Вы находитесь на странице: 1из 101

1

Корешок

ДРАГОЦЕННЫЕ ТКАНИ
2
Текст на переплет

И.И. Вишневская

ДРАГОЦЕННЫЕ ТКАНИ
3
Титул

Федеральное государственное учреждение «Государственный историко-культурный музей-


заповедник “Московский Кремль”»

Сокровища Оружейной палаты

И.И. Вишневская

ДРАГОЦЕННЫЕ ТКАНИ

Москва
4
2006
5
Оборот титула

Редактор Т.Н. Кулешова


Фотосъемка В.Н. Серегин

Альбом рассказывает о коллекции драгоценных тканей Музеев


Московского Кремля, привезенных из Ирана, Турции, Италии, Франции,
Китая в XVI–XVII веках. Из них были сшиты царская одежда,
разнообразные предметы придворных церемоний, парадного интерьера,
храмового убранства, архиерейские облачения и другие памятники. Автор
подробно характеризует особенности ткацкого производства, различные
виды тканей, описывает пути их проникновения на Русь.

ISBN 5-88678-140-4 (Музеи Московского Кремля) © Федеральное государственное учреждение


«Государственный историко-культурный
музей-заповедник “Московский Кремль”», 2006
6
СОДЕРЖАНИЕ

Введение
Ткацкое производство. Станки, красители, технология
Иранские ткани
Турецкие ткани
Итальянские ткани
Французские ткани
Китайские ткани
Заключение
Словарь терминов
7
ВВЕДЕНИЕ

Драгоценными тканями русский человек ХVI–ХVII веков называл узорные,


многоцветные, затканные золотными нитями шелка. Известно, что до начала XVIII
столетия в России не существовало налаженного выпуска подобных тканей и все
потребности общества в художественном текстиле удовлетворялись за счет привозного.
Из драгоценных тканей сшиты царская одежда и разнообразные предметы
парадного интерьера (завесы, полавочники, парадные наволоки), различных придворных
церемоний (саадачные покровцы и парадное конское убранство), всевозможные изделия
утилитарного и чисто декоративного назначения. Из привозных тканей выполнены
русские знамена, ими оклеены ножны холодного оружия, изнаночная сторона щитов и
наручей. Среди группы культовых вещей в коллекции значатся архиерейские облачения,
священническая и дьяконская одежда, предметы храмового убранства и богослужебные
предметы – покровы, плащаницы, пелены, литургические комплекты. Отличительной
особенностью всех этих памятников является их комплексный характер, то есть
использование в каждом из них нескольких видов драгоценных тканей сразу и
заключительное декорирование орнаментальным или лицевым шитьем, драгоценными
камнями и жемчугом, золотными кружевом, галуном и тесьмой.
Формирование коллекции привозных драгоценных тканей связано с основными
этапами становления самого музея. Ее ядро составили вещи, хранившиеся на территории
Кремля в составе царской, государственной казны и тематически относившиеся к
придворной жизни и официальному церемониалу России ХVI–ХVII столетий.
Большинство этих вещей упомянуто в русских документах ХVI–ХVII веков, таких как
Описи царской казны, Описи царскому платью, Описи Конюшенного приказа, делах
Посольского приказа и многих других.
Привозимые из-за рубежа драгоценные ткани поступали на хранение в
государственную казну. В Описи царской казны 1640 года, например, половина всего
документа – 265 листов из общих 577 – отведена под статьи о тканях, одеждах, готовых
тканых изделиях. Включение привозных тканей в состав казны, что подтверждало их
статус ценного и престижного товара, может быть объяснено целым рядом причин. Уже
сами особенности ткацкого производства вызывали, пользуясь современной
терминологией, их высокую себестоимость. Шелковые, золотные, узорные, полихромные
ткани были результатом кропотливого ручного труда на специально оснащенных станках с
предшествующей подготовкой золотных и шелковых нитей. Окраска последних
составляла собственный автономный процесс. Кроме того, исходный материал
8
производства – шелк, серебро, красители – для целого ряда мировых ткацких центров,
прежде всего европейских, был изначально дорогостоящим привозным сырьем. Из
царской казны ткани поступали в производственные мастерские Московского Кремля, где
портные и вышивальщицы превращали их в различные предметы русского придворного
быта, многие из которых возвращались снова на хранение в казну, имевшую статус
государственной сокровищницы.
«Первые попытки трансформации государственной сокровищницы… в музей»
относятся к тому времени, когда согласно указу Петра I 1718 года некоторые вещи из
государственной казны поместили в специальные шкафы для обозрения. Интересно
отметить, что среди прочих были выставлены и старинные одежды.
Ко времени издания первой научной описи музея во второй половине ХIХ века в
ней значились многочисленные памятники официального церемониала и придворной
жизни России, выполненные из привозных тканей, именные или опосредованно связанные
с важнейшими событиями русской истории и культуры. При исторически сложившемся
тематическом делении памятников Оружейной палаты эти предметы не группировались
специально, а числились в нескольких разных отделах, таких как «Принадлежности
священного коронования», «Древние царские одежды», «Оружие» и «Конюшенная казна».
В разряде «Древние царские одежды» были, например, зафиксированы такие уникальные
памятники, как кафтан-халат конца XVI века, выполненный из иранской «сюжетной»
ткани с изображением героя, поражающего дракона, и платно царя Петра Алексеевича,
сшитое из великолепного гладкого аксамита итальянского производства, подаренного
Петру гетманом Украины Мазепой. В разделах «Оружие» и «Конюшенная казна»
значились целые группы саадачных и конских покровцов, привезенных в составе
посольских даров или выполненных из драгоценных тканей в России. Среди предметов
«Конюшенной казны» находилось и седло в золотой оправе, обитое золотным рытым
бархатом с узором цветов, привезенное в 1635 году от иранского шаха Сефи. В разделе
«Принадлежности священного коронования» был записан царский трон в золотой оправе с
драгоценными камнями и обивкой – «бархатом цветным по серебряной земле»,
доставленный в Москву иранским послом Лачин-беком в 1604 году.
После октябрьского переворота осенью 1918 года музей, находившийся на
протяжении всего ХIХ столетия в ведении Дворцовой канцелярии, был передан в составе
других исторических памятников Кремля в ведение Отдела по делам музеев и охраны
памятников искусства и старины при Народном комиссариате просвещения
(Наркомпросе). В этот период музейная коллекция драгоценных тканей значительно
увеличилась. После ограбления в 1918 году братьями Полежаевыми Патриаршей ризницы
9
в музей под защиту государства передали богатейшие собрания этого уникального
хранилища раритетов Русской церкви. Среди памятников ризницы огромный интерес
представляют торжественные одеяния православных архиереев. Все они выполнены из
драгоценных тканей высочайшего художественного уровня, нередко уникальных. В
музейной коллекции имеются также архиерейские облачения, исполненные из особых
тканей с изображением крестов, херувимов и даже развернутых православных сюжетов.
Подобные ткани выпускались, как нам удалось установить, в турецких ткацких центрах и
привозились в Москву представителями константинопольского духовенства или
специально заказывались русским послам в Турции. Ткани такого рода сохраняются в
настоящее время только в Музеях Московского Кремля. Необходимо отметить, что все
памятники музейной коллекции, ранее находившиеся в составе Патриаршей ризницы,
зафиксированы в ее описях, самая ранняя из которых относится к 1631 году.
В 1919 году в музей были переданы вещи из кремлевских монастырей –
Вознесенского и Чудова, а также соборов Кремля – Успенского, Архангельского,
Благовещенского, Двенадцати апостолов, церкви Иоанна Предтечи и Св. Николая
Гостунского, церкви Иоанна Лествичника. В этом же году в музей передали царские
вклады из ризниц Новоспасского и Симонова монастырей и ценности из ризниц церквей
Большого Кремлевского дворца. Среди поступивших памятников, выполненных из
драгоценных привозных тканей ХVI–ХVII веков, значились священнические и дьяконские
облачения, плащаницы, надгробные покровы, пелены, литургические покровцы.
В 1920–1930-е годы в музейное собрание вошли вещи из ризницы Соловецкого
монастыря, среди которых значительное место занимают облачения, выполненные из
драгоценных тканей. Среди донаторов монастыря, вложивших в него вещи из тканей или
отдельные косяки драгоценных тканей, были русские цари, иерархи Русской православной
церкви, представители знатных русских родов.
В музей в те же годы стали поступать вещи из специально образованного
Музейного фонда. Туда, стараниями целой плеяды искусствоведов, историков и музейных
работников, среди которых мы встречаем имена и сотрудников Оружейной палаты,
отбирались и тем самым спасались от реализации через Антиквариат или прямого
уничтожения многие памятники русской и мировой культуры, ранее находившиеся в
церковных ризницах и частных коллекциях. В документе, хранящемся в архиве Музеев
Кремля – докладной записке 1922 года от заведующего секцией церковного искусства
музея Николая Николаевича Померанцева, говорилось, что работа комиссии по
составлению описи историко-художественного имущества кремлевских соборов, которую
он возглавлял, «производится только в свободное от провинциальных командировок
10
время, так как все внимание указанной комиссии обращено на провинцию, памятники
которой с закрытием монастырей подвергались расхищению и утрате, благодаря полному
невежеству заселяющих монастыри организаций и частных лиц». Особой личной заслугой
Николая Николаевича стало спасение вещей из ризницы Соловецкого монастыря. Следует
отметить, что для кремлевского музея отбирались только те экспонаты, которые, по
заключению ученых, обладали высокой художественной и значительной материальной
ценностью и были напрямую связаны с историей Русского государства и Православной
церкви.
Всю огромную работу по приему экспонатов и их первичной научной обработке
проводили сотрудники отдела тканей, образованного в музее в начале 1920-х годов.
Выделение предметов, однородных по материалу и технике исполнения, в отдельные
структурно-тематические разделы стало общемировой тенденцией музейной жизни с
конца ХIХ века. Это делалось для создания наиболее оптимальных и научно
обоснованных условий хранения экспонатов. В крупнейших музеях мира начинают
появляться отделы текстиля, в которых хранятся cветские и культовые вещи, выполненные
из тканей, образцы кружева и вышивки, различные аксессуары костюма, ковры и
шпалеры. Создание подобного отдела в Музеях Кремля стало значительным событием.
Вот как писал об этом тогдашний директор Дмитрий Дмитриевич Иванов: «Эта
благотворная мера имела своим последствием то, что драгоценные ткани впервые были
поставлены в условия специального ухода, соединяющего большие знания с величайшей
заботливостью. В труднейшее время, когда не было ни денег, ни рабочих рук, ни
простейших препаратов в виде нафталина, драгоценные древние ткани были окружены
большим и лучшим уходом, чем когда бы то ни было раньше. Посредством частых
осмотров, удаления от пыли, сбережения в темноте, завертывания в бумагу, просушивания
и проветривания, эти предметы были прямо спасены при таких условиях, когда со всей
остротой стояла угроза полной их гибели». Первым заведующим отделом тканей стал
Василий Тимофеевич Георгиевский – известный ученый, специалист по истории
древнерусского шитья, автор многих научных трудов. После его смерти с января 1924 года
отдел возглавил другой выдающийся ученый, Владимир Карлович Клейн, известный
своими работами в области восточного и древнерусского искусства, замечательный знаток
древнего художественного текстиля. Настоящий подвижник музейного дела, Владимир
Карлович, обнаружив в комиссионном магазине редчайший образец турецкой золотной
ткани середины ХVI века, купил его и подарил музею. Владимир Карлович оставался на
посту заведующего отделом тканей до начала 1930-х годов – периода реорганизации музея
и передачи его в ведение комендатуры Кремля. Сам Владимир Карлович был вскоре
11
репрессирован и погиб в тюрьме. Большой вклад в изучение музейного собрания тканей
внесла Мария Николаевна Левинсон-Нечаева, работавшая в музее в довоенное время и
опубликовавшая значительное количество памятников зарубежного художественного
текстиля.
Коллекцию драгоценных тканей Музеев Московского Кремля составляют лучшие
образцы работы крупнейших мировых ткацких центров XVI–XVII веков. Среди них –
ткани Ирана и Турции, стран, имевших постоянные дипломатические и торговые
отношения с Русским государством в XVI–XVII столетиях, и китайские ткани, попавшие к
царскому двору в основном во второй половине XVII века. Европейские ткани
представлены продукцией знаменитых итальянских центров шелкоткачества XVI–XVII
веков и французских, выполненных во второй половине XVII столетия. Эти ткани, по
праву считавшиеся лучшими в Европе, привозили в Московское государство русские и
западноевропейские купцы.
12
ТКАЦКОЕ ПРОИЗВОДСТВО. СТАНКИ, КРАСИТЕЛИ, ТЕХНОЛОГИЯ

Производство драгоценных тканей было сложным и трудоемким процессом. Для


изготовления шелковой узорной многоцветной ткани требовалось наличие шелковых и
золотных нитей, многочисленных красителей, особого ткацкого станка,
высокопрофесссиональных мастеров.
Полихромные золотные ткани со сложными, детально разработанными узорами
создавались на станке, который оставался почти неизменным до реформ Жаккарда в ХVIII
столетии и был идентичным для ближневосточного, европейского и дальневосточного
регионов. В этом станке использовалось несколько особых приспособлений, разделяющих
нити основы и образующих зев для прокидки челноков с уточными цветными шелковыми
и золотными нитями. Группа нитей основы, работающих для создания определенного
участка рисунка, соединялась специальным шнуром. Отличительной особенностью такого
станка было приспособление, регулирующее работу шнуров и обеспечивающее
механическое повторение любого узора. Еще одной специфической чертой являлось
обязательное участие в его работе одного или нескольких помощников ткача, в чьи
обязанности входило контролирование открытий зева. Различия художественного декора
иранских, турецких и итальянских тканей XVI–XVII веков позволяют предположить, что
подобный тип станка имел местные, региональные вариации.
В русской текстильной терминологии отсутствует специальный термин,
обозначающий этот тип станка. Некоторые исследователи называют его «станком, который
преобразовал Жаккард», другие, имея в виду западноевропейскую модификацию станка, –
«кегельным», третьи используют английский термин «draw-loom». Мы считаем более
целесообразным применение последнего термина, в самом смысловом содержании
которого подчеркивается наличие системы контроля за поднимающимися шнурами.
Именно это специальное приспособление, контролирующее каждую нить основы, и
является отличительной особенностью станка «draw-loom». Считается, что станок
подобного класса был изобретен в восточных районах Ирана в IV–V веках. Иранские
станки «draw-loom» попали в раннем средневековье в Византию, затем оттуда, после
крестовых походов, в страны средиземноморского региона, став основой европейского
ткацкого производства.
Самым ответственным моментом в процессе выработки ткани на станке «draw-
loom» была его «заправка» – подготовка комбинаций переборных шнуров и очередности
их поднятия для выработки ткани определенного узора и текстуры. В каждом конкретном
случае заправка была индивидуальной. В описи мастерской иноземца Захария Паульсона,
13
попытавшегося организовать в 1681–1689 годах производство узорных шелковых тканей в
Москве, значились «три наряда (по-видимому, весь комплекс материала и снаряжения для
станка, в том числе и его “заправка”. – И.В.) на камки, 2 наряда на объярь золотную».
Применение нового узора или новой текстуры ткани и соответствующая этому заправка
занимали несколько недель. Так, тот же Захарий Паульсон писал, что в случае заказа на
ткань с новым узором «надобно время... сызнова наряжать». Секретами составления
заправок владели мастера самой высокой квалификации. В условиях средневековой
цеховой организации труда эти секреты тщательно сохранялись. Русские ученики,
обучавшиеся у Паульсона, заявили во время экзамена, что «ткань байбереки, камка
серебряные, объяри, гладкие атласы и камчатые (косматые. – И.В.) бархаты в основе на
стану (станке. – И.В.) знают и те материи умеют нарядить на станы без мастера, только
они не выучились вязать “подношки”… и разные узоры накладывать на материи» (то есть
делать «заправку»).

При общности основных исходных данных текстильное производство крупнейших


мировых центров имело свою специфику, не только связанную с вариациями станка
«draw-loom». Различия касались и других составляющих ткацкого процесса. Так, для
целого ряда европейских стран необходимые компоненты ткацкого производства – шелк и
многие красители – являлись привозным товаром.

Подготовка шелковых нитей была самым первым этапом в производстве узорных


шелковых тканей и представляла собой достаточно сложную и длительную процедуру.
Она состояла поэтапно из размотки коконов, вытягивания из них нитей, сдваивания нитей,
скручивания их в одну для получения пряжи необходимой толщины (разной для уточных и
основных нитей), перемотки пряжи на специальные шпульки или бобины. Всем этим
операциям предшествовала обязательная сортировка шелковых коконов. Самые лучшие из
них, содержащие наиболее тонкие и прочные нити, отбирались для основы, коконы
несколько худшего сорта шли на уточные нити.
Следующим этапом средневекового ткацкого процесса была окраска шелковых
нитей. Непосредственно этому предшествовали промывка шелка, его вываривание или
отбеливание. Для получения нужного цвета в каждом конкретном случае использовали
определенную комбинацию красителей, протрав и закрепителей. Следует заметить, что
рецепт крашения – еще один из тех «формальных» признаков, которые могут быть четким
ориентиром в атрибуционной работе с памятниками художественного текстиля.
Определение красителя часто помогает выяснению места и времени производства самой
ткани, так как в ткацком центре каждого географического района существовал
индивидуальный подбор красителей и фиксаторов. Любопытные сведения о долгом и
14
сложном, состоящем из нескольких последовательных операций процессе крашения
приводятся в сохранившейся «Книге рецептов» иранских красильщиков ХVII века: «Взять
киноварь, индиго и квасцы, измельчить в порошок, просеять, намочить и вымачивать
иного часов. Кипятить 3 часа, затем положить хорошо взбитую сыворотку, оставить на 3
часа, затем выстирать в воде».
Среди обязательных для технологии крашения протрав чаще других применялись
квасцы (калиевые, хромовые, алюминиевые), а также железо и соли меди. Эти природные
соединения в Средние века нередко имели значение «стратегического» товара. Известно,
что падение Константинополя в 1453 году остановило экспорт в Европу малоазийских
квасцов, необходимых, в первую очередь, для хорошо развитого суконного и
начинающегося развиваться шелкового текстильного производства итальянских
государств. Это обстоятельство, чуть было не затормозившее ткацкое производство в
Италии, вызвало активные поиски залежей квасцов на ее территории. Вскоре эти попытки
увенчались успехом, и были открыты знаменитые квасцовые месторождения на папской
территории около города Лацио в Тольфе.
В качестве красителей использовались различные растения и некоторые насекомые.
Так, красный цвет давали корни марены – многолетнего травянистого растения. Такой же
цвет получался при использовании кермеса, который добывался из размельченных телец
червеца – насекомого, живущего на ветвях кермесного дуба и некоторых других деревьев.
В Италии этот краситель долгое время был привозным, сначала из Ирана и Турции, а
затем из американских колоний Испании и Англии. Ярко-красный цвет получался также и
при окраске шелковых нитей лак-даем, привозным красителем из юго-восточных стран.
Красящее вещество лак-дая получалось из смолы бананового дерева, выделяемой в
процессе жизнедеятельности некоторых насекомых. Необычайно широкий спектр цвета от
ярко-розового до желтого давал сафлор – цветок семейства сложноцветовых. Среди синих
красителей использовались растения семейства бобовых, дававшие знаменитый краситель
индиго, которые были вывезены из Индии в страны Ближнего Востока и в Иран еще в VI
веке. В европейском красильном деле синий цвет долгое время получался из вайды,
широко распространенного дикого растения-полукустарника. В герцогстве Монтельфельто
в Урбино в XVII столетии были созданы даже целые плантации культивированной вайды.
Зеленый цвет получался при окраске шелка некоторыми желтыми красителями
(«персидскими ягодами», цветами шпорника), но при протраве медными сульфатами, а
также при использовании индиго в так называемой двойной окраске в комбинации с
желтыми красителями. Для получения коричневого цвета повсеместно использовались
желуди и зеленая кожура грецких орехов, для черного – комбинация хны и индиго.
15
Фиолетовый цвет, характерный для итальянского ткачества, получался из
средиземноморских лишайников. Почти полное отсутствие этого цвета в иранских и
турецких тканях XVI–XVII веков как раз и объясняется отсутствием местных красителей,
дающих подобную выкраску. Возможно, что для получения требуемого в некоторых
случаях фиолетового цвета пользовались привозным из Индии красителем или
европейским орсейлем. Последний вариант стал возможным с усилением торговых
контактов Ирана и Турции со странами Западной Европы.
Кроме шелковых, в производстве средневековых тканей широко использовались и
золотные нити – волоченые (в виде тонкой проволочки) и пряденые (в виде шелковинки,
обмотанной серебряной или золоченой проволочкой). В китайском ткачестве часто
применялись также тонкие золоченые полоски бумаги.
Производство тканей с детально разработанным сложным узором требовало и
участия художника-дизайнера, создававшего эскиз узора. Кроме того, существовала,
вероятно, и еще одна специальность, занимавшая промежуточное положение между
художником и ткачом. В китайском трактате XVII века, например, упоминается об
отдельном процессе переноса узора с бумаги на шелковые нити, предназначенные для
ткачества. Образцы рисунков хранились, скорее всего, в самой ткацкой мастерской. Так, в
описи имущества Захария Паульсона значились «сто десять узоров разных писаны по
бумаге».

