барт - фрагменты речи влюблённого (1999) PDF

Roland Barthes
l''гagments
tl'un discours
amoureux
~IJIТIONS Dll SHllL

Ропан Барт
Фрагменты речи влюбленного

Переtтд с фраицузско,•о Виктора Липицкого
Реdакции nr!peвr1дa
и 11ступ11тель11ан статья
Сергеи Зепюта
AD MARGINEM
Х~11ожсстве11ное оформление - Андрей Бшшаренко
Данное издание выпущено в рамках проrраммы

1kнтралыю- ~нропейского Университета "Translation Project"
11ри 11оддержкс Uентра по развитию и:шательской деятельности
(OSI - Budapest)
и Института "Открытое общество.
(OSIAF - Moscow)
...
Фшщ Содействия"
~CEU
, ..
Издание осуществлено в рамках проrраммы и Пушкин"
при поддержке Министерства иностранных дел Франции
и посольства Франции в России
Ouvrage realisC dans le cadre du programme

d'aide а la puЫication Pouchkine avec le soutien
du Ministere des Alfaires Etrangeres fran~is
et de l'Ambassade de France en Russie
© Editions du Seuil, Paris, 1977.

© ИшателБt:Тво Ad Marginem,Mocкoa, 1999.
Сергей 3енкин
Стратегическое отстутшение
Ролана Барта
А се//е qui, еп тёте tt!mps que се/

ouvrage, т Л fait revivre tant de
"figures" barthfsiennes, pour /е
meil/eur et pour /е pire.
s.z.
Писатели пишуr о жизни, критики пишуr о литературе;

литература - это первичный язык-объект, а критика -
вторичный метаязык. Из-за вторичного характера кри
тики ее иногда третируют как ''паразитическую" дея
тельность, критиков называют "неудавшимися писате
лями". Однако на самом деле отношения между языком
и метаязыком, "базисом" и ''надстройкой'' -диалекти
ческие, "верх" и "низ" в куль'I)'Ре легко меняются мес
тами. Так и критическая рефлексия может следовать не
после, а до художественного творчества: критик не дово
дит ее до писательской практики - все, что он хотел
сказать "о жизни", он уже сказал, говоря "о литера'JУ
ре". И обратно, взявшись говорить ~'о жизни", ведя речь
как бы непосредственно от ее имени, он псе равно гово
рит о литературе, о культурной "надстройке", создан
ной людьми над реальностью своих переживаний. Так
случилось с Роланом Бартом в его поздних книгах, где
он стремился отказаться от всякого метаязыка, от науч-
Серий Зенкин
ноrо или идеологического дискурса и воссо;щать дис
курс прямого жизненного опыта - например, "речь

llllюбленноrо".
Анализируя такую книгу - фрагментарную, внешне
алоrи•1ную, - испытываешь искушение "последовать
методу автора" и оформить свой комментарий как хао
ти•1ное множество отрывков-"фигур", "приступов
ре•1и", более или менее случайно перетасованных.
Удержимся от этого соблазна: если уж чему и подражать
у Барта, то не формальному результату, а творческому
импульсу, которым он произведен, - а именно посто
янному стремлению "смещать'' дискурс, готовности

сказать ему: "Чао! Мое почтение!", лишь только он на
чинает ~'густеть", терять :жиВую подвижность•.
Как писал Юрий ТЫнянов, пародией трагедии явля
ется комедия, а пародией комедии может оказаться
трагедия, - так же и с языками критического анализа.
Барт во "Фрагментах речи влюбленного" "смещал"

аналитический дискурс, заменяя "описание любовного
дискурса (... 1 его симуляцией" (с. 81)'; чтобы в свою
очередь "сместить" такой симулятивный дискурс, при
дется вернуться к "описанию", к метаязыку. Пусть
"Фрагменты ... " выдают себя за книгу о любви, но чи-
1 •Как только он (дискурс) с[)'шаетtя, лояапяется глупость. Тогда

ее уже не объедешь. И хочется уА.ти куда-то еще: ''Чао! Мое почте
ние!"• (выстуnление-самоописание Барта на посвященном ему

коллоквиуме 1977 1"0да). - Roland Вanhes, (Euvres complites, t. 3,
Paris. Seuil, 1995. Р- 871. Далее ссылки на это издание сокращенно:
CEuvres compte/es.
'Здесь и далее страницы в скобках указываются по настоящему
и:шанию.
6
Стратегическое отступление Рола1-1а Барта
тать их все равно следует как книгу о литературе, как
металитературный текст несмотря ни на что.
Сюжет
1977 год стал вершиной карьеры Ролана Барта, годом

его высшего общественного признания. В январе он
выс1)'пает с первой публичной лекцией как профессор
Коллеж де Франс - престижнейшего учебного заведе
ния Франции; для человека, никогда не защищавшего
диссертацию и вместо всех ученых степеней имевшего
только диплом о высшем образовании, избрание на эту
должность было необыкновенной честью. Весной вы
ходит самая популярная его книга "Фрагменты речи
влюбленного", уже в том же 1977 году вьщержавшая во
семь изданий общим тиражом 79 ООО экземпляров (по
масштабам Франции - настоящий бестселлер). В ию
не в культурном центре Серизи-ла-Саль был организо
ван большой меJКдународный коллоквиум, специально
посвященный его творчеству.
Если первое и последНее события знаменовали побе
ду Барта в затяжной борьбе за научное признание против
консервативных научных ИНСТИ'JУТОВ'. то в широком ус-
J Здесь бш и момент признания со стороны rосударственной вла

сти. В декабре 1976 года новоизбранного профессора K0J1J1eж де
Франс приrласили на обед к председателю Наuионапьноrо собра
ния эдfару Фору, среди rостей был сам•nрезидент Вапери Жискар
д'Эстен. В среде левой интеллигенции этот светский визит стоил
Барту упреков в nо.л1Пическом оппортунизме. О биоrрафических
обстояrельствах Барта в 1977 1-оду см.: Louis-Jean Calvct, Ro/and
Вarthes, Paris, Flammarion, 1990, р. 255-267.
Сергеи Зен.:ин
пехе книги проявилось принятие его творчества массо
вым сознанием, даже массовой культурой. Теоретика

аванrардиста стали воспринимать как новую поп-зве:щу.
После выхода в свет "Фрагментов ... " его пригласили вы

С"IУПИТЬ по телевидению в компании двух писательниц,
известных своими романами о любви, - Франсуазы Са

ган и Анны Голон (автора "Анжелики"). Его начали
охотно интервьюировать массовые журналы - в 1977 ro-
JJY американский "Плейбой", а в конце слелующего,
1978 года "Элль" - тот самый дамский журнал, над ко
торым Барт когда-то издевался в своей кииrе "Мифоло
гии"; теперь репортерща из "Элль" убеЖдаЛа его на пол
!lом серьезе, что журнал уже не тот что преЖде, и
расспрашивала о стопроцентно "интеллиrентских"
предметах - об антисемитизме, об опасности "интел
лектуального Гулаrа", о субверсивном письме ...
Раскупая книгу ученого семиолоrа о любви, читая
его беседы в популярных журналах, публика признава
ла, что и сам Барт не тот что преЖде, что в ero письме
соверщился какой-то шаг от семиотической премудро
сти в сторону мудрости более "светской", доступной, в
сторону литературы - причем не аванrардной, а "нор
мальной", общепонятной.
Эrо действительно было так. Близость "Фрагмен
тов ... " к традиционной словесности интуитивно ощу
щается каЖдЫМ читателем, несмотря на оснащенность
книги спеЦиальной терминологией, на отсылки к но

вейшим достижениям семиотики, лингвистики, психо
анализа. Существует особый, труднопереводимый рус
ский термин, которым точно выражается суть этой
специфической литературности: во "Фрагментах речи
влюбленного" есть сюжет.
Сrратсrическое оrступление Ролана Барта
Сюжет в русской критике - понятие нетривиаль

ное; это не просто "предмет" речи (фр. sujet), все равно
повествовательной или какой-то друrой, но и не сов
сем то :же самое9 что "повествование" (r6cit) или "исто
рия" (histoire). Можно сказать, что в сюжете всегда
присутствуют, в различном соотношении, два начала -
синтагматическое (поступательное развитие истории)
и парадигматическое (варьирование одной и той же
структуры ролей)'. В бартовских "Фрагментах ... " "ис
тория", сюжетная синтагматика стремится к нулю; сам
автор, по его признанию, принимал "драконовские ме
ры", чтобы его книга не оказалась "историей любви"'.
Однако в этой книге присутствует сюжетная парадиг
ма - эпизоды одного и того же экзистенциального
опыта, причем излагаемые непосредственно устами
главного rероя - "влюбленного субъекта"; о пережи

ваниях его партнера, того, кто именуется "любимым
ООьектом", нам не известно практически ничего - он
молчит. Жизненная ситуация плюс фокусировка вни
мания на одном из ее участников - такова, пожалуй,
рабочая формула той минимальной "сюжетности", ко
торая может наличествовать в ·rексте даже в отсутствие
собственно повествовательной структуры.

Сушественно, что сам Барт определяет сюжетную
ситуацию любви-страсти именно как ситуацию дискур-
•В св~ время Л. Е. Пинский npeд.11ara.J1 ра.1rраничивать "сюжст

фабупу" и "сюжет-ситуацию" (последиJJЯ имеет место, например,
в "Дон Кихоте"). - См.: Л. Е. Пинский, Реализм мохи Возрожdе

нин, М., Гослити:тат, 1961. с. 287-314.
' Беседа Бврта с Ф. Роже для журнала "Плейбой" - lEuvres сот
р/е/еs, t. 3, р. 788.
9
С ерzей Зенкин
сивную: некто "про себя (любовно) говорит перед ли

цом другого (любимого), не говорящего" (с.81). Расста
новкой персонажей по отнощению к речи, в частности
отсутствием третьего лица, которое рассказывало бы о
том, что происходит, определяется сама суть происхо
дящего; техническая модальность изложения любов

ных переживаний влияет на их содержание, "индуци
рует" или подавляет те или иные чувства, как это
отмечает Барт на примере гётевского "Вертера":
В письмах к Вильгельму Вертер не выказывает особой

ревности. Лишь коmа после его признаний начинается фи
нальное повествование, соперничество становится острым,
резким, словно ревность происrекает из простоrо перехода
от "я" к "он", ar дискурса воображаемою (насыwенноrо

другим) к дискурсу Другого - законным голосом кaroporo
и является Повествование (с. 321).
Строго говоря, "Вертер" целиком представляет со
бой романное повествование; но основная его часть,
построенная как роман в письмах, сохраняет связь с
лирическим или драматическим модусом письма и по
этому "насыщена другим", то есть образом любимой

Вертером Шарлотты; напротив того, финал романа,
чистое повествование от третьего лица, звучит как "го
лос Другого", то есть абстрактно-социальной инстан
ции. Как говорит Барт в другом месте, "написать мой
роман смог бы только Другой" (с. 142)'. В дискурсе пер-
• Следуя (приблизительно) Ж. Лакану, Барт употребляет пропис

ную букву в слове "Друrой" мя обозначения кОJUiективной и11-
станuии, впечатывающей свои понятия в бессознательное инди
вида, в отличие от конкретного и уникального любимото

человека - "дpyroro" со строчной буквы.
10
Стратеrнческое оrступлекне Ролана Барта
вого рода высказывается любовь, в дискурсе второго

рода борьба за власть, воля к власти, одна из форм ко
торой - ревность.
Тhкова одна из важных функций пос111оення книги в
виде "фрагментов речи влюбленного", устранения нар
ративности, "любовной истории". Эrо композиционное
решение позволяет очш:тить "речь влюбленного", ис
ключить из нее если не вообще фактор господства, то
хотя бы механику соперничества и борьбы за обладание.
Нера:щеленная любовь сама по себе порабощает ИНдИ
внда - его вечно заставляют ждать, а эrо, по замеча
нию Барта, "постоянная прерогатива всякой власти" (с.
239); но она по крайней мере прозрачна, не отягощена
ревнивой борьбой с третьим лицом. "Фрагменты ... " -
эrо книга о любви без ревности.
Соответственно и в главке, которая называется "Рев
ность", Барт описывает, собственно, не столько внугрен
нюю С1РУК"IУРУ ревности, сколько возможность вообще
обойтись без нее, без агрессивного "усердия", этимо
лоrически и психологически родственного "ревности"
(по-французски соответственно zele и jalousie, в народ
ной латыни - zelosus; ер. русское прилагательное "рев
ностный"). Влюбленный беспокоится об отсутствии или
равнодушии любимого человека, но не "озабочен" борь
бой за обладание им, не "усердствует" в эrой борьбе.
В беседе с Ф. Роже Барт признавался, что вообще по
думывал исключить из книги такую "фигуру" любовной
риторики, как "Ревность", а на лукавый вопрос собе
седника "не потому ли, что она вам чужда?", отвечал:
/l;l нет. она мне не чужда, напротив. Но это чувство, хо

тя и переживается очень болезненно, как-то не укоренено
11
Сергеu Зе11кин
в моей :жизни. По суrи, я ничеrо не знаю о ревности. Или

же знаю лишь то, что знают все... 7
Но такое объяснение - лишь половина истины.

В другой беседе, с Жаком Анриком, Барт по собствен
ной инициативе завел разговор о ревности, и эдесь от
правной точкой ему послужил уже не личный сенти
ментальный опыт, а ·rипология культуры:
... Я заметил, что влюбленный: субъект бывает двух ти

пов. &rь тот, что хара!Сl'Срен для франuузской дитерату
ры - от Расина до Пруста, - это. так сказать, параноик.
ревнивец. Но есть и другой, который 11рактически отсут
ствует во французской литературе, зато замечательно
представлен в немецком романтизме, особенно в роман
сах Шуберта и Шумана (о которых я и говорю в своей кни
rе). Эrо таr.ой тип влюбленного, который не сосредоточен
на ревности; ревность не то чтобы исключена из этой люб
ви-страсти, npoc:ro такое любовное чувство гораздо боль
ше склонно к изпияниям, стремится к "переполнению".
При этом главной фигурой оказывается Мать'.
Эrо очень важное высказывание, содержащее сразу

несколько характеристик того опыта, которым зани
мается Барт. ПреЖде всего, отрицание ревности свя

зывается здесь с первенствующей ролью Матери. Барт
моделирует любовную ситуацию, из которой исклю
чен эдипов комплекс, - у "влюбленного субъекта"
нет существенного властного соперника, который мог
бы отоЖдествиться дпя него с фигурой Отца. Такую
картину, разумеется, легко соотнести с биоrрафич-.с
кими обстоятельствами самого Ролана Барта, кото-
'(Euvm complites, t. 3, р. 783.

' !Ьidem, р. 777-778.
12
Стратеmческое оrсrупление Ролана Барта
рый рос без отца и испытывал нежную привязанность

к матери. Он был слишком искушен в аутопсихоана
лизе, чтобы самому не отметить этот аспект своего
"семейного романа"'. В тексте "Фрагментов ... " он не
скрывает, что кое-что здесь навеяно детскими пере
живаниями:
Ребенком я ничего нс забывал: нескончаемые дни, дни

покинуrости, когда Мать работала !Щ3ЛИ; по вечерам я шел
дожмдаться ее возвращения на остановку авrобуса U-bis
у сrанции Севр-Бабилон; авrобусы проходили один за дру
mм, ее не было ни в одном из них (с. 315).
Но, конечно, интересны не столько личные причи
ны, сколько та особая форма самосознания, которую
они порождают. Архетипическая сцена ожидания Ма
тери варьируется на все лады как сквозная ситуация
бартовской книги: "я жду телефонного звонка ... ", "я

сижу в кафе 11 ожидаю Х ... " "Именно в этом и состоит
фатальная сушность влюбленного: я тот, IСто ждет"
(с. 239). Инстанция власти выступает здесь в форме за
паздывания, а не подавления, устрашения и 1: д., и соот
ветственно здесь нет места таким классическим катего
риям психоанализа, как "сверх-я" или комnлекс вины.

Влюбленный субъект не асоциален, но свободен от со
циальной озабоченности, а Обшество противостоит
ему не как репрессивная структура, а только как докуч
ный Свет, до которого ему мало дела:
~ ... "Не приходилось ни убивать своего ап~а, ни ненавкаеть свою

семью. ни осужп.ать свою среду - полная фрустрация эдиnова
комплекса!'' ("Ролан Барт о Ролане Барте", 1975. - CEuvres com-
plites, t. 3, р. 129).
13
Сергей Зенкин
... В качестве влюбленного c)Uьcicra [я] не протестую и

не иду на конфликт; просто я не вступаю в диалог - с ме
ханизмами власти, мысли, науки, руководства и т. п.; я не
обязательно "деполитиэирован" - оrклоняюсь от нормы

я в том, что не "возбужден" (с. 232).
Барт всячески избегает уrочнять, к какому полу от
носятся его персонажи, и пользуется намеренно нейт
ральными обозначениями "влюбленный субъект",
"любимый об'ьект", "любимый человек", "любимое
существо", "другой" (во французском языке rраммати
ческий род слова l'autre формально не выражен)". Ког
да его спрашивали об этом, он настойчиво подчеркивал
принципиальный характер своего решения:
.. .Любовное чувство - это чувство-"унисекс", вроде

нынешних джинсов и парикмахерских. В моих глазах это
111 По-вuимому, именно недавний опыт написания "Фрагмен

тов... ", опш nреодопеиия сексуально маркированного дискурса
имелся в виду Бартом, когда в своей первой лекции в Коллеж де
Франс (январь 1977) он выступил с нашумевшим обвинением язы
ка в "фашизме", в принудительном навязывании rоворяшему сво
их rрамматических смыслов (Ролан Барт, Избранные работы. Се
миотика. Поэтика. М.. Проrресс, 1989, с. 549; далее ссылка
сокрашеиная - Избранные работы). ПрИХОШIТСЯ призн31ъ, vro
русский яэых в данном отношении - болыuий "фашист", чем
француэсхий: мало тоrо lffO он не располаn~ет удобно "бесполым"
словом l'autre ("друrоА/друrая"). он еще и требует обозначать

rрамматический род субъекта в глагольных формах прошедшего
времени единственноrо числа; с этоА принуди1ельностью не все
гда удается справиться в переводе, и в русском техсте "Фраrмен

тов ... " часто поневоле применяется "условный" мужской род, от
нюдь не соответствующий таковому в оригинале.
14
Стратегическое оrступление Ролана Барта
очень важно(".]. Я считаю, что у мужчины, который лю

бит женщину, у женщины, которая любит мужчину. у муж
чины, который любит мужчину, и у женwины, которая
любит :женщину, тональность чувства окажется в точности
одинаковой. Поэтому я и старался как можно меньше
маркировать половые различия 11 •
Отрицая половую специфику любовного чувства,

Барт совершает регрессию, возврат на дофаллическую
стадию развития личности: в доэдиповском мире, где
нет Отца, нейтрализуется властная составляющая эро

тического влечения, и в стремлении слиться с Матерью
нет ничего специфически 11 мужскоrо" или 11 :жеискоrо".
А дальше, отвечая на наводящий вопрос интервьюера,

он делает следующий шаг, имеющий уже не только
психический, но и социальный смысл, - он отожце
ствляет, уравнивает по "тональности" гетеро- и гомо
сексуальные виды любовного чувства. Honny soit qui
mal у pense: Ролан Барт сам был гомосексуалистом (хо
тя никогда не афишировал этого), и в его заявлении
можно было бы усмотреть "защиту прав сексуальных
меньшинств". На самом деле он имел в виду нечто сов
сем иное. "Фрагменты речи влюбленного" со:щавались
в годы радикальной либерализации западного общест
ва, когда принадлежность к "меньшинствам" - нацио
нальным, религиозным и прочим - из фактора соци
альной неполноценности превратилась в типичное
средство социального самоутвержцения. Барт еще в
статьях 1973 тода "Разделение языков" и "Война язы
ков" трезво писал о террористичеокой силе "акратиче
ских дискурсов", дискурсов меньшинств; позднее он
"БеседасФ. Роже. -{Euvres comp/etes. t. 3, р. 781-782.
15
Сергей Зежсин
даже стал задаваться вопросом, можно ли вообще

помыслить в современном обществе "абсолютно изо
лированного" индивида - "который не является ни
бретонцем, ни корсиканцем, ни женщиной, ни гомо
сексуалистом, ни сумасшедшим, ни арабом [... ) кото
рый не принадлежит даже ни к какому меньшинст
ву?"" Сам он пытался найти для себя именно такую
"изолированную", вполне свободную позицию; отка
зываясь различать "нормальные" и "отклоняющиеся"
варианты полового поведения, отказываясь "брать на
себя гомосексуальный дискурс"", он стремился выде
лить, вывести любовный опыт за рамки властных кол
лизий, очистить его от представлений о борьбе и кон
куренции, будь то в интимном плане (ревность) или же
социокультурном ("права меньшинств"). Символом
такого беспримесного опыта выступает любовь к Мате
ри - Матери, которая равно приемлет всех и перед ли
цом которой нет отверженных, будь то Каин, Исав или
же греховные жители Содома и Гоморры.
Однако с нейтральностью дискурса-"унисекса" ви
димым образом контрастируют несколько высказыва
ний в тек~-rе "Фрагментов".", где Барт подчеркивает
женственную природу влюбленного, который "всегда
имплицитно феминизирован" (с. 108):
".В каждом мужчине, говоряшем о разлуке с другим,

прояВJlЯется женское: тот мужчина, который ждет и от
этого страдает, чудесным образом феминизирован. Муж
•1ина феминизируется не потому, что извращен, а потому,
что влюблен (с. 314).
11 "Соллерс-писатепь" ( i 979). - (Euvres comptetes, t. 3, р. 930.
11 Беседа с Ф. Роже. - lEuvres comp/etes, t. 3, р. 787.
16
Стратегическое аrступление Ролана Барта
Более того, именно женщина, оказывается, может

стать идеальным влюбленным, способным преодолеть
состояние "влюбленности" как таковое и достичь выс
шего состояния - действенной и благотворной "люб
ви"14:
".Во "влюбленности" присуrствует "любовь": я rрубо

желаю схватить - но вместе с тем я и умею акrивно да
рить. Кто же сможет преуспеть в этой диалектике? Кто, ес

ли только не женшина, которая не направляется ни к ка
кому объекту - разве только к". дару? Если, стало быть,

тому или иному влюбленному удастся еше и "любить". то
лишь постольку, поскольку он феминизируется, вступает в
:женский класс великих Дображелательных Возлюблен
ных (с. 128).
ЖИнетт Мишо, автор наиболее подробного на сего

дняшний день критического комментария к бартов
ским "Фрагментам".", справедливо отметила два по
следних уrверждения о женственной природе любви
как интригующие аномалии в "гендерной структуре"
книги". По ее мнению, женственность влюбленного,
проявляясь при описании любовного чувства в посто
янных мотивах "нехватки", "раны" (читай - кастра
ции), непосредственно связана с рвано-фрагментарной
структурой книги. Однако она же дает и другое, не ме
нее существенное объяснение подобных аномалий, ос
новываясь на последнем из процитированных пасса-
14 Подразумевается противопоставnенио rреческих поняrий f,щ и

<xyCm] (любовь-сrрасть и любовь-забота), пощюбно разработанное.
1~апример, у Дени де Ружмона в книrе "Любовь и Запад" ( 1939).
"См.: Ginette Michaud, Lire lefmgment: Tmщfert е/ tht!orie de /а lecture сhет.
Roland Barthes, l.a Salle (QueЬec), HurtuЫse НМН, 1989, р. 249-258.
17
жей, о "великих Доброжелательных Возлюбленных'',

устремленных к чистому "дару":
Предсrавляется, что такой дар без объекта внезапно за

меняет фи~уру женщины фиrурой матери (."]не проявля
ется ли также здесь фантаэм ~rитателя, приемлющего
фрагменты текста по-матерински uелосrно? 16
Действительно, в структуре бартовского любовного

сюжета - если разбирать ее согласно знаменитой ак
тантной схеме Альrирдаса Греймаса - семантическая
ось "с)'бъект/объект" (страсти) сливается с другой
осью: "отправитель/получатель" (дара). В обоих случа
ях противопоставленные члены взаимообратимы, как
язык-объект и метаязык: в частности, "феминизиро
ванным" получателем дара может выступать то сам
влюбленный, то его "любимый объект'"'. По "оси даре-
" lbldem, р. 250.

11 Об обратимости членов оси "субъект/объект" пишет сам Барr:
" ...любоnьmtый обмен ролями: в древнем мифе по-хищающий ак
тивен, он хочет схваrить свою добычу. 011 - субьскт умыхания (объ
ектом которого служит вссrда. как известно, пассивная Женщина);
в мифе современном (мифе о страстной любви) все наоборот: вос
хищающий ничеrо не жепаст. ничеrо не делает. он неподни.жен как
обра3, а исrинным субье1СГОм умыкания является вос-хищаемый
объект; объект плене11ия становится субъектом любви, а субъе""' за
воевания переходит в разряцлюбимоrо о6ъек.та "(с. 108). Третья ось
rрсймасовской схемы - "помощник/противник" - в данном слу
чае вообще нейтрализована, ее противопоставленные чле11ы почти
сливаются.. Как уже сказано, Н3 "речи влюб.nенноrо" практически
искnючена "фиrура ревности", а если у мюбленноrо все-таки есть
конкуреtп. то они скnонны к "сговору". к "сообшничеству". так что
"противник" nреврашаеrся в "помощника": "Я сливаюсь с Обра
зом и в то же время с этим вторым зеркалом. которое тражаеr мою
суrь (на лице соперника я чиrаю моА страх, мою ревность). Мы ве
дем деловитую болrовню. притормозив всякую ревность. -
вокруr
тоrо отсутствующего, чью объективную природу подкрепляют два
однонаnраВJJенных взrляда... " (с. 333).
18
Стратегическое отступление Ролана Барта
ния" размещаются отношения "ребенок/мать" и "писа

тель/читатель"; последнее отношение выступает на
первый план в бартовской книге, поскольку все собы
тия в ней имеют форму речи. В самом деле, как в драме
Софокла или Расина, на сцене :щесь только говорят, но
ничего не происходит. За скобки вынесена не только
физическая любовная близость - она упомянута всего
однажць1 с характерной оговоркой: "".к черту тогда Во
ображаемое" (с. 223), то есть "к черту" посылается то
самое, что образует собой вещество "Фрагментов"."
Исключаются и вообще любые ВидЫ насильственных
действий - например, по отношению к себе: главка о
самоубийстве знаменательно озаглавлена "Мысли о са
моубийстве", реальное же самоубийство абсолютно не
укладывается в структуру бартовской сюжетной пара
дигмы (иное дело - сюжетная синтагма анализируемой
Бартом "истории любви": гётевский Вергер действи
тельно кончает с собой). Ради своего "любимого объек
та" "влюбленный субьект" не совершает ни подвигов,
ни преступлений, ни жертвоприношений (разве что су-
1убо символические, включенные тем самым в строй
дискурса); и даже в главке, специально трактующей о
JJюбовном даре, высшей формой этого дара оказывает
"" - без всяких пояснений, как нечто само собой разу
меющееся - дарение текста, посвящение книги. Си-
1·уа11ия любви-стра~-ги по Барту насквозь литераТУРна:
1юювным, преимущественным предметом обращения
111111яется в ней литераТУРное сочинение.
Судьба даримого текста несчастна, как и самой страс-
111: он неадекватно передает чувства "отправителя" дара и
v1·11стает ero "получателя": •' ...жестокий парадокс nосвя
'""11и11: я хочу любой ценой подарить тебе то, что тебя
19
Cepгeil Зенк.ин
удушает" (с. 282). В другом месте Барт пишет, что любов

ное желание означает "испыrывать нехватку того, что
имеешь, - и дарить то, чего у тебя нет ... " (с. 144), ·- пе
рефразируя знаменитый афоризм ЖаУ.з Лакана, наиболее
полная версия которого звучит так: "Любить - значит да
рить то, чего не имеешь, тому, кто в этом не нуждается".
Но вець столь же безысходны и отношения nucameЛJ/
с публикой - в них фатально заложена фрустрация лю
бовного желания. Писатель обрашает, посвяшает книгу
всем "читателям-влюбленным", каждый из которых
будет соотносить ее со своим собственным, неизбежно
частичным сентиментальным опытом ("Товаришество
Читатмей-Влюбленных" - с. 83). Но на практике, и
он это прекрасно понимает, такая "кооперация" с чи
тателями может быть только абстрактно предстамена
в мечтах, непосредственно пережить ее автору не дано.
Еше в 1963 году Барт закончил свои ответы журналу

"Тель кель" меланхолической фразой:
Пишешь, чтобы тебя любили, но onoro. что тебя чита

ют, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом раз··
рыве и состоит вся судьба писателя 11 •
• Избранные ра6от61, с. 296. Луи-Жан Каль"" в своей биографии

Барта, пользуясь ero неопуб.nикованной перепиской, отмечает. что
уже в молодости, в 40-е rоды. тот был очень чувствителен к успеху
у пуб.1ихи при устных выступлениях: "Со всей откровенностью он
(... ) объясняет. что начинает оказыватt. на друrих некое обаяние,
'ПО зто 011ень волнует ero. что он чуаствуе-r себя предметом уваже
ния и восхищения и что эти моменты восхитительны; ему больно
бьrrь нелюбимым или же чувствовать себя не.1юбимым. а популяр
ность ero воодушемяет" (Louis-Jean Calvet, Ro/and Barthes, р. 74).
Тот же Л. -Ж. Кальве обн"руживает зачаток будушей книги "Фраг
менты речи влюбленноrо" в переписке Барта с одним из ero друзе А
тех лет - соседом по туберкулезному санаторию, - 1': которому он
питал нераэдменную .1юбовную страсть (см.: ibld .• р. 85-86).
20
Такая принципиально безответная любовь писателя

к публике аналогична (гомологична, как выразился бы
структуралист Барт) неудовлетворенной любви инфан
тильного субъекта к Матери. В отличие от отеческой
инстанции власти - Государства, Церкви, Критики -
Публика-Мать обычно не осуждает, активно не отвер
гает обращаемых к ней текстов-даров; она приемлет их
все, но недостаточно горячо, и в этом же состоит суть
любовной фрустрации:
... Вопрос СТЗВIП'СЯ уже не "почему ты м.еня не любишь?",

но "почему ты м.еня любишь чуть-чуть?" Как тебе удается
любить чуть-чуть? (с. 286).
Итак, сюжетная ситуация бартовских "Фрагмен

тов ... " - в конечном счете ситуация металнтературная,
ситуация писателя, разобщенного со своим читателем в
силу разделенности в пространстве и времени процедур
письма и чтения. Одному из интервьюеров, допытывав

шихся у него, "кто говорит "я" в этих Фрагментах". как
это литературное "я" соотносится с реально-жизнен
ным "я" автора, - Барт отвечал так:
Вам я моrу обьяснить, и вы меня поймете: говорящий в

книге "я" - это я письма. Вот, собственно, и все. что мож
но об :лом сказать. Конечно, ухватившись за это, можно за
ставить меня сказать, что речь идет обо мне лично. Тогда
вот вам ответ на нормандский манер: это и я и не я. Прости
те за некоторую самонадеянность, но это в такой же мере я
сам, как у Стенда.r1Я, когда он выводит на сuену какоrо-ни
будь пr.рс:онажа. Именно в таком смр~сле это достаточно ро··
\tЗНИЧССКJIЙ текст!'.
1.1.·с.·с.:да с Ж. Лириком.·- (F.uvres complftes, t. 3, р. 776-777.
21
Филипп Роже, анализируя странное "я", фигуриру

ющее в этом "достаточно романическом тексте", про
тивопоставляет метод Барта методу только что упомя
нутого выше Стендаля, однако имеет в виду не романы
Стендаля, а его эссеистический трактат "О любви"
(1822) - книгу, присутствующую в авторской библио
графии к "Фрагментам ... ", но почти не упоминаемую в
их тексте, как будто Барт, сознательно или нет, хотел
~'вытеснить", преуменьшить роль этого подтекста:
Если в этой книге и есть нечто "противостендалев

ское", то не в смысле опровержения знаменитого образца;
скорее это выражается в демонстративном желании Барта
игнорировать своего предшественника - влюбленного
идеолоrа. Стендаль устранен из этого текста, который на
чинается там. где останавливается "О любви". Он прин
ципиально отмежевывается от стендалевской рабочей ги
потезы, резюмируемой во фразе: "Мечтания любви не
мoiyr быть записаны" [... ] Влюбленный у Барта не очень
красноречив; но он и не вовсе нем, как у Стендаля•.
Действительно, герои стендалевского трактата не вы

сказывают своих переживаний, это делает за них анали
тический ("идеологический" в старом смысле Дестюта
де Траси) дискурс автора. В "противостендалевской"
книге Барта, напротив, влюбленный сам представляет
нам фрагменты своей "речи" - но не в жанре бахтин
ского "полифонического романа", а в рамках эссеисти
ческого дискурса. Тот, кто говорит "я" в бартовских
"Фрагментах... ", - это действительно "я письма", пи-
• Philippe Roger, Roland Barthes, roman, Paris, Livre de poche, 1990,

р. 226-227, 231.
22
шущий cjiбъeicr, литератор (каковым был и Ролан Барт в

момент написания своей книги). Просто этот пишуШИй
cjiбъeicr - не писатель, как Стендаль, а критик.
Образ
Вернемся еще раз к замечанию Барта о том, что интере

сующий его специфический не-ревнивый тип влюблен
ного "оrсуrствуст во французской литературе, зато заме
чательно предсrав.qен в немецком романтизме, особенно
в романсах Шуберта и Шумана". Оrсылки к немецким
романсам-Uеdеr романтической эпохи действительно
весьма чаС'IЪI в тексте его книги. Тем самым, во-первых,
Барт избирает своим ориентиром иностранную культур
ную традицию (ксгати, взяв ее у той самой нации, на
войне против которой в 1916 году погиб его отец, лейте
нант французского флота Луи Барт). Конечно, немецкая
музыка - признанная часть классической культуры Ев
ропы; но Барт, кажется, ищет себе скорее маргинальную
культурную позицию, говоря о своем пристрастии к ро
мансам Шумана, которые имеют репуrацию музыки

"легкой" и слащавой. Двумя годами позже он обьяснял
причины этой своей привязанности в специальной ста
тье "Любить Шумана?"; из ее текста явствует, tПО в осно
ве "wуманианства" 21 лежит интимно-детское пережива
ние мира, и образ Матери w как w:
1' К числу немногих французских "шуманианцев" Барт относит,
между прочим, философа Жиля Делёза. В те же rоды критик rово-
111111 о намерении написать цепую к11иrу о Шумане (см.: Louis-Jean

<·alvct. Roland Вarthes, р. 278).
23
... Шуман поистине является музыкантом укромного

одиночества, души влюбленной и замкнуrой в себе, гово
рящей сама с собой [... ] одним словом, ребенка, не имею
щего иной привязанности кроме Материn.
Во-вторых, немецкая романтическая музыка характе

ризуется, по Барту, той же специфической бесполостью,
сексуальной амбивалентностью, что и "речь влюбленно
го". Жинеп Миwо уже сопоставляла ' 6 Фраrменты ... "
с напечатанной в январе 1977 года статьей "Романтиче
ский вокал", где, между прочим, сказано, что романти
ческий вокал - тоже своего рода "жанр-унисекс":
".Он не считается с половыми особенностями голоса,

так как один и тот же романс может быть равно спет и
мужчиной и женщиной; в вокале нет "семьи" - один
лишь человеческий индивид. так сказать, индивид-уни
секс, поскольку он влюблен; ибо любовь - любовь
С'!раСТЬ, романтическая любовь - не обращает внимания
на пол или социальную роль. Есть один, быть мож.ет, су
щественный исторический факт: романтический вокал
возникает и сразу же дает свои самые блестящие достиже
ния ровно в тот самый момент, коrда из музыкальной
жизни Европы исчезают кастраты: на место публично ос
копленноrо существа встает сложно устроенный челове
ческий индивид, интериоризирующий свою воображае
мую касrрацию 3 .
Несколькими годами раньше Барт уже касался этого

культурного перелома в книrе "S/Z", разбирая новеллу
Бальзака "Сарразин". В новелле, как известно, речь
Идет о случае с кастратом-певцом в конце XVIII века, а
11(Euvres comp/etes, t. 3, р. 1048
" lbldem, t. 3, р. 694-695.
24
Стратеrическое отступление Ролана Барта
излагается этот случай уже много лет спустя, в "шума

новскую" эпоху, хотя в тексте немецкие романсы и не
упоминаются. "Интериоризация воображаемой каст
рации" состоялась в хронологическом промежутке
между "историей" и "дискурсом" (в терминах Э. Бен
вениста) - между повествуемыми событиями и собы
тием повествования о них; если бы выведенный Бартом
закон литераТУРНОГО сюжетосложения - post hoc ergo
propter hoc" - работал также и в реальной, внелитера
ТУРНОЙ истории, то получалось бы, что эта интериори
зация явилась прямым следствием факта повествова
ния, перехода от "жизни" к "литературе"".
Наконец, в-ч>етьих - и это сейчас для нас важнее
всего, - как выясняется, под литераТУРНОй, дискретно
словесной тканью "Фрагментов ... " скрывается конти
нуум вокальной музыки, непрерывная пелена романти
ческого мелоса. Внешне Барт работает с вербальными
"фиrурами", но в действительности они представляют
собой не речь, а пение, в .котором логика и грамматика
языковых фраз отодвинуты на задний план по сравне
нию с собственно музыкальной "фразировкой", сохра
няюшей непрерывность звучания: "Фигура - это как
бы оперная ария", - поясняет Барт во введении
(с. 84)". Еше в книге "Мифологии", в главке "Буржуаз-
1~ "Введение в структурный анализ повествовательных текстов"

( 1966). - Зарубожная эстетика и теория литературы Х/Х-ХХ ••·
М" МГУ, 1987, с. 398.
" Насколько извесmо. Ролан Барт слабо втшел немецким языком.
011. конечно, мог разобраrь ту или иную фразу из романса Шуберта
ш1и оперы Bamepa. но в своей книге ttн, кик правило, дает их в перс-
1111лс (дослов.чо-проэаическом) на французский язык, то есrь ~ реаль-
1юм зву~шнии сооrветствующих произведений он воспринимал преж-
11t· 11ecro не вербальные смыс.т1ы, а их музыкальную "аранжировку".
25
ный вокал", он осуждал "фонетический пуантилизм"

певцов, искусственно подчеркивающих те или иные
"выразительные" слова, и противопоставлял им тех му

зыкантов, которые "не возятся суетливо с каждой от
дельной деталью'', а "полагаются на непосредственную
и самодостаточную материю музыки'"'. Правда, в те го
ды Барт, начинающий структуралист, уrверхщал не не
прерывность музыкального звучания, а нечто дРуrое -
его "алгебраическую" абстрактность, которая, вообще
говоря, не противоречит внуrренней артикулированно
сти. Позднее, в книrе "S/Z", он уже прямо уподоблял
певческий голос непрерывно струящейся субстанции:
Голос струится. просачивается, разливается по всему

тел~ по коже; способный переходиТь и уничтожать любые
~раницы (... ] он обладает особой rаnлюцинаторной силой
(... ]Антонимом смягченности( ... ] служит все разнородное,
разобшенное, скрипучее, причудливое, странное, - все
исторгнутое из текучей полноты наслаждения ... 27 •
Точности ради вновь оговорим, что речь здесь 11дет

не о немецких романтических Lieder, а об итальянском
бельканто XVIII века, вернее даже о "мифологии ита
льянского бельканто" в литературе XIX века, у таких
писателей, как Бальзак. Что касается "Фрагментов ре
чи влюбленного", то в них о музыке как таковой гово
рится лишь вскользь, но даже эти беглые замечания по
казывают, что понимается она здесь как нечто слитное,
недискретное, неструктурное:
•Ролан Барт. Мифологии. М., изд-во имени Сабашниковых, 1996,

с.211. Далее сокращенная ссьu~ка - Мифологии.
"Ролан Барт, S/Z М., Ad marginem, 1994, с. 128-129.
26
... Звук, лишенный памяти, оторванный от всякой коисr

рухции, забывший все предшествуюшее н все дальнейшее, -
этот звук музыкален сам по себе (с. 340).
В произнссснии нет места науке; я-люблю-тебя нс оrно

сиrся ни к линrвисrике, ни к семиоцо111и. Его иисrанцией
(тем, исходя из чего о нем можно говорить) будеr скорее Му
зыка (с. 312).
Главное же, о постепенном переходе по:щнеrо Барта
к континуальным моделям и процессам (иными слова
ми, ero выходе за рамки структурализма) свидетельст
вует ряд друrих ero текстов, не связанных прямо с му
зыкой. Прежде всего это касается ero размышлений об

Образе.
Проблема Образа впервые стала намечаться у Барта
в "Мифологиях", но там этот термин употреблялся еще
слишком широко и вмещал в себя самые раз.личные
смыслы: зрительная картина, психический rештальт,
"фигура" какой-либо вербальной или невербальной
риторики, архетипический мотив в психоанализе Баш
ляра и т. д. Пожалуй, в той книге данная проблема по
лучала наиболее оригинальную разработку тогда, когда
спово "образ" как раз не употреблялось, - в частности,
при анализе образов человеческого тела и уподобляемых
ему предметов и субстанций".
Теоретически осознанная разработка проблемы раз-
11ернулась в семиотических статьях Барта начала 60-х
годов, особенно в текстах о фотографии ("Фотографи
•1еское сообщение", 1961, "Риторика образа", 1964).
·• <·м. об этом в моей вступительной статье к русскому переводу

·· М11фологий" (Мифолоzии, с. 31-40).
27
Сергей Зен1<ин
Образ 1J)актуется в них, во-первых, как предельный,

пограничный случай семиотического обьекта - "сооб
щение без кода"", чистый аналог реального обьекта,
нерасчленимый на какие-либо денотативные единицы;
единственно возможным семиотическим подходом к
нему оказывается анализ коннотативного сообщения,

которое уже на вторичном уровне значения придает
фотографии в целом или же ее отдельным элементам

некие дополнительные смыслы. Во-вторых, образ (ви
зуальный) подвергается критике как форма мистифи
цированного знака-"мифа", где аналоговая денотация
служит "натурализующим" прикрытием дискретной
коннотации, под иконическим изображением скрыва
ется идеологическая символикаю. Научная "риторика
образа" призвана разоблачать образ, выслеживать в его
видимой континуальности скрытые, вкрадчивые дис
кретные коды.
В 70-х годах Барт вернулся к проблеме Образа на но

вой С'JУПени теоретической и вместе с тем критической
рефлексии. Во "Фрагментах речи влюбленного" Образ
может быть зрительным (Вертер видит ШарлО'П)' в об
рамлении дверного проема, и эта живописная рамка
дает толчок его страсти), но может соотноситься и с му

зыкой ("я припадаю к Образу, наши меры - одни и те
же: точность, верность, музыка"." - с. 252). Его суб
сганция неважна, важна его континуальная природа, а
также критическое отношение к нему Барта. Вот не-
• CEuvres comptetes, t. 1, р. 939; Н'Jбранные работы, с. 301.

111 •• ••• Весь мир дискретных символов оказывается поrружен в "сю
жет", изображенный на картинке, словно в очистительную ку

пель, возвращающую этому миру непорочность" ("Риторика об
раза", 1964). - Н'Jбранныеработы, с. 318.
28
Сq~атеmческое оrступление Ролана Барта
сколько цитат из бартовского автометаописания - вы

С1)'ПЛения на коллоквиуме в Серизн летом 1977 года,
которое так и озаглавлено "Образ". Под образом здесь
понимается не визуальный, а чисто виртуальный, се
миотический объеrr - интериоризированное пред
ставление других людей о субъеrге ("то, что другой, как
мне кажется, дуМает обо мне"), форма отчуждения лич
ности ("образ -- это нечто вроде социальной воинской
повинности; невозможно получить освобождение от
нее"), - с которым приходится бороться посредством
квазирелиrиозной процедуры очищения и воздержания
("я желаю, жажду Воздержания от Образов, ибо всякий
Образ злотворен"). В том же тексте есть и еще одно лю
бопытное сравнение - само своего рода "образ", - за
служивающее более пристального внимания:
... Как ""' получается, чrо образ моеrо "я" "СI)'ЩОСТСЯ" JJ!J
такой сrепеии, что мне сrановится QI' неrо больно? Воr еще
OJlllO сравнение: "На сковорQ11е плоско, гладко, беззвучно
(лишь слеn:а дымясь) разлито масло - свосrо рода materia
prima. Бросьте в неrо ломтик карrофеля - :по все равно чrо
швырнуrь корм чуrко дремавшим, ПОJ!ЖИQ;IВШИМ ero зверям.
Все они с шипением наюшываюrс;~ надобЬIЧ)\ облепляюr ее,
впиваюrся - насrояший пир хишников. Карrофельный лом
тик плоrно окружен со всех сrорон - не уничrож~:н, но обжа
рен, подрумянен, DраМелизирован; он сделался новым обь-
ектом - ломтиком жареной картошки". Точно так же
работает и н1111 любым обьекrом ВСЯЮIЯ нормальная языко
вая система: деловито окружает ero, с шипением обжаривает
и подрумянивает. (... ] Язык (язык Jll'YГllX) nревраш;~ет меня в
образ, так""' как сырая карrошка ПРеврашае1СЯ в жареную''.
·• t 1;uvres comptetes, t. 3, р. 873-874.
29
В этой химической реакции дискретное, множест

венное начало проявляется только в сам момент обра
ботки объекта агрессивной средой: Барт уподобляет ее
стае отдельных существ - "хищников". До и после это
го момента перед нами нечто целостное и непрерыв
ное - вначале гладкая пелена масла, в конце обжарен

ный, прожаренный насквозь ломтик. Отнощение
дискурса и образа, дискретного и континуального на
чал диалектично: континуальность, нарушенная на
этапе "окультуривания" объекта социальным дискур

сом, затем восстанавливается в форме нового целост
ного, 11 как бы натурального" объекта.
В подтексте всего этого кулинарно-хими•1еского
сравнения несомненно присутствуют мысли Леви
Стросса о "сыром и вареном" как основополаrаюwих
манифестациях природы и культуры в традиционном
мыщленииn. Однако его можно сопоставить нс другой
метафорой, возвращающей нас к проблематике "Фраг
ментов ... ", - это знаменитое описание любовной
"кристаллизации" из трактата Стендаля "0 любви":
В соляных копях Зальцбурга, в заброшенные глубины
этих копей кидают ветку дерева. оголившуюся за зиму; два
n Кулинария - постоянный предмет иmересов Барта, ан'J1)ополо

rа современной культуры; характерно, что бодее всего cro интере
совали визуальные аспекты кулинарных трациций, особенно фор
мы ~адких покрытий, под сплошной поверхностью которых
скрывается, скрацывается реальная дискретность пищи. См. rлаву
"Орнаментальная кулинария" в "Мифологиях" или книгу ''Импе
рия знаков" ( 1970), rде Барт показывает противоположную, от
крыто дискретную установку в японской кухне. Подробнее -
в моей статье: С. Зенкин. "Ролан Барт - семиофаr", Ех libris НГ,
1998. № 51 (72), с. 16.
30
Сrратегическое оrсrупление Ролана Барта
или три месяца спустя ее извлекают mтуда, покрытую бле

стяшими кристаллами; даже самые маленькие веточки.
которые не больше лапки синицы, украшены бесчислен

ным множеством подвижных и ослепительных алмазов;
прежнюю ветку невозможно узнать.
То, что я называю кристаллизацией, есть особая дея

тельность ума, который из всею, с чем он сталJСНва.ется,
извлекает открытие, что любимый предмет обладает но
выми совершенствами".
Трудно, конечно, судить, повлиял ли стендалевский

"образ-кристалл" на бартовский "образ-картошку",
хотя книга Сте1-1даля, как уже сказано, играла сущест
венную роль в подтексте "Фрагментов... " Барта, напи
санных незадолго до ero выступления в Серизн. В лю
бом случае два "образа Образа" стоит сопоставить,
чтобы уточнить их семантику. Сходство их в том, что
формирование Образа уподобляется физико-химичес
кому процессу, преображению реального предмета под
действием активной внешней среды. Различие в том,
что бартовский образ имеет более непрерывный, цело
стный характер, чем множество отдельных "совер
шенств" у Сте1-1даля; соответственно и вырабатывается
он не в "умственном" холоде, а в :жарком кипении
страсти.
Действительно, главное в Образе - его целостность,

он лишен видимых членений и механических разры-
1юв, в нем "ни убавить, ни прибавить". Именно эта
11олнота и непрерывность Образа делает ero предметом
J1юбви: "только в образ и можно быть влюбленным"~.
"Сте1ШМь, Собр. со•. 115 томах, т. 4. М" Прама, 1959, с. 366-367.

" Г>еседа с Ф. Роже. - /Euvres comp/etes, t. 3, р. 782.
31
Сергей Зtтсин
"Друrой не является текстом, это образ, единый и слит

ный; если голос теряется, то исчезает весь образ"
(с. 399). По модели Образа формируется и любовный
дискурс - он "обычно является гладкой оболочкой,
приклеенной к Образу, очень мягкой перчаткой, обле
гающей любимого человека" (с. 183). А с другой сторо
ны, эта же полнота и непрерывность делают Образ не
доступным для "влюбленного субъекта":
Образ резко выделен; он чист и ясен, как буква; он и

есть буквально то. что причиняет мне боль. Точный. пол
ный, тщательно отделанный, определенный, он не остав
ляет мне никакого места: я исключен из него, как из пер
вичной сцены. существующей, быть может, лишь

постольку, поскольку она вьщелена контуром замочной
скважины. Вот, стало быть. наконец определение образа,
любого образа: образ - эrо то, из чего я ис1<11ючен (с. 219).
Барт, как всегда в своей научно-литературной прак

тике, субъективизирует абстрактные понятия, насыща
ет их личностными интенциями "я". Жан-Поль Сартр
в "Воображаемом" (1940) давал онтологическое опре
деление образу как месту отсутствия реальности; Барт
характеризует "любой образ" как фрейдовскую "пер
·вичную сцену" - через отсуn."ТВие не всякой реальнос
ти, а субъективного "я" ("образ - это то, из чего я ис
ключен"). Образ отрицает бытие влюбленного,
работает как форма онтологического отчуждения его
личности.
Но в любви бывает нс только образ "дру1-ого", но и

образ "я", причем если социальные образы нашего "я"
Барт, как мы видели, объявляет безусловно "злотвор
ными", то в интимных отношениях они, напротив,
32
Стратеrическое оrступление Ролана Барта
предстают благотворным, драгоценным даром Мате

ри:
Мать-дарительница показывает мне Зеркало. Образ и

говорит: "Эrо ты" (с. 207).
Образ - это волшебная маска, которой обменива

ются участники любовных отношений; она угнетает
меня, когда ее носит "другой", но она приносит облег
чение, когда тот преподносит ее мне самому, видит ее,
уголяя таким образом мой дефицит бытия.
Laivatus prodeo - я выступаю, указывая пальцем на

свою маску; я налаrаю маску на свою сrрасть 1 но скромным
(и извороrливым) пальцем я на "Л'f маску указую. В конеч

ном счете у любой страсти бывает зритель ... (с. 345).
Итак, Образ по Барту, кроме непрерывности ("глад

кая оболочка") и силового заряда (во благо или во зло),
характеризуется еще и своей обменной функцией. Все
это относится и к другому, родственному понятию,
обозначающему "материю" Образа, - понятию Вооб

ражаемою.
В 1978 году, в интервью газете "Юма ните", Барт та

ким образом намечал этапы своей эволюции:
Моя точка зрения менялась, порой по 11 такrическим"
причинам, потому что в тоr или иной момеиr мне .цумалось,

что окружающий меня дискурс нужно сместить: в 1960 году
дискурс критики казался мне tлишхом импрессионисrиче
сЮ1м, и мне хаrелось дpyroro, более научного дискурса о
.'lкrературе; так роДИдась семиолоrия.
Но заrем эта семиология вокруг меня сделалась сверх

формалистической, и мне захотелось дискурса более "аф
фективного"; далее мне стало казаться, чrо и сам этоr дне-
Ы2 33
курс под влиянием психоанадиза уаеляет с.лишком много

внимания "символическому", третируя "воображаемое"
как бедного родственника; и тогда мне захоrелось взять на
себя дискурс Воображаемоrо [... ) я понимаю воображаемое
не в смысле "воображение". а в том достаточно точном
смысле. который вкладывает в него Лакан: это психичес
кий реmстр. отличный ar Символического и Реальною и
характеризуюшийся очень сильным слиянием су6ьехта с
некоторым образом 15 •
"Воображаемое" - ключевое слово бартовских

"Фрагментов ... ", и все же в этой книге оно понимается
не совсем в том "достаточно точном смысле, который
вкладывает в неrоЛакан".
У Жака Лакана воображаемое - это аналитический
конструкт, искусственно вычлененный "регистр" ду
шевной жизни, который не переживается самим субъ
ектом как нечто отдельное и может быть лишь осознан
специальным усилием (само)анализа. Внуrри себя оно
представляет собой комплекс отношений - "нарцисси
ческое отношение субъекта к собственному Я", "дуаль
ное отношение, основанное на образе себе подобного
(эротическое притяжение, агрессивное напряжение)",
"отношение, сходное с теми, что описываются в этоло
гии :животных", "способ схватывания, при котором оп
ределяюшую роль играют такие факторы, как сходство,
подобие форм ... "~
" Беседа с Аленом Пуарсоном. - CEuvres complёtes, t. 3, р. 895-896.

• Ж. Лаrшанш, Ж:.-Б. Понталис. Словарь по ncuxoaнaJluзy. М" Выс
шая шко...1а, 1996, с. 112. Понятия Лакана, часто лишенные точных
дефиниций и включенные в доволldfо причуД11ивый дискурс, бы
вает удобнее характеризовать не по "первоисточникам", а по ква
лифицированным иэпожениям, каков, например. словарь Ла
rшанша и Понталиса.
34
Существенно иначе выглядит Воображаемое по Бар

ту. Во- первых, оно доступно непосредственному пере
живанию "влюбленного с~кта", который волен рас
поряжаться им в целях дара, жертвы - приносить
любимому "в жертву свое Воображаемое - как стригли

в приношение свою шевелюру" (с. 165-166), или, на
оборот, "жертвовать образом ради Воображаемого"
(с. 394). Во-вторых, оно имеет здесь не реляционную, а
субстанциальную природу, уподобляется какой-то
непрерывной, энергетически заряженной, нерелко те
кучей стихии: "гладкая оболочка той слитной материи,
из которой сделано мое влюбленное Воображаемое"
(с. 406), "мощно струящееся (... ) без порядка и без
конца, воображаемое" (с. 86), "великий поток Вообра
жаемого" (с. 273); или же это ликвидный "капитал Во
ображаемого" (с. 350); или стихийная сила, которая
"жжется из-под земли, словно плохо загашенный
торф" (с. 166-167); или же род силового поля ("Серд
це[ ... ) завороженно удерживается в поле Воображаемо
го" - с. 337), нечто неуловимо разлитое в атмосфере,
то, из чего сделана погода:
Единственное во внешнем мире, что я могу связать со

своим состоянием, - общая атмосфера дня, словно "по
rода" - это одно из измерений Воображаемою (Образ не
имеет ни цвета, ни глубины, но он наделен всеми нюанса
ми света и тепла, сообшаясь с любимым телом - которое
чувствует себя то хорошо, то плохо - все в целом. в своем
единстве). Код японского хайку требует, чтобы в нем име
лось слово. обозначающее тот или иной момент дня и го
да; это "киrо", слово-сезон. В записи любовных пережи
ваний сохраняется это "киrо" из хайку - беглый намек на
дождь, на вечер или свет, на все, что омывает и рассеива
ется (с. 292).

)'
35
Серий Зен1'ин
Будучи активной субстанцией любви, ее "бредовой

энергией" (с. 163), магнетическим флюидом", Вообра
жаемое сопоставимо с архаическими понятиями о ми
ровой магической силе-"мане", циркулирующей в ве

щах и живых существах и делающей их сакральными,
то есть сверхъестественно действенными. В свой струк
туралистский период Барт трактовал "ману", вслед эа
Леви-Строссом, как "нулевой элемент" дискретной
структуры, элемент-джокер"; теперь же он явно изме
нил фокус зрения и интересуется не внещними мани
фестациями, но и не абстраJС\'Ными "алгебраическими"
структурами, а именно субстанцией любовного очаро
вания, пусть и не применяя к ней термина "мана". Раз
мыщления о континуальных факторах и моделях в
культуре привели его к имплицитной постановке про
блемы сакрального, отодвигавшейся на второй план в
структуралистской теории.
Эrа перефокусировка имела не только научный, но и
литературный аспект. Жинетт Мишо отметила метатек
стуальную значимость одного из замечаний Барта о
преподнесении влюбленным своего Воображаемого в
дар или жертву любимому: "Дарят не обязательно
11 Любовь часто описывается у Барта через метафоры жидкостного
перетекания, как в фиэиопоrичесхом - ер., например, главку
"Похвала слезам", - так и в моральном смысле; в уже цитирован

ном выше икrервw он характеризует романтическую любовь в
терминах "излияний", "переполнения"; в тексrе "Фрагментов ... "
термин comЫement - "переполнение'', "ис-полнение" (желания)
также употребляется не раз, и автор искусно обыгрывает его бук
вальное и производное значения.
• См., например: Мифологии, с. 180.
36
предмет: когда Х ... проходил курс психоанализа, того

же захотелось и У... ; анализ как любовный подарок?"
(с. 278)". Замечание это содержится в главке о пос1111ще
нии текста любимому человеку; кроме того, стоящие
на полях этих строк инициалы "Ф. С.", которые, по
ВИдИМОМУ. следует читать "Филипп Соллерс", позволя
ют рассматривать его как литературный "подарок"
(пусть не любовный, а дружеский) одного писателя
другому. Можно согласиться с Ж. Мишо, усматриваю
щей в этой фразе скрытую формулу посвящения
"Фрагментов речи влюбленного": писатель дарит свою
книгу- свое Воображаемое - "кооперативу" "Читате
лей-Влюбленных". Но если так, то книга, очевидно,
дожна мыслиться как сплошное субстанциальное
единство, заряженное силой "маны", аналог сакраль
но-целостного любящего тела. Hic est corpus meus ...
Подобное представление нигде не сформулировано
прямо самим Бартом и лишь реконструируется по об
разной логике ряда его разрозненных высказываний; в
диахроническом плане оно контрастирует с прежними
его взглядами на литературный текст. Ранний Барт

"формалист" неустанно разоблачал "мифы" о субстан-
1шальном характере литературного произведения; даже
«ели в "Мифологиях" ему и случалось, по собственно

му признанию, "нарочито сгущать" "испаряющуюся
р~:юtьность", делать ее "неожиданно плотной, наслаж.-
11;1t1сь ее вкусом'", и давать "субстанциальный анализ
""фических объектов"'°, - все же в ту пору он никогда
11<" ПОЗВОЛЯЛ себе ПОДХОДИТЬ f! субстанциалиСТСКИХ ПО-
·· • ·м.: Ginette Michaud, ор. cit., р. 233.

·· 'lfщ/юлоzии, с. 286.
37
Сер<ей Зенкин
зиций к тек:сту. В 1962 году, в статье, посвященной

книге Мишеля Бютора "Мобиль" и носившей про
граммное название "Литература и дисконтинуаль
ность", он критиковал тенденциозно-континуалист
ские метафоры, практикуемые в критике:
Трациционная Книга - это нечто такое, 'П'О сплета

ется. развертывается, течет и отливается, одним сло
вом глубочайше боится пустоты. БлаГОС111ые метафоры

Книги - это сотканная ткань, текущая вода, перемОJiо
тая мука, во:цущий вперед пуrь, открывающийСJI занавес
и т. д.; антипатические же метафоры всякий раз отсыла
ют к чему-то сделанному, то есть сработанному из дис
КОIПШIУ8JIЬНЫХ материалов (... J. Ибо за этим осуждением
дисконтинуальности стоит, конечно же, миф о Жизни:
Книга должна отливаться, так как крИ'Пlка, наперекор
векам интеллекrуализма, в глубине души хотела бы, что
бы литература оставалась некой спонтанно-безвозмезд
ной деятельностью, даруемой человеку божеством, музой
(... )письмо- это словесное литье, формой котороrослу
жит такая великая катеrория кошинуальносm, как пове
ствование ... 41
Как известно, одна из перечисленных :щесь "блаrо

стных метафор Книги", а именно сотк:аннан ткань, че
рез несколько лет была взята на вооружение самим
Бартом, когда на рубеже 60- 70-х rодов он выдвинул по
нятие тек:ста (или, в более корректной формулировке
из книrи "S/Z", "текста для письма", в отличие от
"текста для чтения"). "Текст" постулировался как не
что принципиально множественное, "пространствен-
"(Euvres complёtes, t. 1. р. 1300-1301.
38
С~ратегическое отступление Ролана Барта
ная многолинейность означающих, из которых он сот

кан (этимологически "текст" и значит "ткань")". Про
цитированные слова - из статьи Барта "От произведе
ния к тексту" (1971), а сразу вслед за ними идет
любопытное сравнение, которое соотносит идею Текс
та с одной из тем еще не написанных тогда "Фрагмен
тов речи влюбленного":
Читателя Текста можно уподобить пра:щному человеку.

