No seguinte trabalho iremos apresentar a interpretação de Theodor Adorno sobre a obra

de Franz Kafka. Abordaremos tal análise partindo do romance moderno realista e as condições
que permitem sua realização em seu contexto de formação, e as modificações destas condições
históricas do ponto de vista da produção literária e artística no romance do século XX. Nesse
sentido, a obra de Kafka é um importante ponto para compreensão da expressão desse momento
histórico tendo em conta a relação entre a literatura e as suas condições históricas, e da
diferenciação entre o romance moderno do século XIX e o romance surgido do século XX.
Nesse sentido é importante compreender os fundamentos do romance moderno do século XIX
e as condições históricas que o permitem surgir. Também importante para analisar isso,
abordarmos a diferente interpretação de Gyorg Lukacs sobre Kafka, realismo e as vanguardas
literárias do século XX.

A formação do Romance Moderno

Sobre a questão do romance moderno, Ian Watt indica que os historiadores do romance
“consideraram o ‘realismo’ a diferença essencial entre a obra dos romancistas do início do
século XVIII e a ficção anterior”. Nesse sentido, seria necessária uma explicação mais profunda
do próprio termo “realismo”, em geral utilizada como contraposto ao idealismo. Para Watt
(2010, p.13), essa utilização do termo acaba tendo:
o grave defeito de esconder o que é provavelmente a característica mais original do
gênero romance(...) certamente, procura retratar todo tipo de experiência humana e
não só as que se prestam a determinada perspectiva literária: seu realismo não está na
espécie de vida apresentada, e sim na maneira como a apresenta.

Nesse sentido a definição dos realistas franceses se dá no sentido de estabelecer a

“correspondência entre a obra literária e a realidade que ela imita”. Watt relaciona o romance
moderno com o cogito cartesiano: “o romance é a forma literária que reflete mais plenamente
essa reorientação individualista e inovadora” (p.14). Assim como Defoe e Richardson “são
os primeiros grandes escritores ingleses que não extraíram seus enredos da mitologia, da
História, da lenda ou de outras formas literárias do passado” (p.15). Para o romance moderno
esse apego aos enredos tradicionais é abandonado assim como as convenções formais: afinal
reside na Natureza o “repertório definitivo da experiência humana”, dali deve se retirar os
elementos para realização literária. Defoe nesse sentido inaugura uma nova tendência dos
enredos:
sua total subordinação do enredo ao modelo da memória autobiográfica afirma a
primazia da experiência individual no romance da mesma forma que o cogito ergo
sum de Descartes na filosofia. (p.16) (grifo nosso)
O Romance moderno inaugura, portanto, esse processo da constituição do indivíduo nas
produções literárias. As formas literárias anteriores ao romance não abordavam seus
personagens como entidades “Inteiramente individualizadas”. Se preferiam nomes derivados
da história e nomes “característicos”, segundo a afirmação de Aristóteles (p.20). O surgimento
do romance cria essa forma própria do desenvolvimento da individualização dos personagens
e o máximo detalhe na apresentação do ambiente.
Nesse sentido, a relação com o tempo nas formas literárias da Antiguidade também se
dava no sentido derivado da concepção platônica sobre o caráter atemporal das Formas e Ideias,
assim fazendo refletir verdades morais imutáveis. O Romance moderno estabelece como
estrutura temporal uma causalidade de ações que condicionam o tempo presente que se passa o
enredo. O tempo na tradição literária antiga, medieval e renascentista difere desse processo. A
tragédia por exemplo, em sua restrição da ação a 24 horas, “na verdade equivale a uma negação
da importância da dimensão temporal na vida humana” (p.23), se baseando em uma concepção
de tempo a-histórica, por conseguinte. Por isso Watt apresenta a obra de Daniel Defoe como:
a primeira que nos apresenta um quadro da vida individual numa perspectiva mais
ampla como um processo histórico e numa visão mais estreita que mostra o processo
desenrolando-se contra o pano de fundo dos pensamentos e ações mais efêmeros (p.24)

O caráter genérico e vago do espaço dá lugar à descrição detalhada e minuciosa do

espaço e lugar na narrativa do Romance moderno. Watt aponta, citando Johnson, que
“Shakespeare não considera a diferença de tempo e local”, e as descrições físicas, vívidas e
particularizadas de Byron são fragmentadas e incidentais. Pode se identificar esse elemento da
descrição detalhada em obras como a de Homero e muitas outras, como em autores de ficção
do século XVII, contudo nessas prosas esses trechos “são relativamente raros e tendem a
destacar-se da narrativa geral; a estrutura literária total não era orientada no sentido do
realismo formal, e o enredo(…) estava em conflito direto com suas premissas”(p.32). Defoe
seria o primeiro dos ingleses a vislumbrar o “conjunto da narrativa como se esta se
desenrolasse em um ambiente físico real” (p.26).
Tal elemento é muito forte no realismo francês de Balzac. Erich Auerbach (2004, ed.
Perspectiva) comenta a relação da obra de Balzac com o meio:
Balzac sentiu os meios, por mais diferentes que fossem, como unidades orgânicas,
demoníacas até e tentou transmitir essa sensação ao leitor. Ele não só localizou os
seres cujo destino cintava seriamente, na sua moldura histórica e social perfeitamente
determinada, como o fazia Stendhal, mas também considerou essa relação como
necessária (…) (p.423)

