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LOS GÉNEROS
DE LA PINTURA
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S:ooorill:ooo:o Edi ciu nt·s G ncralcs, S. L., 2005
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lNDICE
• A~ooilar, Alr ·a , Taurus, Alfaguara S. A.
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• S:onrill:ona Edic iones Ge nerales, S. A. d e G. V.
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la famosa anécdota de la rép lica que, según Plinio, dio el célebre Eso explica que sea tan raro encontrar u n paisaje en el que no
Apeles a un zapatero, cuando, animado éste por la buena acogida aparezca una anécdota; un bodegón qu e no sea una vani Las; un
del maes tro a sus consejos sobre cómo representar ciertos deta- retrato que no revele la condición o el oficio del modelo; un de -
ll es del calzado de un personaje, quiso también opinar sobre la nudo que no represente a una Venus; una escena de costumb res
manera de plasmar la pierna. La recompensa que.obtuvo se tradu- que no encierre una moraleja ... ; en suma, hallar un género qu , n
jo en un despectivo ne supra crepidam sutor iudicaret, o, lo que es lo cierto modo, no tenga alguna significación , o, si se quiere, que no
mismo, lo que proverbialmen te resumimos en el célebre« ¡zapate- esté «historizado».
ro, a tus zapatos». No obstante, bastaría con leer lo que acerca de De esta manera, no nos equivocaríamos al afirmar qu , has-
la proliferación de retratos en la pintura antigua escribió el propio ta nuestra época, la historia de la pintura occidental res pondi o
Plinio al comienzo del libro XXXV de su Naturalís Historia, para siempre al canon clásico, cuyo valor artístico se cifraba en la plas-
percatarse de que era éste un género apreciadísimo. Es más: a par- mación de la belleza, y cuya reglamentación resultaba ele aplicar
tir del parágrafo 112, Plinio llega incluso a dedicar un amplio co- un orden matemático para expresar mediante imágenes u n argu-
mentario a «los artistas de géneros pictóricos menores que fueron mento narrativo ejemplar. Por eso, la actitud tradicional am e un
célebres por su pincel», entre los que se encontraba el famoso Pi- cuadro era siempre la misma: en primer término, pregunta r e qu
reico, que se dedicaba a pintar temas vulgares, como «barberías y significaba; para, a continuación , en la medida en que el tema ra
zapaterías, asnos, comestibles y similares» , por lo que mereció el identificado, reconocerle un valor artístico que, indeclinablemen-
calificativo de rhyparógraphos o «pintor de cosas bajas». te, se acrecentaba en fun ción de la importancia de la h is toria re-
En cualquier caso, como antes ya ha quedado apuntado, só- presentada. En este sentido,. el desconcierto del público frente al
lo a lo largo del siglo xv1la demanda del público empezó a ser lo nada o muy poco figurativo arte moderno, tal y como se fue p ro-
s uficientemente relevante como para que algunos pintores se duciendo duran te el periodo de las llamadas vanguar~as históri-
especializaran en estos géneros menores, logrando con ello, en cas, respondía siempre al mismo patrón : «Pero, esto, ¿qu é signi-
ocasiones, cierta holgura económica y algo de prestigio, aunque fica?»; es decir: «¿Puede llamarse arte a algo que no cu en ta una
jamás, ni por asomo, nada equivalente a lo que alcanzaban los historia? ». La jerarquía de los géneros pictóricos no significaba,
pintores de historia. A este respecto, resulta muy revelador lo que por tanto, nada distinto que cifrar la escala crítica de valor en la
le ocurrió al hoy apreciadísimo pintor francés Chardin, quien , dimensión narrativa del cuadro.
en pleno siglo xvm, no sólo no logró superar el nivel académico Aunque producir perplejidad es casi una actitud connatu ra l
de «tercera categoría» por su dedicación al bodegón y a las es- al desarrollo del arte contemporáneo, en la medida en que se ba-
cenas de costumbres, sino que, además, obtenía por sus cuadros sa en el antiprincipio de la libertad, y, sobre todo, en que, co mo
precios siempre comparativamente muy inferiores a los de sus tal, funciona temporalmente por cambios o modas, hay que re-
colegas co nsagrados a la gran pintura de historia. conocer que quizá la más dramática de las innovacion es haya
En reahd ad, la trayectoria de cada uno de es tos géneros me- sido la del «conteni do» , es to es, la que afectaba a la pregunta el
no re mues tra bien qu e, incluso cuando llegaron a merecer la si el arte debía se r la ilustració n ele una historia, o de qué historia
co n idcración de e pécialidacl au tónoma, tardaron mucho en li- le co nvenía má o m jor. El asunto afectó de lleno al problema de
brars de la necesidad de port ar alguna ju Lifi ·a ·ió n n arrativa. los g n ro en pin tu ra, cuya jerarqufa staba pr ci arncnt li g~ d a
l .m ( ,(NI ROS 01' IJI I' IN ruRA PROt CX·<l
al contenido del cuadro. En consecuencia, es lógico que la revo- con la herencia, el pasado o la memoria; con lo que, añadido a la
lución del arte de nuestra época comenzase por plantearse en tér- necesidad de clasificar implícita en el lenguaje, hay asimismo un
minos de una reconsideración crítica de los géneros, pues, en rea- océano de resonancias del pasado, entre las que se encuentra la
lidad, la ilación entre contar una historia y la clasificación por herencia del concepto clásico de arte o lo que en ella supusieron
géneros resulta insoslayable. No obstante, la taxonomía de los gé- los géneros y su tradicional clasificación. En consecuencia, es im-
neros también brota cuando se desarrolla un arte abstracto, por- portante, a mi juicio, decir algo acerca del origen y los usos eli-
que es imposible no añadir de alguna manera un énfasis genérico mológicos de la propia palabra «género», cuya riqueza, desde e -
incluso a un arte sin significación narrativa, como se comprueba ta perspectiva, resulta tan amplia como sugerente.
