Gilles Deleuze

Cursos en Vincennes –París VIII

(Sobre La pintura)1

Clase del 31 de marzo de 1981

Primera parte (sobre Spinoza y la certidumbre en la creación)

Deleuze: ¿Alguna pregunta? ¿tienes más baterías? Si no, te las prestan.

Allí, tómalas de allí. Y, entonces, ¿no hay preguntas sobre Spinoza?

Estudiante: No

Deleuze: Desearía que no abandonen su lectura. Si, bien.

Estudiante: No, la iniciamos.

Estudiante: Últimamente he ojeado el libro de Hölderlin, y en una carta

del libro hay una frase sobre Spinoza. No sé si ha leído a Spinoza, o no.
Pero hay un texto que subraya un acercamiento entre Leibniz y Spinoza.
Hemos visto a Spinoza y Descartes, Spinoza y Freud, Spinoza y Hegel.
Vimos Leibniz el año anterior. Ellos son contemporáneos, ¿no?

Deleuze: Hay un libro que se llama Leibniz y Spinoza. Ellos son

contemporáneos, se conocen.

Estudiante: Se conocen, sin duda, debieron tener relaciones.

Deleuze: Leibniz le hace una visita a Spinoza, si, se encontraron.

Estudiante: Ah… se han encontrado.

Deleuze: No se sabe muy bien lo que se han dicho. Pero… si. Hay
semejanzas, por todas partes.

Estudiante: Oh… sí, yo encuentro.

1
.- Tomado de https://www.webdeleuze.com/textes/250 (traducción al español: Ernesto
Hernández B.) Julio de 2017
Deleuze: Y, bien, después de esta pregunta… Si, ¿tienen alguna
pregunta?

Richard Pinhas: Es muy democrático, sería una treintena preguntando,

yo soy el portavoz…

Deleuze: ¿serían treinta? Tú, y tú y tú.

Richard Pinhas: Si, ¿eso no te molesta?

Deleuze: Si

Richard: ¿Verdad?

Deleuze: No, no.

Richard: Desarrollar un poco este punto… en mi caso personal, quisiera

saber si, cuando un compositor o cuando un pintor, el asunto es el
mismo, o un filósofo, es de todas maneras por eso que la planteo, o un
escritor, crea algo. Entonces siempre las comillas, percibe algo que no
pertenece a priori al mundo exterior, aunque eso esté en relación
inmediata con el mundo exterior, entonces con el mundo de las
relaciones. A partir del momento en que Mozart tiene la percepción de
un instante así, se desarrolla algo que es una música, en que un escritor
tiene la percepción de algo que pasa en su cuerpo o en su alma, entre
comillas. Desarrollará un texto a partir de eso, o un filósofo como
Bergson encuentra lo que llama la intuición. Cuando un músico dice “He
aquí, lo que yo hago”. No lo dice de él, es del cosmos, pero lo siento en
mí y entonces lo que sale esta en mí, punto. ¿Y eso, eso podría, en el
análisis que has hecho de las auto-afecciones en Spinoza, pertenecer al
tercer genero de conocimiento o ser un paso hacia el tercer genero de
conocimiento? En ese caso, cuál sería la relación directa entre esa
percepción, hay algo que pasa en el interior y que es ya de un orden tan
elevado, a nivel creativo, tanto en el pintor como en el músico, el
filósofo, o en el escritor, como en otras personas; la relación entre esta
percepción. Esta percepción interna y la otra percepción, aún si el
término percepción no es bueno… no es forzosamente de la
percepción... ¡ya está!

Deleuze: Uhm… son dos asuntos, bien…

Richard: Si, pero al mismo tiempo eso me permite llegar a la misma

cosa.
Deleuze: Comienzo rápidamente por la segunda porque, evidentemente,
es la más interesante… y la más… en fin, la más difícil, pero a la cual
sólo se puede responder vagamente.