Citando Avant-propos à Comedie humaine, Auerbach sinaliza que Balzac interpreta sua
tarefa como uma historiografia dos costumes. Quando Balzac fala de “história dos costumes”,
contudo, há de se explicitar que não se trata da investigação científica do passado, mas do
presente, em termos da “fiction”. Se considera o presente como história e sua atividade literária
é vista por Balzac como atividade histórico-interpretativa, de natureza histórico-filosófica
(p.430).
Com Flaubert, o realismo assume sua dimensão impessoal, apartidária e objetiva
(p.432). O escritor assume o papel de ordenar o espaço e tempo da narração como se fosse um
quadro. E a narração se desenvolve sem “interferências externas” ao que lhe é apresentado na
exposição dos personagens e do espaço. O que ordena o conteúdo é o material interno na
descrição do enredo, dos personagens e do local que se passa. Se diferenciando de Balzac e
Stendhal, obras em que os escritores ainda expressavam suas posições sobre os acontecimentos
e os personagens, além dos próprios personagens expressarem seus sentimentos e percepções
(permitindo a identificação do escritor com dado personagem), Flaubert elimina isso
inteiramente, não emitindo nenhum tipo de opinião e nem leva o leitor a se identificar com a
opinião de algum personagem:
Seu papel limita-se a escolher os acontecimentos e a traduzi-los em linguagem, e isto
ocorre com a convicção de que qualquer acontecimento, e for possível exprimi-lo
limpa e integralmente, interpretaria inteiramente a si próprio e os seres humanos que
dele participassem; muito melhor e mais inteiramente do que o poderia fazer qualquer
opinião ou juízo que lhe fosse acrescentado. Sobre esta convicção, isto é, sobre a
profunda confiança na verdade da linguagem empregada com responsabilidade,
honestidade e esmero, repousa a arte de Flaubert (p.435)

O objetivo do Romance é trazer “seu objeto em toda a sua particularidade concreta”, o

que custava romper com os canônes do estilo da prosa, que pensava não na fidelidade com os
objetos sendo retratados, mas, como afirma Watt na “sensibilidade literária com que seu estilo
refletia o decoro linguístico adequado ao assunto” (p.28). O romance moderno opera “mais à
apresentação exaustiva que à concentração elegante” (p.30).
Watt chama o método narrativo do romance de realismo formal, que parte da seguinte
premissa:
um relato completo e autêntico da experiência humana de, portanto, tem a obrigação
de fornecer ao leitor detalhes da história como a individualidade dos agentes
envolvidos, os particulares das épocas e locais de suas ações – detalhes que são
apresentados através de um emprego da linguagem muito mais referencial do que é
comum em outras formas literárias (p.31)

O romance como desmanche da tradição

Walter Benjamin aborda como a atividade de narrar cada vez mais está distante do
mundo moderno urbano. Inicia utilizando como exemplos de narração de uma tradição baseada
na oralidade de um lado o camponês que conta as suas histórias oriundas de tradições muito
antigas, e do outro lado, o marinheiro que conta as histórias de viagem. Existe uma íntima
relação aqui com o processo do trabalho artesanal das corporações de ofício: se trata de um
processo lentamente produzido através de um acúmulo de várias gerações. Quando Benjamin
utiliza o termo tradição (Überlieferung) ela pode ser traduzida para “transmissão”, não se
tratando apenas do passado, mas da relação entre o passado e o presente através das gerações.
Benjamin delineia o processo de surgimento do romance moderno como o momento de
formação do individualismo burguês, e como início desse processo de desvencilhamento da
narração. O romance está em contradição com a narrativa por romper com seu elemento de
oralidade, trazendo a dependência do livro e do ócio para realização da leitura. Rompe também
com o caráter das narrações orais ligadas à tradição com fins de estabelecer um saber prático e
passar “conselhos” para as próximas gerações:
O narrador retira o que ele conta da experiência: de sua própria experiência ou da
relatada por outros. E incorpora, por sua vez, as coisas narradas à experiência dos seus
ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance é o indivíduo isolado, que
não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que
não recebe conselhos nem sabe dá-los. (BENJAMIN, 2014, p.217)

O Romance é nesse sentido o gênero por excelência do indivíduo descolado da tradição,

de um mundo em que “tudo se desmancha no ar”. Por isso a citação de Benjamin a Don Quixote,
primeiro romance, e que inaugura esse arquétipo moderno. A coragem, generosidade, a nobreza
do herói é refratária a qualquer conselho e expressa justamente a relação contraditória entre
passado e presente e esse processo em que a tradição se desagrega. “Tudo se desmancha no ar”
e os inimigos combatidos pelo nobre herói são moinhos de vento.
Isso se destaca no romance de Stendhal: “A literatura realista de Stendhal brotou do
seu mal-estar no mundo pós-napoleônico, assim como da consciência de não pertencer ao
mesmo e de não ter nele um lugar certo” (AUERBACH, 2004, p.411), Stendhal aparenta
“alguém nascido demasiado tarde, que procura em vão tornar realidade a forma de vida de
uma época passada”, que vivencia a realidade de seu tempo como um obstáculo (p.412). A
obra de Stendhal portanto marca essa posição com relação ao passado.