cuando se habla, por ejemplo, de una «abstracción lírica» frente Según el Tesoro de la Lengua Castellana o Española (161 L) clc
a otra «geométrica», ya que el género también es modal. Sebastián de Covarrubias, el término «género» , «comúnmente n
Por otra parte, muchas de las nuevas formas o medios artís- castellano se toma, o por sexo, como género masculino o fem -
ticos que han aportado las técnicas de nuestra época, como la fo- nino, o por lo que en rigor se llama especie». Aunque esta defini-
tografía, el cine o el vídeo, han tenido o tienen una carga narrati- ción contenía ya potencialmente cierta complejidad de usos y sig-
va, a veces casi fundamental, con todo lo que ello comporta de una nificados, en el llamado Diccionario de Autoridades que publicó la
recreación de diferencias de género en función del contenido. Real Academia Española en 1732 se ampliaron a cinco las in t r-
:::!1 Todavía más: la creciente importancia concedida actualmente al pretaciones del término. La primera de ellas afirma que es «el ser
artista y al contemplador como «sujetos» ha abierto las puertas a común a muchas cosas entre sí distintas o diferentes en especie.
la clasificación sociológica, que nos remite a la identidad social Es voz tan universal que comprende todas las materias de cien-
de ambos -un artista o un público «burgueses», por ejemplo-, cias y artes ... »; la segunda, que «equivale también a modo o ma-
pero también, más recientemente, a la personalidad sexual, como nera»; la tercera, que «se toma muchas veces por lo mismo que
puede ser la de «arte típicamente masculino » o «arte femenino especie»; la cuarta, que «en Gramática es la división de los nom-
y/o feminista». En cierta manera, cuando hoy se habla de «polí- bres, según los diferentes sexos o naturalezas que significan»; y la
tica de género» o, sin más, de «género», también en arte se está quinta, en fin, que «se llaman también las mercancías». Etimoló-
aludiendo a menudo a cuestiones sobre la identidad sexual del gicamente, «género» procede del latín genus, generis, palabra qu
artista y su arte. significa «linaje», «especie» y «género»; pero dicho término pro-
Como vemos, resulta casi imposible eludir la cuestión de los cede a su vez del verbo latino gignere, «engendrar», lo que, por su
géneros en arte, entre otras cosas porque se trata de un término parte, nos remite a la raíz griega gfgnomai, de uso equivalente (su
muy elástico y, en última instancia, de una elasticidad subordi- significado es «llegar a ser») . En relación con esta etimología, pu -
nada a la n ecesidad de clasificar y definir prácticas humanas, sea de resultar asimismo instructivo citar algunos derivados caste11a-
cual fu ere la muy profunda variación histórica que éstas pueden nos de esta raíz, como, entre otros, «genio », «gente», «gen », «gé-
haber sufrido o, impredeciblemente, sufrir en un futuro indeter- nesis», «general », «generoso», «genuino », «gentil », etcétera.
minado. Como, por lo demás, los cambios culturales se producen Aunque, como así se anuncia en el título del libro, la aplica-
a través de la identidad parlante del hombre, es muy difícil que ción que aquí nos interesa sea la relativa a las diferentes «clases»
cualquier vari ación no a ino la que se ocasiona en relación o «géneros» en la clasificación histórica, urgida hacia el ecuador
1 )
1}
del siglo XV III , de la pintura occiden tal durante el largo periodo del co nt mporáneo nació como «un a revo lución en y de lo g n ·-
e la ici mo, no creo que resulten del todo superfluas las alusiones ro ' », no se puede afirmar rotundamenLe que éstos haya n de a-
a los muy diversos usos que el término ha tenido en nuestra len- parecido por completo. Hay qu e entender el arte de nu es tra po-
gua. Todas nos remiten , en efecto, por un lado a lo que es «natu- ca co mo anticanónico, pero no porque recuse tanto la bell za
ral» (en el sentido de puesto o impuesto por la naturaleza), y, por clás i.ca en sí, cuanto la odiosa limitación de horizontes qu e la
otro, a lo que estos elementos naturales puedan tener de común imponía, has ta el punto de que sólo merecía la consideración de
entre sí; es decir, a su clasificación según determinadas caracte- artístico lo que previamente se revalidaba como algo bello. La re -
rís ti cas, que, a su vez, acreditan su diferente valor. be! ión del arte moderno frente al clásico consistió, pues, en prcs-
Según la doctrina clásica, el arte era una técnica de imitación ·indir de los límites preestablecidos, n o sólo por su negativa a
de la realidad, cuya verdadera finalidad no consistía en la repro- aceptar la frontera impuesta por lo bello, sino porque, hab i neJ o
ducción o representación indiscriminadas de lo real, sino qu e asumido la naturaleza temporal del destino humano, con idera-
estaba orientada a captar su orden interno, o, si se quiere, su «be- ba incongruente no asumir también su constante necesidad cJ •
lleza» . En lo relativo a las artes plásticas, los griegos entendían es- cambiar. Etimológicamente, «moderno » significa «hecho al mo-
te orden «bello» desde una perspectiva matemática; además, en do de hoy» o «actual» , con lo qu e un arte genuinamente mod r-
cuanto imágenes que reproducían una acción humana dotada de no es el que no tiene reparos en cambiar al hilo del presente o de
una significación , bello era también lo «ejemplar » y, por consi- la moda; en suma, el que busca como un bien la innovación.