Производительность в средневековом ткацком деле была очень невелика. Известно,


что европейский ткач мог выткать в день лишь десять–пятнадцать сантиметров узорной
ткани, а выработка московской полотняной мануфактуры, выпускавшей в XVII столетии в
Кадашах двухцветные скатерти для царского обихода, равнялась за день 0,12 аршина (то
есть восьми с половиной сантиметрам).
Основными источниками поступления драгоценных тканей в Русское государство
были дипломатические и торговые привозы. Кроме того, московским двором в рамках
царской торговой монополии предпринимались самостоятельные закупки
художественного текстиля. Так, русским послам в Турцию в 1623 году Ивану Кондареву и
Тихону Бормосову было поручено купить в Стамбуле специально для «царского обихода»
разные парчовые и бархатные ткани – «узорочные товары», как об этом написано в
документе. Большие заказы на покупку драгоценных тканей для московского двора в
Италии относятся к середине XVII века. Англичанин Иван Гебдон, через которого шли
многочисленные закупки для царского двора по всей Европе, писал в 1658 году в Москву:
«А что де из Венеции бархатов золотных и двоеморхового и камок ныне выслать не
поспели и то все будет готово к новому году». Одной из задач поездки «московского
16
торгового иноземца» Томаса Кальдерманна в ту же Венецию в 1668 году также были
закупки итальянского текстиля для царского обихода. Известно, что в 1663 году в Иране
подьячий Приказа тайных дел Кирилл Демидов приобрел для этого заказа огромное
количество тканей на сумму 73 586 рублей 18 алтын 2 деньги.
Привозимые из-за рубежа узорные ткани в основной своей массе
концентрировались в государственной казне и записывались в ее описях. При этом
тщательно фиксировались фактура и узор ткани, цвет, размер косяка, в конце описания
приводилась цена и, если это было известно, дата поступления и имя привезшего. Все
выдачи тканей из казны и дальнейшее их использование также подробно отмечалось в
приходно-расходных книгах и описях царской казны.
Цена привозных драгоценных тканей на протяжении всего времени их бытования
оставалась неизменно высокой. Для примера можно сравнить цены на различные
привозные товары, приведенные в Описи государевой казны 1640 года. Отмеченный там
косяк турецкого золотного узорного бархата, купленный в 1632 году – «бархат по темно-
красной земле круги золото и серебро, между кругов репья (крупные листья. – И.В.)
золотые и серебряные, в кругах и около репьев обводы шелк лазорев (голубой. – И.В.)
мерою десять аршин без двух вершков» был оценен в 80 рублей, «атлас турецкий двойной
по серебру круги большие золотые с красным и зеленым шелком мерою девять аршин» – в
60 рублей, «косяк золотного узорного бархата», привезенный в 1625 году от иранского
шаха Абасса, – в 50 рублей. В то же время «топорик булатный с золотом» был оценен в
2 рубля, золоченый «рассольник хрустальный» – в 25 рублей, и даже такая экзотическая
вещь для России того времени, как позолоченные «часы боевые четвероугольные с
ключом позолочены» – в 15 рублей.
В Россию привозились одноцветные гладкие и рельефные бархаты, одноцветные и
узорные шелка, разнообразные виды золотных, парчовых тканей. В рельефных бархатах
узор создавался за счет различной высоты шелкового ворса. Существовали и золотные
бархаты. В этом случае бархатный ворс в соответствии с узором не покрывал всю
поверхность ткани, а располагался отдельными участками на золотном фоне. Нередко на
таком же фоне исполнялся и двурельефный узор. Во всех этих вариантах рисунок бархата,
создаваемый цветным шелковым ворсом, эффектно контрастировал с золотным фоном и
четко выделялся на нем даже издали. Кроме бархатных тканей, в Россию привозились и
многочисленные виды парчовых тканей, для которых использовались золотные нити
(серебряные и позолоченные) различной фактуры: пряденые, волоченые, сканые.
В России ХVI–ХVII веков драгоценные привозные ткани получали свое местное
название, чаще всего не совпадающее с оригинальным, изначальным. В русской
17
текстильной терминологии нашли отражение мельчайшие технологические особенности
драгоценных тканей. Так, рельефные бархаты, узор которых создавался за счет различной
высоты шелкового ворса, назывались «двоеморхими», бархаты с гладким золотным
фоном, на котором располагался бархатный узор, – «рытыми», бархаты с узором из
неразрезных петель – «полупетельчатыми». Однотонные шелковые ткани с двусторонним
узором назывались «камкой». Различные виды парчовых тканей также имели свое особое
название. Ткани, затканные пряденой золотной нитью, носили название «аксамиты»,
волоченой золотной нитью – «алтабасы», а тонким ленточным серебром – «объяри».
Различались также «аксамиты гладкие» и «аксамиты петельчатые». Узор гладких
аксамитов выполнялся в одной плоскости с фоном, а петельчатых – создавался золотными
петельками с помощью особого приема, аналогичного производству бархатов. Особой
виртуозностью отличались аксамиты, в узоре которых были петельки разной высоты,
созданные золотными нитями, различными по толщине. Подобные аксамиты носили
названия «двухпетельчатых», «трехпетельчатых» и т. д. Объяри имели золотные нити в
узоре и по фону, но в отличие от аксамитов металлические нити не покрывали сплошь всю
поверхность ткани, а пробрасывались через определенные интервалы, создавая ощущение
мягкого, струистого мерцания. Превалирующим в колорите объярей был поэтому не блеск
золота, как в аксамитах, а разноцветье шелковых нитей. Нередко фон объярей выполнялся
с муаровым отливом, что еще более повышало красочность и декоративность тканей.
Многие итальянские ткацкие центры и, прежде всего, Венеция выпускали ткани
чрезвычайно насыщенной текстуры, совмещавшей в себе самые различные
технологические приемы. На Руси каждому такому образцу соответствовал особый
термин, в котором отмечались все текстурные нюансы. Таковы «бархат аксамиченный»,
«бархат золотный двоеморхий», «бархат рытый полупетельчатый» и т. д.
Необходимо отметить, что большая часть русской текстильной терминологии ХVI–
ХVII веков имела восточное происхождение. Это было связано с тем, что восточные
ткани, в силу исторических причин, появились в России раньше, чем западные. Кроме
того, многие восточные названия тканей в переводе означали очень близкое менталитету
русского средневекового человека определение, основанное на визуальном восприятии
ткани в целом. Например, определение «алтабас» (тюркск. – золотая ткань) применялось
и к восточному, и к западному текстильным образцам, затканным золотными нитями.
Восточные названия, уже бывшие в употреблении и прочно вошедшие в русскую
культуру, получали многие виды итальянских тканей. К ним относятся тафта, атлас,
камка, объярь, алтабас. Особенностями русской текстильной терминологии было и то, что
в одну группу объединялись ткани разных географических центров, но одинаковой или
18
близкой текстуры. Представляется очевидным, что одним из основных принципов
подбора привозных тканей в единую терминологическую группу была ориентация ткани
на ее дальнейшее утилитарное использование, причем технологическим и декоративным
особенностям придавалось равное значение. Так, многие виды парадной одежды, как
светской, так и культовой, имевшие свободный силуэт и не предполагавшие какую-либо
драпировку, выполнялись из парчовых тканей – аксамита и алтабаса, обладающих
жесткой поверхностью и не создающих мелких складок и заломов при носке. Для
парадной верхней одежды использовались также рельефные бархаты, хорошо держащие
форму. Одежда, носившаяся в парадном комплекте под верхней, часто шилась из объярей,
а самая нижняя – из камки. Из белой камки, кроме того, выполнялись головные уборы
(клобуки) русских митрополитов и патриархов. Для изготовления разнообразных
предметов парадного царского интерьера и быта, а также для некоторых видов парадных
попон и санных полостей использовались бархаты, золотные и двурельефные, и узорные
объяри. Из итальянской и китайской камки различных цветов выполнялись русские
знамена. Камка использовалась также и как фон для лицевого (изобразительного) и
орнаментального шитья. Следует отметить, что термином «шитье» на Руси назывались
все вышивки золотными и шелковыми нитями, а также низанье жемчугом.
Русский человек в ХVI–ХVII веках тщательно фиксировал не только
технологические особенности драгоценных тканей, но и их колорит, замечая при этом
малейшие цветовые оттенки. Вот как описывается цвет иранских тканей второй половины
ХVII столетия в русских документах – «алый, красный, рудожелтый, желтый, брусничный,
песочный, зеленый, вишневый, ценинный, лазоревый, крапивный, осиновый, светло-
осиновый, коришный, гвоздишный, таусинный, светло-таусинный». Красный цвет,
издавна любимый на Руси, имел наибольшее число обозначений своих оттенков и мог
называться «алым, жарким, яринным, огненным, багряным, мясным, червчатым,
брусничным, малиновым» и т. д.
19
ИРАНСКИЕ ТКАНИ

Начало дипломатических связей России с Ираном обычно относят к середине


XV столетия. По сообщению Контарини, венецианского посла к Узун-Хасану (хану
туркменского племени Ак-Коюнлу, создавшему в Иране в это время новое
государственное объединение), великий князь Московский Иван III в 1474 году посылал в
Иран посольство во главе с Марко Руффо. С 1580-х годов начались регулярные, почти
ежегодные обмены посольствами между Ираном и Россией, которые продолжались и на
всем протяжении XVII века. Следует отметить также, что с первой половины
XVII столетия Русское государство выступило в своеобразной роли посредника в торговле
между Ираном и Европой, реэкспортируя в европейские страны ряд иранских товаров и,
прежде всего, шелк-сырец, в котором остро нуждалось развивающееся европейское
текстильное производство. Русско-иранские торговые контакты в середине XVII века
стали столь значительны, что в Москве возник особый Персидский двор, специально
предназначенный для торговли товарами из Ирана.
Русско-иранские дипломатические и торговые контакты способствовали
постоянному наличию иранских драгоценных тканей в московской казне. Иранские ткани
носили в России общее название «кизылбашские» или «кызылбасские» от определения
«кизылбаш» – красноголовый (мусульманин, исповедующий шиизм и носящий чалму с
двенадцатью красными полосками в честь двенадцати имамов). Именно шиитский толк
ислама стал государственной религией Сефевидского Ирана XV–XVII веков. Коме того, в
русских документах встречаются и другие определения иранских тканей, связанных с
местом их производства – кашанские (из города Кашана), есские (из города Йезда) и т. д. В
период с конца XVI века по 1690-е годы Русское государство посетило двадцать девять
иранских посольств, среди привозов которых постоянно присутствовали драгоценные
ткани. Особый интерес представляют иранские сюжетные ткани, бывшие в это время
единственным примером подобного ткачества в мире. Таковы, например, «бархат на
золотой земле, а на нем жены с младенцы бархачены разные шелки, поверх их люди
крылаты а в руках у них кабы ковчежцы шелковы, а против младенцев девы стоячие и
ковчежцы да дерево большое» и бархат «по золотой земле по нем люди, а в руках у них
скляницы и чарки деревье и птицы разные всякие цветы», привезенные в посольства
1593–1594 годов. Особенно были богаты тканями привозы иранского посольства 1618–
1625 годов, которые все взяли «на Казенный двор, в Государеву казну». По Описи царской
казны 1640 года, из семи привезенных косяков золотного бархата с сюжетными
изображениями к этому времени оставалось лишь три целых косяка и один остаток.
20
Остальные ткани к этому времени, по-видимому, были употреблены при изготовлении тех
или иных предметов или для подарков. Примером подобного использования может
служить привезенный в 1626 году «бархат кизылбаский по золоту люди и травы в шелках
разных цветов меров 7 аршин без 2 вершков цена 35 рублев», отосланный в подарках царя
Алексея Михайловича шведской королеве Христине в 1649 году с послом Борисом
Ивановичем Пушкиным.
В царскую казну иранские ткани нередко попадали и из посольских привозов
европейских стран, и среди подарков среднеазиатских правителей. Посольство из Англии
1619 года привезло «камочку кизылбашскую шелк вишнев с серебром, камочки
кизылбашские цветные, камочку белу кизылбашскую». Бухарское посольство 1644 года
поднесло царю Михаилу Федоровичу множество разнообразных тканей, среди которых
были и иранские – «камки кизылбашские золотные и с серебром, кушаки кашанские».
Царская казна пополнялась иранскими тканями и путем прямых закупок в
крупнейших иранских ткацких центрах. Это была одна из форм царской монопольной
торговли. Для продажи в Иране предназначались товары из царской казны – «деньги
серебряные, сукна кармазины и англинские и стамеды и медь». В Иране покупались
всевозможные ткани, ковры, сафьян. Книга персидских товаров 1663–1665 годов
свидетельствует о поистине уникальной по размаху закупке иранских тканей подьячим
Приказа тайных дел Кириллом Демидовым. Так, было куплено сто тридцать два косяка
изорбафа, двести двенадцать косяков золотного атласа, двести восемьдесят восемь косяков
камки, девяносто три косяка бархата, девяносто четыре косяка парчи, две тысячи семь
кошанских дорог, девятьсот семьдесят семь ряшских дорог, три тысячи лагожанских дорог,
киндяки, фаты, ковры, сафьян. Общая цена закупок составила «семьдесят три тысячи
пятьсот восемьдесят шесть рублей восемнадцать алтын две деньги».
Среди иранских посольских и торговых привозов в Русское государство часто
встречались и готовые изделия из тканей (кушаки-пояса, одежда, палатки, пологи, попоны,
скатерти), а также самые разнообразные предметы с деталями, выполненными из тканей.
Так, седло в золотой оправе, обитое золотным рытым бархатом с узором цветов, которое
хранится в музее, было подарено шахом Сефи в 1635 году. В посольство 1604 года послом
Лачин-беком доставили в Москву трон в золотой оправе с драгоценными камнями и
обивкой «бархатом цветным по серебряной земле». Частыми были привозы и готовой
одежды. Так, с посольством 1593–1594 годов царице Ирине Годуновой «шахова царица»
прислала «кафтан кизылбашский эолотной по синей земле шолк сканной… люди и звери и
рыбы и дерева и птицы эолотные мелкой узор подложен сверху до пояса бязью, а от пояса
21
до подола дорогами ценинными опушка дороги двоеличные шолк синь да червлен».
Иранский гонец Кай привез в подарок Борису Годунову «платно кизылбашское золотное».
Привезенная из Ирана одежда использовалась в быту России XVI–XVII веков без
каких-либо переделок, так как многие виды русского платья были аналогичны восточным
образцам в основных и отдельных деталях кроя, форме застежек и т. д. В Описи царской
казны 1640 года числятся четыре предмета верхней одежды под названием «платно
кизылбашское». Вот описание одного из них: «Платно кизылбашское атласное без золота
по гвоздичной земле люди и травы шолковые розных цветов подпушка дороги алые
подкладка зендень лазоревые». По-видимому, эта иранская одежда напоминала кроем
парадное выходное царское одеяние – платно – и было записано под этим же названием.
Иран как источник изготовления этих вещей подчеркивался определением
«кизылбашский». Интересно, что все четыре «платна кизылбашские» были сшиты из
лицевых тканей. Надо отметить, что в Описях царской казны 1634 и 1640 годов
встречаются и такие записи: «платно бархат кизылбашский», «платно атлас
кизылбашский», в которых определение «кизылбашский» относится только к ткани, из
которой сшита одежда, а не к ней самой. Эти одежды в отличие от первых были, вне
сомнения, сшиты в России.
Иран стал крупнейшим производителем драгоценных тканей еще в эпоху
Сасанидов, в III–VII веках, и продолжал оставаться им на протяжении всего
последующего времени. Старинные ткацкие центры на территории Ирана продолжали
существовать и в эпоху частых смен государственных образований и военных
столкновений. Так, в XI–XIII веках, после арабского завоевания и распада халифата
Аббасидов, когда произошло разделение Ирана на объединения Саманидов и Саффаридов,
а затем – новое слияние в государство Газневидов, по-прежнему производились шелковые
ткани в старых ткацких центрах. Крупнейшими из них и в XVI–XVII столетиях
оставались города Кашан, Йезд, Исфахан.
В истории Ирана XVI–XVII века были периодом стабилизации централизованного
государства, успехов ремесла и торговли, оживленных дипломатических и культурных
связей с Россией и европейскими государствами. В развитии художественной культуры эти
столетия ознаменовались значительным подъемом декоративно-прикладного искусства и
особенно художественного ткачества. Иранские ткани того времени отличались
изысканным колоритом, красотой узора, особым ритмом композиционного построения.
Самым распространенным орнаментом иранского художественного текстиля XVI–
XVII веков был цветочно-растительный. Целое поле цветов, то склонившихся под
тяжестью бутонов, то тянущихся вверх и на миг застывших в этом движении,
22
переплетенных между собой и стоящих поодиночке, цветов различного вида и самой
разной окраски нашло свое место в иранских тканях XVI–XVII столетий. На протяжении
всего этого времени оставались неизменными весь набор растительных форм,
включавший изображения цветущих деревьев и кустов, цветов лотоса, гвоздики, ириса,
гиацинта, нарцисса, лилии, анемона, и особый способ их подачи. Цветы изображались не
как срезанная цветочная чашечка или бутон, а в виде всего растения в целом – со стеблем,
листьями, цветами, даже корневой системой. Оставались прежними общее плоскостное
решение растительных форм, без какого-либо (в виде полутонов или светотени) третьего
измерения, и достаточно условная манера их воспроизведения. Цветы и растения в
иранских тканях – это только намек на их реальное существование, подчеркнутое
подробной разработкой отдельных деталей растения, передачей элементов неживой
природы: комочков почвы, облаков, воспроизведением мелких птиц, животных,
насекомых.
При единстве общей трактовки иранского растительного ткацкого орнамента ХVI–
ХVII веков его конкретные формы имели, на наш взгляд, четкие временные различия. Так,
для конца XVI – начала XVII столетия наиболее характерным было использование
многолепестковых цветов и бутонов фантазийной проработки, в которых исследователи
видят стилизацию цветов гвоздики, розы или лилии, но которые, на наш взгляд, имеют
своим прототипом китайский лотос. В начале XVII века появляются близкие к природным
формам цветы ириса, гвоздики, анемона, розы, чертополоха. Растения изображались на
длинных тонких изогнутых стеблях с листьями, иногда целым кустом, с непременным
параллельным воспроизведением элементов неживой природы. Кустообразные
соединения нередко имели характерную перетяжку-перехват. С конца XVI века
появляются и мелкие пятилепестковые цветы, сочетающиеся, как правило, со сложными
арабесковыми сплетениями или вьющимися стеблями типа «ислими». К середине ХVII
столетия изогнутые стебли цветов в иранских тканях выпрямляются, все реже встречаются
их кустообразные соединения. Ритм общего построения становится более спокойным и
уравновешенным. Все большее распространение получают ткани с изображениями
разнообразных цветов, расположенных на ощутимом расстоянии друг от друга, в
правильном, приближающемся к шахматному, порядке.
Кроме тканей с растительной орнаментикой в Иране выпускались и так называемые
«сюжетные» или «лицевые» ткани, ставшие, вне сомнения, высшим достижением
иранского художественного ткачества. На них воспроизводились сцены из иранского эпоса
«Шах-наме», литературных произведений великих восточных поэтов Низами и Джами –
«Лайла и Меджнун», «Хосров и Ширин», «Йусуф и Зулейха». Другими темами этих
23
тканей были разнообразные сцены охоты, различные сюжеты буколического содержания:
угощение в саду, виночерпий, слуга и господин, ловля рыбы, птиц и тому подобное. В
производстве таких тканей обязательным было участие профессионального художника.
Именно поэтому прослеживается тесная близость изображений сюжетных тканей с
миниатюрной живописью. Персонажи сюжетных тканей так же, как в миниатюрах,
изображались в утонченно-изысканных позах, в традиционном, на три четверти к
зрителю, ракурсе. Как и в миниатюрах, обобщенно изображались растительные формы,
более реально – животные и птицы, со скрупулезной достоверностью – бытовые предметы
и детали костюма.
Среди композиционных схем иранских тканей XVI–XVII веков можно выделить
четыре основных: это размещение узора в фигурных медальонах или ячейках
клеймовидной сетки, распределение орнамента полосами, как горизонтальными, так и
вертикальными, компоновка узора в зависимости от формы предмета при изготовлении
штучных текстильных изделий и самая распространенная, так называемая открытая
композиция. В ней отдельно расположенные орнаментальные мотивы, ритмично
повторяясь в горизонтальном или вертикальном ряду, сливались в построении, не
имеющем ни начала, ни конца. Незаполненные участки фона при этом приобретали
самостоятельное значение, активно участвуя в общем ритмическом построении. Сами
орнаментальные мотивы (цветочные формы в тканях с растительной орнаментикой и
персонажи в лицевых тканях) давались в свободных изящных поворотах. Их живое и
упругое движение перекликалось, вступало во взаимодействие с ритмом расположения
мотивов относительно друг друга.
В создании сложной цепочки ритмического построения участвовал и цвет. Окраска
орнаментальных мотивов ткани, как правило, давалась в двух или даже трех вариантах,
которые, следуя за общим композиционным построением, чередовались между собой в
зеркальном повторе по вертикали или в сложном движении по диагонали.
Колористическое решение иранских тканей всегда отличалось высоким
художественным вкусом и подлинным совершенством. В тканях с цветочно-растительной
орнаментикой звучные чистые тона красных, алых, розовых, синих, голубых, желтых,
зеленых шелков, использовавшиеся как для воспроизведения цветов, так и для окраски
фона, вызывали ощущение необычайной праздничности. Соотношение фона и цветов
никогда не было жестко контрастным. Их взаимодействие находилось постоянно на той
границе реального и условного, которая отличает лучшие произведения восточного
прикладного искусства. Так, в парчовых тканях со «сказочным» золотным фоном колорит
цветов и сама их проработка давались близкими к природным. Если растительные формы
24
носили откровенно фантазийную проработку, то фон выполнялся светлым (сероватым,
бледно-голубым или бледно-зеленым), как бы создавая реально существующее воздушное
пространство, или красновато-желтым, будто залитым утренним или закатным солнцем,
или зелено-желтым, наподобие покрытого травою луга. В определенном сочетании
находились цвета фона и рисунка и в сюжетных тканях, причем можно, на наш взгляд,
отчетливо проследить взаимосвязь колористического решения тканей с их текстурными
особенностями. Так, в рытых бархатах полихромный узор давался на светлом фоне,
затканном золотной нитью «в проброс», способом, не дававшем впечатления сплошной
золотой поверхности. Фон при этом служил для контрастного выделения сюжетного узора,
и слабо мерцавшая золотная нить, заметная лишь при движении ткани или направленном
луче света, подчеркивала и усиливала многоцветье узора. В сюжетных тканях иных
текстурных видов фон ткался красным, синим, коричневым, зеленым. На этом фоне,
подобном цветному фону миниатюр, располагались многочисленные фигуры людей,
животных, птиц, всевозможные реалии и растительные формы, вытканные более яркими
разноцветными шелками и золотной нитью. Фон создавал в этом варианте почти
ощутимую атмосферу действия, активно участвуя в раскрытии смыслового содержания
сюжетного изображения.
Повышенная цветность и изысканная полихромность иранского художественного
текстиля XVI–XVII веков, его особые композиционные построения и, прежде всего,
«открытая» композиция, орнаментальная насыщенность и ритмическое многообразие –
все эти отличительные черты художественного ткачества Ирана явились тем фактором,
который делал иранские драгоценные ткани одним из наиболее востребованных товаров
для европейских стран и России.
Драгоценные иранские ткани высоко ценились в России прежде всего за их
многоцветность и красочность. Во всех описаниях иранского текстиля в русских
документах обязательно присутствует фиксация цвета фона и узора ткани. Известны и
примеры специальной сортировки тканей только по цвету. Так, в документах Приказа
тайных дел хранились «Росписи персицких товаров, которые розбираны по цветам
(выделено мной. – И.В.) и которые оставлены в государевой казне».
Самым ранним памятником иранского текcтиля музейной коллекции является
уникальная вещь – халат, сшитый из полихромного золотного атласа с изображением
героя, поражающего дракона. Кроме огромной художественной значимости сюжетной
ткани, памятник представляет уникальную ценность и как цельная оригинальная вещь –
образец мужской светской верхней одежды, привезенной из Ирана. Еще составителями
музейной Описи 1884–1889 годов было отмечено, что «покроем опашень (так была
25
названа вещь в Описи. – И.В.) приближается к восточному халату». Сюжетное действие
ткани развертывается на фоне платана с сидящей на ветвях птицей-феникс. Движение
композиции сложное, многоплановое, с четким выделением доминанты – соединенных
круговоротом трех фигур: человека, животного, птицы. Герой одет в кафтан с длинными
рукавами, подпоясан узким поясом с одной центральной пряжкой-застежкой. Головной
убор – аккуратно накрученная чалма со столбиком. Все эти детали одежды соответствуют
придворному костюму эпохи Сефевидов до 1580–1590-х годов. Стилистические
особенности костюма героя позволяют достаточно уверенно датировать сюжетную ткань
третьей четвертью XVI века. Ткань халата, сохранившая полностью раппорт узора, не
имеет прямых аналогов в музейных коллекциях. В настоящее время в нескольких музеях
мира хранятся лишь фрагменты рытого золотного бархата аналогичного сюжета, но с
некоторыми отличиями в деталях: изображение цветущего дерева вместо платана, более
упрощенное решение оперенья птицы, меньший разворот тела дракона, отсутствие
кинжала за поясом героя. Эти фрагменты служили частями турецкой походной палатки,
взятой в трофеях под Веной в 1683 году.
Чрезвычайный историко-художественный интерес представляет небольшой
фрагмент ткани с эпиграфическим орнаментом, датируемый концом XVI века. Ткань
относится к так называемым двулицевым, имеющим на изнанке точное, негативное по
цвету, повторение узора лицевой стороны. Следует отметить, что появление в иранской
текстильной орнаментике надписей относится ко времени арабского завоевания,
уничтожившего в VII веке державу Сасанидов и утвердившего ислам, который стал
религией подавляющей части населения страны. Основным содержанием эпиграфического
орнамента стали изречения из Корана или вытканные имена правителей. Надпись на ткани
конца XVI столетия несет уже иную смысловую нагрузку, непосредственно связанную с
эстетикой иранской придворной культуры. Она представляет собой два стихотворных
текста, один из которых может быть переведен как – «пальма твоего стана поднялась из
лужайки моей души». Ткань поступила в Оружейную палату из Патриаршей ризницы.
Следует отметить также, что использование полосатых тканей в качестве материала
при изготовлении архиерейских стихарей имело давнюю традицию в русской церкви.
Иранские полосатые ткани при московском дворе традиционно носили название «дороги
персидские», что было русской транслитерацией местного названия «дараи» – полосатых
или гладких шелковых тканей полотняного переплетения.
«Дороги персидские», по определению Описи 1884 года, были использованы при
изготовлении средника саадачного покровца, упомянутого в Описи 1642 года и,
соответственно, выполненного до этого времени. Покровец, называемый
26
саадачным, закрывал парадный царский саадак (футляр для хранения лука и стрел),
который вплоть до конца ХVII столетия оставался одним из воинских символов русского
царя. Саадак вместе с покровцом торжественно выносился во время царского смотра
войск – одной из официальных церемоний Русского государства. Другой вид покровцов,
конский, накидывался на круп «выводных» лошадей, участвовавших в церемонии
парадного царского выезда. Все виды подобных покровцов специально выполнялись в
кремлевских производственных мастерских из тканей, отпускаемых из казны. Ткань имеет
полосатый узор, вытканный зелеными и желтыми шелковыми нитями и тонкой золотной
битью. Кайма покровца сшита из ткани с растительным узором, вытканным шелками
нежных тонов и золотными нитями. Декоративное решение отличается необычайным
изяществом, легкими полутонами цвета, почти неуловимыми переходами от реального к
условному в разработке растительных форм. Своим художественным решением этот
образец по праву может быть отнесен к лучшим достижениям иранского художественного
ткачества начала – первой трети XVII века. Следует отметить, что ткани с растительной
орнаментикой превалируют в музейной коллекции драгоценных иранских тканей. Их
стилистический анализ позволяет отчетливо проследить временныые особенности в
разработке цветочного узора в иранском художественном ткачестве. Ткань каймы конского
покровца демонстрирует особый принцип кустообразной компоновки растительных
мотивов и особую, близкую к природной их прорисовку, характерные для конца XVI –
начала XVII века. Близкую трактовку растительного узора имеет и рытый золотный
бархат, из которого выполнен средник еще одного конского покровца.
Прекрасным образцом иранской текстильной растительной орнаментики,
сочетающей в себе элементы «живоподобия» и изящной стилизации, является золотный
бархат, из которого выполнен средник большой завесы. Завеса или занавес – характерный
образец текстильной продукции Ирана. Завеса часто, начиная с XI века, изображалась в
миниатюрах, где выполняла «особую символическую роль, отделяя явное от тайного,
тварное от духовного, нижнее от высшего, земной шар от небесного мира». В памятнике
коллекции Оружейной палаты XVII века на первый план выступило чисто утилитарное
начало, хотя смысловая нагрузка, вне сомнения, могла остаться прежней. Четкая
направленность композиции – сочетание в узоре крупных элементов с дополнительной их
проработкой – решает художественными средствами задачу создания предмета,
закрывающего крупный проем, но находящегося в замкнутом пространстве и
ориентированного на подробное, повседневное рассматривание. Определенный набор
растительных форм и, прежде всего, наличие кипариса – священного дерева жизни, имеет
легко узнаваемую символику. Ко всему этому следует добавить, что текстурные
27
особенности памятника – техника рытого бархата с толстыми хлопковыми нитями по фону
и золотной нитью в виде широкой бити – создают уплотненную фактуру и полностью
соответствуют прямому утилитарному назначении вещи.
Уникальный памятник коллекции – покровец или завеса с вытканным
изображением герба Венецианской республики, льва святого Марка, может служить
свидетельством налаженного иранского текстильного производства на экспорт. Следует
отметить, что со второй половины XVI века усиливаются политические, торговые и
культурные связи Ирана с рядом европейских стран. Нередкими были случаи нахождения
в одном и том же караване посольства в Россию и посольства в страны Западной Европы.
Так, например, в 1600 году с посольством Пер Кули-бека, следовавшего в Москву,
находилось и посольство, направлявшееся сразу в восемь европейских государств: к
императору Германии, королеве Англии, королям Шотландии, Испании, Франции,
Польши, к Папе Римскому и дожу Венеции. Это посольство возглавляли Байят Хоссейн
Али-бек и англичанин Антони Ширли, находившийся до этого на службе у шаха Аббаса
несколько лет. В составе посольства был и племянник посла Орудж-бек, принявший
католичество в Европе и оставивший позднее интересные воспоминания под именем дона
Хуана Персидского.
Покровец-завеса сшит из двух частей с идентичным узором. Посередине каждого –
крупное клеймо с розеткой в центре, составленной из профильных изображений цветка
сафлора (репейника-чертополоха), махровых тюльпанов и анемонов. Края клейма
обозначены зубчатыми листьями. Вокруг него в зеркальном повторе симметрично
помещены отдельно расположенные цветы тюльпанов, анемонов, розы (шиповника),
гвоздики, репейника. Среди цветов выткано изображение герба Венецианской
республики – крылатого льва с щитком в правой лапе, на котором написано: PAX TIBI
MARCE EVANGELISTA MEUS. Интересно отметить, что ширина отдельных вытканных
частей непривычно велика – 126 сантиметров. Можно предположить, что подобные
штучные изделия выпускались на станках сдвоенного типа.
Священническая фелонь из ризницы Симонова монастыря сшита из легкой парчи,
имеющей узор из расположенных в шахматном порядке сердцевидных клейм, в которых
помещен небольшой цветочный кустик с тремя цветами. Стилистические особенности
изображения растительных мотивов сочетают фантазийность с «реализмом», статику с
движением. Серебряный фон ткани, проработанный вьющимся растительным узором,
вытканным розовым шелком, усиливает общее впечатление особой изящной сказочности.
Фантазийную проработку, характерную для одного из направлений развития
иранского текстильного дизайна, имеет узор золотной тафты, из которой выполнены
28
оплечье и зарукавья стихаря патриарха Никона. По зеленому фону ткани золотными
прядеными нитями вытканы отдельно расположенные орнаментальные мотивы,
напоминающие своими очертаниями неровные языки пламени. Ткани подобной
орнаментики встречаются на многих памятниках времени шаха Аббаса (1587–1629) и
связаны, вне сомнения, с реминисценциями китайского искусства. Стан стихаря сшит из
зеленой тафты с «абровым» узором. Для производства подобных тканей нити основы при
окрашивании туго перетягивались в мотках через небольшие интервалы. В местах
перетяжек пряжа окрашивалась слабо или не окрашивалась совсем, создавая в целом
неровно окрашенную, с несколькими полутонами нить. Получаемая в итоге ткань имела,
как правило, полосатый с размытыми очертаниями узор.
Во второй половине XVII века в растительной орнаментике иранских тканей все
чаще появляются небольшие, прямые, расположенные в шахматном порядке мотивы.
Стилизованные тюльпановидные цветы с двумя листочками у основания стебля,
вытканные белым, светло-зеленым, голубым шелком и прядеными золотными нитями по
светло-малиновому фону, составляют узор ткани, из которой выполнен средник
литургического покровца. Орнаментальные мотивы располагаются в шахматном порядке,
пространство между ними заполнено отдельными лепестками, своими очертаниями
напоминающими веер-опахало. Узор ткани является как бы промежуточным звеном между
откровенно фантазийной проработкой растительного узора и его «реалистической»
трактовкой. Кайма покровца также выполнена из иранского узорного атласа. По светло-
коричневому фону белым, желтым, зеленым шелком вытканы отдельно расположенные
стебли с листьями и цветами, в которых можно узнать изображения нарцисса и лилий.
Грациозный поворот растительных мотивов характерен для иранского ткацкого орнамента
первой половины XVII века, но достаточная близость мотивов к природным формам и
возможность узнавания их реального ботанического прототипа заставляют отнести эту
ткань к более позднему времени – второй половине столетия. Этому периоду в развитии
иранского ткацкого орнамента соответствует и определенная замедленность движения
узора ткани, проявившаяся в незначительном, как бы скованном изгибе стебля лилии и
симметричности расположения пятилепестковых цветов нарцисса.
Четкими горизонтальными рядами строится композиция парчовой иранской ткани,
названной в России «алтабасом». Фон ткани заткан сплошь волочеными золотными
нитями. Основной мотив узора – вертикальный стебель, на котором помещены цветы
гиацинта, гвоздики, тюльпана и нарцисса. Откровенную декоративность художественного
решения не снимает даже разноцветная, приближенная к реальности окраска цветов. В
иранском ткачестве второй половины XVII века нередко встречается и заведомо
29
фантазийная подача стилизованных растительных мотивов. Примером может служить
золотный атлас каймы литургического покровца из ризницы Вознесенского монастыря
Московского Кремля. На красном фоне разноцветными шелками и золотными нитями
вытканы отдельно стоящие мотивы, составленные из нескольких, отдаленно
напоминающих растения деталей. Узор, не имеющий природных аналогий, откровенно
декоративен, а подробная разработка деталей узора еще более усиливает его
фантазийность, способствует созданию повышенной декоративности. Средник покровца
выполнен из иранской парчи, имеющей полностью серебряный фон, по которому яркими
цветными шелками вытканы небольшие цветочные кустики. Серебряный фон имеет и
иранская парча, из которой сшита наволочка на подушку, выполненную в восточном стиле.
Цветы в узоре ткани и расстояния между ними более крупные, чем в предыдущем образце.
Следует отметить, что прием спокойной, размеренной расстановки отдельных мотивов
узора становится наиболее характерным для иранского художественного ткачества второй
половины – конца XVII века. Примером может служить и узорный гладкий бархат –
единственный образец гладкого бархата среди рытых золотных бархатов иранского
производства в музейной коллекции. Необычным для колорита иранских тканей является
фиолетовый цвет фона. Скорее всего, это был итальянский краситель, привезенный из
европейских стран.

