Само название произведения «Книга для оркестра» не случайно.

С од-
ной стороны, здесь прослеживается связь с традицией эпохи Барокко. Со-
шлёмся на подзаголовки таких сочинений как «Книга для клавесина» Купе-
рена или «Органная книжечка» Баха. Также очевидно взаимодействие с ис-
торически сложившимися формами. Двухчастный цикл «Книги» берёт своё начало от
барочного цикла фантазии и фуги, где фантазии присуща роль вступительной части
С другой стороны, этим названием Лютославский хотел подчеркнуть
собственное отношение к идее синтеза искусств. Так, помимо литературных
названий (сам заголовок произведения и его разделы – «главы») композито-
ром заимствованы некоторые драматургические приёмы из областей театра и
киноискусства. К ним относятся персонификация тембров, диалог, «интер-
венция», устремлённость к финалу, наложение кадров, незавершённость
мысли и т. п. «Речь идёт не о переложении внемузыкальных событий на язык
музыки, – поясняет автор, – а о расширении драматургических приёмов, ре-
пертуара средств формы» 14

Вступительная часть «Livre pour orchestre» состоит из трёх глав, разде-

лённых между собой короткими интермедиями. Так, в первой главе (1-er
chapitre) можно говорить о рождении и развитии основного тематического
элемента произведения. Возникнув из унисона струнных тема постепенно
разрастается, достигнув диапазона чистой квинты 15 Особенностью данной
тематической группы является использование микрохроматики, состоящей
из плавных скользящих четвертитоновых переходов с одной высоты на дру-
гую. Композитор осознанно нивелирует скачки между звуками, добиваясь
впечатления «непрерывно перемещающегося в пространстве четвертитоно-
вого кластера» 16 Характерно то, что подобное интонирование, связанное с
постепенным повышением или понижением звука, подчиняющееся богатству
тембровых, динамических, артикуляционных, темповых оттенков, свойст-
венно и вокальной музыке, а также человеческой речи.
Важным формообразующим свойством всего сочинения, по мнению са-
мого автора, выступает гетерофонная фактура. Ею пронизаны обе части и
главы, она проникает даже в интермедийные разделы, связанные с игрой ad
libitum. Так, в начальных тактах первой главы в струнном квартете происхо-
дит синхронное воспроизведение мотива и его ритмоинтонационных преоб-
разований. Характерно также, что партия виолончелей выполняет ещё одну
функцию – континуального фона: она вертикализует остов мотива, заклю-
чённый в интервал чистой квинты.

