JOHANN MATTHESON (1681-1764)

Der volkommene Capellmeister (1739)

(El perfecto maestro de capilla)

Sobre la invención melódica

14. Los primeros factores que deben considerarse para la invención musical son los
thema, modus, tactus, etc. Es decir, el tema, la tonalidad y el metro [...]

15. Los themata o temas son el equivalente musical del texto o tesis del orador y hay que
tener una especie de almacén de fórmulas que pueden ser usadas como un modulus
retórico. Esto quiere decir que, mediante la experiencia y la escucha activa de buena
música, el compositor habrá coleccionado muchos moduli, pequeños giros, pasajes
interesantes, y placenteros movimientos y saltos melódicos. Dado que todos ellos
consistirán en un cierto número de partes simples, podrán unificarse mediante una
combinación adecuada. [...]

16. [...] El hecho de ponerlos juntos le da a la frase un nuevo aspecto o forma, de tal
modo que puede ser considerada como una invención original. No es necesario que se
haga esto intencionadamente, puede suceder de modo espontáneo.

17. No deberían usarse estos diseños de tal manera que se tuviera un índice de ellos y
que se les tratara de un modo académico, como un cajón de inventos. Más bien, deben
considerarse del mismo modo que el vocabulario y las expresiones utilizadas en el habla.
[...]

18. Si se necesitara o deseara hacer esto, se puede, por supuesto, hacerse uno mismo
una colección de todos los pasajes interesantes o moduli que ha conocido o que le han
agradado. Pueden dividirse en capítulos, y dárseles títulos de modo que, si fuera
necesario, se pudiera encontrar una guía y alivio en ellos. Sin embargo, de este despiece
laborioso y deliberado de tales fragmentos pueden salir cosas tullidas y como
remendadas, incluso si los fragmentos fueran de oro y plata.

20. [...] Por otro lado, la tonalidad y el metro, aunque deben ser cuidadosamente
escogidos, no son de la misma importancia. Así, aunque daremos algunas lecciones
sobre estos dos últimos problemas, primeramente hemos de tratar con un poco más de
detalle sobre el “sujeto”. Los loci topici (aunque normalmente no los considero de mucha
importancia) pueden ser muy buenas ayudas a la invención, tanto en música como en
poesía y retórica.

25. El primer locus, es decir, locus notationis, es, seguramente, la más rica de las fuentes
para la invención. Ya que “notare” significa escribir entendemos por notatio la forma
externa o apariencia de las notas, del mismo modo que las letras de un nombre o cosa se
entienden en retórica [...]

43. El segundo locus, es decir, locus descriptionis, es, después del primero, la más rica
fuente. En mi humilde opinión es, de hecho, la guía más segura y más esencial para la
invención, ya que contiene el mar sin fondo de los sentimientos humanos, los cuales, por
medio de este locus se representan y describen en música. Debido a la múltiple y mixta
naturaleza de las pasiones, sin embargo, no es posible dar listas ni reglas tan claras como
para los precedentes casos.

45. La consideración de que este locus que discutimos ahora depende del carácter de las
palabras a las que se pone música no está lejos de la verdad, ya que para describir
afectos sirve principalmente el llamado texto de la música vocal. Sin embargo, conviene
saber que cuando no hay palabras, en la música puramente instrumental, y de hecho, en
toda melodía, el propósito debe ser el de pintar el sentimiento principal. Así, incluso los
instrumentos pueden hablar inteligente y comprenciblemente, por medio de su sonido.

Sobre la disposición, elaboración y decoración de las melodías

1. [...] La invención en sí misma no es suficiente, aunque sí que puede resolver la mitad

del problema [...] son necesarias una cierta disposición, elaboración y decoración, en
términos de retórica: dispositio, elaboratio y decoratio. [...]

2. Hay algunos que comienzan con tanta generosidad, que luego no pueden mantenerla.
Horacio se lamentaba de esto ya en sus tiempos [...] Existen muchos ejemplos de
compositores que tenían una gran inventica, pero cuyo fuego siempre se agotaba
bruscamente. Se descuidaban en la cuidadosa disposición de su material, sin pensar en
ello, y así, nunca elaboraban nada, sin poder mantener nada hasta el final [...]