guiente, «memorable» . De esta manera, el «cómo » y el «qué », la En este sentido, más que el abandono en sí de los géneros
forma y el conttnido , se convirtieron en los elementos definito- 1radicionales en pintura, lo que recusó el arte moderno fu e su je-
ri os de la b~lleza artística, basada en un canon matemático y mo- rarquización inamovible. La-vanguardia román tica consideró,
ral, físico y metafísico. En cualquier caso, aunque tanto para los por ej emplo, que el paisaj e como manifestación de la naturaleza
griegos como para la tradición clásica posterior el arte fuera in- desnuda era un género de importan cia equivalente al de la pin tu-
eparable de la belleza, pronto se establecieron diferencias, lo que n 1- de historia; pero, además, y en la medida en que la naturaleza
oc urrió no sólo en cuanto a los diversos modos de materializar era creación divina, que podía incluso considerarse com o el es-
esa belleza, sino también en lo relativo a su diferente valor, por- po ntáneo lenguaj e.simbólico usado por Dios para comunicar e
que, según cada caso, las dificultades afrontadas eran diferentes co n los seres mortales. Algo semejante les ocurrió a las posterio-
y, por consiguiente, mayor o menor su mérito. Así pues, dentro res vanguardias realista y naturalista, si bien , en su caso, fu ero n
del orden del relato no era lo mismo la poesía que la prosa; o den- las vulgares escenas de costumbres que reflejaban la vida co tid ia-
tro de cualquiera de ambas, tampoco eran equivalen tes sus respec- na contemporánea las que merecieron la consideración de g n -
ti vos géneros, que aludían al modo o régimen formal en qu e es- ro mayor. Y cu ando finalmente se consumó la modernización d 1
taban compuestas y, no en menor medida, a su tema o contenido. co ntenido, esto es, cuando ]os cuadros podían representar « lO-
Muchos de estos principios de la doctrina artística clásica do», h as ta lo más insignificante, es lógico que se procediera a la
mantienen todavía hoy, en nuestra revolucionaria época con- moderni zación de la forma, lo que supuso arribar a un arte no fi-
temporánea, su vigencia, o, cuand o menos, una indiscutible re- gurati vo, o, si se qui ere, «autóno mo», mera combinación ele efec-
sonanc ia, razón po r la cual, aunque se haya di cho que el arte to plá lico , línea y olore . En úllima in tancia, e llegó al cua-
1'3
dro como la suma de los elementos físicos materiales que se com- negativo como la libertad, lo más anticanónico por naturaleza?
binan para producir un efecto puramente formal, al margen de Si, en principio, arte es todo, cabe asimismo afirmar que arte es
cualquier significación, historia o anécdota. Dado este proceso nada. Esta indefinición ciertamente asedia al arte de nuestra épo-
de «desliteraturización» de la pintura, lógicamente no hubo ya lu- ca de manera insoslayable, y no ha habido hasta el momento mo-
gar a la existencia de «temas» y, por tanto, de «géneros»; pero, in- do alguno de circunscribir razonablemente su alcance, excep-
cluso tras la experimentación de este proceso -el del llamado ción hecha de la tautología de que «arte es lo que llamamos arte»
formalismo del arte contemporáneo, que concluyó en el arte abs- (que ha venido a sustituir a la anterior de que arte es lo que ha-
tracto de las vangu~rdias históricas-, es fácil comprobar que la cen o dicen que es los artistas). El carácter disolvente, anonadan-
imagen no ha desaparecido en absoluto del arte de nuestra épo- te o nihilista de semejante indefinición en el arte de nuestra épo-
ca. En cierto sentido, con la dimensión discursiva o narrativa del ca ha llevado, desde Hegel hasta la actualidad, a una corri ente
arte contemporáneo ocurrió algo parecido a lo que antes seña- que afirma que el arte ha muerto, aunque, eso sí, cada vez se pro-
lamos respecto a la belleza: lo que se prohibió fue sólo su capaci- duzcan más obras de arte y el número de los artistas profesio na-
dad de prohibir. De manera que tanto la belleza, en el más amplio les se haya multiplicado exponencialmente. En el epílogo que hay
sentido que se quiera dar al término, como la narratividad han al final del presente libro se aborda esta cuestión desde la p rs-
seguido existiendo en el arte hasta hoy, si bien su supervivencia ya pectiva de los géneros, pero no me parece mal advertir ya desde
ha sido, es y presumiblemente será «irq_I!_Íca»; es decir, no dog- aquí la existencia del problema.
