%ffiffiL*ffiffiffiWaS

Sevi$ta ds H¡stoP¡a del cine, n.' U7

ART¡CULO5
7 [¡ nüc a dB la [inütra en Glcine e$[añ01uas l¡ Güenna Givf
José Luis Castro de Paz
23 stmna.le ta ethü de on al Umitren$0 FanGnGr0
Amparo Martínez Herranz
55 Monst'uos dc ¡yer y hoy, tlor¡ $üpGnnüest0
Imanol Zumalde Arregi
72 P¡otagon¡¡tas de l0 roal. l-¡ constrlcción de lonsona¡es Gn Gl cine
docrmental
Aida Vallejo Valiejo
90 trt¡s allá del d0cümcnd y d0 l¡ van[ra¡üia:01 cino en l¡ [alcría
Ángel Quintana

NOTAS
105 0cno ¡ecc¡onc$ tnan$vG¡$alG$ s0[nG Gl e$tado del cine, cine,osléllca y
IGns¡miGnto
Leandro Alarcón De Mena

110 nr n¡ fmno¡ dolloPmab. znGD¡ 2007 y Pünb dc u¡sr| 2008

Aida Vallejo

115 male ¡n Rumania. cinc rünano en el testival dG las Palmas 2008

Lidia Merás
119 a lgan lelcire Gn la oxl0sición "ti [0cne españo|a. tl¡mcnco, vangüarúia y
cülüln¡ po0ülan lSSFl ggd'
Daniel Sánchez Salas

LIBROS
124 Scenes ol lnsuüGüon. Tno Boginn¡ngs 0f ür0 U.S: Strdy 0l Flm
Dana Poland
126 U¡n sUo m: üsalíc y mn6 úe lfl npv0 ciE ldtrrftrb OW-zlIl7)
Luis Miranda (ed.)

129 Cu¡a. C¡nóma 0t Révolüti0n Julie Anior y Nancy Berthier (eds,)

Cine G¡rbam. llación, di¡sp0Fa e identidad Juan Anronio García Borrero (ed.)
132 Ricando Un¡o¡ri. [0s Fa[alos y l0$ dí¡$
Luis Fernández Colorado yJoserro Cerdán
135 G¡nlos Senran0 úe osma: llisüfir úe ün¡ o[s0slón
Asier Aranzubia Cob
'137 m npótes¡s lcl cine: Pe Gñ0 t'aH0 80hE l¡ F¡nsmisión dGl GinG cn la
e$cüela y lüGm de Glla
Alaln Bergala
139 c¡ne lirecto. BGllGxi0nGs en l0rn0 a ün G0ncelto
María Luisa Ortega y Noemí García (eds )
"i42 c¡neasus t¡,ente al esneio
Gregorio Martín Gutiérrez (ed )

