Encuadrar lo inesperado

Por Jean Luc Lioult

Un teórico puede sentir cierta frustración al enfrentar la bipolaridad de sus discursos

que tratan sobre el documental. Por una lado, hay críticos que dan por sentada una
visión cándida acerca del documental como ojo cándido, en el que técnicas de mirada
de mosca darían cuenta, efectivamente, de modo preciso, de “sucesos reales del
mundo fenoménico” (William Guynn). Por otro lado, los discursos de simulación
(contrapuestos a los discursos de sobriedad) también se aplican al documental. Estos
parecen difuminar la línea que separa a la ficción de la no ficción, de modo que es más
a menudo engañoso que productivo.
¿Cómo podemos escapar a este vínculo doble (y batesoniano)?
Me basaré aquí en mi experiencia como fotógrafo de cine documental, y quizás como
teórico, para dar mi punto de vista sobre el tema.

Protocolos operativos
Hace años trabajé con un grupo de artistas en un proyecto sobre el código vial. Nos
inspiramos en los signos viales y más tarde montamos una exhibición. Comenzaba así
mi trabajo como fotógrafo, pero antes de recopilar mucho material tomé dos
decisiones determinantes: enfocar las señales de “prohibido estacionar” especialmente
las hechas a mano, aquellas con un toque personal, y traerlas en concordancia con un
protocolo operativo muy preciso. Si las fotos eran tomadas siempre con la misma lente,
siempre sobre un eje frontal y de modo tal de reducir toda señal a la misma escala,
esperaba yo descubrir y volver evidente, durante este proceso, ciertas variaciones
insospechadas, accidentales o intencionales, el uso y la vida de esos objetos. Aquel
método particular de fotografía implicaba que yo me resignaba no rodearme de lo que
suele ser el orgullo del fotógrafo: temas originales, ángulos sofisticados, composición o
iluminación sorprendentes. Si el acto de fotografiar se convertía en un procedimiento
de rutina, la cámara perdería de algún modo su candidez. Consecuentemente, las
imágenes –especialmente cuando fueran agrupadas- ganarían en fuerza indicial,
revelando una variedad inadvertida que ninguna reconstrucción o manipulación podría
haber simulado. La propia uniformidad conferida por el protocolo operativo era el
modo más seguro de revelar variaciones notables.

El azar y el efecto de lo real

En la práctica sigo privilegiando una actitud de no intervención . Como teórico, en

cambio, me sigue fascinando la indicialidad, por su sentido de autenticidad imprevisto,
el valor de algo inesperado que son capaces de comunicar algunas imágenes o films
documentales, siempre que aprehenden (o parecen aprehender) la esencia de lo real.
Sin embargo, como teórico sé también que tal sentido de autenticidad es en sí mismo
una construcción, un efecto.
Desde el punto de vista de Roland Barthes, el “efecto de realidad” es creado por la
propia falta de funcionalidad de detalles que no cumplen ningún papel en particular
excepto el de connotar lo real. Desde esa perspectiva la credibilidad de las imágenes
documentales queda de hecho garantizada –o al menos, reforzada- por la inseguridad y
la desviación. La presencia de elementos de escasa significación que no obedecen a las
leyes de la eficiencia representativa ayudan a construir la sensación de que eso “no
puede ser falso”. En la práctica documental, tales detalles no funcionales a menudo no
están planificados, sino que son fortuitos: residuos. Estas porciones de material no
aprovechado llegan a adquirir por azar una condición paradójica, ofreciendo
orientaciones sobre la autenticidad de la toma.

Noel Burch parece ser uno de los pocos teóricos del cine que ha especulado sobre el
azar y sus funciones (praxis del cine). Lo describe como “la fascinación experimentada
por un artista creativo cuando contempla y despliega objetos o materiales que no han
sido creados por él mismo (…) La satisfacción aún mayor que experimenta el artista
cuando reelabora (…) estos materiales llegados de otro mundo…”

El momento decisivo

Como fundamentalmente soy un fotógrafo, me veo obligado a basar mi reflexión sobre

la instantánea como un intento de dominar el espacio, el lugar y el momento.

El momento decisivo, en la tersa definición de Cartier-Bresson es “el reconocimiento

simultaneo, en una fracción de segundo, de la significación de un acontecimiento, así
como la precisa organización de formas que confiere a dicho acontecimiento su
expresión adecuada”

El estado actual del arte en lo que respecta a la instantánea, sin embargo, no se reduce
simplemente a oprimir el obturador en el momento adecuado. Cartier Bresson, sin
duda un artista de los más grandes, no agota el proceso cuando describe la labor del
fotógrafo de la siguiente manera “una mano de terciopelo, un ojo de halcón : esto es lo
que necesitamos…oprimiendo el obturador en el momento decisivo se fija
instintivamente un patrón geométrico sin el cual la fotografía carecerá de forma y de
vida” (The Decisive Moment, Simon & Shuster, 1972)

La misma noción de momento decisivo no deja de ser de hecho bastante ambigua.

