Вы находитесь на странице: 1из 17

Topología de la melancolía: del demonio meridiano a la antiesfera

radicalizada

Israel García Plata

Y tú, lector, si no estás hecho de madera y has nacido de una madre,


sabes también a tu manera de qué hablo. Pues yo no hablo de mi
infierno, sino también de aquel con el que tú puedes compenetrarte,
dado que has abandonado una cueva que se había hecho demasiado
estrecha para llegar a ser este ser humano que eres; sí, es posible
que sólo el intento de abandonar la estrecha cueva la haya
convertido en el infierno, tal como te aparecerá tan pronto como
hayas alcanzado el otro lado.
Peter Sloterdijk

Resumen

El siguiente ensayo se sitúa en el interés por mostrar un desarrollo de la concepción sobre la melancolía en el
marco de la época medieval hasta los linderos de la subjetividad contemporánea. Para ello ofrecemos en dos
apartados una fundamentación conceptual acerca de las determinaciones teóricas sobre la melancolía en un
primer momento bajo el título de demonio meridiano para después considerar la acepción del temperamento
atrabiliario como antiesfera radicalizada. A lo largo de nuestro trabajo nos valemos principalmente de las ideas
que en torno del problema de la melancolía han ofrecido Giorgio Agamben y Peter Sloterdijk.

Palabras clave: melancolía, individuo, arte, subjetividad

Abstract

The following essay is placed in the interest to show a development of the conception on the melancholy in the
frame of the medieval epoch until the borders of the contemporary subjectivity. For this we offer in two sections
a conceptual foundation about the theoretical determinations on melancholy at first under the title of demon
meridian and then consider the acceptation of the atrawel temperament as a radicalized antisphere. Throughout
our work we use mainly the ideas that around the problem of melancholy have offered Giorgio Agamben and
Peter Sloterdijk.

Keywords: melancholy, individual, art, subjectivity

Melancolía y acidia: el deseo de abrazo de lo que es de exclusiva contemplación

Amor mío, no te quiero por vos ni por mí ni por los dos juntos, no te
quiero porque la sangre me llame a quererte, te quiero porque no
sos mía, porque estás del otro lado, ahí donde me invitás a saltar y
no puedo dar el salto, porque en lo más profundo de la posesión no
estás en mí, no te alcanzo, no paso de tu cuerpo, de tu risa...
Julio Cortázar, Rayuela

Lo que pueda afirmarse sobre la melancolía tendrá que estar sustentado indudablemente en
una fenomenología del temperamento melancólico o acidioso (según el término empleado
por la patrística para la condición desesperada del espíritu). Giorgio Agamben, en un
fascinante estudio sobre el lugar entendido en sentido topológico y no espacial1 de aquello
que se instaura como inasible, como objeto inalcanzable en la cultura occidental desde la
antigua Edad Media hasta la Modernidad, desarrolla un análisis sobre la experiencia en los
antiguos monjes al enfrentarse éstos con el “demonio meridiano” o bien, con la llamada
acedia. La acedia constituía, nos cuenta Agamben, uno de los antiguos pecados capitales que
originalmente eran ocho incluyendo justamente a la acedia. El nivel de perversión de este
pecado capital refería a los “asaltos del demonio” que ocurrían cerca del mediodía y que
atormentaban a los espíritus nobles dedicados a la búsqueda y contemplación del Sumo bien
que es Dios, haciéndoles extraviarse en el camino hacia la contemplación del objetivo
absoluto.

Durante toda la Edad Media, un azote peor que la peste que infecta los castillos, las villas y los
palacios de la ciudad del mundo se abate sobre las moradas de la vida espiritual, penetra en las celdas
y en los claustros de los monasterios, en las tebaidas de los eremitas, en las trapas de los reclusos.
Acedia, tristitia, taedium viteae, desidia son los nombres que los padres de la Iglesia dan a la muerte
que índice en el alma.2

El estudio de Agamben es rico en evidencia documental de los antiguos textos medievales


que referían a la condición fenomenológica de los monjes acidiosos o melancólicos. El
interés de Agamben radica en el paralelismo de la melancolía y la acedia como
“desesperación profunda”, “muerte del alma”, “hipertrofia de la imaginación exacerbada” en
tanto la catástrofe que experimenta el sujeto ante la revelación lúcida de la imposibilidad –
desesperada– de hacerse de su hondo deseo a través de un afán obsesivo. Nuestro interés al
respecto, tiene que ver pues con la idea de la condición fenomenológica en la que se hunde
el individuo que va tras “altos propósitos” en su empresa (sea artística, filosófica o religiosa)
que bien puede ser traducida en el fondo por la búsqueda de la plena autoconciencia subjetiva,
por la búsqueda de lo que bien podríamos suponer, es el sentido. Escribe Agamben, “[l]o que
aflige al acidioso no es pues la conciencia de un mal, sino por el contrario la consideración
del más grande de los bienes; acidia es precisamente el vertiginoso y asustado retraerse
(recesus) frente al empeño de las estaciones del hombre ante Dios.”3 El mismo Agamben
señala que esta idea aparece también en las ideas de Freud sobre la melancolía: “[E]l texto
freudiano [Duelo y melancolía] da fe de la extraordinaria fijeza en el tiempo de la
constelación melancólica: el receso del objeto y el retraerse en sí misma de la intención
contemplativa.”4 Escribe Agamben sobre la operación irónico-negativa del acidioso que a
través de la privación del objeto de su deseo, logra éste –irónicamente– hacerse de él.

