Вы находитесь на странице: 1из 13

Именно на фоне этого направления, сло- А. Иванов «Географ глобус пропил», Т.

Тол-
мавшего как классические традиции, так и стая «Кысь», Л. Петрушевская «В садах
саму поэтику и содержание литературы, других возможностей», В. Шаров «До и во
зазвучали тревожные сигналы о «смерти время», Е. Водолазкин «Лавр», «Авиатор»,
романа», о потере писателями самого Л. Улицкая «Даниэль Штайн, переводчик»,
принципа «романного мышления». О. Славникова «Москва 2017» и многих
Период слома на грани веков в истории других. Значимость их эстетического поис-
нашей культуры дарил нам примеры ее ка определяется обогащением романного
принципиального обновления, рождения жанра на пути воссоздания его главной до-
новых жанров, обогащения методов искус- минанты: глубины и многообразия эпиче-
ств. Яркий пример — наш Серебряный век. ского повествования.
Сегодня есть реальная возможность с Такие аккордные художественные явле-
большой степенью надежды смотреть на ния, как роман Л. Улицкой «Лестница Яко-
эволюционные шаги современной литера- ва», дают серьезные основания для вывода
туры. И прежде всего — на возрождение о том, что прогнозы о «смерти романа»
жанра романа в его богатом типологиче- оказались преждевременными.
ском разнообразии. Роман — жив и более того — востребован.
В нашей короткой статье можно лишь P. S. Роман «Лестница Якова» Л. Улиц-
обозначить метаморфозы романного по- кой вышел тиражом 100 000 экземпляров,
вествования в таких романах, как М. Шиш- активно разошелся и, очевидно, потребует
кин «Венерин волос», «Письмовник», дополнения к тиражу.

А. Л. Вольский

POETA VATES VS. POETA DOCTUS:


ПЛАТОН И АРИСТОТЕЛЬ

(Статья написана в рамках проекта 14-04-00065 «Человек эпохи модерна: герменевтика


субъекта в немецкоязычной культуре XVIII–XX веков», поддержанного РГНФ)

Со времен античности в поэтике доминировали две теории сущности поэзии, пред-


определившие дальнейшую эволюцию поэтики. Согласно первой теории поэзия есть ре-
зультат божественного вдохновения, согласно второй — продукт человеческого умения и
знания. Исторически они восходят к Платону и Аристотелю. Сравнительный анализ этих
концепций составляет основное содержание данной статьи.

Ключевые слова: Платон, Аристотель, поэт-пророк, поэт-ученый, вдохновение, поэтика.

A. Volskiy

POETA VATES VS. POETA DOCTUS: PLATO AND ARISTOTLE

Since the antique epoch there were two main dominating essence of the poetry theories in the
poetics which predetermined its further evolution. According to the first theory which was estab-
lished by Plato the poetry is a result of divine inspiration. The second theory which was intro-
duced by Aristotle determines the poetry as a product of the human skill and knowledge. The main
subject of this article is comparative analysis of those two poetry conceptions.

Keywords: Plato, Aristotle, poeta vates, poeta doctus, inspiration, poetics.

35
Оппозиция между двумя воззрениями на ственного безумия, исступления, неистов-
поэта — как вдохновенного пророка и уме- ства, который часто сопровождает образ
лого мастера — образует один из главных пророка или ясновидца*. Один ярчайших
топосов европейской философии творче- образов божественного экстаза — Сивилла
ства, а коллизия их взаимоотношений про- у Вергилия [12, с. 220]. С этим сопряжен
ходит сквозь историю эстетики от антич- мотив слепоты как пророка, так и поэта
ности до модернизма [4, с. 375]. Эти воз- (Тересий, Гомер), у которых отсутствие
зрения могут быть условно связаны с име- зрения (человеческого знания) есть след-
нами Платона и Аристотеля. М. Коммерель ствие видения сущности вещей (боже-
пишет, что Платон и Аристотель — «вели- ственного знания).
кие учителя, которым мы обязаны проти- Обе поэмы Гомера начинаются обраще-
вопоставлением между рассудочным по- нием к Музе: «Муза, воспой…» (Илиада),
ниманием и божественным неистовством «Муза, скажи…» (Одиссея). Поэзия для
поэта, без которого с тех пор не могла Гомера имеет божественное происхожде-
обойтись ни одна теория» [27, S. 105]. ние, о чем говорит Телемах в «Одиссее».
Однако данное противопоставление не Латинское понятие vates — это жрец, про-
было изначальным, оно характерно для то- рок, поэт и мудрец одновременно. Так воз-
го этапа развития, когда вдохновение и никает традиция poeta vates, поэта-пророка,
знание уже не только отделились, но про- творящего по вдохновению свыше [26,
тивостояли друг другу, утратив единство, S. 118–121].
присущее им в мифе [13, с. 327]. Для того Наряду с ней в мифе встречаются и об-
чтобы понять это, следует освободиться от разы поэта-ремесленника и поэта-мудреца.
современного воззрения на поэзию как эс- Поэзия есть умение, которое реализуется
тетическое явление. Изначально поэзия «в пространстве, определяемом такими
выполняла прежде всего сакральную функ- крайними состояниями, как созидание и
цию, а понятия «поэт», «жрец», «пророк» разрушение», поэтическое слово «делается,
и «мудрец» составляли единство, внутри вытёсывается, ткётся, прядётся, сплетает-
которого понятие «пророк» является ся».
главным, а остальные из него следуют. Иногда человек должен заплатить за это
Первые поэты — пророки и жрецы, по- высшее умение большую цену. Даже бог
средники между миром богов и людей Вотан отдает за глоток из источника муд-
[26, S. 118; 28, S. 1]. рости Мимира глаз, а за дар знать тайны
В мифе вдохновение и знание не только мертвых и руны он пронзает себя копьем и
нераздельны, но присутствие первого явля- вешается на ясене Иггдрасиль. Когда чело-
ется непременным условием возникнове- век противопоставляет свое искусство бо-
ния второго. Истинное знание дается бога- жественному, то оно посрамляется, а сам
ми, только вдохновленному богами проро- он жестоко наказывается (Марсий). Так
ку, который выступает как медиум переда- возникает другая традиция — поэта-
чи такого знания. Первейшим условием умельца (poeta faber).
восприятия такого знания является отказ от В мифе поэзия — божественная муд-
собственного ума, выход из собственной рость, высшее знание, но это знание имеет
субъективности — экстаз (др.-греч. для современного человека странный вид.
ἔκστᾰσις — «исступление»), цель которого Оно загадочно, темно и логически проти-
единство с божеством — энтузиазм (др.- воречиво, ускользает от попыток использо-
греч. ενθουσιασμός, ενθουσίασις — «вдох- вания в практической деятельности. У Ге-
новение», «восторг», «воодушевление») раклита сказано, что «оракул в Дельфах не
[31, S. 12]. Так возникает мотив боже- раскрывает и не скрывает, но делает знаки»