3. Otros compositores toma ideas tal y como tropiezan con ellas [...] sin embargo son muy
diestros al disponer, elaborar y decorar sus plagios, de tal modo que es un placer ver
cómo trabajan. [...]

4. En primer lugar, consideremos la disposición, que consiste en la buena elaboración de

las partes y elementos de una melodía o de una obra entera. Esto es algo semejante al
diseño de un plano, que tiene que ser concebido, dibujado y organizado de modo que
muestre un recibidor, una habitación, una cámara, etc, tal y como vayan a ser colocadas.
La disposición musical difiere de la disposición retórica solo en su objeto, puesto que
debe observar las mismas seis partes que también observa un orador: exordium, narratio,
propositio, confirmatio, confutatio y peroratio.
6. Incluso en la conversación común, la naturaleza nos enseña a usar ciertos tropos
[figuras literarias], ciertos sentidos figurados a las palabras, ciertos argumentos o
razonamientos, y a organizarlos en un cierto orden, incluso cuando la persona que habla
puede puede no haber oído hablar nunca de las reglas retóricas o de las figuras. este
instinto mental natural, que hace que presentemos las cosas para su buen orden y forma,
ha proporcionado a ciertas mentes preclaras la base para sus reglas. Hasta nuestros días
y respecto a la música, este asunto había sido mantenido en la oscuridad. Esperamos
que se vaya haciendo gradualmente más claro, e intentaremos realizar nuestra aportación
en este sentido.

7. Exordium es la introducción y comienzo de una melodía, cuyo propósito e intención se

muestran para preparar al oyente y atraer su atención [...] Llamamos ritornello a lo primero
que tocan los instrumentos, dado que luego sirve como estribillo y puede servir para
concluir igualmente todo el movimiento.

8. Narratio es un relato, un cuento en el cual se sugiere el significado y naturaleza del

asunto. Se encuentra en el comienzo de la parte vocal, o en la parte concertato y se debe
relacionar con el exordium precedente mediante una hábil conexión.

9. La propositio contiene brevemente el significado y propósito del discurso musical.

Puede ser de dos tipos, simple o compuesta. Aquí tenemos que mencionar las
proposiciones coloreadas u ornamentadas, que pertenecen solo a la música y son
desconocidas a la retórica. Tales proposiciones tienen lugar inmediatamente después del
primer párrafo de la melodía donde el bajo toma la parte principal y presenta el tema
breve y simplemente. La reaparición de la parte vocal junto al bajo comienza una
propositio variata, y crea así una proposición compuesta [...]

10. Confutatio es la resolución de las objecciones. En música, esto puede expresarse

mediante relaciones o citas y aparente negación de pasajes extraños. Tales contrastes,
cuidadosamente usados, son una fuente notable de placer auditivo. Todo lo que va contra
la propositio se resuleve y se arregla. Esta parte de la dispositio, aunque es una de las
más bellas, no se encuentra muy a menudo en la música.

11. Confirmatio es un hábil refuerzo de la propositio y se consigue en las obras musicales

mediante sorprendentes repeticiones (pero que no son los estribillos habituales).
Pensamos sobre esto en agradables pasajes repetidos varias veces con toda clase de
hermosas variaciones. [...]

12. Peroratio, finalmente, es el final o conclusión de nuestra oración musical y debe ser,
por encima de todo, especialmente emocionante. La conclusión se encuentra no solo en
la pieza misma, sino muchas veces, en lo que viene después, tanto si es para el bajo o
para muchas voces, tanto si se ha oído el ritornello, como si no. Es habitual que el aria
concluya como el mismo material con que comenzó. [...]
Sobre el sonido y la ciencia natural de la música

51. Aquí nos será de mucha ayuda la doctrina de los temperamentos y de las emociones,
sobre lo cual es muy adecuado estudiar a Descartes, ya que ha trabajado mucho sobre
música. Esta doctrina nos enseña a hacer una distinción entre la mente de los oyentes y
las fuerzas que tienen efectos sobre ellas.