DVD
146 [iscos Didtalcs (Gada vcz más) llclPsáüle$

José Manuel López

148 colne colcccifu Chris Ma w
't50 A n ow of lrce(Ítdnz 0sten, lg2g)
151 f,¡ft (rsffi), me eiil fiqn MMhy(2005)
ltat llanilGy,
152 ffrc reN d rlnltqw ttwiltain(I2 hesüa ft h non@ña, Hwarú Ílas$oun c
lsmael R0dnígücr, 1 9ffi1 I lhe WIw 0Í Íny frÍlt
($am NG$rlield' 1 938)
habia caído en picado. La carÍen de Serrano de
Osma, a paftir de entonces, sólo va a encontrar sali-
da en el cada vez más problemático ambiente de la
Escuela Ofrcial de Cine, en la televisión, y en el cor-
tometmje industrial hasta llegar a "los años sin
cine", desde que en 1969 abandona la EOC hasta
que en 1979 la Filmoteca Nacional le encarga la di-
rección de su archivo.
La principalvirtud del libro de Aranzubia está en
el planteamiento arqaeológto que sostiene el rela-
to que acabo de resumir Una documentación ex-
haustiva que abarca desde el proceso de elabora-
ción de los guiones hasta la respuesta de crítica y
público, una acertada en cada caso descripción del
funcionamiento de las instituciones y las empresas,
de las redes y lazos profesionales y de amistad, que
detalla la evolución de los planteamientos críticos,
conüenen lo que habitualmente llamamos contexto
en verdaderas condiciones de posibilidad para el
desarrollo de una obra marginal. Es desde esas con-
diciones de posibilidad de los márgenes desde
donde el libro contribuye a iluminaq como decía-
mos antes, una época.
FERNANDO GONZATEZ GARCÍA
tA HIPÓTESIS DEL CINE: PEOUEÑO
TRATADO SOBRE LA TRANSMÉIÓN
DEL CINE EN LA ESCUELA Y FUERA DE
ELLA
Alain Bergala
Ba¡celona
Laertes,2007
206 páginas
16€
lQué lugar ocupa ya el vie¡o artificio del cine -el
amado celuloide de barrio- en las mentalidades y
los comportamientos de una sociedad global y digi-
tal, dominada por el desaforado consumo de estan-
darizados productos, tan niípidamente digeribles
como desechables? iQué papel le cabe entonces a
cierta idea de lo fílmico -el gran arte del relato vi-
sual en una pantalla colectiva- en una cultura domi-
nada por una rcd biper-rnedia plagada de solifai.os
y ubicuos monitores, donde la fluida circulación de
descargas de rápido djsfirte domina sobre la densa
apropiación de obras de reposado gozo?
Adüerto ya que Ia bipótesis del cine no pafie
abiertamente de estos interrogantes ni trata directa-
mente de su resolución. Su tema es, aparentemen-
te, mucho nás estrecho y manejabler "el cine en la
escuela". Pero esa interrogación general no cesa de
latiq como un rumor de fondo, en las páginas del
librito de Alain Bergala, Así -al hablar de la creación
de un pequeño fondo escolar de obras maest¡as del
cine en DVD el autor plantea que el progresivo
sometimiento a la regla del márimo beneficio en el
menor plazo provoca.da marginación burlona de las
películas "diferentes" y de las películas imprescindi-
bles de Ia historia del cine en un ghetto cada vez
más cerrado. La escuela tiene el deber de proponer
otra cultura, que nunca ha querido ser alternativa
pero que acabará por serlo, a pesar su)¡o, ante un
cine impuesto de manera cada vez más masiva
como "el todo" del cine. Quizás es la cultura en su
totalidad, simplemente, lo que está a punto de con-
vertiffe en excepción ante los grandes cánones del
bombardeo de los productos 1n¿¡syi¿se, (p. 96).
De un correcto balance sobre la situación económi-
ca y estética del cine actual se pasa a un apresumdo
juicio en cascada sobre los deberes de la escuela y
los males de la sociedad, cayendo en la hano caduca
crítica "anti-massmediática" de la "muene de la cul-
tura" de siempre a manos de los "nuevos medios"
de cada época. Con la diferencia de que ahora el
cine ya no es uno de los nuevos medios a condenar
sino una de las nobles artes a salvar.
Es indudable la brillantez y justeza de Bergala en
sus ideas sobre el sentido delcine; de su historia, su
lenguaje, su pm,'ris, E incluso, es destacable Ia oflgi-
nalidad e idoneidad de su planteamiento en esa
siempre escasa y necesaria bibliografía general del
cine apta para todos los públicos, del neófito a.l
erudito. Pero ese insistente rumor de fondo, nunca
Lr¡rRos 137
 traído a primer plano ni tntado en detalle, exige
aclarar que gran pane de su propuesta tiene menos
que yer con un determinado objeto artístico (el