“Que el acidioso se retraiga de su fin divino no significa, de hecho, que logre olvidarlo o que cese en
realidad desearlo. Si, en términos teológicos, lo que le falta no es la salvación, sino la vía que conduce
a ella, en términos psicológicos la retracción del acidioso no delata un eclipse del deseo, sino más
bien el hacerse inalcanzable de su objeto: la suya es la perversión de una voluntad que quiere el
objeto, pero no la vía que conduce a él y desea y yerra a la vez el camino hacia el propio deseo.”5

Agamben ha mencionado que en términos teológicos y psicoanalíticos el acidioso o el


melancólico “se retrae”, se vuelca absolutamente sobre sí mismo en una operación de
privación o anulación de su propio deseo para asírselo entonces irónicamente con mayor
fuerza a través de la pérdida del mismo. El melancólico desea hondamente “abrazar lo que
está para su exclusiva contemplación” y la operación que lleva a cabo es una de naturaleza
esencialmente negativa. El alcance de esta operación esencialmente negativa (a la manera de
la teología negativa de Santo Tomás) presente en la teología y en la consideración del
psicoanálisis puede extenderse por ejemplo, según creemos, a la esfera de la creación
artística. La razón de ello radica en la idea de que el arte que va tras de “altos propósitos”, en
su afán de representar absolutamente una idea, éste no encuentra justamente la vía para poder
hacerlo. Siempre queda algo en falta, atestigua el artista. No es que, como dice Agamben, el
acidioso “no quiera la vía” que conduce a su deseo sumo sino que sencillamente, éste no lo
encuentra. La experiencia del acidioso, del artista acidioso, es la de no contar con los
suficientes recursos representacionales o la suficiente capacidad expresiva para hacerlo, de
ahí su condición desesperada o desesperanzada. En este sentido, al ángel de la melancolía
de Durero podríamos perfectamente quitarle de la mano derecha el compás que sostiene y
colocarle en su lugar un pincel, un cincel, una pluma... De cualquier manera, ese momento
suspendido, de espera o de parálisis desesperada lleva implícito un aspecto positivo en tanto
que la revelación de la imposibilidad de hacer de suyo su hondo deseo, al melancólico le es
revelada a través de su negación, de su privación, un acercamiento lo más plenamente posible
de su objeto negado.

“La ambigua polaridad negativa de la acidia se convierte en este modo en la levadura dialéctica capaz
de invertir la privación en posesión. Puesto que su deseo permanece fijo en lo que se ha vuelto
inaccesible, la acidia no es sólo una fuga de..., sino también una fuga por..., que comunica su objeto
bajo la forma de negación y de carencia.”6

El aspecto más interesante y revelador de la acedia y la melancolía radica justamente en esta


operación irónica en la que a través de la pérdida, la privación, la negación, es posible hacerse
de aquello que pareciera sólo mostrarnos su aspecto inefable, inconmensurable, inexpresable.
Dios puede conocerse a través, irónicamente, de lo que no es; su magnitud, su cualidad
infinita es inaccesible y por lo tanto, tan solo resta pensar a Dios justamente a través de sus
negaciones, de la experiencia de la privación de un conocimiento pleno, absoluto, de Dios,
reza la teología negativa instaurada por Santo Tomás. Tal vez eso explique porqué, “un
teólogo como Guillermo de Auvernia pueda de plano afirmar que en sus tiempos «muchos
hombres piísimos y religiosísimos deseaban ardientemente el morbo melancólico».”7

La similitud entre la condición fenomenológica del acidioso o melancólico medieval y la


experiencia de una antiesfera radicalizada8 como experiencia fenomenológica del individuo
moderno extraviado en su propio lugar, se traduce en una simetría fascinante que revela la
dimensión de la negatividad presente en todo acontecimiento humano que se oriente por la
búsqueda de “altos propósitos” como bien pueden ser la búsqueda –plena– hemos dicho de
una autoconciencia subjetiva a través de una filosofía in extremo racionalista como la de
Kant, o bien, en una autoconciencia histórica que sitúa a los individuos a enfrentarse sobre
todo con lo que tiene de sombra su propio tiempo, con lo que tiene de fallido su propio
destino. Esta similitud fenomenológica entre el melancólico medieval, el melancólico
moderno puede evidenciarse en los párrafos que me permitiré citar plenamente dado su
singular relevancia al respecto. Éstos aparecen en el libro De octo spiritibus malitiae de un
tal Sancti Nili y en el libro De institutis coenobiorum de un tal Joannis Cassiani. Los párrafos,
insisto, se los debemos al trabajo filológico de Giorgio Agamben:
“La mirada del acidioso se posa obsesivamente sobre la ventana y, con la fantasía, se finge la imagen
de alguien que viene a visitarlo; ante un crujido de la puerta, salta sobre sus pies; oye una voz, y corre
a asomarse a la ventana para mirar; y sin embargo no baja la calle, sino que vuelve a sentarse donde
estaba, embotado y como amedrentado. Si lee, se interrumpe inquieto y, un minuto después, se desliza
en el sueño: se frota la cara con las manos, distiende los dedos y, quitando los ojos del libro, avanza
algunos renglones, farfullando el final de cada palabra que le; y mientras tanto se llena la cabeza de
cálculos ociosos, cuenta el número de las páginas y los folios de los cuadernos; y le resultan odiosas
las letras y las hermosas miniaturas que tiene delante de los ojos, hasta que, finalmente, vuelve a
cerrar el libro y lo utiliza como cojín para su cabeza, cayendo en un sueño breve y no profundo, del
cual lo despierta un sentido de privación y de hambre que debe saciar.”9

