Реферат по книге Г. Вельфлина: «Основные понятия истории искусств.

Проблема эволюции стиля в новом искусстве.»

Введение

Генрих Вёльфлин (21 июня 1864 г.-19 июля 1945 года) – швейцарский
историк, искусствовед, писатель, теоретик и историк искусства родился в
Швейцарии, в Цюрихе и являлся известным формалистом и автором книги,
формальный анализ в которой является главным уяснением - «Основные
понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве»,
объекта реферата. Также Г. Вельфлин известен трудами «Классическое
искусство» и «Ренессанс и барокко». «В России труды Вельфлина
приобретают широкий резонанс, начиная с 1910 г.» - пишет в своей статье
Дмитриева Е.Е., кандидат филологических наук, старший научный сотрудник
ИМЛИ РАН. В действительности, в начале XX-го столетия (1920-30 гг.) были
переведены все основные его произведения на русский язык. Анализ именно
данной книги помогает понять и постигнуть основные положения трактовки
и строения памятников искусства. Р. Пельше в своей вступительной статье
относит Вельфлина «к числу самых серьезных и интересных историков и
теоретиков искусства», рассматривая его труд с точки зрения марксисткой. В
книге повествуется о поэтапном возникновении современного видения и о
естественной истории искусства, как о внутренней, весьма философской ее
стороне, так и о внешней, в контексте облика и формы. Подобный метод
исследования назван формалистским. Сравнивая понятия классического
искусства и искусства барокко, искусствовед исследует начальные формы, из
которых вытекают конституции нового искусства. В части «Введение»
Г.Вельфлин приводит тезисы основных свойств, а именно: 1)Двойной корень
стиля 2)Наиобщие формы изображения 3) Подражание и декоративность. В
«двойном корне стиля» автор повествует о том, что у каждого художника
существует свой темперамент и он «пишет своею кровью» (стр.2).
Вследствие чего личности формируются в более значительные группы, тем
самым на ряду с их стилем формируется стиль школы, страны и племени. В
следующем тезисе «наиобщие формы изображения», который является
исследуемым положением, искусствовед устанавливает рамки эпох и
периодов, а также обращает наше внимание на основополагающие понятия,
на которых построено изыскание, из них: 1) Развитие от линейного к
живописному, 2) Развитие от плоскостного к глубинному, 3)Развитие от
замкнутой к открытой форме, 4)Развитие от множественности к единству
5)Абсолютная и относительная ясность предметной сферы. Здесь теоретик
искусства описывает «базисы» для своего рассуждения и сравнения, приводя
3
ключевые основания. Далее, в заключающей части «Введения» Вельфлин
вводит значения подражание и декоративность, которые являются по сути
чертами основополагающих понятий, приведенных выше. Однако не каждое
из черт, по его мнению, подходит под описание каждого из
основополагающих понятий. В заключении «Введения» автор возвращается к
первоначальному вопросу о смене стиля, тем самым утверждая вопрос
исследования о развитии созерцания и искусства в общем.