1
ХАЛАТ (КАФТАН)
Иран, третья четверть XVI в.
Длина 142, длина рукава 110,2*

Халат (кафтан) сшит из полихромного золотного атласа, названного в русских


документах «камка кизылбашская». В научную литературу памятник вошел с
определением сюжета ткани как «Искандер, поражающий дракона». Границы сюжетного
изображения не совпадают с раппортом ткани, что создает впечатление необычайной
насыщенности и плотности узора. Композиция строится на горизонтальной
повторяемости сюжетного изображения с зеркальным повтором по вертикали. В
* Здесь и далее все размеры даны в сантиметрах.
построении четко читается диагональное движение, подчеркнутое почти параллельными
наклонами человеческой фигуры с поднятыми над головой руками, ствола дерева, тела
дракона. Линия движений прерывается резким поворотом птицы и изгибом верхней части
туловища дракона с разинутой пастью, крупным камнем в руках героя. Цветовое решение
30
ткани – сочетание ярких насыщенных цветов узора и синего фона, создающее атмосферу
экспрессии, усиливает напряженный ритм композиции. Цветовая гамма одежды Искандера
и окраски дракона следуют за общим движением композиции, меняясь в определенном
ритме.

2
ФРАГМЕНТ ТКАНИ
Шелк – Иран, конец XVI в.
39х25

Ткань имеет узор из зеленых, синих, светло-вишневых широких полос,


чередующихся с узкими черными и желтыми. На широких полосах вытканы изображение
газели в овале и заключенная в картуш надпись, на черных полосах – непрерывный
стебель с листьями и шестилепестковыми розетками. Вытканная на ткани надпись
представляет собой два стихотворных текста, из которых один, по мнению профессора
ЛГУ А.Н. Болдырева, может быть переведен так: «Пальма твоего стана поднялась из
лужайки моей души». По его мнению, это часть бейта, вторая часть которого должна была
быть на отсутствующей части ткани. Фрагмент ткани поступил в Оружейную палату из
Патриаршей ризницы в 1920-е годы. В описи Патриаршей ризницы 1631 года есть
описание ткани одного из стихарей: «стихарь полосат, ветх, полоса лазорева, другая
гвоздична да бел шелк по гвоздичной земле слова арабские». Можно предположить, что в
музейной коллекции хранится в настоящее время фрагмент этого стихаря.

3
ПОКРОВЕЦ СААДАЧНЫЙ
Москва, мастерские Кремля, 1642; ткань парчовая – Иран, первая треть XVII в.
179х112

В Описи Оружейной палаты ткань средника определена как «дороги персидские».


Для средника использована одноосновная в полотняном переплетении ткань с узором
горизонтально расположенных нешироких полос, с использованием тонкой золотной бити,
кромкой в семь утолщенных нитей с одной стороны и шириной восемьдесят два
сантиметра при отсутствии кромки со второго обрезанного края. Кайма сшита из легкой
парчовой ткани. В узоре ткани – отдельно расположенные цветочные кустики с тонкими,
склоненными в легком повороте стеблями, с листиками, стилизованными
31
многолепестковыми цветами, комочками почвы у основания, которые изображены
похожими на воздушное облачко «чи». Между цветами кустиков находятся такие же
мелкие облачка. Части одного орнаментального мотива заходят за другой, поэтому узор
достаточно плотный, создающий впечатление тонкого, изящного плетения. Фон ткани
палевый, с искорками проброшенной золотной бити. Узор выткан шелками нежных синих,
алых, серебристо-серых тонов и пряденой золотной нитью. При производстве ткани
использовали сразу два вида золотных нитей – пряденые нити для создания узора и бить
для покрытия фона.

4
ПОКРОВЕЦ КОНСКИЙ
Москва, мастерские Кремля, XVII в.; бархат – Иран, начало XVII в., атлас – Италия,
XVII в.
143х120

Средник покровца выполнен из рытого золотного бархата. В узоре ткани –


соединенные в куст цветы на длинных тонких стеблях, развернутых в изящном плавном
движении и склонившихся под тяжестью цветочной чашечки. Подобное «реалистическое»
решение сочетается с откровенной стилизацией самих цветов и чисто декоративным
принципом их компоновки единым кустом или своеобразным букетом. К особым чертам
относятся также характерного рисунка перехваты-перетяжки на стеблях. Колористическое
решение сочетает сочную окраску цветка с черным контуром и обязательное изменение
цвета в определенном ритме. Раппорт ткацкий не совпадает с дизайнерским, чем создается
изящное переплетение рисунка в целом.
Кайма выполнена из золотного итальянского атласа с крупным стилизованным
растительным узором.

5
ЗАВЕСА
Бархат – Иран, начало XVII в.
225х120

Узор средника завесы состоит из кипариса и двух цветущих деревцев,


«произрастающих» из одного островка земли, небольшого кустика анемона и
стилизованных китаизированных облачков. На кайме вытканы вьющиеся стебли,
32
проработанные мелким растительным орнаментом и имеющие клеймовидные завершения
на стыках. Композиционное решение строго подчинено бытовому назначению вещи,
призванной закрывать большие проемы стен. Широкая кайма отделяет центральное поле с
орнаментальными мотивами и воспринимается как ажурное обрамление средника.
Насыщенность узора контрастно подчеркивает крупный четкий рисунок центрального
поля, в композиционном решении которого отсутствует центричность. Узор строится на
прямом повторе раппорта. Прямые вертикали кипарисов, размещенных в шахматном
порядке, создают четкий, размеренный ритм. Построение узора рассчитано как на
восприятие издали, с расстояния противоположной стены, так и в непосредственной
близости. Издали стройные очертания кипарисов пробиваются сквозь кружево узора как
некие язычки пламени. При рассмотрении вблизи взор останавливается на тонкой
проработке кроны дерева и цветов, завитках облаков, очертаниях комочков земли. Кипарис
в обрамлении молодых цветущих деревьев с тонкими, как ветви, стволами, два цветка,
склонившиеся под тяжестью цветочной чашечки – почти конкретное, изящное
воспроизведение реальной природы. Изображение островка земли, поросшей травинками,
порхающие над деревьями птицы усиливают это ощущение «достоверности». В то же
время условными и откровенно декоративными являются несоразмерность величины
кипариса и куста анемона, облачков и птиц, проработка комочков почвы в виде навершия
жезла «жуи» – китайского символа исполнения желаний, облака в виде ленты «чи».
Ощущение ирреальности, некоторой сказочности и вместе с тем торжественности
подчеркнуто золотым, сверкающим фоном ткани. В цветовой палитре узора доминирует
зеленая с оттенками краска кроны кипариса. Общая тональность выдержана в золотисто-
коричнево-зеленых тонах.

6
ПОКРОВЕЦ-ЗАВЕСА
Москва, мастерские Кремля, середина XVII в.; ткань парчовая – Иран, первая
половина XVII в.
169х128

В центре покровца выткан герб Венецианской республики – лев святого Марка.


Вокруг изображения – отдельно расположенные цветы тюльпанов, анемонов, розы
(шиповника), гвоздики, чертополоха (сафлора). Растения воспроизведены как бы свободно
произрастающими в природных условиях, с реальной окраской. Фон заткан золотной
нитью, цветочный узор и изображения львов выполнены шелками голубого, синего,
33
розового, зеленого цветов, с выделением контура шелком более интенсивного тона.
Надпись выткана черным шелком.
Покровец упоминается в Описи Конюшенной казны 1706 года, но, несомненно, был
сшит в мастерских Кремля раньше, в середине XVII века. Покровец сшит из двух частей с
идентичным узором, но данным в зеркальном повторе. Он представляет собой интересный
пример готовой ткацкой продукции, отличающейся особым композиционным
построением, близким к ковровому, с выделением каймы и центрального поля. Такой же
принцип композиционного решения имели и другие цельные тканые вещи, такие, как
завесы, скатерти и другие. Этим объясняется, по-видимому, тот факт, что покровец с
изображением льва святого Марка назван в некоторых публикациях завесой. Но
особенности композиционного построения вещи, соединение двух частей по схеме
зеркальной симметрии свидетельствуют о функциональной предназначенности ее в
качестве покровца, у которого сходство узора боковых сторон было обязательным.

7
СТИХАРЬ
Москва, XVII в.; ткань парчовая – Иран, первая половина XVII в.
Длина 145

Стан стихаря сшит из легкой парчи с крупным узором стилизованных цветов,


напоминающих в равной степени гвоздику и анемон и расположенных по три на тонком
изогнутом стебле с листьями. У основания стебля – четыре небольших листика, тянущихся
вверх, и два маленьких, как бы лежащих на земле и создающих имитацию корневой
системы. Стебель в двух местах перехвачен изящными декоративными кольцами.
Орнаментальные мотивы располагаются горизонтальными рядами, но при этом некоторые
их части заходят за линию ряда, что создает рисунок своеобразного плетения. Фон выткан
серебряными нитями, узор – оранжевым, светло-зеленым, светло-коричневым шелком и
золотными нитями. Оплечье и зарукавья стихаря выполнены из черного гладкого бархата и
украшены декоративным жемчужным шитьем с включением драгоценных камней в
золотых кастах. Узор шитья состоит из стилизованных растительных завитков,
расходящихся в обе стороны от фигурного клейма в центре, край оформлен изящным
стеблем-бегунком. Подольник стихаря выполнен из красного бархата и украшен широким
золотным плетеным кружевом.

8
34
ФЕЛОНЬ
Москва, вторая половина XVII в.; парча – Иран, середина XVII в.
Длина 139

Легкая парча с узором сердцевидных клейм была использована для стана фелони
второй половины XVII века. Фон ткани проработан вьющимся растительным узором,
вытканным розовым шелком по серебряному полю. Цветочный кустик, находящийся в
каждом из клейм, имеет легкий изгиб боковых стеблей и прямую вертикаль центрального
стебля. Подробная разработка самих цветов, вытканных шелками, повторяющими
натуральную окраску, противопоставляется отсутствию возможного ботанического
прототипа. Стилистические особенности изображения растительных мотивов сочетают
стилизацию с «реализмом».
Оплечье выполнено из черного бархата и украшено крупными киотообразными
серебряными резными дробницами и шитьем, выполненным в высоком рельефе по
«карте» жемчугом и золотными нитями. В узоре шитья – стилизованный вазон, с
расходящимися из него растительными побегами.

9
СТИХАРЬ ПАТРИАРХА НИКОНА
Москва, мастерские Кремля, 1652–1658; тафта золотная, тафта «абровая» – Иран,
первая треть XVII в.
134х135

Стан стихаря сшит из зеленой тафты с «абровым» узором. Зарукавья и оплечье из


зеленого золотного шелка с бледно-алым узором стилизованных облаков, напоминающих
языки пламени. Ткани подобной орнаментики встречаются на многих иранских
памятниках и связаны с использованием искусством Ирана элементов китайского
искусства.

10
КРОВЛЯ (ЧАСТЬ КОНСКОГО УБОРА)
Москва, мастерские Кремля, вторая половина XVII в.; алтабас – Иран, XVII в.
Длина 49
35
Кровля – часть конского убора, выполнена из иранской парчовой ткани, называемой
в России алтабасом. Фон ткани заткан сплошь волочеными золотными нитями. Узор,
вытканный розовым, голубым и белым шелком, состоит из рядов цветов гиацинта,
гвоздики, тюльпана, нарцисса, размещенных на едином вертикальном стебле.
Композиционное построение идет четкими горизонтальными рядами. В центре предмета,
на ткань, нашита турецкая золотая запона с драгоценными камнями и эмалью.

11
ПОКРОВЕЦ ЛИТУРГИЧЕСКИЙ
Москва, мастерские Кремля, вторая половина XVII в.; парча, атлас – Иран, вторая
половина XVII в.
74х59

Литургический покровец выполнен из двух тканей. Для средника была


использована парча, на фоне которой, полностью затканном серебряной нитью, четко
выделяются яркие краски небольших кустиков с цветами. Контур цветов выделен более
интенсивно. Кайма выполнена из золотного атласа с фантазийными растительными
мотивами, вытканными цветными шелками и золотными нитями. Кайма покровца обшита
широким плетеным серебряным кружевом с округлыми зубцами, украшенными
блестками. Крест шит жемчугом и камнями в кастах.

12
ЧЕХОЛ НА ПОДУШКУ
Парча, хлопчатобумажная ткань – Иран, конец XVII в.
89х25

На Востоке среди множества разнообразных подушек, используемых в быту,


наиболее распространенными были подушки в виде удлиненного валика, называемые
мутаками. Чехол на подобную подушку был привезен в Россию в самом конце XVII века.
Именно этим временем может датироваться парчовая ткань, из которой она сшита. На
серебряном фоне, полностью затканном золотными прядеными нитями, на значительном
расстоянии друг от друга размещены отдельные цветочные мотивы, выполненные
красным и зеленым шелком с выделением контура черным шелком.

13
36
БАРХАТ
Иран, конец XVII – начало XVIII в.
417х55

По фиолетовому фону цветными шелками вытканы отдельно расположенные


натуралистически решенные цветы гиацинта на стебле с листьями и стилизованные,
несоразмерно маленькие кипарисы. Размещение орнаментальных мотивов на расстоянии
друг от друга создает четкие ритмические паузы. Этому общему размеренному строю
композиции подчинено фронтальное расположение цветочных форм с симметрией в
деталях. Необычным для колорита иранских тканей является фиолетовый цвет фона.
Скорее всего, это был привозной краситель, технология использования которого не была
еще полностью апробирована иранскими ткачами и были применены разные режимы
крашения для тех или иных мотков пряжи. Именно этим можно объяснить тот факт, что
нити основы ткани выцвели неоднородно, что заметно при визуальном исследовании.
Бархат почти полностью сохранил размеры цельного косяка – многометрового куска
ткани, снимаемого со станка.
37
ТУРЕЦКИЕ ТКАНИ