36
[21, S. 81]. Это знание больше похоже на С распадом мифа и формированием ра-
загадку, притчу, нарочитую двусмыслен- ционального мышления мифологическое
ность, которую можно понимать по- предание утрачивает статус единственного
разному: если перейдешь реку, погибнет и непререкаемого источника знаний о ми-
великое царство. ре. Поэты по-прежнему именуются толко-
Прозвище Гераклита — темный. Его вателями богов, но их толкования могут
можно назвать предшественником «темных быть как истинными, так и ложными.
поэтов» (poeta obscurа). Темна и его име- Наиболее резкие слова о поэтах-толко-
ющая вид поэтических фрагментов фило- вателях приписываются натурфилософу
софия, в которой абстрагируемые нами VI в. до н. э. Ксенофану:
логические противоположности предста-
ют как моменты одной сущности, одного Все на богов возвели Гомер с Гесиодом, что
логоса. Как показывает А. В. Лебедев, для только
У людей позором считается или пороком:
Гераклита отдельные имена — лишь фраг- Красть, прелюбы творить и друг друга обма-
менты, «слоги» единого логоса. Не день и нывать (тайно) [15, с. 171].
ночь, а НОЧЬДЕНЬ, не война и мир, а
ВОЙНАМИР — таков идеал его философ- Критика поэтов — причем величайших —
ского языка, логоса и т. д. [6]. «Бессмерт- знаменует кризис мифопоэтической карти-
ные смертны, смертные бессмертны, одни ны мира, поэзии как формы сохранения и
живут за счет смерти других, за счет жизни передачи мифологического предания. Воз-
других умирают» [15, с. 215]. В этом русле никающее рациональное мышление боль-
движутся и этимологические исследования ше не довольствуется ссылкой на автори-
М. Хайдеггера, который интерпретирует тет, пусть даже гомеровский, но требует
греческий (гераклитовский) logos как доказательства и проверки самим мышле-
«legein», то есть «собирание», прежде всего нием. Так возникает философия, которая
противоположностей, осколков единого вырабатывает свой язык — язык понятий и
значения (слово, бытие, речь, знание доказательств. Мифологическое предание
и т. п.) в единую систему номинации** [18, перестает быть самодостаточным и пере-
с. 202–203]. Пророческое речение имеет толковывается с помощью понятий рацио-
вид загадки, притчи, двусмысленности, ко- нальной философии [1]. Стоики, например,
торое, если свести его к однозначности, практиковали аллегорическое толкование
утрачивает высший смысл. греческих мифов, а Филон Александрий-
Видения библейских пророков зачастую ский применил аллегорезу к Ветхому Заве-
имеют форму так называемой концепту- ту [25, S. 29–36].
альной символики, не рассчитанной на зри- Платон находится на стыке мифопоэти-
тельное восприятие и рассудочное понима- ческой и рационально-философской тради-
ние [9, т. 2, с. 474]. Можно сказать, что та- ции. Известно, что до знакомства с Сокра-
кое знание имеет не антропоцентрический, том он сам был поэтом, а его диалоги,
а скорее теоцентрический характер. Это насыщенные образами, метафорами, мифо-
означает, что не человек владеет знанием, логией, — прозаические наследники ан-
а, наоборот, само знание подчиняет его тичной драмы [7, с. 52–56]. После знаком-
себе и требует повиновения (Эдип или ства с Сократом Платон уничтожил свои
пророк Иона). (Когда М. Хайдеггер гово- стихотворения и в «древней вражде между
рит о «мышлении бытия» («Denken des поэзией и философией» встал на сторону
Seins»), то родительный падеж здесь по- последней. С помощью философии он
нимается как субъективный и объектив- надеялся переустроить общество, основать
ный одновременно.) его на разумных началах. Эти разумные