Основная часть

Приступая к анализу первого из основных понятий «Линейность и

живописность», обратимся сначала к линейности. Об этой форме Вельфлин
упоминает, как о черте классического стиля XVI в., в то время как
живописность присуща барокко, который в XVII в. переживали юг и север.
Основным примером различия линейности и живописности по мнению
исследователя являются Дюрер и Рембрандт, где рисунку Венеры или Евы
Дюрера присуща линейность вследствие его четкого силуэта на темном фоне
и силуэтов с подчеркнутыми краями, а рисунку Рембрандта – живописность
из-за некоего «вырастания» или образования светлых форм тела из черного
фона и затушеванностью краев, т.е. наблюдается некий откат от объективной
формы. Живописность же выступает как стиль, отрешенный от вещи,
живописный силуэт никогда не повторяет форму объекта, в отличие от
линейного. Однако стоит помнить, что живописность – это весьма
относительное утверждение и судить стоит о ней в сравнении с другим
произведением искусства. Приводя в пример «Тайную вечерю» Леонардо да
Винчи, искусствовед говорит о линии как об управляющей силе светотеней.
Об объективной живописи Вельфлин пишет, что таковой ее считает
воспринимающий субъект и только он. Но все же именно живописность
достигается движением, нарушением тектонической формы, нарушением
целостности. В архитектурном контексте ощущение рассчитано на видение,
на оптическую видимость, на впечатление подвижности или же статичности.
Пластика в воплощении классической (линейной) основана на четких
границах, на четко построенном силуэте. Барокко же контуром как таковым
4
не обладает, здесь не имеется, подобного классике, определенного силуэта. В
пример к барочной, подвижной поверхности Вельфлин приводит Бернини,
бюст Шипионе Боргезе, отличающийся богатой драпировкой, подвижностью
отблесков и непрестанных изменений. Примером же классического стиля
является скульптура Якопо Сансовино: ритмическая законченность и
абсолютная ясность есть главные характеристики.

Во второй главе о «Плоскости и глубине» Вельфлин отмечает, что

плоскостные формы характерны XVI столетию, в то время как XVII
столетию присуща глубинная композиция. Плоскостная организация
пространства, путем расчленения картины на некоторое количество пластов
давлеет своей бедностью, но только глубина стала примесью с плоскостью,
то появился ракурс. В пример приводится «Тайная вечеря» Леонардо да
Винчи. Картина поражает своей завершенностью, потому как все здесь
расположено параллельно и гармонично. Однако затем следует и глубинная
композиция, где передний план взаимосвязан с задними частями. Изменяется
расположение фигур: теперь они располагаются не в одной плоскости,
параллельно, а наискось, в глубине. Вельфлин приводит в пример картину
Тинторетто «Адам и Ева», где формы есть в глубине, между ними –
диагональ, подчеркивающая стремление вглубь. Глубинный стиль также
характеризуется и расслоением красок. Резкие световые контрасты,
«напряженная красочная перспектива» являются признаками неплоскостной
композиции. Примером у Вельфлина служат картины Яна Брегеля.
Глубинность композиции по Вельфлину также достигается путем
перспективного уменьшения, что видно из картины Фермера «Урок музыки».
Дюрер, применяя «идеалы эпохи» к своим произведениям искусства, создает
параллельную связанность переднего, среднего и заднего планов как,
например, в гравированном пейзаже с пушкой. Следующее же поколение за
Дюрером также порвало с плоскостными идеалами композиции.
(Гиршфогель и Лаутенсак). В 1500 году плоскостность укоренилась в