mática. Tal es la razón de que el arte contemporáneo siga hacien- Sea como fuere y dadas las circunstancias, ¿cuál es el sentido
do uso de los géneros, bien parodiando históricamente su uso de plantearse un tema como el de los géneros en pintura, cuando
tradicional como tema, bien como forma de mirar la realidad. en nuestro mundo actual ni los unos ni la otra tienen ya un re-
Por último, cabe plantearse también hoy -como, por lo conocimiento crítico, aunque su huella o su resonancia irónicas
demás, se ha hecho con recurrencia periódica- el sentido de la se puedan rastrear incluso en la creación artística de hoy? Desde
supervivencia de la pintura en sí, ya que la existencia de los lla- luego, cabe plantearse la cuestión como un estudio histórico de
mados nuevos medios técnicos convertiría en ocioso seguir em- naturaleza erudita o académica, abordando, bien un momento
pleando los medi~ tradiciOnales. Pero la pintura «tradicional» concreto del pasado pictórico desde la óptica de determinado g -
no sólo no ha desaparecido o es practicada exclusivamente por nero, como, por ejemplo, el bodegón español del siglo xvn, bien la
artistas académicos, sino que, desde un criterio moderno, tam- evolución general de la teoría de los géneros desde que se consig-
poco es posible su desaparición, quedando ésta limitada, hay que . naron como especialidades autónomas. Sin embargo, el presente li-
decirlo una vez más, a su carácter de dogma vinculante. Y es que el bro tiene, como su propio título indica, una intención ensayistica.
arte no es reducible a sus procedimientos técnicos, al margen de Es to significa que no pretende hacer una historia sistemática de
que queden en desuso más o menos circunstancialmente; y no lo los gén eros en pintura, sino aprovechar su identidad y caract -
es en la medida en que es la propia cultura moderna la que ha rfsticas para reflexionar sobre lo que ha sido y es el arte, llegando
convertido todo, y también el arte, en algo circunstancial. hasta su «problemática» supervivencia actual.
¿Qué garantía de definición estable puede tener una activi- Al hilo de lo que acabo de apuntar, quiero hacer una aclara-
dad que no tiene límites precisos, que se fundamenta en algo tan ción formal respecto al mod o de co ncebir el presente libro. Por la
16 17
propia naturaleza de su amplf imo co ntenido, cualquiera de sus
capftulos podía haber dado lugar a un aparato crítico abruma-
dor, incluso aunque su alcance se limitara a la identificación de 1
los textos citados, pues no pocas veces la cita no se puede cir-
cunsc ribir a lo entrecomillado aquí. Tras darle muchas vueltas al DE LAS HISTORIAS INMORTALES
asunto , he tomado la decisión de suprimir toda clase de anota- A LA MUERTE DE LA HISTORIA
ciones, no sólo para evitar hacer engorrosa la lectura del libro,
si no porque, insisto, siendo éste un ensayo y siendo su conte-
nido, en efecto, de tal amplitud, resulta casi quimérico poner un
co to razonable al aparato erudito o bibliográfico. Naturalmente,
es imposible que una decisión de este tipo, cuando se toma de
forma drástica, no genere ansiedad en el autor y, desde luego, a mí
me la ha producido, máxime cuando , además, profesionalmente NON COLOSSUS SED HISTORIA: LA M1SI0N DE NARRAR
se es un «académico » y disciplinarmente se está acostumbrado
a la justificación crítica de las fuentes. No obstante, espero qu e el En el libro II del tratado De pictura de Leon Batti.sta Alb r1 i
lector comprenda esta decisión y no eche demasiado en falta esas -1rata do que establece la doctrina canónica que va a regir 1 art
anotaciones a pie de página que, en este caso, por lo general no de la época moderna-, tras definir «composición» como «aque-
cuesta mucho identificar. lla razón ele pintar mediante la cual las partes de las cosas vista
"l' ponen juntas en un cuadro», se puede leer lo siguiente: Am-
Quiero agradecer el trabajo realizado para hacer mejor el li- plissim um pictoris opus non colossus sed historia. Maior eni.m est
broa Pilar Barbeito Díez, así como los esfuerzos y la simpatía de l11gcnii laus in historia quam colosso , cuya traducción -actuali za-
!\na Bustelo Tortella y Nuria Villagrasa Valdivieso. da- podría ser que «la relevancia de un cuadro no se miele por
1-llllamaño, sino por lo que cuenta, por su historia», y que, en co n-
-.tT uencia, «merece mayor alabanza por ésta que por la grandeza
de s u formato». Forzando un p oco más la interpretación para
co mprender mejor desde la actualidad la afirmación de Alberti ,
d gran escritor y artista florentino no hacía sino afirmar qu e lo
vrrdaderamente importante en una obra es el contenido, el m n-
-.a je, lo narrativo; en suma: jus to lo que toda la teoría del arte ele
llll t'S I ra época -en especial, durante la era de las vanguardia
del s iglo xx-co nsidera no sólo algo secundario, sino clecidida-
llll' lll ' uperfluo, prescindible y, por ende, nefasto. Piénsese, po r
rjrmp lo, en los grandes formatos que se promocionaron tras el
11 i~tnfo inl crnacional de la Escuela ele Nueva York, y, más co ncr -
IH 1 <)
1 ~ J'l \ d ' i~ I ' I'H l 'l P I 11\ I ' IN II IIV\
2?