37
начала могли открыться, по Платону, толь- опрометчивых поступков, а также помогал
ко философу, искателю истины. Добытую избранным учиться у Сократа философии.
в диалектическом споре истину Платон В диалоге «Феаг» Сократ произносит зна-
противопоставлял «готовой» истине преда- менитые слова: «Благодаря божественной
ния, почерпнутой из мифа, некритически судьбе с раннего детства мне сопутствует
принимаемой на веру. Воспитанное на тра- некий гений — это голос, который, когда
диционной мифологии и не приученное он мне слышится, всегда, что бы я ни соби-
критически мыслить афинское общество не рался делать, указывает мне отступиться,
сумело отличить добро от зла и казнило но никогда ни к чему не побуждает» [11,
лучшего из людей — его учителя Сократа, т. 1, с. 122].
обвинив его в создании новых богов. Но Одержимость демоном, так как ее опи-
этим богом для Сократа была истина. По- сывает Сократ, с одной стороны, сродни
этому Платон выступает против единовла- вдохновению, ибо в момент одержимости
стия мифа и традиции во имя свободы ра- Сократ говорит не от себя, а то, что ему
зума [23, S. 187–212]. Этим объясняется подсказывает демонический голос. С дру-
вердикт Платона в Десятой книге «Госу- гой стороны, это вдохновение лишено
дарства»: «Таким образом, мы бы по праву внешних признаков одержимости древних
не приняли его (поэта. — А. В.) в будущее прорицателей. Демон не подавляет созна-
благоустроенное государство, раз он про- ние Сократа, а лишь советует ему. Тот же
буждает, питает и укрепляет худшую сто- волен следовать совету или не следовать.
рону души и губит ее разумное начало: это Примечательно также, что голос демона
все равно, что предать государство во «ни к чему не побуждает», а только предо-
власть людей негодных, а кто поприличнее, стерегает. Такое несколько «рациональное»
тех истребить» [11, т. 4, с. 401–402]. вдохновение ведет не к отказу от своего Я
Учение о поэзии и поэте у Платона (экстазу), а, наоборот, его сохранению.
двойственно. С одной стороны, оно связы- В то же время, внимая демону, Сократ
вает творчество с вдохновением, с другой — готов поступиться философией и обра-
толкует его как продукт сознательного титься к музыке, о чем мы читаем в диа-
умения (tēchne). Первое представление вы- логе «Федон».
ражено в учении об энтузиазме, второе — Отношение Платона к энтузиазму тоже
в учении о подражании (мимесисе). Од- носит на себе печать двойственности. Так,
нако культурная традиция ассоциировала божественная одержимость является ис-
Платона прежде всего с учением об энту- точником величайших свершений и благ.
зиазме, а вторую часть его теории — уче- Не рассудочный мастер, а только одержи-
ние о мимесисе — связала с Аристотелем. мый богом творец способен создать вели-
(М. Л. Гаспаров связывает энтузиазм с со- кое произведение: «творения здравомыс-
зданием больших эпических поэм, а миме- лящих затмятся творениями неистовых»
сис с малыми, эпиграмматическими фор- [11, т. 1, с. 153–154]. В диалоге «Ион» да-
мами лирики [4, с. 376].) ется самое известное описание поэтическо-
Представление об энтузиазме, хотя и ас- го неистовства: «Все хорошие эпические
социируется с Платоном, возникло, как поэты не благодаря уменью слагают свои
следует из предыдущего, задолго до него и прекрасные поэмы, а только когда стано-
даже во время Платона было распростра- вятся вдохновенными и одержимыми…»
нено во всей Элладе. Не только Гомер, но [11, Т. 1, с. 376–377].
Демокрит и даже рационалист Сократ были В этом же диалоге воздействие поэта
его сторонниками. Демон предостерегал (рапсода) сравнивается с притяжением
Сократа и через него других от совершения магнита. Согласно Платону, вдохновение

38
неистового творца (речь идет о Гомере) метов, а следовательно, в иерархии позна-
не замыкается в нем самом, а передается ис- ния стоит ниже.
полнителю его песен (рапсоду), а от него — Вторым столпом платоновской филосо-
слушателям. Здесь Платон впервые говорит фии искусства является понятие подража-
о вдохновении не только самого творца, но ния (мимесис). Это понятие тесно связано
и возможности передачи вдохновения дру- со всей метафизической концепцией Пла-
гим, подобно тому как магнит намагничи- тона, согласно которой вечным и неизмен-
вает металлические предметы, так и вдох- ным бытием обладают идеи, а вещи, под-
новение может передаваться по цепочке во верженные процессу становления (возник-
внешний мир. Благодаря этому к высшему новения и прехождения), сами по себе бы-
началу могут приобщаться обычные люди тием не обладают, а получают таковое
и становиться сотворцами великих поэтов. только через свою причастность идеям.
Вдохновение одного может возвращать М. Фурман отмечает, что философский
многим их утраченную божественную при- дуализм Платона позволяет двояко интер-
роду [11, т. 1, с. 75]. претировать проблему соотношения вещей
Если в «Ионе» отношение к поэтиче- и идей [22, S. 77]. С одной стороны, можно
скому энтузиазму у Платона нейтральное, считать вещи репрезентантами и символа-
даже благожелательное, а констатация ми идей — той исходной точкой, из кото-
магнетического воздействия искусства рой душа начинает свое движение вверх к
свидетельствует о том, насколько остро созерцанию идей. С другой стороны, мож-
художественное воздействие переживалось но рассматривать вещь и как нечто такое,
им лично, то в других текстах, описыва- что закрывает от нас мир идей, уводит от
ющих этот же феномен, Платон делает ак- него прочь. На этом основании М. Фурман
цент на отрицательной стороне неистов- полагает, что, говоря об искусстве как под-
ства. Так, уже в «Апологии Сократа» речь ражании, Платон имеет в виду именно вто-
заходит о поэтах, которые мнят себя учи- рую возможность. Если вещь есть подра-
телями и наставниками всей Эллады. Бесе- жание идее, то искусство создает подобия
дуя с ними, Сократ убеждается в том, что вещей и тем самым является подражанием
знание поэтов не ведет к мудрости, ибо по- второй степени — подражанием подража-
эты, творя бессознательно, сами не могут нию. Такое искусство порождает иллюзии,
сказать, истинно ли то, что они говорят в соучаствует в порочном процессе энтропии
состоянии одержимости, или нет [11, т. 1, мира и разрушает мир подобно тому, как
с. 75]. дурные страсти разрушают его этически.
А ведь только сознающее себя знание Восхождение души от чувственного
может претендовать на то, чтобы считаться восприятия вещей к умному созерцанию
философским. Подобно тому как бессозна- идей совершается, по Платону, благодаря
тельно вещающему прорицателю требуется красоте. Именно красота вещи позволяет
толкователь для объяснения его проро- душе «вспомнить» об идее и созерцать кра-
честв, так и поэту требуется некий герме- сивую вещь уже не как нечто самодоста-
невт, объясняющий смысл его вдохновен- точное, а (только) как символ, вместилище
ных творений. идеи. Именно свечение идеи внутри вещи
В диалоге «Менон» Платон, говоря о делает ее прекрасной. Платон выстраивает
связи творчества и знания, сравнивает по- иерархическую лестницу, по которой душа
эта со «специалистами» в том или ином де- восходит от созерцания единичных пре-
ле — возницей и врачом. Поэт уступает им красных предметов к самой идее красоты.
в знании и понимании специальных пред- Однако, говоря о красоте, Платон ничего