В первой интермедии гетерофонная ткань сосредоточена в партиях

кларнетов, асинхронно исполняющих различные варианты симметричного
мотива, выраженного формулой 2+3+2, которые в целом образуют 12-ти сту-пенный
звукоряд Показательно и то, что основу интермедийного мотива (2+3+2) также составляет
чистая квинта
Вторая глава вносит яркий контраст в первую часть. Более подвижный
темп, дискретность фактуры, отказ от микрохроматики, своеобразное тем-
бровое решение – всё это отличает вторую главу от монотонной предыду-
щей. Изменяется и структура самой темы: диапазон её становится шире, по-
является определённый ладовый колорит. Так, в начальной теме струнного
квинтета второй главы происходит совмещение в одновременности двух ла-
довых структур, основанных на гексахордах E-dur (скрипки, альты) и B-dur
(виолончели, контрабасы). При этом, гетерофонная структура музыкальной
ткани сохраняется. Правда, на этот раз она представлена полиритмическими
фигурациями струнного квинтета в сочетании с полиладовостью (или «ин-
тервальной тональностью» по А. Туховскому).
Как уже было отмечено, своеобразие deuxieme chapitre заключается в
оригинальности тембрового решения, придающего ей неповторимый, фанта-
стический колорит. По утверждению самого автора, здесь на первый план
выступают «фактура, организация времени, манипуляция богатыми звуко-
красочными комплексами» 19.Так, светлые, звонкие секстоли арфы сочетают-
ся с басовыми токкатными новемолями фортепиано, звенящие с серебристым
оттенком квинтоли челесты с флуктуирующими терциями вибрафона, гулкие
удары колоколов и литавр с мягкими переливами колокольчиков, резкими
прерывистыми звуками ксилофона (см. с. 12-14 партитуры). Таким образом,
в данном разделе сочинения возникает так называемая «форма тембрового
диалога» 20 в виде конфликтного противостояния, которая в свою очередь
становится материалом композиции, обеспечивающим логические связи в
структуре целого.
Другой пример взаимодействия тембровой и «кадровой» драматургии
можно наблюдать в среднем разделе второй главы (см. с. 17 партитуры), где
полифонической фактуре деревянных духовых, изображающих хроматиче-
ский канон, противостоит гармоническая текстура струнной группы в соче-
тании с ксилофоном. Характерно при этом и то, что оба пласта одновременно
создают излюбленный Лютославским эффект движущегося в пространстве
кластера.
К необычному драматургическому решению приходит композитор в
кульминации второй главы, где дискретная музыкальная ткань внезапно пре-
рывается оглушительным унисоном всего оркестра на звуке «As» (ц. 212): в
партии струнных после продолжительного перерыва восстанавливается кон-
тинуальная фактура предыдущей главы.
Переход к третьей главе вновь осуществляется через интермедию в
манере ad libitum. Интонационно она мало чем отличается от предыдущей
алеаторической «вставки». Изменения коснулись лишь тембровой стороны:
партию третьего кларнета исполняет теперь арфа.
Третья глава является, по сути, репризой первой части «Книги». Она
синтезирует наиболее действенные моменты, сосредоточенные в первых
двух главах. Уже само начало III главы, построенное на четвертитоновом
гаммообразном движении у струнного квартета, указывает на тематическое
сходство с первой главой. Связь с предшествующими главами прослеживает-
ся и через гетерофонную ткань, насквозь пронизывающую струнную и духо-
вую группы. Следует отметить, что струнные и духовые инструменты, одни
из которых фигурировали в первой, другие – во второй главе, составляют ос-
нову «темброзвукового комплекса» данного раздела.
Кульминация заключительного раздела первой части, как и в первой
главе, строится на тембровом диалоге двух контрастных фактурных групп:
тактированной и алеаторической. В роли первой группы выступает двена-
дцатизвучный кластер, исполняемый на f в партиях духовых. Ей противо-
стоит монодическое соло том-томов, звучащее вне ритма на pp (ц. 311).
Финал – итоговая, основная часть «Книги для оркестра» – являет собой
музыку иного плана. На первый взгляд «всё происходит так же, как и прежде,
но это психологический обман», – поясняет автор 21 Финалу, как и преды-
дущим главам, предшествует интермедия, основанная на тех же симметрич-
ных мотивах. Но в отличие от первых двух, третья интермедия, исполняемая
арфой и фортепиано, сразу же без знака ферматы врывается в финальное
движение. Из-за отсутствия чёткой грани между интермедией и финалом
происходит их слияние. И это не случайно. Ведь таким образом композитор
подчёркивает общность тематического и фактурного развития: практически
весь финал 22, как и интермедии, выдержан в технике алеаторизма.
Его можно разбить на четыре раздела, каждому из которых свойственно
то или иное фактурное развитие. Так, для первого раздела характерно раз-
растание музыкальной ткани с постепенным подключением новых ударных
инструментов и расширением струнной группы (ц. 401-410).
Во втором разделе, начиная со вступления духовых (ц. 410), присутст-
вуют приёмы фактурной полипластовости, «интервенции» 23 В качестве
примера можно привести эпизоды с вторгающимися фактурными пластами,
где роль интервентов играют медная (ц. 412, 413), деревянная духовая груп-
пы (ц. 414, 415), а затем и ударные с фортепиано (ц. 419). Для этого раздела
свойственны также и фактурные модуляции 24, связанные с перемещением
звуков одного текстурного пласта в другой. Приёмы фактурной полипласто-
вости наблюдаются в предкульминационном разделе, где кластерная гармо-
ния медных духовых и струнных сочетается с гетерофонией деревянных ду
ховых (ц. 425-438).
Третий раздел – кульминационный – заключает в себе контраст двух
фактурных групп: battuta и ad libitum. Показательно здесь то, что контраст
попадает на главную кульминацию, знаменуя тем самым диалектическое
единство противоположных сфер, связывающих произведение в одно целое.
Тактированная кульминация (battuta) выдержана в единой полифониче-
ской фактуре, основанной на синхронном проведении темы во всех голосах.
Одновременно создаётся впечатление стереофоничности изложения данного
фрагмента, так как симметричная кварто-квинтовая структура темы проеци-
руется не только на горизонталь, но и вертикаль (ц. 439).
В алеаторической кульминации (ad libitum) обращает на себя внимание
звукоизобразительный приём, где континуальному двенадцатизвучию струн-
ных, взятому на ppp, противопоставляется неистовое тремоло медных духо-
вых, о котором свидетельствует авторская ремарка – furioso, pavillons en l` air
25 (ц. 446).
По мнению композитора, «каждая форма есть результат взаимодействия
противодействующих сил. Их можно назвать центробежными и центростре-
мительными. Центробежные силы происходят из разнородности музыкаль-
ного материала; они должны быть чем-то уравновешены; должна существо-
вать центростремительная сила, которая соединяет отталкивающиеся эле-
менты в единое целое» 26
В «Книге для оркестра» роль «центростремительной» силы выполняет
кода, являющаяся обобщением всего тематического материала. Именно кода
связывает воедино противоположные образные сферы: импровизационный
наигрыш двух флейт в гетерофонном изложении с таинственным звучанием
аккордов скрипок 27 в трёхдольном метре. Характерно также и то, что завер-
шается наигрыш на том же звуке e, с которого начиналось произведение, а
финальное созвучие скрипок вертикализует основу интермедийного мотива,
выраженного формулой 2+3+2.
Таким образом, «Книга для оркестра» представляет собой уникальный
образец взаимодействия различных принципов организации музыкального
материала, подчинённых единому методу симфонического развития. Так,
благодаря сочетанию алеаторики с традиционными средствами, компози-
тор приходит к собственной индивидуальной манере письма. Лютослав-
ский неоднократно отмечал недостаточность какого-либо средства как
единственного и ведущего в композиции: «Контролируемый алеато-
ризм…, – поясняет автор, – служащий ритмическому и экспрессивному
обогащению музыки, должен преобразовать музыкальную материю из
своего рода версифицированной речи в прозу… Однако за этим следует
неизбежность… обеднения музыкальной материи.