Самые ранние турецкие ткани в коллекции Музеев Кремля относятся к середине –


второй половине ХVI века, времени правления царя Ивана IV (Грозного), хотя известно,
что дипломатические и торговые связи России с Турцией возникли гораздо раньше.
Великий князь Иван III, дед Ивана Грозного, отправил в 1489 году посольство Михаила
Плещеева к турецкому султану Баязиду II в ответ на запрос султана, переданный в Москву
с представителем крымского хана. В русских документах ХVI века встречаются сведения о
многих турецких послах и купцах, приезжавших к царскому двору в это время. По
сведениям из архивов Посольского приказа, турецкие послы были в Москве в 1522, 1525,
1570, 1577 и 1593 годах. В этих же документах приводятся и имена послов. В летописных
хрониках под 1555, 1582 и 1584 годами говорится об отъезде обратно на родину турецких
купцов вместе с русскими посольствами, направлявшимися в Турцию. Известно, что среди
прибывших с Константинопольским патриархом Иеремией в Москву в 1589 году были и
турецкие купцы. Имя одного из них – Мустафы Челибея – встречается в целом ряде
документов XVI века, среди которых русские летописи, Опись платью царя Ивана
Васильевича (Грозного) и письмо самого царя султану Сулейману. В летописных
сведениях за 1558 год отмечено, что в этом году «прибыл в Москву от султана турского
купец его Мустафа Челибей с богатыми дарами». В письме Ивана Грозного султану
Сулейману говорится, что «явился перед моим величеством твой придворный и купец
Мустафа, который передал мне твое письмо. Из него я узнал, что ты дал ему золота и
одежд из твоей сокровищницы». Известно, что во время своего пребывания в России
Мустафа Челибей жил в центре Москвы, в Китай-городе, был неоднократно принят царем.
Согласно посольскому церемониалу, Челибей по приезде в Москву преподнес царю и его
сыновьям, царевичам Ивану и Федору, «бархаты и атласы дорогие с золотом и ковры
шелковые с золотом». На страницах Описи домашнему платью царя Ивана Васильевича
1582 года при описании многих видов платья говорится, что ткани, используемые для их
изготовления, приобретены у Челибея. Его же привозами значатся по описи и готовые
одежды – кафтаны, платна и чюги. Правда, не все, что было предложено турецким купцом,
оставили при русском дворе. В нескольких местах описи есть следующие приписки:
«Отданы назад Чилибею». В музейной коллекции сохранилась вещь, которая вполне
может быть соотнесена с привозом Челибея. Речь идет о конской попоне, сшитой в ХVII
столетии из золотного атласа второй половины ХVI века с узором крупных тюльпанов по
белому фону.
38
В период Смутного времени, переживаемого в России в первое десятилетие
XVII века, междуцарствия, иностранной интервенции и внутренних войн, наступила пауза
в русско-турецких дипломатических и торговых отношениях. Контакты между двумя
странами возобновились лишь после вступления на престол представителя новой царской
династии Михаила Федоровича Романова. Восстановление после иностранной
интервенции придворной жизни в Московском Кремле потребовало значительного
притока узорных тканей. Для нужд царского двора использовались как сохранившиеся
запасы царской казны, так и новые поступления в нее, среди которых турецкие ткани
занимали по-прежнему одно из первых мест. Известно, что турецкое посольство 1620 года,
возглавляемое Томой Кантакузиным, привезло царю Михаилу Федоровичу три кафтана из
золотного узорного атласа. В 1630 году, в свой следующий приезд в Москву (Кантакузин
побывал в качестве турецкого посла в Москве трижды), он преподнес царю золотные
атласы, завесы, шелковый ковер, вышитые покровцы. В 1632 году в Москве одновременно
побывали турецкое посольство Магмет-Аги и представители Константинопольского
патриарха Кирилла. И тот, и другие преподнесли царю Михаилу Федоровичу и патриарху
Филарету многочисленные косяки узорного золотного атласа и несколько готовых одежд.
В 1656 году бывшие в составе турецкого посольства греки Иван Юрьев, Дементий Петров
и другие вручили царю Алексею Михайловичу кафтаны из объяри, золотного атласа,
золотного бархата и камки, несколько бархатных и парчовых подушек, одеяло, завесы.
Многочисленные косяки узорных тканей и несколько кафтанов были привезены в Москву
турецким купцом греком Иваном Анастасовым. Этот перечень может быть
значительно продолжен. Судя по сохранившимся образцам в музейной коллекции и
описаниям турецких привозов в русских документах XVI века, из Турции в это время
поступали ткани, не только выпущенные в годы, близкие к времени привоза их в Москву,
но и гораздо более ранние, такие, узор и расцветка которых были известны при
московском дворе и уже пользовались спросом.
Общим русским названием турецких тканей были «турские», а также «брусские»
или «бурские», по названию основного центра их производства – турецкого города Бурсы.
Первое название чаще встречается в документах XVII века, а второе – столетием раньше, в
XVI веке. Так, в Описи домашнему платью царя Ивана Васильевича, составленной в 1582
году, турецкие ткани названы «камка бурская», «атлас бурский», «тафта бурская».
Турецкие ткани ХVI–ХVII веков отличаются, прежде всего, своей яркой, бьющей в
глаза декоративностью. Характерная для турецкого искусства красочная гамма чистых
ясных тонов белого, синего, красного, голубого цветов особенно проявилась в цветовом
решении турецкого текстиля. Кроме того, особую эффектность и красочность турецким
39
тканям придавало сочетание ярких красок узора и золотного фона. Декоративность
турецкого текстиля подчеркивалась особыми композиционными приемами и крупным
узором, наиболее характерным для турецкого ткачества. Необходимо сказать, что к ХVI
столетию в турецком прикладном искусстве наряду с традиционными для всего Востока
композиционными схемами, основанными на сочетании геометрического и
стилизованного растительного орнаментов, сложились и свои оригинальные
композиционные и орнаментальные схемы. Одна из самых распространенных – сетка из
заостренных овалов, заполненных мелким растительным орнаментом, или та же сетка,
выполненная из больших зубчатых листьев. Другая композиционная схема турецкого
ткачества была заимствована из декоративных приемов керамики. Это так называемый
«изразцовый» узор, имитирующий панель из плотно подогнанных друг к другу изразцов
различной формы. В третьей схеме основу составляли вертикально расположенные
вьющиеся стебли с отходящими в обе стороны растительными мотивами. Первые две
композиционные схемы отличались размеренным ритмом и своеобразной
монументальностью, третьей свойственно определенное движение.
Среди орнаментальных мотивов турецкого художественного текстиля первое место
занимает растительный орнамент, отличающийся специфической трактовкой. В середине
ХVI века сложился особый стиль изображения цветов, листьев, целых растений, благодаря
которому легко определяется турецкое происхождение того или иного памятника.
Тюльпан, гвоздика, гиацинт, шиповник изображались как бы увиденными сбоку, листья
тюльпана воспроизводились всегда волнообразно изогнутыми, гвоздика изображалась
профильно, с плотно сомкнутыми лепестками. Трактовка растительных мотивов в
турецком ткачестве отличалась близостью к ботаническому прототипу. Возможный при
этом натурализм снимался плоскостным решением и особым приемом, при котором
крупные детали узора заполнялись мелким растительным, арабесковым или
геометризованным орнаментом. Этот прием был связан, вне сомнения, с общей
направленностью турецкого искусства. Он был рассчитан на постепенное, в четкой
последовательности восприятие. Необходимо отметить, что связанные определенным
образом канонами ислама турецкие ткачи и мастера прикладного искусства в целом
достигли самых высоких вершин совершенства в области чистой орнаментики. Фантазия
художников была неисчерпаемой, и вряд ли когда-либо удастся учесть все варианты
растительного орнамента в турецких тканях.
Кроме растительных мотивов, в орнаментике турецких тканей ХVI–XVII веков
часто встречаются изображения звезд, кругов и полумесяцев и мотив «три шара».
40
Спрос на изделия турецких ткачей вызвал появление в орнаментике тканей Турции
ХVI–XVII веков мотивов западноевропейского искусства, таких, как, например,
изображение европейской короны. В свою очередь в европейских тканях этого же времени
отчетливо прослеживаются реминисценции турецкого текстильного орнамента.
Основными ткацкими центрами Турции были придворные султанские мастерские в
городах Стамбуле и Бурсе. Прекрасные бархаты производились в Скутари, предместье
Стамбула.
Одним из наиболее ранних образцов турецких тканей музейного собрания,
связанных к тому же с именем царя Ивана Грозного, является золотная ткань с крупным
узором орнаментированных плодов граната по темно-красному фону. Она сохранилась на
обивке молельного места царя в Успенском соборе Кремля, сооруженного, как значится в
резной надписи на деревянной крышке дверцы, в 1551 году. Подобная, близкая по узору и
текстуре ткань, называемая в документах «турецкий золотный атлас», была использована и
для изготовления большой завесы, в которой девять крупных полотнищ ткани с
идентичным узором, но разного цвета, сшиты между собой. Такие завесы заменяли собой
комнатные перегородки в убранстве жилых царских покоев. Завесами меньшего размера
завешивали дверные и оконные проемы. В музейной коллекции имеется еще одна завеса,
выполненная из двух сшитых полотнищ рельефного бархата с узором «опахал», по
русской терминологии – профильных изображений крупных гвоздик, окруженных
зубчатыми листьями. Все эти вещи принадлежали к так называемому хоромному наряду –
комплексу предметов из тканей для повседневного и парадного убранства царских
парадных и жилых покоев. В коллекции музея хранится значительное количество
турецких узорных золотных бархатов и атласов, которые составляли хоромный наряд в
царских покоях XVI–XVII веков. Крупные фрагменты могли служить обивкой стен или
царских карет, причем в XVII веке для этих целей предпочитали турецкий рельефный
бархат с так называемым изразцовым узором. Часть более мелких фрагментов турецких
тканей могли быть ранее использованы и для обивки столов во время торжественных
приемов или для оформления специального стула – трона, на котором в России XVI–XVII
столетий мог находиться только царь. «Атласом турским золотным по зеленой земле на
нем опахала золоты» был обит в 1663 году стол для царя, «камкою бурской на червце
(красном цвете. – И.В.) разводы да круги золоты в кругах шелк бел, зелен, лазорев» –
«большое государево место» в Грановитой палате царского дворца в 1621 году. Во время
переделки в 1686 году для малолетних царевичей Ивана и Петра серебряного царского
трона сиденье его было обито «турским золотным атласом по белой земле круги золоты».
Известно, что парадные покои патриарха также украшались турецкими тканями. Так, в
41
1634 году, во время приема представителей афонского духовенства патриархом
Филаретом, отцом первого царя из династии Романовых Михаила, окна в Крестовой
палате Патриаршего дворца были украшены «атласами турскими», подобные которым
имеются в коллекции. В музее хранятся части так называемых полавочников – длинных
узких покрывал, которыми застилались пристенные лавки для сидения приглашенных на
парадных официальных приемах у царя или патриарха. Полавочники обычно делались из
нескольких сшитых между собой кусков ткани различного цвета и узора и имели
хлопчатобумажную или льняную подкладку. В ряде случаев полавочниками служили
готовые тканые турецкие бордюры-полосы с повторяющимся по горизонтали
растительным узором. В коллекции музея имеется подобный образец из рельефного
золотного бархата с темно-красным узором стилизованных тюльпанов, имеющий длину в
556 сантиметров.
Турецкие ткани различных текстурных видов использовались при изготовлении
разнообразных покровцов. Уместно будет вспомнить, что любовь «русских все укрывать и
закрывать» отмечалась иностранцами, побывавшими в России в ХVI–XVII веках, как
местная особенность. В музейной коллекции находится целая группа покровцов,
саадачных и конских, средник или кайма которых, а в ряде случаев и то и другое,
выполнены из турецких тканей. Нередко средник покровцов выполнялся из небольших
тканых ковриков с композиционно законченным узором. Подобная продукция турецких
ткацких центров находила широкий спрос и в странах Европы, где она так же, как и в
России, часто использовалась в качестве парадных наволочек на подушки.
Два фрагмента прекрасной узорной турецкой парчи середины XVI века были
недавно переданы в музей после реставрации раки царевича Димитрия в Архангельском
соборе Московского Кремля. Один из них имеет узор из букетов фантазийной компоновки,
расположенных горизонтальными рядами; на другом вытканы вертикально
расположенные вьющиеся стебли с листьями и кругами, заполненными мелким
растительным орнаментом. Царевич Димитрий, последний сын Ивана Грозного,
родившийся незадолго до смерти отца в 1584 году, после вступления на престол своего
сводного брата царя Федора Ивановича был отправлен в волжский город Углич, где и
погиб в 1591 году. В 1606 году, после объявления царевича святым мучеником, его останки
были перенесены в Москву и помещены в специально сделанную раку в Архангельском
соборе. Для внутренней обивки раки использовали фрагменты турецких тканей ХVI века.
Известно, что для оформления святынь, подобных раке царевича Димитрия, являющихся в
русской церкви местом поклонения, отпускались ткани из хранилищ, имевших статус
государственных, таких, как царская казна, домовая ризница московских митрополитов и
42
русских патриархов. В царскую казну передавалась всем комплексом и личная казна
царских сыновей в случае их смерти. Вполне вероятно, что турецкая ткань из раки
царевича Димитрия находилась ранее в казне самого царевича или осталась от имущества
его отца, царя Ивана Грозного.
Великолепный образец парчовой ткани второй половины XVI века со знаменитым в
турецкой текстильной орнаментике узором «трех шаров» сохранился на кайме
надгробного покрова князя М.В. Скопина-Шуйского. Герой освободительной войны
русского народа в начале XVII столетия, племянник царя Василия Шуйского, князь
внезапно умер в 1610 году и был с огромными почестями похоронен в Архангельском
соборе Кремля. Вскоре, по русской традиции, на его гробницу сделали покров, для каймы
которого и использовали турецкую ткань.
Особое место в музейной коллекции занимают уникальные памятники, ранее
находившиеся в Патриаршей ризнице – хранилище раритетов Русской церкви,
собиравшемся на протяжении столетий. Многие из вещей Патриаршей ризницы
изготовлялись из тканей, привезенных из Турции в ХVI–ХVII веках. Среди них два
саккоса московского митрополита Дионисия, выполненные по указу царя Ивана Грозного,
о чем повествуют вышитые на них надписи, имеющие точное указание года исполнения,
имени вкладчика и причин вклада. Создание этих саккосов было связано с трагическими
событиями в жизни царской династии Рюриковичей. В 1581 году старший сын царя Ивана
Грозного, двадцатисемилетний царевич Иван, погиб, причем, как считали современники,
от руки отца. Саккосы митрополита Дионисия, выполненные в 1583 году, стали его
поминальным вкладом, вещественной памятью отца и царя, потерявшего сына,
наследника престола. Оба саккоса митрополита Дионисия выполнены из тканей с
православными сюжетами. Один из них сшит из белого золотного атласа с тканным
изображением Богоматери в рост, держащей у груди младенца Христа, двух ангелов по
сторонам и четырехконечных крестов. Для второго саккоса был взят голубой золотный
атлас с изображением Христа, сидящего на троне, с символами евангелистов у подножия.
Саккос из голубого атласа с изображением Христа, сидящего на троне, имеет декоративное
оформление, выполненное в середине ХVII века после того, как первоначальное
убранство, включая и шитую жемчугом вкладную надпись, было перенесено на саккос,
сделанный для патриарха Никона в 1654 году. Фрагменты тканей, оставшиеся от
изготовления саккосов митрополита Дионисия, долгое время сохранялись в царской казне.
Впоследствии из небольших кусков голубого атласа с изображением Христа на престоле
был выполнен для саккоса патриарха Иосифа «передник» – одна из смысловых деталей
этого вида облачения православных патриархов. Сам саккос сшит из ткани, также
43
привезенной, согласно русским документам, из Турции. Из турецкой золотной ткани с
изображением сидящего на престоле Христа сшит еще один саккос патриарха Иосифа.
Многим турецким тканям из поступлений XVII века в царскую казну было
уготовано долговременное и неоднократное использование в России. Показательным
примером подобного является история бытования при царском дворе прекрасного
турецкого золотного атласа второй половины XVI века. Из этой ткани была сшита
парадная верхняя одежда, привезенная из Турции в 1632 году и неоднократно
переделывавшаяся уже в Москве. В 1687 году отдельные части обветшавшей к этому
времени одежды отдали для изготовления в мастерских Кремля покрова на «Гроб
Господень» для Успенского собора. Столь долгому бытованию и неоднократному
использованию в России турецкого золотного атласа способствовали высокие
художественные достоинства ткани и, прежде всего, крупный раппорт, воспринятые при
московском дворе с полным пониманием.
В 1602 году для Архангельского собора Кремля выполнили из турецкого атласа
фелонь. Это был поминальный вклад царя Бориса Годунова по царю Федору Ивановичу,
непосредственному своему предшественнику, мужу сестры, царицы Ирины Годуновой.
Оплечье фелони украшает жемчужное шитье и великолепные золотые с чернью дробницы
с вкладной надписью и изображениями православных праздников и святых. Сама фелонь
выполнена из прекрасно сохранившегося узорного золотного атласа второй половины –
конца XVI века с темно-красным фоном и композиционным построением в виде
остроовальной сетки. Эту же схему имеет и золотный атлас, из которого сшит знаменитый
«Коломенский» саккос патриарха Никона. Известно, что облачение было подарено
патриарху царской четой – царем Алексеем Михайловичем и царицей Марией
Ильиничной в мае 1653 года при торжественном богослужении в царском загородном
дворце села Коломенское. Об этом событии повествует вкладная надпись, вышитая
жемчугом на самом саккосе.
Размеренным построением крупного растительного узора отличается золотный
атлас, из которого выполнен стихарь из ризницы Архангельского собора. В Описи
ризницы 1658 года есть упоминание о том, что «сделан новый стихарь из атласа турецкого
золото», и приводится подробное описание декоративного шитья на оплечье и зарукавьях
стихаря, полностью соответствующее памятнику.
Среди турецких золотных атласов с композиционной схемой узора, состоящей из
горизонтальных рядов крупных орнаментальных мотивов, самый ранний образец
находится на вещи, принадлежавшей патриарху Филарету. Это выполненный из
нескольких кусков зеленого золотного атласа параманд – часть монашеского облачения. В
44
Описи Патриаршей ризницы 1631 года параманд отмечен среди вещей, недавно сделанных
для патриарха.
Несколько предметов облачения, принадлежавших патриарху Иоакиму – омофор,
епитрахиль, подризник, выполнены полностью или в деталях из одного и того же
турецкого вишневого атласа с плотно расположенным растительным узором. Вероятнее
всего, этот атлас хранился в келейной (личной) казне патриарха Иоакима и выдавался
отдельными кусками для изготовления в патриарших мастерских предметов облачения. В
Описи Патриаршей ризницы 1686 года есть отметка о том, что в 1678 году для патриарха
Иоакима был сделан омофор: «на нем кресты и наконечники атлас золот по вишневой
земле разные шолки».
В группе турецких атласов с композиционной схемой в виде вертикальных
вьющихся стеблей в музейной коллекции имеются несколько прекрасных образцов. Из
одного из них – зеленого атласа с крупным узором из цветов гиацинта и
орнаментированных цветов гвоздики, поочередно помещенных на вертикальном стебле,
сшит домашний кафтан патриарха Никона.
Среди турецких тканей с геометризованным построением узора в коллекции музея
большую часть составляют золотные, «рытые» бархаты. Темно-красные крупные
многолучевые звезды в кругах, вытканные в бархатной технике на гладком золотном фоне,
составляют основу узора превосходно сохранившегося бархата на саккосе из Патриаршей
ризницы. В большом количестве встречаются в коллекции и бархаты с так называемым
«изразцовым» узором, при котором растительные мотивы объединяются в плотные,
геометрической формы фигуры. Один из вариантов «изразцового» узора турецкого бархата
представлен на кайме большой выносной пелены с вышитым изображением «Успения
Богоматери», выполненной в 1642 году для Успенского собора Кремля. Дата изготовления
пелены зафиксирована документально, известны также имена художников, подготовивших
рисунок для сюжетного шитья.
Плотные турецкие бархаты часто использовались для изготовления больших
накидок (полостей, по русской терминологии), которыми застилались сани,
использовавшиеся для передвижения русских царей и патриархов не только традиционно
зимой, но нередко и в летнее время. Из турецких бархатов выполнялись также
всевозможные виды попон и самые разнообразные мелкие детали конского убранства, ими
же оклеивались русские седла и кареты.

14
ПОПОНА
45
Москва, мастерские Кремля, XVII в.; атлас – Турция, середина XVI в.
Диаметр 188

Конская попона круглой формы выполнена из крупного узорного золотного атласа.


На белом фоне светло-зеленым, алым, желтым шелком и золотными нитями вытканы
параллельные, вертикально расположенные, изгибающиеся стебли, от которых в разные
стороны отходят тюльпаны, проработанные мелким цветочным узором, узкие волнистые
листья и небольшие гвоздики и тюльпаны. Раппорт фрагментарен. Попона сшита из
нескольких кусков неправильной формы и принадлежит к так называемым вещам
«второго кроя». В сшитых кусках попоны угадываются очертания частей светской
одежды: рукавов с полукруглыми проймами, узких, прямых деталей пол. Следует
отметить, что ткани с крупным раппортом, называвшимся на Руси узором «большой
руки», специально отбирались для шитья парадного царского платья. Подобный узор
придавал царской одежде необходимую зрелищную торжественность, обязательную в
официальной жизни московского двора.

15
ФРАГМЕНТ ТКАНИ (ОБЪЯРИ)
Турция, вторая половина XVI в.
46х82

Плотный узор ткани состоит из изображения полумесяца, увенчанного


трехзубчатой короной. По бокам расположены остроугольные клейма с краем,
орнаментированным округлыми трезубцами. Поверхность полумесяца проработана
узором вьющегося стебля с листьями и плодами граната. Узор, вытканный серебряными
нитями, голубым и белым шелком, подражает орнаментике итальянских полуразрезных
бархатов этого же времени.

16
ЗАВЕСА
Москва, мастерские Кремля, XVII в.; атлас – Турция, вторая половина ХVI в.
586х270

Завеса сшита из девяти крупных полотнищ золотного атласа разного цвета, но с


идентичным узором. По красному или зеленому фону выткан плотный узор из
46
расположенных в шахматном порядке крупных стилизованных плодов граната, внутри
которых помещена связка из мелких цветов, двух тюльпанов и двух крупных листьев с
изображениями гиацинтов внутри. Плоды граната имеют верхушку, орнаментированную
мелкими пятилепестковыми цветами, и основание в виде лотосообразной пальметты. Узор
выткан золотными нитями, красным, зеленым, белым и черным по контуру шелком.

17
ЗАВЕСА
Турция, первая половина XVII в.
165х128

Завеса упоминается в Описи царской казны 1640 года как купленная у грека
Афанасия Дмитриева, приехавшего в Москву в составе турецкого посольства в 1630 году.
Завеса сшита из двух полотнищ «рытого» золотного бархата с узором профильных
изображений крупных гвоздик, окруженных зубчатыми листьями с цветком тюльпана на
концах. Крупный раппорт, монументальность композиционного решения, отсутствие
дробной полихромности в колорите, само сочетание темно-красного цвета с золотом,
плотная фактура рытого бархата придают ткани парадный, несколько официальный вид.
Не случайно подобные ткани охотно использовались в царском быту и для обивки стен
парадных помещений. По низу завеса украшена густой золотной бахромой.

18
ПОЛАВОЧНИК
Турция, вторая половина XVI в.
65х556

Полавочник имеет вид полосы-бордюра, вытканной в технике рытого золотного


бархата с темно-красным ворсом. Образец отличает взаимопроникающий тип узора, при
котором участки, выполненные бархатной техникой, имеют зеркальный повтор на
поверхности, затканной золотными нитями. Узор состоит из ряда килевидных
полупальметт, напоминающих стилизованные тюльпаны. Заполнительный орнамент на
бархатной поверхности состоит из связки гвоздики и двух тюльпанов на полупальметтах и
мотива «три шара» в виде трех розеток по краю. Золотная поверхность аналогично имеет
проработку в виде композиции из многолепестковой розетки, трех гвоздик и двух
47
тюльпанов и связки из трех гвоздик. Узкая кайма повторяет композиционную схему
средника.

19
ПОКРОВЕЦ СААДАЧНЫЙ
Москва, мастерские Кремля, XVII в.; бархат средника – Турция, первая половина
XVII в., бархат каймы – Иран, первая половина XVII в.
150х120

Саадачный покровец упомянут в Описи царской казны 1678 года. Кайма сшита из
иранского бархата с полосатым узором, средник – из наволочки на подушку, выполненной
в технике рытого золотного бархата с композиционно законченным узором. В центре, на
темно-бордовом бархатном фоне, расположено овальное клеймо, выполненное золотными
нитями с сердцевиной из бархатной двенадцатилучевой звезды. На поверхности
вытканных золотными нитями наугольников с фигурными краями помещены небольшие
бархатные звезды. Использование композиционно законченного, цельного предмета в
качестве средника покровца эффектно выделяло эту часть, которая во время придворных
церемоний непосредственно прилегала к царскому саадаку.

20
ФРАГМЕНТ ТКАНИ (ОБЪЯРИ). ЧАСТЬ ОБИВКИ РАКИ ЦАРЕВИЧА ДМИТРИЯ
Турция, середина XVI в.
71,5х62,5

По светлому, затканному серебряными нитями фону цветными шелками и


золотными нитями выполнен узор из расположенных горизонтальными рядами связок,
состоящих из небольших цветков гиацинта и гвоздики, бутона шиповника, крупного
стилизованного гиацинта, шишки пинии и ланцетовидного листа, изображенных на
длинных тонких изогнутых стеблях.

21
ПОКРОВ НАДГРОБНЫЙ НА РАКУ КНЯЗЯ М.В. СКОПИНА-ШУЙСКОГО
Москва, мастерские Кремля, начало XVII в.; объярь – Турция, вторая половина –
конец XVI в.
234х132
48

Парадные нагробные покровы были частью общегосударственнного и церковного


ритуала почитания. Покровы, композиционно имевшие средник и кайму, обычно
выполнялись из двух различных тканей и имели в центре изображение Голгофского креста
– символа страданий, смерти, загробной жизни. Покров на гробницу известного
военачальника князя М.В. Скопина-Шуйского имеет средник из красного бархата, на
котором помещен крест из тридцати восьми чеканных серебряных дробниц. Кайма
покрова выполнена из турецкой объяри. По серебряному фону вытканы отдельно
расположенные орнаментальные мотивы «трех шаров», представляющие в данном случае
три пирамидально расположенных орнаментированных круга. Между ними размещены
две волнистые полоски. Узор выполнен синим, малиновым и желтым шелком. Известно,
что в Турции подобный орнамент – сочетание мотива «три шара» и волнистых полосок –
традиционно считался символом власти и воинской доблести. Интересно отметить
неожиданное смысловое совпадение в использовании этого узора в России. Именно эта
ткань с орнаментом «три шара» была выбрана для нагробного покрова талантливого
русского полководца, главнокомандующего русским войском в борьбе против польско-
литовских интервентов в 1606–1610 годах, князя М.В. Скопина-Шуйского.

22
САККОС МИТРОПОЛИТА ДИОНИСИЯ
Москва, мастерские Кремля, 1583 г.; атлас – Турция, 1570-е гг., камка – Италия,
вторая половина XVI в.
Длина 135

Стан саккоса сшит из золотного атласа. На белом фоне вытканы фигура Богоматери
Воплощение, изображенной в рост и держащей на груди младенца Христа,
благословляющего обеими руками. По сторонам – два ангела и четырехконечные кресты в
обрамлении цветущих ветвей шиповника. Около фигур – тканые монограммы Богоматери
и Христа. Надписи, именующие ангелов, и еще одна монограмма Христа вышиты
золотными нитями во время изготовления саккоса. Вокруг сюжетных изображений
размещен растительный узор, состоящий из цветов тюльпана, гиацинта, бутонов
шиповника на длинных стеблях с листьями, и орнаментальный мотив «три шара». Узор
выткан красным, синим, зеленым и черным шелком в деталях. Колористическое решение
ткани построено на противопоставлении белого цвета фона и ярких разноцветных красок
орнамента. Оплечье, зарукавья, подольник и посторонники саккоса выполнены из
49
фиолетовой итальянской камки и украшены жемчужным шитьем. На оплечье нашиты
киотообразные золотые дробницы с черневыми изображениями православных праздников
и святых, а также небольшие, разной формы золотые и серебряные дробницы с эмалью и
чернью. На посторонниках помещена вышитая жемчугом вкладная надпись:
ПОВЕЛЕНИЕМ ГОСУДАРЯ ЦАРЯ И ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ИВАНА ВАСИЛЬЕВИЧА
БОЖИЮ МИЛОСТИЮ ВСЕЯ РОССИИ САМОДЕРЖЦА СДЕЛАН БЫСТЬ СЕЙ
СВЯТИТЕЛЬСКИЙ САК В СВЯТУЮ СОБОРНУЮ ЦЕРКОВЬ ПРЕЧИСТЫЯ
БОГОРОДИЦА ЦАРСТВИЯ МОСКОВСКОГО ПРЕОСВЯЩЕННОМУ ДИОНИСИЮ
МИТРОПОЛИТУ И ПО НЕМ ПРОЧИМ МИТРОПОЛИТОМ ПО СЫНЕ ЕГО ПО
БЛАГОВЕРНОМ ЦАРЕВИЧЕ КНЯЗЕ ИОАННЕ ЦАРСКОГО ЕГО УКРАШЕНИЯ И В
ЗЛАТЕ И ЖЕМЧЮГЕ ЛЕТА 7091 ГОДА МАРТА В 30 ДЕНЬ.

23
САККОС ПАТРИАРХА ИОСИФА
Москва, мастерские Кремля, 1642–1652; объярь стана – Турция, первая половина
XVII в., атлас передника – Турция, 1570-е гг.
Длина 133

Для стана саккоса патриарха Иосифа была использована турецкая объярь с узором
из перевивающихся лент, в мелких ячейках которых помещены изображения
равноконечных крестов, а в крупных – кресты с фигурными концами, с монограммой
Христа и надписью: НИКА. В пространстве между петлями лент помещены изображения
херувимов. Узор выткан золотными нитями по красному фону. Передник саккоса
выполнен из кусков голубого атласа с тканым изображением Христа, сидящего на троне, с
символами евангелистов у подножия и растительным узором вокруг сюжетных
изображений. Оплечье и зарукавья саккоса украшены вышивкой, узоры которой копируют
турецкую текстильную орнаментику. Шитье выполнено по черному бархату с
использованием только золотных нитей.

24
САККОС ПАТРИАРХА ИОСИФА
Москва, мастерские Кремля, 1642–1652; объярь – Турция, конец XVI в.
Длина 137
50
Саккос сшит из турецкой золотной ткани, названной в России объярью. Ткань,
затканная нитями волоченого серебра и цветными шелками, имеет узор с изображением
сидящего на престоле Христа в архиерейском облачении и в митре. Эта ткань
зафиксирована в Описи царской Мастерской палаты 1634 года как привезенная в этом же
году из Турции русскими послами Афанасием Прончищевым и Тихоном Ермолаевым. Она
несколько лет хранилась в царской казне, а в 1648 году, также согласно русским
документам, была подарена царем Алексеем Михайловичем патриарху Иосифу для
изготовления саккоса.