39
не говорит об искусстве. Красота и искус- ческих жанра — трагедию и эпос. Вторая,
ство в его рассуждениях не только не под- не дошедшая до нас часть была посвящена
разумевают друг друга, но по действию анализу комедии и сатирической поэзии.
противоположны друг другу — красота ве- Первое отличие Аристотеля от Платона,
дет к идее, искусство же уводит от нее. которое бросается в глаза еще до того, как
Красоте в вещах соответствует эрос в по- мы вдумаемся в смысл философских сен-
знающем. Красота приводит в движение тенций Аристотеля, — это стиль его изло-
эрос, который тянется к ней и возводит жения. Платон философствовал еще образ-
душу от чувственности к идее. Высший род но-поэтически и несмотря на критику ми-
эроса потому — философский, а Эрот — фологического предания сам еще во мно-
полубог, то есть становящийся богом, гом ему принадлежал, используя традици-
влюбленный в истину философ [11, т. 2, онную мифологию и создавая собственную.
с. 161]. Аристотель сознательно покидает пределы
В этой связи стоит вспомнить Ф. Шел- мифопоэтического дискурса и рассматри-
линга, который говорит, что античная поэ- вает поэзию извне, объективно, с позиций
зия, несмотря на все свои достоинства, бы- стороннего наблюдателя. Его язык — язык
ла выражением конечного бытия, поэтому понятий и дефиниций. Если пониманию
закономерно, что Платон ее критиковал. рассуждений Платона в известной мере
Современная поэзия (при всех ее минусах) способствует образный контекст, то у Ари-
есть выражение бесконечного духа. стотеля никаких образов нет, и адекватное
Следовательно, если встать на историче- понимание его философии во многом зави-
скую точку зрения, то тогда античная поэ- сит от интерпретации его терминологии,
зия предстанет как подготовка к совре- таких понятий, как poiesis, techne, mimesis,
менной. С точки зрения Ф. Шеллинга, то- praxis, mythos, catharsis и др. Понять Ари-
гда только перед нами раскроется настоя- стотеля можно, уяснив значения данных
щая философская глубина античной лите- понятий, их объем и функцию внутри об-
ратуры. Платон, который в силу объектив- щей системы.
ных причин не мог стать свидетелем про- В наше время трудно в полной мере
долженности античной поэзии в современ- оценить масштабность и революционность
ной, интуитивно ощущал ограниченность сделанного Аристотелем шага, в первую
греческого искусства. В этом смысле ро- очередь потому, что мы сами уже более
мантики предложили типологическое тол- двух тысяч лет пребываем внутри научного
кование античной поэзии подобно тому, дискурса, для которого говорить о поэзии
как Ориген толковал Ветхий Завет, кото- научным языком стало делом привычным,
рый вне Нового Завета правильно понять но привычным именно благодаря перево-
невозможно. Итог романтической рецеп- роту, совершенному Аристотелем. Для со-
ции Платона подводит Ф. Шлегель, ска- временников Аристотеля новый научный
завший, что Платон намеревался создать дискурс не был еще осенен почтенной тра-
философию как «истинную поэзию и выс- дицией, бесчисленным количеством трак-
шую музыку» [3, с. 16–17]. татов и учебников по поэтике, которыми
Теперь обратимся к традиции, представ- располагаем мы, и был потому чем-то аб-
ленной Аристотелем. До нас дошла только солютно новым.
первая часть «Поэтики». В ней Аристотель Аристотель впервые заговорил о поэзии
определяет происхождение, сущность и не на языке поэзии, а на языке, ей намерен-
функцию поэзии, определяет ее место в ря- но чужеродном, чем закрепил распад ми-
ду других искусств и исследует два поэти- фопоэтической и торжество научной кар-

40
тины мира. Этот язык претендовал на то, вечно и неизменно. Эту неизменную часть
что сможет понять и объяснить поэзию вещи Аристотель называет сущностью (ou-
лучше, чем та понимала и толковала себя sia). Сущности соответствует научный
при помощи образного языка. язык понятий, дефиниций, суждений [1,
Научный метод определяет как общую с. 91–92]. А. Ф. Лосев пишет о стиле «Поэ-
композицию «Поэтики», так и ее язык. Вся тики»: «…формалистический характер
композиция книги есть последовательное “Поэтики” есть также результат антично-
развертывание предмета от общего к част- средневекового воззрения на искусство.
ному. В главах 1–3 Аристотель называет Так как вся эта эстетика насквозь онтоло-
предмет сочинения, определяет сущность гична и так как поэтому настоящим, под-
поэзии как подражания, перечисляет виды линным и единственным произведением
подражаний (по средствам, предмету, спо- искусства является само бытие в его пре-
собу), говорит о происхождении поэзии и о дельном оформлении, то есть космос… Эс-
том, как она развивалась. От общих вопро- тетически его рассматривать для Аристо-
сов он переходит далее к темам более спе- теля значит рассматривать формалистиче-
циальным — драматическим жанрам — ски» [8, с. 754].
трагедии и комедии, а затем к трагедии, Дать вещи определение, зафиксировать
которая становится главным предметом ее в строгом понятии означает изъять ее из
этой части поэтики. Дальнейшее исследо- временного потока и приобщить к вечно-
вание изучает части трагедии, двигаясь сти, подобно тому как, например, Пиндар,
опять-таки от общего к частному. сообщая мифологизированную родослов-
Строгой композиции текста соответ- ную того или иного победителя игр, при-
ствует метод дефиниции. Приведем не- общал его в своих одах к бессмертию. По-
сколько примеров: добно тому как воспетый одой атлет при-
«Трагедия есть подражание целостному общается к мифу, а посредством мифа — к
действию, имеющему определенный объ- бессмертию, так и «некое нечто» (to de ti)
ем, производимое речью, услащенной по- обретает в определении устойчивость зна-
разному в действии, а не в повествовании, ния [4, с. 41–42]. Поэтому вся «Поэтика»
и совершающее посредством сострадания и опирается на дефиниции. Аристотель в 7-й
страха очищение страстей» [2, т. 4, с. 649]. книге «Метафизики» объясняет, что дефи-
«Комедия… это воспроизведение худ- ниция в плане эпистемологическом соот-
ших людей, но не во всей их порочности, а ветствует сущности в онтологическом ас-
в смешном виде. Смешное — частица без- пекте [2, т. 1, с. 195]. Дефиниция — это ра-
образного. Смешное — это какая-нибудь циональный эквивалент мифа, сообщаю-
ошибка или уродство, не причиняющее щий дефинируемому явлению сущность и
страданий и вреда, как, например, комиче- бытие.
ская маска. Это нечто безобразное и урод- С другой стороны, научная форма зна-
ливое, но без страдания» [2, т. 4, с. 650]. ния есть не только средство его сохране-
«Метафора — перенесение слова с из- ния, но и средство отчуждения. Пророче-
мененным значением из рода в вид, или из ства Пифии и даже диалектика Сократа
вида в род, или из вида в вид, или по ана- освящены их живым присутствием, тесно
логии» [2, т. 4, с. 669]. связаны с непосредственной (устной) ком-
С. С. Аверинцев отмечает, что стиль муникативной ситуацией, в ходе которой
Аристотеля есть следствие его метафизики. они возникли, в то время как научные сен-
Научно говорить о вещи — значит выска- тенции Аристотеля, будучи объективны и
зываться о том в ее составе, что не подвер- зафиксированы письменно, в присутствии
жено потоку становления, а пребывает самого Аристотеля и живой ситуации об-