Entonces, preguntas a la vez en qué consisten ciertos estados, estados

de los que los ejemplos más sorprendentes aparecen, sin duda, en el
arte. ¿Qué quiere decir cuando un artista –pero eso vale también para
otras cosas diferentes al arte- cuando un artista comienza a poseer una
especie de certidumbre? ¿Una especie de certidumbre de qué? entonces
definir esa especie de certidumbre, en un momento, en un momento,
también fechable, es quizá el momento en el que es más, eso se vuelve
difícil, él es más frágil con esta certidumbre y es más vulnerable. ¿llega
a esta certidumbre que concierne a qué? concerniente a lo que quiere
hacer, concerniente a lo que puede hacer… entonces la pregunta de
Richard si ustedes ven esos estados, en efecto, que… que no están
dados, aún en los artistas. No está dado algo así. Casi que podemos
asignar una fecha en la que alguien comienza a tener una … uhm… no
encuentro otro término diferente de esta especie de “certidumbre”.

Oh, si, sin embargo, no podría decir… aún no podría decir, y no hay
lugar para decir lo que quiere hacer, aún si es un escritor, aún si es un
filósofo. Pero tiene esta “certidumbre”; y esta certidumbre no es, para
nada, una vanidad, por el contrario, es una especie de modestia
inmensa. Entonces, si ven un poco esos estados –justamente vamos a
hablar a propósito de la pintura porque me parece sorprendente que, en
el caso de los grandes pintores, uno casi puede asignar las fechas en las
que entran en ese elemento de la certidumbre- la pregunta de Richard
es: ¿se podría decir –obviamente, él lo sabe y es el primero en saberlo,
que su pregunta es un poco forzada, Spinoza no habla de esto
literalmente- que podemos asimilar esos a algo como el tercer genero
de conocimiento? ¿esos estados de certidumbre?

A primera vista yo diría: si, porque si yo intentara definir los estados del
tercer género, bien… ¿qué es? hay una certidumbre. Es un modo de
certidumbre muy particular que Spinoza expresa por todas partes bajo
el término un poco insólito de “consius”. Consciencia, es una
consciencia. Una especie de consciencia, pero elevada a una cierta
potencia, yo diría que es la última potencia de la consciencia. Y ¿eso qué
es? ¿Cómo definir esa consciencia? es… diría que es la consciencia
interna de otra cosa. A saber, es una “consciencia de sí”, pero esta
consciencia de sí como tal, aprehende una potencia. Entonces, esta
consciencia de sí que ha sido elevada, que ha devenido consciencia de
potencia, esto hace que lo que esta consciencia capta, lo capta en el
interior de sí. Y, sin embargo, lo que capta en el interior de sí, es una
potencia exterior. Ahora bien, es de ese modo como Spinoza intenta
definir el tercer género. Finalmente, usted alcanza el tercer género, ese
género casi místico, esa intuición del tercer género, prácticamente,
podríamos decir en que se lo reconoce, es verdaderamente cuando se
afronta una potencia exterior –y es necesario mantener los dos- y que
esta potencia exterior está en usted que la afronta. Usted la capta en
usted.

Por eso Spinoza dice, finalmente, el tercer genero de conocimiento es

cuando ”ser consciente de sí mismo, ser consciente de Dios, y ser
consciente del mundo, hacen uno”2. Creo que es importante, aquí, es
necesario tomar literalmente las fórmulas de Spinoza. En el tercer
genero de conocimiento, “soy indisolublemente consciente de mí mismo,
de los otros o del mundo, y de Dios”. Entonces eso quiere decir, si
usted quiere, que es esa especie de consciencia de sí, que es al mismo
tiempo consciencia de la potencia; conciencia de la potencia que es al
mismo tiempo consciencia de sí.

Entonces, en fin, diría si… ¿por qué es que está a la vez seguro y sin
embargo es muy vulnerable? Bien, sé es muy vulnerable porque
tenemos necesidad de un punto minúsculo para que esta potencia no
nos arrastre. Ella nos desborda a tal punto que, en ese momento,
sucede como si fuéramos abatidos por la enormidad de esa potencia. Y
al mismo tiempo estamos seguros. Seguros porque precisamente el
objeto de esta consciencia por exterior que sea como potencia, es en mí
que la capto. Si bien que, Spinoza insiste enormemente sobre el punto
siguiente, la alegría del tercer genero a la cual le reserva el nombre de
beatitud, es finalmente una extraña alegría. Es decir que es una alegría
que sólo depende de mí. ¿Hay alegrías que no dependen más que de
mí? Spinoza diría: preguntarse por si hay alguna es una falsa pregunta,
puesto que realmente es el producto de una conquista.