25
ПОКРОВ НА «ГРОБ ГОСПОДЕНЬ»
Москва, мастерские Кремля, 1687; атлас – Турция, вторая половина XVI в., объярь –
Италия, XVII в.
244х147

Средник покрова сшит из нескольких разноформатных кусков турецкого


золотного атласа. Узор ткани состоит из клеймовидной сетки, образованной утолщенными
листьями и стеблями, на которых размещены цветы распустившегося лотоса и розетты.
Стыки переплетений имеют характерной формы килевидные полупальметты. Все крупные
детали узора проработаны мелким растительным или геометрическим орнаментом. Узор
выткан по белому фону звучными тонами голубого, зеленого и алого цветов с выделением
контура золотными нитями. Крупный раппорт, яркость красок, свежесть белого фона
придают ткани особую нарядность, относя ее к лучшим достижениям турецкого ткацкого
искусства второй половины XVI века. По документам Посольского приказа известно, что
из этой ткани был сшит кафтан, который преподнес царю Михаилу Федоровичу
представитель Константинопольского патриарха архимандрит Амфилохий, прибывший в
Москву вместе с турецким посольством в 1632 году. Десятилетием позже, в 1645 году, этот
кафтан уже умершего царя Михаила перешили в платно для его сына царя Алексея
Михайловича. В 1687 году уже отдельные части обветшавшей к этому времени одежды
были отданы для изготовления для Успенского собора покрова на «Гроб Господень».
Кайма покрова исполнена из итальянской золотной ткани. Голгофский крест выполнен из
золотых басменных дробниц и обнизан мелким жемчугом.

26
ФЕЛОНЬ
51
Вклад царя Бориса Годунова в Архангельский собор в 1602 г.
Москва, мастерские Кремля, 1602; атлас – Турция, вторая половина – конец ХVI в.
Длина 153

Стан фелони выполнен из золотного турецкого атласа. На темно-красном фоне


выткан узор из остроовальной сетки, образованной широкими лентами, проработанными
чешуйчатым орнаментом, на поверхности которых помещен стебель с расходящимися в
разные стороны широкими зубчатыми листьями. Внутри ячеек сетки – остроовальное
клеймо, орнаментированное цветком тюльпана и двумя вьющимися цветами шиповника,
окаймляющими небольшое, проработанное решетчатым узором клеймо. Стебли и
поверхность основного клейма вытканы золотными нитями, узор – красным, зеленым,
синим и белым шелком.
Оплечье фелони из черного бархата украшают золотые дробницы разной формы и
крупные драгоценные камни в кастах, обнизанные жемчугом в одну нить. На
продолговатых дробницах по краю оплечья помещена выполненная чернью вкладная
надпись: ПОВЕЛЕНИЕМ ВЕЛИКОГО ГОСУДАРЯ ЦАРЯ И ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ БОРИСА
ФЕДОРОВИЧА ВСЕЯ РУСИ И БЛАГОВЕРНЫЕ И ХРИСТОЛЮБИВЫЕ ВЕЛИКИЕ
ГОСУДАРЫНИ ЦАРИЦЫ И ВЕЛИКИЕ КНЯГИНИ ИНОКИ АЛЕКСАНДРЫ
ФЕДОРОВНЫ ЗДЕЛАНЫ СИИ РИЗЫ В СОБОР АРХИСТРАТИГА МИХАИЛА ЛЕТА
7110 ПО ЦАРЕ И ВЕЛИКОМ КНЯЗЕ ФЕОДОРЕ ИВАНОВИЧЕ ВСЕЯ РУСИ
САМОДЕРЖЦЕ.

27
САККОС «КОЛОМЕНСКИЙ» ПАТРИАРХА НИКОНА
Москва, мастерские Кремля, 1653; атлас – Турция, первая половина XVII в.
Длина 139

Стан саккоса выполнен из золотного атласа, по темно-красному фону которого


выткан узор из клеймовидной сетки, образованной золотными лентами-стеблями, в центре
которых, повторяя их изгибы, проложен тонкий зеленый стебель с синими цветами
гиацинта и мелкими белыми коробочками хлопка. Внутри ячеек сетки – золотное
остроовальное клеймо с белым краем в виде стилизованных плодов граната,
орнаментированных красными тюльпанами и синими гиацинтами. Внутри клейма –
изящный букет красных гвоздик, синих тюльпанов и бутонов красного шиповника,
помещенный в маленькую стилизованную голубую вазочку и разбиваемый в середине
52
белым решетчатым клеймом с пышной зеленой ветвью сверху и мелкими цветочками
гиацинта и шиповника внутри.
Оплечье, зарукавья, подольник и посторонники выполнены из красного бархата и
украшены пышным растительным узором, вышитым жемчугом и золотными нитями. На
переднике из красного бархата вышиты изображения особо почитаемых православных
святых – Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Николая Чудотворца.
По сторонам подольника в узких полосах – дарственная надпись: ПОВЕЛЕНИЕМ
БЛАГОЧЕСТИВОГО ГОСУДАРЯ ЦАРЯ И ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ АЛЕКСЕЯ
МИХАЙЛОВИЧА ВСЕЯ РОССИИ И ЕГО БЛАГОВЕРНЫЕ ЦАРИЦЫ И ВЕЛИКИЯ
КНЯГИНИ МАРИИ ЗДЕЛАН СИЙ САК СВЯТЕЙШЕМУ ПАТРИАРХУ НИКОНУ
МОСКОВСКОМУ И ВСЕА РОССИИ.

28
СТИХАРЬ
Москва, мастерские Кремля, 1650-е гг.; атлас – Турция, конец XVI – начало XVII в.
Длина 139

Стан стихаря выполнен из золотного атласа с крупным растительным узором.


Длинные узкие листья как бы обнимают с двух сторон крупные стилизованные плоды
граната, в которых находятся переплетающиеся цветы тюльпанов, шиповника и гиацинта.
Между этими группами – орнаментальный мотив «три шара». Узор выткан по малиновому
фону золотными нитями, голубым, малиновым, зеленым и белым шелком. Все цвета ткани
отличаются необычайно яркими, сочными оттенками. Оплечье и зарукавья стихаря
выполнены из черного бархата и украшены жемчужным шитьем с серебряными
басменными дробницами.

29
ПАРАМАНД ПАТРИАРХА ФИЛАРЕТА
Москва, мастерские Кремля, 1630-е гг. XVII в.; атлас – Турция, начало XVII в.
29х25

Параманд выполнен из нескольких кусков зеленого золотного атласа. В узоре,


представленном фрагментарно, – плотно расположенные пышный лотосовидный цветок,
бутоны шиповника, мелкие пятилепестковые цветы, розетки, зубчатые листья. Контуры и
53
детали орнаментальных мотивов выделены белым шелком. На плечах параманд
поддерживается шнуром-тесьмой с прикрепленным спереди серебряным крестом-
мощевиком.

30
ОМОФОР ПАТРИАРХА ИОАКИМА
Москва, мастерские Кремля, 1678; атлас – Турция, вторая половина XVII в.
419х30

Омофор – часть архирейского облачения в виде длинной широкой полосы ткани с


крестами, надевается поверх других архиерейских одежд. Омофор символизирует собой
заблудшую овцу, переносимую на плечах Пастырем-Христом, и поэтому первоначально он
выполнялся из неокрашеной шерсти или из ткани, близкой ей по цвету. Омофор патриарха
Иоакима выполнен, по традиции, из шерстяной ткани коричневатого цвета и имеет детали
– накладные кресты и наконечники – полосы внизу омофора из узорного темно-вишневого
атласа с плотным узором из зубчатых листьев, шишек, тюльпанов и гвоздик, вытканных
золотными нитями и голубым, зеленым и белым шелком в деталях.

31
КАФТАН ДОМАШНИЙ ПАТРИАРХА НИКОНА
Москва, мастерские Кремля, 1652–1658; атлас – Турция, первая половина XVII в.
Длина 143,5, ширина подола 134

Кафтан патриарха Никона – парадный комнатный наряд патриарха, сшит из


зеленого золотного атласа с крупным узором из цветов гиацинта и орнаментированных
цветов гвоздики, поочередно помещенных на вертикальном стебле. Кафтан немного
раскошен клиньями, имеет длинные суживаюшиеся книзу рукава.
В XVII веке кафтанами называлась целая группа светских одежд, имевших длину
до лодыжки, свободный крой, застежку на многочисленные пуговицы, длинные рукава и
подкладку. Кафтаны могли быть верхней и нижней одеждой, носились зимой и летом,
различаясь в каждом конкретном случае сортом ткани и некоторыми второстепенными
деталями кроя и оформления.

32
ПЕЛЕНА ВЫНОСНАЯ «УСПЕНИЕ БОГОМАТЕРИ»
54
Москва, мастерские Кремля, знаменщики Марк Матвеев и Сидор Осипов, 1640–
1642; бархат – Турция, XVII в.
140х210

Образцом для пелены послужила храмовая икона Успенского собора, написанная,


как считается, в XV веке, в период строительства собора. В 1640 году, согласно
документам, царские иконописцы Марк Матвеев и Сидор Осипов, сделав пропись с этой
иконы, перенесли изображение на ткань для последующего процесса вышивки. Пелену
затем выполняли в течение двух лет вышивальщицы Царицыной палаты кремлевских
мастерских.
Кайма пелены выполнена из рытого золотного бархата с «изразцовым»
расположением двух орнаментальных мотивов. Первый имеет вид розетки, состоящей из
соединенных в круг цветов гиацинта и тюльпана, окружающих многолепестковую
цветочную чашечку. Второй мотив выполнен в виде крестообразной фигуры из четырех
стилизованных перистых листьев и орнаментированной розетки в центре. Основное
пространство орнаментальных мотивов – гладкое, выполнено золотными нитями.
Пространство между ними – бархатной техники, выткано темно-красным шелком. Узор
частично бархатный, красно-зеленый. Кайма, по всей видимости, была пришита к уже
готовой пелене, несколько позднее времени ее создания.
Большие размеры пелены определяют ее как выносную, используемую во время
служб в Успенском соборе и, прежде всего, во время главного престольного праздника
собора – Успение Богоматери.
55
ИТАЛЬЯНСКИЕ ТКАНИ

Памятники итальянского средневекового художественного текстиля являются, вне


сомнения, частью общемирового культурного достояния. Италия, занимавшая выгодное
географическое положение на юге Европы, в центральной части Средиземноморья –
важнейшего торгового пути между Востоком и Западом, стала первым и вплоть до начала
XVI века основным в Европе производителем драгоценных узорных шелковых тканей.
Крупнейшими центрами и бесспорными лидерами в этом производстве были Венеция,
Генуя, Флоренция. Оттуда драгоценные ткани поставлялись во все страны Европы. На
многочисленных портретах XV–XVII веков работы итальянских и европейских
художников мы видим европейских монархов, венецианских дожей, флорентийских
герцогов и высших представителей католической церкви, одетых в парадную одежду,
сшитую из хорошо узнаваемых итальянских тканей, затканных золотными нитями по
темно-красному фону. Известно, что эскизы узоров итальянских драгоценных тканей
выполнялись крупнейшими итальянскими художниками, такими, как Пизанелло, Беллини,
Боттичелли. Подобные ткани использовались только верхушкой европейского общества,
став признаком высокого социального положения.
Установившиеся с XV века дипломатические связи России с итальянскими
государствами и, в первую очередь, с Венецией обеспечили поступление итальянского
художественного текстиля и на русский внутренний рынок. С развитием международных
контактов в последующее время поток драгоценных итальянских тканей в Россию
усилился, поскольку они стали одним из наиболее престижных товаров мировой торговли.
Следует отметить, что итальянские ткани в Россию привозили, прежде всего, английские и
голландские купцы. Известно также, что московский двор нередко сам целенаправленно
покупал драгоценные ткани в Италии. В середине XVII столетия англичанин Иван Гебдон,
через которого шли многочисленные закупки для царского двора по всей Европе, писал в
1658 году в Москву: «А что де из Венеции бархатов золотных и двоеморхового и камок
ныне выслать не поспели и то все будет готово к новому году». Одной из задач поездки
«московского торгового иноземца» Томаса Кальдерманна в Венецию в 1668 году также
было приобретение итальянского текстиля для царского обихода. Известно, что
привезенные им «товары узорочные» активно использовались при московском дворе.
В основе самой распространенной композиционной схемы итальянских тканей
ХVI–ХVII веков был крупный орнаментальный мотив (первоначально цветок или плод
граната), окруженный клеймовидным обрамлением из лиственных побегов. Это
построение, восходящее к восточному прототипу, имело в итальянских тканях XV–
56
XVII столетий многовариантные примеры. В середине XVII века появляются образцы с
более свободным расположением узора, без выделения центрирующей доминанты, что
придавало тканям определенную легкость и изящество. В орнаменте итальянских тканей
XV – началаXVII века наиболее распространенными были условно-обобщенные мотивы:
стилизованные цветы и плоды граната, артишока, шишки пинии и другие, дополненные
изображениями вазонов и корон. В последующее время в узоре появились легко
узнаваемые цветы ириса, лилии, гвоздики, колосья злаков, гроздья винограда,
изображения «рогов изобилия». Колористическое решение итальянских тканей отличалось
достаточной сдержанностью, что было обусловлено в значительной степени скупостью
местных красителей и высокой дороговизной привозных. Как правило, в них использовали
один цвет, дополняя его небольшими включениями другого цвета и значительными –
серебра и золота. Подобное решение отличалось изысканным благородством, а в случаях
превалирования золотных нитей – торжественностью и парадностью. Фон и узор резко не
противопоставлялись, что в соединении со скупостью цветовой палитры создавало
впечатление особой целостности. Однотонные ткани могли иметь красный, желтый,
темно-синий, зеленый, фиолетовый цвета, но в одной и той же узорной полихромной
ткани они все вместе встречались крайне редко. Декоративность драгоценных итальянских
тканей была связана не с повышенной полихромностью и использованием множества
композиционных построений, а с усложнением и обогащением самой фактуры ткани.
Наиболее ранними образцами итальянских тканей в коллекции Музеев Кремля
являются чисто шелковые (без использования золотных нитей) однотонные узорные ткани,
получившие на Руси название «камка». Из итальянской камки выполнены найденные
недавно погребальные одежды великих русских княгинь XV–XVI веков – Софьи Палеолог,
супруги великого князя Ивана III, и Елены Глинской, матери Ивана Грозного. Покровы-
саваны самого Ивана Грозного и его сына царя Федора Ивановича также были выполнены
из итальянской камки. Итальянскую красную и синюю камку XVI века с растительным
узором использовали для изготовления комплекта из трех литургических покровцов с
вышитыми сюжетными изображениями работы мастерской царицы Ирины Годуновой,
ушедшей после смерти мужа в монастырь и принявшей монашеское имя «инока
Александра». Комплект стал поминальным вкладом царицы по мужу, царю Федору
Ивановичу, в Архангельский собор – родовую усыпальницу московских правителей в 1598
году.
Самое широкое применение в русском быту имели итальянские парчовые ткани.
Отличавшиеся изысканной цветовой сдержанностью и красотой крупнораппортного узора
ткани XVI века сохранились на станах русских церковных облачений. При этом
57
отсутствие мелких деталей кроя и длина одежды почти в пол сохраняли цельным раппорт
ткани, что позволяло выявить полностью красоту узора. Из великолепной парчовой ткани,
названной в России «алтабасом», с изображением крупной вазы в узоре был выполнен
саккос для главы Русской церкви в 1577–1580 годах московского митрополита Антония.
Саккос первого русского патриарха Иова, интронизация которого произошла в 1589 году в
Успенском соборе Кремля, также сшит из итальянского алтабаса.
Наиболее ценимыми среди итальянских тканей при царском дворе были те виды
парчовых тканей, которые на Руси получили название гладких и петельчатых аксамитов.
Обилие золотных нитей, полностью покрывающих узор и фон, наличие многочисленных
петелек в петельчатых аксамитах придавали этим видам парчи необыкновенную
нарядность и торжественность и, кроме того, увеличивали плотность ткани, что ценилось
в Средние века на Руси не менее, чем декоративные ее достоинства. К тому же аксамиты с
их почти не мнущейся поверхностью как нельзя лучше соответствовали особенностям
кроя древнерусской светской одежды и церковных облачений. Первое упоминание об
аксамите встречается в документах 1630-х годов. В Описи казны 1634 года значится
единственный образец аксамита: «аксамит петельчатый по золоту мерою десять аршин с
четвертью и с истокою, а на простилке у аксамита полотно десять же аршин с четью, как
сказал Гаврила Облезов, что тот аксамит снесен от государя сверху а цена ему неведома».
Этот образец записан первым в разделе тканей, что, несомненно, определяет его, даже без
денежного эквивалента, как наиболее ценную ткань при московском дворе.
Из аксамитных тканей выполнялось, прежде всего, платно – самое торжественное
выходное одеяние русских правителей XVII века, часть «большого наряда», одеваемая в
особо значимых официальных церемониях Русского государства: венчаний на царство,
многолюдных придворных приемов, встреч иностранных послов. Выбор аксамитов для
этого вида царской одежды не был случаен. Превалирование в цветовой гамме аксамитов
золотого цвета вызывало определенные смысловые ассоциации, поскольку с древнейших
времен золото являлось опосредованным символом царственной власти, знаком богатства
и могущества. Платно молодого царя Петра Алексеевича выполнено из гладкого аксамита
с растительным узором, включающим изображения корон. Богатство фактуры итальянской
ткани и ее орнамент, включающий изображения корон, как нельзя лучше отвечали
репрезентативному, парадному назначению царской одежды.
Самой богатой фактурой, сочетавшей золотный фон и рельефный узор из золотных
же петелек, отличались петельчатые аксамиты. Из этих тканей сшито несколько саккосов
патриарха Никона. Следует отметить, что все богослужения с участием этого патриарха
отличались небывалой пышностью и торжественностью, сравнимой с официальными
58
царскими церемониями. Даже патриаршие облачения, как и царские, делились на три
наряда: большой, средний и меньший. К саккосам большого наряда относится первый по
времени изготовления так называемый «Лазаревский» саккос патриарха Никона. В Описи
Патриаршей ризницы 1675 года указывается, что саккос был поднесен патриарху «в
Лазареву субботу, у Рождества Пресвятой Богородицы в приделе вверху, у праздника, 1653
года, апреля 3». Аксамит стана саккоса – один из наиболее ценных образцов этого вида
парчовой ткани в коллекции Музеев Кремля. Повышенная декоративность ткани
подчеркивается не только художественными средствами, к которым следует отнести
заполнительный орнамент на крупных деталях узора, но и рядом технологических
особенностей. Детали узора, вытканные золотными петлями, дополняются гладким
золотным узором, имеющим особые, имитирующие вышивку прикрепы. Из петельчатого
аксамита иного рисунка был выполнен в 1654–1655 годах еще один саккос патриарха
Никона, названный в Описи ризницы «Никитинским».
Великолепный образец петельчатого аксамита сохранился на подвесной пелене из
Успенского собора Московского Кремля, которая находилась во время больших церковных
праздников под иконой «Богоматерь Владимирская» – подлинной святыней Русского
православного государства. Обычай подвешивать под икону особую пелену был одной из
форм почитания святого изображения. Пелена могла иметь повторенный вышивкой сюжет
иконы или изображение креста, чаще всего восьмиконечного, подобного тому, на котором
Спаситель был распят на Голгофе. Нередко пелены выполнялись как вклады –
пожертвования, связанные с важнейшими событиями в жизни донатора. Пелена под икону
«Богоматерь Владимирская» выполнена по царскому указу в 1668 году как поминальная по
Илье Даниловичу Милославскому и его жене Екатерине Федоровне, родителям царицы
Марии Ильиничны Милославской, первой жены царя Алексея Михайловича, о чем
свидетельствует низанная мелким жемчугом вкладная надпись на кайме.
Несколько кусков петельчатого аксамита пошли для стана фелони из ризницы
Благовещенского собора. Сшитая из нескольких кусков драгоценной ткани фелонь
является примером повторного использования итальянских тканей в русском придворном
быту. Известно, что облачения для кремлевских соборов нередко перешивались из
различной царской одежды и предметов светских церемоний, пожертвованных церкви.
Именно поэтому многие облачения ризниц кремлевских соборов являются вещами
«второго кроя», то есть перешитыми из светских, выполненных из наиболее ценимых в
царском обиходе итальянских тканей.
Широко использовались в парадном русском быту XVII века и итальянские легкие
парчовые ткани, получившие на Руси название «объяри». Из подобной ткани был сшит
59
саккос патриарха Никона. В узоре ткани – вытканные золотными нитями по светлому
фону крупные цветы на тонких вьющихся вертикальных стеблях с листьями. Вышитый
золотными нитями по темно-красному бархату узор на оплечье, подольнике, переднике и
посторонниках саккоса также имеет прямые аналогии в итальянском прикладном
искусстве середины ХVII века и, прежде всего, в вышивке и аппликации. Несомненно,
русский художник, создавший узор золотного шитья на саккосе, был знаком с подобными
итальянскими вещами, появившимися в придворном русском быту.
Из итальянской объяри с полосатым узором по белому фону, взятой, как явствуют
документы, из патриаршей домовой казны, был сшит в 1680 году в мастерских
Московского Кремля саккос патриарха Иоакима. Следует еще раз отметить, что полосатые
ткани довольно часто использовались для одежды архиереев, ибо полосы традиционно
символизировали струи крови, вытекавшие из ран Христа.
Большое распространение в русской придворной жизни получили итальянские
бархаты, прежде всего двурельефные и золотные рельефные – «двоеморхие» и «рытые
золотные», по русской терминологии. Из великолепного сине-лилового двоеморхового
бархата сшит домашний кафтан (ряска) патриарха Никона. Узор ткани состоит из
традиционной «готической» розы и стеблей с листьями и цветами, обрамляющими
крупные зубчатые короны. Несмотря на наличие в цветовой палитре ткани только одного
цвета, ткань нарядна и декоративна. Сине-лиловый, необычайно глубокого тона шелковый
ворс бархата эффектно переливается игрой светотени на двурельефной поверхности ткани.
Согласно описи 1654 года, этот бархат в количестве девятнадцати аршин находился в
государственной казне. В этом же году часть бархата израсходовали на царское выходное
платье, а «достальным бархатом государь дарил святейшего Никона, патриарха
Московского». Из «двоеморхого» бархата с аналогичным узором, но иного, зеленого цвета,
были сшиты для патриарха Никона еще один домашний кафтан и патриаршая мантия,
которая впоследствии была переделана в мантию для патриарха Адриана, последнего
представителя патриаршества на Руси XVII века. Прекрасный рытый золотный бархат
темно-фиолетового цвета с узором корон среди растительного орнамента пошел на
изготовление еще одного саккоса – патриарха Иоакима. Для ризницы Архангельского
собора во второй половине XVII столетия был сшит из итальянского темно-малинового
рытого золотного бархата стихарь, переданный в конце XIX века как особо ценный в
Патриаршую ризницу. Технологическая особенность ткани стана стихаря – соединение
традиционного разрезного бархатного ворса и неразрезного петельчатого –
охарактеризована в описи Архангельского собора так: «бархат золотой виницейской по
нем травы двоеморховые червчеты».
60
Итальянский полихромный полуразрезной бархат с узором птичек среди
цветочного орнамента был использован для одной из сторон чехла на подушку для
«хоромного наряда» – комплекса предметов из тканей в повседневном и торжественном
убранстве царских парадных и жилых покоев.
Особо ценились на Руси итальянские ткани смешанной фактуры, в которых
сочетались различные технические приемы и которые были чрезвычайно сложны в
исполнении. К таким относится ткань стана саккоса Константинопольского патриарха
Кирилла Лукариса, определенная в русских документах как «рытый золотный
аксамиченный бархат». Ткань отличается необычайно крупным рисунком, при котором
раппорт ткани повторен только один раз по длине облачения. Саккос украшен четырьмя
вставками сюжетного шитья, выполненного в характерной для Италии манере. Как
известно из документов, саккос был привезен в Москву из Стамбула в апреле 1655 года
греком Фомой Ивановым.
Из золотного «аксамиченного» бархата, отличающегося великолепным качеством
исполнения, выполнен саккос патриарха Адриана. По документам известно, что саккос
был сшит в 1691 году из одежды царя Алексея Михайловича. В ней царь присутствовал на
празднике Рождества в Успенском соборе в 1670 году, и современники так описали его
одежду: «бархат виницейский по золотной земле, травы аксамитные золотом и серебром…
круживо (отделка вышивкой. – И.В.) низано жемчугом, орлы и звери...». При переделке
царской одежды в саккос отделка в виде жемчужного шитья с орлами и единорогами была
сохранена.
Непосредственные связи московского двора с текстильщиками Венеции в XVII веке
прослеживаются по наличию в государевой казне, согласно документам, нескольких
косяков золотного аксамиченного (по русской терминологии) бархата, в узоре которого
присутствует изображение герба Русского государства – двуглавого орла под короной со
скипетром в лапе. Этот бархат, несомненно выполненный в Венеции по специальному
заказу царского двора, был использован для нескольких парадных мужских и женских
царских одежд. Впервые ткань упоминается в документах 1679 года, когда для царя
Федора Алексеевича, старшего сына царя Алексея Михайловича, сшили ферезею –
распашное, с длинными рукавами выходное платье. Эту ферезею царь надевал в особо
торжественных случаях на протяжении двух лет, а в 1681 году она была переделана в
парадный кафтан. После смерти царя Федора Алексеевича он перешел в имущество его
младшего брата, соправителя Петра на русском престоле царя Ивана Алексеевича. И,
наконец, в 1699 году кафтан был переделан в саккос для патриарха Адриана. Об этой
переделке свидетельствует надпись, шитая жемчугом по вороту саккоса. Параллельно с
61
изготовлением мужской парадной одежды из этой же венецианской ткани шилась и
парадная женская. Для первой жены царя Федора Алексеевича, царицы Агафьи
Семеновны, в 1681 году была выполнена «шубка столовая». После ее смерти «шубку»
переделали для второй жены Федора, царицы Марфы, в парадное выходное одеяние –
платно. Небольшой кусок ткани, оставшийся после изготовления крупных вещей, был
отдан из царской казны в ризницу Архангельского собора Московского Кремля, где его
использовали в качестве оплечья фелони для проходивших в соборе служб. Эта долгая,
удивительная история «бархата веницейского золотного с орлами» – самый характерный
пример бытования итальянских тканей на Руси, где они бережно хранились, умело
использовались и неизменно высоко ценились.