41
щения совершенно не нуждаются. Дефи- кое. Все, что вызывает переход небытия в
ниция имеет статус вечного, сверхличного, бытие, — творчество, и, следовательно, со-
объективного закона, которым может вос- здание любых произведений искусства и
пользоваться каждый человек, когда того ремесла можно назвать творчеством, а всех
пожелает. создателей их — творцами…» [11, т. 2,
У Аристотеля дефиниции, определяя с. 115].
суть вещи, автоматически становятся нор- Поэтому не должно вызывать удивле-
мами и правилами. Сама возможность объ- ния, что Аристотель в начале «Поэтики»
ективной, а потому и нормативной поэтики говорит о всех искусствах как разновидно-
вытекает из исторической концепции Ари- стях творчества. Искусства для него — ви-
стотеля, основные черты которой даны в 4-й ды творчества, но творчества подражатель-
книге [21, S. 13]. Согласно этой концепции ного. Аристотель предлагает их типологию
трагедия, которая для Аристотеля является согласно средствам, предмету и способу
главным жанром поэзии, достигла высшего подражания [2, т. 4, с. 646–647].
уровня своего развития, «обретя наконец Второе понятие — τέχνη, которое перво-
присущую ей природу» [2, т. 4, с. 649], что начально означало ремесло. Аристотель
сделало возможным построение норматив- объясняет значение этого термина в 1-й
ной поэтики [4, с. 376]. Когда жанр оконча- главе 1-й книги «Метафизики». Τέχνη
тельно сформировался, его можно опреде- означает там «искусство», которое в отли-
лить, описать его генезис и классифициро- чие от опыта предполагает знание не толь-
вать по отношению к другим жанрам [29, ко эмпирическое (навык), но и отвлеченное
S. 32]. (логос). Владение искусством требует зна-
Поэзия понимается Аристотелем как ма- ния не только индивидуального, но и все-
стерство, знание, сознательное действие. общего, причины и основания того, что яв-
Хотя Аристотель и упоминает вдохнове- ляется его предметом. Так, искусство врача
ние, но упоминает вскользь, как бы отдавая требует знания не только того, что «такое-то
дань почтенной традиции, с которой учти- лекарство помогает Каллию, а такое-то —
во, но решительно порывает. То, что было Сократу» (это дело опыта, эмпирического
у Платона первостепенным, и то, что от знания), но и того, что «это средство при
Платона унаследовала эстетическая тради- такой-то болезни помогает всем таким-то и
ция, у Аристотеля становится второстепен- таким-то людям» [2, т. 1, с. 66]. Таким об-
ным [30, S. 431]. разом, искусство — это создание при по-
Главный акцент у Аристотеля сделан на мощи общего знания общих для всех пра-
знании, мастерстве, искусстве, на том, что вил. Вот почему, как пишет Э. Грасси,
греки именовали τέχνη. Само название его «всякое искусство является творчеством,
трактата — «Поэтика» (Περὶ ποιητικῆς) — но не всякое творчество — искусством»
есть сокращение греческого «Περὶ τέχνης [24, S. 159].
ποιητικῆς» («О поэтическом искусстве»). Два другие понятия, которые являются
Здесь следует сделать оговорку. Русский для Аристотеля центральными, — это под-
перевод отражает смысл греческих слов ражание (мимесис) и очищение (катарсис).
только частично. Слово ποίησις имело в Понятие подражания Аристотель заим-
греческом языке более широкое значение, ствует у Платона, но использует его в про-
чем русское слово «поэзия». Оно относи- тивоположном смысле. Если у Платона
лось не только к словесному искусству, но подражание художника есть «подражание
обозначало творчество в широком смысле. подражанию», отдаляющее от созерцания
Диотима в диалоге «Пир» говорит: идей, то у Аристотеля художественное под-
«…творчество (ποίησις) — понятие широ- ражание приближает к познанию [24, S. 164].

