UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTES
MAGISTER EN TEORIA E HISTORIA DEL ARTE

El abrazo de los Pueblos

muralismo y abandono en la obra de Gregorio de La Fuente

Jorge Cancino Palma

Seminario: Colonialismo y
Alteridad en el Arte
Latinoamericano.
Constanza Acuña
3º semestre
Mg. en Teoría e Historia del Arte

e
c
h
a
En 1954 se inaugura en la ciudad de Los Andes las estación de ferrocarriles del Estado, en
ella confluían los pasajeros del ferrocarril trasandino y del ramal a Llay-Llay. El primero
conectaba con Mendoza, mientras el segundo con San Felipe, Llay-Llay, Valparaíso y
Santiago. Por esta variedad de destinos, la estación albergaba un alto flujo de pasajeros, pero
también funcionaba como soporte de una monumental obra del muralismo latinoamericano,
se trata de “El abrazo de los pueblos” 1 del artista Gregorio de la Fuente. Pintado entre 1953
y 1954, mismo año de inauguración del edificio. La obra ha tenido una controversial vida
impregnada principalmente de abandono. Por lo mismo suscita una serie de reflexiones
entorno a la obra del autor Gregorio de la Fuente y sobre el muralismo en Chile.

El ferrocarril Trasandino (1910 – 1986) convirtió a la ciudad de Los Andes en un núcleo

comercial, social e histórico. La construcción de una vía férrea que cruzara la cordillera era
una obra jamás alcanzada antes en América. La existencia de un ferrocarril que unía Chile
con Argentina cambió radicalmente la ciudad y todas las localidades existentes en la ruta que
atravesaba las altas cumbres de la Cordillera de Los Andes. Se generaron cientos de empleos,
llegó una oleada de población nueva y las relaciones comerciales se agilizaron. A modo de
ejemplo es interesante citar a Pablo Lacoste2, quien indica que en 10 años el Trasandino
transportó una cantidad de carga para la que se habrían necesitado 20.000.000 de mulas, la
forma inmediatamente anterior al tren usada para cruzar a Mendoza.

La Estación de Los Andes fue diseñada por el arquitecto Luis Herreros Erquiaga, quien años
antes había construido la estación de Concepción (1941) y la de Valparaíso (1937). Esta
edificación se convirtió pronto en un núcleo urbano y social. Quienes fueran a abordar el
Ferrocarril Trasandino debían pasar al sector en donde actualmente funciona el terminal

1Anexo 1
2Lacoste, Pablo, El ferrocarril Trasandino 1889 – 1984: un siglo de ideas, política y transporte en el sur de
América, Santiago de Chile, Editorial Universitaria Centro de Investigación Diego Barros Arana, colección
Sociedad y Cultúra, 2000. P. 35
rodoviario. Allí se encontraba el sector de aduana y en la actual loza de los buses estaban las
tres vías férreas de trocha angosta 3. Desde allí partía el viaje a Mendoza.
Este gran flujo de pasajeros nacionales e internacionales mantenía un la estación
constantemente repleta de personas. El enorme edificio esta situado hasta hoy en el sector
noreste del plano damero, por lo que se mantiene como una de las construcciones más
representativas de la ciudad. Si un transeúnte observa desde la intersección de la avenida
Argentina (antiguamente llamada “del progreso” por ser el camino hacia Argentina) con la
avenida Santa Teresa (llamada así por albergar el monasterio en donde vivió Sor Teresa de
Los Andes) verá al final de una larga calle adoquinada la construcción que en el frontis
muestra bellos ventanales de casi 8 mts de altura. En un día soleado la imagen es realmente
bella, se ve la gran estación y de fondo la cordillera de Los Andes no muy lejana,
concentrando en una vista todo el simbolismo del ferrocarril trasandino: la estación y las
cumbres. La avenida Carlos Díaz ya no se muestra cómo en los años en que funcionaba el
ferrocarril. Para ese entonces albergaba al menos tres hoteles, varios bares, un edificio de
Policía de Investigaciones, la cárcel y una planta deshidratadora de frutos. De eso solo queda
la cárcel y el viejo bar “El caribe”, que atendía a los funcionarios ferroviarios y viajeros
recién llegados.