33
КОМПЛЕКТ ЛИТУРГИЧЕСКИХ ПОКРОВЦОВ
Вклад царицы Ирины Федоровны в Архангельский собор Московского Кремля в
1598 г.
Москва, Царицына мастерская палата Кремля, 1598; камка – Италия, ХVI в.
67х95; 53,5х58; 54х52

В православном богослужении во время совершения литургии священные сосуды


закрывались тремя специальными покровцами, составлявшими комплект. Два квадратных
покровца, или сударя, закрывали потир и дискос, и один самый большой, прямоугольный,
называемый «воздухом», возлагался на них сверху.
В центре воздуха вышито изображение «Христос во гробе» – лежащий во гробе
Христос, над гробом – херувим и два летящих ангела с рипидами, под гробом – плат
(часть погребальных одежд). Изображение «Христос во гробе» на воздухе – самый
распространенный сюжет для такого рода культовых предметов, прямо связанный с
основным смыслом литургии – крестной жертвой Спасителя.
На среднике покровца, предназначавшегося для закрывания потира, вышито
изображение «Богоматерь Воплощение», окруженное четырьмя херувимами.
На покровце, закрывавшем зведицу над дискосом с частицами просфор, в центре
вышито изображение «Агнец божий» – младенец Христос, лежащий под звездицей на
дискосе с фигурным стояном. Над ним – Святой Дух, наверху, в сегменте неба – поясной
Саваоф с благословляюще распростертыми руками. По сторонам дискоса стоят два ангела
с рипидами.
62
Шитье на всех предметах выполнено золотными и шелковыми нитями, жемчугом с
рубинами и изумрудами в золотых кастах. «Личнóе» (открытые части тела изображенных
персонажей) вышито тонким слабокрученым шелком телесного цвета с небольшими
оттенениями и золотными нитями, перевитыми с темным шелком. Все остальное
(«доличное») – золотными прядеными нитями с яркими шелковыми прикрепами,
создающими разнообразные узоры. Именующие надписи и контур изображений низаны
жемчугом. В нимбах размещены золотые оправы с драгоценными камнями.
Обилие золотных нитей, жемчуга, драгоценных камней, отличающее весь комплект
в целом, – характерные особенности искусства лицевого шитья конца ХVI века и, прежде
всего, мастерской царицы Ирины Годуновой. По традиции, кремлевскую мастерскую
лицевого шитья возглавляла сама царица, бывшая, как правило, и сама искусной
вышивальщицей.

34
САККОС МИТРОПОЛИТА АНТОНИЯ
Москва, мастерские Кремля, 1572–1581; алтабас, камка – Италия, вторая половина
XVI в.
Длина 136

Стан саккоса выполнен из алтабаса. По фиолетовому фону тонкими золотными


волочеными нитями выткан плотно расположенный крупный узор из клеймовидной сетки,
образованной стилизованной цепочкой с перевивающимися звеньями. В ячейках в
шахматном порядке расположены композиции двух видов, включающие изображения
букетов в вазах. В одной – ложчатый вазон с букетом, центральной частью которого
является расположенный в три четверти цветок с круглой сердцевиной и толстыми
листьями, над которым – стилизованный бутон, изображенный профильно. От них в обе
стороны симметрично расходятся крупные зубчатые листья и два бутона граната. Вторая
композиция включает изображение букета из такого же цветка с листьями и лопнувшего
плода граната, помещенного в широкую вазу с ручками.
На оплечье и зарукавьях из голубой камки с растительным узором нашиты крупные
серебряные, золоченые дробницы килевидной формы с изображением православных
святых и церковных праздников. Дробницы обнизаны мелким жемчугом и включены в
общий узор жемчужного шитья, состоящего из клейм, образованных стилизованными
стеблями с завитками. Подольник и посторонники обшиты полосами орнаментального
шитья по итальянской голубой камке с растительным узором.
63

35
САККОС ПАТРИАРХА ИОВА
Москва, мастерские Кремля, конец XVI в.; алтабас – Италия, вторая половина
XVI в.
Длина 133

Саккос сшит из итальянской драгоценной парчи, названной в России «алтабасом».


Ткань имеет бледно-вишневый шелковый фон, затканный золотными волочеными (в виде
проволочки) нитями, на котором расположен крупный узор «граната», выполненный
петлями золотных пряденых нитей.
Оплечье и зарукавья саккоса сшиты из коричневого гладкого бархата, на котором
четко выделяются крупные киотообразные серебряные золоченые дробницы с чеканными
изображениями святых и церковных праздников, а также гладкие серебряные плащики
различной формы. Все дробницы и плащики окаймлены жемчужным низаньем и связаны
в единый геометризованный узор. Крест на саккосе шит сплошь крупным жемчугом.
Подольник выполнен из тканой тесьмы с золотным геометрическим узором по черному
шелковому фону, посторонники – из серебряной тесьмы.

36
ПЛАТНО (КАФТАН СТАНОВОЙ) ЦАРЯ ПЕТРА АЛЕКСЕЕВИЧА
Москва, мастерские Кремля, 1680–1690-е гг.; аксамит – Италия, вторая половина
XVII в., золотное кружево – Западная Европа, XVII в.
Длина 158

Выходная парадная одежда молодого царя Петра Алексеевича – платно или, по


другой версии, «становой кафтан» – выполнена из гладкого аксамита. Подобные одежды
использовались во время особо значимых официальных церемоний Русского государства:
венчаний на царство, многолюдных придворных приемов, встреч иностранных послов. На
золотном фоне ткани золотными же нитями выткан крупный растительный узор,
выделенный контуром, который выполнен красным шелком. Художественные достоинства
ткани были умело использованы и подчеркнуты портными царских мастерских
Московского Кремля. Отсутствие мелких деталей кроя, широкие рукава позволили
сохранить цельным раппорт ткани, увидеть полностью и оценить красоту узора. Судя по
документам, платно ранее было украшено золотыми с изумрудами и рубинами пуговицами
64
и богатой собольей опушкой. К настоящему времени на одежде сохранилось лишь
золотное плетеное кружево, положенное вдоль пол, по подолу и рукавам. Длина царской
парадной одежды, по традиции, не доходила до пола, что позволяло видеть богато
украшенную парадную обувь царя. Длина одежды Петра Алексеевича, равная ста
пятидесяти восьми сантиметрам, позволяет зримо представить себе облик молодого царя,
который был необычайно высок для своего времени: его рост составлял два метра четыре
сантиметра.

37
САККОС «ЛАЗАРЕВСКИЙ» ПАТРИАРХА НИКОНА
Москва, мастерские Кремля, 1653; аксамит – Италия, первая половина XVII в.
Длина 139

Саккос сшит из петельчатого аксамита с пышным узором из сложных плетений


побегов с зубчатыми листьями, создающими обрамление крупному орнаментальному
мотиву в виде стилизованного цветка граната. В крупных деталях – заполнительный
орнамент из цепочки стилизованных растительных мотивов. Цветы и бутоны вытканы
золотными петлями и дополнены участками гладкого золотного узора, в контурах –
красный шелк. Оплечье, зарукавья, посторонники и подольник выполнены из розового
атласа и украшены жемчужным шитьем в виде «кружива», в которое включены золотые
касты с драгоценными камнями и серебряные плащики различной формы. В кресте – пять
изумрудов и один сапфир, обнизанные жемчугом.

38
САККОС «НИКИТИНСКИЙ» ПАТРИАРХА НИКОНА
Москва, мастерские Кремля, 1654; аксамит – Италия, первая половина XVII в.
Длина 136

Саккос патриарха Никона сшит из петельчатого аксамита с крупным узором,


который состоит из растительных побегов, образующих пересекающие друг друга
остроовальные клейма двух типов. Одни сформированы широкими побегами с крупными
фигурными листьями, перехваченными внизу и вверху коронами, другие – более узкими
побегами, расходящимися от декоративной композиции из различных растительных
элементов, расположенных в центре первого клейма с коронами и заполненных в центре
лиственными связками или стилизованным плодом граната. В контурах узора, вытканного
65
золотными или серебряными петлями различной высоты, – темно-красный шелк.
Подольник на задней стороне шит по черному бархату средним жемчугом, золотной
канителью и трунцалом, узором вьющегося лиственного побега. Края подольника
обнизаны жемчугом. В контурах шитья и мелких деталях – тонкий золотный шнур.На
боковых разрезах, обшитых узкой золотной тесьмой, – восемь серебряных золоченых
ложчатых пуговиц и восемь колокольцев. Первоначально оплечье, зарукавья, передник и
подольник саккоса были шиты по черному бархату жемчугом. Крест был низан жемчугом.
К настоящему времени от жемчужного декоративного шитья саккоса сохранились
лишь часть подольника сзади, так как во время ограбления Патриаршей ризницы братьями
Полежаевыми в 1918 году с саккоса были сорваны оплечье, передник, посторонники,
зарукавья и передняя часть подольника. В 1973 году во время реставрации в мастерских
Музеев Московского Кремля реставратором Н.П. Ярмолович была восстановлена форма
саккоса, а утраченные части восполнены современной холщевой тканью.

39
ПЕЛЕНА ПОДВЕСНАЯ
Вклад царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны в Успенский собор
в 1668 г.
Москва, мастерские Кремля, середина ХVII в.; аксамит, атлас – Италия, середина
XVII в.
750х99

Декоративные достоинства итальянской ткани – красота узора и богатство


фактуры – при шитье пелены были самым удачным образом подчеркнуты. Стилизованный
бутон, являющийся самой крупной деталью узора, помещен в смысловом центре пелены,
выделяя изображение восьмиконечного Голгофского креста. Сам крест выполнен из
разного вида золотых запон с драгоценными камнями – алмазами, сапфирами, рубинами,
изумрудами, привезенными в Россию из стран Западной Европы и Турции. Необычайно
крупный жемчуг формирует изображение копия и трости, традиционных атрибутов
Голгофского креста. Великолепие итальянского аксамита, небывалая роскошь оформления
– обилие золота, драгоценных камней, жемчуга – полностью соответствуют выполненному
в стенах кремлевских придворных мастерских царскому заказу.

40
ФЕЛОНЬ
66
Москва, мастерские Кремля, XVII в.; аксамит – Италия, XVII в., камка – Китай,
XVII в.
Длина 144

На гладком золотном фоне ткани золотными петлями выполнен узор из


растительных побегов с листьями, бутонами и цветами, создающих крупные фигурные
клейма, внутри которых расположена многолепестковая розетка. Фелонь упомянута в
Описи ризницы Благовещенского собора 1791–1703 годов «как вновь сделанная». В описи
указано, что она выполнена из ткани, присланной «из комнаты государя царевича», и
вполне возможно, что ранее из этой ткани было сшито парадное одеяние царевича Алексея
Петровича. Оплечье фелони выполнено из вишневого бархата, в его центре мелким
жемчугом по высокому настилу низан крест с фигурными концами, украшенный пятью
изумрудами. Крест заключен в фигурную розетку, от которой отходят плавно изогнутые
стебли с листьями и цветами, образованные нитями среднего и мелкого жемчуга. По
верхнему и нижнему краю оплечья в узкой жемчужной рамке шит вьющийся жемчужный
стебель. Все шитье оконтурено жгутом пряденого золота. Подольник розового атласа. На
него нашито широкое плетеное серебряное, частично золоченое кружево с округлыми
зубцами. Кустодия сплошь шита мелким жемчугом.

41
САККОС ПАТРИАРХА НИКОНА
Москва, мастерские Кремля, 1652–1655; объярь, бархат, камка – Италия, ХVII в.
Длина 144

Отличием патриаршего саккоса в ХVII веке служила нашивная полоса спереди, так
называемый передник или нарамник. Саккос патриарха Никона выполнен из легкой
золотной ткани с узором крупных цветов на вертикально расположенных тонких
вьющихся лиственных побегах. Узор выткан золотными прядеными нитями, по светлому
фону проброшена золотная волоченая нить. На оплечье, подольнике, переднике и
посторонниках по темно-красному бархату золотными нитями разными швами в прикреп
вышиты ритмически повторяющиеся стилизованные растительные мотивы. На оплечье –
это зубчатые листья с цветочными мотивами, которые размещены в полуклеймах,
соединенных тонким стеблем с розетками и перистыми листьями. На зарукавьях –
аналогичный растительный орнамент в клеймах, чередующихся со связкой крупных
перистых листьев, стилизованных бутонов и четырехлепестковой розеткой. На подольнике
67
– горизонтальный ряд орнаментальных растительных композиций, на переднике – плотная
цепочка из стеблей и четырехлепестковых розеток, на сторонниках – отдельные завитки с
розетками.

42
САККОС ПАТРИАРХА ИОАКИМА
Москва, мастерские Кремля, 1680; объярь – Италия – XVII в.
138х126

В узоре ткани саккоса патриарха Иоакима кроме полос, затканных золотными


нитями, присутствуют также небольшие, отдельно расположенные полунатуралистические
цветы на коротких стебельках с листьями. Цветы вытканы разноцветными шелками,
причем контур выделен более интенсивно. В композиции ткани, способах передачи
растительных форм, цветовом решении ощущается явное влияние иранского текстиля
ХVII века. Известно, что обращение к восточным образцам было характерно не только для
ткацкой орнаментики, но и для всего европейского искусства и моды второй половины
ХVII столетия. Интересно отметить, что узор ткани саккоса патриарха Иоакима
напоминал русскому человеку хорошо известный на Руси иранский текстиль. Не случайно
ткань в Описи 1680 года названа «объярью персидской». Оплечье и передник саккоса
выполнены из малинового атласа с вышитыми золотными нитями четырехконечными
крестами, расположенными в шахматном порядке. Крест сзади составлен из серебряных
золоченых пластин, обнизанных мелким жемчугом.

43
КАФТАН ДОМАШНИЙ ПАТРИАРХА НИКОНА
Москва, мастерские Кремля, 1652–1655; бархат, камка – Италия, первая половина
XVII в.
Длина 150, ширина подола 167

Кафтан, или «ряска», патриарха Никона сшит из «двоеморхого» сине-лилового


бархата. В узоре – традиционная для итальянских тканей «готическая роза» и стебли с
листьями и цветами обрамляющими крупные зубчатые колоны. Это длинная, свободного
покроя одежда, раскошенная клиньями, имеет длинные широкие рукава с прямой
проймой, воротник-стойку, застежку на двенадцати обтяжных пуговицах. Воротник-стойка
68
и широкие прямые рукава дают возможность предположить, что «ряска» была выполнена
по греческому образцу.

44
МАНТИЯ ПАТРИАРШАЯ
Принадлежала патриарху Адриану
Москва, мастерские Кремля, 1690-е гг.; бархат – Италия, середина XVII в., объярь –
Италия, XVII в.
Длина 144

Мантия – верхнее выходное одеяние русских патриархов, выполнялось в виде


длинной накидки, присборенной у ворота, имело две пары четырехугольных нашивок
вверху и по низу пол, называемых «скрижалями», и нашивные поперечные полосы,
именуемые «источниками». Первые символизировали Новый и Ветхий Заветы, которыми
руководствуется архиерей в своем служении, вторые обозначали струи Божественной
благодати, даруемой архиерею в его служении.
Мантия патриарха Адриана выполнена из великолепного рельефного (рытого, по
русской терминологии) итальянского зеленого бархата. В качестве «источников» на
мантии использована золотная тесьма, «скрижали» выполнены из темно-вишневого
бархата. На верхних нашиты золотые кресты, украшенные сапфирами и рубинами, на
нижних – золотые запоны в виде розеток с алмазами. Узор бархата, включающий
изображения корон, придает ему определенную торжественность и репрезентативность.
Судя по косвенным доказательствам, мантия патриарха Адриана была переделана
из мантии одного из его предшественников на московской кафедре – патриарха Никона.
Сохранились свидетельства современников, описывающих знаменитый прием Никоном
Антиохийского патриарха Макария, во время которого глава Русской церкви был одет в
мантию из «зеленого рытого узорчатого бархата со скрижалями из красного бархата».

45
САККОС ПАТРИАРХА ИОАКИМА
Москва, мастерские Кремля, 1674–1690; бархат – Италия, середина XVII в.,
алтабас – Иран, первая половина XVII в.
Длина 137
69
Саккос выполнен из золотного рытого бархата темно-фиолетового цвета. В
подобных тканях бархатный ворс располагается отдельными участками на фоне,
затканном золотными нитями. Нередко бархатный ворс был двурельефным.
Крупный узор великолепного золотного бархата стана саккоса состоит из
растительных побегов, образующих клейма, перехваченные коронами. В них помещен
крупный стилизованный цветок. Узор формируется участками, затканными золотными
нитями, и эффектно контрастирует с темно-фиолетовым бархатным ворсом, двурельефная
поверхность которого имеет, в свою очередь, стилизованный растительный орнамент.
Документально известно, что косяк этого бархата размером двенадцать аршин без чети,
находился в казне, а 5 июля 1676 года десять аршин из косяка были подарены царем
Федором Алексеевичем патриарху Иоакиму.
Оплечье и передник саккоса выполнены из иранского алтабаса с узором отдельно
расположенных листовидных мотивов, зарукавья и подольник – из серебряной тканой
тесьмы. Крест низан жемчугом.

46
СТИХАРЬ
Москва, мастерские Кремля, вторая половина XVII в.; бархат – Италия, вторая
половина XVII в.
Длина 149

Стихарь сшит из крупноузорного рытого золотного бархата. Темно-малиновый узор


выполнен в технике полуразрезного бархата. Его раппорт состоит из двух пышных листьев
с гроздьями винограда, колосьями, стилизованными цветами, окаймляющими крупный
цветок ириса и соединенных короной с фигурными зубцами. Оплечье из черного бархата
шито жемчугом плотным симметричным узором в виде завитков, расходящихся от
вышитых сплошь золотными нитями ромбов по углам. Зарукавья из черного бархата
украшены жемчужным шитьем аналогичного узора. В шитье включены сверленые камни
и стекла. Фон шитья заполнен золотными блестками. На подольнике – широкое плетеное
золотное кружево с зубцами на одну сторону.

47
ЧЕХОЛ НА ПОДУШКУ
Бархат полуразрезной – Генуя, XVII в.; бархат рытый золотный – Турция, XVII в.
54х84
70

Чехол на подушку – двусторонний, сшит из итальянского узорного полуразрезного


бархата и золотного бархатного коврика турецкой работы. Кайма коврика заходит на
другую сторону. Итальянский полуразрезной бархат с узором в виде птичек, сидящих на
изогнутых лиственных побегах с цветами гвоздики, стилизованными плодами и цветами
граната, круглыми мелкими плодами. Фон ткани заткан золотными нитями, почти
полностью утраченными. Узор выполнен темно-красным шелком в технике
полуразрезного бархата, при которой некоторые петли в деталях узора не разрезаются.
Подобный технологический прием позволял создавать ощущение объемности и глубины
узора.

48
САККОС КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОГО ПАТРИАРХА КИРИЛЛА ЛУКАРИСА
Италия, Стамбул, начало XVII в.; бархат – Италия, вторая половина XVI в.
Длина 135

Ткань саккоса относится к типу «рытых золотных аксамиченных» (по русской


терминологии) бархатов, чрезвычайно сложных в изготовлении. Она отличается также
необычайно крупным рисунком, при котором раппорт ткани повторен только один раз по
длине одежды. Традиционное для орнаментики средневекового итальянского текстиля
центральное клеймо образовано тонкими побегами с крупными розетками и
полулистами – завитками. Посередине клейма – цветок тюльпана с двумя плотно
окаймляющими его изогнутыми листьями. Лепестки цветка и листья проработаны
гирляндами из мелких тюльпанов, гвоздик, листьев. Фон ткани гладкий золотный. Узор
выткан золотными петлями, контур и детали узора, а также заполнительный орнамент –
темно-красным шелком бархатной техникой.
Можно предположить, что саккос был заказан Кириллом Лукарисом в Италии,
поскольку он не только сшит из итальянского золотного бархата, но и имеет форму
далматика, украшенного четырьмя вставками сюжетного шитья, выполненного в
характерной для Италии манере с изображениями святых Цецилии, Ектерины, Лаврентия
и Стефана. Саккос, скорее всего, уже в Стамбуле, при дворе патриарха, подгонялся под
фигуру Лукариса: ворот саккоса несколько сужен и обшит узкой полоской золотного
шитья с растительным узором, выполненным волоченым золотом в традиционном для
стамбульских мастеров стиле. В Описи Патриаршей ризницы 1675 года при кратком
описании саккоса отмечена его принадлежность: «а тот саккос убиенного от Турки
71
Кирилла, патриарха Цареградского». Епископом Саввой приводятся сведения о том, что
саккос привезен в Москву в апреле 1655 года греком Фомой Ивановым из Стамбула.
Впоследствии саккос был пожалован царем Алексеем Михайловичем патриарху
Иоасафу II. В этом саккосе патриарх совместно с Паисием, патриархом Александрийским,
и Макарием, патриархом Антиохийским, проводил службу в Успенском соборе 10 мая
1668 года.

49
САККОС ПАТРИАРХА АДРИАНА
Москва, мастерские Кремля, 1691; бархат – Италия, XVII в.
Длина 135

Саккос патриарха Адриана выполнен из «золотного аксамиченного» бархата,


отличающегося великолепным качеством исполнения. Крупный раппорт ткани состоит из
остроовальной сетки, образованной стилизованными растительными побегами, внутри
которых помещены «готическая» роза и бутоны цветов. Пробеги вытканы оранжевым
шелком с зеленым по контуру техникой разрезного бархата, цветы – золотными нитями
неразрезными петельками. Оплечье, зарукавья и подольник саккоса выполнены из
красного бархата, на котором мелким и средним жемчугом и золотными нитями вышиты
изображения двуглавых орлов, единорогов и рогов изобилия.