5
понятии сочетания форм. Суть плоскостной композиции о том, что главные
объекты располагаются в одной плоскости(как в основной форме), но никак
не создают прямой растянутости. Боттичини на своем полотне с тремя
архангелами пишет их в косой ряд, тем самым пытаясь передать некую
движущую конструкцию изображаемых. => попытки создания глубины из
плоскости уже присутствовали и в XVI в. Что касается пластики, то здесь в
XVI в. плоскость приобретает полное воплощение. «Формы располагаются в
одном пространственном слое» ,-именно так пишет Вельфлин о
пластическом искусстве того времени. Однако впоследствии плоскостного
изображения начали избегать, выдвигая больше деталей вперед => силуэты
разрушаются. В пример приводится надгробный памятник Александра VII
скульптора Бернини. «Барочная глубина всегда соединена с рассматриванием
под различным углом». Именно так пишет Вельфлин о барокко в скульптуре.
Говоря о замкнутой и открытой форме, т.е. о главе третей, следует применить
также их синонимы, а именно тектоничность и атектоничность. «Замкнутое»
изображение является неким «ограниченным» изображением, заключенным в
своих частях. «Открытое», наоборот, - не имеет предела, вывод взор «за
пределы» картины, приглашая созерцателя вовнутрь. Для XVII в. характерна
«открытая форма», потеря тектоники при потере полного господства
вертикальных и горизонтальных линий. Наоборот, картины эпохи
«Афинской школы» представляют собой тектонический стиль, замкнутую
форму. Для XVI в. характерно «острое чувство тектоники» и господствует в
общем вертикальность. Впоследствии атектоничность выходит на первый
план, что меняет искусство во всех отношениях. Яркость и насыщенность
колорита придают тектоничность композиции, она закрепляется как
основополагающая форма. В барокко наблюдается спад насыщенности и
контрастов. Что касается симметрии, то в XVI в. она являлась часто
использованной композиционной формой. В XVII в. к симметрии прибегают
реже, только лишь «когда она налична», но картина по-прежнему
атектонична. Примером служит Disputa Рафаэля, где одна сторона рельефа
6
немного меньше другой, однако сама композиция задумана в духе некоей
симметрии, нарочно подчеркивая одну сторону в стиле барокко, создавая
отношение неустойчивого равновесия. Также и классическое искусство
допускает «косое» изображение. Однако равновесие здесь играет в свете,
освещении. У барокко же освещение – в одной стороне. Нарушения колорита
прослеживаются в «Андромеде» Рубенса, где явно подчеркнута
ассиметричная часть картины. Площадь картины определяет заполнение в
тектоническом стиле, в атектонике же – сочетание площади и заполнения
картины – дополняющие составляющие, заполнение скорее играет большую
роль. Примером служит картина Гоббемы «Дорога в Мидель», где она
буквально вырывается из рамы, утратив ограничения рамой. Планомерность
также является основным понятием тектоники-атектоники, создавая эффект
геометрической прогрессии. Здесь все отчетливо и ясно(в тектонике) и
свободно в атектоничности. Примером по Вельфлину планомерности служит
«Даная» Мабузе, где все мельчайшие частицы прописаны в подробностях.
Стоит отметить, что в пейзажах много отчетливее видно, что место
геометрических форм играет важнейшую роль в становлении тектоничности.
Здесь XVI в. находит свое воплощение (прямолинейная композиция). Если
говорить о пластике, то следует отметить, что барочная скульптура
абсолютно не тектонична и не едина с общим архитектурным планом.
Вельфлин приводит в пример Пюже, где происходит некое «разрывание»
пространства путем вынесение посоха в область зрителя. Классическая же
фигура в плоскости является полностью тектонической фигурой.
«Архитектура должна быть тектоничной»- пишет Вельфлин. Однако в
архитектуре впечатление напряжения и движения принадлежит атектонике,
которая связана с поздним стилем (поздняя готика). Атектонично
итальянское барокко, однако высокий итальянский ренессанс и высокая
готика являли собой «замкнутые» композиции. Примером служат стенные
гробницы кватроченто в стиле Дезидерио или Антонио Росселино. Вся
композиция «скована» без зазора, что позволяет сделать вывод о статичности
7
и тектоничности форм. В монументальной же архитектуре атектоничность
практически не возможна. Множественность и единство как общее некое
единство являются также одним из основополагающих понятий. При
замкнутой форме единство присутствует в большей степени. Различия
наблюдаются в картинах XVI и XVII веков. В первом случае акцент
производится на «разбросанность», как пишет Вельфлин, «множественное
единство». Второй же случай – это «единство целостное». Классический
стиль выражен прежде всего самостоятельностью форм, выросших в единую
композицию. Примером у Вельфлина служит картина «Снятие с креста» в
исполнении Даниэля де Вольтерра. Здесь витает связанность фигур путем их
самостоятельного воплощения. Барокко является одной единой композицией,
в которой каждая часть в отдельности утрачивает свое значение. Стоит
привести в пример офорт Рембрандта «Снятие с креста», где светлыми
пятнами обозначены основные формы несамостоятельного воплощения,
поскольку эти «световые пятна» являют собой что-то общее,
несамостоятельное. В архитектуре барокко объединение в одном случае
происходит от «обесценения частей», во втором же – это принцип власти-
подчинения одних форм другим. В классическом же стиле всякая часть
обладает некоей автономностью, даже та, что является «подчиняющейся».
Примером классическим по Вельфлину является римская Cancellaria.
(абсолютная замкнутость и тектоничность создают впечатление крепчайшего
единства, и только его) Противопоставлением следует назвать Palazzo
Odescalchi – барокко, где любая часть не обладает самостоятельной
независимостью. Окна сливаются с пилястрами, нижний этаж приобретает
значения цоколя, как зависимой части здания. Переходя к последней главе, а
именно к «Ясности и неясности», отметим характерные черты для
классического и барочного стилей. Классический стиль – стиль наиболее
полного раскрытия формы, ее понятности, отчетливости. Барокко в свою
очередь являет собой не что иное как «затенение ясности», неполное
раскрытие формы, однако Вельфлин упоминает: «Барочное затемнение …
8
едва ли можно рассматривать только с этой точки зрения.» В
действительности, он обладает большей глубиной. В пример к классическому
решению искусствовед приводит «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи.
Люди в подобных картинах изображены с высочайшей ясностью, в
мельчайших деталях. Именно в «Тайной вечере» ни одна из двадцати шести
рук не упала под стол, она на поверхности, ясна и открыта. Наоборот, у
Рембрандта в портрете «Синдики суконщиков» для обозрения вместо
двенадцати рук доступны лишь пять, при условии, что изображено шесть
фигур. Освещение играет также немаловажную роль. Если в классическом
искусстве оно служит для прояснения формы, то в барочном стиле свет не
отделяет форму от картины. Примером барокко служит офорт Рембрандта
«Эммаус» 1654 года. Главнейшей ролью является тень, показательная для
эпохи барокко, тень движения света. Классическим же воплощением
является «Эммаус» Дюрера, в композиции которого свет живет
несамостоятельно, выделяя предметы. В архитектуре барокко любят
пересечение, в классической – «расчленение в правильных пропорциях»,
ясность и отчетливость. Примером здесь предлагаются гольбейновский
рисунок кружки, как предмет классического ситля и ваза в рококо из
Шварценберггартена. В первом случае – открытая фигура, четкость и
уясненность. Второй случай – форма, которую следует додумать, потому как
она не раскрыта наиболее полно.