amado cine de antaño y hogaño) que con una deter-
minada relación estética: la que maestros yalumnos
pueden mantener con las obras (cinematogríficas,
o no) que analizar y realizar en el aula,
Hecho este largo preliminar sobre el libro, cabe
adenrrarse en su contenido. aunque en un primer
momento resulte difícil acotarlo dada la multiplici-
dad de formatos y temáticas que acoge: del análisis
pedagógico (en torno a las relaciones "cine y educa-
ción') al informe didáctico (sobre los problemas de
la introducción de la "príctica del cine en la escue-
la"), pasando por el memorándum administrativo
(sobre un proyecto ministerial fracasado), elapunte
biográfico (personal y generacional, de una época
¡ finaly más ampliamen-
surgida por y para el cine)
te, el ensayo teórico sobre ai menos tres grandes
temas constantemente mezclados a lo largo dei
textol
en primer lugar, sobre el cine como ane plás-
tica nacida de un contacto con lo real, allí donde se
revela la especificidad de Ia creación y recepción
cinematográfica, tanto en relación al resto de las
aftes como de la propia realidad de la que surge la
representación fílmica. Sobre dicha especficidad,
Beryala centra una teoría y un análisis del cine basa-
do en elvalor delfragmenlo, criticando frontalmen-
telas corrientes pedagogistas que consideran exclu-
sivamente la lectura del cine como hecho de
"lenguaje" y/o de "ideología" (ya sea para desentra-
nar el "sentido" del texto o para desarrollar el "espi
ritu crítico" del espectador).
-en segundo luga¡ sobre el arte como expe-
riencia de aquello que necesariamente se nos resis-
te, aquello que, en palabras de Simone Veill, debe
pfovocar un "consentimiento" del espectador, ha-
ciendo ceder en uno mismo una hostilidad ínicialr
nla obra que va a resultar importante en la vida de
alguien es de entmda una obra que se resisrc, que
no se ofrece inmediatamente con todas las ventajas
de seducción instantánea de las películas desecha"
bles que invaden las pantallas ylos medios de comu-
nicación el día de est¡g¡6e' (p. 72).
en tercer lugar, sobre Ia educación como aque-
- la experiencia de introducir las cámaras en las aulas,
llo que debe conducir a una iniciaciónr ,,la gran hipó"
tesis de Jack Lang sobre la cuestión del arte en la
escuela fue la del encuentro con la alteridad. . , que
138 LTBROS
se hicie¡a
entmr el afte en la escuela como algo radi-
c¿lmente otro. . , Esta hipótesis tuvo por ello el cora-
je de distinguirla educación aftística de la enseñanza
anisúca" (p. 33.¡. Asi. frenre a la ensenanza Lomo
instrucción en contenidos (sobre la historia, la teoría
o la técnica del cine), Bergala plantea -aunque el
autor no empleé estos téminos- una doble idea de
la educación como transmisión de una experiencia
estética y como iniciación en la experiencia anística.
Apuesta arriesgada, sin duda; pero nada ingenua: u¿la
escuela puede hacerse cargo del arte (y del cine)
como un bloque de alteridad?... Una respuesta se
impone: la escuela, talcomo funciona, no está hecha
para este trabajo, pero al mismo tiempo, hoy en día
es, para la gran mayoría de los niños, el único lugar
donde este encuentro con el ane puede producirse.
Así pues, está obligado a hacerlo, aun a riesgo de que
se tambaleen un poco sus hábitos y su mentalidaó
(p.36).
Sin duda, cada uno de estos tres campos es lo
sufit ienremenre amplro y complejo como pam exi-
gir un mayor tratamiento que el dedicado por el
autor. Pe¡o el truco es que, en realidad, ninguno de
ellos es el objetivo red de La bipótesis del cine. Sólo
son los postulados desde los que se pane (sobre Io
fílmico, lo anístico, lo pedagógico) pam acceder a
un determinado y particular objetor la inffoducción
de la práctica delcine en la escuela. Toda la reflexión
del autor conduce única y exclusivamente ahí. Por
eso, los tres capítulos finales adquieren de repente
una linealidad totalmente ausente en toda la pdme-
m parte del libro. Así, en "Por una pedagogía de los
fragmentos puestos en relación", se sientan magis-
rralmenre las bases de un análisis lilmico que pone
en estrecha relación dos óbjetos aparentemente in-
conexos I el "plano" como lo dado en la creación y e1
"fragmento" como lo escogido en Ia recepción. Así,
en "Por un análisis de )a creación", intenta dar una
visión exacta, sujeta a todos los condicionamientos