Y este otro:

“Apenas este demonio empieza a obsesionar la mente de algún desventurado, le insinúa en su interior
un horror del lugar en que se encuentra, un fastidio de la propia celda y un asco de los hermanos que
viven con él, que le parecen ahora negligentes y groseros. Le hace volverse inerte a toda actividad
que se desarrolle entre las paredes de su celda, le impide quedar en ella en paz y atender a su lectura;
y he aquí que el desdichado empieza a lamentarse de no saciar ningún goce de la vida conventual, y
suspira y gime que su espíritu no producirá fruto alguno mientras siga donde se encuentra;
quejumbrosamente se proclama inepto para hacer frente a cualquier tarea del espíritu y se aflige de
pasársela vacío e inmóvil siempre en el mismo punto, él que hubiera podido ser útil a los demás y
guiarlos, y en cambio no ha concluido nada ni ha sido de provecho a ser alguno. Se hunde en elogios
deshilvanados de monasterios ausentes y lejanos y evoca los lugares donde podría ser sano y feliz;
describe cenobios dulces de hermanos y flagrantes de conversaciones espirituales; y por el contrario,
todo lo que tiene al alcance de la mano le parece áspero y difícil, sus hermanos privados de toda
cualidad y hasta la comida le parece no podérsela procurar allí sin una gran fatiga. Al final se convence
de que no podrá estar bien mientras no haya abandonado su celda y de que, si se quedara en ella,
encontraría allí la muerte. Después, hacia la quinta o sexta, le invade una languidez del cuerpo y una
rabiosa hambre de comida, como si estuviera extenuado de un largo viaje o de un trabajo duro, o
hubiera ayunado durante dos o tres días. Entonces empieza a mirar en su torno aquí y allá, entra y
sale muchas veces de la celda y fija los ojos en el sol como si pudiera retardar el ocaso; y al fin, le
cae en la mente una insensata confusión, semejante a calígine que envuelve a la tierra, y lo deja inerte
y como vaciado.”10

Tales descripciones fenomenológicas del acidioso o melancólico medieval coinciden de


manera sorprendente con los cuadros psicológicos del melancólico moderno. Podría decirse
incluso que no hay diferencia alguna entre ambos y que este hecho evidencia que la
subjetividad trascendental en tanto la autoconciencia de las propias posibilidades de hacer
surgir un mundo se manifiesta más allá de meras determinaciones culturales. El hecho de ser
sujetos, individuos que experimentan su propio mundo en base a la negatividad que es su
característica esencial, garantiza la invariabilidad de esa subjetividad trascendental que según
las similitudes fenomenológicas presentadas anteriormente, da claras muestras de que es
posible acercarse a ella más plenamente en los límites de las experiencias más agudas que
puede ofrecer la misma convicción espiritual, racional, o expresiva a través del arte en el
marco del proceso histórico de la cultura.

El mismo Agamben señala la paridad entre las descripciones fenomenológicas de los


acidiosos medievales y ciertos personajes comunes a la literatura del mal du siècle. Él
menciona, entre otros, al personaje Des Esseintes de la novela francesa À rebours de Karl
Huysmans. Dicha novela presenta justamente a un hombre excéntrico que ha decidido vivir
en “su propio mundo” rodeado de obras de arte de su predilección y en un completo
enclaustramiento. La descripción fenomenológica del acidioso por parte de los intelectuales
medievales coincide enteramente con el de Des Esseintes melancólico. Buena parte de la
literatura del siglo XIX presenta tipos melancólicos o bien, acidiosos, que cabrían
perfectamente en estas descripciones.

Incluso, podríamos decir, el cuadro psicosomático del melancólico medieval coincide


también por completo con el de personajes de la literatura contemporánea como podrían ser
Horacio Oliveira de Rayuela de Julio Cortázar, Ulises Lima de Los detectives salvajes de
Roberto Bolaño, con los personajes de Paul Auster, sobre todo los de su Trilogía de Nueva
York... Es precisamente en el terreno de la literatura contemporánea en el que este perfil
atrabiliario del individuo puede verse mayormente testimoniado.

Radicalización de la antiesfera: estancia melancólica y/o experiencia infernal

En un bosque he sentido muchas veces que no era yo quien miraba


el bosque. Ciertos días he sentido que eran los árboles los que me
miraban, que me hablaban... Yo estaba allí escuchando... Creo que
el pintor debe ser traspasado por el universo y no querer
traspasarlo... Espero estar interiormente sumergido, amortajado.
Quizá pinto para surgir.
Paul Klee