52. Parece como si fuera más propio del campo de trabajo de los filósofos que de los
músicos plantear cuestiones sobre lo que las pasiones sean, cuántas sean, cómo pueden
ser movidas, si debieran ser eliminadas o admitidas o cultivadas. Estos últimos deben
saber, sin embargo, que los sentimientos son el verdadero material de la virtud, y que la
virtud no es sino un sentimiento bien ordenado y sabiamente moderado.

53. Donde no hay pasión o afecto no hay virtud. Cuando nuestras pasiones están
debilitadas habrá que curarlas, no matarlas.

54. Es verdad, sin embargo, que los afectos más fuertes no son los mejores, y que
deberían ser retenidos o frenados. Este es un aspecto de la moralidad que el músico
debe dominar para representar la virtud y la maldad con su música y para suscitar en el
oyente amor por la primera y odio por la última. Pues el verdadero objetivo de la música
es, sobre todo, ser una lección moral.

55. Aquéllos que están instruidos en las ciencias naturales saben cómo funcionan
físicamente nuestras emociones. Sería muy ventajoso para el compositor tener un
pequeño conocimiento de este tema.

56. Dado que, por ejemplo, la alegría es una expansión de nuestros espíritus vitales, se
sigue natural y evidentemente de esto que como mejor se expresa este afecto es por
medio de intervalos largos y amplios.

57. Por otro lado, la tristeza es una contracción de aquellas mismas partes sutiles de
nuestros cuerpos. Es, por lo tanto, muy fácil ver que los intervalos más cortos y estrechos
son los más adecuados.

58. El amor es una difusión de los espíritus. Así, para expresar esta pasión al componer,
lo mejor es usar intervalos de esa misma naturaleza.

59. La esperanza es una elevación del espíritu; la desesperación, por otra parte, es un
hundimiento del mismo. Estos son asuntos que se pueden representar con el sonido
mucho mejor cuando se añaden otras circunstancias, el tempo en particular. De este
modo, se puede formar un cuadro completo de todas las emociones, e intentar componer
de acuerdo con ello.
60. Presentar todas las pasiones resultaría demasiado largo; así, trataremos solamente
de las más importantes. Y dado que el amor es muy importante en la música, es
razonabla colocarlo antes de los otros afectos.

61. Importa mucho, sobre esto, que el compositor haga cuidadosas distinciones entre los
grados y tipos de amor que desee o deba expresar. La difusión del espíritu que causa
este sentimiento puede darse de muy diversos modos, y eslógico que no se puedan tratar
todos los tipos diferentes de amor de modo similar.

62. Un compositor de piezas de amor debe utilizar sus propias experiencias, tanto
pasadas como presentes. Así encontrará el mejor ejemplo de esta pasión en sí mismo y
será, en consecuencia, más capaz de expresarlo musicalmente. Si no tiene experiencias
o fuertes sentimientos en esta noble pasión, haría mejor abandonando el tema. Puede
lograrlo en cualquier tema menos en este delicadísimo sentimiento.

65. El deseo no puede ser separado del amor. Sin embargo, la diferencia entre los dos
estriba en que este último trata de algo que sucede en el presente y el primero de algo
futuro, y, por regla general, es intrínsecamente más violento e impaciente. Todo afán, todo
anhelo, todo deseo, moderado o no, pertenecen a esto. Debería inventarse y arreglar la
propia música de acuerdo con el múltiple carácter del deseo y con el de lo que es querido
o deseado.

66. La tristeza es un afecto bastante importante. En las obras de música sagrada, donde
esta emoción es impresionante y beneficiosa, regula todas estas: pena, remordimiento,
melancolía, abandono, dolor y el reconocimiento de nuestra miseria. Bajo estas
circunstancias, más vale el llanto que la risa. Un escritor que ya hemos mencionado da
una buena razón de por qué mucha gente prefiere escuchar música triste más que alegre,
y esta es que “casi todo el mundo es infeliz”.

67. En la música secular, en la que la tristeza no tiene un propósito especial, hay, sin
embargo, muchas oportunidades de usar esta fatal emoción en sus variados grados y
tipos. Cada uno de estos, según su particular carácter, puede dar lugar a invenciones
particulares, por medio de una múltiple contracción de tonos e intervalos.