• · · · - - · · ... , ,.,. , , n l l 1 11 1 1\ 111:-! i i,J I~ I I \
pla t icas. as r imita jon ·oto d formas. Pero el tipo de mfmesis que se ocupa sólo de la realidad positivamente acaecida, la histo-
que e acabó imponiendo n es te campo fue el de imitar «accio- r ia propiamente dicha. Escribe Aristóteles:
ne » -y acciones humanas- , co n lo que la pintura se encontró
homologada a la poesía y al arte dramático. Es muy significativo Y a partir de lo dicho es evidente también que no es obra de un .--.;
que Arist2teles, en su Poéti ca, se sirva con frecuen cia del parale- poeta el decir lo que ha sucedido, sino qué podría suceder, y lo
1ismo entre los diferentes gén eros literarios y los pictóricos, co- que es posible según lo que es verosímil o necesario. Pues el his-
mo si, en efecto, no hubiera fronteras qu e separasen estas formas toriador y el poeta no difieren por decir las cosas en verso o no
de ex presión artística. Al final del párrafo l454b dice «Y puesto [...] sino que difieren en que uno dice lo que ha ocurrido y el otro
que la tragedia es mímesis de seres mejores que nosotros, es pre- qué podría ocurrir. Y por eso la poesía es más filosófica y noble que
ciso mimetizar a los buen os-retratis tas; pues éstos, al restituir la la historia, pues la poesía dice más bien las cosas generales y la
for ma particular de los que retratan , los hacen parecidos, p ero historia las particulares.
los hacen más bellos»; y en l 460b: «Pu esto qu e el poeta es imi-
tado r como un pintor o algún otro imaginero , es n ecesario qu e Unos párrafos más adelante, todavía aclara y puntualiza más
in1 ite siempre de una de las tres formas que hay: o como las cosas este asunto, cuando concluye que «a partir de estos hechos es
·rano son, o como se dice y parece, o como es preciso que sean». evidente que el poeta debe ser más poeta de fábulas que de ver-
Las artes plásticas, pues, representaban acciones, narraban sos, tanto más cuanto que es poeta por la mímesis y mime tiza las
hi ·tori as; con lo qu e, al igual que los restan tes gén eros literarios, acciones». A Aristóteles, pues, le debemos esta providencial dis- ?
no sólo se diferenciaban según el tema elegido para contar, sino tinción entre la verdad y lo verosímil, a través de la cual encon-
qtt c también, en función de ello, les correspon dían unos modos traría el arte la justificación moral que le faltaba, sobre todo a par-
es pe ·íficos y un valor distinto. En este sen tido, aunque todo sea tir de la impugnación a que lo sometió Platón precisamente por
S liS· plible de ser imitado, el puro imitar indiscriminado no con- ocuparse no de la realidad sino sólo de sus apariencias.
vicrl una obra en arte. Una acción noble, protagonizada por seres De esta manera, si lo que define y enaltece al poeta es más su
lcg ndarios, dioses y héroes, cuyo ejemplo tenía una aplicación capacidad de fabulación que de versificación, y si la imitación ar-
univ ersal e intemporal -lo propio de la tragedia-, poseía más tística en general se acredita no tanto por relatar o representar lo
valor artfstico que una acción vulgar, protagonizada por hombres que ha acaecido - segú n el estricto y limitado patrón de lo ver-
·ontemporáneos - lo propio de la comedia- . En cierta manera, dadero- sino por lo que podría tener lugar - según el indeter-
· puede afirmar que la calidad de lo artístico quedaba subordina- minado y elástico patrón de lo verosímil- , aunque los protago-
da a la mayor idealización , y que esta idealización afectaba por nistas de la acción trágica fueran héroes míticos, perfectamente
igual al tema elegido que a los sujetos que protagonizaban la ac- individualizados, lo acometido ejemplarmente por ellos tenía
ción y a la forma con que todo ello era representado. todas las licencias inven tivas de lo fabuloso, con independencia
En relación con el valor de lo narrado hay, empero, en la Poé- - o precisamente por ello- de que sus acciones no estuvieran al
1ica de Aristóteles, un pasaje destinado a tener una importancia alcance en absoluto del mortal común. Pero, para Aristóteles, al --
excepcional. Me refiero a lo qu e afirma acerca de la superioridad fin y al cabo discípulo de Platón , «fábula» no era, ni mucho me-
de narrar ficción - la historia imaginada- sobre la narración nos, sin ónimo de «fantasía », porque ya sabemos que éste consi-
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L'l l l\"1 111., 1\IIW \ '"\ I ~M\11'(1/\1 t ;o, 1\ 11\ M l/1'1(1 1 IJI 1/\ 111'\I( Jitl/\
dcraha 1 ~ imitación [antá tica - la que mezcla arbitrariamente, más diffcilmantener este principio ele manera dogmática; pero, -
s -gún la imaginación, trozo de realidad incompatibles entre sí- fuera cual fu ese la holgura con que se interpretase su aplicación,
la peo r y más corruptora. Por el contrario, si la capacidad o poder lo cieno es que se mantuvo vigente hasta el fin del clasicismo y el
de fabulación del poeta trágico podía prescindir del cotejo de los surgimiento del arte ele nuestra época. O lo que es lo mismo: el va- -::
h chos positivamente acaecidos, no era para dar rienda suelta a lor del arte estuvo supeditado al tema tra tado, al contenido, a la
fantasías absurdas o increíbles, sino para no restringir el campo historia representada; no, en fin, al cómo, sino al qué; no al sig-
de la acción memorable, restándole así posibilidades de expresar nificante, sino al significado.