Parece concentrar (una compleja secuencia de operaciones) en un punto del tiempo.
Yo mismo llegué a comprender esto en la práctica. Como no soy Cartier Bresson me
llevó mucho tiempo darme cuenta de que no se puede ir a la caza de instantáneas: 1)
vagando ocasionalmente a la espera de que suceda algo imprevisto –pero interesante-,
y 2) empuñando la cámara, “reconociendo la significación, así como la organización de
formas” , y oprimiendo el botón del obturador, para no hablar de las regulaciones de
foco y exposición que puedan ser necesarias.

Si uno intenta trabajar de este modo, no obtiene nada decisivo en absoluto: los
momentos decisivos son momentos fugitivos y mientras estamos decidiendo que hay
algo decisivo en ellos, ya han pasado.
El hombre correcto en el lugar adecuado

El propio Cartier Bresson nos da otra clave: “ si ocurre a veces que a causa de la
insatisfacción nos mantendremos inmóviles, esperando que ocurra algo, a veces nada
se desencadena y no habrá foto. Pero si por ejemplo ocurre que alguien pasa por ahí,
entonces seguimos su movimiento por el encuadre del objetivo, y esperamos,
esperamos… Disparamos y nos vamos con la sensación de llevarnos algo en nuestro
bolso”

Esto coincide perfectamente con mi propia experiencia como fotógrafo, tal como
intentaré mostrar con otros dos ejemplos.

Aún antes del proyecto “prohibido estacionar”, me había acostumbrado a tomar una
serie de fotografías de una misma estructura: una pared cubriendo todo el cuadro
sobre un eje frontal y alguien que pasa. Este simple esquema tendía a construir algún
tipo de relación (en un nivel plástico o anecdótico) entre la figura y el fondo.

Un día encontré un interesante graffitti en una calle de Alx en Provence, una especie de
cowboy de historieta hecho con veloces trazos de aerosol disparaba su revolver: ¡bang!
Mientras esperaba que pasara alguien para hacer de extra, cruzó un hombre que se
inclinó para no aparecer en la imagen, pero de hecho pareció como si se doblara para
evitar el disparo del cowboy, que se orienta de todos modos hacia el otro lado del
cuadro. Me di cuenta entonces de que no había perdido tiempo en considerar si debía
sacar la foto o no: el hombre se había inclinado precisa pero inesperadamente
mientras oprimía el obturador.

Años más tarde experimenté en Barcelona de modo aún más intenso lo que significa el
hecho capturar un “momento decisivo” en una instantánea. Rondaba yo por el puerto,
Leika en mano, cuando un hombre sentado en los muelles llamó mi atención. Con sus
ropas ajadas, el hombre, que podía ser un inmigrante marroquí, se entretenía
arrojando migas de pan a los peces, gaviotas y palomas, todo al mismo tiempo. Parecía
estar divirtiéndose y yo comencé a sacarle fotos. Elegí una velocidad de obturación
alta. No era fácil meter toda la escena en el cuadro. Como había otro hombre a la
izquierda, me adelanté y me corrí a la derecha para concentrarme en el que tenía los
pájaros en torno a si. Logré de este modo que aparecieran también en el cuadro
algunas líneas convergentes. Cuando comenzaba a oprimir el botón tuve de repente
una sensación de sincronismo perfecto, ya que en el mismo proceso el personaje giró a
la izquierda con una enorme sonrisa y por algún motivo hizo el gesto de levantar su
pulgar derecho para decir “ok”. No tengo idea de por qué lo hizo, pero repito: no fue
que el hombre empezó y yo disparé. En efecto, su movimiento fue exactamente
simultáneo al movimiento de mi dedo que oprimía el botón. Supe de inmediato que
esa era una buena foto.

(Desafortunadamente no se ven los peces, para verlos habría que pasar a la siguiente
toma)
Experiencias como esta me llevaron a una comprensión menos ingenua de la
instantánea: el elemento decisivo, imprevisto, surge dentro de un cuadro que ya ha sido
determinado, y al que viene a complementar.

Qué ocurre con la imagen movimiento

Noel Burch (otra vez), en “chance and its functions” considera asimismo este tipo de
relación entre lo previsto y lo imprevisto al que me refería. Por un lado señala, sobre
los films de ficción y especialmente sobre la filmación en estudios, que la “superación o
mejor, la exclusión, de lo accidental se desarrolló paso a paso con la entronización
progresiva de aquel “punto cero en el estilo cinematográfico…” y, por otro lado, cuando
discute el emplazamiento de la cámara de Lumiere en la plataforma de la estación de la
Cloat y la espera de la llegada del tren, Burch observa: “ la acción del film consistía
esencialmente en los impredecibles gestos de los pasajeros que se apeaban del tren y
de los que esperaban en la plataforma.”