который снял в себе всякие напряжения, порожденные
воображаемым. и ничем внутренне не аrяrощен; он про
rуливаетс.я (так случилось однажды с автором этих строк,
и именно тогда ему живо представилось, что такое Текст)
по склону лощины. по коrорой течет пересыхающая река
(о том, что река пересыхающая, упомянуто ради непри
вычности обстановки). Его восприятия множественны, не
сволятся в какое-либо единство, разнородны по проис
хождению - отблески, цветовые пятна, растения, жара,
свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлопаюшие звуки,
резкие крики птиц, детские голоса на другом склоне ло
щины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей

вдалеке или совсем рндом; все эти С..'l}'Чайные детали напо
ловину опознаваемы - они отсыпают к знакомым кодам,
но сочетание их уникально и наполняет проrулку несход
ствами, которые нс мoryr повториться иначе как в виде
новых несходста42 •
Как видим, идеальный Текст прямо противопостав-

11ен Воображаемому - JUIЯ e.ro переживания нужно
"снять в себе всякие напряжения, порожденные вооб
ражаемым", не фиксироваться на одном навязчивом
1 )бразе и отдаться на волю случайных впечатлений. Та-
'' //ЮранныерQ/Юты, с. 417-418.
39
Сергей Зен"ин
кое свободное ассоциирование - не воспоминаний,

как в психоанализе Фрейда, а актуальных ощущений -
само ассоциируется у Барта с прогулкой по экзотичес
кой стране, а именно по Северной Африке ("пересыха
ющая река" в оригинале названа арабским словом
oued). Поскольку автор прямо ссылается на свой лич
ный опыт, то можно предположить, что речь идет о
пребывании Ролана Барта в Марокко в 1969-1970 годах,
когда он преподавал в Рабатском университете. Этот
период был отмечен активными и множественными го
мосексуальными контактами, к которым располагали
местные нравы и материальное положение европей

ского профессора в бедной стране "третьего мира'"'.
А стало быть, структуру бартовской "прогулки" можно
сопоставить (не утверждая, разумеется, ничего о цели
той конкретной прогулки, которую он упоминает) с
техникой эротического поиска, которая по-француз
ски обозначается словом drague.
Словечко это трудно для перевода, и употребляемое
в русском тексте "Фрагментов ... " слово "волокитство''
лищьотчасти передает его семантику. Английские ком
ментаторы Барта пользуются словом cruisiпg - "крей
сирование", "свободная охота", что несколько ближе к
этимолоmческому смыслу "траления", "ловли рыбы
волочильной сетью"; они также уместно сопоставляют
данное понятие с понятием "фланирования", введен
ным во французскую культуру Бодлером и позднее
43 Об этом Барт достаточно подробно написап в заметках "Проис

шествия'' (опубликованы посмертно, в 1987 году, в составе его од
ноименной книги); довольно смелый намек на это содержится и в
книге ""Сад, Фурье, Лойола'', вышедшей в 1971 rоду.
40
Стратеrическое оrступление Ролана Барта
проанализированным Вальтером Беньямином". Дейст

вительно, у Барта речь идет о "свободном поиске" при
ключений - как эротических (drague, вообще говоря,
применяется и к гомо- и к гетеросексуальным отноше
ниям), так и "семиолоrических" встреч с новыми язы

ками и текстами. Об этом значении слова drague недву
смысленно сказано в интервью, напечатанном
посмертно, в 1981 году в журнале "Ревю д'эстетик":
...Эrо, конечно, грубое слово, из ра.зrоворноrо, любов

но-эротическоrо языха. Я паrому несколько раз восполь
зовался им. чrо в моем восприятии оно отсылает именно к
состоянию желания, это очень важное состояние - оно
заключается, скажем, в том. чтобы нацеливаться, направ

ляrься, как бы выступать; очарование от первой случай
ной встречи - будь то, конечно, встреча с партнерами по
любви или ж.е встреча со словами, с текстами, - очарова
ние OJТOro, что зто словно впервые, or абсолюrной новиз
ны, от неведомого, коrорое мmовенно и полностью из
бавляет вас от гнета повторов, от стереотипов ... 45
Итак, есть основание считать drague, "фланирова-

11ие", "волокитство", "свободный поиск" - метафо
рой Текста, фундаментальной метафорой того периода
торчества Барта (конец 60-х - начало 70-х годов), ко
трый наступил непосредственно после "структура
•111стского". Но мы помним его слова: в какой-то мо
"" 11т этот новый постструктуралистский дискурс,
" ( ·м.: Patrick ffrench, "Banhes in Tangicrs", No1tingham French

,.,.,,/",r. vol. 36, No. 1, Spring 1997, р. 55. В Э"ТОй сrатье подробно нс
, ·11·пустся роль "марокканского текста" в творчестве Барrа.
• loe·cc1i.a с Норманом Бироном. - CEuvres completes, t. 3, р. 793.
41
задним числом противопоставляемый научному дис

курсу семиологии как "более аффективный", тоже пе
рестал удовлетворять критика, так как уделял "слиш
ком много внимания "символическому", третируя
"воображаемое" как бедного родственника". И уже в
середине 70-х годов Барт, стремительно меняя парадиг
мы мышления, вступает в новый, как бы "пост-пост
структуралистский" период: сделав очередной методо
логический поворот, он от "текстуальности" переходит
к "морали,,.', от переживаний "праздного человека, ко
торый снял в себе всякие напряжения, порожденные
воображаемым", обрашается к переживаниям влюб
ленного, который Воображаемым, напротив, глубоко
захвачен, полонен. Такой переход словно отражает в
себе диалектику взаимоперехода самих этих двух состо
яний, двух любовных стратегий:
- В своей книге вы npomuвonocma8AJleme мюбленному

"волокиту'~ ..
-Да, следует различать два типа "дискурса", в широ
ком смысле слова: дискурс влюбленною и дискурс "воло
киты". Практики "волокитства" аrнюдь не совпадают с
су!}'бо аскетическими практиками влюбленного субъекта,
который не разбрасывается в мире, а сидит взаперти со
своим образом[".], Бывают "волокиты", которые "воло
китствуют" в поисках тоm. в кого влюбиться. Это даже ти
пичный случай. Во всяком случае. в гомосексуальной сре
де. где ••волокитство" очень распространено. мож:но
•В книrе "Ролан Барт о Ролане Барте" (1975) автор дает целую

таблицу '"фаз" своеrо творческОl'О пуrи: и социальная мифология",
"семиология". "текстуальность", "мораль". - fEuvres compte1es,
t. з. р. 205.
42
заниматься этим годами, часто в поневоле rряэной форме

(таковы уж. места, которые при этом приходится посе
щать), твердо сохраняя притом мысль, что ты ваr-вот най
дешь, в коrо влюбиться4'.
Очарованность одним объектом и "свободный по

иск" все новых и новых - это, разумеется, два общих,
типовых варианта эротического поведения. Их сравни
вал между собой еще Стендаль в заключительной главе
своего трактата "О любви" - "Вертер и Дон Жуан".
Барт, в только что цитированной беседе признав Дон
Жуана характерным типом "волокиты'"', в своей книге
о любви ни разу его не упоминает". "Диффузию любов
ного желания" (с. 339) он рассматривает скорее на при
мере другого мифического героя - Летучего Голландца
из оперы Вагнера, для которого любовные "скитания"
не самоценное занятие, а лищь поиск истинного объ
екта, с обретением которого Образ наконец-то совпа
дет с Желанием. Зато он подробно, в качестве главного
"материала" книги, разбирает случай Вертера - влюб
ленного, неизбывно привязанного к Образу.
" Беседа с Ф. Роже. - CEuvres comp/etes, t. 3, р. 786. О том же коро-

11е и без прямых гомосексуальных (интимно-личных) ассоциаuий
сказано и в тексте "Фраrментов ... ": "... не является ли влюбленный
всего лишь чуrь более разборчивым волокитой, который всю
жизнь ищет "свой тип"?" (с. 94).

"См.: CEuvres C()mp/etes, t. 3, р. 786.
"Он, впрочем, и прежде не проявлял интереса к "донжуановско
му" жизненному проекту. Так. в i954~roдy. опубликовав сразу две
статьи о новой постановке мольеровсхого "Дон Жуана" Жаном
liиларом, он в обоих текстах подробно останавливался на атеизме
1ероя пьесы, но буквально ни словом не упомянул Дон Жуана
;1юбовника, соблазнителя.
43
Размышления "о жизни" и :щесь связаны у Барта с

размышлениями "о литературе" - вернее, о языке, о
дискурсе, с которым ей приходится работать. "Волоки
ту" и 1 •влюбленноrо" Барт противопоставляет как два
типа дискурса и намечает их речевую, дискурсивную
специфику:
Субьект, находЯщийся во вnасти Воображаемою, "не

помается•• иrре означающих: он мало грезит. не пользует
ся халам.бурами. Если он пишет, письмо ero 111адко, словно
Образ, оно все время стремится восстановить удобочитае
мую поверхность слов - одним словом, оно анахронично
по сравнению с современным текстом, который. как раз

напраrив, определяется упра1Ц11ением Воображаемого: нет
боnыuе романа, нет больше и притворною Образа; ведь
Подражание, Представление, Сходство суrь формы сраше
ния воедино - вышедшие из моды (с. 102-103).
Как извеспю, ФреЙд в книrе "Остроумие и его отно

шение к бессознательному" исследовал "каламбуры" и
вообще "игру означающих" как первичную стадию рас
крепощения либидо: в ходе этой игры энергия инстинк
тов освобождается от социальной (в данном случае язы
ковой) цензуры, прежде чем обрести уже собственно
·эроrnческую объектную направленность. Напротив того,
бартовский влюбленный не нуждается в освобождении
либ.що: его проблема не социальная, а личная, он стра
дает не от цензуры, которой общество подвергает его же·
лание, а от равнодушия конкретного "любимого объек
та". Соответственно анализ его чувств оказывается далек
от традиционною психоанализа, исследуя принципиаль
но иную ситуацию, с иными действующими факторами.

Так. любовное желание принимает :щесь странную, не-
44
концентрированную форму, как бы рассеиваясь в атмо

сфере (ер. "слова-сезоны" "киrо" из японской поэзии):
В чувствах влюбленною есть элемекr :желания. Но это

желание отклоняется от цели и направляется в сторону
некоей рассеянной сексуальности, какой-то общей чувст

вительности".
Движимый таким диффузно-текучим желанием ("я

позволяю желанию переливаться во мне" -·с. 150), ко
торому ЧУJКДЗ борьба с внешними препятствиями типа
цензуры или соперничества, дискурс влюбленного сам
имеет континуальную природу, представляет собой
"гладкую, словно Образ" "удобочитаемую поверхность
слов". Он противостоит предмету прежних занятий и
мечтаний Барта - "современному тексту" (или "тексту
для письма"), который "определяется упра:щнением
Воображаемого". И наоборот, он сближается с тради
ционными "текстами для чтения", о своей любви к ко
торым открыто заявляет теперь Ролан Барт:
Эror субьекr [влюбленный[ развивается главным обра

зом в том perиC'IJ)e, который после работ Лакана назы8310f
воображаемым, - и я сам признаю себя субъектом вооб
ражаемого: у меня есть живая связь с литературой про
uшого. именно потому. что эта литература дает мне обра
зы. дает мне правильное отношение к образу. В часrности,
одним иэ измерений воображаемого. сушесrвовавших в
литературе "для чтения". является повествование. роман;
признавая свою привязанносrь к этой дитературе, я тем
самым вступаюсь эа субъекта воображаемоrо .. 1;
··· Беседа с Ф. Роже. - lEuvres complftes, 1. 3. р. 785.

· Беседа с Ж. А11риком. -·- lEиvres completes, 1. 3, р. 775.
45
Знаки
В психоанализе Лакана "воображаемому" противопос

тавляется "символическое"; этот психический регистр
описывается как образование знакового типа, как
"структура, чьи дискретные элементы функциониру
ют в качестве означающих"". Во "Фрагментах"." Барта
данный термин практически не употребляется, но вза
имосвязь Воображаемого и Символического задана
уже на первых страницах книги:
... По своему crarycy Топика [любовного дискурса] напо

ловину кодифицирована, наполовину проекционна (или
проекпионна, поrому что кодифицирована) (с. 83).
"Проекционность" означает здесь образную природу

того психического опыта, который воссо:щается Бартом
и в этой образной форме транслируется через текст от
автора к читателям и наоборот: читатели "кооператив
ной" книги проецируют себя на ее "героя", подобно то
му как тысячи читателей XVIII века узнавали себя в rё
тевском Вертере (и даже порой кончали самоубийством
в подражание ему). Эrо типичное поведение субъекта
перед лицом "текста для чтения", которое Барт еще
недавно, в книге "S/Z", отвергал как исторически уста
релое, как подозрительное проявление читательской
"истерии". Напротив того, "кодифицированность" лю
бовной топики отсылает к знаковым процессам, к Сим
волическому.
Занявшись исследованием "речи влюбленного",

Барт фактически пересмотрел свое отношение к знаку.
~z Ж. Лаrшанw, Ж.-Б. Понталис, Оrо1арь по психоанализу, с. 466.
46
Стратегическое аrступле11ие Ролана Барта
Еще на рубеже 60-70-х годов он исходил из авангард

ной установки, призывая от юу•1ения знака ("семиоло
гии") обратиться к его безуслоl'ному разрушению ("се
миокластии"), "расщеплению'' и ·'опустошению"~'.
Теперь же он вьщеляет в языковой практике область -
столь важную для кажцого человека, как любовь, - где
борьба со знаком не имеет смысла, так как знаковое,
"символическое" начало уже изначально подавлено
господством Воображаемого. Образ не отменяет зна
ка - он лишь закрывает своей "гладкой оболочкой"
доступ к дискретному коду, а оттого знаковая деятель
ность приобретает лихорадочный, беспокойный, тре
вожно-бесконечный характер.
В беседе Барта с Филиппом Роже есть такой любо
пытный диалог:
- Не странное ли это существо - "влюбленNый семио

лог "?
- Да нет! Влюбленный - это и есть стихийный семио
лоr! Он все время читает знаки. Только тем он и занят - то
это знаки счастья, то знаки несчастья. На лице дpyroro, в
ero поведении. Он прямо-таки во власти знаковs-.
"Стихийный семиолог" страдает от недостоверности

знаков, от невозможности дать им однозначную и на
дежную интерпретацию; он силится разгадать смысл
того или иного жеста или поступка любимого человека

(которые, быть может, вовсе и не имели никакого
смысла); для него "все новое, все беспокоящее воспри-
11имается не в виде фактов, но в виде знаков, которые
·-•См., например: Избранные работы, с. 400.

·• tEuvrescompletes, \. 3, р. 788.
47
необходимо истолковать" (с. 270). Дело именно в том,

что в его мире доминирует не Символическое, а Вооб
ражаемое, опорой знаков служит не код (пусть хотя бы
неписаный), но Образ:
Желающий правды всегда получает в аrвет сильные и

живые образы, которые, однако, становятся двусмыслен
ными, неустойчивыми, как только он пытается преобра
зовать их в знаки ... (с. 160).
Влюбленносrь - род безумия, и это прежде всего

специфическое безумие языка. Знаки, завороженные
Образом и утратившие точку опоры в инстанции кода,
сходят с ума, становятся болезненно "говорливыми":
Гумбольдт называет свободу знака говорливостью.

Я (внуrренне) говорлив, потому что не МО'1' поставить свой
дискурс на прикол: знаки круrятся "на свободном ходу".
Если бы я мог обуздаrь знак, подчинить ero какой-то ин
станции, мне бы наконец удалось обрести покой. Уметь бы
накладывать на голову mпс, как на ншу! (С. 194-195).
У этого срыва дискурса с тормозов бывает и диало

гический вариант - столь типичная форма "выясне
ния" любовных отношений, как сцена:
Согласие логически невозможно, поскольку обсужда

ется не факт и не решение, то есть нечто внеречевое, а
только то, что сказано прежде; у сцены нет предмета, или,
по крайней мере, она очень быстро его теряет; это такая

речь, предмет которой утерян (с. 363).
Итак, вместо эйфорически бесконечной игры смыс

лов, которая виделась Барту в утопическом Тексте, в
сознании влюбленного имеет место нечто более реаль-
48
1юе и удручающее - не тирания однозначно-кодифи

цированного смысла, но дурная бесконечность недо
стоверных, отсылающих один к другому знаков, ли
шенных какой-либо твердой связи не только с кодом,

110, по сути, и с референтом, с внеречевой реальностью.
Лишенный устойчивых кодифицированных знаков,
1шюбленный пытается обходиться знаками внесистем-
11ыми, не включенными ни в какой код. Собственно, он
сам же первый является таким внесистемным элемен
том, "абсолютно изолированным индивидом": окру
жающие, не-влюбленные люди кажутся ему sistemati
("пристроенными"), тогда как ero собственный дис
курс, по словам автора, "находится сегодня в предель-
11ом одиночестве" (с. 80).
Внесистемные знаки, на которые опирается влюб
нснныil, бывают трех типов. Во-первых, это знаки уто-
11ические: "Язык Воображаемого - это лишь уrопия
>l'lыка; язык совершенно первичный, райский, язык
Адама" (с. 258). К уrопическому языку относится, на-
11ример, магическое перформативное слово, которое
"не яаляется знаком[".) играет против знаков", служит
"контрзнаком" (с. 418-419), - это сверхслово, "холо
фраза" "я-тебя-люблю". Во-вторых, это знаки дейкти
''('ские, чистые указательные жесты, демонстрирующие
v11икальность и неопределимость ''любимого объекта":

11оследний описывается чисто негативно, как "непо-
111а11аемый", "атопический" ("не-имеющий-места"), и
1·11и11ственным местоимением, которым он может быть
оlюзначен, является семантически' пустое слово "та
ш11" - с ero помощью алюбленныii надеется найти до-
1· 1ун "к языку без прилагательных" (с. 372):
49
Называя тебя та1'0ВЫМ, я позволяю тебе избежать

смерти or классификации, я выручаю тебя or Дpyroro, от
языка, я хочу, 'll'Обы ты был бессмертным (с. 371).
Наконец, в-третьих, герой бартовской книги посто-
янно обращается к знакам алеаторным, возникающим
вне всякой системы и именно в силу этого своего слу
чайного характера сулящим - пусть обманчиво, как и
другие "внекодовые" знаки, - открыть истину "сти
хийному семиолоrу". Влюбленный все время гадает -
а приемы гадательной магии испокон веков связаны с
толкованием случайных знаков, "знамений" 1 "призна
ков" и 11 примет".
Не свое ли будущее пытаюсь я вычитать, расшифровы

вая в начертанном предвестие того, что со мной спучится,
пользуясь процедурой, основанной ОJ1новременно на па
лсоrрафии и nщаиии? (С. 159)
... Как во всяком rадании, влюбленный вопрошатель
сам дОЛJКен вырабоrать свою истину (с. 160).
Чтобы вопрошать судьбу, нужен альтернативный во
прос (Полюбит/Не полюбит), прелмет, даюwий простую
вариацию (Упадет/Не упадет), и внешняя сила (божест
во, случай, ветер), коrорая маркирует один из полюсов
эrой вариации. Я ставлю все время один и таr ж:е вопрос
(полюбят ли меня?), и вопрос зror - альтернативен: все
или ничего; я не моrу помыслить, что вещи вызревают, не
по.о:впастные сиюм:инуrности желания. Я не диалектик.

Диалек:rиха гласила бы: листик не упадет. а потом уnа
деТ - но вы-то тем временем переменитесь и больше уже
этим вопросом задаваться не будете (с. 197-198).
Диалектика любопытным образом уравнивается

:щесь с кодом, в данном случае с кодом наррати11ным:
стоит осмыслить происходящее в повествовательной
50
перспективе ("листик не упадет, а потом упадет"), в

рамках некоторой "истории любви", каковая ведь мо
жет включать в себя и уrоление страсти, и исцеление от
нее, - тогда безумное коловращение недостоверных
знаков немедпенно остановится, но зато окажется ис
кажена, уничтожена как таковая вся ситуация влюб

ленного, живущего именно в этой гадательности, неко
дированности знаков. Отсюда понятно, почему Барт, с
одной стороны, "признавал свою привязанность" к
традиционному романному повествованию, а с другой
стороны, отчаянно старался изгнать всякие зародыши
"истории любви" из своей книги:
".Почему массовая культура так распросrраняется о

проблемах влюбленного субьеюа? На самом деле она
представпяет на сцене не само любовное чувство, а расе к.а
зы. эпизоды. Эrо, быть мож.ет, довольно тонкое ра:шичие,
но оно ддя меня очень важно. Эrо означает. что как толь
ко вы включаете влюбленною субъекта в некую "историю
любви", вы тем самым примиряете его с обществом. Поче
му? Поrому что повествование входит в число основных
общественных обязанностей, кодированных обществом
видов деятельности. С помошью истории любви общество
приручает влюбленного".
По аналогичной, разве что еше более очевидной

11ричине Барт отказывается и от трактатного, логичес
ки последовательного анализа любви-страсти. 'J}laк
mam "о любви", как это показал еше пример Стендаля,
самой своей формой объективирует влюбленного, ли
шает его собственного голоса, превращает в пассивно-
1·0 "пациента". ·
" Беседа с Ф. Роже. - (Euvres comptetes, t. 3, р. 788.
51
В поисках С'JРУК'IУРЫ текста, каrорая адекватно воспро

изводила бы переживания "влюбленного субъекта", Барт
вырабатывает очень ориrинальную композицию, каrорая
сохраняет в себе и элементы романических эпизодов, и
лирическую инrонацию элеrии". Сам он характери~
свой метод как драматический (с. 81), понимая "драму"
соrласно·соображениям Ницше об архаической rреческой
драме - драме бе:щейственной монологической деклама
ции, 'l)'JIOIOЙ современному теа'lру:
Влюбиться - это драма, еспн вернуrь этому спову арха

ическое значение. которое дает ему Ницше: '"Античная
драма означала большие декламационные сцены. и этим:
исключалось действие (каковое происходило до сцены
ипи за сценой)" (с. 142).
Именно диапоr (поединок двух актеров) испорrип Тра
rедию, еше прежде чем появился Сократ. Монолог, таким
образом, аrбрасывается в область предельных яалений
жизни человечества: в архаическую трагедию. в некоторые
формы шизофрении, в любовную солилоквию ... (с. 362).
Драма - миметическое искусство. Еще недавно

Барт с величайшим подозрением относился к мимеси
су, а теперь, подобно "истерическому" актеру имитируя
ход мысли своего "rероя", он в своей собственной ком
позиции следует алеаториому строю. В подражание
дискурсу алюбленноrо он оформляет свою книгу как
"пыль фиrур, мельтешаших в непредсказуемом пор>111-
ке" - с. 117). как фрагменты, каJl(!lый из которых пред-
" См.: P11ilippe~Alain Micha11d, "IJer gli occl11 te ricevo'': Sur les
Fragmems d 'ип discours amoureux". - 1n: Barthes aptёs Barthes. Лctes du
cofloque intemational de Раи, Pau. 1993, р 17.
52
Стратеrическое отступление Ролана Барта
ставляет собой отдельную вариацию на тему сквозной

сюжетной ситуации. Если бы "читатель-влюбленный"
нуждался в распознании своих собственных состоя
ний, а не реакций "любимого объекта" (а впрочем, кто
сказал, что человеку всегда понятно ero собственное
состояние?), он мог бы использовать текст бартовских
"Фрагментов ... " для гадания: задумывается произволь
ная страница и строка, и ... Собственно, к чему-то по
добному и призывает автор, когда на первых страницах
книги уподобляет ее чтение "игре в веревочку" (с. 83):
каждый читатель прилагает к своему опыту какие-то
отдельные кусочки прочитанного, а остальное "переда
ет товарищу" ... 51
Разумеется, фрагментарная форма применялась в
литературе задолго до Барта, да и размещение фрагмен
тов по алфавиту не было его изобретением. Одной из
книг (скорее всего, не единственной), способных по-
11Лиять на его композиционное решение, можно счи
тать уже упоминавшийся "Мобиль" Мишеля Бютора

( 1962), в статье о котором Барт критиковал континуа-
· Как сообщает биоrраф Барта, тот вместе с одним из друзей "ра

ан~-рывал" фрагменты своей будушей книги по жребию, "разме-
11щ1 ~аrо..1овки в самых раз11ообразных порядках" (см.: L.ouis-Jean
1·.1ivt:t, Ruland Вorthes, р. 258). Любопытна не только сама эта no-
rн.1·1·i.:'1 обра-.11ово алеаторной, "лотерейной" композиuии, но и
'"''а~·• ис в ней друга. В чем его функuия? Внес·rи в процедуру .!1.О-
11•1•11ш·rельный фя.ктор случайности (как в карточной игре nam
1· 111·: ''еру •·снять" уже перетасованиУю колоду)? Засвидетельство-
1•. 111. 11ср1.:д п01uмством, что писатель в самом деле "тасовал" свои
·l•P·•~ \tснты'! Или же реа.r1изовать еше при создании книги тот "ко-
:·.:1п11•ный" принuип. который Барт задает для се чтения?
53
листские иллюзии современного литературного созна
ния. Но у Бютора, по крайней мере, номенклатура

"о6ьектов" образовывала закрытый алфавитный спи
сок, отсылая к жестко фиксированному государствен
но-географическому коду: книга представляла собой
путевые заметки о США, и ее пятьдесят "глав" были
посвящены пятидесяти тогдашним американским шта
там. В книге Барта алеаторное начало сильнее, и имен

но с этим связана ее интригующая двусмысленность.
Жинетт Миwо отметила, что "Фрагменты речи

влюбленного", собственно, не целиком представляют
собой фраzменты речи влюбленного: кроме фрагментар
ных глав, есть еще и предИсловие, написанное от лица
автора и построенное в трехчастной "диссертацион

ной" форме. Текст книги распадается на две неравных
части, разделенных фразой-ремаркой: "ИТАК, СЛОВО
БЕРЕТ ВЛЮБЛЕННЫЙ, ОН ГОВОРИТ" (с. 89). Если
следовать театральной лексике самого Барта, то это как
бы "программа" спектакля, а затем собственно спек
такль, где драматург выходит на сцену уже в качестве
актера. Сходная двучастная структура в разных вариа

циях встречается в двух других книгах Барта 70-х го
дов - "Ролан Барт о Ролане Барте" и "Камера люци
да""; но в данном случае ее можно истолковать и
иначе, взяв за отправную точку не драму, а словарь.
"Фрагменты ... " Барта имитируют словарно-энцикло

педическую композицию, где собственно словарным
статьям предпосылается техническое предисловие, за
дающее программу чтения, программу пользования
книгой; недаром в заголовке введения - "Как сделана
•См.: Ginette Michaud, ор. cit., р. 222 sq.
54
эта книга" (формула, возможно, навеяна названием

знаменитой статьи Б. Эllхенбаума "Как сделана "Ши
нель" Гоголя") - Барт подчеркивает именно техничес
кий характер своего труда.
Словарный принцип реализован в этом труде более
тщательно, чем в двух предыдущих, также фрагментар
ных книгах Барта - "Удовольствие от текста" и "Ролан
Барт о Ролане Барте": в перво!! из них алфавитный
порядок не явствует из основного текста и эксплициро
ван лишь в оглавлении, во второй он нет-нет да и нару

шается сверхсистемными вставками. Во "Фрагмен
тах... " не только каждая "фигура" именуется термином,
отсылающим к строго алфавитному расположению, но
·1а ним еще и следует такая важнейшая принадлежность
словаря, как дефиниция. Далее - примеры употребления
той или иной "фигуры", излагаемые чаще всего от име
ни самого влюбленного, в качестве цитат из его дис
курса, наравне с формально отмеченными "чужими"
11итатами (из Гете, Фрейда или же обозначенных ини
ниалами друзей автора). Вся книга в целом предстает
•ак словарь фигур любовного дискурса, "энuиклопе-
1111>1 аффективно!! культуры" (с. 85).
В 1980 году было напечатано предисловие Барта к
111циклопедическому словарю "Ашетт", где он факти
·н·ски сближал словарь с Текстом - принципиально
l•t'l·конечным и множественным языковым образова-
11ш·м. в котором возможно неограниченно большое
·1щ·Jю ассоuиативных ''пробегов", •начиная с любой
11рои·11юльно выбранной точки (слово А отсылает к
• ''""У В, необходимому дпя его дефиниции, тут же
1•1111мание читателя отвлекается к соседнему с ним ело
'". 1 ·.и т. д.). Словарь неисчерпаем, подобно борхесов-
55
Сергей Зеикин
ской Библиотеке, подобно миру, который в нем опи

сывается".
Но, как мы уже видели, дискурс влюбленного суще
ственно отличается от Текста. Соответственно и книга,
воссо:щающая этот дискурс, оказывается лишь имита
цией, симулякром словаря. Действительно, множест

венность "входов" в реальный словарь обусловлена тем,
что сами эти заглавные слова-"входы" (фр. eпtree, англ.
cпtry) - будь то редкие языковые формы, специальные
термины или же имена собственные - ВС"Iречаются чи
тателю в реальных текстах и дискурсах, и для их прояс
нения как раз и требуется словарь. Напроmв, названия

бартовских "Фиw" сплошь и рядом представляют со
бой жюлогизмы, которые в данном значении употребля
ются только в этой книге, - чаше всего это обычные,
обшепонятные слова естественного языка (французско
го или другого), получающие особый смысл в контексте
любовных отношений. Где, к примеру, может встретить
ся термин atopos или laetitia - разве что в греческом или
лаmнском тексте, но тогда читатель скорее обратится к
настоящему словарю греческого или лаmнского языка,
чем к."словарю" любовного дискурса. А столкнувшись с

таким словом, как "докучные" или "тучи", кому придет
в голову искать пояснений во "Фрагментах речи влюб
ленного" или где бы то ни было еще? Таким образом,
"См. об эrом в одной из моих прежних статей (С. Зенкин, "Ролан

Барr и проблема 01ЧуЖЦения культуры", Новое литературное обо
зрение. 1993, № 5, с. 35-36; то же в и:шании: ФpaнЦ)'.JCKQJI литера
тура 1945-1990. М., НаСJJедие, 1995, с. 838-840), где, правда, ана
логия межцу Словарем, Текстом и фрагментарными книrами
Барrа проведена слишком прямолинейно.
56
бартовский словарь непригоден для уrилитарной "кон

сультации", он фактически допускает только сквозное
прочтение, как роман"; можно, конечно, выбирать одни
главки и пропускать другие, но ведь так часто поступает
и читаrель романа - тут важно, что выбор "входов" оп

ределяется не внешней потребностью (прояснить непо
нятное слово), а внутритекстовыми предпочтениями
(этот фрагмент интереснее другого, сулит мне какую-то
перекличку с моим собственным опытом) или же, как в
случае упомянутого выше гипотетического использова
ния книги для гадании, факторами чисто случайными.

Как отмечает Филипп Роже, несмотря на двойную про
извольность расстановки фигур (их наименование и ал
фавитный порядок), все-таки нечто напоминает после
довательный процесс - процесс интерпретации".
"' u Книrой. где нет ухазателя, невозможно паль:юва'I'ЬСя - ее прихо

дится чwrать". - эта острота (слышанная мною аг А К. Жолковсхо-
1п) эксмиu~. формулирует точными терминами 1У неявную
классификацию "уrилитарных" и "художественных" тексrов. JСОТО
рая 6ьrrу1:Т в нашей куль-ууре и которая парадоксально обыrрана во
··Фрагментах... " Барта. Парадокс состоит в rом, что в конечном сче-
1\~ алфавиrным расположением материала эдесь коннаmруется не
11аучная "польза", а как раз наобороr - литературное 1 'удовольст-
11ие"; книrа вся посrроена по принципу ухазателя или словаря, но
11ttенно поэтому "ее приходится ч1П3ТЬ".
" l'ltilippe Roger. Roland Barthes, roman, р. 235. При переводе бар-
101tских фраn.tентов на русский Я3ЫК их приuшось заново перета
' 01.ать по "произволу номинации и прои3волу алфавита" (с. 87); а
1111~·кольку в любом произвольном порял~е мы безотчетно пытаем
' ~• vсмотреть, уrадать некую скрытую лоrику. то при чтении пере-
11111ш она может оказаться иной, чем при чтении оригинала.

l l.111ример, по-французски книга заканчивалась главкой "Жела-
1111t• 1U1адеть" ("\Ьuloir-saisir"), по-русски же, как известно, в кон-
11с· .1 И:iуки стоит буква "я", и соответственно заключительная rлав-
1., 11.1шrи друrая - "Я-тебя-люблю". С точки зрения иrровой
57
Еще одна странность композиции, не вполне объяс

ненная в авторском введении, связана со стрУК'l)'\)ой
вступления к каждой главке - того, что Барт называет
argumentum.
"подвижности" текста эта дополнительная редистрибуция фраг
ментов, вераятно, пришлась бы по душе Барту, важно только, что
бы читатель книги имел ее в ви.цу и не принимал порядок глав за
нечто ••естественное".
Позволю себе рассказать к слову эпизод и1 своей собствен11ой
пракrики. Несколько лет назад я писал вступительную статью к
русскому переводу "Цитадели" Сент-Эк1юпери - сочинения, в
котором хаотически нагромождены "фраn.rенты речи" одного и
тоrо же персонажа, а возникаюwие кое-где зачатки сюжетного
действия почти всеrда оставляются неразработанными, не дове

денными до развязки. Мне припшо в rолову построить толкование
этой книги "по Барту", в форме словаря-rлоссария, комментирую
шеrо - таюке от первого лица - ряд сквозных слов, идейных лейт
мотивов Сент-Экзюпери. В качестве прямой ссылки на образец я
предпослал своему тексту эпиrраф из предисловия к "Фраn.t:ентам
речи влюбленного", а как элемент личного биографического опы
та - еше и зашифрованное посвящение женщине, занимавшей в
то время мои мысли ... Несмотря на столь осознанную волю к под
ражанию, у меня все-таки получилась не имитация Барта, а скорее
имитация имитации: внешний порЯдок комментируемых понятий
оставался алфавитным, но сам подбор понятий (и, разумеется, их
русских эквивалентов - ибо я редактировал перевод книги) был
сделан так, чтобы провести сквозь все изпожение единую, последо
ваrельную логику анализа; в частности, последним в моем "слова
ре" стоял - строго по русскому апфавту! - комментарий к слову
"Я", то есть заключительная, обобщаюwая характеристиха того
воображаемого субъекта, от имени кaroporo ведется речь у Сенr
ЭIСЗюпери. Отчего же результат оказался столь неап.екватным за
мыслу? Просто апого, что я не сумел внутренне усвоить комбина
торную свободу, каrорая воодушевляла Барта при написании ero
фраrмектарных книг? Или причиной был XЗPaJCl"CP анализируемо
го текста - текста патетически серьезного, проповедническою,
плохо nод11ававwеrося иrровой перетасовке? Или, наоборот, я под

дался бартовской логике "смешенного" дискурса и, по.цражая але
аторной композиuии "Фрагментов ... ·•, сам с необходимостью дол-
58
Стратегическое оrступ~ение Ролана Барта
Вынесенное в заголовок каждой фиrуры не является ее

определением, это ее арrумент. Algumentum: ''изложение,
рассказ, краткое содержание, маленькая драма, выцуман
ная исrория"; я дополняю: инструмент очужцени.я, вроде

брехтовскнх плакатов (с. 83).
Реально argumentum состоит из трех последователь
ных сообщений. Два из них отсылают к стандартной
структуре словарной статьи: заглавное слово плюс (все
таки!) его дефиниция; третье же, вернее первое по по
рядку, представляет собой какое-то избыточное, допол
нительное обозначение главки. Иными словами, у
каждой словарной статьи два заголовка: "литератур
ный" и "словарный". Они могуr быть связаны отноше
нием чистой редупликации ("ATOPOS: ATOPOS",
"ВОСХИЩЕНИЕ: ВОСХИЩЕНИЕ" и т. д.), варьиро
вания ("Я БЕЗУМЕН: БЕЗУМЕЦ" и т. д.) или же образ
ной замены ("КАК ЛАЗУРЬ БЫЛА СВЕТЛА: ВСТРЕ
ЧА"). При образовании "литературного" заголовка
осуществляется операция перевода с одного языка на
друтой, который в одних точках полностью совпадает с
первым, а в других лишь отчасти. Обычно так бывает с
родственными языками, диалектами, а также". с мета
языком, образованным на основе языка-объекта. Барт

характеризует эту операцию как брехтовское "очужде
ние" (Verfremdung), одним из средств которого служили
nыставлявшиеся на сцене плакаты с ''заголовками"
спектакля. В его собственной ~иге этот эффект рабо-
жен был произвести композиuию суrубо ••умышленную"? Не бе-

11усь выбрать верный ответ и, к сожалению, не моrу предоставить
яо читателям: моя статья о "Цитадми", равно как и новый пере-
1юд всей книги, к которому она прилаrалась, так и осталась нена-
11~·1атанной (кто бы изпал?).
59
тает на двух уровнях. На внешнем уровне весь argumen-

tum служит "плакатом" по отношению ко всей rлаве,
или словарной статье; на внутреннем уровне "литера
турный" заголовок argumentum'a является очуждаю
щим "плакатом" по отношению к двум другим,
"словарным" его частям. В обоих случаях Барт противо
поставляет непосредственной "речи влюбленного"
(внешний уровень) или же ее краткому резюме (внут
ренний уровень) авторский метаязык - тот самый ме
таязык, от которого он открещивался во введении к
книге ... говоря при этом опять-таки на метаязыке ли
тературной теории. Внешне роль метаязыка сведена к

минимуму, к стандартным риторическим операциям
сжатия (резюмирования) или субституции; но она явст

венно ощушается читателем.
Следы авторского присутствия заметны и внутри то

го текста, где "берет слово и говорит влюбленный": та
ковы, в частности, зашифрованные ссылки, инициалы
друзей Ролана Барта (как и названия главок, они удва
иваются - внизу страницы стоит относительно полная
ссылка, а на полях - совсем краткая пометка "для се

бя", впрочем, ссылки тоже отсылают не к "библиогра
фии", а к "Tabula gratulatoria", не к сухим "источни
кам", а к ''личностным" "благодарностям"). В них
прямо заявляет о себе автор как биографическая лич
ность, чьи внетекстовые жизненные обстоятельства мы
знаем и должны знать лишь частично, лишь пытаемся
кое-что в них угадывать. "Р. С. Б.: беседа", "Ж.-Л. Б.:

беседа", "R. Н.: беседа" - все эти маргиналии пред
ставляют собой инородные вкрапления в "речь влюб
ленного". Можно предположить, что некоторые из та
ящихся за ними лиц связаны с автором любовными
60
отношениями, а раз так, то эти ссылки наводят на
мысль о какой-то иной дискурсивной реальности, где

"другой" не хранит молчание, не производит пустые,
уклончивые, двусмысленные знаки, но одаряет говоря
щего ''я" своим ответным веским Словом, словом эк

зистенциального опыта, другим языком, внеположным
его собственному дискурсу.
Итак, замысловатая композиция бартовской книги
исподволь вводит в ее текст закадровую фигуру авто
ра - того самого автора, о "смерти" которого Барт про
возглашал за десять лет до того, в конце 60-х годов.
Собственно, появление в тексте автора неизбежно вы
текает из присутствия в нем персонажей - это две со
пряженные инстанции, не существующие одна без дру
гой. Жозе-Луис Диаз писал о "вторичном изобретении
автора у Барта", причем "новоизобретенный" автор
больше "не является источником, первоначалом, сре
доточием текста. Это побочная структура, нередко
притягиваемая центростремительной силой про
изведения в целом"". Барт заботится о поддержании
равновесия сил: персонажу отводится б6льwая часть
текстового объема, принимаются специальные компо-
1иционные меры для предохранения его речи от подав-
11и:ющего действия авторского метаязыка, но метаязык

11се-таки присутствует в ра:щробленном, фрагментиро-
1шнном виде - в доктринальном в~едении к книге, в об
ра·1ных названиях глав, в точечных отсылках к реаль-
1юй авторской биографии. Сквозь псевдословарную

~омnозицию, которая имитирует случайный поток зна-
lo!it:-Luis Diaz, "L.a question de l'auteur", Textuel, 1984, n• 15

1" ltoland Banhes"), р. 50. 51.
61
ков. читаемых "влюбленным субъектом" в жизни. про

ступает связная, сквозная структура противоборства
двух кодов, которой традиционно определяется дина
мика произведений литературы.
Вещи
Квазиупорядоченные системы интересовали Барта уже

с конца 60-х годов. В книге о Японии "Империя зна
ков" (1970) он подробно пишет о японских трехстиши
ях хокку (хайку); по:щнее в этом же поэтическом жанре
будет пытаться выразить свои переживания и герой
"Фрагментов ... ". Корпус японских стихотворных ми
ниатюр представляет собой фрагментарную знаковую
систему - реально рассредоточенное множество текс
тов, написанных разными людьми, в разное время и по
разным поводам. В этом множестве ни один текст не яв

ляется ~'главным", "вс'l)'Пительным" или же "заключи
тельным". Барт сближает с ним условно рассредоточен
ное - или, что то же самое, условно упорядоченное -
множество статей в словаре, связанное многообразны
ми ассоциациями без начала, центра или завершения
(прямая противоположность аристотелевскому пони
манию композиции, где обязательно должны наличест
вовать "начало, середина и конец" - Поэт. 1450 Ь):
... Наиболее точным образом таких отражений без толч
ка и упора, такой Иlры отблесков без исходною источника
был бы дm1 нас образ словаря, в коrором слово может быть
определено лишь с помошью других слов'-'.
~1 CEuvres complёles, (. 2, р. 801.
62
Стратегическое аrступJ1ение Ролана Барта
Но японские трехстишия интересуют Барта ие только

своей множественностью и неупорядоченностью. Они
еше и отказываются приписывать вещам смысл: "... реаль
ному оrкаэано в смысле, более того, реальное даже не об
ладает более смыслом реальности"". Не наrружая на свой
реальный референт, как это делает европейская литерату
ра, бремя коннотативных смыслов, японское хокку сmю
сится к вещам легко: бытовой "сюжет" может быть самым
ничтожным внешним предлогом, подобно тому как
японский подарок может представлять собой самую не
значительную вешицу, богато и тщательно упакованную.
Трудно сказать, как мыслил себе Барт роль референ
та в словаре, - его тексты не дают для этого достаточ
ного материала. Но несомненно, что в том псевдосло

варе, каким являются "Фрагменты речи влюбленного",
статус реалий, вешей сушественно иной, чем в хокку.
Для влюбленного материальные предметы су~цеству
ют лишь постольку, поскольку метонимически замеша
ют собой любимого человека, поскольку наполнены

его флюидом-"маной":
Or .'lюбимоrо человека исходит некая сила, которую

ничто не в силах остановить и которая пропитывает все им
заnетое - пусть даже задетое взглядом( ... ]. Вне этих фети

шей в любовном мире предметов нет (с. 291-292).
Фетиши - предметы хоть и редкие, зато тяжко насы

щенные энергией Образа. ЛюбопЬ1Тно, что в изложении
Барта эти предметы часто оказываются съедобными: та
~овы и бутерброды, которые делает Шарлотта на глазах у
l!ертера, и апельсины, которые уже сам Вертер препод-
·• lhidem, t. 2, р. 803.
63
носит Шарлотrе (а та из вежливости делится ими с "без

застенчивой соседкой" - с. 139), и rруши, которые все
тот же Вертер снимает длинным шестом с дерева, пере
давая любимой". О кулинарной тематике в творчестве
Барта в связи с проблемой континуальности уже упоми
налось выше; а на бытийный характер кушаний-фети
шей косвенно указывает сам Барт, неодНократно ссыла
ясь в своей книrе на работы Д. У. Уинникота, который
выдвинул в 50-х годах теорию "переходНых объектов'',
заменяющих материнскую rрудь для отнятого от rруди
мщщенца. "Переходный объект" объединяет в себе ряд

важнейших факторов любовного чувства: связь с Мате
рью, бытийную полноту, сакральность переживания".
Однако вещи во "Фраrментах"." Барта мoryr воспри
нимmъся по-другому, и ассоциативную лоmку этого вос
приятия необходимо проследИГЬ. Даже предметы-фетиши

обладаюr одной особенностью, отличаюшей их от субстан
ции, - подобно пресловуrому Образу-картошке, они внуr
ренне непрерывны, но оrраничены извне. Об оrраниченно
сти, изолированности вещественных воспоминаний - в
частности, об их юьятосrи из временной длительности -
говорится в той самой rлавке "Воспоминание", rдс цитиру
ется сцена из "Вертера" со сбором rpyw:
Такой театр времени - r1рямая противоположность по

искам уrрачснноrо времени; ведь мои воспоминания па
тетически-точечны, а не философски-дискурсивны; я
вспоминаю. чтобы быть несчастным/счастливым - не для
того, чтобы понять (с. 106).
Анализ уинникотовского понятия "переходного объекта" с точ

'1
ки зрения проблемы сакрального см. в недавней книrе: Catherine
е/ /е sacri, Paris. S1ock, 1998.
Clement, Julia Kristeva, Le [iminin
р. 83-86.
64
С другой стороны, именно точечные материальные

детали любимого тела дают толчок развитию заворажи
ваюwего Образа:
... Что же в этом: любимом теле призвано служ:ить для

меня фетишем? Какая часть, быть может - до крайности
неуловимая, ках:ая особенность? Манера подстригать ноr
ти, чуть выщербленный зуб, прядь волос, манера растопы
ривать пальuы во времв разrовора, при курении? Обо всех
этих изгибах тела мне хочется сказать, что они изумитель
•ы (с. 172).
Точечный характер "веwей" (в широком смысле

слова) задает новую, не-фетишистскую перспективу, в
которой они рассматриваются. Вернемся еще раз к
идиллической сцене из "Вертера" со сбором 111уш в са
ду. Как видно уже из заглавного слова соответствующей
"словарной статьи", она является для героя романа вос
поминанием, сладостным и удаленным. "Литератур
ным" заголовком служит начало арии из "Тоски" Пуч
чини: "Е lucevan le stelle" - "Блистали звезды". ЗвездЫ,
блистающие в вышине, ассоциативно сближаются с
плодами, которые Вертер снимает с дерева и отдает лю
бимой: они тоже редкие, изолированные, маняwие.
Кроме того, сияющие в небе звезды являются одним из
главных мотивов поэмы Малларме "Бросок костей ни
когда не отменит случая", где поэт, как много поздt1ее
и сам Ролан Барт, по-своему реша.Л проблему нелиней-
1юй и, пожалуй, даже алеаторной композиции". Рос-
w. <'р. прямую отсылку к этой поэме: "Встреча навпехает иа влюб

•1t·11ноrо (уже восхищенного) субъекта ошеломление от сверхъес
н·'"· 1·ве111юй удачи: любовь -- это нечто nионисийское, наподобие
J.роска костей" (с. 119).
65
сыпь звезд - как россыпь фрагментов в книге, или рос

сыпь хокку в культурной памяти японцев; или же как
реальная хаотичность отдельных, отделенных от нас и
наших смыслов вещей. Так же и у Лакана звезды в небе

служат метафорой третьего психического регистра (на
ряду с воображаемым и символическим), который ха
рактеризуется именно переживанием абсолютной от
деленности от субъекта и называется "реальное":
Звезды реальны, всецело реальны. в принципе в них

нет ничего, что было бы связано с инаковостью себе. они
представляют собой просrо то, что они есть. Их всеrда
видят на одном и том же меСТt', и :щесь одна из причин
тоrо. что они не говоряr1 •
Лакановская категория "реального" прямо подразу

мевается в другой главке бартовской книги, где в заго
ловке также присутствуют звезды - в скрытом виде и
как бы с обратным знаком. Главка называется "Оцепе

нелый мир", по-французски "Le monde sidere". Sidere
происходит от латинскогоsideratus - "пораженный не
бесными светилами" (sidus - созвездие), и Ролан Барт,
филолог-классик по образованию, чрезвычайно чут
кий к этимологическим смыслам слов, вряд ли мог не
замечать эту семантику выбранного им эпитета. Во
всяком случае, в тексте "Оцепенелого мира" не раз воз
никают мотивы, отсылающие к небесам или "свети
лам" (искусственным), оказывающим угнетающее дей
ствие на человека:
".Серые крыши, rородской шум, все кажется мне

инертным, отчужденным, оцепенелым. как безжизненная
"Jacques Lacan. Leseminare, livre 2, Paris, S<uil, 1978, р. 278.
66
планета, как Природа. которую никогда не населял чело

век (с. 131).
В переполненном ресторане, с друзьями, я страдаю

(слово невнятное тем, кто не влюблен). Страдание исходит
от толпы, от шума, от декора (кич). Люстры, стеклянный
паrолок накрывают меня колпаком ирреальности (с. 132).
"Надежда как лазурь была свСтла - Надежда в черном
небе умерла (Верлен)" (с. 136).
Вся эта главка о "дереальности" представляет осо
бый интерес тем, что хотя Барт и подчеркивает любов
ный характер описываемых в ней переживаний (они
"невнятны тем, кто не влюблен"), однако по большей
части в ней отсуrствует фундаментальная сюжетная си
туация книги, почти не упоминается "другой", так что
"влюбленный субъект" выступает как бы в нелюбо
вных обстоятельствах. Тем ценнее это внесюжетное
свидетельство: если в других главках Барт анализирует,
пусть и опираясь на свой субъективный опыт, некую
типовую, обшечеловеческую ситуацию, то здесь нахо
дят чистое выражение индивидуальные особенности
его мировосприятия, здесь он выдает себя.
"Дереальность", как мы только что уже видели, под
~терегает субъекта особенно в ситуациях еды ("в пере
полненном ресторане"."), как будто главная ее суть
именно в том, что место интимно-благорасположен
ных объектов-фетишей внезапно занимают отталкива-
ющие несъедобные веши: '
Я один в кафе. Воскресенье, время обеда. За стеклом на
приклеенной к стене афише 111имасничает и идиотничает
Колюш. Мне холодно.
Мир полон без меня, как в "Тошноте"; он делает вид. что
живет за стеклом; мир находится в аквариуме; я вижу ero
совсем pJUI.OM и. однако, отчужденным, сделанным из дру-
" 67
Сергеи Зtнкин
rой субстанuии; я осе время иыпацаю 13 пределы самоrо се

бя. без rоловокружения. без тумана перед глазами. яс1rо и оп
реdеленно, буJПо я приюVI наркотик (с. 132).
В этом пассаже главная реминисценция - из "Тош
ноты" Сартра. Бартовское ощущение "дереальности"
явственно сближается с •1увстоами героя этого романа,
которые сам Сартр прокомментировал в трактате "Бы
тие и небытие" как переживание субъектом чуЖДой,
внешней данности, "ненатуральности" (facticite) свое
го собственного тела. "Дереальность" мира, который
"делает вид, что живет за стеклом", тоже представляет
собой экзистенциальное отчуЖДение человека, но Барт
11нтерпретирует его с семиоти•1еской точки зрения":
ресторанный декор вызывает отвращение своими зна
ками кича, в альбоме "художника, которого люблю",
все "образы застыли, и это тоскливо" (с. 131), по ту сто
рону стекла (метафора знака-мифа, фитурировавшая у
Барта еще в "Мифологиях") красуется образ известно
го комика, который производит знаки комизма, отвра-
" Надо сказать. что и Сартр в той же главе "Бытия и небытия"

("Тело как Бытие-ддя-Себя: ненатуральность") близко подходит к
п~лемам философии знака. Ср .. например. такое рассуждение:
"Сознание тела сравнимо с сознанием знака. Собственно. знак
находится на стороне тела, предстааnяет собой одну из основных
струК1)1) тела [... ). Но знак - это то. что преодолевается ради зна
чения, чем прснебреrают ради смысла. что никогда не улавливает
ся как таковое, сквозь 'ПО постоянно устремляется наш взгляд"
(Jean-Paul Sanre, L 'Etre et /е Niont, Paris. Gallimard. 1992 (T<I),

р. 378). Ср. также мысли Сартра о двух способах познания тела
(iЬid .. р. 372). которые сопоставимы с двумя подходами к двойст
венному (коннотативному) знаlе)!
68
(,'тратеrическое оrстулление Ролана Барта
тительные своей навязчивостью; непрерывным произ

водством знаков занята и окружающая толпа:
Мне представляется. что другие, исключая меня из

своих речей, несообразно много вкладываюr в них себя
самих: они что-то утверждают, с чем-то спорят, придира
ются к мелочам. что-то демонстрируют: да какое мне дело
до Портуrалии, любви к собакам или до пос.11сд11е1'0 номе

ра "Petit Rapponeur"? Я переживаю мир - иной мир - как
обобщенную истерию (с. 132-133).
Единственное спасение от 11 дереальности", от не

проницаемой гладкости образов и болтливой беско
нечности знаков - уцепиться за какую-то сколь угодно
"случайную", "точечную" частицу реальности, напри

мер реальности языковой. Уловив эту частицу реально
сти не на абсолютно отдаленном зве:шном небе, а в чув
ственно близком пространстве быта, даже в
анонимном вокзальном буфете (опять ситуация еды!),
можно восстановить если не телесное удовольствие от
""съедобности" мира, то хотя бы равновесие с ним:
Вот я в буфете на вокзале в Лозанне, за соседним столи

ком бо.лтают двое водуаэцев, и у меня вдруг. внезапно -
свободное падение в дыру дереальности; но этому стреми
тельному падению я моrу придать отличительный знак; де
реа.1ьность, говорю я себе, это вот что: "~рубая банальность,
11роизнесенная швейцарским голосом в буфете лозаннско
го вокзала". На месте дыры уже показалось очень живое ре
;u1ы1ое - реальное Фразы (с. 137).
Итак. вещи воспринимаются Бартом либо какдраго-

111·1111ые дары любимого человека, либо - "словно ropo-
1111111a под двадцатью матрасами принцессы" (с. 350) -
1 .11-" бt.~спокояшее "искажение" ero облика, изолирован
'""' складка на поверхности мира-Образа. Обращение к

69
голой, скандально "вещественной" вещи бывает благо

творно: оно помогает выйти из заколдованного круга
образов и знаков. Так происходит у восточных мудре
цов, которые на вопрос: "Все вещи, говорят, сводятся к
Одному, но к чему же сводится Одно?" - отвечают:
"Когда я был в провинции Цзин, я заказал себе халат
весом в семь киней" (с. 188), а на вопрос: "Кто такой
Будца?" - снимают сандалию и удаляются, положив ее
себе на голову (с. 368). Техника прорыва через неистин
ность абстрактных слов и понятий, парадоксального
возвращения к неосмысленности вещей - это своеоб
разный род мистики; как характеризует ее Барт в "Им
перии знаков", она прелставляет собой "отнюдь не оза
ряющее нисхождение Бога, но "пробуЖДение к факту",
постижение вещи как события, а не как субстанции"".
Она сближается и с западной (в частности, француз
ской) традицией мистики вещей, богато представленной
в культуре ХХ века и всегда живо интересовавщей Бар
та, будь то в уже упомянутой "Тощноте" Сартра или в
"вещистской" прозе Роб-Грийе. Проявившись еше в
одной из глав первой книги Барта "Нулевая степень
письма"", свое высшее выражение этот интерес нашел
в его последней книге "Камера люцИда" (1980)". Зага
дочный "пунктум", точечный момент события, кото-
'"(Euvres complites, t. 2, р. 799.

111 О роли мистической традиции в творчестве Барта см.: Philippe
Roger, Roland .Вarthes, rотап, р. 393sq.
11 См. об этом чуrь подробнее в моей рецензии на русское и:шание
'"Камеры люциды'" (журнал "Пушкин", 1997, № 3, с. 35-36).
М. К. Рыхдин заблуждается, коrда. возражая мне (там же, 1998,
№ 3 (9). с. 35), усматривает в идее мистического опыта как "про
рыва не от вещи к духу, а наобораr" противоречие с сущностью и
"определением" этого опыта. На самом леле мистический опыт,
70
рый видится Барту на некоторых фотографиях, проры

вает сплошную оболочку образа/знака; это характерное
переживание семиолога-мистика, борюшегося с "дере
альностью" мира Других.
О связи любовного опыта с мистическим написано
много. Для Барта, по-видимому, особое значение име
ла книга Дени де Ружмона "Любовь и Запад" (1939),
упомянутая во "Фрагментах речи влюбленного" в спи
ске "источников"; к ней :же. судя по всему, отсылают и
ряд референций в тексте книги, обозначенных прован
сальским словом Cortesia (куртуазия).
Дени де Ружмон противопоставлял два рода мисти
ки - низший, вызванный чувственным экстазом, и
высший, просвеченный светом разума:
Эпиrоны великих мистиков, пожалуй, и предстают нам

порой как эроrоманы неведомо для себя. Но эротомания -
это. несомненно, форма одурманенности, тоrда как все rо
ворит о том, что такие люди, как Экхарт, Рейсбрук, Тереза,
Хуан де ла Крус, составляюr прямую противоположность
тем, кого мы зовем одурманенными( ... ]. Великие мистики
(... ] подчеркиваюr необходимость преодолевать состояние
транса. добиваться все более чистой и все более дерзкой
ясности сознания и .паже поверять высшие прояВJJения
благодати их отзвуками в повседневной жизни' 1 •
как явствует из семантики слова µvanЩ, определяется пережива-

1шем таинства, то сеть сакрапьиоrо события, не попдаюшеrося
или не подпежащеrо изречению на пРатанном языке. Содержание
·Jтoro собьпия, вообще rоворя, может быть ра:lЛичным, и если
иудео-хрисrианская традиция приучила нас к "спиритуалистичес
кому" пониманию мистики как восхождения от вещи к духу, то аr
сюда нс следует невозможность обратного хода, -- очередной при
мер амбивалентности "верха" и ••низа" в культуре.
" Denis de Rougemont. L:.mour et l'Occident, Paris. UGE, 1970.
143-144.
JI.
71
Барт в своем анализе любовного опыта, несомнен

но, следует традиции "великих мистиков": вопреки по
этическим стереотипам он избегает уподоблять влюб
ленность опьянению, а если его герой и испытывает
экстаз, то этот экстаз перед лицом вещественНО2() мира
отличается четкостью: "... я все время выпадаю за пре

делы самого себя, без головокружения, без тумана пе
ред глазами, ясно и определенно, будто я принял нарко
тик" (с. 132)11 • В одной из своих предыдущих книг,
"Сад, Фурье, Лойола" (1971), Барт посвятил один из
()113Целов Игнатию Лойоле - не как основателю мрачно
прославленного ордена иезуитов, а как учителю меди
тации, рационалистически структурировавшему мис
тический опыт по модели языка. В тексте "Фрагментов

речи влюбленного" содержится ряд ссылок на двух "ве
ликих мистиков'', упомянутых Дени де Ружмоном, -
Хуана дела Круса и Яна ван Рейсбрука. К житию Рейс
брука относится следующий эпизод:
Рейсбрук уже пять лет как поrребен; ero откапывают;

тело ero нетронуrо и чисто (естественно! иначе было бы не
о чем и рассказывать); но: "fолько на носу виднелось кро
хотное пятнышко, легкий, но несомненный след разложе
ния" (с. 179).
Эго настоящий numen, мистическое явление сак

рального тела, но включенное в знаковый контекст и
11 Подобное переживание наркотиqсских rалnюuинаций. очевид

но, восходит к опыту Бодnера, который тот излагал в своей книге
''Искусствен11ый рай". Барт неоднократно ссылался на эти бод11е

ровские С'J1ЮКИ в других своих текстах (см., например, "Мифаnо
rиии, фраrмент "8 MIOЗИK-XOJL'IC").
72
тем самым поставленное под вопрос. Метка на святых

мощах, знак "искажения", разложения и смерти, одно
временно разрушает континуальность обожаемого об
раза ("мне слышен( ... ) звук разрываемой гладкой обо
лочки Образа" - с. 180) и раскрывает "другого" в его
вещественности, как мертвую материю. Где есть знак -
есть и неопределенность в толковании: каким является
тело "любимого объекта", тело святого - сакральным

или профанным, мертвым или бессмертным? Мистика
"пунктума", как это вполне четко сформулировано в
книге "Камера люцида", связана с переживанием
"здесь-прошлобытия", с переживанием смерти. Так
старое как мир сближение "любовь и смерть" получает
у Барта новую, семиолоrическую интерпретацию. Пе
rеживание смерти подстереrает субъекта не внуrри лю
fiовного опыта, не в "мыслях о самоубийстве" и тому
1юдобных "фигурах" любовной риторики, а на границе
·•того опыта - когда инфантильно-эйфорические "сье
Jtобные" предметы-фетиши оборачиваются отчужден
ными "дереальными" предметами, а борьба с порабо
щающим Образом заканчивается его постепенным
\'l~алением, "федингом":
Фединг любимого объекrа - эго ужасающее возвраще

ние Дурной Матери, необъяснимое отступление любви,
r1оrооставленность, хорошо извесrная мистикам: Бог су
ществует, Мать присутствует, но ONU больше не любнт. Я не
v11и•1тожен, но оставлен, как oropoc (с. 400).
1101111тие "фединг", взятое из радиотехники (затуха

..,". ·шука) и еше в книге Барта "S/Z" обозначавшее
1111111п·11ое мерцание повествовательных голосов в текс
' ,. """Фрагментах речи влюбленного" обретает драма-
73
гический смысл "замирания", исчезновения самого

субъекта. Эгот смысл, близкий к употреблению данно
го термина у Лакана, в книге Барта насыщается особо
тревожными оттенками: пока влюбленный находился в
силовом поле Образа, он сохранял способность беско
нечно толковать знаки и порождать слова, "приступы
речи"; выходя за пределы любовного опыта и любовно
го дискурса, он остается один на один с мертвыми
"реальными" вещами, которые не говорят и о которых

уже нечего больше сказать .
•••
Филипп Роже, переиначив название знаменитой рабо
ты Бергсона, озаглавил один из разделов своей книги
"Ролан Барт, или Творческая инволюция". Действи
тельно, по:щние сочинения Барта - и "Фрагменты ре
чи влюбленного" :щесь особенно показательны - явля
ют собой очевидное возвратное движение по сравнению
с его авангардистскими манифестами 60-х годов. От на
учного дискурса - к "сюжетной" прозе; от анализа "ло
гомахии", "войны языков" в современном обществе -
к камерно-интимной ситуации влюбленности, которая
исключает борьбу и соперничество и регрессивно ори
ентирована на фиrуру Матери; от авангардного "текста
для письма" - к традИционному "тексту для чтения";
от дискретных моделей - к континуально-образным,
еще недавно изобличавшимся Бартом как ложная фор
ма литературного сознания; от кодированных коннота
гивных знаков - к внесистемным денотагивным; от
"смерти автора" - к его исподволь осуществляемому

возрождению в лукавой алеаторносги псевдословаря; от
74
Crparemчecкoe аrступление Ролана Барта
ангажированной демистификации "мифов" - к мелан

холической мистике вещей, завороженному вглядыва
нию в мертвую материю... По всем параметрам идет
движение вспять, регрессия (в том числе и в точном
психоаналитическом смысле слова, как смещение на
более раннюю стадию психического онтогенеза). Сам

Барт отдавал себе отчет в направленности этого процес
са, обозначая свой новый дискурс терминами демонст
ративно "старомадНыми": в книге "Ролан Барт о Рола
не Барте" таким обозначением была "мораль", а во
"Фрагментах... " дважды всплывает и вовсе одиозное -
памятуя стычки Барта с "университетской" наукой -
слово "филология". Конечно, автор оба раза оговарива
ет, что имеется в виду особая, "активная Филология",
которая противостоит "традиционной лингвистике"
(с. 327), представляя собой "филологию языковых сил"
(с. 358), - но и это говорит лищь о стремлении обра
титься от абстрактных языковых структур к конкретно
житейским ситуациям речи, предмету традиционной
литературы и искусства.
"Творческая инволюция" Барта явно не сопровож

далась каким-либо упадком его таланта, и, отведя это
банальное объяснение, истолковывать ее остается дву
мя способами.
Во-первых, возврат к "превзойденным", казалось
бы, этапам может составлять одну из фаз диалектичес
кого процесса: отходя назад, авангардист Барт осуще
ствлял отрицание отрицания, р~конструировал тради-
11ионные культурные модели на новом уровне,
опираясь на опыт их критики. Эга интерпретация, по-

11идимому, подтвержлается тем, что во "Фрагментах ... "
само понятие диалектики занимает существенное ло-
75
Сергей Зtнкин
mческое место. "Любовный dis-cursus не диалектичен"

(с. 85), и "влюбленный субъект" говорит о себе "я не
диалектик" (с. 198), - сама негативная форма этих
фраз заставляет угадывать за личностью персонажа
друrое, авторское "я", для которого диалектика, как
раз наоборот, доступна и важна.
Во-вторых, то же попятное движение может читать
ся в рамках иной - не модернистской, а постмодер
нистской парадигмы, вообще нейтрализующей оппо
зицию прогресса/регресса, эволкщии/инволюции.
С такой точки зрения (в обосновании которой велика
была роль стрУJС!УРалнзма с его пространственными
моделями и предстамениями) куль-rура рассматривает
ся как однородное, обратимое про~-транство, где все
напрамения принпипиально равноценны и творчес
кий субъект может свободно совершать перемещения в

любом из них; на этой шахматной доске все ходы взаи
мообратимы. как амбивалентны "верх" и "низ". В под
тверждение такой интерпретации тоже можно привес
ти РЯд арrументов, черпая их из высказываний как
позднего Барта, так и его современников и соратников.
Скорее всеrо, эта дилемма врЯд ли имеет оконча
тельное решение. Куль-rура в целом и любое личное
творчес.тво в •1астности непредсказуемы; творчество
может не завершиться, а только прерваться (в этом

смысле судьба Ролана Барта, чья жизнь оборвалась
вследствие несчастного случая, оказывается образцо
воА), а потому не сушествует такой абсолютной то•1ки
зрения, с которой оно предстало бы в окончательном
Rиде - будь то линейном (эволютивно-инволютивном)
или пространственном. В русском языке имеется уда•1-
ное слово, семантическая структура которого отражает
76
Стратегическое отступление Ролана Барт3
собой всю неоднозначность проблемы, - это слово от

ступление. В числе его значений - и "отход назад с за
нимаемых позиций" (по-французски retraiLe), и "рито
рический пассаж, не связанный с основной темой"
(digression), и "нарушение какого-либо правила, нор
мы, традиции" (ecart). Стратегия Ролана Барта в 70-х
годах, реализованная, в частности, во "Фрагментах ре
чи влюбленного", может быть обозначена именно как
отступление -- во всех трех смыслах слова, то есть это
и попятное движение, но также и вольный экскурс в

сторону в неограниченном "тексте" культуры, а глав
ное, нарушение всяких стереотипов, отход от всякого
устойчивого Образа. Барт высказал сходную мысль во

введении к "Фрагментам ... ", определяя их главное по
нятие: "Dis-cursus - это, изначально, действие "бегать
туда-сюда", это хоЖдение взад и вперед ... " (с. 81).
В старину примерно то же самое выражали в других,
"континуалистских" понятиях: дух веет, где хочет.
77
Фрагменты
речи влюбленного
Необходимость этой книги заключается в следующем
соображении: любовная речь находится сегодня в пре
дельном одиночестве. Речь эта, быть может, говорится
тысячами субъектов (кто знает?), но ее никто не под
держивает; до нее нет дела окружающим языкам: они
или игнорируют, или недооценивают, или высмеивают
ее, она отрезана не только от власти, но и от властных
механизмов (науки. знания, искусства). Когда какой

либо дискурс вот так, сам собой, дрейфует в сторону не
актуального, за пределы всяких стадных интересов, ему
не остается ничего иного, как быть местом, пусть сколь

угодно ограниченным, некоего утверждения. Это уr
верждение и составляет, в общем-то, сюжет начинаю
щейся здесь книги.
Как сделана эта книга
Все вытекает из следующего принципа: нужно не рассма

тривать влюбленного просто как носитеи некоторых
симптомов, но скорее дать услышать то неактуальное,
то есть неподатливое для изложе11ия, что есть в его голо
се. Отсюда выбор "драматического" метода, который
отказывается от примеров и основан единственно на дей
ствии первичного языка (а не метаязыка). Тем самым опи
сание любовного дискурса заменяется его симуляцией, и
·Jтому дискурсу предоставляется его фундаментальное
лицо, а именно я - с тем, чтобы показать акт высказы
вания, а не анализ. Предлагается, если угодно, портрет;
1ю портрет этот не психологический, а структуральный;
"нем должно прочитываться некоторое место речи -- ме
сто человека, который про себя (любовно) говорит перед
.шцом другого (любимого), не гоtюрящего.
/.Фигуры
l>is-cursиs - это, изначально, действие "бегать тудti-сю-

1lа ", это хождение взад и вперед, "демарши", "интриги".
llлюбленный и в самом деле не перестает мысленно ме
таться, предпринимать все новые демарши и интриги
81
Ролан Барт
против самоzо себя. Его дискурс - это всякий раз словно

приступ речи, вызванный каким-нибудь мелким. случай
ным поводом.
Можно назвать эти обломки дискурса фиrурами. Слово
это должно пониматься не в риторическом смысле, носко
рее в смысле гимнастическом или хореографическом. Короче,
в греческом смысле: O)(iiµa - это не "схема ", а нечто суще
ственно более жutJOe: .жест тела, схваченного в действии, а
не наблюдаемоzо в покое: таковы тела атлетов, ораторов,
статуй - то, что в напряженном теле можно обездви
жить. Таков же и влюбленный во власти своих фигур: он ме
чется в не~ полубезумном спорте, он растрачивает себя,
IUlК атлет; он разглагольствует, как оратор; он захвачен,
зачарован аюей ролью, как статуя. Фигура - это влюблен

ный в работе.
Фигуры вычленяются, когда удается распознать в про
текающем дискурсе что-то, что было прочитано, услы
шано, испытано. Фигура очерчена (как знак) и памятна
(как образ или рассказ). Фигура обоснована, если по край
ней мере кто-то может сказать: "До чего же это верно!
Я узнаю эту речевую сцену•: Лингвисты при некоторых
оirерациях своего искусства пользуются столь неопреде
ленной вещью, как чувство языка; именно такой вожа
тый нужен и для того, чтобы образовывать фигуры, -
чувство любви.
По сути дела, не слишком важно, что разброс текстов
где-то богаче, а где-то беднее; существуют тайм-ауты,
многие фигуры не получают развития; некоторые, гипо
стазируя в себе весь любовный дискурс, редки (бедны) как
сами сущности: что сказать о Томлении, об Образе, о
Письме, когда весь любовный дискурс соткан из желания,
воображаемого и деклараций? Но носитель этоzо дискур-
82
Как сделана эта книга
са, вычлеНЯJ1 из него эпизоды, не знает, что из них еде.ла

ют книгу; не знает он и того, что как порядочный куль
турный субr.ект он не должен ни повторяться, ни проти
воречить себе, ни принимать цепое за часть; он знает
только, что приходящее в некий момент ему в голову мар
кировано как оттиск некоего кода (когда-то это был ко
декс куртуазной любви или Карта страны Нежности).
Каждый может заполнить этот код в зависимости
от своей личной истории; поэтому скудна фигура или нет,
нужно, чтобы она присутствовала, чтобы ей было заре
зервировано место (ячейка); существует как бы любовная
Топика, местом (топосом) которой является фигура.
А Топика и должна быть отчасти пустой: по своему ста
тусу Топика наполовину кодифицирована, наполовину про
екционна (или проекционна, потому что кодифицирова-
11а). То, что удалось здесь сказать об ожидании, о тоске,
о воспоминании, - всего лишь скромное приложение, пред
лагаемое читатепю, чтобы он им заВАадеп, что-то доба
вил и убавил и передал его другим; вокруг фигуры идет иг
ра в веревочку; порой делают лишнее отступление, чтобы
еще на секунду удержать кольцо, прежде чем передать его
dальше. (Книга, в идеале, была бы кооперативной:
·-товариществом Читателей-Влюбленных'?.
Вынесенное в заголовок каждой фигуры не является ее
опредепением, это ее аргумент. А!ЖUтепtит: "изложение,
рассказ, краткое содержание, маленькая драма, выдуман-
11ая история"; я дополняю: инструмент очуждения, вроде
tiрехтовских плакатов. Такой аргуме'!т отсылает не к
тому, что есть ВАюбленный субъект (нет никого внешнего
110 отношению к этому субъекту, никакого дискурса о
1юбви), но к тому, что он говорит. Если есть фигура "То
r·ка •·• то только потому, что суб~ект иногда восклицает
83
Ролан Барт
(11е заботясь о клиничес1<ом смысле слова): "Я тос1<ую!"