Durante gran parte del siglo XX, el ferrocarril intervino de forma notoria la ciudad. En este
sentido se puede mencionar la creación de varios conjuntos habitacionales destinados a los
funcionarios o la creación del hasta hoy activo Club deportivo Trasandino. Es importante
todo esto para evidenciar que la obra que analisa este ensayo se situa en lo que antaño fuera
un núbleo social y urbano muy importante. Y que al día de hoy da atisvos de una reactivación
que emana nuevamente desde la estación.

Hasta hoy, quien ingrese a la estación de Los Andes se enfrentará inevitablemente a la obra.
Su objetivo es celebrar la hermandad chileno – argentina y fue creado en el marco de las

3 La trocha es la distancia entre las caras internas de los rieles. Hay distintas medidas en todo el mundo. La
trocha del Ferrocarril Trasandino era especialmente angosta de sólo 1m de ancho. Esto permitía mayor
capacidad de maniobra en curvas cerradas. Además, hacía menos costosa la infraestructura ferroviaria ya
que todo podía hacerse más reducido: túneles y vías, por ejemplo.
políticas del estado chileno, bajo las cuales se quería dotar a los espacios públicos,
especialmente estaciones de ferrocarriles, de obras de arte. El mural tiene unas medidas de
3,60x11 mts (40 m²) y fue pintada al fresco. En ella se muestra una escena de dos personajes
estrechando sus manos. Cada uno representa un ícono de su respectiva nación, a la izquierda
vemos a un huaso chileno mientras a la derecha un gaucho argentino. El mural está dividido
en tres secciones: la central, que muestra en la base a dos cóndores macho, cada uno con la
vista hacia un extremo del mural, mientras entre ambos se ve la figura de una cóndor hembra
alimentando a dos polluelos. Inmediatamente encima vemos una elevación de aspecto rocoso
en donde se definen a modo de busto escultórico diferentes personajes cruciales para la
historia de ambos paises4: San Martín y O´´higgins coronan la estructura, luego Balmaceda,
Manuel Rodríguez, Camilo Henríquez, Paula Jarquemada, José Faustino Sarmiento, Pedro
Aguirre Cerda y Bartolomé Mitre5. Esta sección central se sitúa justo bajo las manos
entrelazadas de ambos personajes protagónicos. La sección izquierda corresponde a la parte
chilena. Tras la espalda del huaso se observan personajes y hechos históricos. Lo mismo
ocurre a espaldas del gaucho, en la sección derecha que corresponde a la argentina, donde
además se ve a San Martín apuntando enérgicamente la Casa de Tucuman, lugar dónde se
firmó la Independencia Argentina. Es notable destacar que San Martín no solo apunta a esta
casa en el mural sino que, observando la disposición física del mural en la estación, está
apuntando literalmente hacia Argentina. En el plano más alejado se ven gestas militares: el
cruce del Ejercito de Los Andes y la batalla de Maipu. O´higgins aún con la banda celeste de
jefe del ejercito, previa a la tricolor de Director Supermo, firma el acta de independencia,
junto a él Manuel Montt observa. El mural tiene además un omenaje del autor a quien
incentivó la creación de murales en estaciones de ferrocarriles: el rostro del padre de la
familia del lado chileno (sector inferior izquierdo) es el de Jorge Guerra Squella, director de
Ferrocarriles del Estado en la época.

4Anexo 2
5Los personajes han sido determinados en base a una nota de prensa de Don Luis Rojas en el diario El
Andino, en la cual cita parte de una entrevista realizada a Gregorio De la Fuente cuando restauró el mural en
1999. http://www.elandino.cl/2018/11/22/don-gregorio-de-la-fuente-y-su-mural-de-la-hermandad-en-la-
estacion-de-ferrocarriles-de-los-andes/
El mural presenta tres ejes narrativos: primero, el de las ideas e imaginarios, la Conquista
española en el extremo superior izquierdo6 representado por dos aborigenes y dos españoles
en actitud hostíl. En el extremo opuesto, los ideales revolucionarios franceses 7 con ese arco
de triunfo; un segundo eje es el que llamaremos “el método y sus ejecutores”, las gestas
militares y los lideres8 que abrieron las puertas a la independencia; y tercero los resultados 9;
los pueblos, la familia juntos y resguardados. También la industria, símbolo del progreso. Y
en el centro los bustos de quienes hicieron posible esto.