lo que bien podría haber ocurrido, aunque no se tuviera noticia Según Aristóteles, la tragedia era imitación no sólo de accio- -==
o no estuviese suficientemente acreditado, o lo que, asimismo, bien nes humanas, sino de las mejores de entre éstas. Aunque lo que
podría tener lugar cuando se presentase la ocasión propicia. quiso significar el filósofo griego a través de esta definición del
De esta manera, libre de restricciones forenses de lo históri- género trágico como una imitación selectiva es complejo, ya de
camente verificable, pero sin por ello caer en lo fantasioso , la ca- por sí nos previene sobre la existencia de un contenido narrativo
pacidad de persuasión de la fábula era completa, porque, aun es- de especial calidad, simultánea ésta tanto en lo artístico como en
tando el espectador lejos de poder vivir él personalmente esa lo moral. Evidentemente, las mejores acciones eran las de conte- -
acción narrada o representada, todo lo que había en ella le con- nido ejemplar, protagonizadas por seres superiores, los héroes me-
cernía de la manera más directa y explicaba la razón de ser pro- morables. Aun sin salirnos de la esfera de los humanos mortales,
funda de su humano destino. las características de la acción dramática, de noble porte trágico,
exigían, desde cualquier punto de vista, provocar un distancia-
miento qu e gen erase en el espectador una admir~ción estu:e_efa-
El C.I.A ICISMO O LAJERARQUIZACIÓN DE LOS GÉNEROS ciente. Esos héroes debían proceder de un alejado pasado mítico
y debían afrontar pruebas sobrenaturales, como las que sólo po-
reo que sólo a través de esta muy sumaria alusión a los cri- dían concebir y proponer los dioses.
t ' rios fundacionales del arte que pergeñaron los griegos se pue- Definida como la representación de las acciones humanas
de entender el sentido de la afirmación de Alberti sobre la im- mejores, protagonizada por los seres, a su vez, mejores, parece ló-
portancia trascendental de la «historia» en las artes plásticas, así gico que la tragedia adquiriera la consideración de género dramá-
co mo lo que inmediatamente se derivó en la distinción y jerarqui- tico jerárquicamente superior. En la antípoda estaba la comedia, ---
zación de los diversos géneros artísticos; porque, como tendremos que representaba acciones vulgares, protagonizadas por hombres
ocasión de ver, para Alberti no sólo no había arte sin historia, «sin nombre» , gente del común, prototipos cuyas triviales cuitas
ino que, según fuera esta historia, habría más o mej or arte. En estaban inspiradas en las costumbres populares contemporáneas.
realidad, Alberti pensaba que toda pintura debía ser «pin tura de Además, la moraleja de la comedia inducía, por lo general, a la risa -
hi to ria», y que lo demás, los cuadros que narrasen acciones sin intrascendente, en vez de a la admiración estupefaciente y purifi-
impo rtan da, «insignificantes», deberían ser considerados sub- cadora característica de la catarsis trágica. En este mismo sentido, ~
g ncro o subproductos. Es evidente que la propia evolución la comedia, representación de cosas bajas propias de gente «baja»,
histó rica de la pintura modern a nos demuestra qu e cada vez fu e estaba situada en e] punto también más bajo del aprecio artístico.
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E' La apresurada y elemen tal deam.bulación a través de los
g ncros dramáticos griegos, fundamen to de la estética clásica,
nos sirve para explicar, en primer lugar, el sentido narrativo con R EIVINDlCAOON DEL MODELO TRÁGICO
qu e fue concebido todo el arte en la tradición occidental; pero
también , en segundo, el valor jerárquico del arte, algo muy impor- La tragedia se convirtió , por consiguiente, en el género más
tan te en una sociedad estamental, en la que los conocimientos se elevado, superior tanto por la calidad de lo en ella narrado como
dividían, como se decía en castellano antiguo, en «liberales» y «ser- por su efecto en el espectador; también por su proyección intem-
viles», o, lo que es lo mismo, en superiores (los qu e practicabaía poral, ya que su argumen to escapaba, por naturaleza, al entra-
gente socialmente superior, los ciudadanos libres), e inferiores mado de las banales cuitas de los hombres contemporáneos y de
(oficios manuales, sin demasiada complicación, con los que se la efímera actualidad. En este sentido, la reivindicación que la
ganaba la vida la gente inferior, siervos o esclavos). teoría artística del renacimiento hace del modelo trágico se ex-
Aunque en la Antigüedad clásica grecorromana las artes plás- plica en función de la necesidad de consolidar el prestigio de las
ticas eran consideradas «mecánicas» y «serviles» por su induda- artes plásticas como u na actividad humanística, algo tanto más
ble y decisiva participación manual y su inequívoco destino mer- necesario cuanto no había sido éste el criterio prevaleciente en el
cantil, hay muchos datos que nos inducen a constatar que esta mundo clásico grecolatino.
relegación no se produjo sin polémica, y que hubo una creciente Por otra parte, la confianza de los primeros humanistas del re-
reivindicación en el sentido de homologarlas con los escogidos nacimiento en un fácil acuerdo entre las culturas pagana y cristiana
aberes liberales. resolvió el problema de cuál debía ser el contenido de las historias
Tal reivindicación se basaba en la importancia decisiva de al- representadas: por un lado, estaban las historias mitológicas; por
gunas de las ciencias liberales -la geometría, la retórica, la poe- otro, las legendarias del cristianismo, con la Biblia y la heroica le-
sía, la tragedia, etcétera- en orden a la ejecución de una obra de yenda dorada de los santos. Como, además, se daba por sentado
a n c plástica; algo que sólo se sostenía en la medida en que ésta que ambas fuentes reflejaban un mismo espíritu, tampoco hubo, en
fu era, sobre todo, una nar~ción vis~al, y, tanto mejor, si la histo- principio, problema alguno para que sus respectivos repertorios de
ria por ella representada era semejante a la definida en la trage- imágenes adoptasen una misma significación moral. Casi toda la
dia. Se entiende que «contar una historia ejemplan se convirtie- pintura italiana del siglo xv reflejó esta situación de primacía del
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fábula moralizadora --
ra en una obsesión legitimadora del arte, así como que dicha
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arropara la plasmación de una idea o pensa-
género histórico sobre cualquier otro género emergente, como pue-
de ser el del retrato, tan inicialmente subordinado que ni siquiera
mien to filosófico, aunque estas exigencias no dejaran de consti- su circunstancial au tor firmaba la obra la mayoría de las veces.