Ensayamos una radicalización de la antiesfera con la intención de hacer énfasis en el lugar


que concierne a la negatividad en su más honda manifestación. La idea se la debemos al
polémico filósofo alemán Peter Sloterdijk, quien en un análisis sobre la constitución del
espacio infernal nos acerca a la interpretación de la antiesfera como el lugar auténticamente
opuesto que reclama el individuo que se opone verdadera y radicalmente al mundo esférico
de la armonía y el orden establecido por designio divino. La genialidad de Sloterdijk al
respecto, consiste en la alegoría que hace de la visita de Dante Alighieri al infierno en su
Divina comedia como testimonio de la experiencia de la negatividad absoluta y la curiosidad
que despierta al individuo-artista orientado por “altos propósitos”. La coincidencia de que
sea Alighieri un visitante del infierno no es resultado de una casualidad. Como hemos visto,
la melancolía y la acedia que causaba tanto interés en la Edad Media alcanza no sólo la
experiencia de monjes e intelectuales de claustro o monasterios sino también de artistas-
poetas. La razón de ello, alude a que –como supone la teología negativa– es necesario
internarse en lo que tiene de negatividad el hondo deseo pues sólo a través de la privación de
ese objeto de deseo absoluto (como puede ser Dios) es que es posible hacerse de él en una
operación fascinantemente irónica propia de la melancolía o la acedia. En suma, quienes se
sienten atraídos por la fuerza del vértigo al impulso de “abrazo de lo absoluto”, tenga éste la
figura de un Dios –como Dante–, o bien, la figura de un deseo inalcanzable de otra índole,
corren el riesgo de internarse en el espacio de la negatividad absoluta que Sloterdijk entiende
por estancia infernal. Bajo este entendido, puede decirse que Dante desciende hasta el fondo
del “abismo melancólico” como es el infierno pues éste se instaura como la única vía posible
por la cual el poeta puede acercarse en mayor medida a lo que es Dios como fuente absoluta
de su deseo.11

La búsqueda de la radical individualidad yace en los linderos de la experiencia solitaria,


anónima, melancólica. La inercia en la que se arroja el individuo que decide hacerse de un
lugar propio corre el riesgo de construir éste en la órbita separada y aislada que es expresión
de la privación y negación absoluta que es la melancolía. La individualidad radical paga el
precio del aislamiento, de la desesperanza, del hastío: de la melancolía. Lo que en principio
se entendió como camino bienaventurado hacia la conquista de la individualidad/subjetividad
a través del arte, la filosofía y las ciencias se traduce también en amenaza latente de privación
radical y laberinto. La actividad humana que descansa en el ejercicio de la negatividad como
es el arte y en general, toda crítica opositora del orden y la armonía del mundo creado, parece
según Sloterdijk, tener perfecta cabida en los márgenes de un infierno en tanto espacio de
negatividad pura:

“...el infierno sería la mazmorra más arreglada, incluso la ciudad más perfecta, que les fuera concedido
habitar jamás a los seres humanos. Se habría empleado a los mejores diseñadores para desarrollar ideas
eternas negativas”12

El infierno en tanto “la ciudad más perfecta”, diseñada a partir de ideas negativas como es el
espacio antiesférico radical que construye el individuo opositor y el artista creador, se opone
por completo a la idea de un mundo de plenitud y bienestar que había imaginado “el hombre
que decide salir de las cavernas”, de la oscuridad de la inconsciencia como lo hizo Adán y
Eva. Bajo esta idea no sólo tendríamos que suponer que estos primeros hombres –útiles en
términos representativos– fueron expulsados del paraíso, privados de un mundo de bondad y
bienestar sino más terriblemente, enviados a un estado de indigencia a partir del cual surge
la consigna original de “construir un propio mundo”, pero trágicamente, condenado a ser
construido en y desde la negatividad que presupone su condición de exilio. El individuo
tiende entonces hacia la búsqueda de su lugar y se encuentra con la terrible certeza de que
todo aquello que pueda edificar estará mediado por un impulso negativo, por un impulso
tanático de destrucción. La desobediencia original alentada justamente por la negatividad
absoluta en la figura de una serpiente, es la que conmina a esos primeros hombres a ser
individuos autoconscientes y a separarse de la esfera positiva de optimismo y armonía que
es Dios. La separación entre el individuo autoconsciente y Dios tiene la cualidad de la
posibilidad inaudita de la creación de la antiesfera, esencialmente humana y esencialmente
negativa. Dice Peter Sloterdijk, el “conflicto público o político entre el soberano y su
criatura”, más aún, “[e]l distanciamiento entre esos adversarios no conduce a relaciones
íntimas enfriadas o envenenadas, sino a la creación de un contramundo formal, de un exterior
antiesférico.”13

La antiesfera, anhelo de todo individuo autoconsciente que se arroja en la búsqueda de


estructuras trascendentales que le permitan la suficiente significación y dotación de sentido
en un mundo que sólo consigue experimentar desde una cierta indigencia, de la antiesfera
que es promesa de plenitud, lugar de sus más altos deseos, puede adquirir en su expresión
radical la forma laberíntica, infranqueable, insuperable de un infierno. La experiencia radical
de la antiesfera en tanto individualidad absolutizada se convierte en la experiencia de la
absoluta negatividad que es la melancolía como expresión del infierno. El infierno es el
“centro de la incomplementabilidad”, dice Sloterdijk, “abismo melancólico”.14 El puente que
se tiende entre la idea del infierno como experiencia del mundo desde la individualidad
radical con la condición contemporánea en la que prevalece y se alienta un individualismo
rapaz, sugiere la aparición de la melancolía como forma prevaleciente de aquel que se
pretenda individuo.