42
Что означает поэтическое познание? значение проясняется в шестой книге «Ни-
В 9-й книге «Поэтики» Аристотель говорит комаховой этики».
об отношении поэзии и истории к действи- Poiesis — это создание, творение, выве-
тельности. Если историк показывает мир в дение из небытия в бытие. Такое действие
модусе действительности, то поэт говорит по сути результативно, и его результат
«о возможном, по вероятности и необхо- придает процессу творчества смысл. Так,
димости». Историк тем самым говорит об всякий художественный процесс заверша-
единичном, а поэт — об общем. Он соби- ется созданием произведения искусства,
рает рассеянные в реальной действитель- неким автономным бытием. Античность
ности отдельные черты в типические обра- всегда подчеркивала автономный характер
зы, говорит не о том, что произошло, но о произведения искусства, которое выше
том, «что могло бы произойти»***. Из это- своего создателя. (Э. Цильзель приводит
го Аристотель делает вывод, что «поэзия характерные высказывания: «Изваяниям
философичнее и серьезнее истории» [2, богов мы поклоняемся, а скульптора пре-
т. 4, с. 655]. Таким образом, поэзия у Ари- зираем» (Сенека); «Радуемся произведе-
стотеля признается формой познания бы- нию и презираем мастера» (Плутарх) [31,
тия, более высокой, чем историческое по- S. 25–29].)
знание, уступающей, однако, познанию К praxis Аристотель относит не все дей-
философскому, которое говорит о всеоб- ствия людей, а только такие, которые соот-
щем и необходимом. Поэзия — подража- ветствуют двум важным критериям: во-
ние действительности в модусе возможно- первых, цель такого поступка лежит не вне
сти. В модусе возможности логические за- его, а содержится в нем самом. Поступок
коны не действуют. обладает самоценностью и завершенно-
В трактате «Об истолковании» Аристо- стью, что в реальной жизни встречаются
тель приводит пример морского сраже- редко. В повседневной жизни мы имеем
ния. Сегодняшнее (то есть действитель- дело обычно с фрагментами практической
ное) морское сражение может быть либо деятельности. Во-вторых, практический
выиграно, либо проиграно — здесь дей- поступок обладает этической ценностью.
ствует логический закон противоречия. Практическая деятельность человека при-
Однако по отношению к завтрашнему надлежит сфере возможности, ибо посту-
(возможному) морскому сражению можно пок может быть добрым или злым [24,
предполагать и то и другое. Таким обра- S. 165–170].
зом, действие в возможности не уклады- Иными словами, поэзия как художе-
вается в рамки закона противоречия [2, ственное действие подражает (то есть рас-
т. 2, с. 102]. крывает смысл) поступку, становясь как бы
Вторая особенность поэтического ис- собственным логосом этики и практики че-
кусства состоит в том, что поэзия (poiesis) ловеческой жизни, то есть наиболее адек-
есть подражание действию (mimesis tes ватным способом говорения об этой сфере
praxeos) [2, т. 4, с. 646–647]. В греческом [17, с. 481–502].
языке понятие «действие» обозначают два Возникает, однако, вопрос: а что же
слова: poiesis и praxis, что также порождает первофилософия, теоретический логос ко-
двусмысленность. Получается, что одно торой призван высказывать самые глубо-
действие (poiesis) есть подражание другому кие истины философии? Почему именно
действию (praxis). Чтобы понять аристоте- поэзия, а не метафизика является раскры-
левское учение о мимесисе, нужно прояс- тием смысла человеческой жизни, сжатым
нить значение обоих видов действия. Это и точным ее подражанием?

43
Для ответа на этот вопрос следует вновь изложены языком науки: уход от теорети-
обратиться к «Никомаховой этике», в кото- ческой топики обосновывается с помощью
рой Аристотель делает фундаментальное языка этой топики.)
различение тех вещей, начала которых Последним понятием «Поэтики», кото-
неизменны, и тех, начала которых измен- рого мы здесь коснемся, является «очище-
чивы. Первым родом вещей занимается ме- ние», «катарсис», широко употреблявшееся
тафизика (первофилософия). Ту часть ду- и до Аристотеля в большей степени приме-
ши, которая «истинствует» (aletheuein) та- нительно к сфере религии и медицины.
ким образом, Аристотель называет софией. О том, что музыка может выполнять функ-
Софийная часть души занимается вечными цию очищения, Аристотель пишет в «По-
предметами, высказывая таковые на языке литике». Хотя в «Поэтике» слово «катар-
понятий. Вещи, начала которых изменчивы сис» упомянуто только один раз (правда, в
и, следовательно, историчны, относятся к ключевом месте — определении трагедии),
другой части души — практической, доб- последующая эстетика прочно связала это
родетелью которой является рассудитель- понятие именно с Аристотелем [1, с. 89–
ность (phronesis). 90]. Катарсис, или очищение страстей, яв-
Отличительной стороной поступка слу- ляется целью трагедии. Средством очищения
жит выбор, предполагающий свободу по являются, по Аристотелю, «сострадание и
крайней мере между двумя возможностями страх». Допущение страстей в сферу искус-
поступания. Phronesis имеет дело не с об- ства, а тем самым и в сферу познания — то
щими истинами, а с конкретными ситуаци- новое, что Аристотель привносит в эсте-
ями. Но именно в них-то и осуществляется тику по сравнению с Платоном. Платон
практический поступок, который всегда намерен изгнать поэтов из идеального госу-
связан с расчетом конкретного случая в дарства, помимо прочего, за то, что они по-
мгновение ока (kairos). такают дурным страстям, уводящим от со-
Для конкретного случая, в котором че- зерцания идей. Аристотель, напротив, до-
ловеку надлежит принять то или иное ре- пускает переживание страха и сострадания
шение, нельзя прописать универсальный ради очищения от страстей. Страх и со-
рецепт, нельзя вывести «вечный закон» по- страдание являются для него страстями,
ступка, ибо в поступке все решается в которые излечивают дурные страсти, яв-
определенное мгновение, он изменчив и ляются своего рода прививкой против та-
историчен. Вот почему человек, даже пре- ковых [22, S. 94–98].
успевший в метафизике, может спасовать в А. Ф. Лосев указывает, что поэтика
конкретной жизненной ситуации. Мысль Аристотеля есть продолжение его онтоло-
Аристотеля сводится к тому, что если соб- гии. Эстетика в античности не образует са-
ственным логосом теории бытия являются модовлеющей области, а есть отражение
логика и метафизика, то собственным лого- онтологии. Поэтому формальные опреде-
сом практики жизни является поэзия****. ления поэтики требуют достраивания он-
Если теория говорит о мире языком по- тологическим контекстом и интерпретации
нятий, то поэзия — языком метафор. Ведь в этом контексте. Эстетика — часть и тре-
что есть метафора (теория метафоры впер- бует дополнения целым. В статье «О ми-
вые дана у Аристотеля), как не логическое фически-трагическом мировоззрении Ари-
противоречие, семантический парадокс, стотеля» Лосев дает интерпретацию теории
воспроизводящий антиномичную структу- трагедии и катарсиса в свете онтологии и
ру этического выбора. (Не следует, однако, космологии Аристотеля.
забывать сказанное выше о научной форме Основные идеи этой интерпретации та-
изложения. Этика и поэтика Аристотеля ковы. Трагический миф в литературе под-