68. Como el amor, la tristeza debe sentirse y experimentarse más que cualquier otra
emoción si se desea representarla musicalmente. Si no se siente, se perderán todos los
llamados loci topici. La razón de esto radica en que tristeza y amor están estrechamente
relacionados.

69. Es verdad que también las otras emociones, si han de ser representadas con
naturalidad, deben ser sentidas por el compositor. Sin embargo, debido a que la tristeza
va contra el propósito de la vida y ataca la preservación de la humanidad [...] aunque la
gente a menudo encuentre algún tipo de palcer en la pena, requiere muchísimo esfuerzo
dominar esta emoción sin sentirla.

72. Orgullo, altivez, arrogancia, etc., tienen todas su propio color musical. Aquí el
compositor cuenta primordialmente con lo ostentoso y lo pomposo. Así, tiene la
oportunidad de escribir todos los tipos de figuras musicales sutiles que pidieran especial
seriedad y ampulosidad de movimientos. Nunca deberán ser demasiado rápidas ni
descendentes, sino siempre ascendentes.

73. Lo contrario de este sentimiento está en la humildad, la paciencia, etc., que se trata en
música con pasajes de sonidos bajos, sin nada que los eleve. Estas pasiones son
semejantes a las anteriores, en que ninguna de ellas produce agrado ni despreocupación.

74. La obstinación es un afecto que tiene que tener su propio lugar en el habla musical.
Puede ser representado por los llamados capricci o extrañas invenciones. Estas se
pueden escribir introduciendo tercos pasajes en una u otra parte y no resolviéndolos ni
cambiándolos, por costoso que esto pueda ser. Los italianos conocen un tipo de
contrapunto que llaman perfidia, el cual, en un cierto sentido, deberíamos incluir aquí,
aunque será mencionado luego en su lugar adecuado.

75. Siempre que tratemos de la cólera, la ardorosidad, la venganza, la rabia, la furia, y

otras emociones violentas, nos encontraremos con que son menos adecuadas a cualquier
tipo de invención musical que las dulces y agradables pasiones que se tratan con más
refinamiento. No es suficiente, sin embargo, atronar o hacer mucho ruido y luego cortarlo
bruscamente. Las notas con muchos cortes no bastan, contrariamente a la opinión de
mucha gente. Cada una de estas fuertes características requiere su propio tratamiento
particular y, a pesar de su fuerte expresión, deben tener la calidad de cantables. Esta es
una regla que no debe olvidarse nunca.

76. La música, como la poesía, se ocupa mucho de los celos ya que este estado de
emoción es una combinación de siete pasiones, es decir, de desconfianza, deseo,
venganza, tristeza, temor y verguenza, y se verá que dará lugar a muchos tipos de
invención musical, todos ellos de acuerdo con su naturaleza, deben indicar desasosiego,
vejación, angustia y melancolía.

77. La esperanza es una cosa agradable y placentera. Consiste en un alegre deseo que,
junto con un cierto coraje, llena el espíritu. En consecuencia, este afecto requiere la más
amorosa conducción de la melodía y la más dulce combinación de sonidos del mundo.
Está, como si dijéramos, tan incitado por deseos bien resolutivos que, incluso aunque la
felicidad sea solamente moderada, su fortaleza se alegra y se regocija totalmente.
78. Lo contrario de la esperanza, que da lugar a contrastantes coloraciones de las notas,
por así decir, es el espanto, el abatimiento, el retraimiento, etc. El pavor y el horror
también se incluyen aquí, y si se tiene una fuerte imagen mental de sus caracerísticas
naturales, se pueden concebir pasajes musicales muy adecuados.

79. La música, aunque su principal propósito es agradar y dar placer, debe a veces
ofrecer disonancias y pasajes de áspera sonoridad. Hasta donde sea posible con los
medios adecuados, debe ofrecer no solo cosas desagradables, sino también espantosas
y horribles. El espíritu encuentra en ocasiones un cierto placer incluso en estas cosas.

80. La desesperanza, que es el extremo al cual nos conduce un miedo cruel, requiere,
como es fácil imaginar, los más raros extremos de sonido para su natural expresión.
Puede así llevarnos a muy inusuales pasajes y a las más extrañas y salvajemente
desordenadas secuencias de notas.