De hecho, según Burch, cuando Lumiere accionaba la cámara, “el cambio permanecía
bajo completo control de la mise en scene”. De todos modos Burch propone una
noción cercana a la mía: “tanto literal como figurativamente (Lumiére) estableció así un
cuadro delimitando con ello el área en la que ocurriría el resto impredecible de la
acción.” De manera similar, los protocolos operativos del documental consisten a
menudo en el establecimiento de un marco (físico, social, figurativo) dentro del cual
puede ocurrir lo impredecible (aunque de algún modo contemos con ello). Demostraré
esto con el siguiente ejemplo.

Este corto es una toma fija de diez minutos de duración producida oír un grupo de
estudiantes como parte de un ejercicio durante un taller de documental. Mostraré
solamente los fragmentos relevantes.

Dos vagabundos se encuentran en el umbral de un edificio de un barrio cercano al

centro, tomando cerveza y rodeados de sus perros. Los coches y autobuses que
pasaban en primer plano contrastan con la inactividad de ambos hombres. De pronto
surge una mujer joven, atractiva, vestida a la última moda. Los hombres la siguen con
la mirada mientras ella cruza al lado izquierdo de la imagen. Un momento después una
segunda mujer, también muy arreglada con minifalda y botas altas, cruza caminando el
cuadro en la misma dirección, seguida de nuevo por las miradas de los hombres.
Entonces, luego de unos instantes, las dos mujeres vuelven juntas del espacio fuera de
cuadro caminando hacia la derecha, hacia el lugar de donde vinieron.

El efecto no deja de ser cómico. Pero dice mucho también sobre las relaciones sociales
entre géneros y clases, entre los acomodados y los desprotegidos. No hay duda que
aquí radica el valor documental de la toma. La gran profundidad de campo al estilo de
una cámara cándida, implica evidentemente la ausencia de toda mise en scéne (yo
había aconsejado a los estudiantes que hicieran como si no estuvieran filmando). En
contrapartida, la determinación de un espacio específico fue el elemento más
determinante. Cualquier otro encuadre o Angulo posible habría atenuado o incluso
destruido su efecto y significado. Más aun, el recorte temporal –una toma fija de
completa de diez minutos- permitió incluir todo el conjunto de micro acontecimientos,
así como los momentos de detención que ayudaron a construir el suspenso de la
estructura.

La utilización de un protocolo de restricciones para la captura de sucesos espontáneos

y el encuadre de un espacio físico, social y figurativo, permitan al documentalista
confiar en el surgimiento de acontecimientos imprevistos, que son impredecibles en
sus detalles pero que puede presumirse globalmente que ocurrirán.

El método se puede extender más allá de estos ejemplos: la determinación de un

esquema estilístico favorable capacita al operador para aprehender la irrupción de lo
inesperado, lo inesperado parece aquí responder adecuadamente a intensiones
preliminares de un tipo específico.

Encuentros del tercer tipo

Desde un punto de vista ya más teórico sugiero que es este un modo nuevo de ir más
allá de la dicotomía maniquea de control y falta de control, de lo puesto en escena y los
espontáneo (o la impostura y la “sobriedad”).

Trevor Ponech (What is Non-Fiction Cinema 1999) distingue entre “dos categorías
principales de planificación, correspondientes a dos amplias estrategias de autoralidad,
que determinan el contenido de las películas no ficcionales”. En términos de
intencionalidad, las “no ficciones de tipo I –prosigue- siguen solo planes esquemáticos
y persiguen objetivos extremadamente flexibles (...) podrían simplemente proponerse
mostrar cualquier cosa que ocurra en última instancia y que sea registrada en la
película resultante”. Mientras que las no ficciones del tipo II (…) resultan de intenciones
que tienen que ver con restricciones mayores en lo que hace al contenido” y
“corresponden a planificaciones mucho más detalladas.

Ponech sugiere de hecho que “en lugar de buscar clasificaciones que se excluyan
mutuamente parece más razonables situar a los films en una escala gradual de mínima
a máxima prevalencia de intenciones autorales. En todo caso, es lógico pensar que la
mayoría de las obras son una combinación del tipo I y el tipo II.” Tal perspectiva evita
presentar una oposición rígida y da así mejor cuenta de la variada gama de prácticas
documentales.