44
ражает космологическому мифу. Космоло- о которых пишет Аристотель в «Поэти-
гический миф также является трагическим, ке», соответствуют трем фазам отпадения
ибо говорит о боге, божественной сущно- и трем фазам возвращения: перипетия,
сти космоса и отпадении части космоса от узнавание, пафос (отпадение) — страх,
бога, в чем, собственно говоря, и заключа- сострадание, катарсис (возвращение) [8,
ется, по Лосеву, трагичность мировоззре- с. 709–754].
ния Аристотеля. В центре мира бог как В книге «Европейская литература и ла-
первопричина, перводвигатель, первосущ- тинское Средневековье» Э. Р. Курциус за-
ность, ум, мыслящий сам себя, чистое дается вопросом: сказал ли Аристотель по-
мышление самого себя. Чистым символом следнее слово в литературной теории ан-
этого мира является космос — изначальное тичности? На этот вопрос Курциус отвеча-
произведение искусства. Он есть лик бога, ет отрицательно. Подлинным завершением
первое подражание его сущности, совер- античной теории поэзии была, по Кур-
шенное воплощение эйдоса в материи. Но циусу, не «Поэтика» Аристотеля, а трактат
космос не един, он многослоен: Аристо- «О возвышенном», написанный неизвест-
тель различает надлунный и подлунный ным автором, которого традиция именует
космос. Ближние к богу регионы — непо- Псевдо-Лонгином [20, S. 401–402].
движны и совершенны, божественно пре- Продолжатель платоновского воззрения
красны: звезды, эфир. Нижние регионы на поэзию как на вдохновенное творчество,
охвачены тлением, становлением, гибелью противопоставляющий искусству правил
и страданием. В них действуют законы великую природу, Лонгин в античности
необходимости и случайности — два вида имел своего антагониста в лице Горация,
деформации красоты и божественности. последователя Аристотеля. Если Лонгин —
Вот об этом подлунном мире и говорит предтеча романтической, то Гораций —
трагический миф. Содержание его исто- классической поэтики. Бруно и Скалигер,
рии — отпадение мира от бога, страдание французский классицизм Буало и англий-
и гибель, но и катарсис, ибо отпадение ская эстетика XVIII века, поэтика Готшеда
части мира заставляет вспомнить, что не и швейцарцев Бодмера и Брейтингера, ро-
вся природа подвержена тлению. Гибнет мантизм и веймарская классика воспроиз-
только смертная часть мира, а бессмерт- водили рассмотренную оппозицию в по-
ная вечно пребывает. Шесть частей мифа, следующие эпохи.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Как указывает А. Мень, «в отличие от небиблейских мистиков, библейские пророки не переживали


чувства “слияния” с Божеством; они отчетливо сознавали отличие своих собственных мыслей и жела-
ний от того, что им открывалось. Подчас это вело к глубокому духовному конфликту, когда пророки
были вынуждены идти против себя и своего народа» [9, т. 2, с. 502].
** Такой системой номинации, «собранным бытием», «собором» бытия («домом бытия», если ис-
пользовать метафору из «Письма о гуманизме») является для Хайдеггера в синхронии — произведение
искусства.
*** И. В. Гёте в философском диалоге «О правде и правдоподобии в искусстве» (1798) говорит, что
искусство как подражание может быть неправдоподобным (речь в диалоге идет об опере), но обладать
«внутренней правдивостью», «проистекающей от завершенности произведения искусства». Следуя
Аристотелю, он говорит, что поэзия «стоит над природой» (действительностью), ибо сводит воедино
объекты, «обычно рассеянные по миру» [5].
**** Поэзия не объясняет поступок, а воспроизводит таковой [17]. В этой связи уместно вспомнить
эпиграф, предпосланный Гёте к первому изданию «Западно-восточного дивана»: «Bilde, Künstler, rede
nicht!» («Изображай, художник, слов не трать!»)

45
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверинцев С. С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда //


От слова к смыслу: Проблемы тропогенеза. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 81–121.
2. Аристотель. Сочинения: в 4 т. М.: Мысль, 1975–1984.
3. Вольский А. Л. От поэтической философии к философской поэзии: опыт герменевтического ис-
следования. СПб.: Норма, 2008. 320 c.
4. Гаспаров М. Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Гаспаров М. Л. Об античной поэзии. По-
эты. Поэтика. Риторика. СПб.: Academia, 2000. С. 374–423.
5. Гете И. В. О правде и правдоподобии в искусстве // Гете И. В. Собрание сочинений. Т. 10. М.:
Художественная литература, 1980. С. 58–63.
6. Лебедев А. В. Греческая философия как реформа языка // Индоевропейское языкознание и клас-
сическая филология — XIV (Чтения памяти проф. И. М. Тронского): материалы международной конфе-
ренции. СПб.: Наука, 2009. С. 359–368.
7. Лосев А. Ф. Философия имени. М.: Изд-во МГУ, 1990. 269 c.
8. Лосев А. Ф. О мифически-трагическом мировоззрении Аристотеля // Лосев А. Ф. Очерки антич-
ного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. С. 709–754.
9. Мень А. Библиологический словарь. Т. 1–3. М.: Фонд имени Александра Меня, 2002.
10. Новалис. Фрагменты. СПб.: Владимир Даль, 2014. 319 c.
11. Платон. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Мысль, 1990–1993.
12. Публий Вергилий Марон. Энеида. СПб., 1994. С. 121–370.
13. Топоров В. П. Поэт // Мифы народов мира: энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия,
1994. С. 327–328.
14. Трубецкой С. Н. Учение о логосе в его истории. М.: Мысль, 1994. С. 43–482.
15. Фрагменты ранних греческих философов. Ч. I. М.: Наука, 1989. 575 c.
16. Цицерон. О природе богов. СПб.: Азбука-классика, 2002. 278 c.
17. Черняков А. Г. На пути к прапоэтике // Черняков А. Г. Об утрате очевидности: на пути к новой
онтологии. СПб.: Институт Высшая религиозно-философская школа, 2016. С. 481–502.
18. Хайдеггер М. Введение в метафизику / пер. Н. О. Гучинской. СПб., 1998. 302 c.
19. Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб.: Европейский дом, 2004. 242 c.
20. Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Tübingen und Basel: A. Francke Ver-
lag, 1993. 608 S.
21. Die Vorsokratiker. Griechisch-Deutsch. Münster: Aschendorff, 1980. 608 S.
22. Fuhrmann M. Einführung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesell-
schaft, 1973. 325 S.
23. Gadamer H.-G. Plato und die Dichter // Gadamer H.-G. Gesammelte Werke. Bd. 5. Tübingen: Mohr
Siebeck, 1985. S. 187–212.
24. Grassi E. Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln: Du Mont, 1980. 353 S.
25. Grondin J. Einführung in die philosophische Hermeneutik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesell-
schaft, 1991. 249 S.
26. Huizinga J. Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Hamburg: Rowohlt, 1956. 220 S.
27. Kommerell M. Lessing und Aristoteles. Untersuchung über die Theorie der Tragödie, 2 Aufl. Frankfurt
Main: Vittorio Klostermann, 1976. S. 92–116.
28. Martini F. Deutsche Literaturgeschichte. 19. Neu bearbeitete Auflage. Von den Anfängen bis zur Ge-
genwart. Köln: Alfred Kröner, 1991. 765 S.
29. Rudloff H. Produktionsästhetik und Produktionsdidaktik. Kunsttheoretische Voraussetzungen literari-
scher Produktion. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1990. 224 S.
30. Seitter W. Die aristotelische Tragödie und das Problem der Allmacht // Georg Mein (Hg.). Die Zivilisa-
tion des Interpreten. Studien zum Werk Pierre Legendres. Wien; Berlin: Verlag Turia + Kant, 2012. S. 431–
451.
31. Zilsel E. Die Entstehung des Geniebegriffs. Ein Beitrag zur Ideengeschichte der Antike und des Früh-
kapitalismus. Tübingen: Verlag von J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1926. 347 S.