"Aпgoscia!" - поет где-то Каллас. Фигура - это "°" бы
оперная ария; так же ка1< арию опознают, вспоминают и
пускают в ход по ее зачину ("Я хочу пережить этот сон'',

''Ilлачьте, очи мои", "Lucevan /е slelle", "Piangem /а mia
.wrte '?, так же и для фигуры отправной точкой служит
некоторая речевая ск.ладка (вроде строфы, стиха, рефре
на, распева), которая артикулирует ее в тени.
Считается, что употребления бывают только у слов,
но 11е у фраз; на самом деле в глубине каждой фигуры зале
гает фраза, часто неосознанная (бессознательная?), обла
дающая своим употреблением в знаковом хозяйстве влюб
ленного субъе1<та. Эта пра-фраза (здесь она только
постулируется) не есть полноценная фраза, это не закон
ченн.ое послание. Ее действующее начало 11е в том, 11то они
говорит, нон том, что она артикулирует: в конечном сче
те она есть лишь "синтаксическая ария ", "способ конст

руирования•: Напри."ер, если еубъе1<т ожидает свидания с
любu,"ым объектом, у него в голове бесконечно повторяет
ся ария-фраза: "Все-таки так нельзя ... " "все-таки мог бы
он/могла бы она ... " "'он/она же знает ... " Что именно -
·~ог бы "и "знает "? Неважно, фигура "Ожидание ·•уже
сформировано. Эти фризы являются матрицами фигур,
именно пото.иу что они остаются незаконченными: они
высказывают аффект, а затем останавливаются, их

раль исполнена. Слова никогда не бывают безу."ны (самое
00.Льшее - 11~рверсивны). безумеh синтаксис: не правда ли,
ведь именно на )'JI0'1He фразы ищет субьект свое место -
и не нахоnит его - или находит ложное место, навязан
ное ему языком? В гду-бине фигуры кроете.я что-то от
"вербальной галлюцинации" (Фрейд, Ла1<ан) - усеченная
фраза, которая чаще всего ограничиеается своей синта1<-
К4
Как сделана эта к11и1"3
сической частью ("Хотя ты и ... ", "Если ты еще не ... ").

Так рождается волнение, свойственное любой фигуре: да
же самая кроткая несет в себе испуг напряженного ожи
дания: я слышу в ней нептуновское, грозовое qиos ego...
2. Порядок.
На протяжении всей его любовной жизни фигуры всплыва

ют в голове влюбленного субт.екта внезапно, бе30 всякого
порядка, ибо они всякий раз зависят от случайности (вну
тренней или внешней). В к.аждом из таких инцидентов
(того, что на него "сваливается '7 влюбленный черпает из
запаса (сокровищницы?) фигур, согласно ну.ждам, прика
~ам или прихотям своего воображаемого. Каждая фигура
раздается и зв.:нит в одиночестве, словно звук., оторван
ный от всякой мелодии, - или повторяется до пресыще
ния. как мотив психоделической музыки. Никакая логик.а
f/e связывает фигуры друг с другом, не навязывает им
е,чежность: фигуры находятся вне синтагмы, вне повест
вования, они суть Эринии, они мечутся, сталкиваются,
_vс11окаиваются, возвращаются, удаляются; все это - не
6 большем порядке, чем рой москитов. Любовный dis-cиrsиs
не диалектичен; он идет по кругу как вечный календарь,
как JНЦUl(ЛОпедия аффектавной ку1ьтуры (во влюблен11ом
есть что-то от Бувара и Пекюше).
В лингвистических терминах мq,жно сказать, что фи·
"J1!Ы дистрибуционны, но не интегративны; они всегда ос
таются на одно.ч и том же уровне: влюбленный говорит
целыми пачками фраз, но не июпегрирует эти фразы в ка
к<Jе-либо 14елое высшего уровня, в произведение; это гори
'/011тальный dискурс -· никакой трансцендентности, ни-
85
Ролан Барт
какой благодати, никакого романа (но много романическо

го). Конечно, всякий любовный эпизод может быть наде
лен некоторым смыслом: он рождается, развивается и
умирает, он следует некоторому пути, который всегда
можно интерпретировать в плане причинности, финаль
ности, а при необходимости даже и морали ("Я был без
ума, я излечился", "Любовь - это ловушка, которой от
ныне надо ·остерегаться" и т. д.): это и будет история
любsи, порабощенная великим нарративным Другим, об
щим мнением, которое обесценивает всякую чрезмерную
силу и требует от субъекта самому редуцировать мощно
струящееся сквозь него, без порядка и без конца, вообра
жаемое - до размеров мучительно-болезненного кризиса,
от которого следует излечиться ("Родилось, выросло, из
мучило, прошло ", совсем как гиппократовскан болезнь):
история любви ("приключение'1 есть дань, которую
влюбленный должен заплатить миру, чтобы примириться
с ним.
Совсем иное - дискурс, солилоквия, а parte, что сопро

вождает эту историю, никогда о ней не зная. Сам прин
цип этого дискурса (и предста11ЛJ1ющего его текста): его
фигуры не могут быть упорядочены - расставлены по
ранжиру, куда-то направлены, устремлены к какой-либо
цели (к обзаведению семьей); среди них нет ни первых, ни
последних. Чтобы заставить поНRть, что речь здесь идет
не о какой-то истории любsи (или об истории какой-то
любsи), чтобы подавить искушение смыслом, необходимо
было избрать абсолютно незначимый порядок. Поэтому
последовательность фигур (неизбежная, ибо самый ста
тус книги задает в ней направленное движение) подчине
но здесь двум спаренным произволом: произволу номинации
и произволу алфавита. Каждый из этих произволов, одна-
86
Как сделана эта книrа
ко, смягчен: один - в силу семантических причин (из всех

существующих в словаре имен фигура может принять
лишь два-три), другой - в силу тысячелетней условности,
диктующей порядок нашего алфавита. Таким образом мы
избегаем праделок чистой случайности, которая вполне
МО2//а бы произвести логические последовательности, -
ибо не нужно, говорит один математик, "недооценивать
способности случая порождать чудовищ "; в данном случае
чудовищем была бы возникающая из некоторого порядка
фигур "философия любви" - там, где нужно ждать лишь
ее (любви) утверждения.
3. Ссылки
Чтобы написать это сочинение на любовную тему, мы

смонтировали вместе куски различного происхождения.
Кое-что здесь - из систематического чтения ("Вертер"
Гете). Кое-что - из навязчиво перечитываемого ("Пира"
Платона, Дзэна, психоаншиза, нек.оторых мистиков,
Ницше, немецких lieder). Кое-что - из прочитанного слу
чайно. Кое-что - из дружеских бесед. Наконец, кое-что
11з моей собственной жизни.
Пришедшее из книг и от друзей иногда отмечается на
11олях текста в виде имен для книг и инициалов для друзей.
Эти ссылки - не авторитетные, а дружеские: я не предъ
нвляю гарантии, а просто напоминаю, как бы кивком на
•оду, то, что меня прельстило, убеди.по, подари.по миг на
слаждения: понять (быть понятым?). Посему эти отзву
•·11 прочитанного и услышанного оставлены часто в рас-
11.·1ывчато-незавершенном состоянии, которое уместно в
rl11cкypce, чьей инстанцией является не что иное, как па-
87
Ролан Барт
мять о местах (книгах, встречах), где нечто бЬ1Ло прочи

тано, сказано, выслушано. Ибо, если автор наделяет здесь
влюбленного субъекта своей культурой, взамен влюблен
ный субт.ект передает ему невинность своего воображае
мого, безразличного к правилам и обычШIМ знания.
88
Итак,
слово
берет влюбленный,
он говорит:
Быть аскетичным
АСКЕЗА. Чувствует ли он себя виноват..., перед любим...,

человеком или же просто хочет произвести на него впечат
ление, демонстрируR CfJOt! горе, uюбленный суб'Ъl!кт в каче

стве самонаказания налагает на себ11 аскетическое поведе
ние (образ жизни, одежда и т. п.).
1. Поскольку я виновен и в том, и в этом (у меня есть,

я нахожу тысячи причин им быть), я себя накажу, я
попорчу свое тело: коротко остриrу волосы, скрою
за темными очками взгляд (способ уйти в монас

тырь), посвящу себя изучению сухой и абстрактной
науки. Я буду вставать рано, чтобы работать, пока
еще темно, как монах. Буду очень терпелив. чуть
грустен, ОдНИМ словом, достоин, как и подобает
злопамятному человеку. Я буду ~~стерически под
черкивать свою скорбь (скорбь, которую я сам себе
приписываю) одеждой, стрижкой, размеренностью
своих привычек. Эrо будет мягкое отступление,
ровно то небольшое отступление, которое необхо
димо для нормального функционирования скром
ной патетики.
91
Ролан Барт
2. Аскеза (поползновение к аскезе) адресована дру1-о

му: обернись, взгляни на меня, посмотри, что ты со
мною делаешь. Это шантаж: я предъявляю другому
символ моего собственного исчезновения, такого,
каким оно наверняка и произоRдет, если он не усту
пит (чему?).
92
Ато пос
АЮПОС. Любимый человек признается влюбленным субоек:

там как "атопичный "("странный", "неуместиыU ", определе
ние, даннае Сократу его собеседниками), т. е. неклассифициру
емый, обладающий вечно непредвиdею.ой са.иобытностыо.
1. Атопия Сократа связана с Эросом (за Сократом

ухаживает Алкивиад) и со Скатом (Сократ электри
:~ует и парализует Менона). Атопос - это друrой,
Hиuwe
которого я люблю и который меня завораживает. Я
не MOfY его классифицировать именно потому, что
он Единственный, едИничный Образ, который чу
дом отвечает особенностям моего желания. Это
изображение моей истины; он не может подпасть
11и под какой стереотип (каковой есть истина дру
гих).
НИЦШЕ: об атопии Сократа - Мишель Герек, "Ни11ше. rе-

1юический Сократ".
93
Ролан Барт
Однако я любил или же полюблю в своей жизни не

сколько раз. Так что же, мое желание, каким бы
особенным оно ни было, соответствует одному оп
ределенному типу? Мое желание, следовательно,
поддается классификации? Нет ли у всех людей,
которых я любил, общей черты, единственной,
пусть сколько угодно неуловимой (нос, кожа, выра
жение лица), которая позволяет мне сказать: вот
мой тип! "Это вполне мой тип", "Это вовсе не мой
тип" - слова волокиты; не является ли влюблен
ный всеrо лищь чуть более разборчивым волоки
той, который всю жизнь ищет "свой тип"? В каком
уголке противостоящеrо тела должен прочесть я
свою истину?
2. Атопичность другого: я подмечаю ее у неrо на лице

каждый раз, когда читаю там его невинность, ero
великую невинность: он ничего не знает о том зле,
что мне причиняет, - или, чтобы избегнуть лишне

rо пафоса, о зле, что он мне делает. Ведь невинный,
не пра11да ли, не поддается классификации (а пото
му подозрителен любому обществу, которое "ори
ентируется" лишь там, где оно может классифици
ровать Проступки)?
Х ... имел кое-какие "черть1 характера", по которым
его было нетрудно классифицировать (он был "не
скромен", •':жуликоват", "ленив" и т. д.), но раза
два-три мне довелось прочесть у него в глазах выра
жение такой невинности (другого слова нет), что я в

любых обстоятельствах старался ставить ero как бы
94
Ато пос
в стороне от него самого, вне его собственного ха

рактера. В этот момент я освобождал его от всяких
комментариев. Как и невинность, атопия сопротив
ляется описанию, определению, вообще языку, ко
торый есть майя, классификация Имен (Проступ
ков). Своей ато11и•1ностью другой приводит язык в
дрожь: нельзя говорить о нем, про него, любой при
знак оказывается мучительно ложным, тягостно
бестактным; друrой не поддается квалификации

(это, видимо, и есть истинный смысл слова атопос) .
.1. Перед лицом блистательной самобытности дpyroro

я никогда не чувствую себя "атопичным", а скорее
классифицированным, сданным в архив словно де-
ло, в котором все уже выяснено. Иноrда, однако,
мне все же удается приостановить иrру этих нерав-
ных образов ("Почему я не моrу быть столь же са

мобытным, столь же сильным, как другой!"): я до- R. н.
rадываюсь, что истинное место самобытности - не
другой, не я, но сами наши с ним отношения.
Именно самобытность отношений и надо завоевы-
вать. Больнее всего меня ранит стереотип: я при
нужден становиться влюбленным, как все, - быть
ревнивым, покинутым, неуrоленным, как все. lio
~ели отношения самобытны, то' этот стереотип по
колеблен, превзоЙден, оrорошен, и ревность, на
нример, уже неуместна в этих отношениях без мес-
111, без топоса, без "общих мест" - без речи.
1(. Н.: бе<еда.
95
"Я безумен"
БЕЗУМЕЦ. Влюбленный су6"кт обуреваем мыслью, что ан

сошел 1и1и сходит с ума.
1. Я без ума от любви, но это не распространяется на

возможность ее высказать, я расщепляю свой образ
надвое; безумный в своих собственных глазах (мне
ведом мой бред). я всего только безрассуден в глазах
другого, кому я весьма разумно пересказываю свое
безумие; сознающий свое сумасшествие, ведущий о

нем речь.
В горах Вертер встречает сумасшедшего: среди зи

мы тот хочет собрать цветы для Шарлотты, которую
он любил. Сидя в сумасшедшем доме, этот человек 11qmp
был счастлив: он ничего не помнил о себе. В бе-
зумце, собирающем цветы, Вертер }'знает себя на
половину: как и тот, он без ума от страсти, но лишен
всякого доступа к (предполагаемому) счастью нео
сознанности, страдая, что даже в своем безумии он
неудачник.
4-612
97
Ролан Барт
2. Считается, 'IТО всякий влюбленный безумен. Но

можно ли представить себе безумца, который влюб
лен? Ни в коей мере. Мои права ограничиваются
неким скудным, неполным, метафорическим безу
мием; любовь делает меня словно безумным, но я не
общаюсь со сверхъестественным, во мне нет ничего
сакрального; мое безумие - простое неразумие, за
урядное и вообще невидное; ко всему прочему -
оно целиком присвоено культурой; оно не пугает.
(Однако именно во влюбленном состоянии некото
рые вполне рассудительные субъекты вдруг догады
ваются, что безумие совсем рядом - возможное,
совсем близкое; безумие, в котором исчезнет сама
любовь).
3. Уже сотню лет принято считать, что безумие (лите

ратурное) заключается в словах: "Я есть другой":
безумие - это опыт деперсонализации. Для меня,
влюбленного субъекта, все совсем наоборот: имен
но то, что я становлюсь субъектом, не могу не стать
им, и сводит меня с ума. Я не есмь другой - вот что
с ужасом констатирую я.
(Дзэнская история: старый монах сушит в жару гри

бы. "Почему вы не скажете, чтобы этим занялись
другие?" - "Другой не я, и я не другой. Другому не
пережить опыта моих поступков. Я должен сам пе
режить опыт сушки грибов".)
98
Я безумен
Я нерушимо являюсь сам собой, и в этом-то я и бе

зумен: я безумен, поскольку я самодостаточен.
4. Безумен тот, кто не запятнан властвованием. -

Как, разве влюбленному неведомо возбуЖДение
властвования? Ведь именно подчинением я и занят:
ПОДЧИНЯЯСЬ, желая подчинить, я на СВОЙ лад испы- а....а
тываю желание властвовать, libldo dominandi (разве "".,.,,."
я не располагаю - наравне с политическими систе-
мами - складным дискурсом - то есть сильным,
бойким, артикулированным? Однако - и в этом моя

особенность - мое либидо совершенно замкнуrо; я
живу в одном лишь пространстве любовного по-
единка - нет ни одного атома снаружи, а стало
быть, ни одного атома стадности: я безумен; дело не

в том, что я оригинален (топорная уловка конформ-
ности), но в том, что отрезан от всякой социально-
сти. Если все остальные всегда - пусть в разной
степени - воинствуюшие борцы за что-то, то я ни-
чей не солдат, даже своего собственного безумия; я
не социализирован (как принято говорить о ком-ли-
бо, что он не символизирован).
<·вятойАВГУСГИН: libldo sentiendi, libldo sciendi, libldo excel-

kнdi (dominandi) (цитируется Се~rr-Бёвом в "Пор-Рочле") .
,.
.
99
Ролан Барт
{Быть может, :щесь распознаваем своеобразнейший

разрыв, отделяющий во Влюбленном волю к моrу
шеству - которой отмечена сущность ero силы -
от воли к власm - от которой она избавлена?)
100
Бескожий
БЕСКОЖИЙ. Oco6oJI чувствительность влюбленного субо

еtета, которая делает его беззащитным, уязвимым даже для
мельчайших ран.
1. Я - "комок раздражительной субстанции". У меня

нет кожи (разве что для ласки). Пародируя Сокра
та из "Федра" - именно о Бескожести, а не об
Оперенности следовало бы говорить, рассУJl(Дая о
любви.
Сопротивление древесины не одинаково в зависи

мости от места, куда забиваешь гвоздь: древесина
не изотропна. То же и со мной: у меня есть свои
"болевые точки". Карту этих точек знаю лишь я сам
и, руководствуясь ею, избегаю И:Ли вэыскую того
или иного своими внешне загадочными поступка-
ФРЕЙД, "Эrкшы по психоанализу".
101
Ролан Барт
ми; хорошо бы эту карту моральной акупунктуры

R.Н. заранее ра:щавать всем со мной знакомящимся (ка
ковые, впрочем, могли бы ее использовать так.же и
для того, чтобы причинить мне больше страданий).
2. Чтобы отыскать прожилку в дереве (если ты не

краснодеревщик), достаточно приставить к нему
гвоздь и посмо1J!еть, легко ли он будет забиваться.
Чтобы определить мои болевые точки, существует
напоминающий гво:щь инструмент - это шуrки: я
плохо их переношу. В самом деле, воображаемое -
материя серьезная (ничего общего с серьезностью
как "добросовестностью": влюбленный - отнюдь
не человек с чистой совестью): мечтательный ребе
нок (лунатик) - не игрок; точно так же закрыт для
Уинннкоr игры и я: в игре я не только все время рискую задеть
одну из своих болевых точек, но к тому же все, чем

забавляются окружающие, кажется мне гнетущим;
меня невозможно поддразнить без риска. Обидчи
вость, подозрительность? - Скорее нежность, лом
кость, как у волокон некоторых сортов древесины.
(Субъект, находящийся во власти Воображаемого,

"не поддается" игре означающих: он мало грезит,
R. Н.: бесО118.
УИННИКОТ. 0 'Фра11о1ент одНоrо анализа" (прокомментиро
аанныА Ж.-Л. Б.).
102
Бескожий
не пользуется каламбурами. Если он пишет, письмо

его гладко, словно Образ, оно все время стремится
восстановить удобочитаемую поверхность слов -
одним словом, оно анахронично по сравнению с
современным текстом, который, как раз напротив,

определяется упра:щнением Воображаемого: нет
больше романа, нет больше н притворного Образа;
ведь Подражание, Представление, Сходство суть
формы сращения воедино - вышедшие из моды.)
103
"Е lucevan le stelle"
ВОСПОМИНАНИЕ. Счастливое и/или душераздирающее

припоминание ка1'оzо-нибудъ предмета. жеста, сцены, сt111-
занных с любимым человеком, отме~се11ное вторже11ием им
перфе1<111а в грамматику любовной JН!Чи.
1. "Леrо великолепное! Часто я взбираюсь на деревья

в плодовом саду у Лопы и длинным шестом сни
в..,.р
маю с верхушки спелые груши, а Лопа стоит внизу
и принимает их у меня". Вертер рассказывает, гово
рит в настоящем времени, но в его картине уже
присутствует склонность к воспоминанию; тихим
голосом позади этого настоящего лепечет импер
фект. В один прекрасный день я стану вспоминать

об этой сцене, погружаться в нее в прошедшем вре
Аtени. Любовная картина, как и первоначальное лю
бовное восхищение, всецело создана из запоздалых
переживаний: это анамнезис, воссоздающий лишь
незнаковые, отнюдь не драматичесkие черты, слов
но я вспоминаю само это время и только его: это
"Е LUCEVAN LE STELLE" - И блистали :~ве:шы (итал.).

llpuм. nepetJ.
105
Ролан Барт
аромат, ни от чего не исходящий, крупица памяти,

простое благоухание; некая чистая трата, каковой
ее удалось высказать, не вводя в рамки какой-либо
судьбы, одному лишь японскому хайку.
(В саду в Б., чтобы подцепить висевшие высоко фи

ги, имелся дnиниый бамбуковый шест с вырезан
ной в виде розетки жестяной воронкой на конце.
Эrо воспоминание детства функционирует как лю
бовное воспоминание.)
2. "Блистали зве:щы". Таким это счастье больше никог

тоаса да не вернется. Анамнеэис и радует меня и терзает.
Имперфект - время завороженности: с виду все это

живо и однако не движется; несовершенность при
сутствия, несовершенность смерти; ни забвение,

ни воскрешение; одна лишь изнурительная погоня
за манящей памятью. В своей жажде сыграть ка

кую-то роль, сцены с самого начала выставляют се
бя как воспоминания; часто я чувсmую, предвижу

это в то самое мгновение, когда они формируют
ся. - Такой театр времени - прямая противопо
п.,.т
ложность поискам утраченного времени; ведь мои
воспоминания патетически-точечны, а не фило

софски-дискурсивны; я вспоминаю, чтобы быть
несчастным/с•1астливым - не дnя того. чтобы по
нять. Я не пишу, не затворяюсь, дабы написать ог
ромный роман о вновь обретенном времени.
106
Восхищение
ВОСХИЩЕНИЕ. Эпизод, рассматриваемый в tta•ecmвe на

чального (но он может быть и рек.онструирован задним чис
лом), по ходу кота~ sлюбленный субъект 01t:DЗЫ80emCR
'1вос-хищен "(очарован и менен) обраЭОАt любимого об&екта
(на бытовом нзыке - "любовъ с первого взияда ", 11а ученом
RЗЫt<е - "энаромацw~ /.
1. В языке (словаре) уже д;~вно установлена эквива

лентность любви и войны: в обоих случаях речь идет
о том, чтобы покорить, захватить, пленить и т. п. д..д.цм
Каждый раз, коrда некий субъект "влюбляется", он в
•1ем-то оживляет архаические времена, коrд;~ мужчи-
ны (чтобы обеспечить экзогамию) должны были по-

хищать женщин; во всяком влюбившемся с первого
изrляда есть нечто от сабинянки (или любой другой
и1 прославленных Похищенных).
J\ЖЕДИДИ: по-арабски, например, filna аrсылает и к матори

;ш1.ной (или ицеолоrической) войне, и к попыткам сексуаль-
1ю11) обольwения.
107
Ролан Барт
И однако, любопытный обмен ролями: в древнем

мифе по-хищающий активен, он хочет схватить
свою добычу, он - субъект умыкания (объектом ко
торого служит всегда, как известно, пассивная
Женщина); в мифе современном (мифе о страстной

любви) все наоборот: вос-хищающий ничего не же
лает, ничего не делает, он неподвижен как образ, а
истинным субъектом умыкания является вос-хи
щаемый объект; обl>ект пленения становится ф
ектом любви, а субъект завоевания переходит в раз
ряд любимого объекта. (Or архаической модели
остается тем не менее один явный для всех след:
влюбленный - тот, кто был восхищен, - всеrда
имплиuитно феминизирован).
Эrот удивительный переворот происходит, быть
может, вот отчего: для нас (со времен христианст
ва?) "субъект" - это тот, кто страдает: rде рана,
п,.сифа" там и субъект. "Die Wunde! Die Wunde!" - говорит
Парсифаль, тем самым становясь "самим собой", и
чем шире зияет рана - в самом uентре тела (в
"сердце"), - тем полнее становится субъект субь
ектом: ибо субъект - это сокровенная глубина ("Ра-
РеАсбо>к на [... ] обладает ужасающе сокровенной глуби
ной"). Такова и любовная рана: коренное (у самых
~·корней" человека) зинние, которое никак не затя
Р<йсбо>к нется и из которого субъект истекает, образуясь как
РЕЙСБРУК: "Костный мозг. в косм помещаются корни жиз

ни. - вот средоточие раны" и "зияние в глубинах человека за
тяrивастся лишь с 'Jl))'дом"
108
Восхишение
таковой в самом этом истечении. Досrаточно вооб

разить нашу Сабинянку раненой, чтобы сделать ее
субъектом любовной истории.
Любовное восхищение - это какой-то гипноз: я

очарован образом. Сначала потрясен, наэлектризо
ван, сдвинут с места, опрокинут, "ударен электри
ческим скатом" (как поступал с Меноном Сократ,
этот образец любимого объекта, пленительного об
раза) или же обращен в новую веру неким видень
ем, ведь ничто не отличает дорогу вnюбившегося от
пути в Дамаск; а затем оказываюсь прилипшим,
прnдавnенным, неподвижно прикованным кобра
зу (к зеркалу). В тот момент, когда образ другого
впервые меня восхищает, я - не более чем Волшеб
ная курица иезуита Атанасиуса Кирхера ( 1646): она
засыпала со связанными лапами, уставившись на
меловую линию, которая подобно путам проходила

недалеко от ее клюва; даже когда ее развязывали,
=""
она оставалась неподвижной, завороженной, "под
чиняясь своему победителю", - говорит иезуит;
однако, чтобы пробудить ее от этой зачарован1юс-
ти, чтобы переломить силу ее Воображаемого (vehe-
mens animalis imagiпatio), достаточно было чуть по
хлопать ее по крылу; она встряхивалась и вновь
начинала клевать корм.
ЛТЛНЛСИУС КИРХЕР: рассказ о Волшебной курице

( Experimentum mirabllt de imaginatione gallinae) у Шертока.
t t пшнозе см.: Жерар МИJШер, "Omicar", 4.
109
Ролан Барт
З. Как утвержцают, эпизоду гипноза обычно предше

сгвует некое сумеречное состояние: субъекr оказы
вается некоторым образом пуст, доступен, открыr,
Фреilд
сам того не зная, vмыканию, каковое вскоре его за-
хватит. Точно так же и Вертер достаточно долго опи

сывает нам ничтожную жизнь, которую он вел в
Вальхейме, прежде чем встретить ШарлО"ГI)': ника

ких светских обязанностей, много досуга, чтение
одного лишь Гомера, убаюкиваюше-пустая, прозаи
ческая повседНевность (он готовит себе зеленый го
рошек). Эта "чудесная безмятежность" есть просто
ожидание - желание: я никогда не влюблюсь, если
заранее этого не хотел; та пустота, которую я в себе
осуmествляю (и которой я, подобно Вертеру, невин
но горжусь), - не что иное, как то более или менее
продолжительное время, когда я, не подавая ВИдУ;
глазами ишу вокруг себя кого полюбить. Конечно,

любви, как и животному умыканию, необходим
спусковой механизм; приманка зависит от случая,
но сама структура глубока и столь же регулярна, как
сезонное спаривание птиц. И тем не менее миф о
"первом взгляде" столь силен (меня как громом по
разило, я этого не ожидал, я не хотел, я тут совсем ни
при чем), что мы изумляемся, слыша, что кто-то ре-

шил влюбиться - как Амадур, увидев Флорiо\ПУ при
1еnтамерон
дворе вице-короля Каталонии: "Долго ее поразгля
дывав, решился ее полюбить". Как это - решиться,
когда я должен обезуметь (любовь и стала бы тем бе
зумием, которого я хочу)?
"ГЕПТАМЕРОН": ци-rируется у Л. Февра.
110
4. В сексуальной механике мира животных спусковое

устройство - не какой-тодета~;изированный инди
:~ид, но лишь некая форма, красочный фетиш (так
начинает работать Воображаемое). От чарующего
обРаза во мне запечатлевается (как на светочувст
вительной бумаrе) не сумма деталей, а тот или иной
изгиб. В другом меня внезапно трогает (восхищает)
голос, покатость плеч, хрупкость силуэта, мягкость
руки, манера улыбаться и т. п. И отныне - какое

мне дело до эстетики образа? Нашлось что-то точно
совпавшее с моим желанием (о котором я в полном
неведении); а значит, мне безразличен в нем всякий
L'ТИЛЬ. Иногда меня воспламеняет в другом его со
тветствие какому-либо великому культурному об
разцу (я словно вижу другого изображенным на по
лотне старого мастера); иногда, напротив, рану во
мне открывает некая непринужденность вновь по
>1вившегося. Я могу увлечься чуть вульгарной (на

Ф.юб<р
меренно вызываюшей) позой: среди тривиальных
11ошлостей есть и утонченно-изменчивые, которые
мельком пробегают по телу другого, - мимолетная
(но подчеркнутая) манера растопыривать пальцы,
11зсставлять ноги, двигать за едой мясистыми губа
ми, предаваться самым прозаическим занятиям, на
··скунду делать свое тело бессмысленным - дпя ви-
1 1•110БЕР: "А когда я в книгах читаю про любовь, мне чудится,
•110 nы здесь. рядом. - Все, что в романах порицают за преуве
·111•1ение, я пережил блаrоларя вам, - сказал Фредерик. - Я

111111имаю Вертера, которому не бьшо противно смотреть, как
lll;11щoтra делает буrерброды'' ("Воспитание чувств").
111
Ролан Барт
Эnо.юпопоА да (в "тривиальности" другого завораживает, быть

может, как раз то, что на кра"Nайший миг я подме
чаю, как из всего остального в его личности выде
ляется некий проституирующий жест). Поражает

меня (снова охотничья терминология) черта, зна
менующая некую частицу практики, мимолетное
мгновение чьей-то позы, короче, некую схему

(OJCiiµa - это тело в движении, в ситуации, в жиз
ни).
5. Выходя из кареты, Вертер впервые видит Шарлотту

- (в которую и влюбляется), окруженную рамкой
дверного проема, - у себя дома она нарезает детям
ломти хлеба: прославленная, часто комментируемая
л...н сцена. Прежде всего мы любим КDрmину. Ведь для
"любви с первого взгляда" требуется еще и знак ее
молниеносности (каковая и делает меня безответст
венным, подЧиняет фатальности, захватывает, вос
хищает); а из всех способов представить обьект луч
ше всего в первый раз смотрится именно картина.
Занавес разрывается: никогда еще не ВИдаННое рас
крывается все сразу и отныне пожирается глазами;
непосредственность зрелища равноценна его полно
те - я посвящен, картина ОСВRЩает обьект, который

я отныне буду любить.
ЭТИМОЛОГИЯ: trivialis: то, что встречаеrся на всех псрекрс

сn<аХ.
ЛАКАН, "Семинар 1".
112
Чтобы меня вос-хитить, подходит все, что ~1ожет

проникнуrь ко мне через обрамленность разрыва:
"В первый раз я увИдел Х ... через окно автомобиля;
окно смещалось, словно объектив, выискивающий
в толпе, кого полюбить; а затем - какой же глазомер
желания заставил меня замереть? - я зафиксировал
это ВИдение, за которым с тех пор следил на протя
жении месяцев; но другой, будто не желая подца

ваться этой живописи, в котором он терял себя как
субъекта, впоследствии каждый раз, когда ему при
ходилось появляться в моем поле зрения (напри
мер, входя в кафе, где я его дожидался), делал это с
предосторожностями, а minimo, всем телом прояв
ляя сдержанность и словно бы безразличие, не то
ропясь меня заметить и т. д. - короче, пытаясь вы
рваться из рамы".
Всегда ли визуальна эта картина? Она может быть и

звуковой, контур раны может быть языковым; я мо
гу влюбиться в сказанную мне фразу - и не только
11отому, что она говорит мне нечто затрагивающее
мое желание, но и из-за своего синтаксического
оборота (контура), который начнет жить во мне как

воспоминание.
•· Когда Вертер "открывает" Шар.Лотту (когда разры-

11ается занавес и появляется картина), Шарлотта
режет хлеб. Ханольд влюбляется в идущую женщи-
113
Ролан Барт
ну (Gradiva - "ступающая"), заключенную к тому

же в рамку барельефа. Завораживает, восхищает ме
ня образ чьего-то тела в ситуации. ВозбуJl(Цает меня
силузт человека за работой, 1СОторый не обращает на
ФреАд
меня внимания: на Человека-волка производит жи
вое впечатление молодая горничная Груша: встав на
колени, она драит пол. Действительно, рабочая по
за до некоторой степени rарантирует мне невин
ность образа: чем больше предоставляет мне другой
знаки своей занятости, своего равнодушия (моего
отсутствия), тем сильнее я уверен, что захвачу его
врасплох, словно для того, чтобы влюбиться, мне
нужно исполнить завещанное пращурами правило
умыкания, а именно - внезапность налета (я за

стаю другого врасплох, и тем самым он застает
врасплох меня: я же не ОЖИдЗЛ застать его врас
плох).
7. Существует манящая иллюзия любовного времени

(и зовется она романом о любви). Я (вместе со все
ми) верю, что факт влюбленности - это "эпизод",
у которого есть начало (первый взгляд) и конец
(самоубийство, разрыв, охлаждение, уход в уеди
ненную жизнь, в монастырь, в путешествие и т. д.).
Тем не менее начальную сцену, в ходе которой я и
был восхищен, я могу только реконструировать:
это запоздалое переживание. Я реконструирую трав-
ФРЕЙд, "Человек-валк".
114
Восхишение
матический образ, который переживаю в настоя

щем, но грамматически оформляю (высказываю) в
прошедшем времени: "Я, глядя на него, краснела и
бледнела, то пламя, то озноб мое терзали тело, по-
кинули меня и зрение и слух. В смятеньи тягост-
Расин
1юм затрепетал мой дух". "Первый взгляд" всегда
излагается в простом прошедшем: ибо он одновре-
менно и прошлый (реконструированный), и про-
стой (точечный); если можно так выразиться, это
11епосредственное предшествующее. Образ отлич-
110 согласуется с этой временной иллюзией: чет-
кий, неожиданный, обрамленный, он уже (или
еще, или всегда) образует собой воспоминание
(суть фотографии - не представлять, но напоми-
11ать). Когда я "снова вижу" сцену умыкания, я ре-
1-~юспективно со:щаю некую случайность; эта сце-
11а ею щедро наделена: я не перестаю удивляться,
•по мне так повезло - встретить нечто так подхо-
11ншее своему желанию; или же тому, что я пошел
11а столь огромный риск - покориться ни с того ни ж.-л. Б.

,. сего неведомому образу (и вся реконструирован-
11ая сцена действует словно пышный монтаж, ос-
1ю11анный на моем неведении).
l'Л< ·ин. "Федра" (в переводе Донскоrо - прим. перев.) •

.+. 11. Б.: беседа.
115
"Как лазурь бЫJiа светла"
ВСТРЕЧА. Фигура отсшоет " непосредственно следующей

за первым восхищением счастливой поре, прежdе чем в лю
бовных отношен111VС sозникнут первые затрудненШI.
1. Хотя любовный дискурс - всего лишь пыль фигур,

мельтешаших в непредсказуемом порядке, наподо
бие летаюшей по комнате мухи, - я моrу приписать

любви, по крайней мере задним числом, в вообра
жении, некое упорядоченное становление; этим ис
торическим фантазмом я подчас превращаю ее в

приключение. При этом, по-видимому, развитие
любви проходит через три этапа (или три акта): сна
•1ала это мгновенное пленение (я вое-хищен чьим
то образом); потом - череда встреч {свидания, те
лефонные звонки, письма, проrулки), в ходе
которых я упоенно 11 осваиваю" совершенство лю
бимого существа, иначе говоря, нежданную адек-
11атность некоего объекта моему желанию: это сла
Ронсар
достность начала, характерная пора ИдИJIJIИИ. Эта
l~JНCAP: "В начале сладостном я был объят

столь сладостью сладостной сладКО ... "
("Сладка была стрела")
117
Ролан Барт
счастливая пора обретает свою самотождествен

ность (свою замкнуrость), противопоставляясь (по
крайней мере в памяти) некоему "впоследствии":
"последствие" - это долгая полоса страданий, ран,
тревог, невзгод, обид, отчаяний, смятений и лову
шек; я живу в их власти, под беспрестанной угро
зой, что все рухнет и погребет одновременно друго
го, меня самого и чарующую встречу, поначалу
открывшую нас друг дру~у.
2. Есть влюбленные, которые не кончают самоубий

ством: из этого "туннеля", следующего за любов
ной встречей, я могу и выбраться, вновь увидеть бе
лый свет - либо я сумею найти диалектический
выход из несчастной любви (сохранив любовь, но
избавившись от ее гипноза), либо, отказавшись от
этой конкретной любви, я устремлюсь дальше, пы
таясь повторить с другими встречу, которой я по
прежнему ослеплен: ибо она принадлежит к разря
ду "первых радостей" и я не успокоюсь, пока она не
вернется; я утверждаю утверждение, начинаю зано
во, не повторяясь.
(Встреча распространяется во все стороны; позже, в

воспоминаниях субъекта три этапа любовной трас
сы сольются в один момент; он будет говорить об
"ослепительном туннеле любви".)
118
"Как лазурь была светла"
.!. Во встрече меня изумляет, что нашелся кто-то, кто

все новыми и каждый раз безукоризненно удачны
ми мазками завершает картину моего фантазма; я -
словно иrрок, от которого не отворачивается удача,
сразу вручая ему крохотную деталь, завершающую
собой головоломную мозаику его желания. Это по

следовательное раскрытие (и как бы проверка)
сходства, согласия и близости, которые я (как пола
гаю) смогу вечно поддерживать с другим челове
ком, превращающимся в "моего другого"; я всеце
ло (до дрожи) устремлен к этому раскрытию, до
такой степени, что в общем и целом мое напряжен
ное любопытство по отношению к встреченному
человеку равноценно любви (именно любовь испы
тывает к путешествующему Шатобриану юный мо
Шатобриан
рейский грек, с жадностью наблюдая за малейши
ми его жестами и неотступно следуя за ним до
самого его отъезда). В каждое мгновение встречи я

открываю в другом - другого я: "Вам это нравится?
Надо же, мне тоже! А это вам не нравится? И мне!"
&увари
Когда встречаются Бувар и Пекюше, они не пере
Пеюошс
стают в изумлении констатировать сходство своих
вкусов; это, не трудно догадаться, настоящая лю
бовная сцена. Встреча навлекает на влюбленного

(уже восхищенного) субъекта ошеломление от
сверхъестественной удачи: любовь - это нечто ди
онисийское, наподобие Броска костей.
ШАТОБРИАН, "Путешествие из Парижа в ИерусаJ1им".
119
Ролан Барт
(Ни один, нн другой еще не знают друг друга. Надо,

следовательно, рассказывать друг друrу о себе: "Вот
каков я". Это нарративное наслаждение, которое
R.H.
одновременно и осуществляет, и отсрочивает зна
ние - одним словом, дает новую пода~у. В любов

ной встрече я вновь и вновь взлетаю, я легок словно
мяч.)
R.H.: бесетt.
120
Идеи развязки
ВЫХОДЫ. Самообольщение, которое, несмотрн на соой

сплошь и рядом 1'Dmастрофичес1Сий XIJfJaкmep, дocmtJВJU1em
влюбленному субыкту мимолетный ntЖой; rJюнmОЗМDmи•ес
кая манипуляция возможными выходами из любовного кризиса.
1. Идея самоубийства, идея разрыва, идея уединения,

идея пуrешествия, идея жертвы и т. д.; я мо~у вооб
разить несколько разрешений любовного кризиса и
не перестаю так и поступать. И однако, каким бы
сумасшедшим я ни был, мне не составляет труда
выловить за всеми этими навязчивыми идеями
одну-единственную пус-~ую фи~уру - просто фи~у

РУ выхода; я охотно уживаюсь с фантазмом чужой
роли - роли кого-то, кто "из этого выбрался".
Так в очередной раз разоблачается языковая приро
да любовного чувства: всякое решение безжалостно
снодится к одной лишь своей идее - то есть к суще
ству словесному; так что в конечном счете, будучи
юыковой, идея выхода точно соответствует полной
Gезысходности: любовная речь - это некоторым
образом разговоры о Выходах взаперти.
121
Ролан Барт
2. Идея - всегда патетическая сцена, которую я во

ображаю и которая меня волнует; короче, ли
цедейство. И этой театральной природой Идеи я
пользуюсь: такое стоическое лицедейство меня
возвеличивает, придает мне значительности. Вооб
ражОJ/ некое экстремальное решение (иначе гово
ря, окончательное - то есть все-таки конечно оп
ределенное), я со:щаю художественный вымысел,

становлюсь художником - пишу картину, рисую
для себя выход. Идея наглядна - таков ударный

(особо осмысленный, вЫделенный) момент буржу
азной драмы; иногда это сцена прошания, иногда
торжественное письмо, иногда полная достоинства
встреча много лет спустя. Художественность ката

стРОФы меня успокаивает.
3. Все воображаемые мною решения находятся внут

ри системы любви, будь то уединение, путешествие
или самоубийство - заточает себя, уезжает или
умирает всегда непременно влюбленный; если он
видит себя в заточении, уехавшим или мертвым, то
видит он непременно влюбленного: я приказываю
самому себе все еще быть влюбленным и более им
DouЬlc
Ьind не быть. Такой тождественностью задачи и ее ре-
DOUBLE BIND - двойная обJlзанность (анlА. - прим. пер.):

"Сmуаuия, в которой субы~ст не может выиграть, как бы он
ни nocтynWI: орел - я выигрываю, решка - ты проигрыва
ешь" (Беrrельхаllм).
122
Иnеи развязки
шения в точно~тн и определяется ловуш1'а; я в ло-
вушке, поскольку изменить систему - вне преде-
лов моей досягаемости; я "сделан" дважды - вну-

11>Н моей собственной системы и поскольку не
могу подменить ее другой. Эrим двойным узлом
характеризуется, насколько известно, определен-
ный тип безумия (ловушка захлопывается, когда

несчастье лишено противоположности: "Для не
счастья необходимо, чтобы к худу оборачивалось и Шимер
само благо"). Головоломка: чтобы "выбраться",
мне нужно выйти из системы - из которой я хочу
выйти и т. д. Если бы в самой "природе" любовно-
го бреда не был заложен его преходящий характер,
способность спадать самому по себе, никто никог-
да не смог бы положить ему конец (Вертер не пере-
стал быть влюбленным потому, что умер, совсем
наоборот).
lllИЛЛЕР: цитируm:я у СоllдИ.
123
Градива
/'РАдИВА. Это UМll, :юимствованное из проанализированной

Фрейдом книги Йенсена, обозначает образ любимого челове
ка, поскольку тот cozдaшaemCR отчасти войти в бред 1111ю6-
,,t•11ного субы1Сmа, чтобы помо'lъ ему оттуда выбраты:я.
1срой "Градивы" влюблен сверх меры: то, о чем дру-

1ие лишь подумывают, ему является в галлюцина-
1шях. Древняя Градива, фигура той, кого он, о том

11е Jная, любит, воспринимается им как реальная
•ш•111ость; в этом-то и состоит его бред. Она, чтобы
м111·ко вывести его из такого состояния, сообразует
,." 1юначалус этим бредом; она отчасти в него всту-
11:1ет, соглашаясь иrрать роль Градивы, не разрушать
• р:ну же иллюзию и не пробуждать внезапно меч-
1неля, неоmутимо сближать миф и реальность,
1щ:1пщаря чему любовный опыт понемногу приоб
ФрсRд
l'"'""т те же функции, что и пси~оаналитическое
·11·•1t·1ше.
Фl'l·ii)\: "Не нужно недооценивать при бреде целитепьную

· 11•1\· 11ю6ви" ("Бред и сновидения в "Градиве" Йенсена").
125
Ролап Барт
2. ГР11дИва является фиrурой спасения, счастливоrо

исхода, Эвменидой, Доброжелательницей. Но так
же как Эвмениды - не кто иные, как древние Эри
нии, богини-преследовательницы, - так же и в об
ласти любви существует дурная Градива. Любимый
человек, пусть даже бессознательно и по мотивам,
которые мoryr проистекать из ero собственных не
вротических интересов, при этом словно нарочно
старается поrрузить меня в мой бред, подцерживать

и бередить во мне любовную рану; словно родители
шизофреника, как утвер}!Щается, постоянно прово
цируют или усугубляют безумие своеrо ребенка
мелкими приставаниями, так и друrой пытается
свести меня с ума. Например: друrой стремится вве
сти меня в противоречие с самим собой (в результа
те чеrо во мне парализован всякий язык); или
еще - он чередует жесты обольщения и фрустра
ции (обычная практика любовных отношений); он
переходит, не предупреждая, из одноrо режима в
другой, после нежно-участливой интимности ста

новится холодно-молчаливым, rонит меня прочь;
или, наконец, еще более тонким - но не менее ра

нящим - образом умудряется "ломать" ход беседы,
либо заставляя резко переходить от серьезной (важ
ной для меня) темы к самой что ни на есть пустяко
вой, либо откровенно интересуясь, пока я rоворю,
чем-то совсем иным. Короче, друrой постоянно за
rоняет меня в мой тупик: я не могу ни выйти из это
rо тупика, ни в нем упокоиться, как знаменитый
кардинал Балю, запертый в клетке, где он не мог ни
стоять, ни прилечь.
126
Градива
Каким же образом человек, поймавший, залучив

ший меня в тенета, может меня отпустить, распус
тить их петли? Деликатностью. Когда малышом
Мартин Фрейд испытал унижение, учась кататься
на коньках, отец его выслушал, поговорил с ним н
J)аспутал его, словно освобождая попавшее в брако

ньерский силок животное: "Очень нежно он сни
мал одну за другой петли, удерживавшие зверька,
без всякой спешки, терпеливо сопротивляясь рыв- Фоойд
кам, которыми тот пытался высвободиться, пока
наконец их все не распутал, и зверек смог удрать,
1yr же позабыв об этом приключении".
1 В11юбленному - или Фрейду - скажут: лже-Гради-

111· легко было вступить в бред своего возлюбленно
'"· 11отому что и она тоже его любила. А вернее -
• •t >1.нсните нам противоречие: с одной стороны, Зоя
..-•1аот Норберта (она хочет с ним соединиться),
1111.1 1' него влюблена; а сдруrой,- неслыханное де
... , 11.ш1 влюбленного субъекта - она сохраняет нац
· ,._ н1 м чувством контроль, она не бредит, ведь она
, 11111·0Gнз притворяться. Как же это может Зоя ера
•\ 11 "пюбить", и "быть влюбленной"? Разве эти два
•11•1н·кт;1 не считаются различными, один блаrород
••1.1м, другой же болезненным?
•·1·1 ~11~ М;1ртин Фрейд, "Фрейд, мой отец".
127
Ролан Барт
Любить и быть влюбленнЬtМ находятся в весьма

непростых оnюшениях: ведь если верно, что "влюб
ленность" не похожа ни на что другое (даже капель
ка "влюбленности", растворенная в расплывчато
дружеских отношениях, резко их окрашивает, делает
ни с чем не сравнимыми: я CfJtDY же понимаю, что в
моих отношениях с Х... , У. .. , сколь бы осмотритель

но я ни сдерживался, присутствует "влюблен
ность"), также верно и то, что во "алюбленности"
присуrствует "любовь": я 111убо желаю схваmть - но
вместе с тем я и умею активно дарить. Кто же сможет
преуспеть в этой диалектике? Кто, если только не
Ф.В.
женщина, которая не направляется ни к какому обь
еJСIУ - разве только к... дару? Если, стало бьпъ, тому
или иному влюбленному УдаетсЯ еше и "любить'', то
лишь постольку, поскольку он феминизируется,
Уинникот
вступает в женский класс великих Доброжелатель
ных Возлюбленных. Вот почему - может быть -
бредит Норберт - а любит Зоя.
Ф. В.: беседа.
УИННИКОТ: "Мать".
128
"Мы - свои собстве1П1ые
демоны"
ДЕМОНЫ. Подчас влюбленному субъе1<ту 1<аже111СR, что он

одержи.м JIЭЫ1'08ЫМ демоном, который подталкивt1ет его flQ-
нumь самоzо се611, изгонять се611 - по выражению Гете - из
{JQJI, каковой в иные моменты состааиют для него люtkнlные
отношенш.
Какая-то определенная сила приводит в движение

мой язык по направnению к злу, которое я могу
11ричинить сам себе; механический режим моего
дискурса - колесо на свободном ходу; язык катит
ся сам собой, не думая ни о какой реальной такти
ке. Я стремлюсь причинить себе зло, я изгоняю сам
себя из своего рая, хлопоча над тем, чтобы вызвать
11 себе образы (ревности, покинуrости, униженнос-
1·и), способные меня ранить; ну а стоит открыться
ране, я не даю ей затянуrься, растравnяю ее все но-
111.1ми образами, пока наконец друrая рана не отвпе
•1ст мое внимание.
Jkмон множествен ("Имя мне леmон", Лука 7,30).

t..111Щl один демон отброшен, когда я наконец (слу-
129
Ролан Барт
геr. чайно или в результате борьбы) заставил его умолк

нуn., рядом с ним поднимает голову и начинает го
ворить друrой. Демоническая жизнь влюбленного

схожа с поверхностью сольфатары; один за друrим
лопаются огромные пузыри (обжигающие и rряз
ные); когда один опадает и замирает, уйдя обратно в
грязевую массу, чугь поодаль образуется, набухает
друrой. Один за другим, в неопределенном поряд
ке - это сам беспорядо1' ПриродЬl - хлюпают пузы
ри "Отчаяние", "Ревность", "Отверженность",
"Желание", "Незнание, как себя вести", "Страх по
терять лицо" (самый злобный из демонов).
3. Как прогнать беса (старая проблема)? С демонами,

особенно когда они языковые (а бывают ли иные?),
сражаются посредством языка. Я, стало быть, мо~у
надеяться изгнать навязанное мне (мною же самим)
демоническое слово, заместив его (если таков мой
языковой талант) каким-то другим, более мирным
словом (я двигаюсь к эвфемии). Вот, скажем: я JIУ
мал, что наконец выбрался из кризиса, и ~щруг -
под влиянием длительной пое:щки в автомобиле -
на меня ~щруг нападает краснобайство, я не нахожу
себе покоя, обуреваемый мыслями о друrом, жела
нием его, сожалением о нем, враждебностью к нему;
и к этим ранам добавляется обескураженная конста
тация, что я снова болен; но французская лексика -
истинная фармакопея (с одной стороны отрава, с
друrой лекарство): нет, это не болезнь, это просто в
последний раз содрогается прежний демон.
130
Оцепенелый мир
ДЕРЕАЛЬНОСТЬ. Чувство отсутствия, отстуnАение ре

альности, испытываемое влю6денн111.А1 субъектом nеред ли
цом миро.
1. /."Я жду телефонного звонка, и это ожидание на

полняет меня тревогой сильнее, чем обычно. Я пы
таюсь чем-нибудь заняться, но мне это толком не
удается. Я расхаживаю по комнате: все предметы -
·Jнакомость которых меня обычно ободряет, - се
рые крыши, городской шум, все кажется мне
инертным, отчужденным, оцепенелым, как безжиз
ненная планета, как Природа, которую никогда не
населял человек".
11. "Я листаю альбом художника, которого люблю;

мне это удается лишь с равнодушием. Я одобряю
его живопись, но образы застыли, и это тоскливо".
131
Ролан Барт
111. "В переполненном ресторане, с друзьями, я

ечщдаю (слово невнятное тем, кто не влюблен).
Страдание исходит от толпы, от шума, от декора
(кич). Люстры, стеклянный потолок накрывают
меня колпаком ирреальности".
IV. "Я один в кафе. Воскресенье, время обеда. За

стеклом на приклеенной к стене афише гримасни
чает и идиотничает Колюш. Мне холодно".
(Мир полон без меня, как в "Тошноте"; он делает

Caprp
вид, что живет за стеклом; мир находится в аквари
уме; я вижу его совсем рядом и, однако, отчужден
ным, сделанным из другой субстанции; я все время

выпадаю за пределы самого себя, без головокруже
ния, без тумана перед глазами, ясно и определенно,
будто я принял наркотик. "0, когда эта великолеп
ная Природа, раскинувшаяся тут передо мною, по
казалась мне столь же застывшей, как лакирован
Верrер
ная миниатюра ... ")
2. Всякий общий разговор, при котором я вынужден

присутствовать (если не участвовать), меня терзает,
леденит. Мне представляется, что другие, исключая
меня из своих речей, несообразно много вкладыва
ют в них себя самих: они что-то утверждают, с чем-
132
то спорят, придираются к мелочам, что-то демонст
рируют: да какое мне дело до Португалии, любви к

собакам или до последнего номера "Petit
Rapporteur"? Я переживаю мир - иной мир - как
обобщенную истерию.
1 Чтобы спастись от дереальности - чтобы отсрочить

се наступление, - я пытаюсь восстановить связь с
миром с помощью брюзжания. Я веду речь против

'lсrо-либо: "Приехав в Рим, я вижу, как вся Италия
обесценивается у меня на глазах; ни один товар,
11ыставленный за стеклом витрин, не вызывает же
•1ания; на виадеи КоНдопи, rдедесятьлеттомуна-
1ад я купил шелковую рубашку и тонкие летние но-
1·ки, теперь продается одно лишь дешевое барахло.
11 аэропорту таксист запросил с меня четырнадцать
11•сяч лир (вместо семи), ибо был праздник Тела
Христова. Эта страна проигрывает в обоих отноше-
1111ях: уничтожает разницу во вкусах, но сохраняет
ш·ление на классы и т. д." Достаточно, впрочем,

1аiiти чуть дадьше, и эта агрессивность, которая
11111щсрживала во мне жизнь, связь с миром, обер-
111· 1·ся покинутостью: я погружаюсь в мрачные воды
111·рсальности. "Пьяцца дель Пополо (сегодня пра-

1111111к), все болтают, все красуются (не в этом ли
•",..,языка - красоваться?), проходит одно семей
. 11111 ·~а другим, щеrоляютmаsсhi, унwый и возбуж
·1··1111ыii народ и т. д." Я лишний, но вдвойне пе
·1.1111о1ю, что мне и не хочется того, из чего я
111 •11ючен. Правда, само это выражение последней
133
Ролан Барт
языковой нитью (нитью складной Фразы) удержи

вает меня на краю реальности, мало-помалу удаля
ющейся и застывающей, как лакированная миниа

тюра молодого Вертера (ныне Природа - это
Город).
4. Я претерпеваю реальность как систему власти. Ко

люш, ресторан, художник, Рим в праздничный
день, - все навязывают мне свою систему бытия:
они ниоспитанны. Бестактность - это ведь просто
полнота. Мир полон, полнота - это его система,
и - как последнее оскорбление - система эта
представлена в качестве "природы", с которой я
должен поддерживать добрые отношения: чтобы
быть "нормальным" (избавленным от любви), мне
следовало бы находить забавным Колюша, хоро
шим ресторан Ж., прекрасной живопись Т. и
оживленным праздник Тела Христова; не только
претерпевать власть, но еще и симпатизировать с
ней - "любить" реальность? Как это отвратитель

но для влюбленного (для добродетели влюбленно-
е.. го)! Словно Жюстина в монастыре Сент-Мари-де
Буа.
Пока я воспринимаю мир враждебным, я сохраняю
связь с ним: я не безумен. Но подчас, когда ворчли
вости не хватает, у меня не остается никакого язы
ка; мир не "ирреален" (тогда я смог бы о нем гово

рить: существует искусство ирреального, и даже
очень высокое), но дереален: реальное вытекло из

него, оно нигде, так что у меня в распоряжении
134
больше нет никакого смысла (никакой парадигмы);

мне не удается определить свои отношения с Колю
шем, рестораном, художником, Пьяццадель Попо
ло. Какие отношения могут быть у меня с властью,
если я ей ни раб, ни соучастник, ни свмдетель?
·, Сидя на своем месте в кафе, я вижу за стеклом Ко

J1Юша - вот он, застывший, тшательно причудли-
11ый. По-моему, он мдиот в квадрате: ИдИот, ю:раю
щий мдиота. Мой взгпяд неумолим, как взгляд
мертвеца, меня не потешает никакое лицедейство,
паже отстраненное, я не принимаю никаких подми
пшаний; я отрезан от всякого "ассоциативного

ФреRд
оf>орота": Колюш на своей афише не вызывает у
меня никаких ассоuиаuий - мое сознание ра:щеле
"" надвое стеклянной стеной кафе.
llногда мир ирреален (я говорю о нем по-другому),

111югда он дереален (я говорю о нем с трудом).
t..1к говорят, это не одно и тоже отступление реаль
ности. В первом случае отказ, который я противо-
111)t· 111мяю реальности, высказывается через по
' 1'<" аство фантазии: все мое окружение меняет

11··11110сть по отношению к ОДНОЙ фуJ{кции, а имен-
·1·1·1 ii}\: "ассоциативный обороr"; это у Фрейда по повоцу

". 11 111111 и гипноза - или у Шертока по поводу гипноза?
135
Ролан Барт
но к Воображаемому; мюбленный обособляется

тоrда от мира, он ero ирреализует, поскольку с дру
rой стороны он переживает в фантазмах перипетии

или же утопии своей любви; он отдается Образу, по
Лакан
отношению к которому все "реальное" ero беспо
коит. Во вrором случае я тоже теряю реальное, но
никакое воображаемое замешение не восполняет
эту утрату: сидя перед афишей Колюша, я не "rре
жу" (даже о друrом); я уже даже и не в Воображае
мом. Все застыло, оцепенело, замерло, то есть не
может быть замещено: Воображаемое (на какой-то
миr) вытеснено. В первом случае я истеричен, я ир
реализую; во втором случае - я безумен, я дереали
зую.
(Однако, если мне удается благодаря владению

письмом высказать эту смерть, то я начинаю воз
роЖдаться; я моrу проводить антитезы, и:щавать
восклицания, я моrу петь: "НадеЖда как.лазурь бы-

11ер,"н ла светла - НадеЖда в черном небе умерла" и т. д.)
7. Ирреальное изобильно высказывается (тысячи ро

манов, тысячи поэм). А вот дереальное не может
быть высказано; ибо если я ero высказываю (если я
ЛАКАН, "Семинар 1".