O romance e a crise do indivíduo

Para Adorno, a posição do narrador hoje se encontra em um paradoxo: a forma do
romance exige a narração, mas ele não consegue mais narrar. O processo de formação do
individualismo moderno passa a obstaculizar a realização de uma estética realista, onde a
linguagem está conforme à realidade:
No curso de um desenvolvimento que remonta ao século XIX, e que hoje se
intensificou ao máximo, esse procedimento tornou-se questionável. Do ponto de vista
do narrador, isso é uma decorrência do subjetivismo, que não tolera mais nenhuma
 matéria sem transformá-la, solapando assim o preceito épico da objetividade (2003,
p.55)

Adorno remete aqui ao processo de formação do indivíduo moderno e a sua crise. A

crise da forma é parte da crise geral da noção de indivíduo, que não consegue mais trazer à tona
uma totalidade e principalmente, estabelecer uma correspondência entre a linguagem e o objeto.
Portanto a crise do romance é a crise da objetividade, da tensão entre sujeito e objeto. Ademais,
o romance perdeu muito de sua função tradicional para o cinema, segundo Adorno. Nesse
processo, o romance necessita se incumbir do que não é permissível “dar conta pelo meio do
relato”: “Joyce foi coerente ao vincular a rebeldia do romance contra o realismo a uma revolta
contra a linguagem discursiva”.
A crise da narração assume essa dimensão de não conseguir mais narrar algo “especial”.
Segundo Adorno, quem impede isso é “o mundo administrado, a estandardização e mesmice”.
O processo de apreensão da totalidade por parte do sujeito hoje não é mais possível, nessa
perspectiva. A forma do realismo no romance a partir disso apenas “representa a fachada”. O
romance deve renunciar ao realismo em nome de “dizer como realmente as coisas são”. O
estado de alienação cria um obstáculo para a apreensão da essência das coisas: “quanto mais
densa e cerradamente se fecha a superfície do processo social da vida, tanto mais
hermeticamente esta encobre a essência como um véu”. Vejamos Adorno:
O momento antirrealista do romance moderno, sua dimensão metafísica, amadurece
em si mesmo pelo seu objeto real, uma sociedade em que os homens estão apartados
uns dos outros e de si mesmos. Na transcendência estética reflete-se o
desencantamento do mundo (p.58)

Nisso Adorno faz referência a Proust e Kafka como exemplos do romance

correspondente a esse período histórico. Em Proust:
O narrador parece fundar um espaço interior que lhe poupa o passo em falso no mundo
estranho, um passo que se manifestaria na falsidade do tom de quem age como se a
estranheza do mundo lhe fosse familiar(…)o mundo é puxado para esse espaço interior
– atribuiu-se à técnica o nome de monologue intérieur – e qualquer coisa que se
desenrole no exterior é apresentada como(...)um pedaço do mundo interior, um
momento do fluxo de consciência, protegido da refutação pela ordem espaciotemporal
objetiva, que a obra proustiana mobiliza-se para suspender (p.59)

Ocorre um processo de narrar os fluxos de consciência mais alongado do que as reais

circunstâncias objetivas do espaço. Também há uma confusão sobre o tempo em que se passa a
ação: não se ancora mais a narração no tempo objetivo. O contato com o presente, em Em Busca
do Tempo Perdido, é sempre objeto de frustração, e o dilema do narrador se dá no trabalho da
memória engendrando essa conjunção entre passado e presente. Aqui também desaparece a
distinção entre a ação e o comentário devido a entrelaçamento tão forte entre um e outro. Deste
modo se ataca a distância estética entre leitor e narrador. Esse procedimento se identifica em
Kafka também. Kafka em seus romances realiza um processo de choque destruindo “a
tranquilidade contemplativa diante da coisa lida”, assim eliminando a distância. Adorno aponta
sobre o romance de Kafka:
Seus romances, se é que de fato eles ainda cabem nesse conceito, são a resposta
antecipada a uma constituição do mundo na qual a atitude contemplativa tornou-se
um sarcasmo sangrento, porque a permanente ameaça da catástrofe não permite mais
a observação imparcial, e nem mesmo a imitação estética dessa situação.(p.61) (grifo
nosso)