Заключение

В заключение стоит сказать, что в действительности формы представлений

об искусстве базируются на пяти понятиях, проиллюстированных примерами
барокко и классики. Это «категории созерцания», истинного видения. В них
заключается внутренняя и внешняя история искусства. Их следует трактовать
как в декоративном, так и в подражательном смысле. Эволюция также имеет
место быть в развитии данных понятий, в превращении классического в
барокко. Развитие же разделяется периодами, но стиль, как пишет автор:
9
«нужно понимать как носителя новых эмоциональных ценностей». Также
Вельфлин говорит о национальном характере, как еще об одном факторе
формирования стиля. Книга является основополагающей составляющей
истории искусства, как самостоятельной научной дисциплины. Идеи
повлияли на развитие многочисленных гуманитарных дисциплин, в
частности на изобразительное искусство и литературоведение.

Список использованной литературы:

1) Г. Вельфлин «Основные понятия истории искусства. Проблема

эволюции в новом стиле», М.: Из-во «В. Шевчук» ; 2013
2) Е.Е. Дмитриева «Усвоение, присвоение, трансформация, конъюнктура
(из рецепции трудов Г. Вельфлина в России, 1910-1930 годы)», статья
3) Р. Пельше, вступительная статья «О факторах развития искусства» VII
– XL с.

10
 ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»»

Факультет гуманитарных наук

Школа исторических наук

Образовательная программа «История искусств»

Ткаченко София

Книга Г. Вельфлина

«Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом

искусстве»

Реферат

Студентка 1 курса бакалавриата, группа № 162

11
 Москва 2016

Содержание

Введение……………………………………………………..3

Основная часть………………………………………………4

Заключение…………………………………………………..9

12
13
14