La estación del ferrocarril se levantaba como un hito dentro de las dinámicas sociales de la
ciudad de Los Andes. Era habitual para muchos niños ir al anden a ver llegar la locomotora
los domingos. El fuerte ruido de las maquinas, el flujo de pasajeros recien llegados unido a
la presencia de coches Victoria esperando afuera, constituían un cuadro muy atractivo para
pasar la tarde. Todo ocurría con “El abrazo de los pueblos” de fondo. Las boleterías para los
distintos viajes se situan justo a un costado del mural por lo que no es dificil imaginar que
quienes esperaban su turno para comprar boletos tenían la oportunidad de contemplar la obra.

Había un alto flujo de espectadores transeuntes que lo observaban rapidamente al pasar o

encontraban en él una grata vista en las esperas por un viaje. Así mismo los grandes
ventanales dejan entrever la obra desde afuera. Esto último es interesante puesto que la obra
comienza a pintarse un año después del inicio de las obras de consturcción de la estación
(1952) por lo que es muy probable que haya estado pensada con un gran paño blanco en el
hall que albergara una obra de tamaño monumental. Existe un diálogo concordante: obra-
construcción-entorno, lo que es muy representativo del imaginario de David Alfaro Siqueiros
cuyo máximo ejemplo es el Polyforum Cultural Siqueiros10 en ciudad de México. Para ese
entonces el pintor planteaba que “el más extraordinario elemento de la pintura mural es la
movilidad dada por la arquitectura y los puntos de vista” 11. La obra y la estación actuan en

6 Anexo 3
7 Anexo 4
8 Anexo 5
9 Anexo 6
10 Anexo 7
11 Siqueiros, David Alfaro en Traba, Marta, Arte de América Latina: 1900-1980, Washington D.C., Banco

Interamericano del Desarrollo, 1994.p. 22.

una relación virtuosa que además de situar la primera en un lugar protagónico de la estructura,
presenta grandes ventanales que permiten observar su presencia, aunque no en detalle, desde
el exterior y proporcionarle durante el día la luz natural necesaria para una plena observación.

Si bien el Ferrocarril Trasandino se inaugura en 1910, no fue sino hasta 1954 que se inauguró
la actual estación, hasta entonces la estación original se situaba en otro sector de la ciudad.
Su funcionamiento comienza su decaer en 1986 cuando finaliza el transito del ferrocarril de
carga a Mendóza (ya en el 78` el Trasandino había suspendido el transito de pasajeros).
Finalmente quedó en abandono en 1993 año en que concluyó el servicio entre Llay Llay y
Los Andes, hasta su rehabilitación en 2003.

De la Fuente, nació al igual que el Trasandino en 1910, y se acercaría tempranamente a la

pintura gracias al estímulo de su padre, el coleccionista de arte José de la Fuente Montenegro.
Gregorio veía en el arte un refugio y una forma de entender el mundo: "Contemplaba los
hechos, las cosas y la naturaleza, sintiendo la urgencia de traspasarlas a cualquier
superficie”12. Luego de cursar pedagogía en Artes Plásticas, forma parte del grupo de artistas
chilenos conocidos como la generación del 1313 o generación del Centenario. El paso por
este grupo resulta trascendente por la forma en que aporta a configurar el programa
iconográfico, del artista, esto es una fuerte influencia del imaginario implantado por el pintor
español Fernando Álvarez Sotomayor (premio Roma 1899; Medalla de primera clase en la
Exposición Internacional de Barcelona). “Este grupo representa un vuelco impensado en la
pintura chilena: de la rectoria francesa se pasó al realismo hispano, en el sentido de valorar
las ceremonias y costumbres del pueblo, tratadas con una pincelada ancha, para definir los
volumenes-color, con betunes espesos y claroscuros marcados[…] sin recurrir a la
elegancia académica” 14 Es determinado por este grupo que Gregorio de la Fuente se acerca
al imaginario latinoamericano, a las reivindicaciones sociales y a un programa americanista.