Benjamin comenta sobre Kafka, levantando que sua obra é marcada por uma certa
“elipse”, cujos focos se definem de um lado pela tradição mística (a experiência da tradição) e
do outro a experiência do homem moderno da grande cidade. Essa experiência do homem
moderno é particularmente apreensível em O Processo, onde se identifica o cidadão moderno
entregue a essa teia que é o aparelho burocrático impossível de perceber quem o executa. Kafka
percebe o mundo moderno através de sua experiência mística da tradição. Benjamin cita em sua
carta a Scholem:
A obra de Kafka representa uma doença da tradição. Quis-se ocasionalmente definir
a sabedoria como aspecto narrativo da verdade. Com isso a sabedoria é assinalada
como um patrimônio da tradição; ela é a verdade em sua consistência hagádica. É esta
consistência da verdade que se perdeu. Kafka estava longe de ser o primeiro a se
defrontar com este fato. Muitos se adaptaram a ele aferrando-se à verdade ou àquilo
que caso a caso consideravam como sendo ela; de coração pesado ou também mais
leve renunciando à sua transmissibilidade. O genial propriamente dito em Kafka foi
ter experimentado algo inteiramente novo: ele renunciou à verdade para se agarrar à
transmissibilidade, ao elemento hagádico. As criações de Kafka são pela própria
natureza parábolas. A miséria e a beleza delas, porém, é que tiveram que se tornar
mais que parábolas. Elas não se deitam pura e simplesmente aos pés da doutrina, como
a Hagada aos pés da Halachá. Uma vez deitadas elas levantam contra esta,
inadvertidamente, uma pata de peso (1993, p.105)

Diferente da tradição que retira doutrinas através das parábolas (“hagada aos pés da
Halachá”), a obra de Kafka não permite extrair sentido totalizante, doutrina ou moral a partir
de seus escritos e parábolas. Elas são “pela própria natureza parábolas”. Jeanne Marie Gagnebin
cita a questão da parábola na obra de Kafka, diferenciando-a da alegoria da tradição religiosa,
pois:
enquanto as alegorias barrocas desvalorizam os sentidos mundanos em oposição à
inalterabilidade da Doutrina Sagrada, mesmo que esta seja inexprimível, as parábolas
de Kafka se desdobram numa estranha autonomia de significação sem mais reenviar
a uma doutrina preexistente (2016, p.8)

Essa nova relação após a desagregação da tradição assume uma dimensão de perda de
sentido, e aqui reside o fundamento da analogia com a Hagada e Halachá. Segundo Jeanne
Marie há um elemento essencialmente religioso, até teológico, na própria noção de sentido.
Mediante isso, a busca de sentido na obra de Kafka é algo que não se esgota. Benjamin conclui
a carta a Scholem afirmando que não se pode mais “falar em sabedoria” em Kafka. O processo
de desagregação que o mundo moderno traz em seu movimento de “tudo se desmanchar no ar”
traz à tona essa ausência de uma tradição que permitisse decifrar a parábola. A obra de Kafka
aqui não visa comunicar o leitor, pois se comunica o que está em ruínas. Por isso a dificuldade
de decifrar o texto em suas obras.

A interpretação de Kafka por Adorno

Adorno, em Anotações sobre Kafka, comenta essa relação da ausência de sentido:
Se o conceito de símbolo tem alguma pertinência na estética, âmbito no qual ele é
suspeito, ela se deve unicamente à afirmação de que os momentos de uma obra de arte
remetem, em virtude da força que os conecta, para além deles mesmos: a totalidade
dos momentos converge em um sentido. Nada, porém, seria mais inadequado no que
diz respeito a Kafka(...). Em nenhuma obra de Kafka, se esclarece o horizonte. Cada
frase é literal, e cada frase significa(...)Benjamin a definiu com razão como parábola.
Ela não se exprime pela expressão, mas pelo repúdio à expressão, pelo rompimento.
É uma arte de parábolas para as quais a chave foi roubada; e mesmo quem buscasse
fazer justamente dessa perda a chave seria induzido ao erro, na medida em que
confundiria a tese abstrata da obra de Kafka, a obscuridade da existência, com o seu
teor. Cada frase diz: ‘interprete-me’; e nenhuma frase tolera a interpretação (1998,
p.241) (grifo nosso)

Deve se compreender a obra de Kafka a partir da literalidade, sem “conceitos impostos