ВЕРЛЕН, "Сентимеюапьная бси.аа" ("Гапантные nразднества").
136
отмечаю его, пусть даже неумелой или слишком

литературной фразой), значит, я из него вышел.
Вот я в буфете на вокзале в Лозанне, за соседним
столиком болтают двое водуазцев, и у меня вдруг,
внезапно - свободное падение в дыру дереальнос
ти; но этому стремительному падению я могу при
лать отличительный знак; дереальность, говорю я

себе, это вот что: "грубая банальность, произне
сенная швейцарским голосом в буфете лозаннско
го вокзала". На месте дыры уже показалось очень
живое реальное - реальное Фразы (безумец, кото
рый пишет, никогда не является совсем безумным;
он притворщик - никакая "Похвала безумию" не
11озможна).
Иногда, с быстротой молнии, я пробуждаюсь и

рсжо выхожу из падения. После тревожного ожи-
11ания в номере большого незнакомого отеля, за
rраниuей, вдали от моего привычного мирка, вдруг
"" мне поднимается могучая фраза: "Да что же зто
'' ·щесь делаю?" И уже любовь кажется тогда дере-
1111.ной.
1l11c "вещи"? В любовном пространстве или в про

' rранстве мирском? Где "ребяческа'я изнанка вe
:iн·ii ""'В чем же именно ребячество? В том, чтобы
Jlоч~амон
·111н.:певать тоску, муки, грусть, меланхолию,
· '11·1пь. тень, сумрак" и т. д. - что и делает, как го-
137
Ролан Барт
ворят, влюбленный? Или наоборот: говорить,

сплетничать, перемывать косточки, судачить о све
те, о его насилиях и конфликтах, о его целях, о его

всеобщности -что и делают другие?)
138
Апельсин
ДОКУЧНЫЕ. Чувстоо мелD'fной реоности, которая охва

тывает 111Юбленного субъекта, когда й1t видит, 'lmo внима
иием любимого завладевают ка1Сие-либо лица, предметы или
1анятия, оказывающиеся тем самым ezo второстепенными
соперниками.
Всртер: "... апельсины, с трудом добытые мною, пре- llcJm•

1юсходно освежили нас, только каждый ломтик, ко-
трый она из вежливости уделяла беззастенчивой
соседке, был мне словно острый нож в сердце".
С11ет полон беззастенчивых соседей, с которыми
мне приходится делиться дРугим. Свет в этом и со-
стоит - в принудительности дележа. Свет (светский
11ыт) - мой соперник. Меня все время беспокоят
J(окучные: встреченный по случайности невнят-
111о1й знакомец, который беспардонно присаживает-
,." "Ja наш столик; соседи по ресторану, чья вульrар-
1юсть явно очаровывает друтоrо до такой степени,

·1 ю он не слышит, rоворю я с ним или нет; или да-
",. какой-нибудь предмет, напримеJ?, книrа, в кото-

рую поrружен дРуrой (я ревную к книге). Докучает
1ц·с то, чем походя зачеркиваются отношения двух
""щей, искажается их близость и разрушается их
139
Ролан Барт
принадлежность друг другу. "Ты принадлежишь и

мне", - говорит свет.
2. Шарлотrа делится апельсином из светской вежли

вости или, если угодно, по доброте; но подобные
мотивировки не успокаивают влюбленного. "Зря
добывал я для нее эти апельсины, раз она рацает их
другим", - говорит, вероятно, про себя Вертер.
Всякое подчинение светским ритуалам кажется не
ким попустительством со стороны любимого чело
века, и это попустительство искажает его образ. Не
разрешимое противоречие: с одной стороны,
обязательно нужно, чтобы Шарлопа была "добра",
поскольку она - объект совершенный; но, с другой
стороны, не нужно, чтобы в р~зультате этой добро
ты устранялась основополагающая для меня приви
легированность. Эrо противоречие оборачивается

смутным чувством обиды; моя ревность неотчетли
ва - она адресуется в равной сrепени и докучному,
и любимому человеку, удовлетворяющему его
просьбу без видимых страданий; я раздражен на
других, на другого, на себя (отсюда может проис
течь "сцена").
140
Роман/драма
ДРАМА. 11Аю6Аенный субоект не может CllAI tu111ucamь с8Ой

лl/Jбмный роман. Лишь очень Df1XIJU•tcкaJ/ фарма J/fOZl/a бы
объять то со6ытие. которое он может nроде1С11амЩЮt1Qть.
но не расс1'азаmь.
В письмах, посылаемых им своему друrу, Вертер

в..,..
рассказывает одновременно и о событиях своей
жизни, и о проявлениях своей страсти; но такого
смешения и требует литература. Ведь если я веду
дневник, вряд ли излагаются в нем событwr как та
ковые. События любовной жизни так легковесны,
•1то получить доступ в письмо они моrут только це
ной OIJIOMHЫX усилий; отчаиваешься записывать

·оо, что прямо в процессе письма изобличает собст-
11енную свою по1W1ость: "Встретил Х вместе с У",
"'Сегодня Х мне не звонил", "Х сегодня в плохом
11астроении" и т. д., - кто способен разглядеть
щесь некую историю? Ничтожное событие сущест-
11уст лишь через свой безмерный резонанс; "Днев-
1шк моих резонансов" (моих ран, моих радостей,
'юих интерпретаций, моих рассуцений, моих по-
141
Ролан Барт
ползиовений) - кто же поймет в нем хоть что-ни

будь? Написать мой роман смог бы только Друтой.
2. В качестве Повествования (Романа, Страсти) лю

бовь есть история, которая вершится, - в священ
ном смысле слова: это программа, которую нужно
пройти. Для меня, напротив, история эта уже совер

шипасъ; ибо событийного в ней только одно вос
хищение, чьим предметом я стал, а ныне с запо:ща
нием (и тщетно) повторяю его вновь и вновь.

Влюбиться - это драма, если вернуть этому слову
архаическое значение, которое дает ему Ницше:
"Античная драма означала большие декламацион
Hиwue
ные сцены, и этим исключалось действие (каковое
происходило до сцены или за сценой)". Любовное
похищение (момент чистого гипноза) происходит
до речи и за просцениумом сознания; любовное
"событие" носит иератический характер - это мое
собственное, местное предание, моя маленькая
священная история, которую я декламирую сам се
бе, и такое декламирование свершившегося (за

стывшего, забальзамированного, оторванного от
всякого делания) факта - и есть любовная речь.
НИЦШЕ, "Казус Вагнер".
142
Единение
ЕдИНЕНИЕ. Me•ma о nОRном единении с любимЫАI.
1. Наименования полного единения: это "единое и Арис:тсnu•

простое удовольствие", "радость беспечная и чис-
тая, совершенство rреэ, исполнение всех надежд", Иби Ха:Jм
"божественное великолепие", - это неделимый по- новапмс
кой. Или еше: удовлетворенное обладание - я гре-
жу, что мы наслаждаемся друг другом, абсолютно
об.1адая друг другом; это пользительная услада, лю- му......
бовное пользование (слова эти - fruitif, fruition - лиnре
•1реэмерно книжны? Благодаря их начальной лесси-
ЛРИСГОТЕЛЬ: "Боr нaCJl8JК,IUIOТCJI всеrда единым и простым

удовольствием" (цитируется по Брауну).
ИБН ХЛЗМ: "радосrьбеспечнав ит.п." (цитируется по Пере).

IЮВАЛИС: "божественное великолепие" (там же).
МУЗИЛЬ: "И в этом покое. который был безраздельно еди
ш"м. безраздельным даже внутри себя, до такой сrепени, что

11:1ссудок их казался утрачен, памяrь ОП)'СТОШена, воля беспо-
11сзна, она так и стояла в этом покое, словно перед восходом
т:1нца, полностью затерявшись в кем вместе со своими зем-
11ыми особенностями" ("Чмовекбсэ свойств").

11 ИТТРЕ: с.лова fiuitifи fiuition аn<ечакm:я у Moirreия и Корнеля.
143
Ролан Барт
ровке и потоку высоких гласных наслаждение, о ко
тором они гласят, приумножается оральным - уст
ным - сладострастием; произнося само слово, я на
слаждаюсь этим единением во рту).
2. "С ее половиной срастаюсь своей половиной".

'°""" Я только что видел фильм (впрочем, не очень хоро
ший). Один из ero персонажей поминает Платона и
Андрогина. Решительно все теперь знают эту исто
рию о двух половинках, которые стремятся вновь
слиться (желание - значит испытывать нехватку

л.",. того, что имеешь, - и дарить то, чего у тебя нет: до
полнять, а не восполнять).
(Полдня провел, пытаясь нарисовать, изобразить

андрогина, о котором вел речь Аристофан: он с ви
ду округл, у него четыре руки, четыре ноги, четыре
уха, одна-единственная голова, одна шея. А как

расположены половинки - спиной к спине или ли
цом к лицу? Скорее всего, животом к животу, по
скольку так их зашивает Аполлон, стягивая склад
ками кожу и образуя пупок; лица, однако, смотрят в
разные сrороны, чтобы Аполлону пришлось разво
рачивать их по направлению к разрезу; а генита-
РОНСЛР, '"Любовные стихотворения'", CXXVll.

ЛАКАН. "Семинар XI''. И там же: "Психоанализ разыскивает
отсутствуюший орган (либидо). а не недостающую полови·
ну'".(Ажмь!)
144
Единение
лии - сзади. Старался-старался, но, плохой рисо

вальщик или посредственный утопист, так ничего и
не достиг. Образ "древнего единства, желание и
11реследование которого и состазляют то, что мы пир
швем любовью", - андрогин дпя меня неиэобра-

шм; по крайней мере, у меня выходили лишь чудо
вишные, гротесковые, невероятные тела. Из грезы
1юлучается фигура-несуразица - так и из безумия
любовной пары рождается непристойность семей-
11ого mзяйства (один пожизненно готовит другому
11ищу).
< Фодр подыскивает образ совершенной пары. Орфей

11 Эвридика? Слишком схожи: изнеженный Орфей Пир
11 сам-то был как женщина, вот боги и наслали на
11ero погибель от женских рук. Адмет и Алкестида?
Много лучше: возлюбленная замешает собой не-
' •щных родителей, она исторгает их сына из его ро-
"" и предоставляет ему другой; таким образом,
щесь все-таки есть мужчина. И все же совершенная
нара - это Ахилл и Патрокл; не по априорному
щ>елпочтению гомосексуализма, но потому, что в
l'амках однополости прочерчена разница: один
11 lа·rрокл) бЬlл любящим, другой (Ахилл) - люби-

'"·<М. Итак - гласят Природа, мудрость, миф, - не
ФpeiU.
"""'те единения (амфимиксиса) B!le разделения
Фl'l·ЙJl. ··Очерки по психоанали3у" (амфимиксис - смеwе-

1111·· 1·vfk1·aнuии двух инаиви.дов).
145
Ролан Барт
ролей, если не полов; в этом - основание любовной

пары.
Эксцен111ичная (скандальная) мечта подсказывает

противоположный образ. Я хочу, чтобы в дуалисти
ческой форме моих фантазмов нашлась некая точка
без иноzо места, я воздыхаю (что не очень-то совре
менно) по центрированной с111уктуре, получающей
равновесие благодаря плотности Того же самого:
если все не в двоих, к чему бороться? Впору снова
погнаться за множественным. Чтобы свершилось
желаемое мною все (твердит моя мечта), достаточ
но, чтобы мы оба, и один, и другой, остались без
места - чтобы мы могли магически подменять друг
друга; чтобы воцарилось состояние "один за друго-
Пир ro", словно мы - вокабулы некоего нового и стран
ного языка, в котором абсолютно законно употреб
лять одно слово вместо другого. Это единение не
имело бы пределов - не из-за широты своего охва
та, но из-за безразличия к перестановкам ВНУЧIИ
него.
(Что мне делать с ограниченностью взаимоотноше

ний? Я от этого страдаю. Пожалуй, если меня спро
сят: "Как обстоят дела у вас с х ...?", - я должен от
вечать так: сейчас я исследую наши пределы,
словно простофиля из пословицы, я сам тороплю
беду, очерчивая нашу общую территорию. Но меч
таю я о всех друтих в одном; ведь если мне удастся
соединить вместе Х ... , У... и Z... , то из всех этих то-
"ПИР": цитата из "Идиацы'", Х, 224: "Пуrьсовершая 11двоем,

мыслят один за другого".
146
Единение
чек, ныне разбросанных как звезды, у меня полу

•1нтся совершенная фигура - родится мой другой.)
Мечта о полном единении: все утверждают, что меч-

111 эта неосуществима, но она, однако, настырна.
Я от нее не отступаюсь. "На стелах в Афинах, вмес Франсуа

Вu•
rо rероизации усопших, - сцены прощания, в ко
rорых один нз супругов расстается с другим, сжи
мая руку в руке, наступает конец союзу, разорвать
который удалось только третьей силе, так в этой

11ыразительности проявляется скорбь[ ... ). Без тебя
11 более не я". Изображенная скорбь и является под
шерждением моей мечты: я моrу в нее поверить,
1ютому что она смертна (невозможно единственно
•~сссмертие).
Фl'AllCYA ВАЛЬ. "Падение".
147
Sobria ebrietas
ЖЕЛАНИЕ-ВЛАДЕТЬ. ПoнuмfJll, что слоЖ11ости любовных

отношений проистекают из того, runo он без конца хочет
прuС11ОUть в той ипи иной форме люб/IА/020 чмовеt<D, су6ое1'т
пр1Jнимает решение впредь отказаmЬСR по отношению к не
·"У от 6CJll«JZO ''жела11Ш1-ВАадеть ".
rlостоянная мысль влюбленного: другой должен мне Ваrнер

то, в чем я нуждаюсь.
Но вот я впервые в самом деле напуган. Я бросаюсь
ш1 постель, размышляю и принимаю решение: от
ныне от другого ничем более не желать владеть.

··)то НЖВ (не-желание-владеть, выражение, подоб
оюс восточному) есть вывернутый наизнанку эаме
,·л1тель самоубийства. Не убий себя (по любви)
SOllRIA EBRJETAS ·-трезвый хмель (лат.). - Прим. пере1.

1IЛП1 ЕР: "Мир должен мне ro, в чем я нужцаюсь. Мне нужны
ц1:1c(rra, блеск. свет и т. п." (из nроrраммы к "Кольцу" в Бай

р1·111-еj
149
Ролан Барт
подразумевает: прими это решение, решение не
владеть друrим. Именно в такой момент, когда он

мог бы отказаться от обладания Шарлоттой, и по
кончил с собой Вертер: либо так, либо смерть (мо
•.
мент стало быть, торжественный).
2. Нужно, чтобы желание-владеть прекратилось, - но

нужно также, чтобы не-желание-владеть не было
Нкuше видно: никаких жертв. Я не хочу подменять жаркие
порывы страсти "оскудевшей жизнью, желанием
смерти, безмерным утомлением". НЖВ - не срод
ни доброте, НЖВ резко, жестко: с одной стороны, я
не противопоставляю себя чувственному миру, я
позволяю желанию переливаться во мне; с друrой
д.о стороны, я подпираю его "моей истиной", а моя ис
тина - любить абсолютно; иначе я отступлю, я рас
падусь, как войско, отказываюшееся идти на при
ступ.
З. А что если НЖВ - тактическая мысль (наконец ка

кая-то нашлась!)? Что если я всегда хотел (хотя и
тайно) завоевать другого, притворяясь, что от него
дАО: нон не выделяется и заблещет. Он не утверждается и

станет необходимым. Закончив свое депо, он к нему не привя·
заи, и, так как он к нему не привязан, оно пребудет" ("Дао дэ
цзин").
150
Sobria ebrietas
отказываюсь? Если я отдалялся, чтобы овладеть им

еше прочнее? В основе реверси (игры, где выигры-
вает тот, кто берет меньше взяток) лежит хорошо
известная хитрость мудрецов ("Моя сила в моей д.о
слабости"). Эга мысль - уловка, ибо она проника- .......
ет внутрь самой страсти, оставляя нетронутыми ее
наваждения и печали.
Последняя ловушка: отказываясь от всякого же

лания-владеть, я воодушевляюсь, восхищаясь соб
ственным "красивым образом". Я не выхожу за
рамки системы. "Армане возбуждалась( ... ) энтузи
азмом добродетели, и это тоже было способом лю
бить Октава ... "
4. Чтобы мысль о НЖВ могла порвать с системой Во

ображаемого, нужно, чтобы я сумел (по воле какой
же неведомой усталости?) выпасть куда-либо за
пределы языка, в инертность и, некоторым обра
зом, просто усесться ("Сидишь спокойно, ничего Д'3Н
не делая, приходит весна, и трава растет сама со-
РИЛЬКЕ: "Weil ich niemals dich anhielt._ halt ich dich fest"'
("Потому что я тебя никогда не удерживал, я прочно тебя
держу""): стихи к двум мелодиям Веберна, 1911-1912.

СГЕНДАЛЬ, "Армане".
ДЗЭН: у Уоттса.
151
Ролан Барт
бой"). И снова Восток: не желать владеть не-жела

нием-владеть; пусть (от другого) приходит то, что
приходит, пусть (от другого) исходит то, что исхо
дит; ничего не схватывать, ничего не отвергать;
принимать, не сохранять, производить, но не при

Дао
сваивая и т. д. Или иначе: "Совершенное Дао не до
ставляет трудностей, разве что избегает выбирать".
5. Пусть же Не-желание-владеть будет по-прежнему

орошено JКеланием благодаря такому рискованно
му ходу: слова я люблю тебя остаются у меня в голо
ве, но я заточил их позади rуб. Я не изрекаю их.
Я молча говорю тому, кто уже или еще не другой: 11
сдерживаюсь вас любить.
Ницшеанский акцент: "Больше не молиться, бла

Hиwue
гословлять!" Мистический акцент: "Вино вкусней
шее и сладчайшее, а равно и самое хмельное [... ],
которым, не пив его, опьянена уничтоженная душа,
РеАсбрук свободная и упоенная! забывчивая, забытая, пьяная

тем, чего она не пила и никогда пить не будет!"
дАО: "'Дао дэ u.•ин" 11 у Yarrca.

РЕЙСБРУК: UКТИР'ftТСЯ у 1' Лапорта.
152
Domnei
ЗАВИСИМОСТЬ. Фиzура, в fIOМl<IJJ< которой принято ви

деть положение влюбленного субьеюпа, порабощенного лю
бимым 00..ктом.
Механика любовного вассалитета требует беско

нечной заботы о пустяках. Ведь, чтобы зависимость
проявлялась во всей своей чистоте, нужно, чтобы
Пнр
она вспыхивала при самых что ни на есть смехо
творных обстоятельствах, так что я по малодушию

даже не смоr бы в ней признаваться. Дожидаться
телефонного звонка - зависимость в некотором
смысле чересчур нечистая; мне нужно сделать ее
беспредельно уrонченнее; и вот я стану терять тер

пение в аптеке из-за болтовни кумушек, задержива
ющих мое возвращение к телефону, которым я по
рабощен; а поскольку звонок, который я не хочу
КУРТУАЗИЯ: куртуазная любовь основана иа вассальном лю

t'ювном служении (Domnei или Donnoi).
153
Ролан Барт
пропустить, предоставит мне некую новую оказию
подчиниться, можно сказать, что я энергично дей

ствую, стремясь сохранить само пространство зави
симости и позволить этой зависимости проявиться;

я теряю голову от зависимости, но к тому же - оче
редной меандр - я этим своим безумием и унижен.
(Если я принимаю свою зависимость, то потому, что

она служит для меня средством обозначить свою
просьбу: в области любви забота о П)'СТЯках - оr
нюдь не "слабость" и не "смешная причуда"; это на
стоящий, сильный знак - чем П)'СТЯШнее, тем зна
чимее и тем более утвержцает себя в качесrве силы.)
2. Другому определено высшее обиталише, некий

Олимп, где все решается и оrкуда до меня снисхо
дит. Эrи спускаемые свыше решения подчас имеют
ступенчатый характер, другой и сам оказывается
подчинен какой-то инстанции, которая его превос
ходит, так что я дважды подчинен: тому, кого люб
лю, и тому, от кого он зависит. Вот тогда-то и начи
наю я роптать; ибо высшее решение, последним и
словно бы ра:щавленным объектом которого я яв
ляюсь, теперь уже кажется мне совершенно неспра
ведливым: я вытеснен из области Фатума, избран

ного мною, как и положено трагическому субъекту.
Я оказываюсь на той исторической стадии, когда
власть аристократии начала подвергаться первым
нападкам демократических требований: "Нет ника

ких оснований, чтобы именно я и т. д."
154
Domnei
(Эrим первым требованиям удивительно благопри

ятствует планирование оmуска, календарь которо
го столь эапуrан из-за той или иной сети оmоше

ний, частью которой я оказываюсь.)
155
"Со смущенным видом"
ЗАМЕШАТЕЛЬСТВО. Сцена с нес1<W1Ы<ими участни1<ами, в

которой невшвленность любовных отношений окаЗЫflает
сковывающее действие и возбуждает кОАЛективное замеша
тельство, которому никак не выговорuтЬСR.
1. Вертер устраивает Шарлотrе сцену (дело происхо

дит незадолго до его самоубийства), но сцена обры
вается на полуслове из-за прихода Альберта.
11с.,..
Смолкнув, они начинают со смущенным видом хо
дить по комнате; пытаются заrоворить на несуще
ственные темы, которые, увы, одна за другой отпа

дают. Ситуация напряженная. Отчего? Опоrо, что
каJКЦый воспринимается двумя друтими в его роли
(муж, любовник, предмет соперничества), но в ходе
беседы эта роль не может учитываться. Тяготит без
молвное знание: я знаю, что ты знаешь, что я знаю;
такова общая формула замешательства, пустой,

холодной застенчивости, отличительным знаком
которой становится незначительность (реплик).
llарадокс: невысказанное как симптом." созна
тельного.
157
Ролан Барт
2. Случай внезапно столкнул в этом кафе нескольких

друзей - целый набор аффектов. Ситуация напря
женная; хотя я и сам в нее вовлечен и даже от этого
С1J!3ДаЮ, вижу я ее как некую сцену, отлично про
рисованную, отлично построенную картину (эта

кий чуть извращенный Грез); она напичкана смыс
лами, я их прочитываю, я следую им во всех их
тонкостях; я наблюдаю, расщифровываю, наслаж

даюсь текстом, который с очевидностью подцастся
чтению благодаря именно тому, что в нем не выска
зывается. Мне достаточно видеть, что говорится,
как в немом кино. Во мне происходит (противоре
чие в терминах) своего рода зop/CllJ/ зачарованность:
я прикован к сцене и, однако, не теряю бдительно
сти; моя внимательность составляет часть разыrры
ваемоrо, в сцене нет ничего внешнего - и однако я
ее читаю; нет рампы, это предельный случай теат

ральности. Отсюда и неловкость или - для некото
рых, извращенных - наслаждение.
158
Недостоверность знаков
·111АКИ. Хочет ли он доказать свою любовь ШlU силится раз

тdать, любит ли его другой, в распоряжении влюбленного
tубьекта нет никакой системы достоверных знаков.
Н ищу знаки, но чего? Каков объект моего прочте

ния? Является ли им вопрос "любят ли меня" (или
"любят ли меня еще", или "не разлюбили ли ме-
11я")? Не свое ли будущее пытаюсь я вычитать, рас
шифровывая в начертанном предвестие того, что со
мной случится, пользуясь процедурой, основанной
одновременно на палеографии и гадании? А может
Бальзак
tiыть, в конечном счете, я скорее прикован к друго
му вопросу, ответа на который неустанно взыскую
11а лице другого: чего я стою?
l1N1ЪЗАК: "Она хорошо в этом разб~ралась и знала, чrо ха

рактер влюбленного проступает как бы в пустяках. Опытная
.+.t'11щина способна прочесть свое будущее в п~юстом жесте,
rнщобно тому как Кювье, разглядывая часть лапы, мог ска-
1ать: она принадлежит животному таких-то размеров ..

(' l'hйны княгини де Кап.иньян").
159
РОАан Барт
2. Власть Воображаемого не опосредованна: я не ищу

Образа, он JЩруГ является мне. Затем уже я, обдумы
вая его, принимаюсь бесконечно чередовать плохие и
с"....,.. хорошие знаки: "Что означает эта короткая фраза: "Я
вас глубоко уважаю"? Какие ледЯные слова! Что это:
полный возврат к прежней дружбе или вежливый
способ оборвать неприятный разговор?" Как стенца
левский Окгав, я никогда не знаю, что же нормально;
полностью лишившись (я это знаю) рассудка, я хочу
заменить его, чтобы принять ту или иную интерпре
тацию, :щравым смыслом; но :щравый смысл снабжа
ет меня лишь противоречивыми банальносrями: "Ты
же понимаешь, это все же не нормально - уйти сре
ди ночи и вернуrься через четыре часа!", "Эrо же
вполне нормально - прогуляться, когда у тебя бес
сонниЩ1", и т. д. Желающий npal\llЫ всегда получает
в ответ сильные и живые образы, которые, однако,
становятся двусмысленными, неустойчивыми, как
только он пытается преобразовать их в знаки; как во
всяком гадании, влюбленный вопрошатель сам дол
жен выработать свою истину.
3. Фрейд пишет своей невесте: "Единственное, что

Фр:АА заставляет меня страдать, это невозможность дока
Жид зать тебе свою любовь". И Жид в дневнике: "Все в
СfЕНДАЛЬ, "Армане·•.
ФРЕЙД, Переписка.
ЖJШ. Дневник, 1939 rод.
160
Недостоверность знаков
ее поведении, казалось, говорило: раз он меня
больше не любит, мне все равно. Ну а я все еще лю

бил ее, и даже никогда прежде так не любил, но до
казать это было уже невозможно. Именно в этом
самый ужас".
Знаки не есть доказательства, поскольку всякий
может создавать ложные и двусмысленные знаки.
Остается парадоксальным образом опереться на

всемогущество языка: так как ничто не удостоверя
ет языка, я язык и приму за единственную и послед
нюю бесспорную данность: я больше не стану ве

рить интерпретации. От моего другого любую речь
я буду принимать как знак истины; а когда буду го
nорить я, то не стану сомневаться, что он примет за
пра~щу сказанное мною. Отсюда важность деклара

ций: я без конца порываюсь вырвать у другого фор
мулу его чувства и, со своей стороны, без конца го
норю ему, что я его люблю; киче.го нс отдано на
откуп намекам и догадкам - чтобы нечто было из-
1.естно, надо, чтобы оно было сказано; зато как
только оно сказано, это пусть совсем ненадолго, но
11ра~ща.
612 161
Изгнание из воображаемого
ИЗТШНИЕ. Решив отказаться от состояния влюбленнос

ти, субаект с грустью видит, -.то изгнан из собственного
Воо6раЖDемо20.
1. Возьмем Вертера в тот вымы11U1енный миг (в рамках

уже вымы11U1енноrо повествования), когда он,
предположим, отступается от самоубийства. Тогда
ему ничего не остается, кроме как уйти в изгна
llcpn:p
ние - не удалиться от Шарлотты (однажды он уже
так поступал - безрезультатно), а уйти прочь от ее
образа, или того хуже - перекрыть ту бредовую
·Jнерrию, которую зовут Воображаемым. Тогда на
•1инается "своего рода долгая бессонница". Такова Гюrо
11ена: мою собственную жизнь надо оплатить смер

тью Образа.
1ЮГО: "Изгнание - :m> своеrо рода долгая бессонниuа"

!'"Камни").
ФРЕЙД: wTpayp побуждает эrо отказаться от объскrа, заявляя,
•1то последний мертв, и преддаrая эrо в качесrве награды ос-
1а1·ься в живых" ("Метапсихолоm:я").
,,. 163
Ролан Барт
(Любовная страсть - это бред; но в бреде нет ниче

rо особенно странного; все о нем рассужцают, ныне
он приручен. Загадочна как раз утрата бреда: куда
же из него вернуться?)
2. В условиях реального траура о том, что любимый

объект перестал существовать, говорит мне "испы
тание реальностью". В случае траура по любви объ
ект ни мертв, ни удален. Я сам и решаю, что его об
раз должен умереть (и, быть может, даже стану
скрывать от него эту смерть). Все время, пока длит
ся этот странный траур, мне, стало быть, придется
сносить два противоположных несчастья: страдать
от тоrо, что дРУrой наличествует (продолжая не

вольно ранить меня), и грустить, что он умер (та
ким, по меньшей мере, каким я ero любил). Так, я
тревожусь (по старой памяти) из-за никак не ра:ща
юшеrося телефонного звонка, но в то же время, по
скольку решил поставить крест на подобных забо
тах, должен себе повторять, что молчание это в
любом CЛ)llfae непоследовательно: звонить мне подо
бало только любовному образу; образ же этот исчез;
и теперь телефон, звонит он или нет, все равно воз
вращается к своему ничтожному суmествованию.
(Не в том ли самая чувствительная точка этоrо тра

ура, что мне нужно лишиться некоторого юыка -
любовного языка? Кончены все "Я люблю тебя".)
164
Изn~ание из воображаемого
l. Траур по образу, если он мне не удается, заставляет

меня тревожиться; если же я в нем преуспеваю, он
погружает меня в печаль. Если изmание из Вообра

жаемого есть необходимый путь "изnечения", сле
дует признать, что продвижение по нему печально.
Эта печаль - отнюдь не меланхолия, или по край

ней мере меланхолия эта неполна (совсем не кли
ничиа), ибо я себя ни в чем не обвиняю и не уmе
тен. Моя печаль принадлежит той расплывчатой
зоне меланхолии, где утрата любимого остается аб
страктной. Удвоенное лишение: я не могу даже сде
лать свое несчастье предметом психической разра
ботки, как в ту пору, когда страдал, будучи
влюбленным. Тогда я желал, мечтал, боролся; пере
до мной было некое благо, оно просто задержива
лось, наталкивалось на всякие помехи. Теперь же -
никаких отголосков, все тихо, и это еще хуже. Хотя
и экономически опраJЩанный - образ умирает,
чтобы я жил, - любовный траур всег.ца имеет нечто
в остатке: без конца приходат на ум слова: "Какая
жалость!"
·1. Доказательство любви: я приношу тебе в жертву свое

Воображаемое - как стригли в приношение свою
ФРЕЙд: ·в некаrорых обсrоятолы:т- м°""'о признать, что

уrрата имееr не сrоль конкретную природу. Например, объе~сr
11е умер в действкnтьности, а лишь УФачен в качестве обьекта
якЮви ... " ("Метапсихолоrия")
165
Ролан Барт
шевелюру. Тем самым я, быть может (по крайней ме

ре так говорят), получу дОС'l}'П к "истинной любви".
Если провести параллель межцу любовным кризи
сом и психоаналитическим лечением, то я открещи
ваюсь от любимого, как пациент открещивается от

своего аналитика: я ликвидирую перенос, и именно
mк, видимо, кончаются и лечение, и кризис. Отме

чалось, однако, еше и другое: эта теория забывает,
.........
Ком1WВОН
что и аналитик тоже должен поставить на своем па
циенте крест (без чего анализ рискует остаться не

скончаемым); mк же и любимый человек - если я
приношу ему в жерrву некое Воображаемое, успев
шее, однако, на него налипнуrь, - любимый должен
поrруэип.ся в меланхолию от своего принижения.
И tребуется, нар~щу с собственной моей скорбью,

предвндеть и принять 'Л'f меланхолию другого, от
чего я страдаю, ибо еще его люблю.

Истинный акт скорби - отнюдь не страдать от ут
раты любимого объекта; это значит однажды кон
сmтировать появление на поверхности отношений
этакого крохотного пятнышка, проступившего как
симптом неминуемой смерти; в первый раз я при

чинил зло любимому, конечно же не желая, но и не
потеряв СilМообладанШI.
5. Я стараюсь оторваться от любовного Воображаемо

го - но Воображвемое жжется из-под земли, слов-
АНТУАН КОМПАНЬОН, "Сиротский анализ".
166
Изгнание из воображаемого
но плохо загашенный торф; оно вновь вспыхивает;

отверПfутое является вновь; из плохо зарытой мо
гилы вдруг прорывается протяжный вопль.
(Ревность, тревоги, одержимость, страстные речи,

влечение, знаки - вновь повсюду полыхало любов- Фрс11.а
ное желание. Словно я в последний раз - до безу-
мия - хотел сжать в объятиях человека, который Уинни""'
вот-вот умрет - для кого я вот-вот умру: я совер-
шаю отказ от расставания.)
ФРЕЙД: "Эrо восстание иноr:ца столь энерrично. что субье~сr

может на ero волне отвернуться or реальности и блаrодаря:
rаллюциюпорному психозу желания уцепиться эа уrрачсн-
11ыll обьеn" ("MmшcllXOllOrня"). '

УИННИКОТ: "Как раз перед тем, ках ребенком будет пере
жита уrрата, 1 чрезмерном исnоnьэоuнии переходного объсх
та можно распоэнать отказ от боязни, что этот обьеJСr ПO'l'CPJl
t."Т свое значение" ("'Иrра и реальность").
167
"Изумительно!"
ИЗУМИТЕЛЬНО. Не г силах спеqифи..,ски OXDJI0"'11epu30-

t1amь иое Жl!Лание любимого, аю6ленный субыюп nриходит
в итоа " глуповатому слову "изумительно!"
1. "Погожим сентябрьским днем я выше..~ на улицу,

•1тобы пройтись по магазинам. Париж этим утром
бЫJJ изумителен ... и т. д."
Уйма частных восприятий слоJКИJJась вдруг в осле
пительное впечатление (ослепить - значит, в ко
нечном счете, помрачить зрение, речь): погода, вре
мя года, солнечный свет, улица, ходьба, парижане,
покупки, все это включено в нечто уже призванное
стать воспоминанием - это, в общем, картина, ие

rюrлиф благосклонности (какою ее мог бы напи
сать Грез), картина желания в хорошем настроении.
1\есь Париж в моем распоряжен11и, но я не хочу им
~:шладевать: ни томления, ни алчности. Я забываю
JtИДРО: о теории запоминающегося момента (Лессинr.

Н1111ро).
169
Ролан Барт
все то реальное, что есть в Париже помимо его оба

яния, - историю, рабmу, деньги, товары, жесто
кость больших городов; я вижу в нем только объект
эстетически сдержанного желания. Растиньяк с вы-
&аn". соrы Пер-Лашеза обращался к rороду: "Теперь -
ты или я"; я говорю Парижу: "Изумительно!"
Еще нс отоАдя от ночных впечатлений, я просыпа

юсь в истоме от счастливой мысли: "Х ... был вчера
..,._". вечером изумителен". О чем это воспоминание?
О том, что rрски называли charis:"блecк rлаз, сияю
щая красота тела, лучезарность желанноrо сущест
ва"; может быть даже, совсем как вJфевней charis, я

добавляю к этому и мысль - надеж.цу, - что люби
мый объект отдастся моему желанию.
2. Следуя некоей своеобразной логике, влюбленный

субъект воспринимает дpyroro как Целое (наподо
бие осеннеrо Парижа), и в то же время это Целое ка
жется ему чреватым неким остатком, каковоrо ему
не высказать. Именно весь в целом другой пороЖдЗ

ет в нем эстетическое видение: влюбленный субъект
восхваляет ero за совершенство, прославляет себя за
совершенство сделанноrо выбора; он воображает,
что друrой хочет быть любимым, как тоrо хотел бы
он сам, - не за то или иное из своих качеств, но за
ГРЕЧЕСКИЙ ЯЗЫК: у Детьена.
170
все в целом, и эту целостность он ему и щрует в фор

ме некоего пустого слова, ибо Все в целом невоз
можно инвентаризировать, не приуменьшив; в сло
ве "Изумительно!" не кроется никаких качеств,

од11а только целостность аффекта. И од11ако, в то
время как "изумительно" высказывает все в целом,
оно высказывает также и то, чего этому целому не
достает; оно стремится обозначить то место в дРУ

гом, за которое специфически стремится зацепиться
мое желание, но место это не подщется обозначе
нию; я о нем никогда ничего не узнаю; язык мой так
и будет всегщ пробираться ощупью, запинаться,
пытаясь это высказать, но я никогда не смогу произ
нести что-либо кроме пустого слова, образующего

как бы нулевую степень всех тех мест, где образуется
весьма специфическое желание, которое я испыты
ваю именно к этому {а не какому-то) дРугому .
.1. В жизни я встречаю миллионы тел; из этих миллио

нов могу желать сотни, но из этих сотен люблю я
только одно. Другой, в которого я влюблен, обозна
чает для меня специфичность моего желания.
Эrим отбором, столь строгим, что он оставляет
лишь Единственного, и определяется, как говорят,
отличие психоаналитического переноса от перено
Лакан
са любовного: один из них Универсален, другой
ЛАКАН: "Не каждый день встречаешь то, что созцано. дабы

и11ить точный образ вашего желания" ("Семинар 1").
171
Ролан Барт
специфичен. Понадобилось немало случайностей,

немало удивительных совпадений (и, быть может,
немало поисков), чтобы я обнаружил Образ, кото
рый, один на тысячу, соответствует моему желанию.
В этом и заключается великая загадка, к которой
мне никогда не подобрать ключа: по•1ему я желаю
Такоrо-то? Почему я желаю ero так долrо и томи
тельно? Желаю ли я ero целиком (силуэт, внеш
ность, вид)? Или же только часть этоrо тела'! И, в
таком случае, что же в этом любимом теле призвано
служить для меня фетишем? Какая часть, быть мо
жет - до крайности неуловимая, какая особен
ность? Манера подстригать ногrи, чуть выщерблен
ны 11 зуб, прядь волос, манера растопыривать
пальцы во время разrовора, при курении? Обо всех
Э1И~ изгиб.юс тела мне хочется сказать, что они изу
мительны. "Изумительно" подразумевает: это и
есть мое желание в самой ero уникальности: "Вот
оно! Это именно то (что я люблю)!" И однако, чем
больше я ошушаю специфично~•ь своеrо желания,
тем менее могу ее назвать; точности выцеливания
соответствует колебание имени; особенность моего

желания может породить только расплывчато- "не
особенное" высказывание. От этоrо языкового
провала остается ,1ишь од1111 с.лед: слово "изуми
тельно" (верным переводом "изумительно" было
бы латинское ipse: это он, это именно он сам).
ПРУСТ: сuена спе11ифичности .желания - встреча Шар.'1ю и

Жюпье11а tю д."'°l)е у fё-рмантоа (в нача.'1е "Содома и Гоморры'').
··изумительно" - незначительный след некоеrо

)оомления - износа языка. От слова к слову я си
JIЮСЬ по-разному высказать одно и то же о моем Об
разе, "неособенным" способом - особенность мо
его желания; в конце этого пути последней моей
философией может стать только признание - и
11рактическое применение - тавтологии. Изуми
тельно то, что изумительно. Или иначе: я от тебя
без ума, потому что ты изумителен; я люблю тебя,
нотому что тебя люблю. Таким образом, любовный
>~зык замыкается тем же самым, чем он был учреж
ден, - завороженностью. Ведь описанию заворо
женности никоrда в конечном счете не выйти за
нределы простого высказывания: "я заворожен".
Добравшись до предела языка, там, rде он уже мо
жет лишь повторять на манер заезженной пластин
ки свое последнее слово, я упиваюсь его уrверждени
,,м; уж не является ли тавтолоrия тем неслыханным
состоянием, в котором сходятся, смешивая все цен
Н!iL"ТИ, rероическая rибедь логических процедур,

Ницwе
непристойность rдупости и взрыв ницшевского да?
173
"Покажите мне, кого желать"
ИНДУКЦИЯ. Любимый •елоtlfl< желанен, паскО11ъку кто-то

друzай (1111и др]1211е) показали суб>екту, •то он достоин же
ланW1: npu llC1!1i <&>ей е11ецифи•ности, люlЮtlное ЖСJJание о6-
нар,Ж,,1ЮетСJ1 •ерез иж)укцию.
1. Нсэцолго до того как вnюбИТЬСJ1, Вертер ВС'lрСчает

молодого рабоmика, который рассказывает ему о
своей С'lр8сти к некой JЩове: "Образ этой верной и
нежной любви повсюду преследует меня, и сам я
словно воспламенен ею, томлюсь и горю". После
этого Вертеру не остается ничего другого, как в свою
0•1ередь влюбиться в Шарлоnу. А сама Шарлотrа
указана ему еще до того, как он ее увидит; в карете,
незущей их на бап, предупредитеJJьная подруrа рас

сказывает еМ)I как прекрасна Лотта. Тело, которое
нom-t10m станет любимым, зapaiiee выделено, выхва
•1ено объективом, дается как 61>1 крупным планом,
который приближает его, увеличивает и заставляет
субъекта чугьли не уткнуn,ся в него носом; это поч
ти то же, что поблескиsающий объект, который нс-
175
Ролан Барт
кусная рука заставляет маняще мерцать прямо пере
ФосАА до мной, чтобы загипнотизировать, пленить меня?

Эrа "аффеК111вная заразительность", эта индукция
Ларо- ИСХОДИТ от других, от языка, от книг, от друзей: лю
бовь не бывает сама себе истоком. (Машиной для
показа желания служит массовая культура: вот кто
должен вас интересовать, rоворит она, словно дога
дываясь, что люди неспособны сами найти, коrо им

желать.)
Вот в чем состоит трудность любовноrо приключе
ния: "Пусть мне покажут, кого желать, но потом
пусть убираются!": бесчисленны эпизоды, когда я
влюбляюсь в того, кто любим моим лучшим другом:
любой соперник поначалу был учителем, вожатым,
проводником, посредником.
2. Чтобы показать место, куда обращено твое желание,

достаточно его тебе более или менее запретить (если
пра11да, что без запрета нет желания). Х ... желает,
чтобы я был рЯдом с ним, оставляя в то же время его
более или менее свободным; чтобы я вел себя гибко,
ФРЕЙД, "Эrюды по психоанапизу".

ЛАРОШФУКО: "Есть ЛIOJUI, хоrорые никогда не полюбили
бы, не услышь они разrоворов о любви" (максима 36).
СГЕНДАЛЬ: "Для рw1Щсния любви красота необходима как
вывеска; она предрасполагает к этой страсти похвалами, рас
точаемыми в нашем присуrствии в адрес будушеrо предмета
любви" ("О любви").
176
"Покажите мне, кого желаrь"
подчас отлучаясь, но оставаясь неподалеку; с одной

стороны, нужно, чтобы я присуrствовал в виде за
прета (без которого не было бы и настоящего жела
ния), но таюке и удалялся в тот самый момент, коr
щ~ желание уже оформится и я могу оказаться для
него обузой; нужно, чтобы я был достаточно доброй
Матерью (защитительницей и попустительницей),
около которой играет ребенок, пока она сидит и Уииннкоr
мирно шьет. Такова, видимо, структура "ущ~чной"
пары: немного запрета, много игры; обозначить же-
лание и потом его оставить- на манер тех услужли-
вых аборигенов, которые oxomo покажут дорогу, не

упорствуя вас проводить.
177
Крохотное пятнышко на носу
ИСКАЖЕНИЕ. МимОАеmное возникновение в пространстве

любви пративо-образа любшшго о6оекта. Uод //АШlНuем ни
чтожных происшествий или едва заметных деталей хоро
ший Образ на глазах у субъе1'111Q внезапно искажаетсв и ру
шится.
Рейсбрук уже пять лет как поrребен; его откапыва- РеАсбрук

ют; тело его неtронуrо и чисто (естественно! иначе
было бы не о чем и рассказывать); но: "Только на llосrоевскн•
носу виднелось крохотное пятнышко, легкий, но
несомненный след разложения". На совершенном
и словно бы забальзамированном (до того оно меня
·.~авораживает) лице другого я 11друг замечаю очаг
порчи. Точка эта микроскопична: какой-нибудь
жест, слово, предмет, деталь одежды, нечто необыч-
ное, что 11друr возникает (пробивается) из обласrn,
которая не вызывала у меня ни~ких подозрений, и
ДОС10ЕВСКИЙ: смерть старца Зосимы - тлетворный запах

трупа ("'Братья Карамазоаы"').
179
Ролан Барт
внезапно связывает любимый объект с пошпым све

том. Неужели этот человек вульгарен - тот самый,
чье изящество и оригинальность я с благоговением
восхвалял? И вот на тебе: он соверщает жест, ко
торым разоблачает в себе совсем иную породу.
Я ошеломлен: мне слышен сбой ритма, что-то вроде
синкопы в прекрасной фразе любимого, звук раз
рываемой гладкой оболочки Образа.
(Подобно курице иезуита Кирхера, которую про
буждали от гипноза легким похлопыванием, я вре
менно - и довольно болезненно - извлечен из со
стояния завороженности.)
2. Можно сказать, что искажение Образа происходит,

коща мне стыдно за другого (c"IJ)ax перед этим сты
дом, как говорит Федр, удерживал греческих лю-
Пир бовников на стезе Добра, поскольку каждый дол
жен был беречь свой собственный образ под
взглядом другого). Стыд же проистекает из подчи
ненности: из-за какого-нибудь ничтожного проис
шествия, на которое обратила внимание лишь моя
проницательность - или мой бред. - другой 1111руг
явил себя - раскрылся, прорвался, проявился в
фотографическом смысле слова - как подчиненный
некоей инстанции, которая и сама принадлежит к
рязря,""(у подневольных; я вдруг вижу его (вопрос ви
дения) суетящимся, мечущимся или просто настой
чиво уТОЖдающим светским ритуалам, надеясь их
соблюдение"' и приспособлением к ним цобиться

признаниsr. Ведь дурной Образ - это образ не злой,
180
Крохотное пsrrнышко на носу
1ю жалкий: он показывает мне другого в пошлосm

социально10 мира. (Или иначе: другой оказывается ~ей"
искажен, если сам подстраивается к банальностям,
которые проповедует свет, чтобы умалить ценность
любви, - он подчиняется толпе.)
1 Однажды, говоря о нас, другой сказал мне: "благо

родные отношения"; слова эти были мне обидны и
неприятны - они внезапно ворвались откуда-то
извне, опошляя специфичность наших отношений

конформистской формулой.
Весьма часто другой оказывается искажен благода-
rя языку; он говорит какое-то не то слово, и мне
tтановится слышно, как угрожающе шумит совсем
rlругой мир - мир другого. Когда Альбертина об

молвилась вульгарным выражением "добиться хоть п.,,.,
11 с "'озолями на заднице", прустовский рассказчик
"JТO\fY ужасается, ибо тем самым llD.PYГ оказывается
111щен11ым устрашающее гетто женского гомосексу
ализма, низкопробного волокитства: целая сцена в

·1амочной скважине языка. В слове есть едва улови-
мая химическая субстанция, которая производит
са'1ые резкие искажения: другой, которого я долгое
11р~мя держал в коконе моего собственного дискур-
,·:~. сорвавшимся у него словом Jtaeт расслышать те
1H'1HF.: "За сru.ликом чайным в гостиной .. " ('"Лирическое

··· ;-cr~c:11uo". 50)
\ 11'\'(.Т. ·• fl;teflHИl.13 ••.
181
Ролан Барт
языки, которые он может заимствовать и которые,
следовательно, предоставляют ему другие.
4. Бывает также, что друrой является мне во власти ка

кого-то желания. Но пятно на нем в моих глазах
образует тогда не такое желание, у которого есть
форма и имя, определенность и направленность, -
в таком случае я просто бы ревновал (что дает сов
сем иной резонанс); я засекаю у друrого едва заро
дившееся желание, импульс желания, в котором он
сам не очень-то отдает себе отчет; я вижу, как он в

разговоре с~я. разрывается на части, слишком
усердствует, заискивает перед кем-то третьим, так

и вешается ему на шею, стремясь обольстить. По
наблюдайте-ка за такой беседой: вы увидите, как
этот субъект - пусть и скромно, светски - теряет
голову от друrого, как его тянет держать себя с ним
теплее, просительнее, льстивее; я как бы застигаю
другого в момент самораздувания. Передо мной -
безумие бытШI, не столь далекое от того, что Сад на
зывал головным кипением ("Я видела, как у него из
глаз сочится сперма"); и стоит только партнеру,
предмету домогательств, ответить на тот же лад, как
ФJ1обер
сцена становится смехотворной: передо мной -
зрелише двух павлинов, распускаюших один перед
другим хвосты. Образ испорчен, поскольку внезап

но увиденный мною человек - просто какой-то
ФЛОБЕР: "Сильный порыв ве~ра припОДНJ1J1 просrыни, и
182
Крохотное пятнышко на носу
<!ругой (а не мой другой), кто-то чужой (безумец?).

(Так и Жид, в поезде на Бискру невольно J1С1УПИВ в
иrру с тремя алжирскими школьниками, "зацыха
ясь, трепеща" перед своей притворно пытавшейся
читать женой, имел вид "преступника или безум-
1111". Разве не безумно любое друтое желание, кроме
моего?)
Любовная речь обычно является глацкой обо

лочкой, приклеенной к Образу, очень мягкой пер
•1аткой, облегающей любимого человека. Эта речь
благочесmва, благонамеренна. Когда Образ иска
жается, оболочка благочесmя рвется; от сотрясе-
11ия оказывается низвергнут мой собственный
язык. }Язвленный случайно услышанными словами
Всрn:р
Шарлотты, Вертер внезапно видит ее в роли ку
мушки, включает ее в группу ее приятельниц, с ко
торыми она судачит (она более не единственная

другая, но одна иэ других), и пренебрежительно го-
1юрит тогда: "мои дамочки" (meine ~iЬchen). Вне
·1апно на устах субъекта возникает богохульстtю и
11сред ними оказались два павлина - самец и сам.ка. Самка

~-ruяла непод11ижио, подоПl)'В ноги и приподняв эац. Самец
111)СJl)'Ливапся вокруr нее, распустив ~рюст. nЫЖИJIСЯ, JCВOXТaJI,
~ютом вспрыгнул на нее, приmув перья, которые прикрыли ее
1о.:1к поло~; и обе огромные rrrицы затрепетали в единых содро-
1:111иях" ("Бувар и Пекюwс").

А\ИД, "Et nunc manet in te".
183
Ролан Борт
норовит непочтительно опроверmуrь блаrослове

ние впюбленноrо; он одержим демоном, который
rоворит ero устами, и изверrаюrся О'П'Удll, как в вол
шебных сказках, уже не цветы, а жабы. Ужасный
отлив Образа.
(Страх повреJКдения еше сильнее, чем тревога ут
раты.)
184
Истина
ИСТИНА. Любой языковой эпизод, с1111Занный с •ощущением

истинности ", испытываемым t111юбленным субъектом при
мыаи о сгоей любви, - оп либо герит, 'lmo кроме неzо нu1Cmo
не. видит любимый о6&г1Сm "в истинNОм свете ..., либо возво
dит в непреложную истину специфику своей любмной по
требности.
Дpyroli - мое добро и мое знание: только я один его

и знаю, понуЖДаю его существовать по-истине.
Любоli кроме меня в нем ошибается: "Пopoli мне

llepn:p
непонятно, как может и смеет дpyroli любить ее,
когда я так безра:щельно, так глубоко, так полно ее
11юблю, ничего не знаю, не ведаю и не имею, кроме
ФрсАд
нее". И обратно, дpyroli обосновывает мою истину:
•"011ько с другим чувствую я себя "самим собою".
Я знаю о себе больше, чем все те, кому обо мне
юлько одно и неведомо: что я влюблен.
ФРЕЙД: "Человек, сомневаюшийся в своей собственной

1 1юбви. может ипи, скорее, должен сомиеurься и во всех ме-
11~1.: важных вещах'' (uитируется у Мелани Кляйн).
185
Ролан Барт
(Любовь слепа - лживая поговорка. Любовь широ

ко раскрывает глаза, делает ясновидящим: "Я о те
бе, про тебя, знаю абсолютно все". Оrношение
клерка к господину: ты надо мною вполне властен,
зато я все о тебе знаю.)
2. Все время одно и то же обращение ценностей: при

нимаемое светом за "объективное" я принимаю за
искусственное, принимаемое же им за безумие, ил
люзию, заблуЖДение - за истину. Странно, но
ощущение истины гнездится именно в самой глу
бине обмана. Обман освобоЖдается от всех при
крас, становится столь чистым, что, словно про
стой металл, уже ничто не может его исказить; вот

он уже нерушим. Вертер решает умереть: "Я пишу
".... тебе об этом спокойно, без романтической экзаль

тации". Смещение: истинной становится не исти
на, а мое отношение к обману. Чтобы пребывать в
истине, достаточно быть настойчивым: бесконеч
но, наперекор и вопреки всему утверЖдаемый "об
ман" становится истиной. (В конце концов, уж нет
ли в страстной любви какой-то истины ... настоя
щей.)
3. Истина такова, что убери ее - и видна останется од

на лишь смерть (как говорят: жизнь более не стоит
труда быть прожитой). Это как имя Голема: Эмет
186
Исrина
·ювется он - Истина; если убрать одну букв~ он Якоб

Гримм
L-~ановится Мет (умер). Или иначе: истина - это та
•1асть фантазма, которая должна быть отложена на
будущее, но не отринута, остаться нетронуrой, не-
11реданной; та его неустранимая часть, которую я
1ice время сч~емл.юсь хоть раз узнать, прежде чем
умру (другая формулировка: "Значит, я так и умру,

не узнав, и т. д. ").
(Влюбленному не удается его кастрация? Он упор

L"ТВ~Т в превращении этой осечки в ценность.)
Истина - то, что в сторону. Один монах спросил у

'lжао-Чжоу: "Каково единственное и последнее
слово истины?"[".] Учитель ответил: "Да". Я вижу д".
11 этом ответе отнюдь не банальную мысль о том,
•1то философским секретом истины является ка
кая-то там предрасположенность к согласию. На
1 l)ИММ. "Журнал отшельников": ·толем - человек. вылеп-

11L·1шый из глины и клея. Он не может разrоваривать. Ero ис-
1юJ1ьзуют как СЛ)'[)'. Он никогда не должен выходить из дома.
11;1 лбу у него написано Emelh (ИстUна). Он с каждым днем
растет и делается все сильнее. Из страха со лба ero стирают
11t·ркую букву, .пабы осталось одно Meth (умер); тогда он разва

·11111ается и вновь обрашается в r.1ину" ([Шолем:, "Каббала и
п· 1.:имволика").
187
Ролан Барт
мoli взгляд, учитель причудilиво противопостамя

ет наречие местоимению, да - 1Са1С080Му, отве•1ает в
сторону. он отвечает словно гnyxoli, так же как и
другому монаху, спросившему у него: "Все вещи,
говорят, сводятся к Одному, но к чему же сводится
Одно?" И Чжао-Чжоу отвечает: "Когда я был в
провинции Цзин, я заказал себе халат весом в семь
киней".
188
Катастрофа
КАТАСТРОФА. Жеспижий l<fJUЗUC, в JШде КDIМfXJIO су6и1U11,

пережиtю11 любовную ситуацию ик окон11ательный тупик,
ловушку, иэ которой он никогда не t:AltJ3l«m выбраться, видит
себя обреченным на полнае саморазрушение.
Два режима 01Чаяния: кроткое 01Чаяиие, активная

резиньяция ("В своем 01Чаянии я люблю вас так,
М-п•ае
как должно любить") и оtчаяние жестокое: однаж Лсспииас
ды, вследствие какого-нибудь случая, я закрываюсь
у себя в комнап и разражаюсь рыданиями; меня
уносит могучая волна, я эадЫхаюсь от боли; все мое
-rело напрягается и корежится от боли, при режуще
холодноil вспышке молнии я вижу гибель, на кото
рую осужден. Ничего похожего на скрыТУЮ и впол
не цивильную хандру от любовных тягот, ничего
rюхожсrо на оцепенение покинуrоrо субъекта; это
11е хандра, пусть даже жестокая. Эго ясно, как ката
строфа: "Мне 1'Онец".
(Причина? Никогда не торжественная - это ни в

коем случае не объявление о разрыве; это происхо-
189
Ролан Барт
дит без предупреJ1Щения, либо под влиянием ка

кого-то несrерпнмого образа, либо от внезапного
сексуального отторжения: резкого перехода от ин
фантильного - от покинутости Матерью - к гени

тальному).
2. Любовная катастрофа, быть может, близка к ТОМ}\

что в связи с психозами зовут предельной ситуаци
~;руно ей, то есть "ситуацией, переживаемой субъектом
&en.n""'"" как непосредственно предшествующая его не
поправимому уничтожению"; образ взят из того,
что происходило в Дахау. Но прилично ли сравни
вать ситуацию нес•1астного влюбленного с ситуаци
ей узника Дахау? Разве правомерно искать аналог
одного из самых невообразимых надругательств
Истории в каком-то ребячески ничтожном, невнят
но-путаном происшествии, случившемся с субъек
том, который живет себе со всеми удобствами и
просто является жертвой собственного Воображае
мого? Тем не менее эти две ситуации имеют общее:
ЭтимаJJоmя они паничны в буквальном смысле слова: это ситу
ация без остатка, без возврата; я с такой силой
6ЕТТЕЛЬХАйМ, "Пустая крепость".

ЭТИМОЛОГИЯ: "паии'1еское" связано с боrом Паном; но с
этимологией, как и со сдовами. можно иrрать (что во все вре
мена и делалось), притворяясь, будто сч1П&.ешь. что "паниче

ское" происходит от rреческоrо корня "рап'', оэначающеrо
"всё".
190
Катастрофа
спроецировал себя в дpyroro, что, когда ero нет со Ф. в.

мною, я н себя не могу уловить, восстановить: я по
терян - навсегда.
Ф. В .: беседа.
191
Краснобайство
Ю'АСНОБАйСТВО. Это""""° - /а loquele, - позаW11ство

rшнное у Игнатия Лойолы, обозltа11ает поток слов, при помо-
114и tсоторого субоеtст неутомWl/О тасует у себl! в гол- до
нтlы по поводу после0ствий какой-либо обиды или
11t•1улыпатов КО1'ого-ли6о поступка; это эмфатичес1Сая
t/юрма любовного "дис"урсированu ,. _
"Or любви так мноrо мыслей". То и дело из-за ка- Посснка

коrо-то иичтожноrо укола в rолове у меня начина-
1·тся языковая горячка, тянется вереница соображе-

11ий, толкований, обращений. Оrныне в сознании
моем работает сама собой какая-то машина вроде
шарманки, рукоятку которой, переминаясь с ноги
1ш ногу, вертит безымянный музыкант - и которая Шуберт
11 ЕСЕНКА - Х1/ века.

ШУБЕРТ: "Воr стокr шарманщик ~рустно за ссnом, и рукой
1пнбшей он вертите трудом, топчеrся на мeicte, жалок. бос и сед.
1111.L'ТНО ждет бедняnа - деиеr в чашке ие11 Люди и нс смтрят,
1·лушаrь не хотяr, лишь собаки мобио на неrо ворчат. Все по
кор1ю сносиr, терпиr все сrарпк, не прервется: песня и на крат
•1111 миг" ("Шарманщик" - "Зимннllпуп." на стихи МЮJ1Лсра).
612 193
Ролан Барт
никогда не смолкает. При краснобайстве ничто не

может помешать переливанию из пустоrо в порож
нее. Как только мне случится произнести про себя

"удачную" фразу (в которой, как мне кажется, най
дено точное выражение какой-то истины), фраза
эта становится формулой, каковую я повторяю
пропорционально приносимому ею облегчению
(находка то•1ноrо слова эйфорична); я ее пережевы
ваю, я ею питаюсь; подобно ребенку или душевно
больному, у котороrо мерицизм, я беспресrанно
сглатываю и тут же снова срыгиваю свою обиду.
Я скручиваю, свиваю, сплетаю вновь и вновь лю
бовное досье (таковы значения глаrола µТ)рiюµа~,
/jJечсскиА
meruomai: скручивать, свивать, сплетать).
Или еше: сrрадающий аутизмом ребенок часто рас
сматривает, как ero пальцы теребят какой-нибудь
предмет (но не смотрит на сам этот предмет): это
так называемый twiddling. Twiddling - это не игра;
это ритуальное манипулирование, отмеченное
шаблонными, навязчивыми чертами. Таков и

влюбленный, мучимый краснобайством: он тере
бит свою рану.
2. Гумбольдт называет свободу знака говорливостыо.