12 “”La infancia 1910-1020””, obtenido en http://www.gregoriodelafuente.com/biografia.htm, De la Fuente,

Pablo, 26 de julio 2019.
13 La Generación del 13 fue un grupo de artistas

14
Bindis, Ricardo, “Apuntes para un estudio de la generación del 13”, en Primer periodo 1900 –
1950 modelo y representación, Santiago, Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000.
p. 70.
Pese a su origen privilegiado, no recibe la abstracción e influjo europeo que resultaba canon
de la época sino en su época tardía y, en cambio aborda una iconografía que, siguiendo a la
Escuela Mexicana, no representa dificultades interpretativas para el pueblo. Por esto, hacia
la decada del 40`se suma a la corriente que fluía hacia Chile y que se oritentaba hacia los
temas sociales y populares manifestado en el mural y el grabado. Lo que importa entonces
es el mensaje y el momento en que se comunica. 15

En 1931 sigue su formación en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile con

Julio Fossa Calderón, quien lo aproxima al post-impresionismo y a distintas corrientes
artisticas europeas. Pronto se sentirá atraído por el muralismo mexicano y particularmente en
la obra de Diego Rivera. Esta influencia se consolidará cuando asume como ayudante de
cátedra de pintura mural al fresco en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile,
lo cual le abrirá las puertas a proyectos cruciales como la elaboración del mural de la Escuela
de México de Chillán (1942) junto a su maestro Laureano Guevara y sus compañeros Camilo
Mori y Alipio Jaramillo.

Llegará a relacionarse con Xavier Guerrero y David Alfaro Siqueiros, dos figuras centrales
del muralismo mexicano. La visita de ambos artistas fue una colaboración del estado de
México a causa del terremoto de 1939 en Chillan. Se les encargó pintar una serie de murales
en la Escuela México en esa ciudad. Esta trascendental intervención de alguna manera inicia
el muralismo en Chile, movimiento que seguiría con la obra de Roberto Matta y la Brigada
Ramona Parra.

La influencia del muralismo mexicano es ineludible en la obra de Gregorio de la Fuente y

genera acá una serie de reflexiones sobre el artista en particular y el desarrollo del muralismo
chileno en general.

Según Marta Traba, el muralismo mexicano cerró las puertas a toda influencia europea. El
goberno altamente europeizante de Porfirio Díaz hizo que la Revolución Mexicana buscará

Madrid, Letelier, Albert; “Proyección social: Muralismo y grabado”, en Primer periodo 1900 –
15

1950 modelo y representación, Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000, p.129.
exactamente lo opuesto, centrandose en un redescubrimiento de una cultura y un pueblo por
décadas intermediado e invisibilizado. “La obra muralista[…] funciona como una
gigantesca narración” 16 La idea de abandonar la pintura de caballete y convocar un
movimiento que cumpliera una labor social se vuelve una necesidad, sobre todo puntualizada
en generar el vinculo arte/sociedad en un momento histórico en que había graves carencias
culturales. “No hay más ruta que la nuestra”, el titulo del libro compilatorio de Siqueiros
pronto se convirtió en el slogan del movimiento17 y tildaba al arte europeo como una corriente
afónica.
No es asunto de este ensayo tratar el desarrollo histórico de la importante escuela mexicana,
sino más bien tomar los puntos clave para problematizar la situación del muralismo en Chile
a través de la figura de Gregorio de la Fuente y a “El abrazo de los pueblos” como punto de
partida.
La influencia europea desvió el objetivo del arte en el resto de américa latina que “pierde
fuerza inquisitiva y exploratoria” 18. Ante esta afirmación resulta necesario contraponer la
evidencia de un surgimiento muralista nacional influenciado directamente por la escuela
mexicana y que se consolidará con le venida de algunos miembros. Además dará fuerza a la
dimensión de muralista de Gregorio de la Fuente y a sus convicciones sociales y discursivas
en el arte. Con el tiempo desarrollá un pensamiento crítico según el cual el arte debe tener
una labor puramente social. Con ese pensamiento crea el grupo Escafandra con Camilo Mori,
Mireya la Fuente y Carlos Sotomayor, que buscaba abandonar la académia. “Es innegable
que un mural, por su ubicación es una cosa pública, que está en directa relación con la
gente. En ese sentido puede servir para instruir o inspirar intereses sociales en las personas.
Yo creo que un mural no implica un compromiso politico, sino social” - Gregorio de la
Fuente.19

Al observar la pintura muralista de Gregorio de la Fuente y otros como Laureano Guevara o