a partir de cima”, pois “a autoridade de Kafka é a dos textos”. Esse princípio da literalidade se
relaciona com a exegese da torá. Deste modo, o leitor “deveria se relacionar com Kafka da
mesma forma como Kafka se relaciona com o sonho, ou seja, deveria se fixar nos pontos cegos
e nos detalhes incomensuráveis e intransparentes”. Adorno aponta uma série de excertos da
obra de Kafka onde esse princípio da literalidade atua, onde o elemento dos gestos serve a essa
dimensão ambígua dos textos de Kafka: “'Li a carta', começou K., 'Sabes o conteúdo?', Não',
respondeu Barnabás, e seu olhar pareceu dizer mais que as suas palavras”. Segundo Adorno,
“o gesto é o ‘assim é’. A linguagem, cuja configuração deveria ser a verdade, torna-se
inverdade quando distorcida” (p.244).
Podemos aqui traçar um retorno ao fundamento do romance moderno. O romance
moderno supõe uma organicidade entre a parte e o todo, cujo desenlace é o final, que permite
realizar esse entrelaçamento onde todas as partes da obra formam uma totalidade única. Já em
Kafka a totalidade não se faz. A conexão entre as partes da obra não torna o todo transparente
e apreensível de sentido. Se o sentido não está na obra, em tese se encontraria fora dela, na
alegoria. Mas “a autoridade é a dos textos”. O sentido está na literalidade e a chave para
apreender o sentido da parábola “foi roubada”.
 Adorno concebe Kafka como um herdeiro do expressionismo. Não apenas isso, “ao
liquidar o sonho por sua onipresença, o épico Kafka levou o impulso expressionista tão longe
quanto os líricos mais radicais”. Adorno cita o problema do eu alienado:
O princípio hermético é o princípio da subjetividade completamente alienada. Não é
por acaso que Kafka, nas controvérsias relatadas por Brod, rejeita toda e qualquer
integração social; se este tema foi abordado em O Castelo, só o foi devido a esta
recusa(...) A subjetividade absoluta é, ao mesmo tempo, desprovida de sujeito. O si-
mesmo vive unicamente na alienação, como resíduo seguro do sujeito que se fecha
diante do estranho, tornando-se um cego resíduo do mundo. Quanto mais o Eu do
expressionismo volta-se sobre si mesmo, tanto mais também se assemelha ao mundo
de coisas que ele exclui. Devido a esta semelhança, Kafka obriga o expressionismo(...)
a uma épica tortuosa; a pura subjetividade, necessariamente alienada e transformada
em coisa, é levada a uma objetividade que se exprime através da própria alienação. A
fronteira entre o humano e o mundo das coisas torna-se tênue. (pp.258-259-260)

Não apenas Kafka é um herdeiro do expressionismo, como ele é capaz de dar um

encaminhamento mais adequado a ele nesse período histórico. A busca do caminho “de volta
para o Eu” se dá em uma relação conturbada entre Eu e o mundo, no qual o expressionismo
representa uma deformação do mundo objetivo pela subjetividade afetada pela ausência da
objetividade na retratação da vida. A crise do realismo na representação engendra o mundo
esvaziado de sentido, tornando esse retorno ao Eu o Eu mais espontâneo e imediato. Kafka se
atém a uma compreensão do sujeito como fechado em si mesmo, sem encontrar sentido no
mundo. Assim Kafka não capta o sentido dos personagens no processo da narração. Nem dos
personagens e nem do que vai além deles.
Não existe uma visão totalizante do processo que permeia a obra e o enredo, por parte
do narrador. Kafka sabe tanto quanto seus personagens sobre eles mesmos, assumindo um
horizonte limitado enquanto narrador. Esse processo deriva do processo histórico que torna o
mundo ausente de sentido. A partir disso, o retorno ao Eu torna-se o último recurso do
expressionista. O próprio sujeito aqui deixa de ser um sujeito inconformado com a objetividade,
mas ele também perde sentido e objeto e sujeito se equivalem. Na obra de Kafka ambos são
objetos. O esvaziamento de sentido do mundo impede o realismo e o Retorno ao Eu, é tanto o
mundo objetivo como o sujeito estão desprovidos de sentido.
A obra de Kafka é desprovida de dimensão histórica contextualizada, pois:
tudo que Kafka narra pertence à mesma ordem. Todas as suas histórias desenrolam-se
no mesmo espaço sem espaço, e todos os buracos são tão perfeitamente tapados que
as pessoas levam um susto quando se menciona algo que não caberia ali, como a
Espanha e o Sul da França, evocados em uma passagem de O castelo (pp.252-253)