La conquista del tercer género, es precisamente llegar a estados de

alegría en los que al mismo tiempo se tiene la certidumbre de que eso,
sea lo que sea que llegue, nadie, de cierta manera, puede quitármelos.
Puede llegar todo, la idea… ustedes saben, se pasa a veces por estados
así. Por desgracia no duran. Sea lo que sea que llegue, bien si… quizá
hasta que podría morir… si, de acuerdo. Pero hay algo que no se me
puede quitar, y es, literalmente, esa extraña alegría. Entonces me
parece que eso Spinoza en el libro V lo describe admirablemente.

2
.- Baruch de Spinoza, Ética, Editorial Trotta, Madrid, 2000, p. 269.
Vuelvo a la primera pregunta que es más… si, no sé si he respondido,
pero diría, si, es… lo que llamábamos la última vez, lo que yo llamaba la
auto-afección, es precisamente esta consciencia de la potencia que ha
devenido consciencia de sí. Entonces, quizá el arte, el arte presenta esas
formas de consciencia, particularmente… bajo una forma
particularmente aguda. La impresión de devenir invulnerable… si. No
alcanzo a nombrar la extraordinaria modestia que acompaña esta
certidumbre. Es una especie de certidumbre de sí que pesa… y entonces
luego, en una modestia, es decir, es como la relación con una potencia.

Bueno, pero entonces para volver a la pregunta más simple de Richard,

entonces esas auto-afecciones que definen el tercer género y que
definían el segundo género, intento hacer la recapitulación para que…
creo que es muy importante para el desarrollo de la Ética. Vean ustedes,
yo creo verdaderamente que él parte de un plano, un plano de
existencia donde nos muestra, con todas las razones del mundo, cómo y
por qué estamos condenados a las ideas inadecuadas y a las pasiones.
Y, una vez más, el problema de la Ética es: ¿cómo se podría salir de las
ideas inadecuadas y de las pasiones? ahora bien, él ha acumulado todos
los argumentos para mostrarnos que, en el límite, a primera vista, no
podemos salir. Es decir, Spinoza acumula todos los argumentos para
mostrarnos que, en apariencia, nosotros estamos condenados al primer
genero de conocimiento.

Tomo un ejemplo: no somos libres. Bueno… no somos libres. La

aversión que Spinoza tiene contra ese concepto es porque le parece un
muy mal concepto de libertad. No somos libres porque sufrimos siempre
de las acciones… su idea es muy simple, sí, sufrimos siempre los efectos
de los cuerpos exteriores. La libertad ¿qué quiere decir? incluso una idea
verdadera, no se ve cómo. Si tomamos en serio la descripción del
primer genero de conocimiento, en Spinoza, no se ve cómo sería la
cuestión de salir de allí. Se sufren los efectos de otros cuerpos, no se
tiene una idea clara y distinta, no hay una idea verdadera. Estamos
condenados a las ideas inadecuadas. Estamos condenados a las
pasiones. Y, sin embargo, toda la Ética será el trazado del camino.

Y es en eso en lo que insisto, es un camino que no pre-existe.

Verdaderamente es la Ética la que, en el mundo más cerrado del “primer
género” de conocimiento, trazará el camino que vuelve posible una
salida del “primer género”. Ahora bien, si intento resumir este camino,
porque me parece realmente el paso de la Ética: ¿Cómo salir de ese
mundo, una vez más de lo inadecuado y de la pasión? bien, lo
fundamental son las etapas de esta salida. Si tuviese una lupa, diría, la
primera etapa es esta: percibimos que hay dos tipos de pasiones.
Permanecemos en la pasión, permanecemos en el primer género. Y, he
aquí, y es lo que será decisivo, es una distinción entre dos tipos de
pasiones.