José Venturelli es posible ver la influencia del muralismo mexicano. Sin embargo, sus niveles

16 Traba, Arte de América Latina: 1900-1980, p. 16

17 Ibíd., p. 20
18 Ibíd., p. 34.
19 “”1940 -1950””, obtenido en http://www.gregoriodelafuente.com/biografia.htm, De la Fuente, Pablo, 26

de julio 2019.
de difusión y exposición parecen haberse diluído junto con políticas o instancias oficiales
para su desarrollo. Existiendo exponentes de la talla del mismo Gregorio De la Fuente ¿Por
qué este imaginario del muralismo no se levantó con tanta fuerza en Chile? Por nuestra parte
las brigadas que desde los 60`impregnaron las calles de consignas sobre justicia social y
política, parecen posicionarse como objetos de culto de una disciplina mural que nunca logró
levantarse con al potencia mexicana. Incluso pensando en la alta consideración que
mantienen hoy las brigadas muralistas dentro de la historia del arte en Chile, estas se gestaron
desde la clandestinidad.

Lo cierto es que esta influencia mexicana se vió frenada por dos factores fundamentales:
primero, la crisis mundial del 29` que dejó a Chile como uno de los paises más afectados.
Esto hizo que para el Estado y otras instituciones el financiamiento oficial de obras murales
resultara un lujo innecesario ante la premura por levantar una economía profundamente
caída20. Segundo, si bien durante la década de lo 30` se formalizó la enseñanza de la pintura
mural en escuelas como la de Bellas Artes de la Universidad de Chile 21, con el tiempo
factores logísticos generaron paulatinamente su abandono. Esto “Debido a la naturalreza
técnica y a las dimensiones de un mural, los discipulos de la cátedra, cada vez aue
finalizaban el año, debían traspasar al muro de la Escuela un proyecto lineal pintado en
papel. Al año siguiente debían borrar los muros para iniciar nuevos proyectos. La falta de
proyección social de las obras, incidió en que la disciplina no tuviera la difusión ni
desarrollo suficiente, de tal modo que aparecía como una cátedra sin un futuro concreto” 22

Loa muralistas comenzaron a sentirse excluídos, según Alberto Madrid, la cátedra Mural en
la Universidad de Chile llegó a tener solo dos alumnos. El pasar de los años solo aumentó un
inevitable transito hacia la desaparición de la enseñanza disciplinaria del muralismo.
Fernando Daza menciona que había un alejamiento de los motivos sociales y, por el contrario,
una excesiva atracción por las “tendencias exóticas, extranjerizantes como abstraccionismo,

20 Traba, Arte de América Latina: 1900-1980, p. 33´

21 Bragassi, Juan, El muralismo en Chile: Una experiencia histórica para el arte del Bicentenario, Memoria
Chilena, 2010, p.6.
22 Madrid, “Proyección social: Muralismo y grabado”, en Primer periodo 1900 – 1950 modelo y

representación. p.132.
cubismo. Había mucho “picassito”[…]”23 Ante la ausencia de un discurso estructurado y
sobre todo, de la asistecia estatal, Chile fue una especie de victima de lo que Siqueiros quiso
afanosamente evitar en México: la influencia europea. En 1968 la cátedra de muralismo dejó
de ser obligatoria para pasar a convertirse en un optativo. Este punto no es tan decisivo por
si solo, sino que es necesario situarlo como un resultado de el cambio en la concepción del
muralismo como disciplina independiente. El paso final es calificarlo como parte de una
investigación individual. 24

En los últimos diez años el muralismo ha cobrado un nuevo aire con artistas que han sabido
sortear el excesivo aislamiento de la escuela mexicana y recibir influencias externas,
manteniendo siempre un programa iconográfico ligado a lo latinoamericano ya no tan
centrado en los grandes relatos revolucionarios, sino que más bien al imaginario local:
costumbres, comidas y simbolismos misticos inundan las obras de Inti Castro, La Robot de
Madera, Charky punk, entre otros. Al tiempo que viejos valuartes del movimiento han sabido
aprovechar los nuevos aires para posicionar a la discplina nuevamente. Un notable ejemplo
es la convivencia de un mural de INTI con el de Alejandro “Mono” Gonzáles en las afueras
de la Estación del Metro Bellas Artes. Un nuevo muralismo que ha comprendido que los
espacios del cuestionado mundo institucional hoy no son necesariamente los más
representativos y han decidido intervenir la calle al amparo de instancias e instituciones
privadas del mundo comercial. Una sinergia que ha sabido inteligentemente sortaer los
candados que antaño obsesionaron a Siqueiros, para abrirse a nuevas influencias,
posibilidades, colectividades artisticas y plataformas.