Sloterdijk describe lo que él llama la “infernología de Dante” en tanto una experiencia de


radical negatividad en la que el poeta se interna con la firme intención de explorar el espacio
negativo y llegar a los aposentos del imperator de ese espacio negativo. “El sentido del viaje
al inframundo es ver en su trono al príncipe de los demonios, a Lucifer en persona, dado que
el imperio sólo se entiende desde el imperator.”15 El viaje que emprende Dante al submundo
representa esa estancia melancólica de quien pretende explorar el terreno del absoluto. En
esa arriesgada travesía de Dante por acercarse al “Sumo amor” que es Dios, éste se aproxima
a los abismos donde mora el principal opositor, el soberano radical, el individuo opositor del
orden y la armonía de la esfera positiva que es el mundo creado. Este internamiento del poeta
en la esfera negativa tiene la característica de un episodio, de una prueba. Se trata del punto
álgido en el que la Esfinge se aparece al errabundo en el desierto. Dante debe soportar los
horrores y los tormentos de los que es testigo. Virgilio, su guía, junto con su fe en Beatriz le
brindan las fuerzas para seguir adelante en su pasaje. Dante no habría podido superar su
travesía por su propia cuenta, el individuo que se hunde en el fondo de la negatividad puede
salir, trastocado, pero finalmente encontrar una salida en lo que se revela más bien como
laberinto sólo si se está acompañado. En el descenso que emprende Dante,

“Virgilio es el Gran Otro, ante quien y mediante quien se habla; el lector es, sin embargo, el Otro
real: dirigirse a él salva, porque él proporciona a las palabras un destino en el mundo y en un futuro
humano. Entonces se produce el milagro: el poema conecta auténtico saber sobre el infierno con la
distancia suficiente para protegerse de él. La infernología de Dante es el documento que habría
demostrado para siempre que regresar del infierno no sólo es más saludable, sino también más
interesante, que descender a él.”16
El individuo que explora esa esfera de la absoluta negatividad, los abismos que se abren a los
límites del conocimiento y de la capacidad representativa debe estar investido de una
fortaleza como la que simboliza Virgilio (la lucidez) y Beatriz (la fe) para salir del abismo
infernal que es sinónimo de la melancolía. “[S]ólo atraviesan sin daño espíritus humanos el
campamento infernal cuando se han armado de impavidez metafísicamente bendita”17, dice
Sloterdijk.

Antes, con algunas ideas de Agamben, proponíamos que el acercamiento a la melancolía


acontece cuando el individuo va tras un deseo que tiene el carácter de lo absoluto y al querer
asírselo, “abrazarlo”, éste individuo se interna en los abismos que le revelan la imposibilidad
de lograrlo y entonces renuncia definitivamente a su cometido y cae en la “mortal
enfermedad” donde su travesía se convierte en laberinto permanente; o bien, sufre la acedia
que lo paraliza y lo debilita en su búsqueda pero este sufrimiento tan sólo representa en un
episodio álgido, un pasaje, una vía de acceso a la contemplación más auténtica y cercana a
su objeto de deseo. Para Sloterdijk, es esa la finalidad del viaje a los espacios de la privación
absoluta: encontrarse cara a cara con la faz de la pura negatividad, que en la alegoría del
Infierno tiene nombre y figura: Satán. Pero Satán entendido en tanto símbolo de la energía
oscura, de la oposición radical y la privación eterna que anima toda intención de oposición,
crítica y negatividad. El artista que va tras propósitos trascendentales, como sucede con Dante
Alighieri, lo mismo que el individuo tras la búsqueda de sentido, dirige su camino
irremediablemente hacia el centro de la negatividad: “el poeta [Alighieri] vive bajo el
imperativo de entender algo que resulta inaccesible a la compresión humana: la naturaleza
de una negatividad infinita que ha arrojado su sombra sobre su vida.”18

Y es que el arte, como resultado de una práctica esencialmente opositora, creadora por razón
de un impulso erótico (poíesis), lleva implícito en su génesis un aspecto que lo liga al orden
del espacio negativo. La antigüedad ha llamado la atención sobre Eros y Tánatos como las
dos caras de la misma moneda: el impulso creativo tiene la fuerza de Eros pero también el
imperativo de Tánatos. El Satán de Sloterdijk lo entendemos como la representación
simbólica de ese “impulso negativo” que está presente en el individuo crítico u opositor pero
sobre todo en el artista a través del acto creativo y la consiguiente fundación de una antiesfera.
Dante Alighieri, dice Sloterdijk, quiere en realidad mirar a la cara a Satán, a la fuente de la
negatividad, la cara de Thánatos. Dante se hunde en su deseo absoluto y pretende ir hasta el
origen de esa luz negra que proyecta su sombra sobre su vida y por ello desciende a los
“abismos melancólicos” para encontrarse con el imperator para entonces, una vez habiendo
atravesado las habitaciones del infierno, “volver” a través de la expresión artística con su
testimonio. “Los viajes al más allá sólo cumplen su objetivo cuando desde el extremo
informan sobre la región como tal”.19

La visita de Dante al infierno tiene entonces la cualidad de una tautología: el arte, en tanto
ejercicio de la negatividad, es ya, en cierto sentido, una visita a ese espacio negativo; sin
embargo, quien se adentra hasta el fondo de él y recorre cada uno de sus aposentos es quien
se conduce tras el “deseo de abrazo” de aquello que sólo está para su exclusiva
contemplación, este artista bien puede ser representado en el contexto del arte del
romanticismo. Éste último, no sólo decide asomarse a los abismos infernales sino que se
interna en un pasaje melancólico. Su deseo es el de ver la figura de la negatividad absoluta
que simboliza Satán porque es él quien representa irónicamente, es decir, a través del reverso
de su rostro, la figura anhelada por Dante que es Dios como símbolo del Sumo Bien. “...
[D]esde una perspectiva metafísica o moral, el infierno se define como la fuente de estímulo
de la negativa a la comunicación esferopoética con Dios.”20

La alegoría del Infierno que hace Sloterdijk tiene para nosotros la utilidad de señalar esa
experiencia de mundo que muchas veces el arte y buena parte de los fenómenos de la cultura
testimonian como una experiencia del infierno. ¿Podría sostenerse que el infierno, en el
sentido que lo entiende Sloterdijk, es en realidad la experiencia del mundo que toda
individualidad radical atestigua una vez que ésta reclama para sí un mundo privativo,
solitario, esencialmente íntimo?