46
REFERENCES

1. Averintsev S. S. Klassicheskaya grecheskaya filosofiya kak yavlenie istoriko-literaturnogo ryada // Ot


slova k smyislu: Problemyi tropogeneza. M.: Editorial URSS, 2001. S. 81–121.
2. Aristotel. Sochineniya: v 4 t. M.: Myisl, 1975–1984.
3. Volskiy A. L. Ot poeticheskoy filosofii k filosofskoy poezii: opyit germenevticheskogo issledovaniya.
SPb.: Norma, 2008. 320 c.
4. Gasparov M. L. Poeziya i proza — poetika i ritorika // Gasparov M. L. Ob antichnoy poezii. Poetyi. Po-
etika. Ritorika. SPb.: Academia, 2000. S. 374–423.
5. Gete I. V. O pravde i pravdopodobii v iskusstve // Gete I. V. Sobranie sochineniy. T. 10. M.:
Hudozhestvennaya literatura, 1980. S. 58–63.
6. Lebedev A. V. Grecheskaya filosofiya kak reforma yazyika // Indoevropeyskoe yazyikoznanie i klas-
sicheskaya filologiya — XIV (Chteniya pamyati prof. I. M. Tronskogo): materialyi mezhdunarodnoy konfer-
entsii. SPb.: Nauka, 2009. S. 359–368.
7. Losev A. F. Filosofiya imeni. M.: Izd-vo MGU, 1990. 269 c.
8. Losev A. F. O mificheski-tragicheskom mirovozzrenii Aristotelya // Losev A. F. Ocherki antichnogo
simvolizma i mifologii. M.: Myisl, 1993. S. 709–754.
9. Men A. Bibliologicheskiy slovar. T. 1–3. M.: Fond imeni Aleksandra Menya, 2002.
10. Novalis. Fragmentyi. SPb.: Vladimir Dal, 2014. 319 c.
11. Platon. Sobranie sochineniy: v 4 t. M.: Myisl, 1990–1993.
12. Publiy Vergiliy Maron. Eneida. SPb., 1994. S. 121–370.
13. Toporov V. P. Poet // Mifyi narodov mira: entsiklopediya. T. 2. M.: Sovetskaya entsiklopediya, 1994.
S. 327–328.
14. Trubetskoy S. N. Uchenie o logose v ego istorii. M.: Myisl, 1994. S. 43–482.
15. Fragmentyi rannih grecheskih filosofov. Ch. I. M.: Nauka, 1989. 575 c.
16. Tsitseron. O prirode bogov. SPb.: Azbuka-klassika, 2002. 278 c.
17. Chernyakov A. G. Na puti k prapoetike // Chernyakov A. G. Ob utrate ochevidnosti: na puti k novoy
ontologii. SPb.: Institut Vyisshaya religiozno-filosofskaya shkola, 2016. S. 481–502.
18. Haydegger M. Vvedenie v metafiziku / per. N. O. Guchinskoy. SPb., 1998. 302 c.
19. Shleyermaher F. Germenevtika. SPb.: Evropeyskiy dom, 2004. 242 c.
20. Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Tübingen und Basel: A. Francke Ver-
lag, 1993. 608 S.
21. Die Vorsokratiker. Griechisch-Deutsch. Münster: Aschendorff, 1980. 608 S.
22. Fuhrmann M. Einführung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesell-
schaft, 1973. 325 S.
23. Gadamer H.-G. Plato und die Dichter // Gadamer H.-G. Gesammelte Werke. Bd. 5. Tübingen: Mohr
Siebeck, 1985. S. 187–212.
24. Grassi E. Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln: Du Mont, 1980. 353 S.
25. Grondin J. Einführung in die philosophische Hermeneutik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesell-
schaft, 1991. 249 S.
26. Huizinga J. Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Hamburg: Rowohlt, 1956. 220 S.
27. Kommerell M. Lessing und Aristoteles. Untersuchung über die Theorie der Tragödie, 2 Aufl. Frankfurt
Main: Vittorio Klostermann, 1976. S. 92–116.
28. Martini F. Deutsche Literaturgeschichte. 19. Neu bearbeitete Auflage. Von den Anfängen bis zur Ge-
genwart. Köln: Alfred Kröner, 1991. 765 S.
29. Rudloff H. Produktionsästhetik und Produktionsdidaktik. Kunsttheoretische Voraussetzungen literari-
scher Produktion. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1990. 224 S.
30. Seitter W. Die aristotelische Tragödie und das Problem der Allmacht // Georg Mein (Hg.) . Die Zi-
vilisation des Interpreten. Studien zum Werk Pierre Legendres. Wien; Berlin: Verlag Turia + Kant, 2012.
S. 431–451.
31. Zilsel E. Die Entstehung des Geniebegriffs. Ein Beitrag zur Ideengeschichte der Antike und des Früh-
kapitalismus. Tübingen: Verlag von J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1926. 347 S.

47