50
САККОС ПАТРИАРХА АДРИАНА
Москва, мастерские Кремля, 1696; бархат – Венеция, середина – вторая половина
XVII в.
Длина 135

Саккос выполнен из золотного аксамиченного бархата. В узоре ткани – клейма,


образованные крупными пышными стилизованными листьями, в центре которых
помещены изображения двуглавого орла под короной со скипетром в лапе. Темно-красный
фон выполнен в бархатной технике, орлы вытканы золотными и серебряными петлями,
листья гладкие золотные. На оплечье, переднике, зарукавьях, посторонниках и подольнике
проложены полосы шитья, выполненного жемчугом, сверлеными изумрудами и рубинами.
Узор шитья повторяет основной орнаментальный мотив ткани – изображение двуглавого
орла под короной. Внутренний фестончатый край полосы вышивки создает имитацию
72
«кружива» – особой отделки царского платно. По верхнему краю оплечья в жемчужной
рамке мелким жемчугом шита вкладная надпись: СИИ САККОС ПОСТРОЕН В
ПОМИНОВЕНИЕ ВЕЛИКОГО ГОСУДАРЯ ЦАРЯ И ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ИОАННА
АЛЕКСЕЕВИЧА ИЗ ЕГО ГОСУДАРЕВА ПЛАТЬЯ ПРИ СВЯТЕЙШЕМ АДРИАНЕ
ПАТРИАРХЕ 204 ГОДУ.
73
ФРАНЦУЗСКИЕ ТКАНИ

Коллекция французских тканей – одна из самых немногочисленных среди


привозного текстиля Музеев Московского Кремля XVI–XVII веков, она насчитывает
немногим более двадцати образцов.
Дипломатические отношения России и Франции в XVI–XVII веках не были
постоянными и осуществлялись, как правило, в рамках обмена грамотами «о дружбе и
любви» по случаю воцарения на престол нового монарха. Отсутствие интенсивных
дипломатических контактов между двумя странами объясняется, прежде всего,
несовпадением внешнеполитических задач Русского государства и Франции в этот период.
Французская политика определялась в основном соперничеством с империей австрийских
Габсбургов, которое вылилось в целую серию войн – Тридцатилетнюю и франко-
испанскую. Россия же в это время была нацелена на решение балтийского вопроса и на
борьбу с Речью Посполитой и не участвовала в разрешении общеевропейских конфликтов.
Следует отметить также и сложность сухопутного передвижения по Европе, особенно в
период Тридцатилетней войны 1618–1648 годов. Основное направление русской внешней
торговли, находившейся главным образом в руках английских и голландских купцов,
которые получили торговые привилегии еще во времена Ивана IV, шло традиционным
северо-западным путем, через Белое море и Архангельский порт. Интересно, что русское
посольство в Испанию и Францию 1667–1669 годов во главе со стольником П.И.
Потемкиным и дьяком Семеном Румянцевым ехало тем же маршрутом «… на английском
купеческом корабле, обогнув всю Европу…». К помощи английских и голландских купцов
с целью торговать в России нередко прибегали и французские короли. Так, в грамоте
короля Генриха IV содержится просьба о разрешении торговли в Русском государстве от
его имени голландскому купцу Мушерону (Михаилу Мовшарину, в русской
транскрипции). В русских архивах хранится не так много дел о приездах в Москву в XVI–
XVII веках французских представителей. Это – посольство от Генриха IV и ответное
посольство из России Ивана Кондырева и Михаила Неверова к новому королю Людовику
XIII в 1615 году. В 1631 году в России побывал в ранге гонца капитан Бертран Бунфу с
просьбой «хлебной покупки». Дела о приездах представителей французского короля
значатся также под 1633, 1639, 1655, 1661, 1669 годами.
Французские ткани в коллекции Музеев Кремля, датируемые, исходя из
мемориального характера выполненных из них предметов, серединой – второй половиной
XVII столетия, позволяют отчетливо проследить развитие французской текстильной
орнаментики в этот период.
74
Известно, что учителями французских ткачей были итальянские мастера и влияние
итальянской текстильной орнаментики прослеживается в ткачестве Франции вплоть до
середины XVII века. Характерными чертами французских тканей этого периода являются,
как и в итальянских образцах, плоскостная подача растительного узора, отличавшегося
значительной условностью, симметричное его расположение, определенная скупость
цветового решения, связанная с использованием дорогих привозных красителей. В первой
половине XVII века во французской текстильной орнаментике появляются тенденции,
которые станут характерными для французского ткачества на долгие годы и приведут к его
последующему ведущему положению в художественном европейском текстиле. К ним,
прежде всего, относится декорирование крупных мотивов орнамента своеобразным
«кружевным» узором, заполнение фона дополнительным узором, выполненным в
штофной (камчатной) технике, одновременное использование золотных нитей различного
типа и выработки. Все эти новации явились в итоге попыткой создания «второго» плана в
узоре, его перспективного, объемного решения. Орнаментика французского ткачества на
протяжении всего XVII столетия становилась все более собственно текстильной,
учитывающей особенности ткацкого производства. Особая роль стала принадлежать
художникам-дизайнерам, изучившим и прекрасно представлявшим процесс работы на
станке «draw-loom». При изготовлении эскизов они стали пользоваться специальной
квадрированной бумагой, в которой каждый квадрат соответствовал очередному
раскрытию зева и определенному прокиду тех или иных уточных нитей.
Особое место во французском шелкоткачестве в XVII веке принадлежало Лиону,
ставшему настоящим центром новых веяний и идей. Декрет об основании Королевской
шелковой фабрики в Лионе был издан еще в 1466 году королем Людовиком XI. В
1536 году ее преобразовали в городскую мануфактуру с почти одновременным
учреждением Лионской корпорации «производителей золотых и серебряных шелковых
тканей». Особый статус лионская мануфактура приобрела во время реформ Кольбера,
получив привилегии на производство золотных шелковых тканей. При этом была
установлена строгая регламентация вырабатываемой продукции и введен контроль
качества. Результаты не замедлили сказаться. Председатель гильдии лионских ткачей
писал в 1665 году Кольберу: «Нет таких тканей, в производстве которых мы не могли бы
соперничать с итальянцами», слава которых в Европе была по-прежнему высока. Большой
вклад в развитие ткачества в Лионе сделал переехавший туда из Милана мастер Клаудио
(Клод, во французской транскрипции) Дангон. Он провел ряд работ по модернизации
станка «draw-loom», что позволило, прежде всего, выпускать ткани с увеличенным
количеством цветных утков и более сложной проработкой узоров. Известно, что после
75
усовершенствований Дангона в Лионе стали выпускать золотные бархаты и золотные
шелка с восемью цветными утками, чего не было ранее во французском ткачестве.
Художественное решение и орнаментика французских тканей были всегда четко
связаны со стилевыми изменениями искусства страны в целом. На протяжении XVII века
французское ткачество представлено примерами собственно барочного построения,
образцами «большого стиля» и стилевого направления «bizarre». Если стиль барокко
получил распространение во всех европейских странах, то направление «большой
стиль» – французское художественное явление, возникшее в период царствования короля
Людовика XIV. В памятниках этого времени отчетливо прослеживается придворное
начало искусства, ориентированного на торжественное прославление королевской власти.
Воплощением эстетических устремлений времени стали выполненные по единому плану
городские сооружения и грандиозные дворцовые ансамбли с их регулярными парками и
богатейшим внутренним убранством. Составной частью великолепно решенного синтеза
различных видов искусств стал художественный текстиль. Узорные ткани отличались
строгой упорядочностью композиции, особым изяществом орнамента. На них появились
изображения беседок, фонтанов, других мотивов парковой архитектуры, деревьев – всего
того, что украшало прекрасные садово-парковые ансамбли.
Своеобразной ветвью французской текстильной орнаментики конца XVII века
стало особое стилевое направление «bizarre», названное так западноевропейскими
исследователями ХХ столетия. Композиция подобных тканей строится, как правило, в
диагональном направлении и не имеет центральной доминанты и прежних спокойного
ритма и симметрии. Узор настолько фантастичен и ирреален, что трудно поддается
конкретному сравнению и описанию. Его прототипами можно считать стилизованные
растительные элементы и геометрические фигуры, одинаково гипертрофированные в
очертаниях и размерах. Все они причудливым образом перетекают из одного в другое,
сплетаясь в некий экзотический узор. Раппорт таких тканей становится крупным и
вытянутым по высоте. В некоторых орнаментальных мотивах тканей «bizarre» можно
увидеть отдаленные реминисценции восточного, прежде всего китайского и индийского
искусства. Ткани стилевого направления «bizarre» несут в себе несомненный элемент
экстравагантности, ставший своеобразным откликом на восточную экзотику, ввозимую в
Европу компаниями, торговавшими со странами Азии. Текстильные дизайнеры Франции,
уловив модные тенденции, внесли в орнаментику тканей мотивы «в восточном» духе.
Подобные ткани изготавливались, в первую очередь, для самой модной женской одежды,
хотя универсальный характер орнамента позволял использовать подобные ткани и для
интерьерного убранства.
76
Самые ранние французские ткани из коллекции Музеев Кремля относятся к
образцам стиля барокко. Характерным примером служит зеленый золотный атлас, из
которого сшит стан саккоса ризницы Чудова монастыря. Основной доминантой узора
ткани является крупный многоярусный букет из цветов и листьев различного вида,
некоторые из которых проработаны более мелким растительным и геометрическим
узором. Вокруг букета – клеймовидное обрамление из широкой орнаментированной
полосы. Узор, вытканный золотными нитями и красным и белым шелком, занимает почти
все пространство фона и отличается симметричным построением и спокойным ритмом.
Аналогичное композиционное решение с выделением центрального мотива,
окруженного растительно-цветочными лентами, имеют еще несколько образцов
французских тканей в музейной коллекции. Среди них – великолепная парча, которая
находится на стане фелони ризницы Златоустовского монастыря, поступившей в
кремлевское собрание через Музейный фонд в 1924 году. По алому фону ткани золотными
нитями различной выработки выткан узор, состоящий из стилизованного букета,
окруженного крупными лиственными побегами-завитками. Сочетание алого цвета фона и
золотого – в плотном узоре – придает ткани парадный, торжественный вид. Этому
способствует и узор жемчужного шитья на оплечье из красного гладкого бархата, в центре
которого помещено изображение короны.
Покровец из литургического комплекта Патриаршей ризницы сшит из золотного
атласа, в колорите которого присутствуют три цвета: алый, зеленый, серебряный.
Богатство французской ткани покровца, предназначенного для служб в Успенском соборе
Кремля, подчеркивается использованием крупных сверленых изумрудов, отобранных для
традиционного четырехконечного креста в центре покровца.
Уникальные образцы французских тканей середины – второй половины XVII века,
относящихся к «большому стилю» или «первому классицизму», находятся на станах
подризника патриарха Никона и фелони из ризницы Богоявленского монастыря.
Подризник патриарха Никона сшит из золотного узорного штофа с полосатым узором. На
светлом фоне штофной техникой выткана гирлянда из стилизованных цветов, бутонов и
плодов. Поверх этого узора расположен основной, состоящий из вертикальных прямых
алых полос и узких цветочных золотых гирлянд, чередующихся между собой в
определенном ритме. Интересно отметить, что эта великолепная ткань была специально
выбрана для архиерейского подризника, который традиционно выполнялся из полосатых
тканей. Стан фелони из ризницы Богоявленского монастыря сшит из золотного штофа, по
светлому фону которого золотными нитями и цветными шелками вытканы изображения
парковой архитектуры (беседка, фонтан) и деревья. Эти мотивы, симметрично
77
расположенные относительно центра, соединяются между собой по вертикали крупными
стилизованными букетами. Неизбежный натурализм изображений архитектурных форм
снимается несоразмерной их величиной и цветовым решением, в котором преобладает
золотой цвет. Даже изображение волн на водной глади выполнено в виде золотых полос.
Особый интерес представляет собой золотная парча с узором, расположенным в
двух регистрах, из которой сшито платно одного из царевичей второй половины XVII века.
На фоне, затканном тонкими нитями серебряной бити, шелком палевого цвета выткан
симметричный узор из завитков с цветами и листьями, сплетающихся в изящные
построения. Поверх этого узора золотными прядеными нитями вытканы орнаментальные
завитки, образующие подобие картушей с килевидными завершениями и повторяющие
очертания узора первого регистра. В местах соединения завитков золотными нитями и
цветными шелками вытканы букеты цветов. Тонкая прорисовка узора, разделенного на
«две партии» и сплетающегося в итоге в единый орнамент, и изысканная цветовая гамма
относят этот образец к высшим достижениям французского ткачества XVII века. Еще одна
великолепная золотная ткань находится на стане фелони из Соловецкого монастыря,
поступивших в музей в 1920-х годах. Ткань, по легенде, связывается с вкладом царя
Алексея Михайловича, о чем повествует надпись на пришитом к подкладке фелони
ярлыке: ЖЕРТВА ЦАРЯ АЛЕКСIЯ МИХАЙЛОВИЧА 1654 ГОДА. Ткань дошла до нашего
времени с изменением первоначального колорита, со значительными потертостями и
утратами золотных нитей, но и в таком виде она отличается великолепием узора и
цветового решения. Ткани фелони и детского платна стилистически представляют собой
переходный этап между образцами «большого стиля» и «bizarre». Именно в тканях
«bizarre» найдет свое полное воплощение прием подачи узора в двух регистрах. Кроме
того, отдельные фантазийные мотивы орнаментики тканей «bizarre» имеют прототипами
цветочные композиции тканей «большого стиля», что прослеживается в узоре обеих
тканей.
Характерным примером тканей стилевого направления «bizarre» является
сохранившаяся фрагментарно ткань, поступившая в музей из ризницы кремлевской церкви
Николая Гостунского. По темно-малиновому шелковому фону с крупным орнаментом из
стилизованных растительных мотивов, выполненных в камчатной технике, золотными
нитями и цветным шелком выткан крупный, вытянутый по вертикали фантазийный узор.
Интересно отметить, что ветка с круглыми стилизованными плодами, являющаяся одним
из немногих мотивов, которые имеют природный аналог и могут быть адекватно описаны,
находит аналогии в узоре золотной ткани фелони из Соловецкого монастыря.
78
Высокий художественный уровень всех французских тканей музейной коллекции
позволяет предположить, что они могли быть привезены из Парижа в составе
обязательных в регламенте средневековой внешнеполитической политики посольских
привозов. Вполне вероятно также, что эти ткани были куплены по специальным заказам
московского двора как один из самых ценных товаров Европы.

51
САККОС
Москва, мастерские Кремля, 1670–1680-е гг.; атлас – Франция, середина – вторая
половина XVII в.
Длина 123

Стан саккоса сшит из зеленого золотного атласа с клеймовидным построением


узора. Многоярусный букет из цветов и листьев различного вида, которые проработаны
более мелким растительным узором и чисто орнаментальными мотивами, окружен
клеймовидным обрамлением, выполненным в виде стилизованной цепочки,
расположенной на фоне полосы из орнаментированных ромбов. Удлиненные звенья
цепочки заполнены цветочно-лиственной гирляндой. Узор выткан золотными нитями
различной выработки, а также красным и белым шелком.
Оплечье, зарукавья, передник саккоса представляют собой отдельные части более
ранних вещей. Так, для передника (нарамника) саккоса использована полоса шитья
волочеными золотными нитями с изображением крестов в кругах и орнаментальной
полосой понизу, которая, по нашему мнению, ранее была частью покрова на мощи
святителя Алексея. Этот покров, судя по документам, вложен великим князем Московским
Василием III в Чудов монастырь в самом начале XVI века. Зарукавьями саккоса
являются фрагменты надгробного покрова боярина Бориса Ивановича Морозова,
умершего в 1661 году, оплечьем – фрагменты орнаментального шитья второй половины
XVII века. Наличие передника на саккосе, что в ХVII столетии являлось отличием
облачения главы Русской православной церкви, определяет интересующий нас саккос как
одежду патриарха. Саккос отличает также небольшая длина. По своим размерам саккос
может быть соотнесен с сохранившимися к настоящему времени в коллекции Музеев
Кремля именными одеяниями патриарха Иоакима. Как известно, патриарх Иоаким был
главой Русской церкви с 1674 по 1690 год. В 1686 году он проводил в Чудовом монастыре
церемонию освящения перестроенной церкви святителя Алексея. Возможно, что саккос с
79
использованием части покрова святителя Алексея и станом из недавно привезенной
французской парчи был выполнен специально для этого торжественного акта.

52
ФЕЛОНЬ
Москва, ранее 1680 г.; парча – Франция, середина XVII в.
Длина 136

Стан фелони сшит из парчи, по алому фону которой золотными нитями различного
вида выткан плотный узор из цветочной композиции, окруженной растительными
побегами. Все крупные детали узора проработаны тонким изящным «кружевным» узором
нескольких видов.
Оплечье выполнено из красного бархата и украшено жемчужным шитьем,
центральную часть которого занимает изображение креста под короной, от которого
расходятся лиственные побеги. Фон шитья заполнен блестками, помещенными
отдельными группами. В шитье включены цветные камни в кастах и круглая серебряная
золоченая пластина с резной надписью о вкладе фелони в Златоустовский монастырь
княгиней Анной Григорьевной, женой касимовского царевича Никифора Васильевича, в
1680 году. Кустодия выполнена из черного бархата с шитьем золотным шнуром, зелеными
стеклами и перламутровыми бляшками. Подольник из зеленой тафты украшен двумя
рядами широкого плетеного золотного кружева.

53
ПОКРОВЕЦ ЛИТУРГИЧЕСКИЙ
Москва, мастерские Кремля, середина – вторая половина XVII в.; атлас – Франция,
середина XVII в.
46х46

Небольшие размеры покровца связаны с фрагментарным использованием ткани,


имеющей построение в виде клеймовидной сетки. В центре ячейки в виде картуша
расположена связка-букет из перистых листьев, мелких цветов и крупного стилизованного
плода, окруженная повторяющим очертание букета сложным обрамлением из узкого
лиственного стебля, полосы мелкого сетчатого орнамента и цветочной гирлянды. Узор,
вытканный серебряными нитями различной крутки, алым и зеленым шелками по контуру,
помещен на алом атласном фоне. Картуш обрамлен фрагментарно представленной
80
полосой удлиненных перистых листьев, которая формирует клеймовидное построение
узора в целом. Края покровца обшиты узкой серебряной тесьмой и бахромой. В центре –
крест, вышитый крупными сверлеными изумрудами и средним жемчугом.

54
ПОДРИЗНИК ПАТРИАРХА НИКОНА
Москва, мастерские Кремля, 1652–1658; штоф – Франция, середина XVII в.
Длина 141

Подризник патриарха Никона сшит из золотного узорного штофа с полосатым


узором, который располагается в двух регистрах. Один, размещенный на светлом фоне
штофной выделки, состоит из стилизованных цветов, бутонов и плодов, сплетенных в
вертикальную гирлянду. Поверх этого узора расположен второй, вытканный алым шелком
и золотными нитями. В нем вертикальные прямые полосы алого цвета, сгруппированные
по пять и обвитые стилизованной золотой гирляндой, чередуются с вертикальными
золотыми лиственными побегами и отдельными веточками и гладкой алой полосой.
Подольник и зарукавья выполнены из алого атласа и обшиты узким золотным
плетеным кружевом. Крест низан жемчугом и помещен в круге из такого же алого атласа.
Ворот обшит узким золотным кружевом с фестончатым краем.

55
ФЕЛОНЬ
Москва, конец XVII в.; парча – Франция, середина – вторая половина XVII в.
Длина 145

Стан фелони сшит из золотной парчи. На гладком светлом фоне расположен


крупный узор, представляющий собой изображения парковой беседки с арочным проемом
посередине и двух боковых лестниц, ведущих на верхнюю площадку. В проеме –
небольшой фонтан, у основания лестниц – по кадке с небольшим цветущим деревцем.
Перед беседкой – небольшой водоем. Узор выткан золотными нитями, в контурах и
деталях – зеленым, алым и белым шелком. Центральную часть раппорта занимают
крупные трехъярусные букеты двух видов, состоящие из многолепестковой розетки,
различных листьев и цветов ландыша. Букеты, помещенные на первом плане по
отношению к изображению беседки и водоема, расположены по вертикали и, занимая
центральную часть раппорта, объединяют все детали узора. По бокам от центрального
81
мотива – два поднимающихся вверх вьющихся толстых стебля с листьями и
разнообразными фантазийными и реалистическими цветами и плодами, вытканными
зеленым шелком, золотными нитями и алым, белым и коричневым шелком в деталях.
Оплечье фелони выполнено из темно-вишневого гладкого бархата. На нем мелким и
средним жемчугом вышит узор из растительных завитков, симметрично расходящихся от
центрального картуша с изображением стилизованной короны. В шитье включены золотые
запоны с драгоценными камнями и цветными стеклами.

56
ПЛАТНО ДЕТСКОЕ
Москва, мастерские Кремля, вторая половина XVII в.; парча – Франция, середина
XVII в.
Длина 122

Платно имеет вид кафтана без воротника, распашного, немного раскошенного, с


полудлинными широкими рукавами, расширяющимися к запястью. Одежда сшита из
золотной парчи с «двойным» узором. По фону, затканному серебряной битью, светло-
серым шелком выполнен плотный симметричный узор из орнаментальных завитков и
тонких стеблей с листьями, на который наложен вытканный золотными прядеными
нитями и цветными шелками (зеленым, синим, малиновым и желтым) узор из рядов
картушей, образованных орнаментальными завитками. На углах картушей – веточки
стилизованных цветов, внутри картушей и между ними – лиственные побеги.
Выходной наряд русского царевича дошел до нашего времени в виде спорока, не
сохранившего первоначальное декоративное убранство. Им могла быть особая отделка –
«круживо», составленное из золотых с цветными камнями запон и проложенное
вертикальной полосой вдоль пол и по подолу. Образцы подобной отделки сохранились в
музейной коллекции.

57
ФЕЛОНЬ
Вклад царя Алексея Михайловича в Соловецкий монастырь в 1654 г.
Россия, XVII–XVIII вв.; парча – Франция, середина XVII в.
Длина 141
82
Стан фелони сшит из парчи. Плотный узор из переплетенных в цепочку двух лент
расположен на фоне, затканном серебряными прядеными нитями. Ленты вытканы темно-
алым (ныне светло-коричневым) шелком в репсовой технике с проработанным в
камчатной технике внутренним краем. Поверхность лент орнаментирована цветочными
гирляндами нескольких видов. У внешнего края одной из лент помещена связка из
крупных листьев с волнистыми краями и стилизованных бутонов на стеблях. Узор заткан
серебряными нитями иной фактуры, чем нити фона, с голубым шелком по контуру.
Золотными прядеными нитями выполнены полоса зубчатого орнамента, дополняющего
узор внутренней стороны лент, и небольшие изящные цветочные композиции,
расположенные на небольших участках фона, видимого сквозь плетение основного узора.
Оплечье фелони выполнено из черного бархата и украшено высокорельефным
золотным шитьем с блестками по фону. В узоре шитья – крупная корона, от которой в
стороны отходят ветви со стилизованными цветами, листьями, завитками и круглыми
плодами. По низу оплечья – полоса шитья, имитирующая золотное плетеное кружево с
цветочным узором. Под оплечьем нашито плетеное кружево с овальными зубцами на одну
сторону. Подольник из бело-коричневого шелка штофной выработки с растительным
орнаментом. Крест и кустодия выполнены из мишурного галуна.
Облачение претерпело ряд поновлений и в настоящее время состоит из
разновременных частей. Так, оплечье может датироваться 1726 годом исходя из прямой
аналогии с шитьем датированной фелони музейной коллекции. Узорная ткань подольника
и мишурный галун могут быть отнесены к русскому производству первой половины XIX
века. По всей видимости, фелонь из ризницы Соловецкого монастыря, традиционно
связываемая с «жертвой царя Алексея Михайловича 1654 года», постоянно использовалась
в монастырских службах на протяжении долгого времени.

58
СТИХАРЬ
Москва, конец XVII в.; парча – Франция, конец XVII в.
Длина 147
Стан стихаря сшит из парчи с узором «bizarre», вытканным серебряными нитями по
палевому фону. В плотно расположенном узоре фантазийной разработки – лиственные
завитки, связки орнаментированных лент различной длины, мотивы, напоминающие
морских рачков. Крупные детали узора заполнены геометризованным и стилизованным
растительным орнаментом. Зарукавья, выделенные узкой золотной тесьмой, выполнены из
парчи с фрагментарно представленным узором «bizarre» иного рисунка, состоящего из
83
крупных лентообразных мотивов, заполненных стилизованным цветочно-растительным
орнаментом. Узор выткан золотными и серебряными нитями с алым шелком по контуру.
Оплечье из вишневого гладкого бархата украшено жемчужным шитьем. Фон шитья
заполнен блестками, узор состоит из стилизованных цветов тюльпана, завитков и
лиственных побегов.

59
ШТОФ ЗОЛОТНЫЙ. ФРАГМЕНТ
Франция, конец XVII в.
70х54

По малиновому фону штофной выделки выполнен «фоновый» узор из крупных


стилизованных растительных форм. Золотными прядеными нитями различного вида,
зеленым и желтым шелком выткан основной узор, представляющий собой два
вертикальных волнистых стебля с большими зазубренными листьями, связками
фантастических плодов круглой, килевидной и треугольной формы. Раппорт
фрагментарен.
84
КИТАЙСКИЕ ТКАНИ

Регулярное поступление китайского художественного текстиля в Россию началось


во второй половине XVII века, гораздо позже, нежели ткани других мировых центров
ткачества. Определенные торговые и культурные отношения Китая с Россией
осуществлялись еще в XVI веке при посредничестве народов и племен, граничивших с
Китайской империей. О существовании торговых отношений между русскими и
китайцами свидетельствует, например, грамота минского императора Ваньли (1573–1619).
В этой грамоте русским разрешалось приезжать в Китай со своими товарами и вести
торговлю с китайцами. От посылки своего посольства в Русское государство минский
император отказывался, мотивируя это тем, что путь слишком дальний и русский язык
китайцам неведом. Известно, что несколько ранее, в 1567 году, отправленное Иваном
Грозным из Москвы в Сибирь посольство во главе с атаманом Иваном Петровым и мурзой
Бурнашем Ялычевым, по некоторым сведениям, посетило Пекин. В начале XVII века на
Руси уже знали, что в Китае много больших городов и что китайские ратные люди
вооружены пищалями и пушками, а китайские мастера выделывают великолепные
шелковые ткани. Непосредственные контакты с Китаем начались после присоединения к
Русскому государству приамурских земель. Так, в 1654 году в Пекине находился русский
торговый караван во главе с П. Ярыжкиным и бухарским купцом С. Аблиным. Через два
года ко двору китайского императора прибыл официальный русский посол Ф.И. Байбаков,
в 1670 году – дипломатическая миссия И. Милованова, в 1675-м – посольство Николая
Спафария. После заключения Нерчинского трактата 1689 года, оформившего торговые и
дипломатические сношения с Китаем, художественный текстиль этой страны стал
поступать в Россию регулярно.
Китайские узорные ткани отличались своеобразным орнаментальным решением,
богатством колорита, особыми технологическими приемами. Китайский текстильный
дизайн пронизан глубокой символикой, идущей от древних верований и представлений об
извечном взаимодействии и противоборстве основных космогонических сил Неба и
Земли. Конкретное для древнего земледельца слияние неба и земли в виде плодотворного
дождя воплотилось в ткацком орнаменте стилизованными изображениями облаков,
грозовых молний в виде спиралей, фигурных лент. Следует отметить, что мотив ленты
получил широкое распространение и в искусстве других народов. Так, он часто
использовался под названием «чи» в иранских и турецких тканях. Символом молнии и
грома служило также изображение пылающей жемчужины. Средством общения неба и
земли, а также обиталищем дождя, грозы и молний, согласно мифологии, была горная
85
вершина – один из основных мотивов китайского текстильного дизайна. Следует отметить,
что уже в самых ранних китайских тканях появляются зооморфные мотивы – изображения
фантастических и реальных животных, среди них дракон, феникс, фазан, олень, фигура
кошкообразного животного. При этом дракон нередко имел голову хамелеона и рога оленя,
уши быка и змеиное туловище, олень изображался похожим на единорога, а феникс, один
из самых любимых китайских зооморфных персонажей – с головой фазана, с
распущенными крыльями, туловищем павлина или дракона и шеей, как у черепахи.
Зооморфные мотивы, в которых наглядно сочетались самые разные черты, были
обобщенными символами слияния различных стихий, из которых небесная, огненная была
всегда превалирующей. Это наглядно выражалось в изображении язычков пламени на
туловищах животных.
Среди китайского геометрического текстильного орнамента часто встречалось
изображение крестов различного вида и свастики, традиционного для многих восточных
культур солярного знака, розеток, ромбов. С принятием буддизма в китайскую
текстильную орнаментику пришли несущие в себе благожелательную символику атрибуты
«восьми даосских бессмертных». В китайских тканях и, прежде всего, в вышивке стали
изображаться балдахин, бамбуковая трещотка, жезл исполнения желания «жуи», корзина с
цветами, «бесконечный» узел, веер, мухогонка, флейта, свитки или рулоны ткани.
Пожелания счастья и благополучия символизировали также изображения летучих мышей,
бабочек, рыб. Среди цветочного орнамента самыми любимыми были трактованные
реалистически изображения лотоса, пиона, хризантемы, цветущей сливы. При этом
древовидный пион символизировал пышный расцвет весны, лотос связывался с летним
зенитом, хризантема ассоциировалась с осенью, цветы сливы – с зимой. Цвета китайских
тканей также соотносились с древними космогоническими представлениями, с
неизбежной сменой времен года. Основные из них – зеленый, синий, красный, желтый,
белый и черный – были аллегориями весны, лета, осени и зимы, выражая извечный
круговорот времени и бесконечный поток жизни. Узоры китайских тканей отличались
устойчивостью на протяжении долгих веков. Известно, что уже во времена династии Сун
(960–1279) узоры тканей начинают стандартизироваться. Так, в документах этого времени
значится более пятидесяти названий тканей. Среди них встречаются такие, как «драконы,
извивающиеся между сотен цветов», «жемчужины и зерна риса», «цветы лотоса и
тростника», «драконы в медальонах в погоне за драгоценными камнями», «вишни,
квадраты и медальоны из белых цветов на цветном фоне», «цветочная эмблема долгой
жизни», «музыкальные инструменты», «три пиона, черепахи и змеи» и другие.
86
Для композиционных схем китайских тканей наиболее характерно отсутствие
четкого построения и симметрии узора. Так, структурирующие линии узора изгибаются,
как правило, в разных направлениях, образуя пространства, в которых размещаются
орнаментальные мотивы – растительные, зооморфные или геометризованные.
Среди технологических особенностей китайских тканей следует отметить
использование в качестве золотных нитей тонких полосок золоченой бумаги и
слабокрученого шелка в уточных нитях.
В собрании Музеев Кремля хранятся многочисленные знамена XVII века, сшитые
из китайской камки, предметы светского и церковного обихода из китайского бархата и
небольшая по объему, но чрезвычайно интересная группа конских попон, привезенная, как
считается, в 1675 году русским посольством Николая Спафария. Стилистически к этой
группе относятся и несколько полотнищ золотных тканей.
Из двух видов китайской золотной ткани был сшит в мастерских Кремля саадачный
покровец. Этот памятник упоминается в Описи казны 1642 года, чем устанавливается
верхняя граница производства китайских тканей. Орнаментика того и другого образца
содержит целый набор «благожелательных» символов. Высокий художественный уровень
тканей и желтый (императорский) цвет фона одной из них, вне сомнения, соотносят их с
производством главных императорских мастерских. Подобные ткани должны были
находиться среди особых, дипломатических привозов из Китая. Более распространенный
узор имеет ткань стана фелони из ризницы церкви Живоначального источника
Соловецкого монастыря. Многие облачения этой русской обители были сшиты из тканей,
присланных из Москвы в качестве пожертвований от членов царской семьи,
представителей знатных родов.