Я (внутренне) rоворлив, потому что не могу поста
вить свой дискурс на прикол: знаки крутятся "на
свободном ходу". Если бы я мог обу:щать знак, под-
БЕ1ТЕЛЬХЛЙМ, "Пустая крепость".
194
Краснобайсrво
чинить его какой-то инстанции, мне бы наконец

удалось обрести покой. Уметь бы накладывать на
голову rипс, как на ноrу! Но я не моrу помешать се
бе думать, говорить; рядом со мной нет режиссера,
который прервал бы эту внуrреннюю киносъемку
возгласом "Стоп!" Говорливость - это, пожалуй,
сугубо человеческая беда; я обезумел от языка: ни
кто меня не слушает, никто на меня не смотрит, но
(словно шубертовский шарманшик) я продолжаю

говорить, крутить ручку своей шарманки.
\. Я беру себе роль: я тот, кто будет nд(ll(ать, и эту

роль я играю перед собой - и от нее плачу: я сам се
бе собственный театр. И, ВllЦЯ себя в слезах, я пла
чу от этого еще сильнее; если же слезы идуr на
убыль, я быстрехонько повторяю себе резкие слова,

от которых они потекут заново. Во мне как бы два
собеседника, занятые тем, что от реплики крепли
ке повышают тон, как в древних стихомифиях; во
11:щвоенной речи, ведушейся вплоть до финальной
какофонии (клоунская сцена), обнаруживается
своего рода удовольствие.
(1. Вертер разражается тирадой против дурного рас

положения духа: "На глаза ему навернулись слезы".
11. Он пересказывает перед Шарлоттой сцену про- 11eprcp
щания с умирающей; собственный рассказ угнетает
ею своей жестокостью, и он подносит к глазам пла-
ток. III. Вертер пишет Шарлотте, описывая ей об-
раз своей будущей могилы: "Все так живо встает пе-
1· 195
РолаN Барт
редо мной, и я плачу, точно дИ'l'Я". IV. "В двадцать

лет, - пишет госпожа Деборд-Вальмор, - глубо
чайшие муки вынудили меня отказаться от пения,
ибо я не могла без слез слушать свой голос".)
rюro, "Камни".
196
Последний листик
МАГИЯ. Маги"еские вопрошDВШI, мель•айшие тайные ри

туалw и соиршаемые по обету дейсmвUR неотделимы от
жизни июбленнОlО субъекта, какой 661 культуре он ни при-
11аддеЖQА.
1. "Кое-где еще с деревьев пес-Iрый листик не упал, ча

сто я среди деревьев здесь задумчиво стоял. Будь
Шуберr
сейчас моей надеждой, бедный листик золотой! Ве
тер стал играть с надеждой, я дрожу и жду с тоской.
l:loт летит! Упал на землю! И надежда пала вслед!"
Чтобы вопрошать судьбу, нужен альтернативный
иопрос (Полюбит/Не полюбит), предмет, дающий
простую вариаuию (Упадет/Не упадет), и внешняя
сила (божество, случай, ветер), которая маркирует
один из полюсов этой вариаukи. Я ставлю все вре
мя один и тот же вопрос (полюбят ли меня?), и во-
11рос этот - альтернативен: все или ничего; я не могу
1юмыслить, что вещи вызревают, неподвластные
lllYБEl'f, "Посдедняя надежда" ("Зимний пуrь").
197
Ролан Барт
сиюминуrности желания. Я не диалектик. Диалек

тика гласила бы: листик не упадет, а потом упадет -
но вы-то тем временем переменитесь и больше уже
этим вопросом задаваться не будете.
(Ог любого, каким бы он ни был, советника я ЖдУ
слов: "Тот, кого вы любите, тоже вас любит и скажет
вам об этом сегодJIЯ же вечером".)
2. Подчас тревога - тревога ожидания, например, -

столь сильно сжимает грудь (в соответствии с
этимолоmей слова angoissc), что становится необ
ходимым что-то сделать. Эrо самое "что-то" - ес
тественно (атавистически), зарок: если (ты вер
нешься... ), тогда (я исполню свой зарок).
Признание Х ... "В первый раз он поставил свечку в

маленькой итальянской церквушке. Его поразила
красота пламени, и сам жест показался уже не та
ким идиотским. Почему же впредь отказывать себе

в удовольствии созидать свет? И он стал делать это
снова, связывая с этим деликатным жестом (накло
нить новую свечу к уже зажженной, тихонечко по
тереть друг о друга их фитили, испытать удовольст
вие, когда занимается пламя, впериться глазами в
этот интимный и яркий огонек) все более и более

расмывчатые обеты, которые обнимали собой -
из страха выбрать - "все, что не ладится на свете".
198
"Это не может продолжаться"
НЕВЫНОСИМО. Чувстоо шине///Qе.t1ЫХ любооных страда

ний nJJOPЪlвaema кршсом: "Это не может продолжатЬСJI ":
1. К концу романа, ускоряя своими словами само

убийство Всртера, Шарлотrа (у которой тоже свои
проблемы) приходит к констатации, что "так это не
может продоJ\JК8ться". Те же слова мог произнести
и сам Вертер - и много раньше, ибо самой любов
ной ситуации свойственно сразу же становиться
нестерпимой, как только минет восхищение от
встречи. Словно какой-то демон отрицает время,
созревание, диалектику и ежесекундно говорит:
"это не может продлиться!" - И однако же, оно

длится, если не вечно, то по крайней мере долго.
Таким образом, отправной точкой любовному тер
пению служит самоотрицание: в основе его не ожи
лание, нс самообладание, не 'хитрость и не мужест-

1~о; эта беда тем неизбывнее, чем острее; это череда
резких порывов, повторение (комическое?) жеста,
которым я себе же сообщаю, что - мужественно! -
решил положить конец повторению; терпение не-
1-ерпения.
199
Ролан Барт
(Рассудительное чувство: все улаживается - но ни

что не длится. Любовное чувство: ничто не улажива
ется - и это, однако, длится.)
2. Констатировать Невыносимое - этот волль не ли

шен пользы: указуя самому себе, что из этого поло
жения нужно во что бы то ни стало выбираться, я ус
траиваю в самом себе воинственные ИIJIЫ - сцены
Решения, Поступка, Исхода. Своего рода побочную
выгоду от моего нетерпения образует воодушевление;
я им питаюсь, я в нем с удобствами располагаюсь.
Всегдашний "художник", я из самой формы делаю
содержание. Воображая некое мучительное разре
шение (отказаться, у11ти и т. п.), я воодушевленно
разыгрываю в себе звучный фантазм исхода; я купа
юсь в славе самоотречения (отказаться от любви, но
не от дружбы и т. д.) и сразу забываю, что же тогда
придется принести в жертву; - а именно мое безу
мие, каковое по своему статусу не может составлять
предмет жертвы: вИдан ли безумец, "жертвующий"

кому-то своим безумием? До поры до времени я ви
жу в самоотречении лишь благородную, театраль
ную форму; а значит, по-прежнему удерживаю его в
пределах своего Воображаемого.
З. Когда воодушевление спадает, у меня остается лишь

одна простейшая философия - философия стойко
сти (составляющей естественное измерение истин-
200
"Это не может продолжаться"
ных тягот). Я выношу эти тяготы, не приспосабли

ваясь, упорствую, не заюшяясь; вечно растерянный,
никогда не теряющий стойкости, я - вроде Дару
мы, японской безногой куклы-неваляшки, которую
сколько ни толкай, она /1 конце концо11 вновь обрета
ет свое равновесие, обеспечиваемое каким-то там
внутренним килем (но каков же мой киль? Сила
любви?). Об этом и говориr сопровоJ1ЩЗЮШИЙ этих
кукол народный стишок:
"Такова жизнь:
Семь раз упасrь
И восемь подняться вновь~·.
201
Нежность
НЕЖНОСТЬ. Наслаждение, но также и 6ес11О1<ойный под

rчtт Нежных жестов люби.м020 о6ъе1'mа, поскольку субъект
осознает, •то у аего нет на них преимущественного права.
·-по не только потребность в нежности, но и п01реб

ность быть нежным к другому: мы замыкаемся во
юаимной доброте, взаимно материнствуя; мы воз-
My:nu1ь
11ращаемся к корням всяких отношений, туда, где
смыкаются потребность и желание. Нежный жест
1-оворит: требуй от меня чеrо угодно, что может усы-
11нть твое те..,о, но не забывай при этом, что я тебя
слегка желаю, ненавязчиво, не желая ничем завла
деть тут же.
МУЗИЛЬ: "Тело брата прижималось к ней так нежно, с такой

1юf)JЮТ()й. что она почувствовала себя упокоившсйся в нем,
11..1к и он в ней: ничто. да.же мИJiые ее желания. больше в ней
111· шевелилось" ("'Чмовск без свойств").
203
Ролан Барт
Сексуальное наслаждение не метоними•1но: как

только оно получено, оно и прерывается; то был
Праздник временного и поднадзорного снятия за
претов, которому всякий раз приходит конец. На
против, нежность - сплошь бесконечная, неутоли
мая метонимия; жест, эпизод нежности (дивная
гармония вечера) может прерваться только с чувст-
д>эн вом разрыва: кажется, все начинается заново - воз
врат ритма - вритти - отдаление от нирваны.
2. Если я получаю нежный жест в поле просьбы, я

удовлетворен: разве не является он как бы чудес
ным конденсатом присутствия? Но если я получаю
его (и это может быть одновременно) в поле жела
ния, я чувствую беспокойство: нежность в принци
пе не исключительна, и мне, следовательно, нужно
смириться с тем, что получаемое мною получают и
другие (иногда мне даже представляется подобное

зрелище). Там, где ты нежен, ты говоришь во мно
жественном числе.
("Л ... с изумлением смотрел, как А... , заказывая

шницель, строит официантке этого баварского рес
торана те же нежные глазки, тот же ангельский
взrл!\д, которые, будучи адресованы ему, так его
волновали.")
ДЗЭН: еритти для буддисrа - это череда волн. циклический
процесс. Вритти мучите.1ьно. конец ему может положить

только нирвана
204
Без ответа
НЕМОТА. Влюбленный субъе1<т тревожится, •то любимый

объект отве"ает ctCyno или вовсе не отве11ает на слова (речи
или письма), t<Omopыe он ему адресует.
1. "В беседе с ним, о чем бы ему ии говорили, Х... ча

стенько всматривался и вслушивался, казалось, во
что-то постороннее, выслеживая нечто по соседст
ву; обескураженно остановившемуся собеседнику

он после долгого молчания говорил: "Продоткай, я
тебя слушаю"; приходилось с грехом пополам рас
сказывать дальше историю, в которую больше не
верилось".
(Словно плохой концертный зал, эмоциональное

пространство вклю•1ает в себя мертвые закутки, ку
да звук больше не доходИт. - Тогда, быть может, со
вершенный собеседник, друг, - это тот, кто со:щает
вокруг вас наибольший возможный резонанс?
Нельзя ли определить дружбу как пространство
1юлнозвучности?)
205
Ролан Барт
2. Это ускользающее внимание слущателя, которое я

могу захватить только с запозданием, наводит меня
на низменные мысли: исс1)'11Ленно стараясь оболь

стить и развлечь своими речами, я, казалось, пускал
в ход целые сокровища изобретательности, но со

кровища эти оценены с безразличием; свои "досто
инства" я трачу впустую; возбужденное выражение
эмоций, идей, знаний, изысканных чувств - весь
блеск моего "я" приглущается, затухает в каком-то
инертном пространстве, словно - преступная
мысль - мои достоинства превосходят достоинства
любимого объекта, словно я впереди него. Межцу

тем эмоциональные отношения - машина точная;
в ее основе лежат совпадение, правильность в музы
кальном смысле слова; все, что невпопад, - излиш
не; мои слова, собственно говоря, не являются бра

ком, скорее это "нереалиюванные остатки" - то,
что не потребляется тут же (по ходу) и идет под нож.
(Оrстраненное внимание слущателя роЖдает трево

гу: какое решение принять, должен ли я продол
жать, разглагольствовать "в пустыне"? Для этого не

обойтись без некоторой уверенности, как раз и не
дозволяемой любовной чувствительностью. Или же
мне остановиться, бросить это? Но тогда, чего доб
рого, можно будет подумать, что я обиделся, обви
няю другого, что за этим скорее всего последует
"сцена". Здесь тоже ловущка.)
206
Безоrвета
.!. "Вот что такое ПреJ1Ще всеrо смерть: все, что бЬ/J\о
увидено, оказывается увиденным впустую. Скорбь
по тому, что мы чувствовали". В те короткие момен
....
Франсуа
ты, когда я rоворю впустую, я словно бы умираю.

Ведь любимый становится словно свинцовым
человеком из сна, tсоторый не говорит; а немота во
сне - это смерть. Или иначе: Мать-дарительница
показывает мне Зеркало, Образ и rоворит: "Это
ты". А Мать немая не rоворит мне, что же я такое: я
более не обоснован, я мучительно колеблюсь без
существования.
Фl'АНСУА ВАЛЬ, "llallcниc".

Фl 1 ЕЙД. "1Ри шкатулки". - "Эподы по психоанадизу".
207
Непознаваемый
НЕПОЗНАJJАЕМЫЙ. YcWJUR влюблен1ЮZО субое1<та понять

и определить дюбимош •eJUJВeкa "• себе •под рубри1<ой т020
или иного харак.терного, психологи•ес1UJZО или невротичес
коzо типа, незаsисимо от конкретного опыта любовных от

ношений.
Я впадаю в противоречие: с одной стороны, я верю,

•rто знаю дpyroro лучше, чем кrо бы то ни было, и с
триумфом ему об этом заявляю ("Я понимаю тебя.
Лишь я один по-настоящему тебя знаю!"); а с дру
гой стороны, меня часто охватывает чувство оче
видности: другой непроницаем, неуловим, непо
датлив; я не моrу ero раскрыть, добраться до ero
истоков, разрешить загадку. Оrкуда он? Кто он?
Я впустую трачу сипы, я никогда этоrо не узнаю.
(Из всех, кого я знал, Х ... был наверняка самым не

щюницаемым. Проистекало это из того, что ничеrо
111•1юзможно было узнать о его желаниях: ведь уз-
209
Ролан Барт
нать кого-то - это не что иное как узнать его жела
ния? Я сразу же все узнавал о желаниях У.": он

представал тогда передо мной "шитым белыми нит
ками", и мне хотелось любить его уже не со стра
хом, но со снисходительностью - как мать любит
своего ребенка.)
Инверсия: "Мне никак тебя не узнать" означает

"Я никогда не узнаю, что ты на самом деле думаешь
про меня". Я не могу тебя расшифровать, потому
что не знаю, как расшифровываешь меня ты.
2. Мучить и изводить себя ради непроницаемого объ

екта - это самая настояшая религия. Сделать из
другого неразрешимую эаг.щку, от которой зависит
моя жизнь, значит возвести его в божественный
сан; мне никогда не разрешить вопрос, который он
предо мной поставил, влюбленный - не Эдип.
И тогд11 мне остается лишь обратить мое неведение
ж... в истину. Не верно, что чем сильнее любишь, тем
лучше понимаешь; влияние любовного опыта на
меня сводится к одной лишь мудрости: другой не
подлежит познанию; его непрозрачность ни в коей
мере не ширма для секретов, но скорее некая яв-
ЖИД, говоря о своей жене: "А nocкonьlC)I оrгобы поюrrь того.

кrо от вас отличается, нужна любовь. .. " ("Et nunc manet in tc")
210
Непознаваемый
ность, в которой упраздняется игра видимосm и су

ти. И тогда я переживаю восторг от глубокой любви
к КйМу-то неведомому, кто останется таковым на
всегда; мистический порыв - я подсtуПаю к по
знанию непознаваемого.
Или иначе: вместо того, чтобы хотеть определить

Jфуrого ("Что он такое?"), я обращаюсь к самому
себе: "Чего хочу я, желая тебя знать?" Чего я до
бьюсь, решившись определить тебя как силу, а не
как личность? И если стану помещать самого себя
как )фугую силу лицом к лицу с твоей силой? Вот
•1то это даст: мой другой окажется определен только
<·траданием или удовольствием, которое он мне до
~·тавляет.
211
Непристойность любви
НЕПРИСТОЙНОЕ. Дис1Средитиро8анную СОВремtННШI об

щественным мнением любовную сентиментальность июб
ленный субъект должен признавать t1 себе как радикальную
трансгрессию, делающую ею одиноким и бе.uащитным;
благодаря нынешней инверсии ценностей, 1еак раз в этой
сентиментальности и ЗD1'/lIO'laemc1111епристойность любви.
Пример непристойности: всякий раз, когда рядом с

тобой употребляют слово "любовь" (непристой- Лаан
11ость исчезла бы, если кто-нибудь шуrки ради ска-
·1ал бы "любов").
Ил11 еше: "Вечер в Опере: на сцене появляется от-
11ратительный тенор; чтобы высказать свою любовь
.+:сншине, которую он любит и которая находится
l'>щом с ним, он оборачивается лицом к публике.
11 11 есть этот тенор: словно большое, непристойное
11 1упое животное, залитое ярким витринным све
' '"'·я декламирую у~;довнейшую "арию", не глядя

11.1 ·шrо. кого люблю и к кому якобы обращаюсь".
213
Ролан Барт
Или еще: мне снится, что я читаю лекцию "о" люб

ви; аудитория женская, довольно зрелая; я - Поль
Жерал~.ди.
1i>мк Или еще: "... на его взглsщ, само слово любовь не
Манн
стоило столь часто повторять. Напротив, эти два
слога стали в конце концов казаться ему отталкива
ющими, они ассоциировались с образом чего-то

вроде разбавленного водой молока, чего-то голубо
вато-белого, сладковатого ... "
Или последний пример: моя любовь - это "поло
&.... вой орган неслыханной чувствительности, кото
рый, вибрируя, исторгает жуrкие вопли, вопли
rраидиозной, но гнусной эякуляции из меня, жерт
вы экстатического дара, в каковой - голой, непри
стойной жертвой - обращает сам себя человек[ ... ]
под rромогласный хохот проституток".
Я приму на себя презрение, каковым принято по

крывать всякий пафос: когда-то это делали во имя
разума ("Чтобы столь пылкое произведение, - го
ворит Лессинг о "Вертере", - не принесло больше
зла, чем пользы, не думаете ли вы, что ему не поме
шала бы небольшая, но весьма прохлапная заклю

чительная тирам?"); а сегодня - во имя "совре
менности", которая ничего не имеет протии
субъекта, лишь бы он был "обобщен" ("Настоящая
lUМAC МАНН, "Волшебная гора".

БАТАЙ, "Пинсапьный глаз".
214
Неnристойносrь любви
народная музыка, музыка масс, плебейская музыка

открыта любому наплыву группоt1ых су66е1ети11нос
тей, а уже не какой-то единственной субъек:rивно
сти, прекраснодушно-се1ПИментальной субъек:rив
ности уединенного субъекта... " - Даниель Шарль,
"Музыка и Забвение".)
l. ВС"lретил влюбленного интеллектуала; для него

"признать в себе" (не вытеснять) предельную, об
наженную глупость своего дискурса - то же самое,
•1то для батаевского субъекта обнаж:иться в общест

ненном месте: это необходимая форма невозмож
ного и суверенного: такая низость, что никакой
трансгрессивный дискурс не может ее вобрать в се
бя и она остается беэ прикрытия перед лицом мора-
11изма а1ПИморали. С этой точки зрения он считает
с1юих современников невинными - невинны те, кто
11енэурирует любовную сентиментальность во имя

11екоей новой моральности: "Оrличительная черта
п1времеиных душ - это не ложь, но невинность, во-
11Jющенная в лживом морализме. Вскрывать по-

11сюду Э1У невинность - вот, быть может, самая от
"шкивающая часть нашей работы".
f Исторический переворот: неприлично не сексу

.1111.ное, а сентиментальное - ценэурируемое, по су-
111 деда, во имя некоей другой морали.)
llliЦШE, "!Онеапоmя морали".
215
Ролан Барт
3. Влюбленный бредиr (у него "смещается чувство цен

носn:й"); но бред его глуп. Кто глупее влюбленного?
Он столь глуп, что ни~сrо не осмеливается публично
держать за него речь без серьезного опосредования:
романа, теа1J!8 или анализа (держа э~у речь пинце
том). Сократовский даймон (который говорил в нем
первым) нашептывал ему: нет. Мой даймон - это,
напрогив, моя глупость: словно ницшевский осел, в
полесвоейлюбвиявсемуговорю"да".Яупрямлюсь,
отказываюсь чему-либо научиться, веду себя все так
же; меня невозможно обучить - не способен на это
и я сам; речь моя все время необдуманна, я не умею
ее как-то развернуть, расположить в определенном
порядке, расставить в ней точки зрения, кавычки; я

говорю всегда на первичном уровне; я не отхожу от
послушно-конформистского, скромного, ручного,

опошленного литера-rурой бреда.
(Глупость в том, чтобы быть застигнутым врасплох.

Влюбленный таков беспрестанно; у него нет време
ни пересчюиться, развернуться, прикрыться. Быть
может, он и знает о своей глупости, но он ее не цен-
3J1рирует. Или иначе: его глупость проявляется как
ра:щвоение личности, как перверсия: "это глупо, -
1-оворит он, - и однако ... верно".)
4. Все анахроничное непристойно. Как божество (со

временное), История репрессивна, История запре
щает нам быть несвоевременными. От прошлого
216
Неприсrоiiиость любви
мы можем стерпеть только руины, памяmики, кич
или ретро, каковое забавно; мы сводим ero, это про

шлое, к одной лишь ero подписи. Любовное чувст
во вышло из моды, но, устарев, не может быть вос
становлено даже как спектакль: любовь выпадает из
занимательного времени; ей не может быть прццан
никакой исторический, полемический смысл;
этим-то она и непристойна.
\. В любовной жизни ткань происшествий невероятно

легковесна, и эта легковесность в сочетании с мак
симальной серьезностью как раз и неприлична.

Когда я, не доЖдавшись телефонного звонка, на
11олном серьезе обдумываю самоубийство, это
с-толь же непристойно, как и у Сада римский папа,
содомизирующий ИНдюка. Но сентиментальная не-
11ристоilность - не столь странная, что и делает ее
особенно mусной; ничто не может быть неприпич-
11ее субьекта, который убивается из-за того, что
11,руrой напустип на себя отсутствующий вид, "в то
11ремя как в мире еще столько людей умирают от го
•юм, столько народов изо всех сип борются за свое
11спобождение и т. д. ".
•· 1lринятый обществом моральный налог на все виды

1ра11сrрессии облагает страсть еще более тяжелым
••р,·менем, чем секс. Все поймут, что у Х... "оrром
"'·'" 11робпемы" в сфере сексуальности; но никого
217
Ролан Барт
не заинтересуют, возможно, существующие у У...

проблемы в сфере сентиментальности; любовь как
раз тем и непристойна, что подменяет сексуальное
сентиментальным. Какой-нибудь "старый сенти
ментальный младенец" (Фурье), скоропостижно
скончавшийся во влюбленном состоянии, пока
жется столь же непристойным, как и президент Фе
ликс Фор, застигнутый кровоизлиянием в мозr в
постели своей любовницы.
(Журнал "Мы 11двоем" непристойнее Сада.)
7. Любовная непристойность предельна: ничто немо

жет ее приютить, дать ей весомую ценность
трансгрессии; одиночество субъекта робко, непри
крашенно - никакому Батаю не найти письма для
описания этой непристойности.
Любовный текст (это вообще едва текст) состоит из
незначительных проявлений нарциссизма, из пси
хологических мелочей; ему недостает величия -
или же ero величие (но кому же, в социальном смыс
ле, дано ero распознать?) состоит в том, что ему не
сомкнуться ни с каким величием, даже с величием
"низкого материализма". Стало быть, это невоз

можный момент, в который непристойное может на
самом деле совпасть с утверЖдением, с "аминь", с
пределом языка (любая непристойность, которая
может быть высказана как таковая, - уже не по
СЛедНЯЯ степень непристойности; и я сам, высказы
вая ее, уже возвращен в лоно приличия - хотя бы
благодаря мерцанию какой-нибудь фиrуры).
218
Изображения
ОБРАЗ. В поле люfНlи наиболее болезненные раны наносит

то, что видишь, а не то, что зноешь.
("Вдруг, возвращаясь из гардероба, он увидел, как

они нежно беседуют, склонившись друг к другу".)
Образ резко выделен; он чист и ясен, как буква; он

и есть буквально то, что причиняет мне боль.
Точный, полный, тщательно отделанный, опреде
ленный, он не оставляет мне никакого места: я ис
ключен нз неrо, как из первичной сuены, существу
ющей, быть может, лишь постопьку, поскольку она
11ьщелена КОН"l)'РОМ замочной скважины. Вот, стало
быть, наконеu определение образа, любого образа:
образ - это то, из чего я исключен. В противопо
ложность тем картинкам-загадкам, ще охотник не-
11идимо врисован среди сппетения листвы, меня в
яой сuене нет: в образе нет загадки.
219
Ролан Барт
2. Образ не допускает возражений, за ним всегда по

следнее слово; никакое знание не в состоянии ему
перечить, как-то его приспособить, перехитрить.

Вертер прекрасно знает, что Шарлотт помолвлена
..,..., с Альбертом, и, в общем-то, он страдает от этого не
очень явно, но "я содрогаюсь всем телом, когда
Альберт обнимает ее стройный стан". Я отлично
знаю, что Шарлоtта мне не принадлежит, - говорит
рассудок Вертера; но все же Альберт крадет ее уме
ня, - говорит стоящий у него перед глазами образ.
З. Образы, из которых я иэъят, по отношению ко мне

жестоки; но иногда я и сам (инверсия) включен в
образ. Удаляясь от террасы кафе, где я вынужден
оставить другого с кем-то еше, я вижу себя одиноко
уходящим, слегка ссутулившись, по безлюдной
улице. Я обращаю свою исключенность в образ.
Эгот образ, в котором, как в зеркале, ПредС"гаалено
мое отсуrствие, есть печальный образ.
Романтическая картина изображает наrроможде

ние ледяных глыб под полярным небом; в этом
унылом пространстве не обитает никакой человек,
КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ, "Обломки затерrой во лм;о•

"НадСЖ11Ы".
220
Изображения
никакой предмет; но именно потому, если только

меня терзает любовная тоска, пустота эта требует
спроецировать себя в нее; я вижу себя фиrуркой че
ловека, сидящего на одной из этих глыб, покинуrо
го навсегда. "Мне холодно, - говорит впюблен
ный, - вернемся", но дороги нет, корабль разбит.
Есть особый холод влюбленного: зябкость детены
ша (человека, животного), которому нужно мате
ринское теnло.
То, что меня ранит, это формы отношений, их обра

·1ы; или, вернее, то, что другие называют формой, я
переживаю как силу. Образ - как образец при бре
де одержимости - это сам предмет. Влюбленный,
стало быть, художник, и его мир - самый настоя
щий мир наизнанку, потому что кцщый образ здесь
··:~моцелен (ничего за пределами образа).
221
"В исполненном любви
покое твоих рук"
ОБЪЯТИЯ. Жест любовного обuтшr на 1<a1UJe-mo врем11

<сtовно оqщестмоет дтr субоекта ZfН!ЗУ о n11Аном единении с
1tюбимым.
Помимо соития (к черту тогда Воображаемое) име

ется еще и иное обьятие - неподвижное сплетение:
мы зачарованы, заворожены; мы во сне, но не
спим; мы в детской неn: засыпания: это момент

рассказывания сказок, момент голоса, который де-
11ает меня оцепенелым, заколдованным, это возврат
к матери ("в исполненном любви покое твоих

рук", - гласит стихотворениие, положенное на му- д.>nар•
·1ыку Дюпарком). В этом продденном инцесте все
приторможено - время, закон, запрет; ничто не ис
•1ерпано, ничто не желаемо; все желания упра:щне-
11ы, поскольку кажутся окончательно исполненны-
ми.
J\ЮПАРК: "Грустная песнь", стихоnоренис Жака Лаора.

1lпохая поэзия? Но "плохая поэзия" берет впюбпенноrо субъ
t"кта в речевом реrистре, толысо ему и принадпежашем: педа
;1ируя 1wражение.
223
РQ/1<11'Борт
2. И тем не менее среди этих детских объятий неотвра

тимо проявляется генитальное; оно пресекает рас
сеянную чувственность этих инцестуозных объя

тий; запускается логика желания, возвращается
желание-владеть, иа ребенке надпечатывается
взрослый. Я тогда - сразу два субъекта: я хочу и ма
теринства, и rенитальности. (Влюбленный может
быть определен как ребенок с эрекцией: таков был
юныйЭрот.)
3. Момент уrверждения; на некоторое время - прав

да, конечное, потревоженное - нечто удалось; я
вполне удовлетворен (все мои желания упра:щнены

полнотой их удовлетворения): существует перепол
ненность, и теперь я буду все время С"фемиться ее
вернуть; сквозь все извивы любовной истории я бу
ду упорно стараться вновь обрести, обновить это
противоречие - лицом к лицу - двух объятий.
224
Laetitia
ОГРАНИЧИВАТЬ. Чтобы свести на нет свои беды, субъ

r·кт возлагает надежду на метод контроля, который поз
нолил бы ему ограничивать даруемые любовными отноше-
11инми удовольствия: с одной стороны, сохранять эти
1·1Jовольствия, в полной мере полыувсь ими, с друzой -
щключать в скобки бездумности обширные зоны депрес-
1 ии, которые эти удовольствия разделяют: "забывать"
1юбимого 'lедовека за пределами достаt1ЛJ1емых им удоволь
,·твий.
1 l l1щерон, а вслед за ним и Лейбниц противопо~-rав

•111ют gaudium и laetitia. Gaudium - это "удовольст
Лейбниц
"""· испытываемое душой, когда она считает обес-
111"1снным обладание каким-нибудь настояшим
1111и будущим благом; а обладаем мы подобным бла
' "" тогда, когда оно находится в нашей власти, так
·11tJ мы можем пользоваться им, когда хотим".
1 .1t·tilia - удовольствие бодрое, "состояние, при
=111Н~ниц, "Новыеопытыочеnовеческомра3умснии".11,ХХ.
f·l2 225
Ролан Барт
котором в нас преобладает удовольствие" (среди

прочих, подчас противоречивых чувств).
Предмет моих rрез - Gaudium: наслаждаться по
жизненным обладанием. Но, не в состоянии полу
чить доступ к Gaudium, от которого меня отделяют
тысячи препятствий, я ме•1таю отыграться на
Laetitia: а что если я смогу заставить себя оrрани
читься одними лишь доставляемыми мне другим
бодрыми удовольствиями, не заражая, не унижая их

тоской, которая служит прокладкой между ними?
Что если мне удастся рассматривать свою любов
ную жизнь антологически'! Что если для начала я
пойму, что великие тревоги не исключают момен
тов •~истого удовольствия (так войсковnй капеллан
Босп в "Матушке Кураж" объясняет, что "война не ис
ключает мира"), а в дальнейшем мне удастся систе
матически забывать зоны тревоги, разделяющие
эти моменты удовольствия? Что если я смогу быть
ветреным, непостоянным?
2. Этот проект безумен, ибо Воображаемое именно 1t

определяется своей слитностью ("одно к адНому"),
или же: своей способностью запечатлеваться: в об·
разе ничто не может быть забыто; изнурительно"
воспоминание мешает выйти из любви по желанию,
иначе говоря - благонравно, рассудочно в ней прс
бывать. Я вполне могу вообразить процедуры, на
БРЕХТ. "Маtушка Кураж", ка17fина VI.
226
Laetitia
правленные на то, чтобы добиться ограничения мо

их удовольствий (на эпикурейский манер обратить
редкость общения в изыск отношений или же счи
тать другого утраченным, после чего каждый раз
смаковать, когда он возвращается, облегчение от
воскресшей близости), но это напрасный труд: лю
бовное невезение невыводимо, как пятно; тут либо
rерпи, либо уходи - устроиться невозможно (лю
бовь не признает ни диалектики, ни реформирова
ния).
(Грустная версия ограничения удовольствий: моя
жизнь в руинах; одни вещи на месте, другие распа-
11ись, рухнули; сплошной упадок.)
227
"Из священников его никто
не сопровождал"
ОДИНОК. Эта фиzура отсылает не " опалне возможному

че11ове•ескому одиночеству влюбленного субъеюnа, а " его
oduнo'leCml)' "философическому", nосколму ни одна из zлав
"""' сооременнwх систем мысли (дискурса) не берет на себя

rаботу о любооной страсти.
Как зовется субъект, наперекор всему и всем упор

сгвующий в некоем заблуждении, словно перед
ним, чтобы "обманываться", целая вечность? - О
11ем говорят, что он впал в ересь. Переходя от одной
11юбви к другой или же в процессе одной и той же
11юбви, я не перестаю "впадать" в некую тайную,
1шкем со мной не разделяемую доктрину. Когда под
11окровом ночи тело Вертера относят на дальний
край кладбища, подле двух лип' (дерево с простым
1а11ахом, дерево воспоминания и дремоты), "из в..,..,
1·11ященников ero никто не сопровоЖдаЛ" (это по
""сдняя фраза романа). Религия, возможно, осуж-
:~аст в Вертере не только самоубийцу, но также и
1щюбленноrо, деклассированного утописта, тоrо,
229
Ролан Барт
Этимоnоrм кто не ••связан" ни с кем, кроме самого себя.
2. В "Пире" Эриксимах с иронией констатирует, что

пио читал где-то панегирик соли, но ничего об Эросе; и
именно потому, что Эрос цензурирован в качестве
темы беседы, маленькая компания "Пира" решает
сделать его темой своего "круглого стопа" - совсем
как современные интемеюуалы, наперекор тече
нию согласные обсУЖЦ8ть именно Любовь, а не по

литику, Желание (любовное), а не Потребность (со
циальную). Эксцентричность беседы проистекает
из ее систематичности: сотрапезники пытаются
создать отнюдь не доказательные тирады или рас
сказы о пережитом, а доктрину; для каJIЩОГО из них
Эрос - некая система. Сегодня, однако, для любви

нет никакой системы; а те немногие системы, кото
рые окружают современного влюбленного, не ос
тавляют ему никакого места (разве что обесценен
. ное); тщетно обращается он к тому или иному из
расхожих языков, ни один ему не отвечает - разве
что для того, чтобы отаратить его от им любимого.

Христианский дискурс, если он еще существует,
призывает его к подавлению и сублимации. Дис
курс психоаналитический (который, по крайне!!
мере, описывает его состояние) побуцает его на
всегда распрощаться с собстаенным Воображае
мым. Что касается дискурса марксистского, тот
ЭТИМОЛОГИЯ: "релиrия"аrлат. relipre, "связывать".
230
'"Из сВJ1щенников его ниJСIО не сопровожаал"
молчит. Если мне приспичит постучаться в эти две

ри, чтобы хоть где-то добиться признания моего
"безумия" (моей "истины"), двери эти одна за дру
гой закрываются; и, когда все они закрыты, вокруг
меня тем самым образуется языковая стена, кото
рая заживо меня хоронит, подавляет и отталкива
ет - если только я не ПРИдУ к покаянию и не согла
шусь "избавиться от Х... ".
(В кошмарном сне мне привиделся любимый чело

век, которому на улице сгало плохо и который трс
ВОJКНО просил о лекарстве; но сколько я ни бегал
11сполошенно взад и вперед, все проходили мимо,
сурово отказывая; тревога этого человека приняла
истерический оборот, за что я его и упрекал. Чуть

110ЗJКе я понял, что этим человеком был я сам - ко
нечно же, о ком еще грезить? - я взывал ко всем
11рохоJКНм языкам (системам), тщетно требуя от
них во что бы то ни сгало, непристойно, некоей фи-
1юсофии, которая бы меня "понимала" - 11 прини
мала".)
' t lдиночество влюбленного - не личностное (лю

t ••11ь доверяется людям, она говорит, рассказывает о
,·,·бе), а системное: я одиноко превращаю его в сис

н·му (быть может, потому, что постоянно вынужден
11~ )1юльствоваться солипсизмом своего собсrвенно
'" Jtискурса). Запутанный парадокс: я могу быть по-
231
Ролан БIJ[Jm
нят всеми (любовь приходит из книг, ее диалект

широко распространен), но выслушан (воспринят
"пророчески") мо~у быть лишь теми, у кого в то~
ности и нын~е же тот же язык, что и у меня. Влюб-
Пир ленные, говорит Алкивиад, подобны укушенным
гадюкой: "Говорят, что тот, с кем это случилось,
рассказывает о своих ошушениях только тем, кто
испытал то же на себе, ибо только они способны

понять его и простить, что бы он ни наделал и ни
наговорил от боли"; тошее воинство "изголодав-
РеRсбрух шихся Усопших", мюбленных Самоубийц (сколь
ко раз один и тот же мюбленный не кончает с со
бой?), которым ни один великий язык (разве что -
фрагментарно - язык былого Рома11а) нс дает сво
его голоса.
4. Подобно древнему мистику, которого с трудом тер

пело церковное общество, г.це он жил, я в качестве
влюбленного субъекта не протестую и не иду на
конфликт; просто я не вступаю в диалог - с меха
низмами масти, мысли, науки, руководства и т.п.; я
не обязательно "деполитизирован" - отклоняюсь

от нормы я в том, что нс "возбуЖДен". Взамен об
щество подвергает меня причудливому вытеснению
под открытое небо: никакой цензуры, никаких за

претов, я только отетранен а humanis, удален от все
го человеческого неким молчаливым декретом о
незначительности; я не вхожу ни в какой перечень,

мне нигде нет приюта.
232
"Из священников cro никто не сопровожцап"
5. Почему я одинок:
"У кажцоrо свой досrаток,

лишен ero я QЦИН.
Мой J1YX НССведуШ -
медлиrел:ен и неповороrлив.
Каждый прозорлив,
один я в темнаrе.
Дух кажцоrо nроиицаrелен,

в смятении только мой -
эыбок. словно море,
изменчив, словно ветер.
У кажцоrо своя цель,

ТОJIЬКО МОЙ J1YX туп, как батрак.
Я один нс такой ках все.
ибо нс mрываясь сосу маrериискую rрудь".
НЛО: "'ДаодЭ цзин", ХХ.
233
Ожидание
ОЖИДАНИЕ. Треsожное СМ11тение, вызванное ожиданием

любимого существо (соидонU11, телефонного 380НКа, писома,
"°"'JIOЩeNUll) и ezo мелкими задержками.
!I ожидаю прихода, возвращения, какого-то обе

щанного знака. Ожидание это может быть и ни-
·1 южно, и безмерно патетично: в "Erwartung" llkнбo"'
~"Ожидании") женщина жnет своего любовника
1111•1ью в лесу; я дожидаюсь всего лишь телефонного
11ю11ка, но тревога та же самая. Все торжественно:
11 1шшен чувства пропорции.
\ "жидания имеется своя сценоrрафия: я организую

,. ,," 11 им манипулирую, я выкраиваю лоскут време-
1111, 11 котором буду изображать утрату любимого
"' "·•·кта и выказывать в миниатюре все проявления
"'1"' Итак, все это разыгрывается, словнотеатраль-
11.111 111.сса.
235
Ролан Барт
Декорация представляет внуrренность кафе; у нас

свидание, я жду. В Прологе я, единственное (и не
без основания) действующее лицо, констатирую,
фиксирую опоздание дpyroro; это опоздание -
пока всего лишь математическая, исчислимая (я
несколько раз смотрю на часы) величина; Пролог
заканчивается моим отчаянным решением - раз
нервничаться, я запускаю тревоrу ожидания. Те

перь начинается 1акr; он занят выкладками: может,
мы не поняли друг друта касательно времени, мес
та? Я пытаюсь припомнить тот момент, коrда на

значалось свидание, что точно тогда говорилось.
Что делать (тревога перед поступком)? Сменить ка

фе"! Позвонить по телефону? А если друrой придет
как раз в мое отсутствие? Не увидев меня, он, чеrо
доброrо, уl\дет и ~- д. Акт 11 отведен гневу; я адресую
отсутствующему неистовые упреки: "Все-таки он
(она) вполне мог(ла) бы ... ", "Он (она) отлично зна
... " Ах! вот если бы он (она) был (была) эдесь, что
ет
бы я мог упрекнуrь его (ее), что ero (ее) эдесь нет!
Уинникот В акте 111 я достигаю (добиваюсь?) чистейшей тре
воги - тревоги покинуrости; только что буквально
за секунду я перешел от отсутствия к смерти; друrой
словно мертв: взрыв скорби; внуrренне я бледен как
труп. Такова пьеса; она может быть укорочена при
ходом дpyroro; если он приходит в первом акте.
прием спокоен; если во втором, имеет место "сце

на"; если же в третьем - это признательность, бла
годарственный молебен; я облегченно 11эдыхаю.
УИННИКОТ. "Иrра и реа.•ьносrь".
236
Ожидание
словно Пеллеас, вышедший из подземелья обратно nеллсас

к жизни, к запаху роз.
(Тревога ожидания не сплошь неистова; есть у нее и

сеои сумрачные моменты; я жду, и все вокруг моего
оющания застигнуто ирреальностью; в кафе я раз

глядываю других людей, которые заходят, болтают,
шутят. спокойно читают: они-то никого не ждут.)
Ожидание - оэто заклятие: я получил приказ не дви

гаться. Ожидание телефонного звонка сплетается
таким образом из мельчайших запретов - бесконеч
но мелких, вплоть до полупостьщных; я не позво
jJЯЮ себе выйти из комнаты, сходить в туалет, даже

позвонить (чтобы не занимать аппарат); я страдаю,
когда звонят мне (по той же причине); я теряю са
мообладание при мысли, что в такой-то уже недале
кий час мне нужно будет выйти, рискуя тем самым
11ропустить благословенный звонок, возвращение
Мотери. Все преследующие меня отвлекающие мо
менты окажутся потерянными для ожидания, иару-
111,1ющими чистоту тревоги. Ибо тревога ож1щания

1111 nсей своей чистоте требует, чтобы я сидел в крес
''" рндом с телефоном и ничего н~ делал.
237
Ролан Барт
4. Ожидаемый мною человек не реален. Такова же ма-

Уиин•= теринская грудь для младенца, "я со:щаю ее и без
конца пересо:щаю, исходя из своей способности
любить, исходя из потребности, которую в ней ис
пытываю": другой приходит туда, где я его дожида
юсь, где я его уже со:щал. А если он не приходит, я
представляю его в галлюцинации: ожидание - это
бред.
Еще о телефоне: при каждом звонке я поспешно
снимаю трубку, думаю, что мне звонит (ибо должен
позвонить) любимый человек; еще одно ~илие - и
я "узнаю" его голос, вступаю в диалог, рискуя обру
шиться с mевом на тоrо, кто, некстати позвонив,
пробудил меня от моего бреда. В кафе, при малей

шем сходстве в силуэте, каждый, кто входит, оказы
вается таким же образом в первый момент узнан.
И долго еще после того, как утихнут любовные от
ношения, я сохраняю привычку представлять в гал
люцинациях любимого мною ранее человека; ино

гда я по-прежнему тревожусь, почему все не звонит
телефон, и в каждом некстаm позвонившем я, как

мне кажется, узнаю любимый преЖде голос; я -
увечный, у которого продолжает болеть ампутиро
ванная ноrа.
5. "Я влюблен?-Да, разя Жду". Другой - тот не Ждет

никогда. Подчас я хочу сыграть в того, кто не Ждет;
УИННИКОТ, "Иrра и реальность".
238
Ожидание
я пытаюсь чем-то заняться, опоздать; но в этой иг

ре я всегда проигрываю - что бы ни делал, я всегда
оказываюсь освободившимся точно в срок, а то и
з>1ранее. Именно в этом и состоит фатальная сущ
ность алюбленноrо: я тот, 1<то ждет.
(При психическом переносе всегда JtЩешь -- у врача,

преподавателя, психоаналитика. Более того: если я
жду очереди в кассу банка или оmрамения самоле
та, я тут же усrанавливаю некую агрессивную связь с
кассиром или стюардессой, которые своим равноду

шием вскрываюr и ра~ажаюr мою зависимость;
так что можно сказать, что повсюду; где имеется
ожидание, наличествует и перенос; я завишу от чье
го-то присутствия, которое распределено между раз
ными людьми и не сразу предоставляется мне, -

словно при этом пытаются устранить мое желание,
11зять измором мою потребность. Заставить ждать:

постоянная прерогатива всякой власти, "тысячелет
Э.6
нее времяпрепровоJIЩение человечества".)
1. Один мандарин влюбился в куртизанку. "Я буду ва

шей, - сказала она, - если вы,, дожидаясь меня,
проведете сто ночей на табурете в саду у меня под
<>кном." Но на девяносто девя·!)'Ю ночь мандарин
11стал, взял под мышку свой табурет и удалился.
··).Б.: письмо.
239
Оrтакиваемый?
ОПЛАКИВАЕМЫЙ. ПредсmаtJЛJ/Я себя мертоым, влюбJ/ен

ный су6ъе1Uп видит, •то жизнь любимого продолжается как
ни в чем не быtlaJlo.
Вертер становится свидетелем болтовни Лотrы с од

ной из ее подруг; они с подным безразличием суда-
чат о каком-то умирающем: " ... и все же - уi!ди ты, llcJm!P
11окинь их круг, ощутили бы они, и надолго ли ощу-
ткли, пустоту в своей жизни от разлуки с тобой?
Надw~го ли?"
Не то чтобы в моем воображении я умирал, не ос
тавляя по себе скорби: некрw~ог мне обеспечен; де
ло скорее в том, что сквозь сам траур, которого я не
отрицаю, мне видно, как продw~жается без всяких

юменений жизнь остальных; я вижу, что они неиз
менны в своих занятиях, развлечениях, проблемах,
•1то они посещают те же мест~\, встречаются с теми
же друзьями; НИ'fГО не изменилось в напw~неннос
rи их существования. Из любви, безумного приятия

·1ависимости (я абсолютно нуждаюсь в другом), же
стоко возникает противопw~ожная позиция: никто
на самом делР. во мне не нуждается.
241
Ролан Барт
..
ж л. Б. (Оплакивать может только Мать; говорят, что быть
в депрессии - это нести в себе воображаемую фи
гуру до скончания века 011лакивающеi1 меня Мате
ри: неподвижную, мертвую фигуру, вышедшую и.1
Nekuia; но другие-то - не Мать; им - скорбь,
мне- депрессия.)
2. Панику Вертера унели•швает то, что умирающий (на

которого он себя проецирует) стал темой болтовни:
Шарлотта со своими подругами - это "мои дамоч
ки", легкомысленно суда•1ащие о смерти. И вот я
вижу, как меня, едва прикасаясь губами, пожирает
Эrимоло'"" речь других, как я раетворяюсь в эфире Сплетни.
И Сплетня будет продолжаться и когда я давно уже
перестану быть ее объектом; языковая энергия, лег
ковесная и неутомимая, восторжествует и над па
мятью обо мне.
Ж.-Л. Б.: беседа.

ЭТИМОЛОГИЯ: фр. papoter, болтать, от лат. рарра, каша, и
pappare - есть, едва прикасаясь к еде. бормо-rать и есть.
242
Осведомитель
ОСВFдОМИТЕЛЬ. Фигура друга, мторый, одна1<0, С//ОSНО

толwсо и знает 11то ранитъ влюбленного субъекта, "" ни в
чем не быt1ало nocmaВA.U ему о лю6имом 1Jeд0t1e1te сведенШI
Гн-зобидNые, но t1 итоге расстраивающие тот его образ, ко·
rпорый у субыtСта сложился.
liостав, Леон и Ришар образуют OдlfH клан; Урбен,

Клаудиус, Этьен и Урсула - другой; Абель, Гонт-
1•ан, Анжела и Юбер - третий (беру эти имена из
"Топей", самой настоящей книги Имен). Но вот
Неон знакомится в один прекрасный день с Урбе-
1юм, тот в свою очередь с Анжелой, каковая, впро
•1см, уже знакома немного с Леоном и т. д. Так обра-
1уется созвездие; каждый субъект призван вступить
1щнажды в отношения с наиболее удаленным из его
с11етил и побеседовать с ним <Х\О всех остальных;
11се кончается всеобщим совпадением (именно так
11 развиваются "Поиски утраченного времени", Прусr
11редставляющие собой грандиозную махинацию,
1абавное сплетение интриг). Светская дружба -
111идемична: ее подхватывают все подряд, в точное-
243
Ролан Барт
ти как болезнь. Предположим теперь, что я запус

каю в эту сеть страдающего субъекта, жаждущего
замкнуrы:я со своим другим в герметически чистом
(нетронугом), освященном пространстве; деятель

ность сети, цирк}'ляция в ней сведений, каждая за
купорка или восстановление их потока будуr вос
приниматься им как опасность. И вот в самом
ценrре этого маленького общества, представляю
щего собой одновременно этнологическую дерев
ню и бульварную комедию, родственную cтpYJCl)'l)Y
и комическую 11уrаницу, находится Осведомитель,
он хлопочет и всем все сообщает.
Роль Осведомителя - как просто.цушного, так и ко

варного - аrрицательна. Сколь бы безобидным ни
было переданное (как болезнь) им сообщение, оно
низводит моего другого всего лишь до ю1кого-то
другого. Я волей-неволей обязан его слушать (я не

могу светски проявить свое ра:щражение), но стара
юсь слушать его непроницаемо, безразлично, как
бы суммарно.
2. Предмет моего желания - маленькая вселенная (со

своим временем, своей логикой), rде бы жили толь
ко "мы вдвоем" (название одного сентиментально
го журнала). Все, что исходит снаружи, - угроза;
либо в форме скуки (если в том свете, rде я обязан
вращаться, другой отсутствует), либо в форме уязн-
244
Освецоиитель
ленности (если свет ведет мне об этом другом не

скромные речи).
Доставляя о моем любимом несущественную ин
формацию, Осведомитель открывает мне секрет.
Секрет этот не глубок; он заключен в наружном; от
'dеня скрыто в другом наружное. Занавес раскрыва-
ется не на интимную сцену, а, наоборот, на зритель- 5",....
ный зал. Что бы она ни говорила, информация эта
для меня мучительна: на меня обрушивается тупой,
бесплодный кусок реальности. Для любовной дели
катности в каждом факте кроется нечто агрессив-
ное: в Воображаемое вторгается немного "знания",
пусть дuсе и тривиального.
1.\'! IЮЭЛЬ. ··скромное обаяние буржуазии".
245
Отождествления
ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ. Влюбленный субъект му•иmельно

omo.ждecm8JIJ/em себя с лю6ым лицом (или любым персона
жем), занимающим s лю6ОtJной струкmуре то же положе-
1ще, что и он.
lleprep отоЖдесТWiяет себя со всеми отверrnутыми

1u1юбленными; он - тот любивший Шарлотrу безу-
мец, который среди зимы отправляется собирать для ..,,...
нее цветы; он - тот влюбленный работник некоей
1щовы, убивший своего соперника, за которого он
хо 1 1ет ходатайствовать, но не может спасrи его от
ареста: "Тебе нет спасения, несчастный! Я вижу, что
нам нет спасения". Огожлествлению нет дела до
нсихологии; эrо чисто струК'JУРНая операция: я -
1«)"f, кто находится в том же месте, что и я.
Н ножираю взглядом каждую сеть любовных отно-

111с11ий и пытаюсь засечь в ней место, которое было
''''' моим, еоли бы я в эту сеть входил. Я подмечаю
247
Ролан Барт
не аналогию, а гомологию: например, констати-
рую, ЧТО ДЛЯ Х... Я ТО же, ЧТО У... ДЛЯ Z... ; все, ЧТО
мне говорят об У... , задевает меня за живое, хотя сам
он мне вполне безразличен, даже незнаком; я отра
жаюсь в зеркале, которое перемещается и залучает
меня повсюду, где имеется дуальная структура. Ху

же того: может случиться, что, с друrой стороны, я
любим тем, кого сам не люблю; и вот эта ситуация,
отнюдь мне не в помощь (вознаграждением, кото
рое она косвенно предполагает, или отвлекающим
действием, которое могла бы доставить), для меня

мучительна; я вижу вдруrом, который любит, небу
дучи любим, себя; я обнаруживаю в нем в точности
жесты моего несчастья, но на сей раз я сам станов
люсь его активной стороной; я ощущаю себя сразу
и жертвой, и палачом.
(Благодаря этой гомологии процветают - продают
ся - любовные романы.)
З. Х... более или менее желанен, обхаживаем как дру

гими, так и мной. Следовательно, я занимаю их ме-
в....., сто; Вертер оказывается на том же месте, что и Ген
рих, "цветочный" безумец, который сошел с ума от
любви к Шарлотте. Но это структурное отношение
(точки, расположенные в определенном порядке
вокруг некоей точки) я очень быстро начинаю во
ображать в ли•1ностных терминах: поскольку Ген
рих и я занимаем одно и то же место, я отождеств
ляю себя уже не только с этим самым местом

rенриха, но также и с его образом. Меня охватыва-
248
Оrождествления
ст бред: я и есть kнрих! Эrо обобщенное отождеств

•1е11ие, простирающееся на всех окружающих дру
П)ГО и использующих ero как и я, для меня вдвойне

мучительно: оно обесценивает меня в моих собст-
11енных глазах (я оказываюсь сведен к такой-то лич
ности), но к тому же обесценивает и моего другого,
который становится для определенного круга кон
курентов пассивным, перетягиваемым в разные
с-гороны предметом борьбы. Каждый, -rождествен

ный другим, будто кричит: мне! мне! Словно ватага
детишек, отнимающих друг у друга мяч, тряпицу,
неве~-ть что - короче, фетиш, который им кинули

(эта ИIJJa - "кто поймает" - называется "gribouil-
lette").
Структура ни к кому не испытывает пристрастия;

она тем самым ужасна (как своего рода бюрокра
тия). Ее нельзя умолить, сказав: "Посмотрите, на
сколько я лучше, чем Н ... " Неумолимая, она отве
чает: "Вы на том же месте; вы, стало быть, и есть
Н ... " Никто не может судиться со структурой.
·1. !Jертер отождествляет себя с безумцем, с работни-

ком. Я, читатель, могу отождествиться с Вертером.
Исторически так и поступали тьiсячи субъектов -
страдали, кончали с собой, наряжались, душились, 11ертср
писали, словно они были Всртером (ариетты, ла
ментации, бонбоньерки, пряжки, веера, туалетная
249
Ролан Барт
вода а-ля Beprep). Длинная цепочка эквивалентнос

тей связывает всех влюбленных на свете. В теории
литературы "проекция" (читателя на персонаж) се
годня более не в моде; тем не менее она составляет
тот самый регистр, в котором читается воображае
мое; мало сказать, что, читая любовный роман, я се
бя проецирую; я так и приклеиваюсь к образу влюб
ленного (влюбленной), замыкаюсь вместе с этим
образом в замкнуrом мире книги (К11JКЦый знает, что
ПР>СТ эти романы читаются в состоянии отделенности, за
точения, отсуrствия и сладострасrия - в уборной).
ПРУСТ (уборная с запахом ириса в Комбре); •имевwая на

значение более специальное и более прозаическое, комната
эта (... ] долгое время служила мне убежищем, - несомненно
потому, ~о она была единственной, которую м.не было позво
лено запирать на ключ, - д11Я тех моих занятий, которые тре
бовали ненарушимоrо одиночесrва: 'П'СИИЯ, мечтаний, спеэ и

НаспаJ1Шения" ("8 сrорону Сввна").
250
"Все земное сладострастье"
ПЕРЕПОЛНЕННОСТЬ. Субоеt<т с ностойчивостью npo-

tlOЗUaшaem :желаNш и возможность""" полного удовлетео
режа "JIOIOЩlZOCR в любовньа отношениях желания, ma1' и
бeзynpelfnozo и ка" бы вечного успеха этих отношений: рай
сt<ий о6ро3 Высшего Блоzа, даваемого и получаемого.
1. "Итак, возьмите все земное слацострастье, сплавьте

его воедино и низвергните все целиком в единст
РеАсбрук
венноrо человека - все это будет ничем по сравне
нию с наслаждением, о котором я говорю". Пере
полненность, таким образом, есть низвержение:
что-то сrущается, обрушивается на меня, поражает
меня. Что же так меня заполняет? Какая-либо це
лостность? Нет. Нечто, что, исходя из целостности,
выходит за ее пределы: целостность без остатка,
сумма без изъятия, место, рядом с которым ничего
нет ("моя душа не только зап0j1нена, но и изливает РсА:сбрук
ся через край"). Я переполняю (переполняюсь), я

коплю, но не ограничиваясь уровнем нехватки; я
произвожу излишнее, и именно в этом излишнем и
наступает переполнение (излишнее есть режим Во-
251
Ролан Барт
ображаемого: как только я не нахожусь более в из

лишнем, я чувствую фрус111ацию; для меня ровно 11
меру означает недостаточно); наконец, я дохожу до
того состояния, когда "наслаждение превосходит
возможности, предусмотренные желанием". Чудо:
Эrнмо.1Оr1111 оста.вив позади всякое "удовлетворение", ни пре
сыщенный, ни упоенный, я переступаю пределы
пресыщения, и, вместо того чтобы обрести отвра
щение, тошноту или даже опьянение, я обнаружи
ваю". Слияние. Безмерность привела меня к мере, я
припадаю к Образу, наши меры - одни и те же: точ
ность, верность, музыка; я покончил с недостаточ
ностью. И тогда я переживаю бесповоротное при
ятие Воображаемого, его 111иумф.
Моменты переполненности: о них не говорят - так

что вопреки истине любовные отношения кажутся
состоящими из ОДНОГО ДОЛГОГО стона. Дело в том,
что если неудачно высказать несчастье - непосле
довательно, то уж неудачно выразить счастье про
сто преступно; наше "я" ведет речь лишь будучи

уязвленным; когда же я переполнен или вспоми
наю, как был переполнен, язык кажется мне каким

то малодушием - я вое-хищен за пределы языка, то
есть за пределы посредственно-общеrо: "Случается

ВС'J11еча, нестерпимая из-за радости, и человек под-
ЭТИМОЛОГИЯ: satis ("достаточно") содержится одновре·

мснно в "сатисфакции" и в "пьяном" (satullus).
252
"Вес земное сладострастьс"
•1ас словно уничтожен ею; это я называю восхище- •~••5~>Ук
нисм. Восхищение - это радость, о которой не по

недаешь".
1\а самом деле мои шансы быть в самом деле пере

·,ю.'!Иенным для меня значат мало (пусть даже они
будут нулевыми). Нерушимо сияет одна .~ишь воля
к переполнению. Благодаря этой воле я отдаюсь во
нласть течения - формирую в себе утопию субъек
та, избавленного от вытеснения; я уже и есть этот
субъект. Этот субъект - анархист: верить в Высшее
Благо столь же безумно, как верить в Высшее Зло:
Генрих фон Офтердинrен философски скроен из Нооапис
гой же материи, что и садовская Жюльетта.
(Переполненность подразумевает упразцнение на
следования: "".Радость совершенно не нуждается в llиuшe
наследниках или детях - Радость хо•1ет самое себя,
она хочет вечности, повторения одного и того же,
она хочет, чтобы все вечно оставалось подоб-

ным." - У переполненного влюбленного нет ника-
кой потребности писать, что-либо передавать, вос
производить.)
253
Невыразимая любовь
//ИСАТЬ. Обманы, конфликты и тупики, каторым дает

11r1чало желание "выразить" любовное чувство в "твор11ест
,,1• "(особенно письменном) .
.1111:1 моrущес1Венных мифа убеждают нас в возмож

' юсти, обязанности сублимировать любовь в эстети
•1t·ском творчестве: со11.11атический миф (любовь
, 1юсобс1Вует "порождению множества прекрасных Пир
11 11еликолепных речей") и романтический миф (я
' "щам бессмертное произведение, описывая свою
• 1расть).
<lщщко Вертер, который прежде много и хорошо
р11совал, не может написать портрет Шарлотты (он
,.,.,", смоr набросать ее карандашный силуэт - то
··амое, что его в ней пленило). "Я уrратил свяшен- Верn:р
11vю животворящую силу, которой я порождал во-
•РУГ себя миры".
255
Ролан Барт
2. Празаник осенней луны.

Xliiкy
Кругом пруда, и опять 1<руrом,
НО'lь напролет кругом!
Нет более эффективных окольных пуrей, чтобы вы

разить rрусть, чем это "ночь напролет кругом!"
А если попробую и я?
Летним уrром над заливом

Ни облачка. Я вышел
Сорвать глицинию.
или:

Ни облачка. Я долго сидел за столом,
Ничего не делая.
или еще:

Ни облачка. Я не шевелюсь,
Думая об отсуrствуюшем.
С одной стороны, это ничего не говорит, с другой,

говорит слишком многое: невозможно выверить.
Мои потребности в выражении колеблются межпу

совершЕttно непроницаемым хайку, кратко резю
мирующим некую огромную ситуацию, и огром-
ХЛЙКУ: Басё.
256
ным обозом банальностей. Я одновременно слиш

ком велик и слишком слаб для письма: я рядом с
ним, всегда сжатым и сильным, безразличным к ре
бячливому "я", которое его домогается. Безуслов
но, любовь заодно с моим языком (который ее под
держивает), но она не может уложиться в мое
письмо.
1. Я не могу писать себя. Что же это за "я", которое

могло бы себя описать? Чем больше оно входило бы
в письмо, тем более бы письмо его развенчивало,
11редставляло бы его никчемным; шла бы все боль
шая деградация, постепенно вовлекаюшая в себя и
образ дРУГОГО (писать о чем-то, это значит его от
брасывать в прошлое), и это отвращение неизбежно
приводило бы к заключению: чего ради? Любовное
письмо блокирует иллюзия экспрессивности: я -
писатель или считаюший себя таковым - продол
жаю обманываться эффектами языка; я не знаю,
•1то слово "страдание" не выражает никакого стра
дания и что, следовательно, использовать его -
·1начит не только ничего не сообщить, но и очень
скоро вызвать раздражение (не говоря о смехотвор
ности моего положения). Надо, чтобы кто-нибудь
научил меня, что нельзя писать, не уrрачивая свое-
1·0 "чистосердечия" (все тот же миф об Орфее: не

оборачиваться). Требование письма, с которым не
•южет согласиться без душевных мук никакой
1111юбленный, - принести в жертву немножко свое-
612 257
Ролан Барт
Франсуа го Воображаемого и тем самым сквозь свой яз1.1•

в." осознать немного реального. В лучшем случае, вс~.
что я мог бы произвести, - это письмо Воображаr.
мо1"0, и для этого мне следует отказаться от Вообра
жаемого моего письма - позволить языку рабоr•1ъ
надо мной, подвергаться несправедливостям (ос·
корблениям), которые он не замедлит наложить н:~
двойной Образ влюбленного и его другого.
Язык Ворбражаемого - это лишь утопия языка;

язык совершенно первичный, райский, язык Аца
ма, язык "природный, избавленный от искажений
или заблуждений, чистое зерцало наших чувств,
чувственный язык (die seпsualische Sprache)": "На
Якоfl
чувственном языке между собой беседуют все духи,
Бем•
им не нужен никакой другой язык, ибо это язык
природы".
4. Желая писать любовь, приходится иметь дело с язы

ковым месивом; это та область смятения, где языка
одновременно оказыается и слишком мнrео и слиш-
ФРАНСУА ВАЛЬ: "Никто не возвышается до "своего" языко

воrо кода. не принося в жертву чеrо-либо из своеrо вообража
емоrо, и именно этим достиrается во:шействие на язык чсго

то реальноrо" ("Падение").
ЯКОБ БЕМЕ: цитируется у Брауна.
258
'"м мало, он и чрезмерен (неограниченной экспан

,·11еii "я", эмотивным паводком) и беден (кодами, к
•1ему его принуждает и низводит любовь). Пытаясь
1111сать о смерти своего маленького сына (хотя бы
к11очки письма), Малларме обращается к ра:щеле- Букуреwnев
1111ю родительских функций:
Мать, плачь.
Я - вспоминаю.
Но любовные отношения превратили меня в нераз-

11ельный, атопичный субъект: я сам свое собственное
11итя - я одновременно и отец и мать (себе, друго
му): какое же тут может быть рацеление труда?
:!нать, что для другого не пишут, знать, что написан

ное мною никогда не заставит любимого полюбить
меня, что письмо ничеrо не возмещает, ничего не
сублимирует, •~то оно как раз там, где тебя нет, -

это и есть начало письма.
БУКУРЕШЛЕВ. "Заупокойные песнопения" на текст Мал-
11арме.
259
Любовное послание
11ИСЬМО. Фигура указ6'sает на ХDрактерную диалектику

любоf/ж№ llOCJ/aнuя, одновременно пусто20 (ycдotl1I020) и •ЩЮ-
1ительноzо (обремененного тяюй обозначить .желание).
Когда Вертер (на службе у Посланника) пишет Шар-

11аrте, его письмо следует такому плану: 1. Какая ра- в..,,.. 0
дость думать о вас! 2. Я нахожусь :щесь в светскоlt
среде, и без вас мне так одиноко; 3. Я встретил кого-
1·0 (девицу фон Б.), кто вас напоминает и с кем я мо-
1у о вас беседовать; 4. Я жажду, чтобы мы были вме-
сте. - Варьируется, на манер ыузыкальноlt темы,
одна и та же информация: я думаю о вас.
'!то же это значит - "думать о ком-то"? Эrо значит
·1абывать его (без забвения жизнь просто невозмож-
ш1) и часто пробуждаться м этого забытья. Очень
•шоrое по ассоциации возвращает тебя в мolt дне- Фpcl\Jt
ФРЕЙД своей невесте Марте: "Ах. этот сацовник Бюнслов!

Как же ему повезло, что ему довелось приютить мою люби·
мvю" ("Переписка").
261
Ролан Барт
курс. Не что иное, как лу метонимию, и значит

"думать о тебе". Вед& сама по себе мысль эта пуста:
я тебя не мыслю - я просто-напросто заставляю те
бя возвращаться (ровно постольку, поскольку тебя
забываю). Именно лу форму (этот ритм) и зову и
"мыслью": мне нечего тебе сказать, кроме тоrо что
об этом "нечего" я говорю именно тебе:
И к чему же опять прибеrать мне к письму?

l&e
Ну какой в том вопросе. моя милая, щюк:
Хоть и трудно ответиrь на него самому,
В твои милые ручки попадет сей листок.
("Подумать о Юбере" - комически записывает у

Жид себя в записной книжке рассказчик "Топей" -
книги Ни о Чем.)
2. "Поймите, - пишет маркиза де Мертей, - что ког-

Опасные да вы кому-нибудь пишете, то делаете это для него.
а нс д.11я себя. Поэтому вам надо менее стараться го
ворить ему то, что вы думаете, чем то, что ему боль
ше понравится". Маркиза не влюблена; она здесь
Гlh'E: цитируеrся у Фрейпа.