tuir un forzado lastre, como explicó muy bien E. Panofsky en su De manera que este ideal selectivo marcó el destino del arte
célebre ensayo sobre el conflictivo desarrollo histórico del arte en la época moderna y, en el fondo, no cambió hasta la definitiva
occiden tal clasicista, atrapado en un conflicto permanente entre destrucción del clasicismo. Es cierto qu e las su cesivas crisis his-
la razón y los sentidos, entre su designio intelectual y su muy tóricas que afectaron al mundo occidental en los siglos inmedia-
material y manual ejecución física; entre, en definitiva, el conte- tamente sucesivos, el XVI y el xvn, conmovi.eron , como tendremos
nido y la forma. ocasión de ver, los cimientos de este sistema cultural y artístico del
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cla ici mo, pero no hasta el punto de destruirlo. La iconoclastia la época moderna sobrevivió durante los tres siglos siguientes,
protes tan te y el morali.smo de la Contrarreforma tuvieron, desde aunque no sin resentirse a cuenta de las crecientes tensiones que
luego, un poderoso efecto en el desarrollo del arte occidental du- aportó el propio desarrollo de los acontecimientos, casi todos
rante estos siglos, dando la impresión, en ocasiones especial- orientados por el fatal proceso de la creciente secularización de
mente críticas, de que hubieran podido arruinar la doctrina ar- la sociedad occidental. Este proceso afectó además de lleno al
t r ti ca del clasicismo, pero, a la postre, simplemente se limitaron delicado equilibrio con que el nuevo arte humanista había con-
a hacer mucho más elástico el canon. Hay que situar en pleno si- cebido la narración visual, supeditado, en principio, a las leyes
glo XVII la última reinstauración dogmática del clasicismo, que del relato trágico - la representación de esas acciones ejemplares
no en balde tomó como bandera precisamente las ya añejas ideas protagonizadas por héroes legendarios, extraídos éstos ya fuera
de Alberti. En este sentido, conviene recordar que los ataques ele la mitología pagana, ya de las fuentes sacras del cristianis-
crHicos de los teóricos del xvn contra el naturalismo no fu eron mo- , pero pronto asediado por las crecientes presiones de una
nu nca descalificaciones artísticas personales de sus mejores re- actualidad cada vez más acuciante. En este sentido, ya en el si- 4
presentantes, sino una advertencia acerca de lo que esta práctica glo XVI y en plena crisis de identidad producida por la Reforma y
naturalista implicaba de destrucción del arte en sí, considerado la Contrarreforma, comenzaron a deshacerse las costuras de este
todavía inseparable de los valores impuestos por el clasicismo. modelo narrativo de patrón trágico. En primer lugar, y de mane-
De todas formas, donde quizá se aprecie mejor la colosal in- ra frontal, a causa de la iconoclastia protestante, cuya repugnan-
fluencia de la historia en la cultura artística moderna occidental cia a la representación artística de temas sagrados o mitológicos
, · en la perduración de su huella en la mente popular mucho des- no dio otra opción que la de los temas históricos seculares; pero
pu de haber desaparecido el clasicismo. En realidad, hasta fe- también por la reacción antihumanista del catolicismo contra-
·ha relativamente recientes, la reacción más común de la gente rreformista, cuyo providencialismo subvertía el concepto clásico
ante cualquier producto artístico de vanguardia tenía dos elemen- ele lo h eroico y cuyo moralismo asfixiaba el poder de fabulación .
tos característicos: el primero, preguntar «qué significaba», para, Desde presupuestos doctrinales antitéticos, ambas corrien-
in mecliatamente después de constatar que carecía de significa- tes socavaron por igual el modelo de narración artística de la tra-
ción convencional-es decir, de no poder descifrar cuál era su dición clásica, imponiendo, por diferentes vías, temas y formas
argumento narrativo-, inquirir si, entonces, tal obra era artísti- de tratarlos en la antípoda de lo legendario y más bien muy «a ras de
ca. En efecto, reconocer la historia representada siguió siendo la tierra ». El naturalismo emergente que tales concepciones pro-
fo rma convencional de identificar un producto artístico como tal piciaron afectó de lleno no sólo a la forma de narrar, con el desa-
y, ó lo muy secundariamente, el estilo con que estaba realizado. rrollo de nuevos géneros, sino, sobre todo, al replanteamiento de
su jerarquía. Aunque este proceso de disolución no se consumó
hasta prácticamente los inicios de nuestra época contemporánea,
UBVERSIÓN DE LOS GÉNEROS Y TRI UN FO DE LA COMEDIA la reivindicación de estos nuevos géneros narrativos, considera-
dos «menores », no dejó de imponerse de forma progresiva y has-
El cnlido ejempl ar y poético de la historia con que el gran ta implacable. Inicialmente prosperaron sin pretensiones y como
~r t i ta y teó ri o que fu e /\iberti con cibió el programa artístico de d isfrazanclo su verdadera naturaleza con retazos del noble ropaje
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D EL CIELO A L A TIERRA ,J
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queña nobleza rural de los gentlemen farmers o «granj eros caba-
lleros». Simultáneamente, florecieron también nuevos géneros
; literarios, como la novela. Henry Fielding, uno de sus primeros
cultivadores, afirmó que el superior mérito de la novela sobre la
historia se debía a que ésta se limitaba a narrar los hechos públi-
cos, mientras que aquélla indagaba en los más inescrutables es-
cenarios de lo privado.