Hay pasiones que aumentan mi potencia de actuar. Son las pasiones de

alegría. Hay pasiones que disminuyen mi potencia de actuar. Son las
pasiones de tristeza. Unas y otras son pasiones. ¿Por qué? las unas
tanto como las otras son pasiones puesto que no poseo mi potencia de
actuar. Aún si aumenta, no la poseo. Bueno, entonces, estoy
plenamente en el “primer género” de conocimiento. Esa es la primera
etapa, ¿lo ven? distinción de las pasiones alegres y las pasiones tristes.
Tengo las dos, ¿por qué? porque las pasiones tristes son el efecto, sobre
mí, del encuentro con los cuerpos que no me convienen. Es decir que no
se componen directamente con mis relaciones. Y las pasiones alegres
son el efecto, sobre mí, de mi encuentro con los cuerpos que me
convienen, es decir aquellos que componen su relación con mis
relaciones.

Segunda etapa: cuando experimento pasiones alegres, vean, las

pasiones alegres son siempre del “primer género” de conocimiento. Pero
cuando experimento pasiones alegres, efecto del encuentro con cuerpos
que convienen con el mío, cuando experimento pasiones alegres, esas
pasiones alegres aumentan mi potencia de actuar.

¿Qué quiere decir esto? quiere decir que me inducen, no me

determinan, me inducen, me dan la ocasión. Me dan la ocasión, me
inducen a formar la noción común. ¿Noción común de qué? noción
común de dos cuerpos: el cuerpo que me afecta y mi cuerpo. Ven, esa
es una segunda etapa.

Primera etapa: las pasiones alegres se distinguen de las pasiones tristes

porque las pasiones alegres aumentan mi potencia de actuar, mientras
las pasiones tristes la disminuyen.

Segunda etapa: esas mismas pasiones alegres me inducen a formar una

noción común, común al cuerpo que me afecta y a mi propio cuerpo.
Pregunta subordinada a esta segunda etapa: ¿por qué las pasiones
tristes no me inducen a formar nociones comunes? Spinoza es muy
fuerte en esto, puede demostrarlo matemáticamente: porque cuando
dos cuerpos disconvienen, cuando dos cuerpos no convienen, si no
convienen no es nunca por algo que les sea común. Si dos cuerpos
disconvienen es por sus diferencias, o sus oposiciones, y no por algo que
les sería común. En otras palabras, las pasiones tristes, reflexionen bien
porque es muy… hay un pasaje teórico por comprender, pero de hecho
es muy práctico. Las pasiones tristes son el efecto de un cuerpo sobre
mi cuerpo que no convienen con el mío, es decir que no compone su
relación con mi propia relación. Entonces, la pasión triste es el efecto
sobre mi cuerpo de un cuerpo que es captado bajo el aspecto en el que
no tiene nada en común con el mío. Ese mismo cuerpo, si llegan a
captarlo bajo el aspecto en el que tiene algo en común con el suyo, en
ese momento, ya no nos afecta con una pasión triste. En cuanto los
afecte de una pasión triste es porque ustedes captan ese otro cuerpo
como incompatible con el suyo.

Entonces, Spinoza puede decir: sólo las pasiones alegres, y no las

pasiones tristes, me inducen a formar una noción común. Recuerden
que las nociones comunes no son para nada cosas teóricas. Son
nociones extremadamente prácticas. Nociones práctico-éticas. Es
necesario, en absoluto, hacerlo… no comprendemos nada si lo
convertimos en ideas matemáticas.

Entonces, he aquí que la pasión alegre que es el efecto sobre mí de un

cuerpo que convienen con el mío, me induce a formar la noción común a
los dos cuerpos. Yo diría, literalmente, para dar cuenta de esta segunda
etapa: las pasiones alegres se doblan en nociones comunes. Ahora bien,
las nociones comunes, son necesariamente adecuadas. Lo hemos visto,
no vuelvo sobre eso.