El imperator, como lo llama Sloterdijk, de ese espacio negativo radicalizado es Satán como
representación simbólica del individuo esencialmente opuesto y transgresor del orden
esférico positivo que es el mundo creado: “La imagen prototípica de tal negatividad no puede
encontrarse en ninguna otra parte que en la posición luciferina; en ella se cumple la unidad
permanente de horror y negación.”21 Lucifer, dice Sloterdijk:

“Él, el opositor abatido, es el único y el primero que está plenamente en el mundo, porque es el
primero y el único que ha perdido el mundo compartido. En tanto que experimentó antes que cualquier
otro el impulso a instalarse en una antiesfera que sólo gira en torno a él mismo, él es el individuo
clásico, empobrecido ontológicamente al modo típicamente moderno. Él es el primer punto sin
contra-punto, el primero no complementado, el primero que vive solo, que, como centro sin un
enfrente, gira dentro de su furibunda fijación al sí mismo doliente.”22

La analogía entre el individuo, strictu sensu, el in-diviso, aquella entidad singular definida
por su autoconsciencia y sus deseos de habitar en su propio lugar y ser soberano de sí mismo,
y la figura recurrente del mal como es Satán para el pensamiento cristiano, es sin duda
exagerada y tiene un afán estrictamente ilustrativo pero aporta sin duda elementos necesarios
para la reflexión de la experiencia del espacio negativo que es la antiesfera. A la figura del
opositor, del crítico, de aquel que se aparta sobre todo al inaugurar un nuevo orden de mundo
como es el arte, debemos darle suficiente consideración en términos, incluso, ontológicos:
“Al opositor hay que entenderlo con seriedad ontológica como héroe-fundador de una forma de sujeto
que reside en el centro de un gran imperio de negaciones y rechazos. Por eso, como portador o soporte
de todas las privaciones, ha de reconocérsele, al menos a nivel fenoménico, como un algo poderoso
y un alguien formidable.”23

En efecto, el individuo que se busca a sí mismo a través de un proceso cultural largo que se
puede testimoniar en una historia completa del arte, la filosofía, la religión y la ciencia; y que
tiene morada en la cultura como espacio propio de ese individuo tiene mucho en común con
la figura de Lucifer y el Infierno según Sloterdijk. Además, este individuo radicalmente
opuesto se parece también, dice el mismo Sloterdijk al ser-en-el-mundo heideggeriano: “El
Satán de Dante es el primero en el que aparece como hecho consumado aquello de lo que en
el siglo XX se hablará bajo el precario título ontológico de «ser-en-el-mundo».”24 El
horizonte del mundo para el individuo radicalmente opuesto parece tener las características
de un laberinto que se cierra sobre sí mismo y alrededor de él: un egoísmo radical. El
individualismo radical, o bien, el solipcismo característico de la subjetividad moderna que
aparece con Descartes y que se radicaliza con Husserl, presente incluso en la época
contemporánea a través sobre todo de personajes en la literatura, tiene la suerte de una
mónada, de constituir un espacio privativo, un espacio negativo que posibilita su antiesfera.
El individualismo moderno y contemporáneo es monádico por definición, tiende a la soledad
y el ensimismamiento melancólico en su radicalización. El lugar común de la individualidad
compartida: la ciudad, la búsqueda incesante de sentido a través de la representación y la
conceptualización como es el ejercicio de la filosofía y el arte puede mutar en la forma de un
infierno cuando esta antiesfera se pliega demasiado sobre el individuo.25 El infierno de
Sloterdijk es el espacio negativo opresivo, intolerante, sofocante, es la experiencia de un
mundo en plenitud del egoísmo: “... el infierno como apocalipsis de la egoidad.”26 Más aún:

“[e]l infierno de Dante representa, por decirlo así, la primera ola individualista: cada uno para sí y
todos para el demonio [la negatividad absoluta, la melancolía como condición cultural]. La
integración de todos los egoísmos individuales en un gran reino con estilo propio es el sentido de esta
infernografía que sorprende por su minuciosidad. Pone ante los ojos cómo la negatividad se convierte
en un espacio de tipo propio y en qué consiste su principio excluyente.”27

La antiesfera entendida así, radicalizada, es lugar propiamente de un “reino de negatividad”


(éste puede ser el mundo del arte, de la cultura, la ciudad) que tiene origen en la experiencia
fenomenológica individual de un mundo asumido como laberinto. La antiesfera radicalizada
no adquiere la forma de un mundo artificial que se experimenta en comunidad, donde el ser-
unos-con-otros sea la base de la plenitud, sino la antiesfera radicalizada señala al ego como
elemento central, como criterio exponenciado que resulta en condición enfermiza. La
melancolía contemporánea comparte similitudes con el perfil psicológico del Lucifer de
Sloterdijk, se trata de la prevalencia de sujetos enclaustrados en sí mismos, opositores y
críticos pero enfriados, paralizados, catatónicos por efecto de su propia negatividad radical
como experiencia laberíntica. El individuo de ciencias, de arte, de razón: el individuo
ilustrado en la época contemporánea ha hecho de su afán de representación, conocimiento y
plenitud en su mundo, algo insoportable.