60
ПОПОНА (ЧЕПРАК)
Китай, середина XVII в.
159х76

Чепрак – один из видов попон, закрывающих круп коня, выполнен из синего


золотного атласа. Узор, скомпонованный в соответствии с заданной формой конского
чепрака и не имеющий четкого раппорта, выполнен голубым, коричневым, бледно-алым,
белым шелком и узкими золочеными полосками бумаги. На среднике выткано
изображение дракона, играющего пылающей жемчужиной, вокруг которого – облака,
внизу – орнаментальный узор «пиншуй» (волны и пена). На кайме вытканы в ряд
87
изображения «благожелательных» символов – пылающей жемчужины, коралла, навершия
жезла «жуи», круглого амулета, священного слитка «дин» и свитка ткани «цзюань», вазы с
лентами, бесконечного узла, двух рыб, раковины, балдахина с лентами и других.
Края чепрака обшиты узкой полоской синей парчи, затканной полосками золоченой
бумаги.

61
ПОКРОВЕЦ СААДАЧНЫЙ
Москва, мастерские Кремля, до 1642; атлас – Китай, первая треть XVII в.
173х119

Средник покровца выполнен из золотной ткани со светло-фиолетовым атласным


фоном. Узор ткани строится в двух регистрах и состоит из цветов сливы на длинных
ветвях с листьями и многолепестковых ноготков на коротких стебельках. Среди цветов
размещены изображения рыбок, стилизованных облаков, жемчужин. Узор выткан белым,
голубым, синим, желтым, алым шелком и узкими полосками золоченой бумаги.
Для каймы покровца был использован золотный атлас другого рисунка. По желтому
фону выткан расположенный повторяющимися рядами плотный узор, состоящий из
широкого набора «благожелательных» символов. Среди них – изображения пылающих
жемчужин, кораллов, навершия жезла «жуи», бесконечного узла, священного слитка,
каменного ударного инструмента «цин», рогов носорога, сдвоенных амулетов в трех
различных вариантах, цветов хризантем и свастики. Узор, вытканный белым, голубым,
коричневым, черным, алым шелком и полосками золоченой бумаги, меняет цветовую
гамму в определенном ритме.
Края покровца обшиты золотной бахромой.

62
ФЕЛОНЬ
Россия, XVII в.; атлас золотный – Китай, XVII в., атлас абровый – Средняя Азия,
XVII в.
Длина 134

Стан фелони сшит из коричневого золотного атласа, на котором выткан плотно


расположенный узор из изгибающихся стеблей с цветами хризантем и лотоса. Узор
полностью выполнен полосками золоченой бумаги.
88
На оплечье из черного гладкого бархата золотными прядеными нитями вышит узор,
подражающий орнаменту турецких тканей.
Подольник выполнен из среднеазиатской ткани с «абровым» узором зеленого,
желтого, алого и белого цветов.
89
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Драгоценные привозные ткани сыграли значительную роль в жизни Русского


государства XVI–XVII веков. Необходимая зрелищная торжественность всех церемоний
русского двора достигалась в большой степени за счет красочного и пышного тканевого
ансамбля. Роскошь тканевого оформления парадных интерьеров, официальных церемоний
и даже предметов повседневного быта в Московском государстве ХVI–ХVII столетий
поражал и вызывал изумленный интерес современников. Яркие узорные ткани активно
участвовали в создании удивительного мира красок, окружавшего человека ХVI–ХVII
веков. Следует вспомнить, что прикладное искусство Руси с давних времен отличалось
любовью к узорочью, многоцветью. В этом сказались стремления русского человека
усилить неброские краски родной природы, желание улучшить окружающий мир, вечная
вера в сказку-мечту.
Декоративно-образный строй привозных тканей нашел свое отражение и в русском
искусстве. В иконописи, росписях соборов нередко встречаются изображения тканей
Ирана, Турции, Италии. Примером могут служить изображения иранских тканей в
«доличнóм» на иконах из Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря
работы Симона Ушакова. Стихарь из турецкого бархата с «изразцовым» узором мы видим
на живописном изображении архидьякона Стефана на северной двери в алтарь
Архангельского собора. На иконе «Спас Великий Архиерей» иконостаса Вознесенского
монастыря, ныне находящегося в соборе Двенадцати апостолов, Христос изображен в
саккосе из итальянского золотного аксамита. Следует обратить внимание на то, что во всех
этих случаях орнамент и колорит привозных тканей воспроизведен почти дословно.
В русском искусстве встречались и иные формы отражения художественных
особенностей драгоценных привозных тканей. Можно вспомнить фрески XVII века из
Архангельского собора Московского Кремля с изображением царей и великих князей в
одеждах из светлых тканей с ярким узором. Композиционные построения и отдельные
орнаментальные мотивы тканей на фресках имеют своим прообразом итальянские и
турецкие ткани XVII века, но цветовое сочетание фона и узора, несомненно, относится к
образцам иранского текстиля. Хотелось бы заметить, что на подобных примерах
«сборного», комбинированного воспроизведения привозных узорных тканей в русской
живописи XVII века отчетливо прослеживаются особенности взаимодействия
отечественного искусства с культурой зарубежных стран. Из арсенала художественных
приемов искусства других народов на Руси отбиралось лишь то, что соответствовало
требованиям собственного развития и отвечало национальному и временнóму понятию
90
красоты. Известно, что основной тенденцией развития русского придворного искусства
середины – второй половины ХVII столетия стало стремление к парадности и
репрезентативности, усилению декоративно-орнаментального начала. Не случайно, что
самым широким спросом в это время пользовались сверкающие золотом с пышным
великолепным узором итальянские ткани и яркие крупнораппортные турецкие ткани. Не
меньший интерес на Руси вызывали и иранские ткани с их характерным сочетанием
светлого фона и полихромного узора, создающим ощущение торжественности и
праздничности. С ними связано такое художественно-выразительное средство, как
«роспись... изорбафными травами». Нарядность и декоративность иранских изорбафов
(легких парчовых тканей с изящным растительным узором) явились именно теми чертами,
которые органично вписывались в русское узорочье XVII века. Интересно отметить, что
«изорбафными травами» расписывалась нижняя часть стен, которая могла и просто
обиваться той же узорной иранской тканью.
Драгоценные привозные ткани стали одним из источников готовых,
апробированных форм для русской орнаментальной вышивки. Способы заимствования
были различными, начиная от использования отдельных элементов орнамента, кончая
творческой интерпретацией всего узора, вплоть до воспроизведения текстуры ткани.
Самым простейшим было копирование отдельных элементов узора, которые включались
готовым блоком в авторский рисунок орнаментального шитья. При этом композиция
вышивки обычно не дублировала раппортную композицию ткани, а носила традиционный
для России фризовый, ритмически уравновешенный характер. Примером может служить
вышивка на подольнике фелони, в узор которой органично вошло изображение
лепестковой розетки – широко распространенного мотива орнаментики итальянских
тканей XVI–XVII веков.
Более сложной была форма, при которой рисунок шитья имитировал особенности
построения рисунка ткани. В этом случае композиция самой вышивки занимала, как
правило, определенное пространство, стремясь воссоздать полный раппорт ткани. Ярким
примером этого является шитье по фону средника покрова с изображением московского
митрополита Петра. Покров на раку первого московского святителя был выполнен по
указу царя Алексея Михайловича в Царицыной палате Московского Кремля в 1648–1669
годах. Прототипом узора шитья, без сомнения, послужил широко применявшийся в
царском быту итальянский аксамит со стилизованным растительным узором. Мастерицы
не только повторили орнамент ткани, но и сумели воссоздать его фактуру. Эта трудоемкая
и высоко ценимая имитация текстурных особенностей итальянских петельчатых
аксамитов получила название «шитье на аксамитное дело».
91
Использование привозных тканей в качестве одного из источников
орнаментального шитья никогда не было «цитатным» и всегда носило характер творческой
интерпретации. Прежде всего это касалось цветового решения вышивок. В русском шитье
почти всегда воспроизводился не колорит ткани, а ее композиционное и орнаментальное
решение. Вышивки, подражающие как полихромным бархатам и атласам, так и аксамитам,
полностью затканным золотными нитями с небольшим включением по контуру узора
желтого или красного шелка, выполнялись, как правило, в одинаковой золото-серебряной
гамме, с превалирущим использованием золотных нитей и жемчуга. Чрезвычайно
любопытным примером такого приема может служить вышивка на оплечье и зарукавьях
саккоса патриарха Иосифа, выполненного в мастерских Кремля. Шитье с узором,
подражающим растительной орнаментике привозного текстиля ХVII века, выполнено в
том и другом случае только одними золотными прядеными нитями по фону из черного
бархата. При этом русские мастерицы создали умелые копии совершенно разных по
фактуре тканей. На оплечье золотный узор, достаточно разреженный, оставляет
незакрытыми значительные участки черного бархата, что создает имитацию турецкого
рытого золотного бархата. На зарукавьях же узор шитья плотен и насыщен и фон бархата
просматривается лишь по контуру рисунка, что делает его похожим на итальянский
аксамит.
Следует отметить, что подобные вышивки, несмотря на трудоемкость своего
исполнения, стоили все же дешевле, нежели сами привозные ткани. Преобладание
золотных нитей в русских вышивках, даже в тех, прототипом которых служили
многоцветные ткани, не было случайностью. Золото-серебряная гамма придавала шитью
несравненно большую, чем в оригинале, а подчас и вовсе ему не присущую парадность и
торжественность, наиболее соответствующие эстетическим идеалам русского человека
XVII века.
Располагая вышивку на фоне из привозной драгоценной ткани русские мастерицы
всегда учитывали ее декоративные особенности. В мастерских Московского Кремля из
итальянского темно-красного двурельефного бархата был выполнен набедренник – часть
архиерейского облачения или священнического, получаемого как награду за особые
заслуги. Русская вышивальщица, украсившая набедренник вышивкой, повторила в ее
узоре изгибы цветочных стеблей, растительные завитки и бутоны и даже линии
композиционного построения итальянской ткани. Богатство узора итальянского бархата
органично переплелось с красотой русского орнаментального шитья, создав удивительный
по красоте и изяществу ансамбль.
92
Подбор и сама трактовка цветочных форм в русской орнаментальной вышивке
также могут быть определены как реминисценции узоров привозного художественного
текстиля. Изображения тюльпанов, гвоздик, цветов и плодов граната – всех тех растений,
которые не произрастали в среднерусском климате, имеют явные прототипы в узорах
иранских, турецких, итальянских тканей. Способ изображения цветочных форм – сбоку,
прямо или сверху, полностью распустившихся или в виде бутонов также имеет прямые
параллели в узорах тех же привозных тканей. Носящий откровенно декоративный
характер и широко распространенный в русском шитье прием размещения на одном
стебле цветов разного вида и формы мог быть также заимствованным из ткацкой
орнаментики. Из нее же взят и прием сочетания растительных мотивов с изображениями
конкретных предметов «неживой» природы – различного вида корон, вазонов, «рогов
изобилия».
С орнаментикой привозных тканей связаны многие образные определения,
обогатившие лексику русского языка XVI–XVII столетий. Растительные формы южной
природы, вызывая чисто русские ассоциации, находили порой самые
неожиданные определения в русском языке. Так, крупные зубчатые листья, любимый
орнаментальный мотив турецкого текстиля XVI века, напоминавший русское растение
репейник, получил название «репья». Нередко русские определения узора перекликались с
названиями других привозных предметов, бытовавших в придворной жизни. Гвоздики из
той же турецкой текстильной орнаментики, напоминавшие своими очертаниями
восточные веера, были названы, например, «опахала». Остроовальная сетка
композиционных построений итальянских и турецких тканей, вызывавшая аналогии с
узором кованых решеток в русских гражданских и церковных постройках, носила
определение «кубчатая».
Восприятие привозного текстиля в России ХVI–XVII веков было активным
творческим процессом. Из огромного количества поступавших тканей предпочтение
отдавалось тем образцам, художественные особенности которых соответствовали
эстетическим идеалам русского общества.
93
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Аксамиит – древнерусское название узорной итальянской парчовой ткани, затканной


золотными прядеными нитями, покрывающими фон и узор (в гладких аксамитах) и с
петельками в узоре (в петельчатых аксамитах)
Алтабáс – древнерусское название узорной или гладкой парчовой ткани, затканной
золотными волочеными нитями
Атлáс – шелковая или полушелковая ткань с гладкой блестящей поверхностью,
создаваемой атласным переплетением нитей утка и основы
Бáрхат – шелковая ткань с ворсом (разрезным, полуразрезным или неразрезным) на
лицевой стороне, создаваемым особым технологическим приемом:
бархат двоеморхий – узорный рельефный бархат с разрезным ворсом различной высоты;
бархат золотный «аксамиченный» – бархат с деталями узора, вытканными золотными
петлями;
бархат полуразрезной – разновидность бархата, в котором узор создается частично ворсом
из неразрезных петель;
бархат рытый золотный – разновидность бархата, в котором узор выполнен разрезным
бархатным ворсом по золотному фону;
бархат рытый полуразрезной – бархат с гладким (чаще золотным) фоном и узором,
созданным частично ворсом из неразрезных петель
Бахромá – декоративная отделка в виде ряда золотных, шелковых или других нитей
Бель – толстые некрученые, как правило, льняные нити, использовавшиеся в жемчужном
шитье в качестве настила. Такое название они получили за свой цвет – белый
Бить – золотная нить в виде тонкой расплющенной проволоки
Воздуих (покровéц, судáрь) – плат для покрытия литургических сосудов – потира и
дискоса
Волочеиные нити – разновидность золотных нитей – тонкая проволока
Ворвóрка – декоративное оформление из золотных, шелковых нитей и жемчуга верхней
части кисти
Галýн – тканая лента различного переплетения из золотных и шелковых нитей
Диискос – литургический сосуд в виде тарели на стояне, на него полагается
евхаристический хлеб
Дробниицы – крупные фигурные металлические (золотые или серебряные) накладки.
Могли украшаться золочением, резьбой, чернью, эмалью. Изображения на дробницах
94
были обычно двух видов – либо в виде фигур (Христа, святых и т. д.), либо в виде
растительного или геометрического орнамента
Епитрахииль – обязательная часть священнического облачения в виде вертикальной
полосы ткани с вырезом для шеи, символизирует Божию благодать, дарованную
священнику для совершения таинств, а также «иго Христово»
Зáпоны – небольшие золотые или серебряные фигурные пластины, как правило,
украшенные драгоценными камнями
Золóтные нити – общее название серебряных и позолоченных серебряных нитей,
используемых в ткачестве и вышивке
Золóтный шнур – шнур, свитый из нескольких золотных нитей. Его либо покупали, либо
изготовляли на месте в мастерских шитья сами мастерицы. Использовался в жемчужном
шитье
Камкаи – древнерусское название однотонной шелковой ткани с двусторонним узором
Канитеиль (трунцáл) – разновидность золотных или мишурных нитей в виде скрученной
трубочкой расплющенной проволоки
Картуилины – декоративные украшения бахромы
Кустóдия – обязательная часть фелони, находящаяся в нижней части стана, символизирует
Вифлеемскую звезду и печать от Гроба Господня
Мáнтия – верхнее монашеское одеяние в виде накидки
Мишуирные нити – общее название нитей из недрагоценного металла, используемых в
ткачестве и шитье
Объяирь – древнерусское название парчовых тканей с муаровым эффектом или затканных
нитями бити
Омофóр – часть облачения архиерея в виде украшенной крестами широкой полосы ткани,
налагаемой на плечи поверх других одежд
Оплéчье – обязательная верхняя часть облачений священнослужителей, выделяемая
другой тканью или оформлением в виде золотного или жемчужного шитья
Пáлица – часть архиерейского облачения, имеет ромбовидную форму, носится на правом
боку на ленте или специальном крючке, символизирует Слово Божие и меч веры
Парамаинд – часть монашеского облачения в виде четырехугольного куска ткани
(первоначально – кожи) с изображением креста, символизирует «иго Христово»,
принимаемое монашеством
Пеленá – предмет храмового убранства из ткани, пелены подвешиваются под иконы или
покрывают святыни
Плáтно – в XVII веке выходной царский наряд
95
Подриизник – архиерейское облачение, надеваемое под саккос
Покрóв – предмет храмового убранства из ткани, предназначенный для покрытия раки,
ковчега, престола
Покровеиц – декоративный церемониальный плат
Попóна – часть конского наряда в виде куска ткани различной формы, покрывающей тело
лошади. Обычно использовалась при торжественных мероприятиях
Пóручи – часть облачения священнослужителей, надеваются на рукава нижней
богослужебной одежды, восходят к узам на руках Спасителя, ведомого на суд,
символизируют Божию силу, а также крепость и мудрость, даваемые для совершения
богослужения
Потиир – священный сосуд для причастия в виде чаши на высоком стояне, восходит к
чаше, которую Христос преподал ученикам на Тайной вечере
Пряиденые нити – разновидность золотных нитей, выполненных в виде пучка некрученого
шелка, плотно обвитого расплющенной серебряной или серебряной позолоченной
проволокой
Рáка – гробница святого или ковчег со святыми мощами
Раппоирт – повторяющаяся часть узора
Сáккос – торжественное верхнее богослужебное облачение архиереев в виде незашитого
по бокам длинного одеяния с короткими широкими рукавами
Скáные нити – разновидность золотных нитей – пряденая нить, перевитая с нитью
цветного шелка
Стихáрь – верхнее богослужебное облачение дьякона в виде рубахи с широкими рукавами
Тафтá – однотонная шелковая ткань полотняного переплетения
Тесьмá – узкая декоративная полоса в виде ленты, тканая, плетеная или вышитая
Фелóнь – верхнее богослужебное облачение священника в виде накидки без рукавов
Ферезеяи – прямая широкая одежда с откидными длинными, сужающимися к концам
рукавами. Это была верхняя летняя и зимняя одежда, богато расшитая самоцветами и
жемчугом
Чалдáр – попона, надевавшаяся под седло и закрывавшая спину, бока и грудь коня
Чепраик – часть конского наряда в виде попоны, закрывавшая круп коня
Шитье «по карте» – вид техники жемчужного или золотного шитья, при которой под
отдельные элементы орнамента подкладывались кусочки ткани, картона, или нашивался
настил
Штоф – плотная ткань камчатной выделки с двусторонним узором
96
Издания Музеев Московского Кремля можно приобрести в магазине музея,
расположенном в Александровском саду (рядом с музейными кассами и выходом из
метро), тел. 202-08-72.
Отдел розничных продаж ФГУ «Государственный историко-культурный музей-заповедник
“Московский Кремль”», тел. 203-62-08,
e-mail: bolshakov@kremlin.museum.ru
97

Научно-популярное издание

Вишневская Инна Изидоровна

ДРАГОЦЕННЫЕ ТКАНИ
98
Иллюстрации к главе «Ткацкое производство»

1 Вид китайского станка «draw-loom. Из книги: К. Бир. Персидские бархаты.


Копенгаген, 1995. С. 17.

К главе «Иранские ткани»

2 1
3 2
4 3
5 3 а: Покровец конский. Деталь
6 4
7 5
8 5 а: Завеса. Деталь
9 5 б: Завеса. Деталь
10 5 в: Завеса. Деталь
11 6
12 6 а: Покровец-завеса. Деталь
13 7
14 8
15 8 а: Фелонь. Деталь
16 9
17 10
18 11
19 11 а: Покровец литургический. Деталь средника
20 12
21 13
22 13 а: Бархат. Деталь

К главе «Турецкие ткани»

23 14
24 14 а: Попона. Деталь
25 15
26 16
99
27 17
28 18
29 19
30 20
31 21
32 22
33 23
34 24
35 25
36 25 а: Покров на «Гроб Господень». Деталь
37 26
38 27
39 28
40 29
41 30
42 31
43 32

К главе «Итальянские ткани»

44 33
45 34
46 35
47 36
48 37
49 38
50 39
51 40
52 41
53 42
54 43
55 44
56 45
57 46
58 47
100
59 48
60 49
61 50

К главе «Французские ткани»

62 51
63 51 а: Саккос. Вид сзади
64 52
65 53
66 54
67 54 а: Подризник патриарха Никона. Деталь
68 55
69 55 а: Фелонь. Деталь
70 56
71 56 а: Платно детское. Деталь
72 57
73 57 а: Фелонь. Деталь
74 58
75 58 а: Стихарь. Ткань стана. Деталь
76 58 б: Стихарь. Ткань зарукавьев. Деталь
77 59

К главе «Китайские ткани»

78 60
79 61
80 61 а: Покровец саадачный. Ткань каймы. Деталь
81 61 б: Покровец саадачный. Ткань средника. Деталь
82 62
83 62 а: Фелонь Деталь

К «Заключению»
101
84 63 Архидьякон Стефан. Роспись на двери в дьяконник. XVII в. Архангельский
собор Московского Кремля
85 64 Спас Великий Архиерей. Икона из местного ряда иконостаса Архангельского
собора Московского Кремля. XVII в.
86 65 Святой князь Владимир Святославович. Роспись на северо-восточном столпе
Архангельского собора Московского Кремля. 1652–1666
87 66 Святая княгиня Ольга. Роспись на северо-западном столпе Архангельского
собора Московского Кремля. 1652–1666
88 67 Подольник фелони. Москва, мастерские Кремля, XVII в. Деталь: шитье
жемчугом
89 68 Митрополит Петр. Покров. Москва, Царицына палата Кремля, 1648–1669
90 69 Саккос патриарха Иосифа. Москва, мастерские Кремля, 1648; золотная
ткань – Стамбул, начало XVII в.
91 69 а: Саккос патриарха Иосифа. Деталь: Оплечье
92 69 б: Саккос патриарха Иосифа. Деталь: Зарукавье
93 70 Набедренник. Москва, мастерские Кремля, XVII в. Деталь: шитье жемчугом
94 71 Орарь. Москва, мастерские Кремля, XVII в. Деталь: шитье жемчугом
95 72 Поручи. Москва, мастерские Кремля, XVII в. Деталь: шитье жемчугом
96 73 Омофор патриарха Адриана. Москва, мастерские Кремля, XVII в. Деталь:
золотное шитье