Lo que propongo en todo caso es concebir una relación dialéctica entre los dos tipos de
Ponech, entre la planificación de los acontecimientos y el hacer frente a la irrupción de
sucesos espontáneos. En otros términos, las “intenciones autorales” del realizador
pueden crear una tercera categoría si la intención es encuadrar lo inesperado, facilitar
el surgimiento de lo imprevisto, más que controlar el flujo de los acontecimientos.

Pasos hacia nuevas estrategias

(Referiré rápidamente otro ejemplo tomado de la práctica docente, aunque no puedo
en este caso mostrar un fragmento.)
Tuve otra oportunidad de confirmar estas ideas con un grupo de principiantes casi
absolutos en la realización documental. Decidieron filmar el trabajo de una poda de
ramas de plátanos con sierras mecánicas. Yo les había pedido (otra vez) hacer una toma
fija de diez minutos. Como tendían repetidamente a enfocar a los trabajadores que se
balanceaban en las alturas con sus sierras, les sugerí que quizás podrían prestan
atención a lo que pasaba debajo de los árboles. También les pedí que seleccionaran un
campo razonablemente limitado. En su película, el cuadro al principio estaba vacío,
luego comenzaban a caer ramas y a golpear a conrea el piso mientras que el ruido de
las sierras permanecía en off, cada tanto, otros hombres entraban en cuadro para
juntar la madera. Estos acontecimientos eran, claro previsibles, pero el resultado fue
sin duda mejor. El acontecimiento más notable e inesperado ocurrió, sin embargo,
cuando un gran tronco cayó y rodo hacia la cámara, deteniéndose no lejos de nosotros,
en primer plano, con dramático efecto.

En tal proceso, la selección de un encuadre implica un doble desplazamiento, en el

espacio y el tiempo, en beneficio de desarrollos potenciales de la escena. El operador
de la cámara no selecciona lo que percibe inmediatamente sino que anticipa más bien
en qué lugar y en qué momento puede ocurrir algo.

Tomaré prestado mi último ejemplo de corto iraní: El candidato, Mohammad Shirvani,

1999, un tratamiento hibrido y provocativo en el que una anciana dama se acerca a dos
jóvenes mujeres en las calles de Teherán con una fotografía de su hijo, para urgirlas a
que se casen con él. La anciana es una actriz complotada con el realizador lleva un
micrófono inalámbrico y hace su oferta ficticia a desprevenidos peatones reales . Al
final se insinúa que su (supuesto) hijo de hecho ha muerto en la guerra. El primer plano
del film muestra lo siguiente:
- En el fondo, la anciana dama se queda sin aliento subiendo unas escaleras, se
sienta a descansar y luego camina hacia la cámara;
- Entonces, en primer plano, entran en el campo una pareja formada por un
soldado y una joven mujer; debido a la posición de la cámara y a la profundidad
de campo vemos inicialmente solo sus piernas, antes de que se dirijan a la
escalera del fondo.
Este plano condensa y resume el argumento del film, la mayoría de un grupo de
estudiantes declaró que este plano delataba una “obvia puesta en escena”. No
podemos pretender en efecto que esto es “la vida tomada de improviso”, pero estoy
totalmente convencido de que no es tampoco el puro producto de un mise en scene.
Es más bien el resultado de la combinación de una adecuada selección del lugar, el
espacio y el momento, y de una subsiguiente espera por la aparición de personajes
secundarios (bien puede haber sido un golpe de suerte que vinieran un soldado y una
chica), y quizás de una señal fuera de pantalla hecha a la mujer para que se incorporara
y se moviera en el momento propicio. Un dispositivo, en otras palabras, bien adaptado
para apresar elementos con los que se cuenta, pero que no controlamos… y su mezcla
con hechos controlados.

Filmar lo real implica crear oportunidades para que ello pueda entrar en el cuadro.
Desde un punto de vista más dialéctico que el dilema maniqueo del documental –
candidez, espontaneidad y veracidad contra puesta en escena, control y expresividad-
es poner en juego restricciones formales, a veces estrictas, que permiten el
surgimiento de lo inesperado, lo variable, lo no fijado, dentro de un marco concreto y
simbólico que organiza y ordena su significado. No tiene sentido pretender capturar lo
impredecible de modo ingenuo; pero no hay necesidad de proclamar que todo es un
puesta en escena, que todo es ficción desde que se intenta captar algo de lo real.
Desde la óptica del documentalista, las cosas son menos simples, pero más ricas: un
modus operandi documental puede favorecer una dialéctica de lo espontaneo y lo
construido.

Las estrategias documentales más fructíferas consisten en el establecimiento de

protocolos dentro de los cuales puede acaecer lo real.

Framing the unexpected, ponencia presentada en la undécima conferencia sobre documental, Visible
Evidence, celebrada en Bristol, Inglaterra, en diciembre de 2003. Traducción: Martín Pascal y Hernán
Palomino.