimientos
adoloridos recitando poesía de la grande o ya de perdis
oyendo a Beethoven...

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EDICIONES INTEMPESTIVAS