"ОПАСНЫЕ СВЯЗИ", письмо IOS.
262
Любовное послание
обосновывает переписку, корреспонденцию, то есть

тактическое предприятие, призванное защитить
позиции, закрепить достигнуrое; при этом следует
11ести рекогносцировку, разведывать места (под

множества) противостоящего множества, иначе го-
1юря, уточнять образ другого в тех разнообразных л. с.
ючках, которые пытается затронуть письмо (то есть
ре•1ь идет именно о корреспонденции - в почти ма
тематическом смысле слова). Для влюбленного же

письмо не имеет тактической ценности: оно чисто
ныро.1ительно - самое большее льстиво (но лесть
·щесь соверщенно бескорыстна - она лищь речь
почитания); с другим я поддерживаю уникальное
r~тношение, а не корреспонденцию; а в отношении
соотносятся два образа. Вы повсюду, ваш образ все

объемлющ, - на разные лады пишет Вертер Шар-
1юn-е.
1 Как желание, любовное послание ждет ответа; оно

11мплицитно предписывает другому ответить, без
•1сго его образ исказится, обезобразится, станет
,,ругим. Именно это и объясняет авторитетно моло-
дой Фрейд своей невесте: "Меня все-таки не устра- ....".
1111ает, чтобы мои письма оставались всегда без от-
11ста, и я тут же перестану тебе, писать, если ты не
1iудешь мне отвечать. Постоянные монологи по по-
л .С.: беседа.
Фl'ЕЙД, "Переписка".
263
Ролан Барт
воду любимого человека, которые им ни подправ

ляемы, ни питаемы, приво.цят к ошибочным идеям
касательно наших взаимоотношений и делают нас
чужими друr другу, когда при новой встрече обнару
живается, что все обстоит не совсем так, как ты во
ображал, не удостоверясь в том".
(Тот, кто принял бы "несправедливость" коммуни
кации, кто продолжал бы говорить легко и нежно,
не получая ответа, тот приобрел бы великое само
обладание - самообладание Матери.)
264
Похвала слезам
ПЛАКАТЬ. Специфи.ес1'Шl предрасположенность влюблен

но20 cy6&e1'ma" плачу: способы 1ЮJ1вдения и функциониро8а
ния слез у этом субмкта.
Малейшее любовное переживание, будь то счастли

оюе или огорчительное, доводит Вертера до слез. "....
Вертер плачет часто, очень часто - и обильно. Кто
ме плачет в Вертере - влюбленный или романтик?
1;мть может, подобная предрасположенность - да

вать волю слезам - свойственна самому типу влюб
•1е11ного? НаходЯсь в подчинении у Воображаемого,
"" пренебрегает той цензурой, которая сегодня не
111нколяет взрослым доходить що слез и лосредст
""" которой человек стремится подтверждать свою

щ·"естоенность (удовлетворение и материнская
1•:ос·1 роrаннос.ть Пиаф: "Но вы плачете, Милорд!").
1"· • помех давая волю слезам, он следует приказам
265
Ролан Барт
влюбленного тела, то есть тела, омываемого излия

нием чувств: вместе плакать - вместе и:~литься;
сладостными слезами завершается чтение Клоп

штока, которому сообща предаются Шарлотrа н
Вертер. О!худа у влюбленного право плакать, как
не из инверсии ценностей, первой мишенью кото
рой оказывается тело? Он соглашается вновь обре
сти детское тело.
Здесь к тому же нарялу с влюбленным телом имеет-

Шуt;еvr ся и тело иL-горическое. Кто напишет историю слез?
В каких обшествах, в какие эпохи плаюши? С каких
пор мужчины (но не женшины) больше не плачут?
Почему "чувствительность" в какой-то момент
обернулась сентиментальностью? Образы мужест
венности изменчивы; греки или люди XVII века ча
сто плакали в театре. Людовик Святой, по словам
м'""'" Мишле, страдал от отсутствия дара слез; когда од
нажды он почувствовал, как по его лицу тихо стека
ют слезы, "они показались ему лакомыми и пре

сладкими, не только в сердце, нон на устах". {О том
же: в 1199 году один молодой монах отправился в
путь, направляясь в цистерцианский монастырь в
Брабанте, чтобы обрести молитвами тамошних мо

нахов слезный дар.)
ШУБЕРТ, ••Lob derThrantn" ("Похвала слезам") на стихи
А.-8.Шлеrе.чя.
266
Похвала слезам
(Проблема Ницше: как сочетаются История и Тhп?

Не типу ли подобает формулировать - формиро
вать - несвоевременное в Истории? Так и в слезах
мюбленного наше общество подавляет свое собст
венное несвоевременное, тем самым преврашая
плачуШего мюбленного в утерянный объе~сr, чье

вьrrеснение необходимо для его, общества, "здоро
вья". В фильме "Маркиза д'О" человек плачет, дру
rие же веселятся.)
Может быть, "плакать" - слишком грубое поня

тие; может быть, не следует сводить все рыдания к
одному и тому же значению; может быть, в одном и
том же мюбленном имеется несколько субъе~сrов,
которые вовлекаются в плач похожими, но отлич
ными друr от друrа способами. Что же это за "я" -

"со слезами на rлазах"? Что это за друrой, который
<>днажды оказался "на грани слез"? Кто такой я -
16 Я"t который "изливает в слезах всю свою дуmу"
или проливает при своем пробуждении "потоки
слез"? Если у меня столько манер плакать, то, воз
можно, потому, что, коrда я плачу, я всеrда к кому
го обрашаюсь, и адресат моих слез не всеrда один и

тот же; я подстраиваю способы своего плача под тот
тип шантажа, который своими слезами надеюсь
осуШествлять вокруr себя.
267
Ролан Барт
3. Плача, я хочу кого-то впечатлить, оказать на нею

давление ("Смотри, что ты со мною делаешь"). Мо
жет быть так. - и обычно так и есть, - что этим
способом принуждается открыто принять на себя
сострадание или бесчувственность другой; но моrу
это быть и я сам: я довожу себя до слез, чтобы дока
зать себе, что боль моя не иллюзорна; слезы - это
знаки, а не выра.Jl'.ення. Своими слезами я расска
зываю историю, порож.даю миф о горе и тем самым
с ним примиряюсь; я могу с ним жить, поскольку.
плача, доставляю себе эмфатического собеседника,

который воспринимает наиболее ·•истинное" по
слание - послание моего тела, а не языка: "Что та
~ое слова? Куда больше скажет слеза".
ШУБЕРТ. "Пох8'ыа с•tЗ11м".
268
"Что делать?"
ПОВЕЛЕНИЕ. Фиzура нерешительности: 11ЛюliJlенный субо

ект с тревогой ста1111т перед собой проблемы поведении, ча
ще tlClгo ни11тожные, • усдОВШIХ той или иной альтернати
вы~ •то делать? Как поступить?
Нужно ли продолжать? Вильгельм, друг Вертера, - в..,.. 0

человек Морали, надежной науки поведения. Мо-
раль эта на самом деле является логикой: либо од-
но, либо Другое; если я выбрал (маркировал) одно,
тогда снова - одно либо другое, и так далее, пока из
·лого каскада альтернатив не явится наконец некий
•~истый поступок - чистый от всякого сожаления.
всякого колебания. Ты любишь Шарло'П)': либо у
тебя есть определенные надежды, и тогда ты дейст-
вуешь; либо их у тебя нет, и тогда ты отступаешься.
Таково рассуЖДение ":щравоrо" субъекта: либо -
1ибо. Но влюбленный субъект отвечает как Вертер:
я попьrrаюсь проскользнуrь межцу двумя членами
альтернативы; иначе rоворя, у меня нет никаких на-
rk·жд, но тем не менее ... Или иначе: я упрямо выби-
269
Ролан Барт
раю не выбирать, я выбираю свободный дрейф: я

продолжаю.
2. Мои тревоги о том, как поступить, легковесны, все

более и более легковесны - вплоть до бесконечно
сти. Если другой случайно или походя дает мне но
мер телефона, по которому я смогу найти его в та
кой-то час, я тут же впадаю в растерянность:
должен я или не должен ему звонить? (Бесполезно
говорить мне, что я могу ему позвонить, - таков
объективный, разумный смысл его сообщения, -

поскольку как раз с этим-то разрешением я и не
знаю, что делать.)

Легковесно то, что с очевидностью не имеет, не будет
иметь последствий. Но для меня, влюбленного субъ
екта. все новое, все беспокоящее воспринимается не
в ВИде фактов, но в вИде знаков, которые необходи
мо истолковать. С любовной точки зрения, факт по
лучает последствия потому, что он тут же превраща
ется в знак; последствия имеет именно знак, а не
факт (своим резонансом). Если другой дал мне этот

номер телефона, знаком чего же это служит? Есть ли
это приглашение воспользоваться им Ш!Медленно, ра
ди удовольствия, - или только при случае, при необ
ходимости? Мой ответ тоже будет знаком, который
другой неизбежно ~-гзнет толковать, вызывая тем
самым меж,цу собой и мной беспорядочный обмен
образами. BCI! зна~имо: этим уrверждением я попада
юсь в собственную ловушку, связываю себя расчета
ми, лишаю себя наслаждения.
270
••что делать?"
Подчас я до изнеможения обдумываю эти "пустя

ки" (как скажуr другие); тогда я пытаюсь одним
рывком, словно уrопающиА, отталкивающийся но
r-сJй от морского дна, вернуrься к спонтанному ре
шению (спонтанносrь - великая мечта: рай, могу
щество, наслаждение): ну так позвони ему, раз тL'бе
·1того хочется!Но это средство тщетно: в любов1ю~1
времени нельзя высчюить в линию побуждение и
11оступок, нельзя их совместить: я не человек мел
ких acting-out'oв; мое безумие умеренно, незамет

Actinaau1
но; я тут же пуrаюсь последствий, любого послед
ствия: ''спонтанен" именно мой страх - мое
обдумывание.
Карма - это (губительное) сцепление поступков

(их причин и следствий). Будцист хочет избегнуть
кармы; он хочет приостановить игру причинности; д»к
хо•1ет устранить знаки, игнорировать практический

вопрос "•1то делать"? Я же не перестаю задавать его
себе, и предмет моих воздыханий - отмена кармы,
ro есть нирвана. Поэтому ситуации, которые, по
с•1асrью, не требуют от меня брать никакой ответст-
11rнности за поведение, сколь бы мучительны они
ни были, воспринимаются как бы умиротворенно;
" страдаю, но по крайней мере не должен ничего
решать; любовная маwина (машина воображаемо-
1·0) работает туr сама по себе, без меня; как рабоче-
ЛCTING-OUT (анz.1.) - показной rюсrупок. - Прим. перев.
271
Ролан Барт
му века элекчюники или лентяю с последней пар

ты, мне достаточно присутствовать - карма (ма
шина, школьный класс) шумит передо мною, но
без меня. В самом несчастьи я моzу - на очень ко
роткий срок -- выгородить себе уголок лени.
272
"Я хочу понять"
1/ОНЯТЬ. Внезапно ощутив любовный эпизод как узел не

обмснимых побуждений и невозможных решений, cy6&e1'm
нос1СЛuцает: "Я хо"у понять (lfmo же со мной npoucxo-
1Jum)!"
'lто я думаю о любви? - В общем и uелом - ниче

п>. Мне хотелось бы знать, что это, но. будучи вну
'1"'· я вижу ее в существовании, а не в сущности.
'li>. о чем бы я хотел знать (любовь), есть та самая
материя, которой я пользуюсь, чтобы говорить (лю
fi<>r.•tый дискурс). Рефлексия мне, конечно :же, доз-
1юлена, но поскольку она тотчас вовлекается в ко
•ю11ращение образов, то никогда не становится

рефлексивностью; исключенный из логики (кото-
1'"" предполагает внешние по отношению друг к
•tpyrv я:~ыки)," н" мс11 нретендоllать на здравомыс-

А потому, веди я дискурс о любви хоть uелый
io:!. понятие о ней я моrу надеяться лишь ухватить
·· ia хвост" - отдельными ПJХ1nлеска~ш. формула
""· неожиданными выражениями. рассеянными по
"' ·,•му великому потоку Воображаемого; я нахожусь
273
Ролан Барт
в любви на гиблом месте, каковое есть и ее же блис

тательное место: ' 1 Сам:ое темное место, - гласит
Paitк
китайская пословица, - всегда под лампой".
2. Выйдя из кино, одиноко пережевывая свои любов

ные проблемы, которые фильм не смог заставить
меня забыть, я и:щаю странный возглас: не "пусть
это прекратитск!", но "я хочу понять (что со мной
происходит)!"
3. Подавление: я хочу анализировать, знать, nысказы

взться на языке, отличном от моего; я хочу предста
вить самому себе свой бред, хочу "взглянуть в ли

цо" тому, что менк разделяет, рассекает. "Поймите
п.,. свое безумие" - таков был приказ Зевса, повелев
шего Аполлону повернуть лица разделенных (как
яйцо, как рябиновая ягода) Андрогинов к разрезу
(животу), "чтобы вид их увечья умерил их дер
зость". Понять - не значит ли это рассе•1ь образ,
разрушить "я", этот надменный орган незнания?
4. Интерпретация: ваш возглас означает совсем не то.

На самом деле этот возглас - все еше вопль любв11:
РАЙК: цитата пословицы.
274
"Я хочу поняrь"
"Я хочу понять себя, заставить себя понять, заста-

11ить себя узнать, заставить себя обнять, я хочу, что
АС.
бы кто-нибудь взял меня с собой". Вот что означа
ет ваш возглас.
Я хочу сменить систему: ничего больше не разобла

•~ать, не интерпреmровать, но обраmть само созна-
11ие в наркоmк и через него получить доступ к пол-
11ому видению реальности, к великой и ясной rрезе, Эrнмо•оrн•

к пророческой любви.
(Л что если сознание - подобное сознание - и есть
11аша человеческая будущность? Что если на еще
одном витке спирали, в один прекраснейший всех
день, с исчезновением всякой реакmвной идеоло-
1ии, сознание станет наконец - сняmем различия
1111ного и тайного, видимого и сокрытого? Что если

01 анш~иза требуется не уничтожить силу (и даже не
1ю1равить или направить ее), но только ее укра
' ·11ть - художественно? Представим себе, что наука
"''оплошностях откроет однажды свою собствен-
11vю оплошность и что эта оплошность будет но-
1юii - неслыханной - формой сознания?)
\ ( .. : письмо.
11 ИМОЛОГИЯ: Греки противопоставляли бuар (onar).
11111.1•111ое сновuение. и futap (hypar), пророческое видение
'~1•11юму никогда не верят). Сообшено Ж.-Л. Б.
275
Посвящение
//ОСВЯЩЕНИЕ. Языковой зпизод, сопровождающий лю

fiтi люfjовный подарок, реальнЬlй или предполагаемый, и,
щuрс. любой жест, действительный или внутренний, по
tредстаом которого с.vбъект посвящает нечто любимому.
Любовный подарок разыскивается, выбирается и

1юкупается в величайшем возбуЖДении - таком,
•1то оно, кажется, достиrает порядка наслаждения.
Я активно приющываю, доставит ли этот предмет

у;1овольствие, не разочарует ли или, показавшись,
напротив, слишком значительным, не выдаст ли
мой бред - или ловушку, в которую я попался. Лю-

1\ов~1ый подарок торжественен; увлеченный всепо
.к11р~ющей метонимией, реrулир~10шей воображае
v.ую жизнь, я целиком переношу себя в него. Этим
11ро11метом я даю тебе мое Все. я касаю<:ь тебя своим
ф?.11юсом; потому-то я и схожу с ума от возбуЖде-
11 ин, потому и бегаю по лавкам, упорно подыскивая
:~nдходящий фетиш - б~е,rящий. удачный, кото
р1111i будет ("1езупречi10 подходи1ъ к твоему желанию.
l lo;iapoк - это касание, чувственность: ты прикос
llt~шы.:а к тому. 'lero касался я, нас объединяет некая
277
Ролан Барт
третья кожа. Я дарю Х ... шейный платок, и он его

носит: Х... дарит мне факт его носки; собственно,
именно так он наивно воспринимает и излагает это.
А contrario: всякая мораль чистоты требует, чтобы

подарок был отделен от руки дающего или прини
мающего; при буддистском посвящении в сан лич
Дээн
ные предметы, три одеяния, преподносятся бонзе
на носилках; бонза принимает их, касаясь посохом,
а не рукой; так и в дальнейшем все, что будут ему
дарить - и с чего он будет жить, - станут класть на
стол, на землю или на веер.
2. Вот чего я боюсь: а 11Цруr подаренный предмет из-за

какого-то злостного дефекта плохо действует; если
это, например, шкатулка (с такими трудами подоб
ранная), то в ней не работает замок (женщины, ко
торые ее продавали, не разбираются в таких вещах;
к тому же магазин назывался "Because l love": уж не
потому ли, •то я любпю, он и не работает?). Наслаж
дение от подарка тогда rаснет, и субъект знает: что
даришь - того не имеешь.
Ф. С.
(Дарят не обязательно предмет: когда Х ... проходил
курс психоанализа, того же захотелось и У. .. ; анализ
как любовный подарок?)
ДЗЭН: у Першерона.
Ф. С. : беседа.
278
Подарок - не обязательно экскремент, но ему все

же положено быть каким-то отбросом; я не знаю
'IТОделатьс полученным подарком, он не встраива
ется в мое пространство, заrромоЖдает его, оказы
вается лишним: "Что же мне с ним, с твоим подар

ком, делать!" "Твой подарок" - toп-don -
становится шутливым прозвишем любовного по
дарка.
1 Типичное содержание "сцены" - растолковывать

друrому, сколько всего ты ему даруешь (время,
я1ергию, деньги, изобретательность, отношения с
другими людьми и т. п.); ибо :это прямо подводит к
ответной реплике, приводяшей в действие любую
сцену: А я! а я! '!его только я тебе не дал! Дар оказы
нается тогда пробой сил, ее инструментом: "Я пода
рю тебе больше, чем ты мне, и тем самым стану над
тобой господствовать" (в своих великих потлачах
индейцы доходят до того, что сжигают деревни, ре
жут невольников).
Провозгласить, что именно я тебе дарую, это сле

повать семейной модели: смотри, на какие жертвы
мы для тебя идем; или инаЧе: мы дали тебе жизнь
1 -А 11а черта она мне сдалась, эта жизнь! и т. д.).
fiJвopя о даре, его помещают в экономику обмена
! жертвоприношения, набавления цены и т. п. ), ко
п~рой противостоит безмолвная тра·га.
279
Ролан Барт
4. "Эrому богу, Федр, я и посвящу свою речь"." Нель-

Пир зя принести в дар частицу языка (как передать ее и·1
рук в руки?), но можно ее посвятить, поскольку
друтой - это некий божок. Даруемый предмет рас
сасывается в торжественно-пыщном посвятитель-
ном речении, в поэтическом жесте посвящения;

R.H.
дар возвеличивается уже потому, что иэрекается го
лосом, если только этот голос размеренный (метри

ческий) или, иначе, певучий (лирический); в том и
состоит принцип Гимна. Я ничего не в состоянии
дать - и посвящаю само посвящение, в которое
впитывается все, что я имею сказать:
Тебе, прекрасн111я, что ныне
Мне в сер.1Ше И1Лучаешь свет.
Бессмертной навсегда св.А'l'ыне ...
Пение есть драгоценное дополнение к пустому по

сланию, всецело содержащемуся в своем адресе,
ибо даруемое мною при пении - это одновременно

и мое тело (посредством голоса), и немота, которой
ты его поражаешь. (Любовь нема, говорит Новалис,
ее засrdвляет говорить только по:>1ия.) Песнь ничего
не значит - в этом-то ты наконец и расслышишь,
что я ее тебе дарю, столь же бесполезную, как шер

стинка или галька, протягиваемая ребенком своей
матери.
R. Н.: бссепа.
2~0
·,. Бессильная выразиться, что-либо выразить, любовь

хочет быть повсюду провозглашаемой, выкрикива
<.:ваа~.ба
емой, начертанной: "all'acqua, all'ombra, ai fiori, Фигаро
all'orЬe, ai foпti, all'eco, a\l'aria, ai veпti."" Не успеет

влюбленный субъект создать или смастерить какое-
. либо произведение, как его тут же обуревает побуж
дение его посвятить. Он хочет сразу же - и даже за
ранее - подарить делаемое тому, коrо любит, ради
коrо работал или будет работать. Надписание име
ни и будет подразумевать дар.
И однако, исключая случай rимна, rде посылка

совпадает со всем текстом, то, что следует за посвя
щением (то есть само произведение), имеет с ним

мало общего. Предмет, который я дарую, более не
тавтологичен (я даю тебе то, что даю), он интерпре
тируем; он имеет смысл (смыслы), намного превос
ходящий его адрес; хоть я и надписал на своем про
и·1ведении твое имя, создавалось оно для "них"
(других, читателей). Стало быть, таков уж рок само
го письма, что текст нельзя назвать любовным, а
только в крайнем случае что он был "любовно" ис
полнен, как какбй-нибудь пирог или вышитые
шлепанцы.
И даже еше в меньшей степени, чем шлепанцы!

Ведь они были сделаны лля твоей ноги (по твоему
ra"Jмepy и для твоего удовольствия); пирог приrо-
·тВАдЬБА ФИГАРО": ария Керубино (1 акт).
281
Ролан Барт
товлен или выбран по твоему вкусу; имеется опре

деленная адекватность этих объектов твоей личнос
ти. А вот письмо не обладает подобной услужливо
стью. Письмо сухо, тупо; словно дорожный каток,
оно знай себе катится вперед, равнодушно и бес
тактно; оно скорее убьет "отца, мать, любовни
ка/цу", чем отклонится от своего предначертания
(которое, впрочем, загадочно). Когда я пишу, я дол
жен смириться с очевидностью, которая, если ве
рить моему Воображаемому, меня терзает: в письме

нет никакой доброжелательности, скорее террор;
оно удушливо дnя другого, каковой, ничуть не за
мечая в нем дара, вычитывает в нем утверждение
мастерства, могущества, наслаждения, одИночест
ва. Отсюда жестокий парадокс посвящения: я хочу

любой ценой подарить тебе то, что тебя удушает.
(Мы часто убеждаемся, что пишущий субъект пи

шет не под стать своему личному образу: кто меня
любит "ради меня самого", тот не любит меня за
мое письмо (и я от этого страдаю). Дело, вероятно,
в том, что любить сразу два означающих в том же
теле -- это уж слишком! Такого часто не встретишь.
Если же в виде исключения такое случится, то это
Слияние душ, Высшее Благо.)
6. Итак, я не могу подарить тебе то, что, казалось, пи

сал дnя тебя, с этим я должен смириться; любовное
282
Посвяшение
посвящение невозможно (я ведь не удовольствуюсь

условно-светской надписью, притворяясь, что по-
свящаю тебе произведение, которое от нас обоих
ускользает). Действие, в которое вовлечен дру-
гой, - это не надпись. Эrо нечто более глубокое -
запись: другой записан, вписан в текст, он оставил в
нем свой след, причем множественный. Если бы ты
был только адресатом посвящения этой книги, тебе
бы не удалось избавиться от тяжкого положения
(любимого) объекта - бога; но твое присутствие в
тексте - именно потому, что ты в нем неузна-
ваем, - отнюдь не присутствие аналоmческой фи

rуры-фетища, это присутствие силы, а стало быть
подожение небезопасное. А потому не имеет значе-
ния, что сам ты чувствуешь себя постоянно при
нуждаемым к молчанию, что твоя собственная речь
словно задыхается под чудовищным дискурсом
влюбленного субъекта: в ''Теореме" "тот, другой" Паэмини

не говорит, но он вписывает нечто в каждого из тех,
кто его желает, - производит то, что математики
называют катастрофой (расстройство одНой систе-

мы под действием другой); правда, этот немой -
ангел.
283
Почему?
1/ОЧЕМУ. Навязчиво <прошивая себя, почему он не любим,

нлюбленный су6ъе1Сm живет с верой гто, что на самом деле
-1юбимый объект его любит, но не говорит ему об этом.
JJ.ля меня существует "высшая ценность" - моя

11юбовь. Я никогда не говорю себе: "Чего ради?"
il нс нигилист. Я не задаюсь вопросом о целях.
11 моей монотонной речи никогда нет никаких "по- Нкцwс
•1ому", разве что единственное, всегда одно и то же:
1111 почему же ты меня не любишь? Как можно не лю-
1111ть это "я", которое любовь делает совершенным
! которое столько дает, которое дарует с•1астье и
111. )? Вопрос, настоятельность которого пережива-

•· 1само любовное приключение: "Почему1ы 11елю-
••11л(а) меня?" или еще "Дороrая, скажи мне, ска-
.+.11, почему, почему ты ушла от меня?" - "О sprich,
11,ll[ШE: "Что означает нигилизм? Что девалиированы вые~
"'"'' t(t'Hнocmu. Не хватает целей. нет ответа на вопрос ••раци
285
Ролан Барт
mein herzal\erliebstes Lieb, warum verliessest du

RRнe mich?".
2. Вскоре (или сразу же) вопрос ставится уже не "по

чему ты меня не любишь?", но "почему ты меня
любишь чуть-чуть?" Как тебе удается любить чуть
чуть? Что это означает - "чуть-чуть" любить'!
я живу в понятиях ссслишком" или же "недоста
точно"; я жажду слияния и воспринимаю как ска
редноС'l'Ь то, что не покрывает всеrо; я стремлюсь
занять такое место, откуда количества уже не tюс

принимаются и откуда будут изгнаны итоm.
Или иначе - ибо я номиналист: почему ты мне не
2О1Юрuшь, что меня любишь?
3. Истина в том, что - из рЯда вон выходяший пара

докс - я не перестаю верить, что любим. Я вижу 11
ФрсАд · галлюцинациях то, чего желаю. Каждая обида про
истекает не столько от сомнения, сколько от изме
ны: ибо изменить может только тот, кто любит, ре11-
ГЕЙНЕ. "Лирическое интермеццо". 23.

ФРЕйJ:J.: "Оrдадим себе отчет в том, 1 rто вызванный :желаш1
ем rамюuинаторный психоз( ... ) .лишь заставп.яет переходи-11.
в сознание скрытые ипи подамяемые желания. но он прс.11
ставляет их, причем вполне искренне. как реализован11Nr··
("Метапсихология").
286
Почему?
нивым может быть лишь тот, кто верит, что любим;

другой эпизодически пренебрегает своей сутью, ка
ковая - любить меня, отсюда все мои несчастья.
Однако бред суШествует лишь если от него пробу
щ1шься (бред СуШествует лишь ретроспективно);
<>лнажды я начинаю понимать, что со мной случи
•юсь: я верил, что страдаю от того, что не любим, а
на самом деле я страдал из-за того, что верил, будто
•1юбим; я жил в запуганности, веря одновременно,
•1то и любим, и покинут. Каждый услышавший мою
11нутреннюю речь мог бы только воскликнуть, буд-
10 о капризном ребенке: но в конце концов, чего же
,,,,хочет?
("'Я люблю тебя" преврашается в "ты любишь ме-

1111". Однажды Х ... получил букет орхидей без име-
1111 отправителя; тут же он примыслил себе их про-
1кхождение - они могли быть присланы только
·11обящим его, а любящий его может бьrrь лишь тем,
•.<>п! любит он. Лишь после длительного самоконт-
1'"'"1 он сумел разъединить два логических заклю
·11·11ия: тот, кто его любит, не обязательно тот, кого

·11t )6ит он.)
287
"Дни избранников"
ПРАЗДНИК. Влюбленный су6оект переживает 1<а:ж:ilую

вcmpelfy с любимым чtлоt1tком КD1' праздник.
Праздник - то, чего ждут. Or обещанной встре•1и я

жду неслыханной суммы удовольствий, пиршества;
я ликую, как ребенок, смеюшийся при виде той, од-
110 присутствие которой возвешает и означает пол-
11оту удовлетворения; передо мной, для меня вот-
Лuан
11от откроется "источник всех благ".
··н переживаю такие счастливые дни, какие господь

11риберегает для своих святых угодников, и что бы
,-н мной ни случилось, я не посмею сказать, что не Всрrер
1юшал радостей, чистейших радостей жизни."
"( ·,·~одня ночью - страшно сознаться - я держал ее
289
Ролан Барт
в обьятиях, прижимал к своей груди и осыпал поцс

луями ее губы, лепетавшие слова любви, взор мoll
в..,.. тонул в ее затуманенном негой взоре! Господи! Не
ужто я преступен оттого, что для меня блаженст
во - со всей полнотой вновь переживать те ЖfУ'IИе
радости?"
Для Влюбленного-Лунатика Пра:щник - это лико
вание, а не взрыв; я наслаждаюсь обедом, беседой,
нежностью, твердым обещанием удовольствия:
Жан Луи Бут
"искусство жить над бездной".
(Так что же, для вас ничего не значит быть чьим-то

пра:щником?)
ЖАН-ЛУИ БУf, "Разрушител• интенсивности".
290
Бант
//РFдМЕТЫ. Любой предмет, которо20 касапось телолю

б11мого, становится lfастью этого тела, и в.любленный субъ·
t•кт страстно к нему приВ11Зы1ается.
У Вертера множество фетишистских жестов: он це

лует розовый бант, подаренный ему ШарлОIТОй на
день рождения, записку, которую она ему послала
(несмотря на скрипящий на зубах песок), пистоле-

1ы, которых она касалась. От любимого человека
11сходит некая сила, которую ничто не в силах оста-
1юоить и которая пропитывает все им задетое -

11усть даже задетое взглядом: когда Вертеру не уда-
1·тся повидать Шарлотту и он посылает к ней свое-
10 слугу, то сам этот слуга, на котором останавли
"'~лся ее взгляд, становится для Вертера частью

Шарлотты ("Если бы мне не было стыдно, я притя-
11ул бы к себе его голову и поцеловал"). Каждый так
"с11ященный (приближенный к божеству) предмет
с 1ановится подобным болонскому камню, который
11 UJучает ночью лучи, накопленные за день.
291
Ролан Барт
(Он помещает на место Матери Фаллос - отожде

Лшн
ствляется с ним. Вертер хочет, чтобы его похорони
ли с подаренным ему Шарлоттой бантом; в могиле
он ложится рядом с Матерью - именно в этом ме
сте и помянутой.)
Метонимический предмет оказывается то присуr
ствием (и порождает радость), то отсутствием (и по
ро:ждает тоску). От чего же зависит его истолкова
ние? - Если я верю, что вот-вот преисполнюсь
удовлетворения, предмет будет мне приятен, если
же я вижу себя покинуrым, он станет зловещим.
2. Вне этих фетишей в любовном мире предметов нет.

Эrо мир чувственно бедный, абстрактный, выжа
тый, лишенный аффективных нагрузок; мой взглЯд
проходит сквозь вещи, не признавая их искуситель
ности; я мертв для всякой чувственности, кроме чув

ственности "милого тела". Единственное во внеш
нем мире, что я могу связать со своим состоянием, -
общая атмосфера дня, словно "погода" - это одно
из измерений Воображаемого (Образ не имеет ни
цвета, ни глубины, но он наделен всеми нюансами
света и тепла, сообщаясь с любимым телом - кото
рое чущ,-rвует себя то хорошо, то плохо - все в це
лом, в своем единстве). Код японского хайку требу
ет, чтобы в нем имелось слово, обозначающее тот
или иной момент дня и года; это ••киго", слово
сезон. В записи любовных переживаний сохраняется
это "киго" из хайку- беглый намек на дОЖдЬ, на ве
чер или свет, на все, что омывает и рассеивается.
292
Беседа
ПРИЗНАНИЕ. Склонность влюбленного субоекта, сдержи

«йR 'lyгcmsa, обильно беседоsать с любимым •еловеком о сво
t•й любви, о нем, о себе, о них двоих: признания направлены не
иа заверения s любви, но на бесконечное коммеюпирование
формы любовных отношений.
>l·Jык - это кожа: я трусь своей речью о другого.

<:ловно у меня вместо пальцев слова - или слова
шканчиваются пальцами. Моя речь содроrается от
желания. Смятение проистекает от двойного кон-
1акта: с одной стороны, особая деятельность дис
курса ненавязчиво, обиняками фиксирует одно
,· 1~инственное означаемое, - "я хочу тебя", -
111.1с11обождает его, подпитывает, нюансирует,
1апавляет его раскрьrrься (речь наслаждается, ка
сансь сама себя); с другой стОроны, я оборачиваю
1·1юими словами другого, ласкаю, задеваю его; я за-
1111 иваю это соприкосновение и изо всех сил стара-
111с1. продлить то комментирование, которому под-
11t·11(·аю наши взаимоотношения.
293
Ролан Барт
(Любовная речь - это бесконечная, без кульмина

ций саморастрата; это как бы сношение без оргаз
ма. Пожалуй, существует и литературная форма та
кого coitus reservatus - прециозное любезничанье.)
2. Импульс комментария смешается, следует по пути

подмен. Поначалу я рассуждаю о наших отношени
ях перед самим другим - но, может быть, и перед
наперсником, от второго лица переходя к третьему.
А потом от третьего лица перехожу к форме неопре

деленно-личной: я разрабатываю некий абстракт
ный дискурс о любви, некую философию сего пред
мета, возводя свою болтовню в ранг обобщений.
Заново проходя отсюда весь путь в обратном на
правлении, можно сказать, что любое высказыва
ние, имеющее своим предметом любовь (сколь
угодно отрешенное по своей манере), фатально
включает в себя тайное обращение к кому-то (я ад
ресуюсь к человеку, которого вы не знаете, но кото
рый присутствует там, куда стремятся все мои мак

симы). Возможно, такое адресное обрашение
наличествует и в "Пире": Алкивиад обрашается к
Лакан
желаемому им Агафону, а слушает его психоанали
тик Сократ.
(Атопичность любви, ее свойство ускользать от всех

рассуЖдений о ней, состоит, по-видимому, в том,
что в конечном счете о ней можно говорить только
294
Беседа
при строгой определенности адресата; в дискурсе о

любви, будь он философическим, гномическим,
лири•rеским или романическим, всегда присутству
ет некая личность, к которой обращаются, пусть да

же личность эта переходит в состояние призрака
или какого-то будущего создания. Никому не хо

чется говорить о любви, если не обращаться к кому
нибудь.)
295
"Когда мой палец невзначай ... "
ffРИКОСНОВЕНИН. Фиzуро отсШ1ает ко всякому 8Нуm

реннему дискурсу, вызываемому беглым соприкосновением с
телом (более то11но - с кожей) желанного челове1'tl.
Палец Вертера невзначай дотрагивается до пальца 11epnop

Шарпо1Ты, их ноги соприкасаются под стопам.
Вертер мог бы отвпечься от смыспа этих спучайнос-
тей; он мог бы телесно сосредоточиться на крошеч-
11ых зонах касания и насп8Jl(Д8ться вот этим безуча-
стным кусочком пальца ипи ноги на манер
фетишиста, не заботясь об ответе (как и Бог - та-

кова его этимопогия - Фетиш не отвечает). Но в
юм-то и депо, что Вертер не перверсивен. он впюб-
11сн: он создает смысп - всегда, повсюду, из ниче-
rп, - и именно смысп заставпяет его вздрагивать;
ан находится на пыпаюшем 'костре смыспа. Дпя

1111юбпенного пюбое прикосновение ставит вопрос
•>fi ответе; от кожи требуется ответить.
297
Ролан Барт
(Пожатия рук -- их неисчислимо много в рома

нах - жест, скрываемый внутри ладони, колено,
которое не отодиигается, протянугая, будта ни в
чем не бывало, вдоль спинки дивана рука, на кото
рую мало-помалу клонится голова другого, - это
райский уголок угонченных, потайных знаков; это

словно праздник - не чувств, но смысла.)
2. Шарлю берет рассказчика за подбородок и прово-

llруст дит ему своими магнетическими, "словно пальцы
парикмахера", пальцами вплоть до самых ушей.
Этот начатый мною ничего не зна•1аший жест про
должается другой моей частью; ничто его физичес
ки не прерывает, 110 он сворачивает в сторону, вме
сто нростой функции обретает ослепительный

смысл-· просьбу олюбв11. Смысл (судьба) элеК1ри
зует мою руку; я вот-вот прорву непроницаемое те
ло друтого, обяжу его (ответит он или нет, отдернет

ся или смирится) вступить в игру смысла; я
заставлю его заговорить. В любовном поле нет ни
какого acting-out'a: никакого влечения, даже, быть
может, никакого удовольствия, ничего кроме зна
ков, самозабвенной речевой деятельности. при

каждом представившемся украдкой случае создает
ся система (парадигма) запроса и ответа.
ПРУС[ ·у Герм•нrоu"'.
298
"Tutti sistemati"
ПРИСТРОЕННЫЕ. Влюбленный субъект видит всех его ок

ружающwс "пристроенными", у каждого из ша, кажетсJ1,
естъ своя практико-эмоциональная система договорных свR
зей, из которой сам он чувствует себя исклю11енным; по это
му п080ду он испытывает двойственное чувство зависти и
насмешки.
1. Вертер хочет пристроиться: "Мне быть ее мужем! О

Господи Боже, меня сотворивший, если бы ты даро-
вал мне это счастье, вся жизнь моя была бы беспре
рывной молитвой, и т.д. "; Вертер хочет места, кото- 11ер1<р
рое уже занято, - места Альберта. Он хочет войти в
систему ("пристроенный" звучит по-итальянски д. Ф.
как sistemato). Ведь система - это целое, в котором
nce имеют свое место (даже если оно и не очень
удачное); супруги, любовники, "треутольники", да-
же сами маргиналы (нар'кота, волокиты), вполне
уютно обустроившиеся в своей маргинальности:
1!.Ф.: беседа.
299
Ролан Барт
все, кроме меня. (Игра: стульев на один меньше,

чем детей; дети водят коровод под музыку пианино;
как только пианистка останавливается, каждый
бросается к какому-нибудь стулу и усаживается на
него - кроме наименее проsорного, наименее на
стырного или уцачливого, который остается расте

рянно стоять лишним - это и есть влюбленный.)
В чем окружающие меня sistemati мoiyr вызывать у

меня зависть? Из чего, если взглянуть на них, ока
зыlll!юсь я исключен? Не может быть, чтобы из
••ме•пы'', из ''идиллии", из '"единения": слишком
уж жалуются "пристроенные·· на свою систему, а
мечта о единении составляет совсем иную фигуру.
Нет, мой фантазм системы чрезвычайно скромен
(тем более парадоксальный фантазм, что он лишен
блеска): я кочу, я желаю просто-напросто структу
ры (слово это еще недавно заставляло скрежетать
зубами: в нем видели верх абстракции). Конечно
же, от структуры не бывает счастья, но любая С"lрук
тура оригодна для жизни; может быть, в этом и со
СТОИ1' ее 11аилучшее оr1ределен11е. Я могу 11рекрасно
уж;.nаться с тем, что не приносит мне счастья; я мо
!'У одновременно и жа..11онаться 1 и суtцествовать: я
мо1у отвергатъ смысл структуры, которой пол.чиня

юсь. и без неуд:ово.г:ы.."ТDия 11е:rеживать отд.ельныr ее
будничные фраrменты (привычки. маленькие ра
;;,'-;сти. ·.:рупкие гарантии, в11oJJtнe 1ерпимыt r;.пно
сrи. прtМ.)д,яшае J<1.тр·•.i..1ttения~. >t даже моtу испы

тывать к. этои устойчиьости t.'ИС"тсмы (tr.:.<'l"tЧ>aя.
JOO
"Tutti sistemati"
собственно и делает ее пригодной для жизни) не

кий извращенный вкус: Даниил Столпник прекрас
но поживал на своей колонне - он сделал из нее
(что весьма, правда, не просто) структуру.
Хотеть пристроиться - это хотеть обеспечить, что

бы тебя всю жизнь покорно слушали. Структура -
подцерживающая конструкция, отделенная от же
лания: я просто хочу, чтобы меня "подцерживали",

"содержали" - словно некую проститутку высщего
сорта (мужского или женского пола).
'· В структуре дpyroro (ибо другой всегда наделен cвo

eii структурой жизни, в которую я не включен) есть
нечто смехотворное: я вижу, как другой упорно сле
;~._vет одним и тем же жизненным привычкам; на
блюдаемый со стороны, он кажется мне застыв

ш11м, еечны.w (вечность можно представить се~
.:мешной).
Кз.ждый раз, когда мве случа.sю-.;h ·- :кне:Jаnно --
v~;щеть дpyroro 11 ero "стр)'l<Турс" (sisleniato). 11 бы-
1мл заворожен: к:нало('ь, s1 созершно некую сущ
иисть -- сушность супр~жестнен:-ю,;1и. Коrда поех1

нересекает повер'k)! болt.ши: со.r,л~наскнс: ;upuдa,
н .. rляд пассажира проника~·!' н юперьеры - хорошо
• · uсщ~нные, безо вс~1ки.\ 3'1Н.:1вес0Jс.., - rде каж.1.ый.

:. .~Аf;'ТСЯ, "Jанят .;аои~и ;шч1-tЫ\Нt де rщми, t~ак будто
:•: i• }t не ви.zuп ТЫСН'IИ пrо:!·;жи.!С, ~·r-Ti) и .!tt.H(J )'Ulf-
Jlll
Ролан Барт
деть сущность Семьи; а когда в Гамбурге прогулива

ешься вдоль стеклянных стен, за которыми в ожи
дании покуривают женщины, видишь сущность
Проституции.
(Сила структур: вот, вероятно, чего в них желают.)
302
Альба
f//'ОБУЖдЕНИЕ. Различные <'nособы, которыми при про

буждении влюбленный вновь оказывается проникнут забо
тпми своей страсти.
Исртер rоворито своей усталости ("Дай мнедостра

дать до конца: наперекор всей усталости, у меня
еще достанет на это сил."). В любовных заботах
расходуется трата, изнашивающая тело столь же
жестоко, как и физический труд. "Я так страдал, - с.с.
l'ОRОрит один человек, - я так боролся весь день с

<>бразом любимого человека, что вечером крепко
шсыпал". Так и Вертер незадолго до самоубийства Всрn:р
•южится и очень долго спит.
1lробуждения грустные, мучительные (от н~жнос-

111). бессонные, невинные, панические (Октав про- с,....,_"
11уждается от беспамятства; "Внезапно память его
<·. (" : сообщено С. С.

< TEHД4Jlb, "Армане".
303
Ролан Барт
прояснилась, и в ней всIUiыли все его несчастья. Or

горя не умирают, иначе он умер бы в ту же секун
ду.").
304
"Я пропадаю, я гибну... "
ПЮПАСТЬ. Приступ подаsленности, испытываемый sлюб

ленным субъектом из-за отчаянШI или из-за перепо.лненин.
От уязаленности или от счастья, но иногда меня ох-

11атывает желание пропасть. Верrер
Этим уrром (в деревне) пасмурно и тихо. Я страдаю

lне знаю, по какому случаю). Приходит мысль о са
моубийстве, свободная от всякого злопамятства
(никого никак не шантажируя); неинтересная
мысль - она ни с чем не порывает (ничего не "ло
мает"), она соответствует цвету (тишине, покину-
' ости) этого утра.
В другой день мы поддожлем дожидаемся катера на
. 1\ЕРТЕР": "8 мыслях МОИХ я пропадаю. я гибну под мощью
11 их величественных видений''. "Я увижу ее (... ]. Все. да, все
11~·;1то поглощено пропастью. исчезло перед этой перспекти

,,,,н··.
305
Ролан Барт
бepelj' озера, на сей раз уже от счастья меня насти

гает тот же приС1)'11 подавленности. Итак, подчас на
меня наваливается несчастье или радость, за кото
рыми не следует никакого смятения; более никако

го пафоса - я не расчленен, а растворен; я опадаю,
теку, таю. Эrа промелькнувшая, чуrь попробован
ная на ощупь (как пробуют ногой воду) мысль мо
жет вернуться. В ней нет ничего торжественного.
Эrо именно то, что называется мяzкостью.
2. Приступ "пропадания" может начаться от уязвлен

ности, но также и от слияния: мы умрем вместе от
нашей любви; открытая смерть растворением в эфи

Тристан ре, замкнутая смерть общей могилы.
....... "Пр6пасть" есть момент гипноза. ДейСТl!}еТ внушение,

которое приказывает мне исчезнуrь, не убивая себя.
Оrсюда, бьпъ может, мягкость этой пропасти: у меня
нет :щесь никакой ответственности, акт (смерти) на ме
Рейсбрук
ня не возлагается; я вверяюсь, я передаюсь (кому? Бо
rу? Природе? любому, кроме другого).
"TPИLIAH": ··в блаrословенную бе:шну бесконечною эфира,

в твою возвышенную душу. безмерная безмерность, я поrружа
юсь и пропадаю без сознания, о нега!" ("Смерть Изолwt.ы'')

БОДЛЕР: "В вечернем таинстве, воздушно-голубом. Мы об
меняемся единственным лучом, Проща;1ьно-приста..1ьным и
долгим. как рЫJJ.3нье" ("Смерть любовников").
РЕЙСБРУК:" .. 11окой беw1ы".
306
"Я пропацаю, я гибну... "
1. Если мне случается так пропадать, это значит, что

для меня нигде больше нет места, даже в смерти.
Образа другого - к которому я прилепился, кото
рым я жил - более нет; иногда катастрофа (ни
чтожная) удаляет его, кажется, навсегда, иногда
чрезмерное счастье заставляет меня с ним слиться;
в любом случае, разлученный или растворенный, я

нигде не принят; передо мной нет ни меня, ни тебя,
ни смерти, больше не " чему обратить речь.
(Странно, что именно в предельном акте любовно
го Воображаемого - уничтожиться из-за своей из
гнанности из образа или слияния с ним, - сверша
ется падение этого Воображаемого; на краткий миг
колебания я теряю свою структуру влюбленного:
это какая-то ненастоящая скорбь, без работы скор
би - как бы место без места.)
Влюблен в смерть? Это преувеличение наполовину;

half in love with easeful death (Китс); это смерть, ос
nобожденная от умирания. И вот мой фантазм: сла
достное кровотечение, которое не проистекает ни
из какой точки моего тела, почти немедленно сне-

11аюшее меня, с таким расчетом, чтобы я, еще не ис
'lе:шув, успел избавиться от страданий. Я на какой
то момент водворяюсь в ложном представлении о
смерти (ложном, как погнуrьiй ключ); я мыслю

смерть рядом; я мыслю ее, следуя немыслимой ло-
1·ике, я дрейфую за пределы фатальной четы, узы
которой связывают смерть и жизнь, противопола
' "" их друг другу.
307
Ролан Барм
5. Не явnяется ли "пр6пасть" всего лишь подавленно

стью, происходяwей кстати? Мне не составило бы
са.,,, труда прочесть в ней не покой, но эмоцию. Я маски
рую свою скорбь уверткой; я растворяюсь, рассеи
ваюсь, чтобы избеrнуrь того плотного затора, кото
рый делает из меня субъекта ответственного; я
выхожу прочь - это и есть экстаз.
На улице Шерw-Миди, после нелегких вечерних

занятий Х". очень здраво объяснял мне - четким
голосом, прави.~ьными, далекими от чего-либо не
выразимоrо фразами, - что подчас он хочет упасть
в обморок; он сожалеет, что никоrда не может ис
•1езнуrь по собственной воле.
El'o слова l'оворили о том, что он имел в виду под
даться слабости, не сопротивл>11·ься наносимым ему
миром ранам; но в то же время он подставлял на ме
сто этой иссякающей силы друrую силу, друrое уr

верЖдение: наперекор все.\fу я беру на себя отказ от
смелости, стало быть. отказ от морали, - вот 1 по
l'ОБОрИЛ ro,,OC Х".
·.нюit~:и·
Проступки
ПРОСТУПКИ. По то.му или иному совершенно ничтожному

бытовому поводу влюбленный субъект считает, что сделал
~,то-то не так в отношении любимого существа, и испыты
Rаст из-за этого чувство вины.
"Едва они приехали на вокзал в•••, как он, ничего

не говоря, отыскал по указателю, где должны оста-
1н)оиться вагоны второго класса и вагон-ресторан~
ю"• это было, казалось, столь далеко впереди, в са-·

1-юм конце изгибающегося перрона, что он не осме
'"'-'IСЯ проявить предупредительность - уж совсем
>~;;:шакальную - и проводи1·ыуда Х .. " чтобы там и

.\~,жида.ться лое·ща; это, думал он, отдавало бы ка
t.1'Р-то мал<'душием, угод1Jиной по.тчиненностью
:-~':.1езнодорожному код)< разглядывание указате
·.;if, бояэн~:. опоздать. ме-тЗния по вокзалу -__ разве

,,~ "'.Вой·:.тве.нна 1акая манич стаrн1о:ам, пенсиr1не
··!~· А •-но, есп;-t он nшибаеп.:):1? Какое посмешище
~ ;_ .1:\:1-;f, по перрон)'~ слuнно эти люди. что КОВЬUIЯЮТ
1i 1н:м:~ Еаrруженные пакетами! - И однако, т2к

• 1 • i \' ПРt:·ИЗОШЛО: поезд МИНLЧЗа..1 еок:;ал и остано-
309
Ролан Барт
вился где-то вдалеке. Х ... пришлось, наскоро ею

обияв, бегом припустиrься вперед, вместе с не
сколькими юными курортниками в одних плавках.
И все, больше он ничего не ВИдел, разве что где-то

далеко впереди маячил тупой зад последнего ваго
на. Никакого знака (не было такой возможности),
никакого прощания. Поезд никак не трогался. Он,
однако, не осмеливался сдвинугься с места, поки
нугь перрон, хотя оставаться там было абсолютно

бесполезно. Пока поезд (с Х ... внуrри) стоял на ме
сте, его тоже заставляло стоять какое-то символи
ческое принуждение (очень сильное принуждение

при скудной символике). Итак, он тупо стоял не
шевелясь - не видя ничего кроме далекого поезда,
сам никому не видный на пустынном перроне, - и

н коице концов ему уже самому стало не терпеться,
когда же тронется поезд. Но уllти первым было бы

проступком, который, чего доброго, долго не давал
бы ему покоя."
2. Всякая трешина в Почитании - проступок: такоо

закон Куртуазии. Проступок этот происходит, когда
к,рrуа,., я допускаю по отношению к любимому объекту ма
лейший жест независимости; всякий раз, когда,
стремясь порвать с порабощением, я пытаюсь
"взять на себя" (таков единодушный совет света), я
чувствую себя виновным. И, парадоксальным обра
зом, виновен я при этом в облегчении своего бре
мени, в сокрашении непомерной нагрузки моего
поклонения, короче, в том, что "добиваюсь успеха••
310
Проступки
(на взгляд света); в общем, меня путает, что я ока-

1ываюсь сильным, меня делает виновным самооб-
11адание (или его простейший жест).
1 Всякая боль, всякое несчастье, замечает Ницше,

были фальсифицированы идеей вины, проступка:
Ницше
"Мы незаконно отняли у боли ее невинность".
<..:трастная любовь (любовный дискурс) все время
подпадает под эту фальсификацию. И однако влюб-
11и этой присутствует и возможность некоей невин-
1юй боли, невинного несчастья (если бы я, верный
чистому Воображаемому, воспроизводил в себе
юлько детскую диаду - страдание ребенка, разлу
•1енного с матерью); тогда бы я не трогал того, что
.\tel!я терзает, и мог бы даже утвердить страдание.
lакою и бЬUiа бы невинность страсти: отнюдь не чи
,·тота, а просто неприятие Проступка. Влюбленный
iiыл бы невинен, как невинны садовские герои. К
н~счастью, его страдание обычно подстрекается его
.t1юйником - Виной: я боюсь другого "больше чем
Пир
\.'11oero отца".
· 11 Иf'": Федр: "Если влюбленны А совс::ршит недостойный по-

1v1юк [ ... ) ot1 больше страдает. если )'личитеrо вэтомегодруr,
·11·м C\.:ilИ бы :но был его oтctL".
JI 1
Отсугствующий
РАЗНУКА. Всякий языковой эпи:юд, организующий сцену om-

cymcmt1Ш1 лю6имого - ка1'ова бы ни была его причина ши
dлшnельность - и сmр1!М11щийсR превратить это отсутст
вие в испытание ntжuнутостью.
1. Множество песен, мелодий, романсов посвящено

любовной ра311уке. И тем не менее этой классичес
кой фигуры в "Вертере" не обнаруживается. При
чина тому проста: здесь любимый обьект (Шарлот
та) недвижим; удаляется - в некоторый момент -
влюбленный субьект (Вертер). А отсутствовать мо
жет только друтой: другой уходит, я остаюсь. Друтой
пребывает в состоянии постоянного оrоытия, путе
шествия; он по призванию кочевник, неуловимый;
я же, любящий, по противоположному призванию
оседлый, неподви:жный, всегда в наличности, в
ОЖИдаНИИ, ПридавленНЫЙ К СВОему Месту, невостре
бованный, словно пакет в дальнем уголке вокзала.
Любовная ра311ука направлена только в одну сторо-
11у и может быть высказана лишь с позиций остаю
щегося- а не уезжающего; всегда присутствующее
313
Ролан Барт
"я" образуется только перед лицом все время отсу1

ствующего "ты". Говорить о разлуке - это значи·1· t·
самого начала постулировать, что место субъекта 11
место другого не подлежат перестановке; это ·Jн<1
чит заявить: "Я менее любим, чем люблю".
2. Исторически речь о разлуке ведет Женщина: Же11

щина оседла, Мужчина - охотник, странник; Жен-
Гюrn щина верна (она ждет), мужчина - гуляка (он ездит
по свеrу, волочится на стороне). Женщина придает
разлуке форму, разрабатывает ее сюжет, поскольку у
нее есть на то время, она ткет и поет; песни пря
дильщиц, песни за прялкой гласят одновременно и

о неподвижности (шумом прялки), и о разлуке
(вдали - ритмы странствия, морская зыбь, скачю1
верхом). Оrсюда следует, что в каждом мужчине, го
ворящем о разлуке с другим, проявляется женское:
тот мужчина, который ждет и от этого страдает, чу

десным образом феминизирован. Мужчина феми
низируется не потому, что извращен, а потому, что
влюблен. (Миф и утопия: первоначало принадле-

э. Б. жало, а грядущее будет принадлежать субъектам, /1
которых присутствует женское.)
ГЮГО: "По ком ты, женшина, nлачешь? - По тому, кого нет"
("Тот, кого нет". стихотворение, положенное на музыку Фо
ре).
Э.Б.: письмо.
314
Отсуrсrвующий
1 И11оrда мне удается сносно претерпевать разлуку.

li>rдa я "нормален": я подравниваюсь под то, как
"11се" переносят отье:щ "дорогого человека"; я со
111анием дела подчиняюсь муштре, благодаря кото
рой в раннем детстве мне привили привычку раз.лу
•1•ться с матерью - что не переставало, однако,
1·1ыть изначально мучительным (чтобы не сказать

доводящим до безУМИЯ). Я веду себя как успешно
отнятый от груди субьект; я умею питаться - /1
ожидании - иным, нежели материнская грудь.
·т сносно претерпеваемая разлука - не что иное
как забвение. Время от времени я оказываюсь неве
рен. Таково условие моего выживания; ибо CCJJH бы
я не забывал, я бы умер. Влюбленный, который
иногда не забывает, умирает от чрезмерной усталос
ти и перенапряжения памяти (таков Вертер).
(Ребенком я ничего не забывал: нескончаемые дни,

дни покинутости, когда Мать работала 1Щ11Лн; по
11ечерам я шел дожидаться ее возвращения на оста-
11овку автобуса U-bis у станции Севр-Бабнлон; ав

тобусы проходили один за другим, ее не было ин в
одном из них.)
От этого забвения я пробуждаюсь - и очень быст

ро. Торопливо восстанавливаю в себе память и
ра:щрай. Из тела исходит слово (классическое), ко
торое именует эмоцию раз.луки: воздЬ1ХОmь: "во:щы-
315
Ролан Барт
хать по телесному присутствию"; две половинки

РеИ<брук андроrина воздыхают друт по другу, словно дыхание
Пир каждой из них неполно и хочет смешаться с другим:
Дидро образ объятия, поскольку оно сливает два образа в
один-единственный; в любовной разлуке я при
скорбно отставший, отклеившийся образ, который
сохнет, желтеет, коробится.
(Как, разве желание не всегда одно и то же, присут

ствует ли его объект или отсутствует? Разве объект
не отсутствует всеzда? - Нет, это не одно и то же
томление; имеется два слова: Pothos - при желании
rре....:кк• отсутствующего человека и Himeros, более пылкое,
при желании человека присутствующего.)
5. Я без конца обращаюсь к отсутствующему с речами

о разлуке с ним; ситуация в общем и целом неслы
ханная; друтой отсутствует как референт, присутст
вует как адресат. Из этого необыкновенного разры
ва рождается какое-то невыносимое настоящее
время; я зажат между двумя временами, временем
ДИДРО: "Губы ко мне СКЛОНИ,

Пусть у меня из уст
Душа перейдеr в твои."
с·песенка в.пухе романса")
ГРЕЧЕСКИЙ ЯЗЫК: по Деrьену.
316
Отсуrствующиii
референции и временем адресации - ты уехал (о

чем я и жалуюсь), ты здесь (поскольку я к тебе адре
суюсь). Теперь я знаю, что такое настоящее, это
1РУдное время: беспримесный участок тревоги.
Разлука тянС1·ся, мне нужно се как-то выносить.
Вот я и начинаю ею манипулировать: преобразовы
вать разрыв времени в возвратно-поступательное
движение, производить ритм, открывать языковую
сцену (язык рождается из разлуки; ребенок, привя

зав на ниточку катущку, отпускает ее подальще и
вновь к себе притяmвает, изображая уход и возвра

щение матери, - вот и создана парадигма). Ра31~ука
становится активной практикой, занятостью (ко
торая не дает мне заняться ничем другим); проис
ходит создание многоролевого сюжета (сомнения,
упреки, желания, меланхолия). Эта языковая ин
сценировка отодвигает смерть друтого: как утверж
Уинникот
дают, время, когда ребенок еще думает, что его мать
отсутствует, и время, когда он считает, что она уже
умерла, разделяет очень короткий промежуток. Ма

нипулировать разлукой - значит растяmвать этот
момент, отrягивать как только возможно тот миг.
когда другой мог бы бесчувственно переметнуться

из разлуки в смерть.
'' Фигурой фрустрации могло бы быть Присутствие (я

каждый день вижу друтого и dднако этим не вполне
уцовлетворен; реально объект здесь, но воображае
мо мне продолжает его недоставать). Фигурой каст
рации могла бы быть Прерывистость (я .согласен
317
Ролан Барт
покинуть друrого "без слез", я смиряюсь с трауром

по отношениям с ним, я умею забывать). Раз.лука -
фигура лишения; я сразу и желаю, и испытываю
нужду. Желание склеивается с нуждой: таков навяз
чиво повторяющийся факт любовного чувства.
("Желание - здесь, пылкое, вечное; но Бог превы

Рейсбрук
ше его, и воздетым рукам Желания никогда не до
стиmуть обожаемой полноты." Речь Разлуки -
текст с двумя идеограммами: воздетые руки Жела
ния и протянутые руки Нужды. Я колеблюсь, болта
юсь как маятник меЖдУ фаллическим образом воз
детых рук и младенческим образом протянутых
рук.)
7. Я в одиночестве сажусь за столик кафе; со мной

подходят поздороваться; я чувствую себя в окруже
нии людей, меня ищут, мне льстят. Но другой отсут
ствует; я вызываю его в самом себе, чтобы он удер
жал меня на грани этого подстерегающего меня
светского любезничания. Я взываю к его "истине"

(истине, ощущение которой он у меня вызывает)
против истерии обольщения, в которую я явствен
но соскальзываю. Я возлагаю ответственность за
свою светскость на разлуку с другим; я взываю к его
защите, к его возвращению; пусть явится друrой,

пусть выручит меня, словно мать, пришедшая за
своим ребенком, из светского блеска, из социаль

ного самодовольства, пусть вернет мне "благого
вейную интимность, серьезность" мира любовного.
318
Оrсуrствующиii
(Х." говорил мне, что любовь предохранила его от

светской суеты - групповых амбиций, погони за
успехом, всяких махинаций, альянсов, расколов,
ролей, властных инстанций; любовь превратила его
в социальный отброс, чем он и наслuщался.)
Н. Вот что гласит один буддийский коан: "Учитель с. с.

долго, очень долго держит голову своего ученика
под водой; мало-помалу пузырьки во:щуха стано

вятся все реже; в последний момент учитель вытас
кивает ученика из воды, приводит ero в чувство:
когда ты станешь так же желать истины, как желал
во:щуха, тогда ты ее и узнаешь''. Разлука с другим

держит меня головой в воде; я постепенно задыха-
юсь, мне не хватает во:щуха; и вот посредством это-
го удушья я и восстанавливаю свою "истину" и под

готавливаю Неуступчивость любви.
С.С.: коан, сообщенный С.С.
319
Ревность
РЕВНОСТЬ. "Чувство, рождающееся в любви и npoucme/Ctl-

ющee из боRЗНu, 'lmo любимый 'lед08е1' предпо'lтет коzо-то
другою. • (Jlummpe)
1. Ревнивец в романе не Вертер, а r-н Шмидт, жених

Фредерики, человек с дурным характером. К Верте- Верrор
ру ревность приходит через образы (видеть, как рука
Альберта обвивает талию Шарлотты), а не через
мысль. Дело в том, что книrа эта устроена (и в этом
ее красота) трагически, а не психологически. Вертер
не ненавидит Альберта; просто Альберт занимает
желанное место - это противник (в прямом смысле
конкурент), а не враг; он вовсе не "ненавистен". В
письмах к Вильгельму Вертер не выказывает особой
ревности. Лишь коrд11 после е1·0 признаний начина-
ется финальное повествование, соперничество ста
новится острым, резким, словно ревность происте-
кает из простого перехода сп "я" к "он". от дискурса

воображаемого (насышенного другим) к дискурсу
Другого - законным голосом которого и является
Повествование.
11 -612 321
Ролан Барт
п.,.,, У прустовского рассказчика не много общего с Вер

тером. Он ведь, собственно, даже и не влюблен. Он
лишь ревнует; в нем нет ничего от ''лунатика", раз
Тмт:ман
ве что когда он любит - влюбленно - Мать (ба
бушку).
2. Вертер пленен образом: Шарлотта нарезает ломти

хлеба и раздает их своим братьям и сестрам. Шар
лотта - сама пирог, и пирог этот делят, каждому
свой ломоть; я не один - ни в чем не один, у меня

есть братья, сестры, я должен делиться, должен
примириться с дележом; ведь даже богини Судь
бы - одновременно и богини Дележа, Мойры, по
следняя из которых - Немая, Смерть. Кроме того,
если я не приемлю дележа любимого человека, то я
отрицаю его совершенство, ибо совершенству
свойственно быть делимым: Мелита делится собой,
Гсщсо•кн ибо она совершенна, и Гиперион страдает от этого:
"Тоска моя была поистине безгранична. Мне следо
вало удалиться". Таким образом, я страдаю дважды:
и от самого дележа, и от своей неспособности выне
сти его благородство.
ТN\ЛЕМАН ДЕ РЕО: Людовик Xlll: "'Его любовные увлече

ния были престранными: из чувств вnюбленноrо он взял одну
rевность" (' 0 Занимате.nы1ые истории").