81. Nos queda por discutir la piedad. Puesto que consiste en dos principales sentimientos,
es decir, amor y tristeza (cada uno de los cuales es suficiente por sí mismo para crear
emocionantes composiciones), no necesita mucha ciencia musical para ser expresada de
manera que pueda emocionar.

82. Me parece un poco dudoso que la tranquilidad pueda ser considerada un sentimiento.
Un calmoso corazón relajado está, realmente, libre de toda emoción extraordinaria, y se
haya satisfecho en sí mismo. Este estado tiene sus características peculiares y puede
representarse natural y sencillamente por medio de dulces pasajes en unísono, de lo que
debe tomar nota cualquier músico. A pesar de que, debido a su sosiego, esta cualidad
tiene que venir aquí al final, el compositor debería valorarla de un modo mucho más
elevado.

83. No iremos más lejos de esta exposición de los sonoro, la ciencia natural de la música,
las emociones, y cómo un compositor debe tratarlo. Los afectos, especialmente, son
como el mar sin fondo: no pueden ser llenados de ninguna de las maneras. Un libro solo
puede presentar la más pequeña parte y es mucho lo que queda in decir dejándolo a la
propia sensibilidad de cada uno.

Sobre los tipos de piezas y sus características específicas

81. El menuet, la minuetta [sic], tanto si está hecho especialmente para ser tocado, como
si está hecho para ser cantado o bailado, no tiene otro afecto que una moderada alegría.
Incluso cuando un minueto tenga solamente dieciseis compases (no puede ser más
pequeño), tendrá por lo menos alguna coma, uno o varios miembros, y por lo menos un
par de períodos [...]
87. Seguidamente, consideremos, la gavotta, que tiene también sus tipos particulares:
para cantar (solo o tutti), para tocar (da cembalo, di violini, etc.) o para bailar. Su afecto
es, verdaderamente, una alegría jubilosa [...]

88. La “esperanzadora” cualidad de la gavotta es su propiedad típica. Nunca debe tener

un carácter rápido. Los compositores italianos usan un tipo de gavotte especiamente
escrito para el violín. Con sus excesos, esta gavotte ocupa a menudo hasta páginas
enteras; estas piezas, sin embargo, no son lo que deberían ser. Pero allí donde un italiano
pueda hacer algo para mostrar su velocidad, lo hará. [...]

90. Una melodía que tiene un carácter más fluido, llano, deslizante, y relacionado con el
de la gavotte es la bourrée, primariamente, para danzar, y para voz en un estilo
melismático. Este tipo depieza no tiene tantos subtipos o, más bien, no ha llegado a los
excesos de la gavotte [...] Su cualidad es principalmente la contención y el agrado. Al
mismo tiempo tienen también una cualidad relajada y despreocupada; hay un poco de
ternura, agradable, no desagradable.

95. Nuestra siguiente observación será sobre la marcha o la marche, que puede ser tanto
seria como graciosa. Su verdadero afecto es heroico y orgulloso, aunque no es salvaje ni
demasiado rápida. Es, por tanto, erróneo, hacer marchas fuera de cierto tipo de melodías.
Docenas de compositores parecen pensar que una marcha nunca puede ser
suficientemente alegre. Pero dado que no debe ser lamentosa, triste, patética o lacrimosa,
está igualmente fuera de lugar que sea saltarina. Una marcha no es, hblando con
propiedad, una danza. [...]

96. El compás ternario no interfiere con la seriedad de estas piezas. Lully ha hecho
muchas marchas en metros impares sin que, sin embargo, las haya privado de su
carácter orgulloso y guerrero al que presta siempre mucha atención. El compositor
debería formar su idea pensando en un héroe. Pero mucho fuego no hace un héroe real.
Más bien es lo intrépido, un firme espíritu que no se inquieta o que no se agita por nada.
Tal espíritu no se conmueve ni por argumentos hábiles ni por ardientes pasiones. El tema
que el compositor debería tener en mente no es pues un fuego rabioso sino un valiente
coraje.