Este muralismo chileno que podríamos llamar histórico, incluyendo a los referentes de la
generación del 13 y al grupo Escafandra comenzó lentamente a diluirse y caer en el abandono
desde la institucionalidad oficial. Entre 1993 y 1998 la estación de ferrocarriles de Los
Andes, se mantuvo en total abandono, pese a su trascendencia patrimonial a nivel estructural
y a albergar dentro una obra de la magnitud de “El abrazo de los Pueblos”. En 1998 la

23Ibídem, p. 133.
24Alberto Letelier cita estas declaraciones de José Blanes en una entrevista inédita en conjunto con Ramón
Castillo y Leonor Castañeda en octubre de 1999
estación se arrienda como terminal rodoviario hasta hoy. En 2013 CODELCO Andina
financia los trabajos de recuperación.

Recién en 1999 es el propio Gregori De La Fuente 25 restaura el mural junto a su con ayuda
de su nieto Rodrigo Pablo Tobar de la Fuente. En ese entonces el edificio era usado por el
Ministerio Público que funciono pocos años en sus dependencias. Luego la estación quedó
en profundo abandono y sometido al deterioro que causaban queines habiataban en ella de
forma ilegal. Durante 3 años se acumuló basura 26y rayados por todos lados incluso en altura,
pero el patrimonio del mural ha sido quizás más poderoso que cualquier resguardo legal y
generó un imaginario de resguardo que hizo que quienes rayaron la estación no lo tocaran.

En 2011 se inició un movimiento social llamado “Los Andes escucha” 27 que llamaba a
resguardar el mural y la estación y a concientizar a las autoridades de su importancia
patrimonial. El fotografo municipal de ese entonces, Marcelo Mella, gestionó un notable
concierto en el hall del edificio en el que actuaron de forma gratuíta músicos nacionales como
Pascuala Illabaca, Manuel García, Mauricio Redolés, Santiago del Nuevo Extremo, en un
evento abierto a la comunidad y que convocó a la prensa nacional28. El movimiento colaboró
a posicionar el problema para que finalmente en 2013 se iniciaran los trabajos de
recuperación de la estación. Sin embargo, durante las faenas de pintura del hall sin cubrir el
mural, los trabajadores derramaron pintura blanca en una parte del mismo para luego intentar
quitarla restregandola con un trapo. La pintura la fresco original se removió en una parte
quedando una atenuada pero gran mancha en los pantalones del huaso. El mural sobrevivió
a los graffiteros pero no a un torpe trabajo que la institucionalidad no quiso supervisar con
profesionales calificados. 29

25 Anexo 8
26 Anexo 9
27 Entrevista realizada por el autor a Marcelo Mella, ex fotógrafo municipal de Los Andes, julio 2019.
28 Radio Bio Bio, 13 de mayo 2011. “Mega recital en Los Andes para salvar mural de Gregorio De la

Fuente”.(https://www.biobiochile.cl/noticias/2011/05/13/mega-recital-en-los-andes-para-salvar-mural-de-
gregorio-de-la-fuente.shtml