reales y materiales, del tanta veces mitificado proce-
so de la creación cinematográfica, Y finalmente, en
el último capítulo, "Crear en clase, el pasaje al acto"
1ue debería ser una lectura obligatoria en todas las
escuelas, incluidas las de nivel universitarie, el au-
tor analiza cada uno de los peligros que amenazan
desde la decisión de hacer un corto hasta la exhibi-
ción de los productos realizados ante los familiares
de los alumnos.
 Es ahí donde Alain Bergala espera reencontrar,
hacer encontrar al nino y aJ ioren. un¿ experiencia
verdadera: siempre es joven cuando r'uelve
"Elcine
a partir de verdad del gesto que lo fundó, de sus
orígenes, Cuando alguien se sitúa frente a lo real
con una cámara durante un minuto, con un encua'
dre fijo, en estado de extrema atención a todo lo
que va a ocurrir, reteniendo el alienro ante lo que
hay de sagrado e irremediable en el hecho de que
una cámara capte la fragilidad de un instante, con
el sentimiento grave de que ese minuto es único y
no )e volverá a producir nunca mi.. el r inc renar e
para él como el primer día en que una cámara
rodó' (p. 201).
LUIS AIONSO GARCIA
CINE DIRECTO. REFLEXIONES EN
TORNO A UN CONCEPTO
María Luisa Ortega y Noemí García (eds.)
Madrid
T&B Editores / Festival Internacional de Cine de
Las Palmas de Gran Canaria,2007
270 págirns
18€
Un año después del estreno en Estados Unidos de
Ia pelícda Salesman (1968), sus directores, Albet y
Daüd Maysles, concedieron una entrevista al crítico
de la revista Nensweek, Jack I'roll, que formaría
pane del programa Cámara Tres, del canal de teleü-
sión CBS de Nueva York. En este programa se emitió
la película seguida del coloquio, uno de los pocos
que quedan registrados de los hermanos, ya que
Daüd falleció en 1987 ffas sufrir un derrame cere-
bnl, Cuando les preguntan en la entrevista qué es
para ellos el cine directo, es deci¡ la corriente de la
que son pioneros, Albert habla de la inmediatez de
1os rodajes, de la continuidad entre mente y lente,
para concluir que é1, en realidad, prefiere hablar de
"cine, directamento,. Con independencia de) nom-
bre que reciba, es indudable que la obsewación, la
improüsación y las técnicas del momento abrieron
nuevos caminos de experimentación que, ahora, las
especialistas María Luisa Ortega y Noemí García nos
ofrecen con sus análisis, refleúones y enriquecedo-
res puntos de vista en la publicación que coordinan
bajo el título de Clrze directa. Re.fleñones en torno
a un conceqto.
El direct cinema nace en la Norteamérica de
los años sesenta, pero no por ello queda circunscri-
to a un espacio ni un tiempo determinados o cadu-
cos, Sin ir más lejos, en la última edición del
Festival de Cine de Tribeca (Nueva York), se presen-
tó a concurso la pelícrla docvmental A President to
Remember: ln the Company of Jobn E Kennedy
(2008), dirigida y producida por Robert Drew, con
buena pane del meraje que utilizó en Primary
(1960), la película sobre la campaña de J. F.
Kennedy que se convirtió en un referente de la re-
novación del género documental y que, en el año
2008, r.uelve con una voz en qf que quiere dar a
conocer a las nuevas generaciones unas formas de
hacer política y comunicación muy distintas de las
actuales. Como el futuro lector podrá constatar, la
existencia de un libro que hable, al fin, de esta for-
ma de hacer cine es más que pertinente,
La situación era así: una cámara más ligera, equi-
pos de grabación de sonido sincronizado, la necesi-
dad de ir más allá de las prisas de la televisión (lo
analiza ampliamente Rafael R. Tmnche en su capítu-
lo de "Contextos", en el que además detalla la evo-
lución tecnológica que cambió por completo los
usos y abusos del momento), y las ganas de hacer
cosas nuevas aunque no se tuviera mucho dinero
para eilo, formaron el contexto circunstancial de
esta avanzadilla, La inmediatez también se trasladó
al hecho de no pensárselo mucho antes de salir a la
calle con una cámara, Y el caso de los hermanos
Maysles sirve de claro ejemplo: uno, Albert, llevaba
la cámara, y el otro, Daüd, grababa el sonido. No
hay más. Ese era todo el entramado con el que rea-
lizaron películas como Salesm.an, que citamos aJ
principio, sobre los vendedores ambulantes de
Biblias, homenaje a lo más profundo de la cultura
L]BROS 139