98. Esta música, tan útil para caminar y vigilar, tiene cierta semejanza aunque también
diferencias con la entrée. La entrée tiene siempre un carácter elevado y majestuoso, sin
exagerar, sin embargo, esas cualidades. Pues la entrée tiene un carácter más agrio, más
punteado y más tirante que otras piezas. A este respecto, la serenidad de la marcha está
aquí ausente o, por lo menos, se pierde hasta cierto punto. La característica
predominante de la entrée es la severidad y su intención es hacer surgir la atención de la
audiencia para esperar algo nuevo y extraño.
102. Dejemos que algo refrescante y vivz siga a esas serias melodía, es decir, la gige, la
ordinaria o la loure, la canarie, o la giga. La cualidad específica de las gigas ordinarias o
inglesas es la de un anhelo fuerte y precipitado que pronto se evapora. Las loures o giges
lentas y puntilladas, por el contrario, muestran un carácter orgulloso y pomposo que las
hace muy populares en España. La canarie debe tener un carácter muy deseoso y vivaz,
pero debe ser un poco simple. La giga italiana, finalmente, no es totalmente una danza,
sino que está escrita para el violín [...] Es extremadamente rápida y ligera pero fluida y
contínua, algo así como el rápido flujo de un arroyo.

105. No olvidemos la polonoise, en compás con número par o impar de partes. Es difícil
creer cuán útil es para ciertas cosas en música vocal este tipo de pieza y también en su
propia forma con melodía a la polaca. Por lo que yo sé, nadie la ha descrito.

118. La sarabande puede ser instrumental, vocal y para bailar. Este tipo no expresa otr
pasión que la ambición. Pero hay, por otro lado, las siguientes diferencias entre los tipos
señalados arriba: la danza sarabande debe ser siempre más estrecha y ampulosa que las
otras. No debe haber pasajes [escalas] dado que la grandeza las desprecia y prefiere la
seriedad.

121. Como todo el mundo sabe, hay un tipo de pieza para instrumentos, voces y bailes,
que se llama courante o corrente. Hay courantes para danzar, para teclado o láud, para
violín y para voz. Cuando la courante es una danza tiene reglas implacables que el
compositor tiene que respetar escrupulosamente [...] Solo se permite el compas de 3/2.

122. Si la pieza es para tocar en un teclado, puede ser más libre. En el violín [...] no
puede decirse que tenga ninguna restricción, excepto que debe justificar su nombre con
un movimiento constante. Con todo, tiene que permanecer amorosa y tierna siempre [...]

123. La courante es la pieza de resistencia de los laudistas, especialmente en Francia y

no se debe dejar de lado el arte y esfuerzo que requiere. La pasión o afecto que debe
expresarse por medio de la courante es la de una dulce esperanza. La melodía debe
tratar sobre lo afortunado, lo anhelante y lo feliz, todos los elementos que juntos forman la
esperanza.

128. En las composiciones para teclado, laúd y viola de gamba, la allemande, verdadero
invento alemán, precede a las courantes, así como la courante precede a la sarabande y
a la gigue. Esta secuencia de melodía es llamada una suite. La allemande es seria y
representa un espíritu contento y feliz gozando de calma y paz.

132. Hay otro tipo (no se si decir de melodía o de excentricidad musical) que se encuentra
en la música instrumental y que es diferente de todos los otros. Se llama fantasía o
fantaisie y tiene varios tipos: boutades, capricci, toccate, preludes, ritornelli, etc. Aunque
es mejor que esas formas parezcan improvisadas suelen haber sido, sin embargo,
confiadas al papel. No tienen apenas limitaciones y guardan tan poco orden que
dificilmente se les puede llamar otra cosa que buenas invenciones. De aquí su afecto, la
imaginación.

134. La chaconne puede ser tanto cantada como danzada y a veces las dos a la vez.
Cuando la danza y la música alternan, la chaconne es placentera. Sin embargo siempre
produce saciedad más que agrado. Todos saben cuán fácilmente la saciedad da lugar a
aburrimiento y al disgusto y quien quiera obtener este afecto no tien más que hacer un par
de chaconnes para consequir este objetivo.