Entonces, ven por cual camino… mientras teníamos la tendencia a decir:

“pero nunca se podrá salir del primer genero de conocimiento”. Hay un
camino, pero es una línea muy quebrada. Si he tomado consciencia de
la diferencia de naturaleza entre las pasiones alegres y las pasiones
tristes, percibo que las pasiones alegres me dan el medio de ir más allá
del dominio de las pasiones. No es que las pasiones se supriman. Ellas
están ahí, permanecen. El problema de Spinoza no es hacer desaparecer
las pasiones, es, como lo dice, que finalmente no ocupen más que una
pequeña parte relativa a mí mismo.

Bueno, ¿qué quiere decir que ellas no ocupan más que la más pequeña
parte relativa a mí mismo? igualmente eso no está hecho, soy yo quien
fabrica las partes de mí mismo que no están sometidas a las
pasiones. ¡Nada está dado! nada está dado de entrada. Entonces,
¿Cómo fabricar las partes de mí mismo que ya no estarían sometidas a
las pasiones? vean la respuesta de Spinoza: hago la diferencia entre las
pasiones tristes y las pasiones alegres. Tengo pasiones tristes, de
acuerdo. Me esfuerzo “tanto como puedo”, como dice siguiendo su
fórmula, en experimentar más pasiones alegres tanto como sea posible
y menos pasiones tristes. Bueno, hago lo que puedo. Todo eso es muy
práctico. Hago lo que puedo. Me dirán que va de sí, que eso se hace.
No, porque, como lo señala Spinoza, uno no cesa… la gente, no cesan
de envenenar la vida. Se revuelcan permanentemente en la tristeza. No
cesan, no cesan… bueno… todo el arte de las situaciones imposibles del
que se habla. ¡Se ponen en situaciones imposibles! todo eso… es
necesaria una sabiduría para seleccionar las pasiones de alegría,
permanecen, subsisten como pasiones, pero me inducen a formar
nociones comunes, es decir: las ideas prácticas de lo que hay de común
entre el cuerpo que me afecta de alegría y mi cuerpo.

Esas nociones comunes son ideas adecuadas, y sólo ellas. Entre un

cuerpo que no me conviene, entre un cuerpo que me destruye y mi
cuerpo, no hay nociones comunes. Pues el aspecto bajo el cual un
cuerpo no me conviene, es incompatible con la noción común. En efecto
si un cuerpo no me conviene, es bajo el aspecto según el cual no tiene
nada en común conmigo. Bajo el aspecto según el cual tiene algo en
común conmigo, me conviene, es evidente, eso es seguro.

Entonces, ven ustedes, el punto en el que estoy, segunda etapa, he

formado nociones comunes. Pero esas nociones comunes si las toma
prácticamente, si no las convierte en ideas abstractas… la idea de
relación común, es decir… y al mismo tiempo, la construyo… una
relación común entre el cuerpo que me conviene y mi cuerpo, ¿que nos
lleva a decir? lleva a decir: la formación de un tercer cuerpo del cual
somos, el otro cuerpo y yo, sus partes. Eso no pre-existe. Ese tercer
cuerpo tendrá una relación “compuesta” que se encontrará en el cuerpo
exterior y en mi cuerpo. Eso es ser el objeto de una noción común.

Entonces, de las nociones comunes derivaran… de las nociones comunes

que son ideas adecuadas, derivaran los afectos, los sentimientos. Sobre
todo, no confundan –he aquí lo que quiero decir- sobre todo no
confundan los afectos que están “en el origen” de las nociones comunes,
y los afectos que derivan de las nociones comunes. Esta confusión sería
un grave contrasentido, es decir, en ese momento la Ética ya no podría
funcionar. Es decir, es grave.

¿Qué diferencias hay entre los dos tipos de afectos? los afectos que
están en el origen de las nociones comunes –acabo de intentar decir lo
que son- son las pasiones alegres. Las pasiones alegres, una vez más,
me repito para que sea muy claro, espero… las pasiones alegres eran el
efecto sobre mí de un cuerpo que conviene con mi cuerpo,
induciéndome a formar la noción común, es decir una idea de lo que hay
en común entre los dos cuerpos. Y la idea de lo que hay en común entre
los dos cuerpos es la idea de un tercer cuerpo del cual el cuerpo exterior
y el mío son las partes.