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la ía· má atrev ida, desde la novela gólica o las visiones imagina-
Uvas de artistas como Füssli, Bla ke o Flaxman, hasta llegar a las
muy populares obras de terror o ciencia-ficción actuales, pero
también , más en relación con el sentido tradicional de lo heroi-
co, los cuadros de historia de un David o un Go a, los cuales die-
ron pie asimismo a una tradición moderna de lo épico que llega
has ta el Guernica de Picasso, entre otros muchos ejemplos de la
pintura de vanguardia del siglo xx. Otra cosa es, en relación con
esta renovada pintura épica contemporánea, que su planteamien-
to fu era necesariamente anticlásico.
APOTEOSl S DE LO NARRATIVO
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1m ~.1 NI IK l S 1)1' IJ\ I'IN 1URA D I ' I.A' I I J<, J()I!IAS INMO ltiAI I'S A LA MUI' I\11' 1)~ LA I IISI ORIA
justo por el contrario, que la realidad deviene algo tan complejo ensanchar asombrosamente el horizonte, pero, como ocurre con
y proteico que literalmente no cabe en un cauce narrativo único. toda exploración, toda aventura, al precio de una pérdida de es-
, Si la piedra angular de la tradición artística clásica fue la Be- tabilidad estética y moral. No hay garantías previas, porque se avan-
)lleza, la del arte de nuestra época es la mucho más elástica de la za sin saber adónde se va. Lo colosal, en la actualidad, es, pues, el
Libertad, en la que, en principio y por principio , cabe todo, ya desconcierto: mil historias que se cruzan a la vez sin que ningu-
hablemos de historias o de formas de comunicación y expresión. na pueda llevar la voz cantante.
La revolucionaria ventaja que un sistema tal puede producir está En una novela histórica publicada en 1992, El amante del ::::..
inscrita en lo que hasta el momento presente ha sido la historia volcán de Susan Sontag, se intercalan algunas consideraciones
del arte contemporáneo; mientras que su desventaja, en relación sobre el papel de la historia en la pintura tradicional que me pa-
con la tradición, es su atosigante indefinición, que continuamen- rece interesante reproducir a continuación.
te nos plantea la validez no ya de un producto artístico concreto,
sino de un arte así concebido, un arte sin fronteras. En cierta ma- Según las normas de la p~ntura histórica de aquella época [po-
nera, con esa libertaria indiscriminación de lo que debemos en- demos leer, no sin antes advertir que la acción discurre en la se-
tender como arte, se ha abierto ante nuestros ojos un panorama gunda mitad del siglo xvm], el artista debe preservar la verdad
de una magnitud inabarcable, en cuyo recorrido nos hallamos material de un tema frente a las exigencias de una verdad literal,
sin saber a ciencia cierta adónde nos dirigimos, si es que nos di- es decir, inferior. Con un gran tema, es la grandeza del tema lo
rigimos a alguna parte. Perdidos en este vasto océano, no hay ya que el pintor debe esforzarse en representar. Así, por ejemplo,
nada que despierte nuestra atención o que no pueda ser regis- elogiaron a Rafael por representar a los apóstoles como nobles de
trado, pero este enriquecimiento de nuestra capacidad narrativa cuerpo y semblante, no como las figuras mezquinas, torpes, que
puede muy bien hacernos enmudecer, porque ya no sepamos lo según las sagradas escrituras nos cuentan que fueron. «Se dice
que decimos una vez que se nos perdió esa brújula que nos indi- que Alejandro era de baja estatura: un pintor no debería repre-
caba el rumbo, la brújula del arte. En este sentido, con la muerte sentarlo así», declaró sir joshua Reynolds. Un gran hombre no
de la Historia y la emergencia de una verborrea artística, de un tiene una apariencia mezquina o vulgar, no es un lisiado o un
coro de mil historias mortales, quizá estemos signando, por pri- cojo, no bizquea, ni tiene la nariz abultada, ni usa una peluca re-
mera vez, nuestra condición de seres mortales, meras partículas de pugnante ... o, en caso afirmativo, ello no forma parte desuesen-
una dramática trama temporal. cia. Y la esencia del tema es lo que el pintor debe mostrar. A noso-
tros nos gusta des tacar las facetas cotidianas de los héroes. Sus
esencias nos parecen antidemocráticas. Nos sentimos oprimidos
EL ARTE ACTUA L Y LA AUSENCIA DE CANON por la vocación de grandeza. Consideramos el interés por la glo-
ria o la perfección como un síntoma de carencia de salud mental y
Importa saber que lo revolucionario del arte de nuestra épo- hemos decidido que los protagonistas de grandes hazañas, las lla-
ca, más que prescribir la belleza, la historia o la mera forma, se ha madas superfiguras, deben su excedente de ambición a un defec-
dirigido contra el hecho ele que cualquiera de estas instancias se Lo de crianza (tanlo por insuficiencia como por demasía). Quere-
trans forme en can on ab o lut o. Co n el.lo, lo arlistico ha logrado mos adm ira r, pero cree mos Lener derecho a no ser intimidados.
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