Prueba de la genialidad de Dante es intuir la existencia del espacio negativo como horizonte
de mundo, dice Sloterdijk: “Dante hace un descubrimiento ontológico-formal de gran
alcance: cada condenado se haya hundido en su propio entorno, que se forma de negaciones
penetrantes.”28 De tal suerte que la expresión “experiencia del mundo como infierno”
significa una vivencia fenomenológica particular que el individuo atraviesa una vez sumido
en su honda antiesfera: la melancolía. La excursión a los abismos de la antiesfera: a través
del arte en busca de “elevados propósitos”; a través de la filosofía que persigue el noúmeno
o la aprehensión conceptual de todo en cuanto hay; a través de la experiencia mística de la
religión que busca llegar a Dios, no hace sino evidenciar que estas búsquedas yacen en los
límites de una suerte de dialéctica de la inconmensurabilidad. Por lo tanto, el camino que se
hace, la travesía hacia esos “altos propósitos” se mueven al filo de una caída en el abismo
melancólico y el enfrentamiento subsecuente con el centro de la negatividad absoluta.

La caída en el abismo melancólico sólo puede expresarse en términos fenomenológicos. Al


igual que Dante, quien se hunde en los aposentos de la negatividad absoluta debe emerger de
ellos con su testimonio. De hecho, el ofrecimiento de testimonio es ya prueba de haber
encontrado una salida al laberinto melancólico en el que el individuo se descubre; pues nadie
nunca desea por su propia voluntad internarse en esos parajes. El infierno sólo se descubre
una vez estando en él. Se trata del individuo que se descubre en su “ser-en-el-infierno
inmerecido, originariamente dado, «arrojado»”29 una vez que ha emprendido la búsqueda de
explicaciones y representaciones últimas que le han redituado en la frustración y el fracaso,
su extravío. “La palabra fundamental heideggeriana «arrojamiento», como remisión al
indeducible encontrarse en una totalidad de circunstancias, que se llama mundo, sólo es
propiamente adecuada para designar el encontrarse en el infierno. El lanzamiento de dado a
la existencia lleva en este caso a que uno quede tirado en el peor sitio.”30

El curso de la modernidad y el arribo a su fin puede explicarse de esta manera. La filosofía


posmoderna así lo atestigua: atravesamos un impasse, experimentamos un spleen. Bajo esta
determinación fenomenológica pero también ontológica de existencia en el mundo, el
individuo se asemeja fenomenológicamente a Satanás de Sloterdijk. Un individuo
profundamente deprimido pero soberano; profundamente desilusionado pero regente un su
propio lugar; profundamente ensimismado pero envuelto en la vorágine de su propia
negatividad. Heredero doliente del anhelo frustrado de esperanza y redención. Permítaseme
citar una imagen que ha mostrado Sloterdijk en su libro Esferas II al respecto de estas ideas
sobre el demonio o el individuo radicalmente opuesto:
DORÉ, Gustav. Lucifer, rey de infierno (1861-68)
Grabado. Ilustración del canto XXXIV del Infierno en la Divina Comedia, de Dante Alighieri

El mismo Sloterdijk señala que la interpretación que hace Gustav Doré del demonio de Dante
es ejemplar:

“Satán desde un punto de vista moderno, que representa al señor del submundo en la pose del genio
melancólico, con brazos acodados y mirada obstinada y vacía, lleno de impenitencia y dolor
reprimido, prisionero en un patética gruta en el fundamento frío del mundo. Su entorno está envuelto
en un viento glacial de alas batientes. En proyección tardorromántica, Satán aparece con naturaleza
saturnal; se trata de un rebelde que niega lo existente por hastío y considera lo venidero como
prototipo de lo que fracasará. Emerge del hielo como rebelde, lleno de talento, abandonado,
demasiado orgulloso para tomar siquiera en consideración una alternativa diferente al ser-en-el-
infierno.”31

Efectivamente Lucifer es el ejemplo mismo del individuo cínico y melancólico. Habrá que
prestar atención a su postura: las manos sobre el rostro –al mismo tiempo mordisqueando a
Judas y en señal de franco tedio– en una postura muy similar a la del ángel melancólico de
Durero. Es el demonio frustrado, desesperanzado, ensimismado. La expresión de su mirada
es elocuente, es el individuo que se sabe perdido, abandonado a la densidad de su propia
antiesfera; es la mirada de quien la dirige al horizonte que se distiende, y más aún, se anula.
El individuo radicalmente opuesto, enclaustrado en su dolorosa antiesfera experimenta su
propio espacio como opresión, toda la fuerza de su negatividad se pliega sobre sí mismo. Él
es el centro etéreo del “doloroso imperio”. El espacio se encoge cada vez más sobre él
amenazando con implotarlo. Satanás de Doré tiene por completo los rasgos del melancólico,
más aún del melancólico moderno y también contemporáneo. De una cosa no hay duda, el
demonio melancólico y/o el individuo radicalizado experimentan su mundo como privación
pura, como la dolorosa experiencia suspendida en el acontecimiento del fin que nunca llega
y que sólo se manifiesta como aplazamiento.