ГЕЛЬДЕРЛИН. "Гиперион".
322
Ревность
3. "Когда я люблю, я суrубый собственник", - говорит ФреАд

Фрейд (которого можно :щесь принять за эталон
нормальности). Положено бьrгь ревнивым. Отка
заться от ревности ("бьrгь совершенством") - зна-
чит, стало быть, преступить закон. Зулейка пыталась J\l<o4lw<
соблазнить Юсуфа, а муж :этим не возмушен; скан-
дал этот нуждается в о!Уьяснении - сцена развора-
чивается в Египте, а Еmпет находится под знаком
Зодиака, исключающим ревность, под Близнецами.
(Обратный конформизм: не быть ревнивым, осуж-
дать собственничество в любви, жить в групповом
союзе и т. д. - Да неужели! - посмотрим, что же тут
на самом деле: а что если я принуждаю себя не рев-
новать, так как этого стесняюсь? Ревность - это
так уродливо, так буржуазно; это недостойная оза
боченность, усердие (zele) - вот что мы отверrаем.) Эти•ол°""'
4. Как ревнивец я мучим четыреЖды: поскольку рев

ную, поскольку себя в этом упрекаю, поскольку бо
юсь, что моя ревность обnдит другого, поскольку
покоряюсь банальности; я страдаю оттого, что ис
ключен, агрессивен, безумен и зауряден.
ФРЕЙД, "Переписка".
ДЖЕдИДИ: Зулейка "чуrь-qуrь" добилась своего. 1Осуф под
дался "на москитное крьшышк~··. чтобы легенда не могла по

t.-тавить под сомнение ero мужественность.
:~ТИМОЛОГИЯ: 9jЩ (zelos) - zelosus- jaloux, "ревнивый"

(французское слово, переняrое у трубадуров).
11' 323
Резонанс
РЕЗОНАНС. Фундаменталмый настрой субоективности

t1Лю6ленного: СА080, образ болезненно отцииютс11 s эмоци
оналЬNОМ СОЗNании субыюnа.
1. Резонир:vет во мне то, что я узнаю через свое тело:

нечто тонкое, едва уловимое пробужцает внезапно
зто тело, до тех пор дремавшее в рассудочном зна
нии общей СИТУВUИИ; какое-нибудь слово, образ,

мысль действуют, словно удар х.'lыста. Мое внут
реннее тело начинает вибрировать, будто сотрясае
мое откликающимися и перекрывающими друг
друга трубами; возбуждение оставляет след, след

этот расширяется, и (более или менее быстро) все
оказывается разорено. В любовном воображаемом
ничто не отличает ничтожнейшую провокацию от в
самом деле важного факта; время делает рывок как
вперед (мне в голову приходят катастрофические
предсказания), так и назад (я с ужасом вспоминаю
"прежние случаи"); от ничтожного толчка вздыма
ется и подхватывает меня целый дискурс воспоми-
325
Ролон Барт
ниwuе нания и смерти: это царство памяти, оружие резо
нанса - "злопамятства".
(Резонанс проистекает из "непредвиценного слу-

- чая, который[ ... ) внезапно меняет состояние пер
сонажей"; это театральный эффект, "выделенный
момент" некоей картины: патетическое изображе
ние субъе~сrа - разоренного, угнетенного и т. д.)
2. Пространство резонанса - это тело, воображаемое

тело, столь "связное" (слитное), что я не могу жить
в нем, не ощущая какого-то обшего смятения. Эrо
смятение (аналогичное краске, которая заливает ли
цо от стыда или эмоций) - боязнь. При обычной
боязни - той, что предшествует какому-либо испы
танию, - я вижу себя в будущем провалившимся,
оскаИдалившимся, разоблаченным самозванцем.
При боязни любовной я боюсь своего собственного
уничтожения, которое я iщpyr прозреваю - верное,
во всех подробностях - при вспышке слова или об-

д.t.аро раза.
НИЦШЕ: поДслёзу.
ДИДРО: "Слово - не преамеr. но вспышка, при свеrе кото
рой ero замечаешь'".
326
Резонанс
3. Запугавшись среди фраз, Флобер бросался на свой

диван: он звал это "маринадом". Если нечто резо
нирует во мне слишком сильно, оно производит в
моем теле такой шум, что я вынуЖДен оставить все

занятия; я ложусь на кровать и, не сопротивляясь,
даю разrуляться в себе "внугренней буре"; в проти

воположность дзэнскому монаху, от образов опус
тошавшемуся, я позволяю им себя наполнить, я до
самого конца испытываю их горечь. Депрессия,
сrало быть, обладает собственным - колирован
ным - жестом, и именно это ее ограничивает; ведь
достаточно, чтобы в какой-то момент я мог подме

нить его каким-то другим (пусть даже пустым) жес
том (встать, подойти к столу, не обязательно сразу
принимаясь за работу), и резонанс туг же слабеет и
уступает место хандре. Кровать (днем) - место Во
ображаемого; а стол, что бы за ним ни делали, -
снова реальность.
4. Х". сообщает мне о касающемся меня неприятном

слухе. Эrот случай резонирует во мне двояко: с од
ной стороны, я принимаю близко к сердцу сам
предмет этого сообщения, негодую на его лжи
вость, хочу его опровергнуть и т. д.; с другой, отчет
ливо различаю и подспудный импульс агрессивно
сти, который подтолкнул Х... - почти неосознанно
дпя него самого - перед11ть мне обндную информа
цию. Традиционная лингвистика ограничилась бы
:1нализом самого сообщения; напротив, активная
Филология прежце всего стремилась бы интерпре-
327
Ролан Барт
тировать, оценить силу (в данном случае реактив

ную), которая его направляет(или притягивает). Ну
а как же поступаю я? Я сопрягаю обе лингвистики,
усиливая одну другой; я болезненно обосновыва
юсь в самой субстанции сообщения (т. е. содержа
нии слуха), в то же время с подозрительностью и го
речью рассматривая во всех деталях стоящую за ней
силу; я проигрываю по обоим счетам, ранен со всех
сторон. Это и есть резонанс - ревностно практику
емое тщательное вслущивание; в противополож
ность психоаналитику (и не без причин), как нель

зя далекий от того, чтобы "плавать", пока другой
говорит, я всецело слушаю, во вполне сознательном
состоянии; я не могу помешать себе все расслы

шать, и мучительна для меня сама чистота этого вы
слушивания: кто смог бы вынести без страданий

множественный и однако очищенный от всякого
"шума" смысл? Резонанс превращает выслущивае
мое в умопостижимый гам, а влюбленного - в слу
шателя-монстра, превращенного в один огромный
слуховой орrан, - словно само выслущивание пере
шло в состояние высказывания: во мне говорит ухо.
328
Мысли о самоубийстве
САМОУБИЙСТВО. В поле любогной страсти желание са

моубийства возникает 'ltlcmo. tlO вЬ1Зывает любаR мелочь.
1. И:.-за малейшей обиды я хочу покончить с собой;

любовному самоубийству, когда о нем помышляют,
нет дела до мотива. Его идея проста: это легкомыс
ленная, простенькая идея, как бы стремительная
алгебраическая формула, в которой я испытываю
потребность в данный момент своего дискурса; я не
придаю ей никакой содержательной наполненнос
ти, не предвижу тяжеловесных обстоятельств и
вульгарных последствий смерти; я еле-еле сознаю,
как с собой покончить. Это фраза, всего только
фраза, которую я мрачно лелею, но от которой ме
ня может отвлечь любой пустяк: "И человек, только
Стендаль
что uелых сорок пять минут помышлявший о само
убийстве, 1УГ же влез на стул 11 снял с книжной пол
ки каталог зеркал сен-rобенской фабрики".
СТЕНДАЛЬ. '"Армане··.
329
Ролан Барт
2. Подчас, живо озаренный каким-либо ничтожным

обстоятельством и захваченный о порожценный им
резонанс, я вдруг вижу себя попавшим в ловушку,
запертым в какой-то безвыходной ситуации (мес
те); есть только два выхода ("либо ... либо... "), и они
оба в равной степени закрыты; с обеих сторон мне
только и остается, что молчать. Тогда меня спасает
мысль о самоубийстве, ибо я могу о ней 2080pumь (и
непременно этим пользуюсь); я возроЖдаюсь и ок
рашиваю эту мысль в цвета жизни - либо агрессив
но направляю ее против любимого объекта (хорошо
известный шантаж), либо фантазматически соеди
няюсь с ним в смерти ("Я сойду в могилу; чтоб к те-
".,.. бе прижаться").
3. После долгих дискуссий ученые пришли к выводу;

что животные не кончают жизнь самоубийством;
самое большее, у некоторых из них - лошадей, со
бак - бывает желание себя искалечить. Однако как
раз по поводу лошадей Вертер намекает на благо
родство, которым отмечено любое самоубийство:
11ермр "Рассказывают, что существует такая благородна11
порода коней, которые по инстинкту прокусывают
себе вену, чтобы легче было дышать, когда их черес
чур разгорячат и загонят. Мне тоже часто хочется
вскрыть себе вену и обрести вечную свободу".
ГЕЙНЕ, •Лирическое интермеццо". 52.
330
Мысли о самоубийстве
Неумное замечание Жида: "Только что перечитал ж....

"Вертера" - не без ра:щражения, позабыв, как мно-
го времени заняло у него умереть [что совершенно
не так). Все никак не кончится, и постепенно воз
никает желание подтолкнуть его за плечи. Четыре
или пять раз, когда надеешься, что он уже испускает
последний вцох, дальше следует еще один, еще бо-

лее последний [... ) нет терпения выносить эти его
размазанные уходы". Жид не знает, что в любовном
романе герой реален (поскольку сделан из исключи
тельно проективной материи, в чем и созерцает себя
каждый влюбленный субъект), и что требует он
смерти настоящего человека, моей смерти .
.+.11д, "Дневник".1940rод.
331
Сговор
СГОВОР. Субъект ооображает, •то разговаривает о люби

мом чел08ек.е с 1еаким-то соперником, и этот образ причуд
ливо развивает в нем npURmнoe чувство сообщничество.
1. Тот/та, с кем я могу разrоваривать о любимом, это

тм/та. кто любит его, также как и я, как я; эrо сим
метричный мне персонаж, мой соперник, мой кон
курент (соперничество есть воn~юс места). Я могу
наконец-то обсудить дpyroro с тем, кто его знает;
тут проявляется равенство знания, наслаждение от
взаимной включенности; при таком обсужцении

объект не бывает ни удален, ни разорван; он остает
ся внутри нашеrо двойноrо дискурса. им предохра
нен. Я сливаюсь с Образом и n то же время с этим
вторым зеркалом, которое отражает мою суть (на
лице соперника я читаю мой страх, мою ревность).
Мы ведем деловитую болтовню, притормозив вся
кую ревность, - вокруr тоrо отсутствуюшеrо, чью
=>бъ~ктивную природу подУ.репляют два од11она-

11равленных взrляда; мы заняты строrо выверен
"ы"· безошибочным ·жспериментом - имеется два
333
Ролан Барт
наблюдателя и оба наблюдения производятся в од

них и тех же условиях; объект доказуем - я обнару
живаю, что 11 прав (в своем счастье, уяЭВJiенности,
обеспокоенности).
(Сговор (соппivепсе) - от coппivc:re, одновременно

:эn.......... означающего: я подмигиваю, жмурюсь, закрываю
глаза.)
2. Оrсюда следующий парадокс: в наших тройствен

ных отношениях чуть ли не лишним оказывается
сам любимый человек. Эго можно понять по неко

торым моментам замешательства. Когда на моего
соперника жалуется, принижает его сам любимый
объект, то я не знаю, как отвечать на Э'1)' жалобу: с
одной стороны, "благородно" не воспользоваться
признанием, которое мне на руку - как бы "под
крепляет" мою позицию; а с дРугой, я осмотрите
лен и знаю, что сам занимаю такое же положение,
как и мой конкурент, и что раз так, раз упра:щнены

всякая психология и всякие ценносm, мне тоже
ничто не сможет помешать оказаться однвжды обь

ектом принижения. А иногда я сам выступаю перед
дРУГИМ с похвалами сопернику (чтобы быть "вели
кодушным"?), против чего другой странно возра
жает (в угоду мне?).
334
Сговор
3. Ревность - уравнение с тремя переставляемыми

(неразрешимыми) переменными; ревнуешь всегда
сразу двоих - я ревную и того, кого люблю, и того,
кого любит тот. Odiosamato (так называется по-ита- д. Ф.
льянски "соперник") мною тоже любим: он икrе
ресует, интригует меня, взывает ко мне (см. "Вечно-
го Мужа" Достоевского).
Д.Ф.:беССllВ.
335
Сердце
СЕРДЦЕ. Это слово пtЮхлдит для обозначения всевозмож

ных порывов и желаний, но одао остается неизменным: серд
це становится предметом дара - либо неузнанноzо, либо
отsерzнутого.
1. Сердце - это орган желания (сердце напряrается,

опадает и т. п" наподобие половоrо члена), по
скольку то занороженно удерживается в поле Вооб··
ражаемоrо. Что сделает мир, друrой с моим жела
нием? Вот беспокойство, вбирающее в себя все
сердечные порывы, все сердечные "проблемы" .
... Вертер жалуется на некоего князя: "Он во мне 11енит Вqmp

более ум и знания, чем сердце, хотя оно - единст
венная моя rордость [... \. Ведь·rо, что я знаю, узнать
может всякий, а сердце такое лишь у меня".
Вы ждете меня там, куда я не хочу идТИ; вы любите
меня за то, в чем меня нет. Или иначе: у меня и све
та разные интересы; и, к моему несчастью, делится
337
Ролан Барт
при этом мое "я"; мне не интересен (говорит Вер

тер) мой ум; а вам не интересно мое сердце.
3. Сердце - это то, что я, как полагаю, приношу в дар.

Каждый раз, когда дар этот отсылают мне обратно,
мало сказать вслед за Вертером, что сердце - то,
что остается от меня, если отнять весь ум, мне при
писываемый, но мною не желаемый; сердце - то,

что остается мне, и то сердце, которое остается уме
ня на сердце, - это сердце тяжелое; тяжелое отли
вом, наполнившим его собою (только у влюбленно

го и ребенка бывает тяжелое сердце).
(Х... должен уехать на несколько недель, а может и

больше; в последний момент он хочет купить себе в
дорогу часы; киоскерша жеманничает с ним: "Мо
жетбыть, возьмете мои? Вы, должно быть, были сов
сем-совсем юны, когда они столько стоили и т. д.";
она не знает, что у меня тяжело на сердце.)
338
Корабль-призрак
СКИТАНИЯ. Хотя BCJlttDJI любовь переЖ11ваетсs ttatt един

ственная и субъект отвергает саму идею повторить ее
потом где-то еще, под.ас он подме•ает в себе своего рода
диффу3ию любовного жианШ1; тогда он понимает, что
обре•ен cttuтaтьcs от одной лю6ви " другой до самой смер
ти.
1. Как кончается любовь? - А что, разве она кончает

ся? В общем-то никто - кроме других - об этом
никогда ничего не знает; своего рода невинность
маскирует конец этой истории, которая мыслилась,

уrверхщалась, переживалась под знаком вечности.
Что бы ни сталось с любимым объектом, исчезает

ли он или переходит в область Дружбы, в любом
случае я даже не замечаю, как он пропадает; кон
чившаяся любовь удаляется в иной мир наподобие

космического корабля, пеl?еставшего давать сигна
лы; любимый человек откликался во мне с шумом,
чуть ли не с грохотом, и вот он 1\Ц\)уг заглох (другой
всегда исчезает не тогда и не так, как этого ждуr).
Эго явление вызвано законом любовного дискурса:
339
Рман Барт
я (мюбившийся субъект) не могу сам выстроить до

конца историю своей любви; я слагаю (излагаю) ее
ТОJIЬКО в самом начале; конец этой истории, так же
как моя собственная смерть, принадЛежит другим;
им писать о ней роман, мифическое повествование
извне.
2. Я все время действую - упорствую в действии, что

бы мне ни rоворили и как бы я ни бывал обескура
жен, - как будто любовь способна однажды дать
мне полное удометворение, как будто Высшее Б.ла
rо возможно. Отсюда и та любопытная· диалектика,
которая заставляет без тени смущения менять одну
абсол1ОТНую любовь на другую, словно посредством
любви я получаю доступ к иной логике (где абсолют
уже не обязан быть уникальным), к иному времени
(от любви к любви я мгновенно перескакиваю как
бы по вертикали), к иной музыке (звук, лишенный
памяти, оторванный от всякой конструкции, за
бывший все предшествующее и все дальнейшее, -
этот звук мvзыкален сам по себе). Я ищу объект, де
лаю первые шаги и попьггки, захожу осе дальше,
мчусь стремглав - но никогда не сознаю наступаю
щеrо конца; о Фениксе не говорят, что он умирает,

но лишь что он возрождается (я, значит, могу возро
диться, не умерев?).
Коль скоро я не получаю полноrо удометворения и
тем не менее себя 111! убиваю, то любовные скm·ания
неизбежны. Их знавал и сам Вертер - переходя от
''бедной Леоноры" к Шарлотrе; правда, дальше это ·
34(1
Корабль-призраr.
движение заклинило; но если бы Вертер выжил, он

стал бы снова писать те же письма дру~uй женщине.
3. В любовных скитаниях есть и комическая сторона:

это как балет, более или менее стремительный в за ~С. Б.
висимости от прыти неверного субъекта; но это

также и масштабная опера. Проклятый Голландец
Ваrис.р
обречен скитаться по морям, пока не отыщет вер
ную навеки женщиН}! Я и есть этот Летучий Голлан
дец; я не моrу перестать скитаться (любить) в силу
некоей древней печати, которая в давно минувшу~о
пору, в глубоком детсгве, посвятила меня божеству
Воображаемого, поразив речевой манией, которая
алечет меня говорить "Я люблю тебя" на каждой
новоil остановке, пока кто-то др)'l"Ой не подхватит
эти слова и мне их не вернет; но никто не может
взять на себя этот невозможный ответ (невыноси

мый по своей полноте), и скитания продолжаются.
4. На протяжении жизни человека все его любовные

"неудачи" напоминают одна другую (и не без при
чины: все они проистекают из одного и того же не
достатка). Х ... и У. .. не сумели (не смогли, не захо

тели) О111етнть на мой "запрос", присоединиться к
моей "истине"; они ни на i101y не сдвинули свою
Р ( fi · Uеседа.
341
Ролан Барт
систему; для меня один просто повторил другого.
И однако Х... и У... несравнимы друг с другом;

именно в их различии, составляюшсм образец бес
конечно возобновляемого различия, я и черпаю
энергию, чтобы начать заново. "Вечная изменчи
licltDЖIМCK
Конс:rан
вость" (in inconstantia constans), которой я одушев
ляем, отнюдь не отождествляет всех встреченных
мною в рамках одного и того же функционального

типа (не отвечать на мой запрос), а яростно растор
гает их мнимую обшность; скитание - не однооб
разная линия, а переливаюшиеся грани; повторяю
шимся является оттенок. И я так и перехожу до

самого конца гобелена от одного оттенка к другому
(оттенок - это то последнее состояние цвета, кото
рое не может быть названо; оттенqк - это Неподат
ливое).
IN INCONSTANТIA CONSTANS - Постоянен в непостоян

с:rве (лат.); обы11>ыввется фамилия Бенжамена Констана -
Constant. - Прим. перев.
342
Темные очки
СКРЫВАТЬ. Фшура нерешuтелъности: ию6ленный cy6o-

e1U11 спрашШИJеm ce6JJ не о том, o6utJЛJ1mъ Аи лю6uому, что
его любит (зто не фигура приэнанU11), на о том, в кокой ме
ре скрwать от него "волненшr • (mреtюЛненш) своей страс
ти: ее желания, невзгодw, вообще ее неумереннссть (на pacu-
H08CtuJМ языке - ее неистовство).
1. Х... уехал в отпуск без меня и со времени отьеэда не

подал мне никаких признаков жизни; что это - не
счастный случай? почтовая забастовка? равноду

шие? осуществление мимолетною желания пожить
в свое удовольствие ("Собственная юность оглуша rocnoxa
"с..н ...
ет ero, он ничеrо не слышит")? или простая невин
ность? Я тревожусь все больше и больше, прохожу
сквозь все акты драмы ожидания. Но, коrд11. Х ... тем
или иным образом вновь об!.явится, а он не может
этоrо не сделать (мысль, которая должна была бы
немедnенно сделать напрасной любую тревогу), что
я ему скажу? Должен ли я скрыть от неrо мое беспо
койство - теперь уже оставшееся в прошлом ("Ну,
как ты?")? Дать ему прорваться агрессивно ("Нехо-
343
Ролан Барт
рошо так, ты все-таки мог бы ... ") или страстно

("Как ты меня встревожил")? Или же деликатно,
слегка дать почувствовать свое беспокойство, что
бы оно было известно, но не докучало jфуrому ("Я
немного беспокоился".")? Меня обуревает вторич
ная тревоrа: нужно решить, насколько публичной я
сделаю свою первичную трево~у.
2. Я включен в двойной дискурс, из которого не могу

выйти. С одной стороны, я говорю себе: а если дру
гому- так уж он устроен - нужна моя просьба? Не
буду ли я тогда оправдан в том, что поддался бук
вальному высказыванию, лирическому выражению
моей "страсти"? Неумеренность, безумие". не в них

ли моя истина, моя сила? А если эта истина, эта си
ла в конце концов произведет впечатление?
Но, с другой стороны, я говорю себе: знаки моей
страсти угрожают задушить другого. Тогда не нуж
но ли, именно потому, что я люблю его, скрыть,
сколь сильно я его люблю? Я вижу другого двой
ным взглядом: то он видится мне как объект, то как
субъект; я колеблюсь межцу тиранией и жертвен
ностью. Таким образом, я втягиваюсь в самошан
таж: если я люблю другого, я обязан желать ему до
бра; но тем самым себе я причиняю только зло;
ловушка - я обречен быть либо святым, либо чудо
вищем: святым не могу, чудовищем не хочу; а пото
му я тяну с решением - показываю свою страсть
немного.
344
Темные ОЧЮI
3. Надеть на свою страсть маску сдержанносm (бесст

растности) - в этом истинно геройская доблесть:
"Недостойно великой души проявлять вовне испы
тываемые ею треволнения" (Клотильд11 де Во); ка-
питан Пас, герой Бальзака, вьщумывает себе лож- ~;а.
ную любовницу, чтобы наглухо скрыть от жены
своего лучшего друга, что он ее до смерm любит.
Однако полностью скрыть страсть (или хотя бы ее
неумеренность) немыслимо: не паrому, что челове
ческий субъект слишком слаб, но потому, что
страсть по cym со:щана, чтобы быть видимой; нуж-
но, чтобы само скрывание было на виду: знайте,
что я сейчас кое-что от вас скрываю - таков дея
тельный парадокс, который я должен разрешить;
нужно, чтобы в одно и то же время это было и изве-
стно и неизвесmо, - чтобы было извесmо, что я не
хочу этого показывать; таково сообшение, которое
я адресую другому. Larvatus prodeo - я выступаю, Лeupr
указывая пальцем на свою маску; я налагаю маску
на свою страсть, но скромным (и изворотливым)

пальцем я на лу маску указую. В конечном счете у
любой страсти бывает зритель: на смерmом одре
капитан Пас не может удержаться и пишет женщи-
не, которую он безмолвно любил; нет любовных
жертв без финального театра, знак всегда выходит
победителем.
БАЛЬЗАК, "Ложная любовница".
345
POJJaн Барт
4. Представим, что я плакал по какому-то поводу, кото

рого друrой д11Же не осознал (плакать - часть нор
мальной деятельности влюбленного тела), и, чтобы
этоzо не было видно, укрываю свои набухшие глаза за
темными очками (прекрасный пример психоанали
rnческого отрицания: омрачить себе взгляд, чтобы
не быть видимым). Жест расчетливо целеусчJемлен
ный: я хочу сохранить моральные преимущества
стоицизма, "достоинства" (воображаю себя Кло
тильдой де Во), и в то же время, противореча сам се
бе, спровоцировать нежный вопрос ("Что это с то
бой?"); я хочу быть одновременно достойным и
жалости, и восхищения, хочу быть в один и тот же
момент ребенком и взрослым. Поступая так, я веду
рискованную игру: ибо всегда воэможно, что друrой
просто не спросит об этих непривычных очках, что
в факте он не увидит никакого знака.
5. Дабы слегка давать понять, что я страдаю, чтобы

скрывать безо лжи, я стану пользоваться хитроум
ными недомолвками; я буду ра:\!\елять экономику
своих знаков.
Задачей словесных знаков будет замалчивать, мас

кировать, вводить в заблуждение; я никогда не ста
ну упоминать на словах о неумеренности моего чув
ства. Ничего не сказав о терзающей меня тревоге, я

всегда смогу, когда она пройдет, успокаивать себя
тем, что никто ничего о ней не узнал. Могущество
языка: со своей речью я могу делать все - д11Же (и
прежде всего) ничего не говорить.
346
Темные очки
Я моrу делать все со своей речью, но не со С11ОUМ те

лом. О том, что я скрываю речью, говорит тело.
Я могу по своему усмотрению моделировать свое
сообщение, но не свой голос. По моему голосу, что
бы он ни говорил, другой узнает, что "со мной что
то не так". Я лжец (умолчанием), но не актер. Мое
тело -упрямый ребенок, моя речь - весьма циви
лизованный взрослый ...
6....так что длинная черещi усилий быть сдержанным в

словах (мои "знаки учтивосrи") может iщpyr про
рваться каким-то всезахватывающим побочным
проявлением: например, приступ рыданий перед
ошеломленным взором другого разом сведет на нет
все усилия (и эффеКТЬl) долго сдерживаемой речи.

Меня прорвало: узнай же Федру и все неистовстtю ее. ••си•
347
Собъпия, помехи, препоны
СЛУЧАЙНОСТИ. Мелкиt co6ъunW1, npoucшtcmBWI, памгхи,

незначительные, ничтожные, легковесные неро11Носmи лю·
00.ного существования; всвкоt факmи'l.еск.ое ядрышко. r.гоим

реЗОllDНСОМ прерывающее нацеленность 1111ю6ленноzо субмк
та нtJ собственное счастье, как будто слуWlй иитриzует
против него.
1. "Поскольку тем уrром у Х... было хорошее настрое

ние, поскольку я получил от Х ... ПWU1рок, посколь
ку мы удачно договорились о следуюшем свида
нии... - но, поскольку - внезапно - тем ::ке
вечером я встретил Х... в сопровождении У.. " по

скольку мне показалось, что они зашептались, эа
ВИдев меня, поскольку ВС1РС'•а эта продемонстри
ровала всю двусмысленность ситуации и, быть

может, даже двуличность Х ... , - то эйфория пре
рвалась".
349
Ролан Барт
2. Инцидент ничтожен (он всегда ничтожен), но он

стягивает к себе весь мой язык. Я туr же превра
щаю его в важное событие, замышленное чем-то
вроде судьбы. На меня падает, увлекая все за со
бой, какой-то колпак. Бесчисленные едва замет
ные обстоятельства сплетаются при этом в черное
покрывало Майи, гобелен из иллюзий, смыслов,
слов. Происходящее со мной я принимаюсь IСЛас
сифицировать. Теперь этот инцидент уже обяэа-
"-" тельно будет проступать неровностью, словно го
рошина под двадцатью матрасами принцессы;
наподобие бурно множащейся во сие дневной

мысли, он станет распорядителем любовной речи,
которая принесет плоды благодаря капиталу Вооб-
ражаемого.
3. В инциденте меня задерживает и потом резонирует

во мне не его причина, а струюура. Ко мне, словно
сдергиваемая со стола скатерть, стягивается вся
структура отношения - со своими ред;утами, ло
вушками, тупиками (так в крошечной линзе, укра

шающей перламуrровую авторучку, мне вnден Па
риж с Эйфслевой башней). Я никого не упрекаю, не
подозреваю, не ищу улик; я с ужасом вижу размах
ситуации, в которую попал; я человек не злопамят
ства, а фатальности.
ФРЕЙД, "Толкование снов11Пений"'.
350
События. помехи. препоны
(Для меня инщщент представляет собой знак, а не

индекс, элемент системы, а не плесень причиннос
ти.)
4. Подчас инцидент истерически производится моим

собственным телом: предвкушаю встречу, торжест
венное признание, от которого жду благотворных
результатов, - и сам же их срываю болью в животе
или гриппом - всевозможными заместителями ис
терической афонии.
351
"Мне больно за другого"
СОСТРАДАНИЕ. Субъект испытывает •Jlllcmвa острого

сострадания по отношению" любимому обыкту ВСJ1кий раз,
когда видит. 11увствует или знает, что тот несчастен или
находится в опасности по той или иной причине, внешней по
отношению к. самим любовньtМ отношенШIАI.
1. "Предположив, что мы сопереживаем другому в его

собственных переживаниях - то, что Шопенrауэр Ницше
называет состраданием и что более точно следовало

бы назвать единением в страданиях, единством
страдания, - мы должны будем его возненавидеть,
когда он сам, как Паскаль, сочтет себя этого достой
ным." Если другой страдает от галлюцинаций, если
он боится сойти с ума, мне следует галлюциниро
вать и самому, я и сам должен свихнуrься. На самом
Мншn<
деле, какова бы ни была сила любви, этого не про
исходит: я смущен, встровожен, ибо ужасно вилеть,
НИЦШЕ. "Уq~енняя заря", 1, 63.

МИШЛЕ, rоворя: "Мне больно за Францию".
12 -612 353
Ролан Барт
как люди, которых любишь, страдают, но остаюсь в

то же время сух, непроницаем. Мое отождествление
несовершенно: я - Мать (другой вызывает у меня
заботу), но недостаточно Мать; я слишком суе
тлив - и тем более суетлив, чем более я сдержан в
глубине души. Ведь, "искренне" отождествляясь с
напастями другого, я вычитываю в этих напастях,
что они происходЯт и без меня и что, будучи несчаст

ным сам по себе, другой тем самым меня покидает;
если он страдает, когда не я тому причиной, значит
я для негQ не в счет; ero страдание меня уnра:щняет,
поскольку конституирует ero вне меня.
2. И тогда все переворачивается: поскольку друrой

страдает без меня, к чему страдать на ero месте? Ero
несчастье уносит ero далеко от меня, я моrу только
запыхавшись бежать за ним, не надеясь когда-либо
догнать ero, слиться с ним. Лучше уж я отдалюсь от
неrо чуrь-чуrь, поучусь жить немного вдалеке.
Пусть вынырнет подавленное слово, которое ока

зывается на языке у любоrо субъекта, стоит ему пе
режить смерть другого: "Ну что ж, будем жить даль
ше!"
3. Я буду, стало быть, страдать с другим, но без нажи

ма, не очертя голову. Такому поведению, одновре
менно очень эмоциональному и очень рассудочно
му, очень влюбленному и очень окультуренному,
354
"Мне больно за дpyl'Oro"
можно дать имя: это деликатность; она словно

"здоровая" (цивилизованная, художественная)
форма сострадания (Ата - богиня смятения, но
Платон говорит о ее деликатности: ее нога крылата,
Пир
она касается легко).
12•
355
СШiетня
СПЛЕТНЯ. Уязвленность влюбленного субъеюпа, обнаружи

вающего, 11то любимый 11елоt1ек попал в "сплетни~ и слыша
щего, как о нем пошло судачат.
1. По дороге из Фалера какому-то человеку скучно,

Пир
тут он замечает другого, идущего впереди, его окли
кает и просит, чтобы тот рассказал ему о пире, за

данном Аrафоном. Так рождается теория любви: из
случайности, из скуки, из желания поболтать или,
ее.пи угодно, из сплетни длиною в три километра.
На знаменитом Пиру присутствовал Аристодем; он

рассказал о нем Аполлодору, каковой на пути из
Фалера и рассказывает о нем Главкону (человеку,
как сказано, неискушенному в философии), а заод
но, через посредсmо книги, рассказывает о нем и
нам самим, до сих пор о нем рассуждающим.
"Пир", стало быть, не только "беседа" (мы разrова-
'"ПИР'": начало.
357
РОАан Барт
ривасм о каком-то вопросе), но еще и сплетня (мы

разговариваем меЖду собой о других людях).
Произведение это, следовательно, подлежит веде

нию двух обычно подавляемых линrвистик - по
скольку официальная линrвистика занимается
только сообщениями. Первая из них постулирует,
что ни один вопрос (quaestio) не поставить, если от
сутствует канва некоего собеседования; чтобы раз
говаривать о любви, сотрапезники не только rово
рят др}Т с другом, от образа к образу, от места к
Пир
месту (в "Пире" весьма важно расположение лож),
но и вовлекают 11 этот общий дискурс любовные
связи, в которые вовлечены они сами (или считают,
что вовлечены друrие); такова должна бьrrьлингви
стика "беседы". Вторая линrвистика должна ут
верЖдать, что говорить - это всегда значит гово
рить что-либо о ком-либо; беседуя о Пире, о

Любви, Главкон и Аполлодор говорят о Сократе,
Алкивиаде и их друзьях; "предмет" разговора про
ступает через сплетничест1ю. Таким образом, ак
тивная филология (филология языковых си.~) обя
зательно должна включать в себя две лингвистики:
интерлокутивную лингвистику (говорить с друrим)
и делокутивную (говорить о ком-то).
"'ПИР": Аrафон: ··cю..irn. Сократ. рс1.спо.11а1"'J.йся рял.ом со мной,

1 побы и мнедоста:tасьдолятой мудрости, которая осе11илате
бя в сенях .. ". а затеу: приход Алкивиада.
358
Сплетня
2. Вертер еще не познакомился с Шарлоттой; но в ка- 0с,...р

рете, везущей его на загородный бал (по дороге им
нужно подобрать Шарлотrу), одна из подруг - глас
Сплетни - дает Вертеру пояснения о той, чей образ
•1ерез какие-то мгновения его восхитит: она уже
просваrана, не нужно в нее влюбляться и т .д. Тем

самым сплетня подытоживиет и возвещает буду-
щую историю. Сплетня - глас истины (Вертер
мюбится в уже занятый объект), и голос этот маги-
чен: подруга - злая фея, с виду отговаривая, она
предсказывает и накликивает.
Когда говорит подруга, ее речь бесчувственна (феи

не знает жалости): сплетня легка, холодна, она тем
самым обретает статус некоторой объективности;
так что ее голос словно вторит голосу науки. Обо
им этим голосам свойствен редукционизм. Когда
говорит наука, мне подчас удается раюбрать в ее
дискурсе словно бы отголоски некоей сплетни, ко
торая легкомысленно, холодно и объективно раз
носит и поносит любимое мною, - которая гово
рит о нем, следуя истине.
3. Сш1етня упрощает другого до "он"/"она", и это уп

рощение для меня невыносимо. Другой для меня не
~~он" или "оиа", у него есТь только его собственное
имя, его имя собственное. Местоимение третьего
лица - местоимение злое: это местоимение не-лица,
оно делает отсутствующим, несуществующим. Когда

>1 констатирую, что моим другим замадевают пош
лые толки и возвращают его мне в виде обескровлен-
359
Ролан Барт
ного универсального заместителя, приложимого ко
всему отсуrствующему, то я словно вижу его мерт
вым, упрощенным, замурованным в урне в стену ве
ликого языкового мавзолея. Для меня другому не

стать референтом: ты всегда только 1Ы, я не хочу, что
бы Другой говорил о тебе.
360
Устраивать сцену
СЦЕНА Фиzура отсшает к любой "сцене• (в бытовом

смысле слова) как взаимному обмену пререканиями.
1. Когда два субъекта ссорятся, последовательно об

мениваясь репликами с целью иметь "последнее
слово", эти два субъекта уже составляют чеrу: сце
на является для них осуществлением определенно
го права, применением определенного языка, со
владельцами которого они являются; каждый по

очереди, говорит сцена, что означает: никоzда ты без
меня и наоборот. Таков смысл того, что эвфемисти
чески называют диалогом: не вслушиваться одному
в друтого, но сообща подчиниться уравнителыюму
принципу распределения речевых благ. Партнеры
знают, что столкновение, которому они предаются
и которое их не разлучит, столь же непоследова
тельно, как перверсивное. наслаждение (сцена -

как бы способ предаваться наслаждению без риска
завести детей).
С первой сцены речь начинает свою долгую карье
ру беспокойной и бесполезной деятельности.
361
РолаR Барт
Именно диалог (поединок двух актеров) испортил

Ницше Трагедию, еще преце чем появился Сократ. Мо
нолог, таким образом, отбрасывается в область
предельных явлений жизни человечества: в архаи-
Якобеон ческую трагедию, в некоторые формы шизофре
нии, в любовную солилоквию (по крайней мере,
пока я "сдерживаю" мой бред и не поддаюсь жела
нию втянуть другого в последовательное речевое
пререкание). Протоактер, безумец и влюбленный

как бы отказываются выступать героями речи и
подчиняться языку взрос.11ых, социальному языку,
внушаемому з,1обной Эридой, - языку всеобщего

невроза.
2. "Вертер" представляет собой чистый дискурс мюб

ленного субъекта; монолог (идиллический или тре
вожный) прерывается в нем всего один раз, в самом
конuе, незадолго до самоубийства: Вертер наносит
НИЦШЕ: "'Нечто подобное существовало уже в обмене реп

ликами между хором и корифеем. но. так как один бы.1 под
чинен друrому, .п.иаnектическое сражение было здесь невоз

можно. Зато как ·rолько лицом к липу оказались два 1J1авных
персонажа, стало видно рождение - в соответствии с rJryбoкo
эмикс.ким инстнt1ктом - поединка с.~1ов и арrуменrов: лю
бовный дкалоr (будем понимать: сненаJ всrrда был •~ужа rре

ческuй трагедии" ("Сократ и траrедия").
ЯКОБСОН. Интервью.
362
визит Шарлотrе, которая просит его не приходить ..,,..Р

больше к ней до самого Ро)(Q!ества, тем самым давая
ему понять, что нужно приходить пореже и что
страсть ero впредь не будуr больше привечать; за

этим следует сцена.
Сцена начинается с несходства: Шарлотrа смуmе

на, Вертер возбужден, ·и стеснение Шарлотты еше
больше возбуждает Вертера; в сцене, таким обра
зом, всеrо один субъект, разделенный энергетичес
ким перепадом (сцена эле1Сmрична). Чтобы эта не·
уравновешенность быда запущена (как мотор),
чтобы сцена набрала нормальную скорость, нужна
приманка, которую каждый из двух партнеров ста
рался бы перетянуть к себе; такой приманкой слу
жит обu•шо какой-либо факт (который один ут
верждает. а другой отрицает) или решение (которое
о.r..и н на11язывает, а другой от него отказывается; в
"Вертере" - решение сознательно сделать реже
сво11 визиты). Согласие· логически невозможно,
поскольку обсуждается не факт и не решение, то
есть нечто внере•1евое, а толъкu то, ч10 сказано
пре)(Q!е; у сцены нет предмета, или, по крайней ме

ре, она очень быстро cro теряет; это такая речь,
предмет которой утер>1н. Именно таково свойство
реплики: не иметь никакой доказательной, убеж
цающей цели, а то.~ько исходный пункт, причем
этот исходный пункт всегда непосредственно ря
дом; в сцене я цепдяюсь к тому, что было только
что сказано. Субъект (разделенный и, однако, об
~ций) сцены выражается дистихами; это и есть сти
хомифия, архаический образец всех сцен на свете
(когда мы находимся в состоянии сцены, мы гово-
363
Ролан Барт
э..."..... рим "рядами" слов). Однако, какова бы ни была

регулярность этого механизма, обязательно нужно,
чтобы в каждом дистихе вновь проявлялся исход
ный перепад: так, Шарлотта все время направляет
свою партию к общим уrверждениям ("Вы желаете
меня именно потому, что это невозможно"), а Вер
тер все время возвращается к случайности, богине
любовных ран ("Ваше решение исходит, должно
быть, от Альберта"). Каждый аргумент (каждый
стих дистиха) выбран так, чтобы он был симмет
ричным, как бы равным своему собрату и, однако
же, усиленным добавочными заявлениями, - то
есть некоторой надбавкой. Эrа надбавка всякий раз
не что иное, как возглас Нарцисса: А я! А я!
3. Сцена как Фраза: структурно ничто не требует ее

остановить; никакие внуrренние законы ее не ис
черпывают, ибо, как и во Фразе, если однажды за

дано ядро (факт, решение), то расширения его бес
конечно возобновимы. Прервать сцену может
единственно какое-либо внешнее по отношению к
ее структуре обстоятельство: усталость обоих парт
неров (усталости только одного не хватает), появле
ние поL-гороннего (в "Вертере" это Альберт) или же
внезапная замена а11>ессивности желанием. Если не
воспользоваться одной из этих случайностеil, ни
один из партнеров не в силах приостановить сцену.
ЭТИМОЛОГИЯ: ат1хо.; (slichos): шеренга. pЯJI.
364
Усч>аивать сцену
Какими средствами я мог бы туr располагать? Мол

чание? Оно лишь растравит стремление к сцене;
значит, прИдется отвечать, чтобы как-то успокоить,
смягчить ero. РассУЖЦения? Ни одно из них не со
стоит из столь чистого металла, чтобы лишить дру
гого голоса. Анализ самой сцены? Переход от сце
ны к метасцене лишь откроет новую сцену. Бегство?
Эrо знак отсутствия, уже имевшегося ранее: пара
уже разрушена; как и любовь, сцена всегда взаим
на. Поэтому сцена нескончаема, как развертывание
речи, она и есть сама эта речь, схваченная в своей
бесконечности, это "вечное 11оклонение", благода
ря которому, с тех пор как суmествует человек, это
все zоворит да говорит.
(У Х ... была та привлекательная черта, что он ни

когда не подхватывал поданных ему фраз; редкая
форма аскетизма - он не пользовался языком.)
4. Сцена никогда не имеет какого-либо смысла, ни

когда не направлена к ero прояснению или преоб
разованию. Сцена ни практична, ни диалектична;
она роскошна, праздна; столь же непоследователь-
на, как извращенный оргазм, - она не метит, не

грязнит. Парадокс: у Сада насилие тоже не метит, Сад
тело молниеносно восстанавливается - дЛЯ новых
трат; без конца кромсаемая, терзаемая, мучимая

Жюстина всегда остается свежей, целой, отдохнув-
365
Ролан Барт
шей; то же относится и к партнерам в сцене: сцена

прошла - и они туг же возро:хщаются как ни в чем
не бывало. Незначительностью своих волнений

сцена напоминает РВО1У по-римски: я щекочу себе
язычок (возб)'Jl(Цаю себя для пререканий), сблевы
ваю (поток разящих аргументов), а потом спокойно
возобновляю еду.
5. Будучи незначительной, сцена, однако, борется с

незначимостью. Каждый партнер в сцене мечтает
оставить за собой последнее слово. Сказать послед
ним, "заключить" - значит наделить все сказанное
судьбой, добиться господства, овладения смыслом,
самому вносить, вколачивать его; в пространстве
речи тот, кто приходит последним, занимает выс
шее место, законной привилегией на которое обла

дают учителя, председатели, судьи, исповедники;
любая речевая битва (мохин древних софистов, dis-

putatio схоластов) имеет своей целью обладание
этим местом; последним словом я дезорганизую,
"ликвИдирую" соперника, нанесу ему смертельную

(нарциссическую) рану, загоню его в молчание,
подвергну его речевой кастрации. Сцена разверты
вается в предвкушении этого триумфа; не то чтобы
:щесь каждаЯ реплика способствовала победе ка
кой-то истины и постепенно 'Л'f истину конструи
ровала, - просто последНJ/J/ реплика главная, в счет
Идет лишь последний бросок костей. Сцена ничем
ие похожа на шахматную партию - скорее на игру
в веревочку; только :щесь игра эта вывернуrа наиз-
366
нанку, ибо выигрыш идет тому; кто сумеет держать

кольцо в руке в тот самый момент, когда игра ос
танавливается; кольцо хорьком бежит JЩОЛЬ всей
сцены, победа тому, кто поймает этого зверька, об
ладание которым обеспечивает всемоrущество -
последнюю реплику.
В "Вертере" сцена увенчана шантажом: "Даруйте llepn:p

мне еще немного покоя, все образуется", - говорит
Вертер Шарлотте тоном и жалобным, и угрожаю
щим; иначе говоря: "Вы вскоре избавитесь от ме
ня"; предложение, отмеченное наслаждением, ибо
оно фантазматически переживается именно как по
следняя реплика.Чтобы обладать действительно не
допускающим возражений последним словом,
субъекту сцены требуется ни много ни мало как са
моубийство; своим объявлением о самоубийстве
Вертер незамедлительно становится сильнейшим из
двоих; так лишний раз выясняется, что прервать
Фразу или Сцену может только смерть.
Кто такой герой'! Тот, у кого последняя реплика.

Видан ли герой, который не говорит, перед тем как
умереть? Поэтому отказаться от последней реплики
(отвергнуть сцену) свидетельствует о морали анти
Км:рссrор
героической; это мораль дi~раама - до самого кон
ца потребованного от него жертвоприношения он
не говорит. Или же - отпор более убийственный,
КЬЕРКЕГОР, "Страх и трепоr".
367
Ролан Барт
ибо менее драпированный (молчание всегда пре

красная драпировка): заменить последнюю ре11Ли
ку каким-нибудь не11епым пируэтом; так 11оступил
дзэнский учитель, который на торжественный во
прос: "Кто такой Будца?" снял саl!даJ!ию, положил
Дзэн
ее себе на голову и так удалился: безупречное унич
тожение последней реплики, господство не-гос
подства.
368
Таков
ТАКОВ. Без 1<онца призываемый определить любимый об&

еtст и cmpaдtul от неопределенностей этого определенUR,
глюбленный субъект грезит о благоразумии, которое заста
вило 6w его принять другоzо таким, к.ак он есть, избовлен
ным ото всех прилагательных.
1. Узость духа: на самом деле я в другом ничего не

признаю, ничего не понимаю. Все, что в другом ме
ня не касается, кажется мне чужим, враждебным;
при этом я испытываю по отношению к нему смесь
испуга и суровости - я боюсь и осуждаю любимого

человека, как только он "отрывается" от своего об
раза. Я всего-навсего "либерал" - в некотором ро
де скорбный догматик.
(Изобретательная, неугомимая языковая машина,

которая шумит - ибо исправно работает - во мне,
производит свою цепочку прилагательных: я по
крываю другого прилагательными, квалифицируя, я

перебираю, словно четки, его качества, его qualitas.)
lJ - 612 369
Ролан БDрт
2. За всеми этими переливчатыми, изменчивыми суж

дениями продолжает маячить одно тягостное впе
чатление: я вижу, что друrой постоянен в себе, он и

есть само это постоянство, на которое я и натыка
юсь. Я теряю самообладание, констатируя, что не

могу его сдвинуть с места; что бы я ни делал, что бы
на него ни тратил, он никогда не откажется от сво
ей собственной системы. Я противоречиво ощущаю

друrого и как капризное божество, которое беспре
рывно меняет свое настроение по отношению ко
мне, и как нечто тяжеловесно-застарелое (он и со

старится таким, как есть, от этого-то я и страдаю).
Или иначе, я вижу друrого /1 его ограни~еннасти.
Или, наконец, я задаюсь вопросом: найдется ли
хоть один пункт, по которому друrой может за
стать меня врасплоХ! И вот любопытным образом я
начинаю ощущать свободу друrого "быть самим со
бой" как малодушное упрямство. Я отлично вижу
другого как такоеого - я вижу, что друrой та1'0/1, -
но в поле любовного чувства эта такоеость для ме
ня болезненна, поскольку она нас ра:щеляет и по
скольку я в очередной раз отказываюсь признать
ра:щеление нашего образа, инаковость другого.
3. Эrа первая такоеость дурна, поскольку я тайком

оставляю в неприкосновенности одно прилагатель
ное как точку внутренней порчи: друrой упрям; тем

самым у него остается некое qualitas. Нужно, чтобы
я избавился от всякого желания подвести итоги;
нужно, чтобы друrой очистился в моих глазах от
370
Таков
всех атрибуrов; чем больше я буду указывать на не

го, тем меньше буду о нем говорить; буду как infans, lnfans
довольствующийся, чтобы что-то указать, неким

пустым словом. 7/J, Да, Тат (гласит санскрит). Та
Дзэи
ков, скажет влюбленный: ты такой, в точности та
кой.
Называя тебя таковым, я позволяю тебе избежать

смерти от классификации, я выручаю тебя от Дру
гого, от языка, я хочу, чтобы ты был бессмертным.
Такой как есть, любимый человек не получает бо
лее никакого смысла - ни от меня, ни от системы,
в которую он включен; отныне он - лишь текст без

контекста; у меня более нет надобности или жела
ния его расшифровывать; он как бы приложение к
своему собственному месту. Если бы он был одним
только местом, я вполне мог бы в один прекрасный
день его заместить, но приложение к его месту, его
таковость, мне не заменить ничем.
(В ресторане, как только покончено с пос.педней

сменой блюд, столик тут же готовят заново, на зав
тра; все та же белая скатерть, тот же прибор, та же
Ж-Л.6.
солонка: это мир места, замещения, никакой тако
вости.)
INFANS (лат.) - JIИТЯ, ребенок, а также безмолвный, немой,

неrоворящий (по моподосm лет в том числе). - Прим. перев.
ДЗЭН: уУотrса.
Ж-Л.Б.: беседа.
1з•
371
Ролан Барт
4. И вот я (пусть ненадолго) получаю доступ к языку

без прилаrательных. Я люблю другого не за его ка
чества (поддающиеся подсче1)'), но за его сущест
вование; благодаря смещению, которое вы вполне
можете назвать мистическим, я люблю не то, чем
он является, но тот факт, что он есть. Язык, на ко
торый ссылается тоrда влюбленный субъект (во
преки всем развязным языкам света), есть язык
притупленный: все суждения приторможены, тер
рор смысла упра:щнен. Эrим смещением я ликви
дирую самую категорию заслуги: точно так же как
мистик становится безразличен к святости (которая

все-таки еще оставалась бы атрибугом), так и я, по
лучив доступ к таковости дРугого, не противопос
тавляю более жертву желанию; мне кажется, я могу

добиться от себя, что буду желать другого менее, а
наслаждаться от этого более.
(Заклятый враr таковости - Сплетня, rнусная фа

брика прилаrательных. А ближе всего к любимому
человеку такому, как есть, пожалуй, Текст, на кото
рый я не моrу навесить никакого прилаrателъ11ого;
я наслаждаюсь им без надобности его расшифровы
вать.)
5. Или иначе: не является ли такой - дРугом? Чело

веком, кто может на какой-то момент удалиться,
372
Таков
так что его образ не пострадает? "Мы были друзья- ниuwс

ми и стали друг другу чужими. Но пускай так и бу-
дет, и мы не хотим скрывать этого от себя и затуше
вывать, словно бы мы стыдились этого. Таковы два
корабля, у каждого из которых своя цель 11 свой
путь; мы, конечно, можем встретиться и отпра:щио-
вать нашу встречу, как делали это некогда, - тогда
корабли-друзья стояли бок о бок в одной гавани и

под одним солнцем, - так спокойно, что могло по
казаться, будто они уже у цели и будто у них была
одна цель. Но всемогущая сила нашего назначения
разогнала нас снова в разные стороны, в разные мо-
ря и разные края, и, быть может, мы никогда не

СВИдИМСЯ, - а быть может, и СВИдИМСЯ, но уже не
узнаем друг друга: разные моря и солнца изменили
нас!"
НИЦШЕ: "Зве:щнаядрухба" - "Веселая науха", афори:~м 279.
373
Тело другого
ТЕЛО. ..8cR1CDJ1 мысль. волнение, заинтересоганностъ. вызы

ваемые во влюбленном cyбie1U11e любимьим телом.
1. Его тело бwо ра;шелено: с одной стороны, собст

венно тело - кожа, глаза - нежное, пьшкое, а с
другой, голос, отрывистый, сдержанный, с прИСJУ

пами отч)'Jllденности, не дававший того, что давало
его тело. Или иначе: с одной стороны, мягкое, теп
лое тело, как раз в меру изнеженное, бархатистое,
наигранно неловкое, а с другой, голос - всегда
звучный, хорошо поставленный, светский, и т. д.
2. Иногда мне представляется: я принимаюсь подроб

но исследовать любимое тело (как рассказчик перед
спящей Альбертиной): Исследовать подразумевает
раскапывать: я копаюсь в теле другого, словно хочу
увИдеть, что внутри него, словно в противостоящем
теле кроется механическая причина моего желания
(я похож на ребенка, который разбирает будипь-
375
Ролан Барт
ник, чтобы узнать, что такое время). Процедура эта

производится холодно и изумленно; я спокоен,
внимателен, словно перед странным насекомым,
которого внезапно перестал бояться. Некаrорые

части тела особенно подходящи для подобного на
блюдения: ресницы, ноrrи, корни волос - предметы
самые частные. Очевидно, что я при этом занима
юсь фетишизацией мертвеца. Это доказывается
тем, что стоит исследуемому мною телу выйти из
неподвижности, стоит ему что-то сделать, как мое
желание меняется; если, например, я вижу, что дру
гой думает, желание мое перестает быть перверсив

ным, оно вновь становится воображаемым, я воз
врашаюсь к Образу, к Целому: я снова люблю.
(Я хладнокровно разглядывал все лицо, все тело

другого: ресницы, ноготь на пальце ноги, тонкие
брови и губы, эмаль глаз, какую-то родинку, харак

терно вытянутые пальцы с сигаретой; я был заворо
жен - завороженность, в обшем-то, не более чем
крайняя отстраненность - этой раскрашенной, за
стекленной, словно фаянсовой статуэткой, в кото
рой мог прочесть, ничеrо не понимая, при•ину свое
го желания.)
376
Любовное томление
ТОМЛЕНИЕ. Утон•енное состояние любовного желания,

испытываемое в е20 отсутствии, вне всякого желонШl
владеть.
1. Сатир говорит: хочу, чтобы мое желание бЬUiо удов

летворено немедленно. Если я вижу спящее лицо,
полуоткрытый рот, закинутую руку, я хочу иметь
возможность 11/lбpocиmЬCJI. Эrот Сатир - фигура
Немедленного - сама противоположность 7Ьмяще
гося. Томясь, я только ЖдУ: "Я не переставал тебя
желать". (Желание всюду; но во влюбленном состо
янии оно принимает такую специальную форму,
как томление.)
2. "а ты скажи же мой друr ответишь ли ты мне нако- Соллерс

нец я тоскую по тебе я хочу тебя я грежу о тебе эа те-
СОЛЛЕРС, "Рай".
377
РОАан Барт
бя против тебя ответь мне твое имя как разлитый

аромат твой цвет вспыхивает среди шипов верни
мне мое сердце с молодым вином укрой меня у~ром
я задыхаюсь под этой маской осушенной выровнен
ной кожи ничеrо не сушествует кроме желания".
3. "Лишь тебя увижу, - уж я не в силах вымолвить сло-

СОФО во. Но немеет тотчас язык, под кожей быстро лег
кий жар пробегает, смотрят, ничеrо не ВIЩЯ, глаза, в
ушах же - звон непрерывный. Потом жарким я об
ливаюсь, дрожью члены все охвачены, зеленее ста
новлюсь травы, и вот-вот как будто с жизнью про

щусь я".
4. "Душа моя, когда целовал я Агафона, очутилась на

nио ~убах у меня, будто, несчастная, должна была уйти
прочь". В любовном томлении что-то все время
в..,,... уходит; будто вся суть желания - в этом кровотече
нии. Вот что такое любовная усталость: голод без
насыщения, зияющая любовь. Или иначе, все мое
Ре•сбо•• "я" тянется, переносится на любимый обьект, ко-
"ВЕРТЕР": "НесчаС111ый, JКИЗНЬ его nонемноrу аrмирает в

болезни rомпения. которую ничто не способно приостано·
вить".
РЕЙСБРУК: "Когда тварь во:щОJJа, принося в жертву все воз
можное. но не достиn.я ж.елаемоrо. тогда рожаается .цуховное
томпенис''.
378
Любовное томление
торый занимает его место; томление, по-видимому,

и есть этот изнурительный переход от нарциссиче-
ского либидо к либидо объективированному. (Же- ФоеЬ
лание отсутствующего и желание присутствующе-
го: томление накладывает оба желания друг на

друrа, помешает отсутствие в присутствие. Оrсюда
противоречивое состояние - "сладостный ожог".) к..n.-•
ФРЕЙД: "Топысо в попнаrе любовных состояний большая

часть либидо оказывается перенесенной на обьекr. и этот по
следний занимает до некоторой степени место "я" ("•Введение
в психоанализ").
КУРТУАЗИЯ: у Ружмона.
379
Изобилие
ТРАТА. Фигура, посредст/JОМ которой олюбленный субое1<т

одноsремеNно стремится и КОJ1е6.лется вклю'fиmь любовь s
экономику чистой траты, потери "задаром".
1. Альберт, персонаж заурядный, нравственный,

конформист, провозглашает (вслед за многими
другими), что самоубийство есть малодушие. Для &с...,,
Вертера, напротив, самоубийство не слабость, по
скольку оно происходит из напряжения: "О мой
дорогой, если напрягать все свое существо значит
прояВJJять силу, почему же тогда слишком большое
напряжение будет слабостью?". Любовь-СТРасть
есть, стало быть, сила ("Эта необузданность, эта
упорная, неукротимая СТР&Сть"), что-то, что мо-
жет напомнить старое понятие lахЩ; (ischus: энер- 11>е=ки•
rия, напряжение, сила характера) и, ближе к нам,
понятие Траты.
ГРЕЧЕСКИЙ ЯЗЫК: стоическое понятие.
381
Ролан Барт
(Это нужно помнить, чтобы разглядеть 111ансгрес

сивную силу любви-страсти - прюiтие сентимен
тальности как чуждой силы.)
2. В некоторый момент в "Вертере" противопоставля-

11qпер ются две экономики. С одной стороны, имеется
юный влюбленный, который расточает без счета
свое время, способности, состояние; с другой, име
ется филистер (чиновник), который дает ему на
ставления: "Планируйте свое время". Хорошенько
рассчитывайте свое достояние и т. д.". С одной сто
роны, влюбленный Вертер, который каждый день
растрачивает свою любовь, не заботясь о запасе и
возмещении, и, с другой, Альберт - муж, который
бережет свое добро, свое счастье. С одной стороны,
буржуазная экономика тучности, с другой, первер
сивная экономика расточения, мотовства, исступ
ления (furor wertherinus).
(Один лорд, а потом один английский епископ уп

рекали Гете в вызванной "Вертером" эпидемии ca-
Dept<p моубийств. На что Гете отвечал в терминах чисто
экономических: '~Ваша торговая система породила
тысячи жертв, почему же не простить "Вертеру" не
скольких?")
382
Изобилие
3. Любовный дискурс не лишен расчета: я рассуждаю,

подчас высчитываю, либо для того, чтобы получить
некое удов..1етворение, либо чтобы избежать некоей
обиды, либо для тоrо, чтобы в душе ворчливо ука
зывать другому на сокровища изобретательности,
которые я задаром расточаю ради него (уступить,
скрыть, не обидеть, развлечь, убедить и т. д.). Но во
всех этих расчетах скрывается нетерпение: никаких
мыслей о конечном выи~рыше; Трата отверзта - до

бесконечности, сила дрейфует по течению, без цели
(любимый объеIСТ не есть цель: это объеIСТ-вещь, а
не обьеIСТ-предел).
4. Когда любовная Трата утвеРЖдается постоянно, без

удержу и без поправок, то проявляется блистатель-
ная, редкостная вещь, называемая изобилием, ко-
торая равна Красоте: "Изобилие есть КРасота. Во-
доем содерЖИ1, источник бьет ключом". Любовное
изобилие - это изобилие ребенка, нарциссическое БлеАк
саморазвертывание и множественные утехи кото-
рою ничто (еще) не начало сдерживать. Эrо изоби-

лие может прерываться приступами ~русти, уны-
ния, тяm к самоубийству, ибо любовная речь не

есть среднее арифметическое разных состояний; но
такая неуравновешенность составляет часть той те-
невой экономики, которая метит меня своей иска
женностью и, так сказать, своим нестерпимым из
бытком.
БЛЕЙК: ЦIПИруm:.8 у J:ipayнa.
383
Agony
ТРЕВОГА. Влюбмнный субоект • CWl)I тех ши иных случай

ностей •уествуеm, ICQK его одолевает страх перед опаснос
тью, раной, покинутостwо, каким-то крутым поворо
том, - чувство, которое он вщюжает под именем тревоrи.
1. В этот вечер я вернулся в отель в одиночку; другой

решил возвратиться позже ночью. Тревоги туr как
туr, словно заготовленный яд (ревность, покину
тость, беспокойство); они блаrоприс1"0йно выжида
ют, чтобы прошло чуть-чуrь времени, и тогда они о
себе заявят. Я беру книгу и принимаю снотворное -
"спокойно". В просторном отеле стоит звучная,
равнодушная, тупая тишина (1Щалеке - урчание
опорожняемых ванн); глупейшая мебель, лампы;
ничего дружелюбного, на чем отогреться ("Мне хо
лодно, вернемся в Париж"~. Тревога нарастает; я на
блюдаю ее развитие; так Сократ, pacc)'JIOlllЯ (а я -
читая), чувствовал, как подымаеrея холод цикуты; я
слушаю, как она себя называет, поднимаеrея какой
то неумолимой фигурой на фоне присутствующих
вещей.
385
Ролан Барт
(А если мне дать зарок, чтобы что-нибудь произош

ло?)
2. Психотик живет в боязни крушения (разнообраз-

Уинnм'"" ные психозы служат лишь средствами защиты от
него). Но "клиническая боязнь крушения есть бо

язнь некоего уже испытанного крушения (primitive
agony) [".]и в некоторые моменты пациекг Н)'J!Ща
ется, чтобы ему сказали, что крушение, которое
подтачивает его жизнь, уже произошло". Эrо же,
по-видимому, относится и к любовной тревоге:
она - боязнь скорбей, которые уже имели место -
с самого истока любви, с момента, когда я был вос
хищен. Надо, чтобы ICl'O-тo мог мне сказать: "Более
не тревожьтесь, вы его/се уже потеряли".
УИННИКОТ, "Боязиь крушения".
386
Тучи
ТУЧИ. Зна•ение и фужщия омра•енного настроения, охва

тывающего ию6денного субыкта по npUXDmu разжю6раз-
1tых о6стоятельстt1.
1. Всртер любезен с Фредерикой, дочкой пастора

из •••, котороrо навещают они с Шарлопой. Лицо -
r-на Шмидта, помолвленного с Фредерикой, туr же
темнеет; он избегает принимать участие в разгово-
ре. Вертер порицает тогда дурное расположение JJY-
xa; оно проистекает из нашей зависти (ревности),
из нашеrо тшеславия, это наше собственное недо
вольство, тяжесть которого мы перекладываем на
других, и т. д. "И назовите мне, - rоворит Вер-

тер, - человека дурно настроенноrо, но достаточно
мужественного, чтобы скрывать свое настроение,

одному страдать от неrо, не омрачая жизни окружа
юшим!" Такого человека, очевидно, не найти, ибо

дурное расположение JJ;yxa - не что иное как некое
послание. По различным причинам не имея воз

можности открыто ревновать, в частности - дабы
не казаться смешным, я подвергаю свою ревность
387
Ролан Барт
смещению, остааляя на в~щу только ее побочный,

смягченный и как бы незавершенный эффект, ис
тинный мотив которого в открытую не высказыва
ется; неспособный скрыть уязвленность и не осме
ливаясь объявить о ее причине, я ~щу на сделку; я не
даю развиться содержанию, не отказываясь от фор
мы; результатом этих торгов оказывается вор'IАи
вость, каковая прочитывается как инnекс некоего
знака: здесь вы должны прочесть (что что-то не так);

свой пафос я просто выкладываю на стол, оставляя
за собой возможность распаковать его по обстоя
тельствам - либо раскроюсь (во время какого-ни
будь "объяснения"), либо стану и дальше рисовать
ся. (Ворчливость - короткое замыкание между
Ж.-Л.Б.
состоянием и знаком.)
(Недооценка: Вертер осУJКДает ворчливость, коrда
она тяrотит друтих вокруr вас; однако позже он сам
кончает самоубийством, что куда более тяжко. Не

является ли любовное самоубийство лищь далеко
защедшим дурным настроением?)
2. Таково дурное настроение: топорный знак, стылли

вый щантаж. Имеются, однако, и более эфемерные
тучки; вс~: неуловимые теин мимолетных, смутных
Причин, которые прохолят по взаимоотнощениям,

изменяя освещение, рельеф; внезапно это уже дру
гой пейзаж, леrкое мрачное опьянение. Тогда 'l)'Ча
Ж.-Л.Б.: беседа.
388
Тучи
означает просто то, что мне чего-то не хватает.
Я бегло просматриваю виды нехватки, которыми д...