A diferente abordagem da obra de Kafka por Lukacs

Lukacs aborda de outra maneira a obra kafkiana. Sua abordagem se dá no contexto da
caracterização das vanguardas literárias do século XX como “decadentes”. Lukacs diferencia o
“realista crítico” dos escritores decadentes. No primeiro ele aponta Thomas Mann como
representante, e no segundo aponta Kafka e toda a literatura de vanguarda do século XX. Lukacs
mobiliza a categoria de “possibilidade”, dividindo esta em “possibilidade real” e “possibilidade
abstrata”. Na primeira se desenvolve o espaço em que as personalidades agem, ao passo que a
segunda se dá o processo de subjetivação, inclusive tornando a primeira arbitrária. A literatura
realista nesse sentido, ao refletir “de maneira fiel a realidade objetiva, representaria as
possibilidades reais e abstratas do homem em suas relações mútuas” (LUKACS, 1969, p.42).
Lukacs aponta um princípio de seleção capaz de encontrar o concreto “na imensa massa
dos abstratos”, princípio este que se dá na interação viva e concreta entre o homem e o mundo
ambiente, e por meio desta as possibilidades concretas do indivíduo podem se libertar das
possibilidades abstratas e revelar-se como realidades concretas que condicionam este indivíduo.
Para Lukacs as vanguardas, rejeitam em si esse princípio de seleção, estabelecendo o indivíduo
“em relação a si”, excluindo o mundo, o que distorce esse gênero. Por isso a atribuição de
“decadente”, expressando a “dissolução da forma objetiva em elementos subjetivos”,
correspondendo a um corte entre a literatura e o mundo (p.44). Nesse sentido Lukacs nota que
“uma vez que uma vez que identificamos no homem a possibilidade abstrata e a possibilidade
concreta, coloca-se desde logo como absolutamente inexplicável a realidade objetiva do mundo
em que ele vive”. Em Kafka isso se expressa:
Kafka, que descreve sempre os pormenores de maneira realista, concentra todos os
meios da sua arte para exprimir esta concepção angustiada que ele próprio tem da
essência do mundo como se ela constituísse efetivamente "o" real; é o mesmo que
dizer que, à sua maneira, também ele suprime o real. Na sua obra, os pormenores
rea1istas servem de matéria e de suporte a um irreal fantasmagórico, a um mundo de
pesadelo, que deixa assim de ser um mundo e exprime apenas uma angústia subjetiva.
Deste modo o real efetivo transforma-se num real onírico(...) (p.45-46)

Segundo Lukacs, Kafka é um “brilhante observador”: “ele sente tão profundamente o

caráter fantasmagórico do mundo que, na sua obra, a cena mais banal da vida cotidiana se
torna uma presença desenraizante e de pesadelo”(p.73). Lukacs diferencia Kafka dos demais
escritores da vanguarda, por seus aspectos descritivos, que apresentam elementos realistas, mas
o princípio de representação coloca Kafka no grupo de “decadentes”:

Franz Kafka é o exemplo clássico do homem que se imobiliza, num medo pânico e
cego da realidade efetiva. A sua situação excepcional na literatura de hoje deve-se a
ter sabido exprimir, de maneira direta e simples, esse sentimento em relação à vida;
procuraríamos em vão, na sua obra, os requintes formais, as técnicas amaneiradas,
através das quais outros escritores pretendem traduzir a mesma estrutura de base. É
esta própria estrutura, na sua simples imediaticidade, que determina a sua própria
maneira de escrever. Por este aspecto da sua arte, pode parecer que Kafka pertence ao
grupo dos grandes realistas(...)Kafka representa esta angústia e, por isso mesmo, a
estrutura objetiva que se lhe aparece como causa exterior e que deve justificá-la. Se
Kafka é um artista incomparável, não é de modo nenhum porque tenha descoberto
 novos. meios de expressão, mas antes porque dá ao mundo objetivo, tal como o
concebe, e aos personagens que situa em face desse mundo, uma evidência
simultaneamente sugestiva e exasperante: "O que choca, diz Adorno não é tanto a
monstruosidade desse mundo mas a sua obviedade". (p.121-122)

Nesse sentido, o que fornece os verdadeiros materiais para a obra de Kafka é o “mundo
infernal do capitalismo atual”. Contudo, essa objetividade se expressa com:
uma autêntica ingenuidade, a ingenuidade do puro pressentimento, do verdadeiro não-
saber; e deste modo assume, na sua obra o valor de uma “condição humana”, que se
pretende “eterna” (...)Daqui resulta, na obra de Kafka, uma surpreendente intensidade
de efeitos imediatos, um muito mais forte poder de sugestão, que não conseguem
suprimir, porém, o aspecto alegórico do hic et nunc. Porque, mesmo os detalhes mais
excepcionalmente sugestivos, referem-se sempre a uma realidade que os transcende,
àquilo que constitui a própria essência do período imperialista, intuitivamente
pressentida e estilizada em ser intemporal. Não se trata, pois, como nos autores
realistas, de fatos centrais, de nós de bifurcação, de pontos cruciais para os conflitos
que se desenrolam no presente, mas - em última análise - de simples cifras que se
referem a um inapreensível além. Tanto mais evidente, portanto, é o seu poder
imediatamente evocador, tanto mais profundo será também o abismo, tanto mais
intensa a ruptura alegórica entre o ser e o significado. (p122).