29Diario Los Andes online, s.f., Los Andes. “Exigen que profesionales se hagan cargo de la restauración de
mural de la ex estación de ferrocarriles”. (http://losandesonline.cl/noticias/24020/exigen-que-
profesionales-se-hagan-cargo-de-la-restauracion-del-mural-de-la-ex-estacion-de-ferrocarriles.html)
Es la comunidad generando arraigo por un patrimonio que tiene una declaración informal,
una emanada desde los ciudadanos que a diario transitan la Avenida Carlos Díaz y que ven
en la estación y en la obra destellos de un pasado próximo del que las instituciones poco se
han hecho cargo, pero que sin embargo ha servido como detonador de una articulación social
que vela por un arte que le pertenece más allá de las declaratorias o medidas de resguardo
formales. El pasado viernes 26 de julio del 2019 se inauguró una muestra permanente titulada
“El sueño de un paso Bioceánico”, una serie de paneles acompañados de una maqueta y
planos de la insfraestructura ferroviaria, que busca poner en valor no solo el ferrocarril
trasandino como romantica proeza de ingenieria sino que en su dimensión social. Uno de los
paneles está dedicado a Gregorio de la Fuente y a mural siendo la única instancia real y
permanente de puesta en valor que la obra ha recibido in situ. Desde su creación hasta ahora
no había existido una inciativa que diera señales a quienes entran al hall sobre la obra, su
autor ni menos sus símbolos. Se han requerido 65 años para contextualizar al visitante de la
estación sobre quién fue Gregorio de la Fuente y qué simboliza la monumental obra que
alberga la estación.
 Bibliografía
- Bindis, Ricardo, “Apuntes para un estudio de la generación del 13”, en Primer periodo 1900 – 1950
modelo y representación, Santiago, Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000.

- Bragassi, Juan, El muralismo en Chile: Una experiencia histórica para el arte del Bicentenario,
Memoria Chilena, 2010.

- Madrid, Letelier, Albert; “Proyección social: Muralismo y grabado”, en Primer periodo 1900 –
1950 modelo y representación, Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000.

- Lacoste, Pablo, El ferrocarril Trasandino 1889 – 1984: un siglo de ideas, política y transporte en
el sur de América, Santiago de Chile, Editorial Universitaria Centro de Investigación Diego Barros
Arana, colección Sociedad y Cultúra, 2000.

- Traba, Marta, Arte de América Latina: 1900-1980, Washinton D.C.Banco Interamericano del
Desarrollo, 1994.

- Entrevista realizada por el autor a Marcelo Mella, ex fotógrafo municipal de Los Andes, julio 2019.

- Diario El Andino, Los Andes, 22 de noviembre 2018. “Don Gregorio de la Fuente y su mural de la
hermandad en la estación de ferrocarriles de Los Andes”(http://www.elandino.cl/2018/11/22/don-
gregorio-de-la-fuente-y-su-mural-de-la-hermandad-en-la-estacion-de-ferrocarriles-de-los-andes/)

- “La infancia 1910-1020”, obtenido en http://www.gregoriodelafuente.com/biografia.htm, De la

Fuente, Pablo, 26 de julio 2019.
-
- “1940 -1950”, obtenido en http://www.gregoriodelafuente.com/biografia.htm, De la Fuente, Pablo,
26 de julio 2019.

- Radio Bio Bio, 13 de mayo 2011. “Mega recital en Los Andes para salvar mural de Gregorio De la
Fuente”.(https://www.biobiochile.cl/noticias/2011/05/13/mega-recital-en-los-andes-para-salvar-
mural-de-gregorio-de-la-fuente.shtml)

- Diario Los Andes online, s.f., Los Andes. “Exigen que profesionales se hagan cargo de la
restauración de mural de la ex estación de ferrocarriles”.
(http://losandesonline.cl/noticias/24020/exigen-que-profesionales-se-hagan-cargo-de-la-
restauracion-del-mural-de-la-ex-estacion-de-ferrocarriles.html)
Anexos
 Anexo 1

Fotografía tomada por Marcelo Mella mientras Gregorio de la Fuente restauraba el

mural, 1999. Es interesante mencionar que es la única fotografía en buena resolución
de una obra del artista. El autor la tomó por sección usando los andamios de la
restauración para poder tener un enfoque frontal.
Anexo 2
Anexo 3
Anexo 4
 Anexo 5

Cruce del Ejercito de Los Andes

por la cordillera. Posteriormente
al unirse a la facción chilena
pasaría a llamarse “Ejercito
Libertador”

O´higgins firmando acta de

independencia. Atrás Manuel
Montt. En segundo plano la
batalla de Maipú
Anexo 6

Familia chilena, el padre presenta el

rostro de Jorge Guerra Squella, director
de FF.CC. del estado en la época.
Anexo 7
 Anexo 8

Gregorio De la Fuente frente al mural en la faena de

restauración, 1999. Foto tomada por Marcelo Mella,
fotógrafo municipal de ese entonces
Anexo 9