Дзэн сумел закодировать человеческую чувстви
тельность (фурыо): одиночество (саби). печаль, ко-
торая накатывает на меня из-за "невероятной есте
ственности" вещей (11аби), ностальгия (аваре),
чувство странности (юген). "Я счастлива, но мне п......
грустно": такова "тучка" Мелисаиды.
389
"И тьма осветила тьму"
ТЬМА.. Любое сосmоRние, "оторое вызывает у субое"та ме

m11фору темноты (эмоционадыюй, U11mелле1Сmуальной, ЭК·
3Uсmенцuальной), где он 6арахтаетс11 или усптсаивается.
1. Я испытываю по очереди две тьмы, одиу хорошую,

друrую плохую. Я прибегаю, чтобы это высказать, к
Сан~н
мистическому разграничению: estar а oscuras (быть аелаКрус
в темноте) может произойти безо всякой вины, из
за того что я лишен света причин и целей; estar en
tinieЫas (быть во мраке) случается со мной, когда я
ослеплен привязанностью к вещам и происходя
щим отсюда смятением.
Чаще всего я в затемненности от самого моего же

лания; я не знаю, чего оно хочет, само добро дЛЯ ме
ня зло, все резонирует, я живу от толчка к толчку:
estoy en tinieЫas. Но иногда это и другая Тьма: один

в задумчивости (быть может, это я сам взял себе та
кую роль?), я воспринимаю другого спокойно,
САН ХУАН ДЕЛА КРУС: по Барюзи.
391
Ролан Барт
таким, какой он есть, я отстраняю все интерпрета

ции; я вступаю во тьму не-смысла; желание про
должает вибрировать (темнота просветлена), но я

Рсйс:брук не хочу ничем овладевать, это Тьма не-пользова
ния, изысканной, невидимой траты: estoy а oscuras:
я пребываю, тихо и спокойно сидя в черном нутре
любви.
2. Вторая тьма обволакивает первую, Темнота озаряет
Сан Хуаи
Мрак: "И тьма была темна, и она освещала тьму".
дела Крус Я не стремлюсь выйти из любовного тупика при по
мощи Решения, Власти, Разрыва, Жертвы и т. п.,
короче - при помощи жеста. Я просто замещаю
одну тьму другой. "Затемнить Э1)' темноту - вот
дверь ко всему чудесному".
ДАО: "Небытие и Бьrrие исходят из одной основы и отлича

ются лишь своими именами. Эrа общая основа называется
Темнотой. - Затемнить эту темноту - вот дверь ко всему чу
десному" ("Дао дЭ дзин").
392
Любить любовь
УПРА::ЩНЕНИ/:.~ Приступ речи, в ходе которого субоект

приходит "упразднению любимого об&екта под напором са
мой любви: в результате характерно любовной перверсии
субъект любит теперь любовь, а не объект.
1. Шарлотrа мало выразительна; это убогий персонаж

сильного, мучительного, пламенного спектакля, Всртср
поставленного субъектом Вертером; милостивым

решением сего субъекта вполне бесцветный объект
помещен в uентр сuсны, и там его обожают, окури-
вают фимиамом, атакуют, осыпают речами и мо
литвами (и, быть может, - исподтишка - поноще
ниями); прямо-таки важная голубка, неподаижная,
напыжившаяся под своими перьями, вокруг кото-
рой вьется ошалевший самеu.

Стоит мне, как при вспышке молнии, вдруг увидеть
другого в облике бе:щеятельного, будто чучело, объ
екта, как я переношу желание с этоrо упра:щненно
го объекта на само мое желание; желаю я свое жела

ние, а любимое существо теперь уже не более чем
его пособник. Я воодушевляюсь при мысли о столь
393
Ролан Барт
великом предприятии, которое оставляет далеко
позади себя послужившую мне для него предлогом

личность (по крайней мере так я себе говорю, сча
стливый, что возвысился, принизив другого): я
жертвую образом ради Воображаемого. И если на
ступит день, когда мне нужно будет решиться на от
каз от другого, то острая скорбь, которая меня тог
да охватит, это скорбь по самому Воображаемому: я
дорожил этой структурой и оплакиваю утрату люб
ви, не того или той. (Я хочу туда вернуться, как за
творница из Пуатье к себе в малампийскую пус
тынь.)
2. И вот, стало быть, другой упразднен под гнетом

любви; из этого упразднения я извлекаю несо
мненную выгоду; как только мне грозит случайная
рана (например, мысль о ревности), я заставляю ее
раствориться в абстрактном великолепии любов-
Куртуазн11 ного чувства; я успокаиваюсь, желая того, кто, бу
дучи отсутствующим, больше не может меня уяз
вить. И тут же, однако, страдаю, видя другого
(любимого} столь приуменьшенным, редуциро
ванным и как бы исключенным из возбуЖДаемого
им чувства. Я чувствую себя виновным и упрекаю
себя, что его покинул. Происходит переворот: я
стремлюсь его разупраЗДНИТЬ, я вновь вынуждаю
себя страдать.
394
Неподатливое
УГВЕРХЩЕНИЕ. Наnерекор и ВО11ре1Си всему субое""' ут

верждает любо8ь "а" 1\енность.
1. Вопреки всем трудностям моей истории, вопреки

неудобствам, сомнениям, разочарованиям, вопре
ки побУЖЦениям со всем покончить я не перестаю
внуrренне уrверJЮ!8ТЬ любовь как ценность. Я вы
слушиваю все аргументы, ипользуемые самыми
разными системами, дабы разоблачить, ограни

чить, зачеркиуть, короче - принизить любовь, но
продолжаю упорствовать: "Отлично знаю, но все
же".• Недооценку любви я связываю с обскуран
тистской моралью, с несуразным реализмом, про
тив которых водружаю реальность ценности: nро
тивопостаВ11яю всему, что в любви "неприrлsщно",

утверждение того, что в ней непреходяще. Эrо уп
рямство - не что иное, itaк уверение в любви; под
согласным хором "благоразумных" причин любить
иначе, любить лучше, любить, не будучи В11юблен
ным, и т. п. слышится упорствующий голос, кото
рый длится 'l)lmь дольше: голос Неподатливости
Вllюбленного.
395
Ролан Барт
Свет подчиняет любое начинание Од/!ОЙ и той же

альтернативе; альтернативе успеха или провала, по
беды или поражения. Я ссылаюсь на другую логику:

я сразу, противоречиво и счастлив и несчастен;
"преуспеть" или 'спровалиться" имеют для меня

лишь несуmествениый, преходяший смысл (что не
п.-.с помеха неистовству моих горестей и желаний); во
одушевляет меня, скрытно и настойчиво, отнюдь
не тактика; я приемлю и утверждаю вне рамок ис
тинного и ложного, удавшегося или неудачного; я
удален от всякой целеустремленности, живу. следуя

случайности (доказательством чему фигуры моего
дискурса выпадают мне словно по броску играль
ной кости). Безбоязненно выступив навстречу при
ключению (тому, что со мной случается), я не выхо-
жу из него ни победителем ни побежденным: я
Wсминг трагичен.
(Мне скажут: этот тип любви не жизнеспособен. Но

как оценить жизнеспособность? Почему жизнеспо
собность обязательно Благо? Почему длитьсн луч
ше, чем сгореть?)
"ПЕЛЛЕАС": "Что с тобой? Мне JWКСТСя, ты несчастна.

- Нет, нсt~ я счастлива, но мне rрустно".
ШЕЛЛИНГ: "Суп. трагедии - [".]реальный конфлюсr меж

lIУ свободой в субъекте и вполне объективной необходимос
тью, конфликт, который завершается не поражением той или
другой, но из-за того, что обе, одновременно победительницы

и побежденные, предстают совершенно неразличимыми"
(цитируется у Сонди).
396
Неподатливое
2. Эrим уrром я должен со всей поспешностью напи

сать "важное" письмо - от которого эависиr успех
некоего предnриятия; но вмесrо этого пишу письмо
любовное - которое не аrсылаю. Я с радостью забра

сываю тусклые дела, рассудочные эабоlы, реакrив
ные ПОС1)'ПКИ, навязываемые свеrом, радИ некоего
бесполезного дела, коrорое исходиr от неоспоримого

Долга - Долга влюбленного. Я втихую совершаю бе
зумные ПОС1)'ПКИ; я единсrвенный свидетель своего
безумия. Любовь обнажает во мне энергию. Все, чrо я
делаю, имеет свой смысл (стало быть, я мо~у жить и
не "JУЖИТЬ), но смыслом этим являсm:я неуловимая
конечная цель; это лишь смысл моей силы. Перевер
нуты скорбные, преС"l)'Пные, печальные модуляции,
все отвеп~ые реакции моей жизни. Верrер восхваляет
свое собственное напряжение, утвержцая его против 11cprep
пошлосm Альберта. Рожденный из лиrературы, спо
собный разговаривать, лишь использ~ ее эатерть~е
коды, я тем не менее один со своей силой, пред11Нныil
сsоей собственной философии.
3. На христианском Западе вплоть до сегодняшнего

дня сила всегда передается через типическую фmу-
ру Толковника (в ницшевскнх терминах, иудейско- ж.-л. Б.
"ВЕРТЕР": "Мой дорогой друг, если иаnряжение всех сип

твоеrо сушества есть доказате.льство силы, почему же перена
пряжение должно быть слабос1ЪI0?"

Ж.-Л.Б. : беседа.
397
РОАан Барт
го Первосвященника). Но любовная сила не может

переместиться, попасть в руки какого-либо Истол
ковывающего; она пребывает в самом языке, зача
рованная, неподатливая. Типической фиrурой яв
ляется :щесь не Жрец, а Влюбленный.
4. Есть два уrверJl\Q.ения любви. ПpeJl\Q.e всего, когда

влюбленный встречает другого, имеется уrверхще
ние непосредственное (психологически - ослепле
ние, ЭН"JУЗИазм, воодушевление, безумная проек
ция счастливого будущего: я снедаем желанием,
позывом к счастью); я всему говорю да (в самоос
леплении). Далее - длинный туннель: мое первое
да разъедают сомнения, любовной ценности все
время ГРОЗИТ обесценивание; это СтадИЯ мелан
холической страсти, нарастание злопамятства и
жертвенности. Из этого туннеля я могу, однако, вы
браться - "превзойти", не ликвидируя; уrверхщав-
ниuwс wееся в первый раз могу уrвердить заново, не по
вторяя его, ибо при этом я утверхщаю само
уrверхщение, а не его случайное содержание; я ут
верхщаю первую встречу в ее отличии, я хочу ее воз
врата, а не повторения. Я говорю другому (прежне

му или новому): начнем сначала.
НИЦШЕ: все :по (об уrверЖ11еиии уrверЖ11ения) по Дмёзу.
398
Фединг
ФЕдИНr. Болезненное испытание, при котором любимый

lfeADllt!IC, кажется, отстраняется от любого контакта -
при•ем это ЗQZtJдo'llloe безразличие дtlже не направлено про
тив влюбленного субыкта и не прояияетсн в пользу кого бы
то ни было другого, света ш~и соперника.
1. В тексте фединг голосов - вещь хорошая, повество

вательные голоса приходят, уходят, замолкают,
сплетаются; неизвестно, кто говорит; нечто гово
рит, вот и все - никаких образов, ничего, кроме

языка. Но ведь другой не является текстом, это об
раз, единый и слитный; если голос теряется, то ис
чезает весь образ (любовь монологична, маниа
кальна; текст гетерологичен, перверсивен).
Фединг другого, когда он qроисходит, тревожит ме
ня, ибо кажется, что у него нет ни причин, ни пре
дела. Словно грустный мираж, другой удаляется,
уносится в бесконечность, а я тщетно пытаюсь его
догнать.
(Во времена, когда эта одежда была на пике моды,

одна американская фирма расхваливала вылиняв-
399
Ролан Барт
шую голубизну своих джинсов: it fades, fades апd

fades. Так же и любимый человек никогда не кончит
исчезать, обесцвечиваться; чувство безумия более
чистое, чем если бы это безумие было буйным.)
(Душера:щираюший фединг: незадолго до смерти
п.,., бабушка Рассказчика временами больше уже не ви
дит, не слышит; она не узнает уже внука и смотрит
на него "с видом удивленным, недоверчивым, воз

мушенным" .)
2. Бывают кошмары, когда появляется Мать, у кото

рой на лице запечатлено суровое и холодное выра
жение. Фединг любимого объекта - это ужасающее
возвращение Дурной Матери, необъяснимое от
ступление любви, богооставленность, хорошо изве
стная мистикам: Бог существует, Мать присугству
ет, но они больше не любят. Я не уничтожен, но
оставлен, как отброс.
3. Ревность заставляет страдать меньше, ибо другой

остается в ней живым. При фединге другой, кажет
Хуан ся, потерял всякое желание, он охвачен Тьмой.
де па Крус
Я отброшен другим, но эта заброшенность удваива-
ПРУСт, •у Германтов".
ХУАН ДЕ ЛА КРУС: •Мы называем Тьмой У'Р"1У вкуса в же

JJании JJюбых вещей" (ц1П11руется у Барюзи).
400
ФедИНГ
ется заброшенностью, которой охвачен он сам; его

образ как бы размыт, разжижен; мне больше не за
что удержаться, даже за желание дРугого, направ
ленное на сторону; я скорблю об о6ьекте, который

сам повергнут в скорбь (отсюда понятно, до какой
степени мы нУЖЦ11емся в желании дРугого, даже ес
ли это желание нам не адресуется).
4. Когда другой охвачен федингом, когда он отступа

ет - никуда, разве что к тревоге, которую он может
выразить лишь скупыми словами: 11 мне нехорошо",

кажется, что он движется вдалеке в тумане; не мерт
вый, но зыбко живой, в краю Теней; их посешал

Олис:сея
Улисс, взывал к ним (Nekuia); среди них была тень
его матери; я зову, я тоже взываю к другому, к Мате
ри, но навстречу мне - всего лишь тень.
5. Фединг другого коренится в его голосе. Голос под

держивает, обозначает и, так сказать, завершает ис
чезнцвенис любимого существа, ибо голосу свойст
венно умирать. Голос со:щается именно тем, что,
собственно, меня в нем и терзает: обязанностью
умереть, как если бы он сразу же был и никогда не
мог быть ничем другим - лишь воспоминанием.
Эrо призрачное бытие голоса есть модуляция. Мо-
"ОДИССЕЯ"'. песнь XI.
14 -- 612 401
Ролан Барт
дуляция, которой определяется всякий голос, это

то, что неуклонно умолкает, это та звуковая фаК'l)'
ра, которая выветривается и рассеивается. Я всегда
знаю голос любимого человека лишь мертвым,
припоминаемым, возобновляемым у меня в голове,
по ту сторону уха; это голос неуловимый и тем не
менее монументальный, поскольку он принадле
жит к тем объектам, которые обладают существова
нием, только исчезнув.
(Сонный голос, покинуrый голос, голос констата

ции, далекого события, слепой судьбы.)
6. Нет ничего более душера:щирающего, чем люби

мый и усталый голос - голос изнуренный, разре
женный, словно бы обескровленный, голос на са
мом краю света, который вот-вот поглотят вдали
холодные волны; он готов исчезнуть, как уставшее
существо готово умереть; усталость - это сама бес

конечность, то, что не кончает кончаться. Этот
краткий, отрывистый голос, почти неизящный в
силу своей разреженности, это почти ничто удален
ного любимого голоса чудовищно затыкает мне все
внутри, словно хирург ввел мне в голову огромный
ватный тампон.
402
Фединг
7. Фрейд, кажется, не любил телефон, хотя и любил

слушать. Быть может, он чувствовал, предвидел,
что телефон всегда коl<Офоничен и что через него
...."
идет дурной голос, ложная коммуникация? С помо
щью телефона я, вероятно, пытаюсь отрицать раз
луку - как ребенок, страшащийся потерять мать,
играет, беспрестанно подергивая веревочку; но те Уиннихот
лефонньiй провод не является хорошим переход
ным объектом, это не инертная веревочка; он заря
жен смыслом, но не соединения, а расстояния;
усталый любимый голос, услышанный по телефо

ну, - это фединг во всей его тоске. ПреЖде всего,
когда этот голос доходит до меня, когда он Здесь,
когда он дпится (с превеликим трудом), я никогда

его вполне не узнаю; он исходит как бы из-под ма
ски (так же, как утверждают, и маски греческой тра
гедии обладали магической функцией: придавать
голосу хтоническое происхождение, деформиро
вать его, делать его странным, исходящим из поту
стороннего подземного мира). И потом, другой

здесь всегда в момент отбытия, он удаляется дваж
ды - своим голосом и своим молчанием: кому го
ворить? Мы замолкаем вместе: затор двух пустот.

Я вот-вот покину тебя, ежесекундно говорит голос
из телефона.
ФРЕЙД: Мартин Фрейд. "Фрейд, МОЙ отец".

УИННИКОТ: ""Я объяснил матери, что ее сын страшится расстава
ния, которое он пьrrается отверrнуrь при помоши иrры в веревоч
ку, так же как отвергают расставание с друrом с помощью телефо
на" ("'Иrра и Реальность").
14* 403
Ролан Барт
(Эпизод тревоги, пережитой прустовским рассказ

Пруст
чиком, когда он разговаривает по телефону со сво
ей бабушкой; преисполниться тревоги из телефо
на - подлинная подпись любви).
8. Я путаюсь всего, что искажает Образ. Поэтому я пу

гаюсь усталости другого: она - самый жестокий из
объектов-соперников. Как бороться против устало
сти? Я отчетливо вижу - и это единственная остав
ленная мне скрепа, - что измученный другой вы
рывает из этой усталости кусок, чтобы подарить его
мне. Но что делать с этим свертком усталости, поло
женным прямо передо мной? Что означает этот
дар? Оставьте меня? Примите меня? Никто не отве
чает, ибо даровано именно то, что не отвечает.
(Ни в одном любовном романе я не читал, чтобы

какой-либо персонаж был усталым. Пришлось до
Бnаншо жидаться Бланшо, чтобы кто-то заговорил со мной
об Усталости.)
ПРУС'f, •у Германтов''.
БЛАНШО: давнишний ра.1rовор.
404
Синий фрак и желтый жилет
ФРАК. Любой аффект, вызываемый WIU поддерживаемый

одеждой, мторую су6ъе1'm носил при любовном свидании или
носит с намерением обольстить любимый объект.
1. Предвкушая вдохновляющее меня свидание, я тща

тельно занимаюсь своим туалетом. Слово это обла-
дает не только изысканным смыслом: не говоря уже
о скатолоrическом употреблении, оно означает так-

же и "приготовления, которым подвергают осуж
денного на смерть, перед тем как отвести его на
эшафот"; или еще "промасленную прозрачную литrре

пленку, которую используют в мясных или колбас-
ных лавках, чтобы прикрыть отдельные куски".
Словно в каждый туалет, непосредственно в вызы
ваемое им возбУJКДение, вписано тело - убитое, за
бальзамированное, глазированное, украшенное на
манер некоей жертвы. Qдеваясь, я принаряжаю тот
элемент моего желания, которому СУJКДено не сра
ботать.
405
РОАан Барт
2. Сократ: "Вот я принарsщился, чтобы явиться к кра-

Пир савцу красивым". Я должен походить на того, кого
люблю. Я утверждаю (и это доставляет мне удоволь
ствие) сущностное сходство ме:жду другим и мною.
Образ и подражание: я как можно больше всего де
лаю так, как другой. Я хочу быть другим, хочу, что
бы он был мною, словно мы соединены, заключены
в один и тот же мешок из кожи, а одежда - лишь
гладкая оболочка той слитной материи, из которой

сделано мое влюбленное Воображаемое.
З. Вертер: "Долго я не решался выбросить тот простой

в •.,.. синий фрак, в котором танцевал с Лоттой; но под
конец он стал совсем неприличным. Тогда я заказал
новый, точно такой же"." В этой-то одежде (синий
фрак и желтый жилет) и желает Вертер, чтобы его
похоронили, и в ней же его находят умирающим у
себя в комнате.
Каждый раз, когда он надевает эту одежду (в кото
рой и умрет), Вертер переряжается. Во что же?
В восхищенного влюбленного: он магически вос
создает эпизод восхишения, тот момент, когда он
оказался ошеломлен Образом. Он столь сильно за

мкнут в этом синем одеянии, что мир вокруг упра
здняется: только мы двое; посредством него Вертер

формирует себе детское тело, в котором, не остав-
Лакан
ляя чего-либо вовне, соединяются фаллос и мать.
Этот перверСИВНЫЙ КОСТЮМ ПОД именем "КОСТЮМ а
la Вертер" носили по всей Европе поклонники ро-
мана.
406
Я гнусен
ЧУДОВИЩНЫЙ. Субъект анезапно осознает, •то он сдаа

ливает любимыii обыкт в тирани"еских сетях: он lfyscmвy
em, как из жал1«RО становитсн чудовищным.
1. В "Федре" Платона речи софистаЛисия и, первона IЪ!атон

чально, Сократа (до того, как последний отрекся от
своих слов) обе построены на одном принuипе: лю
бящий невыносим (своей тягостью) любимому.
Следует каталог несносных черт: любовник не мо
жет снести, чтобы кто-либо был выше или равен ему
в глазах его любимого, и старается унизить любого
соперника; он удерживает любимого в стороне от
отношений с множеством людей; он пользуется ты
сячью неблаговидных ухищрений, поддерживая лю
бимого в неведении, с тем чтобы тот знал только то,
что исходит от влюбленного в него; он тайно желает
гибели тем, кто наиболее дороrи любимому, - отuу,
матери, родственникам, друзьям; он хочет, чтобы у
любимого не было ни семьи, ни детей; его вседнев
ная настойчивосn. утомительна; он не может ос
таn.ся один ни днем, ни ночью; хотя сам и старый
407
Ролан Барт
(что докучает и само по себе), он устраивает поли

цейскую тиранию, все время подвергая любимоrо
лукаво-подозрительной слежке, между тем как сам
ничуrь не возбраняет себе быть впоследствии невер
ным и неблагодарным. Итак, что бы он сам ни ду
мал, сердце влюбленного полно дурных чувств: ero
любовь не благородНа.
2. Любовный дискурс удушает другого, который не на

ходит никакого места ддя своих собственных слов
под этой массой речи. Дело не в том, что я мешаю
ему говорить, но я умею смещать местоимения:
"Я rоворю, а ты меня слушаешь; итак, мы есть"

(Понж). Подчас я с ужасом осознаю этот переворот:
я считал себя чистым субъектом (подчиненным
субъектом - хрупким, чутким, жалким), а тут вижу,
как превращаюсь в нечто тупое, что слепо прет и да
вит все своим дискурсом; я, любяший, оказываюсь

нежелателен, в одНом ряцу с разными докучными -
теми, кто тяготит, стесняет, лезет не в свое дело, тре
бует, все запутывает, смушает (или проще: с теми, кто

говорит). Я потрясающе в себе обманулся.
(Друтой обезображен своей немотой, как в тех

ужасных снах, где любимый человек предстает пе
ред нами с совершенно стертым низом лица, безро
тым; а я, говорящий, тоже обезображен: солилок
вия превращает меня в монстра, в огромный язык.)
408
Я люблю тебя
Я-ЛЮБЛЮ-ТЕБЯ. Фиzуро относитсн не к объяснению•

любви, не к признапию, но к повторяющемуся изречению лю
бовного возгласа.
1. После первого признания слова "я люблю тебя"

ничего больше не значат; в них лишь повторяется -
загадочным, столь пустым он кажется, образом -
прежнее сообщение (которое, быть может, обо
шлось без этих слов). Я повторяю их вне всякой ре
левантности; они выходят за рамки языка, куда-то
уклоняются, но ку~?
Я не смог бы без смеха расчленить это выражение.
Как! с одной стороны оказывается "я", с другой -
"ты", а посередине связка из рассудительн020 (ибо
оно лексично) чувства. Кто же не почувствует,
сколь подобное расчленение, при том что оно сооб
разно с лингвистической теорией, искажает выбра
сываемое наружу одним движением? Любить не су
ществует в инфинитиве (разве что благодаря
металингвистическим ухишрениям); у этого слова
появляется субъеn и объект в то самое время, ког
да оно произносится, и я-люблю-тебя должно слы-
409
Ролан Барт
шаться (а :щесь - читаться) на манер, например,

венгерского языка, который говорит одним словом:
szeret!ek ,- как если бы французский, отрекшись от
R.H. своих славных аналитических добродетелей, стал
агглютинирующим языком (а именно агглютнна-
ция :щесь и имеется). Малейшее синтаксическое
искажение разрушает этот блок: он находится как
бы вне синтаксиса и не подвержен никакой струк
турной трансформации; он ни в чем не эквивален
тен своим субсти1)'1"3м, хотя их сочетание и может
произвести тот же смысл; я могу целыми днями
твердить я-люблю-тебя, но при этом, быть может,

никогда не смоrу перейти к "я люблю ею": мне пре
тит .загонять другого в синтаксис, в предикативную
конструкцию, в язык (единственное, что допустимо

сделать с я-люблю-тебя, - придать ему расширение
ниuwе именем: Ариадна, я люблю тебя, говорит Дионис).
2. У я-люблю-тебя нет языковых применений. Эrо

слово в той же степени, что и слово ребенка, ве под
падает ви под какое социальное принуждение, оно
может быть возвышенным, торжественным, невесо

мым, оно может быть эротическим, порно~рафиче
ским. В социальном отношении это слово-rуляка.
В я-люблю-тебя нет оттенков. В нем упра:щняются

всякие пояснения, поправки, изменения по степе-
R.H.: беседа.
410
ни, уrочнения. Некоторым образом - вопиющий

парадокс языка - сказать я-люблю-тебя все равно
что считать, будто нет никакого театра речи, и это
слово всегда истинно (у него нет другого референта
кроме самоrо ero изречения: это перформатив).
Для я-люблю-тебя нет ничеrо иноrо. Эго слово диа

ды (материнской, любовной); в нем знак не раска
лывается никаким расстоянием, никакой аномали
ей; оно не есть метафора чеrо-либо.
Я-люблю-тебя не фраза: оно не передает смысла ,а

привязано к предельной ситуации - "той, где субъ
Лакан
ект замирает в зеркальном отнощении к другому".
Эго холофраза.
(Хотя и произносимое миллиарды раз, я-люблю

тебя внесловарно, это оборот, чья дефиниция сов
падает с самим заглавным выражением.)
3. Эго слово (словофраза) имеет значение лищь в мо

мент, когда я ero пронзношу; в нем нет никакой
ЛАКАН: о пр~ельной сmуации и холофразе: "Семинар 1".
411
Ролан Барт
другой информации, кроме непосредственно гово

римого; никакого запаса, никакого склада смыс
лов. Все в брошенно.w; это формула, но формула, не

соответствующая никакому рmуалу; ситуации, в
которых я говорю я-люблю-тебя, не могут быть

классифицированы; я-люблю-тебя непредвидимо и
неустранимо.
К какой же лингвистической категории принадле

жит это причудливое образование, эта речевая
уловка, слишком сфразированная, чтобы относить
ся к сфере влечений, слишком кричащая, чтобы от
носиться к сфере фраз? Эrо и не совсем высказыва
ние (в нем не застыло никакое сообщение -
накопленное впрок, мумифицированное, готовое к
вскрытию), и не совсем акт высказывания (субъект
не дает смутить себя игрой интерлокутивных пози
ций). Можно было бы назвать его произнесением.
В произнесении нет места науке; я-люблю-тебя не
относится ни к лингвистике, ни к семиологии. Его
инстанцией (тем, исходя из чего о нем можно гово
рить) будет скорее Музыка. Подобно тому как про
исходит при пении, в произнесении я-люблю-тебя
желание ни вытеснено (как в высказывании), ни
признано (там, где его не Ждали; как в акте выска
зывания), но просто наслаЖдаемо. Наслаждение не
высказывает себя, но говорит, и говорит оно: я
люблю-тебя.
4. Р~зличны светские ответы на я-люблю-тебя: "а я

нет". "не верю", "к чему об этом говорить?" и т. д.
412
Но истинное оорицание - это "ответа нет"; я надеж

нее всего аннулирован, если отвергнут не только как
претеНдент, но еще и как говорящий субьект (как та

ковой я обладал, по крайней мере, умелостью фор
мулировок); отрицается не моя просьба, а мой язык,
последнее прибежище моего существования; с
просьбой я могу подождать, возобновить ее, пред
ставить заново; но, изгнанный из возможности
спрашивать, я как мертвец, окончательно и беспово
ротно. "Огвета не будет", передает Мать через Фран
суазу юному прустовскому рассказчику, который тут
же и отождествляет себя с "девицей", выставленной
вон швейцаром своего любовника: Мать не запрет
на, но на нее утрачены права, и я схожу с ума.
5. Я люблю тебя. - Я тоже.

Я тоже - не безукоризненный ответ, ибо все безу
коризненное обязано быть формальным, а форма
:щесь неполноценна, потому что она не воспроизво-
дит произнесение буквально, - а ме:ищу тем произ

несение обязано быть буквальным. Однако в фан
тазмированном виде этого ответа достаточно, чтобы
запустить в ход целый дискурс ликования, ликова-
ния тем более сильного, что оно возникает посред
ством резкого переворота: Сен-Пре щуг, после не- Руссо
скольких высокомерных отрицаний открывает, что
Юлия его любит. Эго безумная истина, которая при
ходит не через размышление, не через медленное
вызревание, но внезапно, через пробуЖДение (сато-

ри), резкое обращение. Прустовский ребенок - тре-
413
Ролан Барт
бующий, чтобы мать пришла спать в его комнату, -

Пруст хочет получить это я тоже; он безумно этого хочет,
на манер одержимого; и он тоже получает его через
резкий переворот, по своенравному решению Оrца,

который дарует ему Мать ("Скажи Франсуазе, что
бы она приготовила тебе большую кровать, и ло
жись на сегодняшнюю ночь рgдом с ним").
6. Я воображаю в фантазмах эмпирическ.и невозмож

ное: чтобы два наших произнесения были сказаны
одновременно - чтобы одНо не следовало за другим,
как бы завися от него. Произнесение не может быть
двойным (удвоенным); ему подобает только единая
вспышка, в которой смыкаются две силы (ра:щелен
ные, разнесенные во времени, они были бы лишь
....... обыкновенным согласием). Ибо единая вспышка

осуществляет немыслимую вещь: упра:щнение вся
кой исчислимости. Обмен, дар, кража (единствен

Клоссовский но известные формы экономики) каждый на свой
лад требуют разнородных объектов и временноrо
люфта; желаемое мною в обмен на что-то иное - и
всегда еще требуется какое-то время на заключение
договора. Одновременным произнесением основы
вается движение, модель которого социально неиз
вестна, социально немыслима: не будучи ни обме-
ПРУСJ; "В сторону Свана".

БОДЛЕР, "Cмqm. любовников" (в перевоnе Бальмонта -
"единственный луч". - Прим. перев.).
414
Я люблю1ебя
ном, ни даром, ни кражей, наше произнесение,

возникшее как залп с обеих сторон, обозначает тра
ту, которая ни в чем уже не отзовется и сама взаим
ность которой отменяет любую мысль о запасе на

будушее; мы посредством друг друга вступаем в аб
солютный материализм.
7. Я тоже кладет начало муrации: падают сrарые пра

вила, все возможно - даже чтобы я отказался вла
деть тобой.
В общем, это целая революция - не слишком от
личная, может быть, от революции политической:
ибо, как в одном, таки в другом случае, в моихфан
тазмах появляется абсолютно Новое; реформизм
(любовный) мне не нужен. И. лля полноты пара
докса, это чистейшее Новое возникает из самого
избитого стереотипа (еще вчера вечером я слышал,
как его произносили в пьесе Саган; по телевизору
каждый второй вечер говорят: "я люблю тебя").
8. - А что если я не буду интерпретировать я-люблю

тебя? Что если не доводить это произнесение до со
стояния симптома? - На свой страх и риск: разве
вы не говорили СТО'\)113 о нестерпимосги любовных
неудач, о необходимости уйти от них? Если вы хо
тите "излечиться", вам нужно верить в симптомы и
верить, что я-люблю-тебя есть один из них; вам
415
Ролан Барт
нужно правильно интерпретировать, то есть, в ко
нечном счете, уничижать.
- Что мы, в итоге, должны дуМать о страдании? Как

должны мы его мыслить? оценивать? Обязательно
ли страдание связано со злом? Не излечивается ли
любовное страдание лишь противодействующим,
уничижительным лечением (нужно подчиниться за
пре1)')? Нельзя ли, перевернув оценку, вообразить
Hиuwe трагический облик любовного страдания, трагичес
ки уrверЖдающееся я-люблю-теб11? А если любовь
(влюбленного) поместить (вернуrь) под знак Актив
ности?
9. Отсюда - новый взгляд на я-люблю-тебя. Эrо не

симптом, это действие. Я произношу, чтобы ты от
ветил, и тщательность формы (буква) ответа приоб
ретает фактическую значимость наподобие форму
лы. Поэтому не достаточно, чтобы другой ответил
мне простым означаемым, будь то даже положи
тельным ("11 тоже"); нужно, чтобы вопрошаемый
субъект взял на себя сформулировать, произнести
то я-люблю-тебя, которое я ему протягиваю:
ПМ.11Сас "Я люблю тебя", - говорит Пеллеас. - "И я люблю
тебя", - говорит Мелисанда.
Настоятельная просьба Пеллеаса (если предполо
жить, что ответ МелисаJЩы был в точности таким,
как он и ожидал, что вероятно, потому что он поч-
""ПЕЛЛЕАС": "Пеллеас и Мелисанца"'. 111 акт.
416
ти сразу после этого умирает) исходит из необходи-

мости для влюбленного субъекта не только бьrrь
любимым в ответ, знать это, бьrrь в этом уверенным
и т. д. (все это операции, которые не выводят из
пла11а означаемого), но и слышать, как это гово-
рится в форме столь же утвердительной, столь же
полной, столь же членораздельной, как ero собст
венная; я хочу получить с размаху, целиком, бук
вально, без уверток формулу, архетип любовного
слова; никаких синтаксических лазеек, никаких ва
риаций; пусть оба слова отвечают друг другу цели-

ком, совпадая своими означающими (Я тоже - это
как бы полная противоположность холофразы);
важно, что это физическое, телесное, лабиальное
изречение слова: раздвинь губы, и пусть это выйдет
из них (соверши нечто непристойное). То, чего я
исступленно хочу, это добыть слово. Магическое,
мифическое? Чудовище - заклятое в своем безоб-
разии - любит Красавицу; Красавица, ясное дело,
не любит Чудовище, но в конце, побежденная (не
важно чем; скажем, беседами, которые она вела с
Чудовишем), она все же говорит ему магическое
слово: "Я люблю вас, Чудовище"; и тут же под
пышный душераэдираюший пассаж арфы возника- р.,..,
ет новый субъект. Эrа история архаична? Тогда вот
другая: некто страдает оттого, что его покинула же-
на; он хочет. чтобы она вернулась, он хочет именно

того, чтобы она сказала ему: я люблю тебя, и он сам
тоже гоняется за этим словом; в конце концов она
ему его говорит - и тут он падает в обморок; это
РАВЕЛЬ, "БeceliJ,i Красавицы и Чудовиwа'' ("Матушх.а-!)<:ыня").
417
Родан Барт
л..,.... фильм 1975 года. Или еще - снова миф: Летучий

rъм•...,. Голландец скитается в погоне за этим словом; если
он его получит (с клятвой верности), он перестанет
скитаться (для мифа 83JКНа не эмпирика верности,
а ее произнесение, ее песнь).
10. Редкостная встреча (в немецком языке): одно и то

же слово Bejahuпg (подтверждение, согласие) для
двух уrверждений: одно, отмеченное в психоанали
зе, обре•1ено быть приниженным (первичное ут
верждение ребенка должно быть отвергнуто, чтобы
возник дОСJУП к бессознательному); другое, посl)'
лированное Ницше, есть модус воли к власти (ни
чего психологического и еще менее социального),
продукт различия; в таком утверждении да обретает
невинность (оно охватывает и противодействую
щее): это аминь.
Я-люблю-тебя активно. Оно уrверждается как си
ла - против других сил. Каких? Против тысячи сил
света, которые все до одной суть силы уничижи
тельные (наука, докса, реальность, разум и т. д.).
Или иначе: против языка. Так же как аминь нахо
дится на грани языка, не имея ничего общего с его
системой и сбрасывая с него его "мантию проти
водействия", так же любовное произнесение (я
люблю-тебя) удерживается на грани синтаксиса,
приемлет тавтологию (я-люблю-тебя значит я
любпю-тебя), устраняет раболепство Фразы (само
оно только холофраза). Как произнесение, я
люблю-тебя не является знаком, наоборот, оно иг-
418
раст против знаков. Тот, кто не говорит я-люблю-те

бя (между губ которого я-люблю-тебя не хочет про
ходить), обречен испускать множественные, нео
пределенные, недоверчивые, скупые знаки любви,
ее индексы, ~·доказательства": жесты, взгляды,
в:щохи, намеки, иносказания; он должен позволить
себя интерпретировать; над ним властвует проти

водействующая инстанция любовных знаков, он
отчУJКДен в рабском мире языка, поскольку он не го
ворит всего (раб - это тот, у кого отсечен язык, кто
может говорить лишь своим видом, выражениями,
минами).
Любовные "знаки" питают необъятную литературу
противодействия; любовь в ней представлена, ввере
на эстетике видимости (в конечном счете, любовные
романы пишет Аполлон). Как коmрзнак, я-люблю-
тебя на стороне Диониса: страдание (и даже стон, Ниuше
отвращение, злопамятство) не отрицается, но, по
средством произнесения, оно не интериоризирует-
ся; сказать я-люблю-тебя (повторять это) - значит

извергнуть противодействующее, отбросить его в
глухой и скорбный мир знаков, речевых уверток (пе
ресекать который я, однако, никогда не перестану).
Как произнесение я-люблю-тебя - на стороне тра-
ты. Те, кто волят произнесения слова (лирики, лже-
цы, странники), являются субъектами Траты; они
тратят слово, словно его было бы нагло (подло) rде-
либо восполнить; они нахолятся на предельной гра-
ни языка, там, где сам я;~ык (а кому же еще вместо
НИЦШЕ: весь этот фраn.~ент, конечно, по Делёзу.
419
Ролан Барт
него?) признает, •~то он ничем не гарантирован, что

он работает без страховки.
420
Tabula Gratulatoria
1. Ролан Авас, Эвелин Башелье, Жан-Луи Бут, Рома

рик Сюльгер Бюэль, Франсуа Валь, Антуан Компа
ньон, Северо Сар.цуи, Филипп Соллерс, Дени Фер
рари.
2. Гi:ТЕ, "Страдания юного Вертера".
3. БАЛЬЗАК, "Ложная любовница"; "Тайны княгини

де Кадиньян", ЖАН БАРЮЗИ, "Сан Хуан дела
Крус", БАТАЙ, "Пинеальный глаз", БЕНВЕНИСТ,
"Проблемы обшей лингвистики", БРУНО БЕТ
ТЕЛЬХАЙМ, "Пустая крепость", БОДЛЕР, "Цветы
зла'', Н. О. БРАУН, "Эрос и Танатос", БРЕХТ, "Ма
тушка Кураж", ЖАН-ЛУИ БУl; "Разрушитель ин
тенсивности" (рукопись). ФРАНСУА ВАЛЬ, "Па
дение", ГЕЙНЕ, "Лирическое интермеццо",
ГЁЛЬДЕРЛИН, "Гипсрион", МИШЕЛЬ ГЕРЕН,
"Ницше, героический Сократ", ГЮГО, "Камни'',
КРИСТИАН ДАВид" "Влюбленное состояние",
"дАО ДЭ ЦЗИН'', ДЕЛl:З, "Ницше и философия",
МАРСЕЛЬ ДЕТЬЕН, "Сады Адониса", Т. А. ДЖЕ
ДИДИ, "Любовная поэзия арабов", ДИДРО, Пол-
421
Ролан Барт
ное собрание сочинений, ДОСТОЕВСКИЙ, "Бра

тья Карама1овы"; ··вечный муж", ЖИД, "EI nunc
manet in te"; "Дневник 1939-1949", МЕЛАНИ
КЛЯЙН, "Этюды по психоанализу", КЛОССОВ
СКИЙ, "Ницше и поро•1ный круг", АНТУАН
КОМПАНЬОН, "Сиротский анализ", ЮЛИЯ
КРИСТЕВА, "Революция поэтического языка",
КЬЕРКЕГОР, "Страх и трепет", ЛАКАН, "Семинар
1и ХГ', ЛАПЛАНШ, "Символизация", РОЖЕ ЛА
ПОР"f, "Пятнадцать вариаций на биографическую
тему", ЛАРОШФУКО, "Максимы и моральные
размышления", ЛЕЙБНИЦ, "Новые опыты о че
ловеческом разумении", ЛЕКЛЕР, "Психоанализи
ровать". МЛНДЕЛЬБРОТ, "Фрактальные объек
ты", ТОМАС МАНН, "Волшебная гора",
МУЗИЛЬ, "Человекбезсвойств", НИЦШЕ, "Весе
лая наука"; "Генеалоmя морми"; "Ессе Homo";
"Неопубликованное 1870- 1873"; "Сократи траге
дия"; "Утренняя заря", НОВАЛИС, "Генрих фон
Офтердинrен", "ОРНИКАР" № 4, БЕНЖАМЕН
ПЕРЕ, "Антоло1·ия возвышенной любви", МОРИ С
ПЕРШЕРОН, "Будда и буддизм", ПЛАТОН, "Пир,
или О любви"; "Федр", ПРУСТ, "В сторону Свана";
••у Германтов"; "Содом и Гоморра"; "Пленница",
ТЕОДОР РЛЙК, "Отрывок большой исповеди",
РЕЙСБРУК, Избранное, РОНСАР, "Любовные
стихотворения", РУЖМОН, "Любовь и Запад",
СЕВЕРО САРДУИ, "Трансвеститы", САРТР,
"Очерк теории эмоций", САФУАН, "Заметки об
Эдипе"; "Структурализм и психоанализ'', СЕНТ
БЕВ, "Пор-Рояль", СЕРЛЗ, "Усилие свести другого
с ума", СОЛЛЕРС, "Рай", СОНДИ, "Поэзия и по-
422
Tabula G ratulatoria
этика", СПИНОЗА, "Метафизические размышле

ния". СТЕНДАЛЬ, "Армане"; "О любви", СТОИ
КИ, ТАЛЛЕМАН ДЕ РЕО, "Забавные истории",
УИННИКОТ, "Боязнь крушения"; "Игра и реаль
ность"; "Фрагмент одного анализа", УОТТС,
"Дзэн-буддизм", ФЛОБЕР, "Бувар и Пекюше",
ФРЕЙД, "Бред и сновидения в "Градиве" Йенсе
на"; "Переписка 1873- 1939"; "Краткое введение в
психоанализ"; "Метаnсихология"; "Новые лекции
по психоанализу"; "Толкование сновидений"; "Че
ловек-волк"; "Этюды по психоанализу", МАРТИН
ФРЕЙд, "Фрейд, мой отец", ФУКО, Интервью от
17 марта 1975 года, ПЬЕР ФЮРЛОН, "Размышле
ния о терапевтическом использовании двойного
принуждения", ДАНИЕЛЬ ШАРЛЬ, "Музыка и
забвение", ШАТОБРИАН, "Путешествие из Пари
жа в Иерусалим", Л. ШЕРТОК, "Гипноз", ЯКОБ
СОН, Интервью журналу "Критика".
4. БУКУРЕШЛЕВ, "Заупокойные песнопения", ВАГ

НЕР, "Кольцо Нибелунгов"; "Летучий Голландец",
ДЕБЮССИ, "Пеллеас и Мелисанда", ДЮПАРК,
"Грустная песнь", МОЦАР"f, "Свадьба Фигаро",
РАВЕЛЬ, "Матушка-гусыня", ШУБЕРТ, "Зимний
путь"; "Похвала слезам". - ФРИДРИХ, "Обломки
затертой во льдах "Надежды". - БУНЮЭЛЬ,
"Скромное обаяни~ буржуазии".
423
Содержание
2. Пр01·иворечивые ответы здравого смысла -

3. Языковое доказатtльство. .. .............................................. 159
Изrиание ИЗГНАНИЕ ИЗ ВООБl'АЖАЕМОГО -
1. Уйти прочь- 2. Траур по обра.1)1- 3. Печаль -
4. Дважцы пос1·авить крест - 5. Возгорание. . . .... 163
Изумнrельно "ИЗУМИТЕЛЬНО!" -
1. Париж осенним утром - 2. Нецелостность -
3. С11ецифич11ость желания - 4. Тавтолоrия. ........ ......... 169
ИндукциR "ПОКАЖИТЕ МНЕ, КОГО ЖЕЛАТЬ" -
1. Аффективная заразительн0С1·ь -
2. Запрет как указатель. .................................... ...............175
Исхажеиие Kl'OXOTHOE ПЯТНЫШКО НА НОСУ -
1. Очаr порчи - 2. Видеть дpyroro в подчинении -
3. "Мозоли на заднице" - 4. Безумие бытия -
5. "Мои дамочюt". ........................................... ............ 179
ИС111На ИСТИНА - 1. - Абсолютное знание -
2. Ощущение истины -
3. Неустранимая часть фа11тазма -
4. Ха;1ат весом в семь uиней. ................... .......... 185
КпаС'Jllофа КАТАСТРОФА -
1. Два отчаяния - 2. Предельная ситуация. ......... 189
Краснобаilс:nю КРАСНОБАЙСТВО - 1. Twiddling -
2. Говорливость - 3. Самоувлечение. .................. .. .... 193
Маrия ПОСЛЕдНИЙ ЛИСТИК - 1. Гадание -
2. Зарок. .............................. ....................................................... ..197
Невыносимо "ЭТО НЕ МОЖЕТ ПРОДОЛЖАТЬСЯ" -
1. Любовное терпение - 2. Воодущевление -
3. Стойкость. ... ............................................ . ... .199
Нежносп. НЕЖНОСТЬ - 1. Нежность и просьба -
2. Нежность и желание. .... 203
Немота БЕЗ ОТВЕТА - 1. Запаздывающий ответ -
2. Говорить впустую - 3. Немая ...................................... . ····· 205
426
Нопознаваемыii НЕПОЗНАВАЕМЫЙ - l. Запшка --

2. Незнание - 3. Опредедитьдруrоrо как силу. ..... 209
Непристойное НЕПРИСГОЙНОСТЬ ЛЮБВИ -
l. Примеры - 2. Влюбленный интеллектуал -
3. D1уnость влюбленного - 4. Анахроничное -
S. Крайнее неприличие -
6. Сентиментальность/Сексуальность -
7. Суть непристойного. ... ....... 213
Образ ИЗОБРАЖЕНИЯ- 1. Жестокость образов -
2. Расслоение - 3, Печальный образ -
4. Влюбленный как художник..........................................................219
ООыrтив "В ИСПОЛНЕННОМ ЛЮБВИ
ПОКОЕ ТВОИХ РУК" - 1. Засыпание -
2. От одних объятий к другим - 3. Переполненность. ".... 223
0J118ВНЧ1111а1'Ь LAETlТIA - 1. Gaudium и Laetitia -
2. Любовное невезение. ........ . .... 225
Одивок "ИЗ СВЯЩЕННИКОВ ЕГО НИКТО
НЕ СОПРОВОЖДЛЛ" - 1. Впвсть -
2. Все двери закрываклся -
3. Одиночество ВJiюбленноrо - 4. Неактуальный -
S. Почему я одинок. ............... .......................... "........ 229
Ожидание ОЖИДАНИЕ - 1. Erwanung- 2. Сценарий -
3. Телефон - 4. Галлюцинация - S. Тот/та, кто ждет -
6. Мандарин и куртизанка. . . ........... 235
0ПJ18киваемый ОПЛАКИВАЕМЫЙ? -
1. Жизнь продолжается - 2. Судачить... ....241
Осведом~rrет. ОСВЕДОМИТЕЛЬ -
1. Сплетение интриг - 2. Внешнее как секрет. .243
0тожцес111J1е11Не отожд'ЕСТВЛЕНИЯ -
1. Работник, безумец - 2. Жертва и палач -
3. Gribouillette - 4. Проекция. .......247
Пере11ОJ1НеивОС'П.
427
"ВСЕ ЗЕМНОЕ СЛАДОСТРАСТЬЕ" -

1. Переизбыток - 2. Верить в Высшее Благо. ................ 251
Пвсаn НЕВЫРАЗИМАЯ ЛЮБОВЬ -
1. Любить и творить - 2. Выверять-
3. Письмо и воображаемое - 4. Неразцеление -
5. Письмо вне обмена. ............ ............... 255
Письмо ЛЮБОВНОЕ ПОСЛАНИЕ -
1. "Я думаю о вас" - 2. Корреспонденция и отношение -
3. Не отвечать. ............................................................................................ 261
IJлaun. ПOXBNIA СЛЕЗАМ - 1. Когда человек
плачет - 2. Манеры плакать - 3. Функция слез .................. 265
Поидевие "ЧТО ДЕЛАТЬ?" - 1. Либо/либо -
2. Легковесные вопросы - 3. Лень.......................................... ".... 269
Поюm. "Я ХОЧУ ПОНЯТЬ" - 1. Под лампой -
2. ВыйдЯ из кино - 3. Под11вление -
4. Интерпретация -
5. Видение: великая и ясная rреза...... "... ............ "273
Пос811ЩО1111е ПОСВЯЩЕНИЕ-
!. Любовный подарок - 2. Because l love -
3. Говорить о том. что даешь - 4. Посвяшать -
5. Писать - 6. Не дарить, а вписывать. . ........ .'297
ПО'Н!МУ ПОЧЕМУ? - 1. Warum? -
2. Любить чуть-чуть - 3. Бред: "я любим". . . .285
Праw~ик "ДНИ ИЗБРАННИКОВ" -
1. Пиршество - 2. Особое ИСК}<:СТВО жить .... 289
П~ БАНТ- 1. Метонимии - 2. Киго. ......... .... 291
Прн3Навие БЕСЕL\А - 1. Соприкосновения -
2. Болтливые обобщения.... .... .... ..293
Прикосновения
"КОГДА МОЙ ПNIЕЦ НЕВЗНАЧАЙ ... " -
1. Что же требуется or кожи -
2. Словно пальцы парикмахера. ............................ 297
428
ПриС"JрОеВВые "ТUТТI SISГЕМАТ\" -

1. Жестокая иrра -
2. Любая cтpyicrypa пригодна для жизни -
3. Смехотворное и завидное... ............... 299
Пp<JCiyJueниeNibБA- 1. СпатьоченьдоJllО -
2. Виды пробуждения........................... . ........... 303
Прооiсп. "Я ПРОПАДАЮ, Я ГИБНУ... " -
1. Мяпrость - 2. Изольда - 3. Нигде -
4. Ложное представление о смерrи -
5. Функция пропасти ........ ............................. 305
Проступки ПРОСТУПКИ - 1. Поец -
2. Самооблада11ие как проступок -
3. Невинность боли. ........................................................... 309
P83JJYD ОТСУГСТВУЮЩИЙ -
1. Отсутсrиует всегда другой - 2. Женская речь? -
3. Забвение - 4. Воздыхать -
S. Манипуля11ия разлукой - 6. Желание и нужд.а -
7. Взывание - 8. Коан про голову под водой. ........... 313
Реввосп. РЕВНОСТЬ - 1. Beprep и Альберr ·-
2. Дележ 11иро1"3 - 3. Отказаться от ревности -
4. Четыре муки ревнивца...... . .................... .321
Реюваве РЕЗОНАНС- 1. Резонанс/злопамятство -
2. Любовная боязнь - 3. Маринад -
4. Тщательное вслушивание. ........ ................................... 325
СамоубийС1110 МЫСЛИ О САМОУБИЙСТВЕ·-
1. Частая, простенькая, лепсая ... -
2. Говорить о самоубийстве -
3. Благородство и насмешка. .. " ...... ......... 329
Сrовор СГОВОР - 1. Хвалы Вдвоем -
2. Кто лишний? - 3. Odiosamato....................... . ......... 333
Сердое СЕРДЦЕ - 1. Эре~сrильный орrаи -
2. Мое сердце против моего ума - 3. Тяжелое сердце ....... 337
429
Спrавп КОРАБЛЬ-ПРИЗРАК -
1. Исчезновение любви - 2. Феникс - 3. Один миф -
4. Оrrенок. ........... ....... .339
Скрываn. ТЕМНЫЕ ОЧКИ - 1. Нерешительность-
2. Два дискурса - 3. Larvatus prodeo - 4. Темные очки -
5. Ра:щепение знаков - 6. "Неис-rовство". .......... ....... 343
СпучаilвОС'ПI СОБЫТИЯ, ПОМЕХИ, ПРЕПОНЫ -
1. Поскольку. .. - 2. Черное покрывало Майи -
3. Не причина, а структура - 4. Иншшеит как истерия .... 349
CoC"J1111JU111Иe "МНЕ БОЛЬНО ЗА ДРУГОГО" -
1. Единение в страданиях - 2. Будем жить дальше! -
3. Опять-таки деликатность. .... .353
Сал"""' СПЛЕТНЯ - 1. По дороге из Фапера -
2. Глас истины - З. Он/она .. ···········-··--······-·······-·············· .. .357
Сцена УСТРАИВАТЬ СЦЕНУ -
1. Сцена в историческом плане - 2. Механика сцены -
3. Нескончаемость сцены -
4. Незна•штепьность сцены - 5. Последняя реплика ........ 361
1iков ТАКОВ - 1. Qцalitas - 2. Такой 1 - З. Такой 11 -
4. Притупленный язык - 5. Зве:шная дружба ........................ .369
Тело ТЕЛО ДРУГОГО - 1. Ра:щепенное тело -
2. Исследовать. .... ...................................... ........... .315
Тhмлевие ЛЮБОВНОЕ ТОМЛЕНИЕ - 1. Сатир -
2. Желание 1 - З. Желание 11 --· 4. Изнуриrельность. ...377
1}1ата ИЗОБИЛИЕ - 1. Похвала напряжению -
2. Забавный ответ Гете своим английским хулителям -
3. Изобретательность задаром - 4. Красота.............. ...... 381
1\leвora AGONY - 1. Тревога как Яд -
2. Primitive аgопу........................................................ . ...... .385
'JУчи ТУЧИ - 1. Стыдпивое послание -
2. Неуловимые тучки-фурою. .. .............. .387
11.ма "И ТЬМА ОСВЕТИЛА ТЬМУ" - 1. Две тьмы -
430
Lод~:ржание
2. u себя дру1-ую.
Одна тьма uбирает ...391
Упра111Вениелюг.ит1,люг.ов1, - 1. диа 1\шубя --
2. Выгода и ущерб. .......................... .393
УrверJценне llЕПОДЛТЛИВОЕ -
1. Ссылаясь шt 11 юбовь -
2. Истоuос1·ь и радость ооображ;.1смо1u
3. Сила t1c у толковника -- 4. в~1·111см сна•1ала. ................. 395
Федивr ФЕдИНГ -- 1. lt fades, ladesand lades -
2. Суровая Мать ·- 3. Тьма другого - 4. Nekuia -
5. Голос - 6. Уста,1ость - 7. Телефон -
8. Оставить ияи принять?........... ............................................. .399
Фрак СИНИЙ ФРАК И ЖfЛТЫЙ ЖИЛЕТ -
1. ЗаиимаТЬСJI 1-уалегом - 2. Подражание -
3. Переодевание. ................405
ЧудовиПUtый "Я ГНУСЕН" - 1. Несносный любовник
-
2. Чудовище. .... ....................407
Я-любто-тебя Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ - 1. Szeretlek -
2. Слово без языковых применений -
3. Произнесение - 4. Ответа нет - 5. "Я тоже" -
6. Ецшtая вспышка - 7. Револю11ия -
8. Я-люб.лю-тебя как траmческое утверждение -
9. "И я люблю тебя" - 10. Аминь. ...............409
Tabula gratulatoria ...... ............ 421
431
Комеки,ШI "Философия по 1<JlllllМ"
литература / искусство / nOJJкrнкa
Редакционный совет серин:

С. Бак-Морс (США) Ф. Illaтrapн t (Франции) Ж. ДeppJWI (Франции)
Ф. Джеймнсон (США) Л. Ионин (Россия) М. Мамарда111111J111 t ([jlуэня)
Ж.-Л. Нанси (Францп) Е. П"'1JOВCIWI (Россна) - IUIJl"11Ыii секретарь
В. Подороrа (Россна) - npeiJcedшneA• А. Руrкевнч (Россия)
М. РыКllИН (Россна) - 3/JШCmumt!Aь npeдceOamtAR М. Ямпоm.ский (США)
....,ущий ре;Jактор серии - А. Иванов (Россия)
Ролан Барт
Фраrменты речи влюбленною
~ве- OФOJМUellllf!
А. БоНд11ренко
корректор
Л. Кa.naiilul
1WМ11ьютернu t1ерстка
И.Иванков
Сдано в набор 12.09.99. Подnисаво в печап. 15.04.99.

Формат и3д11ния 70х108 1/32. Бумаrа oфcf'1118JI. llpвirrypa "1illiмc".
Усл. о. л. 13.5. Зака• № 61 Z
и_...,,,,,.,.... фирма "Ad Margillem"
113184, Москва, 1-й Новоку311ецрй пер" д. 5/7, те.../факс 951-93-60
e-maU: ad-marg@riuet.ru
ЛР № 030870 от 10.01.99.
Оmечатано в МоскоаскоА пшоrрафин № 2 ППП "Наука"
121099, Москва, ШубинскнА пер" д. 6

барт - фрагменты речи влюблённого (1999) PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

барт - фрагменты речи влюблённого (1999) PDF

Оригинальное название:

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Roland Barthes

~IJIТIONS Dll SHllL

Фрагменты речи влюбленного

Данное издание выпущено в рамках проrраммы

Ouvrage realisC dans le cadre du programme

© Editions du Seuil, Paris, 1977.

А се//е qui, еп тёте tt!mps que се/

Писатели пишуr о жизни, критики пишуr о литературе;

ноrо или идеологического дискурса и воссо;щать дис­

курс прямого жизненного опыта - например, "речь

янному стремлению "смещать'' дискурс, готовности

Барт во "Фрагментах речи влюбленного" "смещал"

1 •Как только он (дискурс) с[)'шаетtя, лояапяется глупость. Тогда

ние!"• (выстуnление-самоописание Барта на посвященном ему

тать их все равно следует как книгу о литературе, как

металитературный текст несмотря ни на что.

1977 год стал вершиной карьеры Ролана Барта, годом

J Здесь бш и момент признания со стороны rосударственной вла­

пехе книги проявилось принятие его творчества массо­

вым сознанием, даже массовой культурой. Теоретика­

После выхода в свет "Фрагментов ... " его пригласили вы­

известных своими романами о любви, - Франсуазы Са­

книги спеЦиальной терминологией, на отсылки к но­

Сюжет в русской критике - понятие нетривиаль­

опыта, причем излагаемые непосредственно устами

главного rероя - "влюбленного субъекта"; о пережи­

собственно повествовательной структуры.

•В св~ время Л. Е. Пинский npeд.11ara.J1 ра.1rраничивать "сюжст­

в "Дон Кихоте"). - См.: Л. Е. Пинский, Реализм мохи Возрожdе­

сивную: некто "про себя (любовно) говорит перед ли­

дящего; техническая модальность изложения любов­

В письмах к Вильгельму Вертер не выказывает особой

резким, словно ревность происrекает из простоrо перехода

от "я" к "он", ar дискурса воображаемою (насыwенноrо

лирическим или драматическим модусом письма и по­

этому "насыщена другим", то есть образом любимой

• Следуя (приблизительно) Ж. Лакану, Барт употребляет пропис­

вида, в отличие от конкретного и уникального любимото

вого рода высказывается любовь, в дискурсе второго

/l;l нет. она мне не чужда, напротив. Но это чувство, хо­

в моей :жизни. По суrи, я ничеrо не знаю о ревности. Или

Но такое объяснение - лишь половина истины.

... Я заметил, что влюбленный: субъект бывает двух ти­

Эrо очень важное высказывание, содержащее сразу

мается Барт. ПреЖде всего, отрицание ревности свя­

'(Euvm complites, t. 3, р. 783.

рый рос без отца и испытывал нежную привязанность

Ребенком я ничего нс забывал: нескончаемые дни, дни

бартовской книги: "я жду телефонного звонка ... ", "я

риям психоанализа, как "сверх-я" или комnлекс вины.

ный Свет, до которого ему мало дела:

~ ... "Не приходилось ни убивать своего ап~а, ни ненавкаеть свою

... В качестве влюбленного c)Uьcicra [я] не протестую и

обязательно "деполитиэирован" - оrклоняюсь от нормы

.. .Любовное чувство - это чувство-"унисекс", вроде

111 По-вuимому, именно недавний опыт написания "Фрагмен­

словом l'autre ("друrоА/друrая"). он еще и требует обозначать

гда удается справиться в переводе, и в русском техсте "Фраrмен­

очень важно(".]. Я считаю, что у мужчины, который лю­

Отрицая половую специфику любовного чувства,

нет Отца, нейтрализуется властная составляющая эро­

А дальше, отвечая на наводящий вопрос интервьюера,

ноrо или идеологического дискурса и воссо;щать дис

J Здесь бш и момент признания со стороны rосударственной вла

пехе книги проявилось принятие его творчества массо

вым сознанием, даже массовой культурой. Теоретика

После выхода в свет "Фрагментов ... " его пригласили вы

известных своими романами о любви, - Франсуазы Са

книги спеЦиальной терминологией, на отсылки к но

Сюжет в русской критике - понятие нетривиаль

главного rероя - "влюбленного субъекта"; о пережи

•В св~ время Л. Е. Пинский npeд.11ara.J1 ра.1rраничивать "сюжст

в "Дон Кихоте"). - См.: Л. Е. Пинский, Реализм мохи Возрожdе

сивную: некто "про себя (любовно) говорит перед ли

дящего; техническая модальность изложения любов

лирическим или драматическим модусом письма и по

• Следуя (приблизительно) Ж. Лакану, Барт употребляет пропис

/l;l нет. она мне не чужда, напротив. Но это чувство, хо

... Я заметил, что влюбленный: субъект бывает двух ти

мается Барт. ПреЖде всего, отрицание ревности свя

111 По-вuимому, именно недавний опыт написания "Фрагмен

гда удается справиться в переводе, и в русском техсте "Фраrмен

очень важно(".]. Я считаю, что у мужчины, который лю

нет Отца, нейтрализуется властная составляющая эро

рить. Кто же сможет преуспеть в этой диалектике? Кто, ес

ЖИнетт Мишо, автор наиболее подробного на сего

Предсrавляется, что такой дар без объекта внезапно за

ния" размещаются отношения "ребенок/мать" и "писа

удушает" (с. 282). В другом месте Барт пишет, что любов

Пишешь, чтобы тебя любили, но onoro. что тебя чита

Итак, сюжетная ситуация бартовских "Фрагмен

письма и чтения. Одному из интервьюеров, допытывав

Филипп Роже, анализируя странное "я", фигуриру

Если в этой книге и есть нечто "противостендалев

Действительно, герои стендалевского трактата не вы

Вернемся еще раз к замечанию Барта о том, что интере

Во-вторых, немецкая романтическая музыка характе

излагается этот случай уже много лет спустя, в "шума

"выразительные" слова, и противопоставлял им тех му

... Звук, лишенный памяти, оторванный от всякой коисr

В произнссснии нет места науке; я-люблю-тебя нс оrно

В 70-х годах Барт вернулся к проблеме Образа на но

дает толчок его страсти), но может соотноситься и с му

жет", изображенный на картинке, словно в очистительную ку

сколько цитат из бартовского автометаописания - вы

В этой химической реакции дискретное, множест

ное - вначале гладкая пелена масла, в конце обжарен

этапе "окультуривания" объекта социальным дискур

n Кулинария - постоянный предмет иmересов Барта, ан'J1)ополо

или три месяца спустя ее извлекают mтуда, покрытую бле

которые не больше лапки синицы, украшены бесчислен

То, что я называю кристаллизацией, есть особая дея

"Друrой не является текстом, это образ, единый и слит