Thomas Mann seria a contraparte a esse processo. Em sua obra, Mann sempre “mantém
os pés firmes em terra”, mesmo diante da sociedade burguesa. Coloca a perspectiva do
socialismo, mas sem permitir que sua obra dê lugar a algo próprio de outro mundo que não o a
expressão do espaço e tempo em si próprios, colocando a exata proporção entre “ser e devir”.
Na obra de Mann, “cada elemento concreto do presente move-se em direção a uma realidade
concreta, e o significado humano de cada movimento - a sua importância em função do
progresso da humanidade - sobressai sempre sem equívoco. Essa pergunta, portanto, que dá
nome ao ensaio - Franz Kafka ou Thomas Mann -, se desdobra a partir de algo que Lukacs
expõe como “uma escolha decisiva entre dois termos da alternativa presente”: escolher entre
aproximar-se da angústia ou se afastar dela. A escolha decisiva:

o elemento decisivo é saber se. o homem se desvia da realidade social, do devenir

histórico presente, para se entregar a vazias abstrações - que leva imediatamente à
segregação da angústia no Seio da consciência - ou se ele se liga a esta realidade, a
este devenir, de maneira concreta, para combater inimigos concretos e promover
aquilo que julga favorável. É claro que, antes de escolher uma destas duas atitudes, é
necessário ter resolvido uma questão prévia: o homem concebe-se a si próprio como
uma vítima desarmada de poderes transcendentes incognoscíveis ou invencíveis ou
antes como membro ativo de uma comunidade humana, no seio da qual lhe cabe
desempenhar o seu papel, mais ou menos eficaz, mas que, à sua maneira, influencia
sempre o destino da humanidade? (p.126)

Deste modo, a pergunta entre Kafka e Thomas Mann se sintetiza por: Decadência
artisticamente interessante ou um realismo crítico verdadeiro como a vida (p.133)?
Carlos Nelson Coutinho, autor insuspeito responsável pelas traduções de Lukacs e sua
recepção no Brasil, que defende a abordagem de Lukacs sobre realismo crítico, sustentando sua
análise sobre as vanguardas, também constata, em introdução ao livro Realismo Crítico Hoje,
que Lukacs teria sido injusto com Proust e Kafka por “excessivo rigor”, que não poderiam ser
confundidos com a massa geral de autores oriundos da vanguarda (p.10). Na concepção de
Coutinho, não é a Kafka, mas a James Joyce que deveria ser incumbida a caracterização do
mais típico representante do antiirealismo moderno e do anti-humanismo. Para Coutinho as
análises de Lukacs sobre Joyce são testemunho não apenas da radical oposição entre Joyce e o
realismo crítico, mas também entre Joyce e Kafka e Proust. O próprio Lukacs escreveria carta
a Coutinho se convencendo de que é aconselhável diferenciar Kafka da literatura posterior, e
que seu estudo em Realismo Crítico Hoje não vai suficientemente longe, assim como aponta
também a distinção existente entre Malloy e O Processo de Kafka no que tange o incógnito
absoluto do homem particular.
Coutinho identifica um “humanismo vigoroso” presente em Kafka que se contrapõe ao
“niilismo alegórico e absurdismo impotente da vanguarda”. Coutinho concebe que nas
“melhores produções de Kafka, que romperiam “essencialmente” com a vanguarda, Kafka se
utiliza de uma forma literária mais próxima da novela do que do romance. Na novela se verifica
a representação da irrupção de um fato excepcional na vida de indivíduo, que explicita um
conflito particular elevado à tipicidade. A totalidade permanece no horizonte, não como no
Romance, mas se figura por meio da reflexão desta em um conflito específico. Coutinho
identifica isso, “de modo claro” em A Metamorfose e em “certo sentido”, em O Processo:
Na primeira, a absorção de técnicas fantásticas não deve ser confundida com o anti-
realismo; trata-se, antes, de uma continuação da herança do realismo crítico fantástico
de Hoffmann e de Gogol, ou seja, da intensificação dos processos reais para melhor
romper com a crosta da alienação fenomênica e penetrar na essência dos
comportamentos reais. No segundo, através da irrupção de um fato excepcional, mas
de uma excepcionalidade que é também a intensificação de possibilidades reais.,
Kafka desmistifica e critica a falsa ideologia da "segurança" sobre a qual se apoia, em
grande parte, a manipulação burguesa das consciências e sua conservação na
alienação; e denuncia igualmente, com uma universalidade estética elevada, as formas
da alienação capitalista consubstanciadas na organização tecnoburocrática da
sociedade.(p.14-15)

Coutinho concorda com a indicação de Thomas Mann, da parte de Lukacs, como modelo
de literatura realista, mas identifica o equívoco de Lukacs, pois a obra de Kafka “não pode ser
confundida com. a vanguarda anti-humanista, que capitula diante das alienações ao convertê-
las em fetiches imutáveis”, cujas melhores obras residem “onde ele rompe com a alegorização
vanguardista em favor de um realismo sui generis”(p.16).

O lugar do negativo em Kafka

 Kafka descreve um todo no qual aqueles que a sociedade aprisiona, e a sustentam, se
tornam supérfluos. Na leitura de Adorno, se trata de um “criptograma da fase final e
resplandescente do capitalismo, que Kafka exclui para determiná-la mais precisamente em sua
negatividade” (1998, p.252), e:
nenhum mundo poderia ser mais homogêneo do que o mundo sufocante que ele
comprime em totalidade por meio da angústia do pequeno-burguês. O sistema é lógico
do início ao fim e, como qualquer sistema, desprovido de sentido.