El demonio ensimismado, el egoísmo hecho costra constituye el mal metafísico


contemporáneo que se deduce de un gran fracaso. El fracaso contundente es el de la
exteriorización; es la imposibilidad de subjetivación de un mundo y su posterior testimonio.
La subjetivación del mundo ocurre en el plano conceptual pero también en el plano
representativo de las artes, y, según la herencia histórica de la cultura en general, ésta resulta
inalcanzable. La subjetivación plena, absoluta, total del mundo deviene en un fracaso que la
filosofía posmoderna ha señalado constantemente y que el arte desde inicios del siglo XX
hasta ahora no ha hecho sino enfatizar. La melancolía del individualismo contemporáneo
prefiere ahora como consecuencia mostrar las vísceras, exponer sus mecanismos de
significación fallidos, sus anticuados métodos de persecución de sentido; prefiere por tanto,
exponer la verdad desnuda a través de la ironía y la sátira: la verdad cínica.

Bibliografía general

1. Agamben, Giorgio. Estancias. La palabra y el fantasma de la cultura occidental, Ed. Pre-textos,


Valencia, España, 2006
2. Gowland, Angus. The worlds of Renaissance Melancholy, Ed. Cambridge University Press, Inglaterra,
2006
3. Kant, Immanuel. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime, Ed. Alianza,
España,1990
4. Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu, Ed. Paidós, España, 1986
5. Panofsky, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero, Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1995
6. Sloterdijk, Peter. Esferas II, Ed. Siruela, Madrid, España, 2011
7. Starobinsky, Jean. Historia del tratamiento de la melancolía desde los orígenes hasta 1900, Ed. Geigy,
Basilea, 1961

Notas

1
“Tenemos todavía que acostumbrarnos a pensar el «lugar» no como algo espacial, sino como algo más
originario que el espacio; tal vez, según la sugerencia de Platón, como una pura diferencia...” Giorgio Agamben,
Estancias. La palabra y el fantasma de la cultura occidental, Pág. 15
2
Agamben, op. cit., pág. 23
3
Agamben, op. cit., pág. 30
4
Agamben, op. cit., pág. 52
5
Agamben, op. cit., pág. 31
6
Agamben, op. cit., pág. 34
7
Agamben, op. cit., pág. 43
8
Concepto que será plenamente abordado más adelante en el segundo apartado titulado Radicalización de la
antiesfera: estancia melancólica y/o experiencia infernal.
9
Agamben, op. cit., pág. 24-25
10
Agamben, op. cit., pág. 24-25
11
Giorgio Agamben menciona que “[e]l lazo entre acidia y deseo, y por ende, entre acidia y amor, se cuenta
entre las más geniales intuiciones de la psicología medieval y es esencial para comprender la naturaleza de este
pecado [acidia]; esto explica por qué Dante (Purgatorio, XVII) entiende a la acidia como una forma de amor, y
precisamente como aquel amor «che corre al ben con ordine corrotto»”. Agamben, op. cit., pág. 32
12
Peter Sloterdijk, Esferas II, Pág. 518
13
Sloterdijk, op. cit., pág. 535
14
Sloterdijk, op. cit., pág. 526
15
Sloterdijk, op. cit., pág. 525. Es menester señalar que hacemos una interpretación adecuada a los propósitos
de nuestra investigación del lenguaje empleado por Sloterdijk. Si bien, el filósofo alemán recurre a un lenguaje
propio de una disertación sobre la dualidad maldad/bondad, luz/oscuridad, desde un lenguaje característico de
los textos bíblicos o de los cantos del mismo Dante, nosotros rescatamos de las representaciones mitológicas
cristianas de la bondad y la maldad, sólo su contenido conceptual, estrictamente representativo. Así pues, ahí
donde Sloterdijk dice Satán, Satanás o Lucifer, nosotros entendemos: centro de la negatividad absoluta,
individuo radicalmente opuesto y privado de mundo.
16
Sloterdijk, op. cit., pág. 569
17
Sloterdijk, op. cit., pág. 523
18
Sloterdijk, op. cit., pág. 526
19
Sloterdijk, op. cit., pág. 525
20
Sloterdijk, op. cit., pág. 526
21
Sloterdijk, op. cit., pág. 526-527
22
Sloterdijk, op. cit., pág. 529
23
Sloterdijk, op. cit., pág. 527
24
Sloterdijk, op. cit., pág. 528
25
Maurice Merleau-Ponty cita en uno de sus textos: “... tantos pintores me han dicho que las cosas los miran, y
André Marchand siguiendo a Klee: ‘En un bosque he sentido muchas veces que no era yo quien miraba el
bosque. Ciertos días he sentido que eran los árboles los que me miraban, que me hablaban... Yo estaba allí
escuchando... Creo que el pintor debe ser traspasado por el universo y no querer traspasarlo... Espero estar
interiormente sumergido, amortajado. Quizá pinto para surgir’”. Citado en El ojo y el espíritu. Pág. 25
26
Sloterdijk, op. cit., pág. 526
27
Sloterdijk, op. cit., pág. 528
28
Sloterdijk, op. cit., pág. 527
29
Sloterdijk, op. cit., pág. 571
30
Sloterdijk, op. cit., pág. 564
31
Sloterdijk, op. cit., pág. 537

Вам также может понравиться