Há uma visão profética do futuro na observação do resíduo dos sistemas em Kafka, por
isso Kafka “desmascara o monopolismo nos refugos da era liberal liquidada pelos
monopólios” (p.253). Kafka eterniza o instante histórico e por isso evita essa dimensão
histórica:
o instante, o absolutamente transitório, é uma parábola da eternidade do perecimento,
da danação (...). Em meio a relações sociais aparentemente estáticas, muitas vezes
artesanais ou agrárias, características de uma economia mercantil simples, o histórico
é apresentado por Kafka como algo condenado, da mesma maneira como essas
relações também estão condenadas. (p.254)

Sob esta interpretação, Kafka em América perpetuou o “semblante hipocrático” do

capitalismo monopolista, “que aniquilou o comércio e os negócios” (p.257). O resultado é a
“dominação disfarçada”, “violência cega que se reproduz infinitamente”. A questão passa pela
não descoberta do sucessor do burguês, que agoniza com sua tradução em arquétipos: “a perda
de seus traços individuais, a descoberta do horror existente debaixo do monumento da cultura,
marca a decadência da própria individualidade”. Adorno faz referência dessa situação de
agonização histórica com o conto de Gracchus sobre o caçador que não é mais selvagem,
incapaz de morrer. Nesse sentido se sucede com a burguesia:
A história torna-se em Kafka o inferno, porque a salvação possível foi perdida. Esse
inferno foi inaugurado pela própria burguesia tardia. Nos campos de concentração do
fascismo aboliu-se a linha demarcatória entre a vida e a morte, o que gerou uma
situação intermediária(...)Como na épica pelo avesso de Kafka, o que pereceu ali foi
o parâmetro da experiência, a vida vivida até o fim. Gracchus é a perfeita refutação
da possibilidade expulsa do mundo: a de morrer em idade avançada, após ter vivido
plenamente

Do mesmo modo procede a analogia da salvação. Adorno concebe a obra de Kafka como
uma teologia inversa. A oposição entre sombras e luz se mantém. Contudo, o papel do mundo
terreno enquanto vazio de sentido não se dá em termos de conceber uma ideia de salvação. Essa
dimensão de salvação é o que permite observar o inferno do mundo terreno, da “alienação
absoluta”. É a fonte da luz que permite apresentar as feridas do mundo, que evidencia o vazio
de sentido do mundo terreno e o concebo como o Inferno. Essas interpretações de Adorno
remetem ao elemento do negativo. Não se trata da salvação positiva, mas o bloqueio das
tendências emancipatórias se realizarem positivamente:
 Segundo o testemunho da obra de Kafka, toda positividade, toda contribuição, poder-
se-ia mesmo dizer que todo o trabalho que reproduz a vida apenas promove o
intrincamento. “Fazer o negativo é o nosso dever: o positivo já nos foi dado”. O único
remédio contra a quase inutilidade da vida que não vive é a inutilidade plena (p.269)

Nesse sentido, Adorno aponta a alegoria de revolução na obra de Kafka, de uma criança
com uma espingarda em um manuscrito de 1917. Os resíduos da história, o elemento do
antiquado, são o estigma do presente (p.254), mas apresentados às crianças, estas lidam com
ela como se fosse a história enquanto tal, “a esperança de que ainda pode se haver história”.
A partir disso, se estabelece esse sentimento de alguém em perigo que se alegra não por ser
salvo, pois a salvação não ocorrerá, mas porque os jovens virão, com esperança, assumindo
uma luta com ignorância do que lhes espera.

Referências Bibliográficas

ADORNO, Theodor. Posição do narrador no romance contemporâneo. In. Notas de literatura.

Tradução de Jorge de Almeida. São Paulo: editora 34, 2003.

___________. Anotações sobre Kafka. In: Prismas: Crítica Cultural e Sociedade. Tradução de
Augustin Wernet e Jorge Mattos Britos de Almeida. São Paulo: Ática, 1998.

AUERBACH, Erich. Mímesis: A representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo:

Perspectiva, 2004.

BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre literatura e história da
cultura. São Paulo: Ed. Brasiliense, 8ª ed, 2014.

____________. Carta a Gerschom Scholem, 12.6.1938, Paris (sobre F.Kafka). In: Novos
Estudos CEBRAP (São Paulo) nº35, março,1993. Tradução do alemão e nota de Modesto
Carone.

COUTINHO, Carlos Nelson. Introdução. In: Realismo Crítico Hoje: LUKACS, Gyorg.
Brasília: Coordenada Editora de Brasília, 1969.

GAGNEBIN. Jeanne Marie. Deslocamentos e deformações em Kafka. In: Viso: Cadernos de

estética aplicada, v. IX, n.17 (jul-dez/2015, publicado em 27/02/2016), p. 1-14.
LUKACS, Gyorg. Realismo Crítico hoje. Trad. Ermínio Rodrigues. Brasília: Coordenada
Editora de Brasília, 1969.

WATT, Ian. A ascensão do Romance. Estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. São Paulo:
Ed. Cia das Letras, 2010.