Entonces, ven ustedes que los sentimientos que inducen, que me

inducen a formar una noción común, son pasiones de alegría. Son las
pasiones de alegría. Hemos visto que las pasiones de tristeza no nos
inducen a formar nociones comunes. Mientras que los sentimientos que
derivan de las nociones comunes, no son pasiones de alegría, son
afectos activos.

Puesto que las nociones comunes son ideas adecuadas, de ellas derivan
afectos que no se contentan con aumentar mi potencia de actuar, como
las pasiones alegres. Derivan afectos, afectos que, al contrario,
dependen de mi potencia de actuar. Presten atención a la terminología
de Spinoza, y no las confundan pues él nunca las confunde, las dos
expresiones: lo que aumenta mi potencia de actuar y lo que deriva de
mi potencia de actuar.

Lo que aumenta mi potencia de actuar es forzosamente una pasión

puesto que para que mi potencia de actuar aumente, es necesario
suponer que tengo todavía la posesión. Mi potencia de actuar aumenta
en el punto en el cual tiendo hacia la posesión de esta potencia, pero no
la tengo. Ese es el efecto de las pasiones alegres. Bajo ellas, yo formo,
bajo la acción de las pasiones alegres formo la noción común. Ahí poseo
mi potencia de actuar. Porque la noción común, se explica por mi
potencia. En ese momento, entonces, entro en posesión de mi potencia.
En posesión formal, poseo formalmente mi potencia. De esta posesión
formal de mi potencia de actuar por la noción común, derivan los
afectos activos.

Si bien intento resumir esos momentos, diría: los afectos activos que
derivan de las nociones comunes, son la tercera etapa. He aquí las tres
etapas.

Primera etapa: usted selecciona, tanto como puede, las pasiones

alegres.

Segunda etapa: usted forma nociones comunes. ¡Hombre, son recetas!

usted forma nociones comunes que vienen a doblar a las pasiones
alegres. No las suprimen, doblan a las pasiones alegres.

Tercera etapa: de esas nociones comunes que doblan a las pasiones

alegres, derivan los afectos activos que redoblan a las pasiones alegres.
En el límite, las pasiones y las ideas inadecuadas no ocupan más… no
ocupan más, pero yo no podía decirlo antes, había que hacerlo… no
ocupan más que la más pequeña parte proporcional de ustedes mismos.
Y la parte más grande de ustedes mismos está ocupada por las ideas
adecuadas y los afectos activos.

Última etapa, en efecto, las nociones comunes y los afectos activos que
derivan de las nociones comunes, serán ellos mismos doblados por
nuevas ideas y nuevos estados, o nuevos afectos, las ideas y los afectos
del tercer género. Es decir, esas auto-afecciones, aquí, que seguían
siendo un poco misteriosas… definieron el tercer genero mientras que
las nociones comunes definían solamente el segundo género.

Vean, entonces, a mí hay algo que me fascina, para terminar con esto,
la cosa que me fascina es esta, es que: ¿Por qué Spinoza no lo dice?
evidentemente, la respuesta, debe ser compleja. De hecho, si él no lo
dijera entonces todo lo que digo sería falso. Es necesario que lo diga. Y,
lo dice. Bueno, entonces, mi pregunta se transforma: si lo dice, ¿por
qué no lo dice claramente? Uhm, bien…creo que es simple… no podía
hacerlo de otro modo. ¿Dónde dice eso? lo dice y tiene este orden muy
curioso:

Ideas inadecuadas y pasiones alegres, selección de las pasiones alegres.

Segunda etapa: formación de nociones comunes y afectos activos que

derivan de las nociones comunes.

Tercera etapa, tercer genero de conocimiento: ideas de esencia, ya no

nociones comunes sino ideas de esencias singulares, y afectos activos
que derivan de ellas. Son tres etapas… las presenta como tres etapas
sucesivas, pero en el libro quinto, y el libro quinto no es un libro fácil,
hemos visto por qué. Él dice: es un libro de alta velocidad, no porque
esté mal hecho o hecho a la carrera. Porque en el tercer genero de
conocimiento, se alcanza una especie de velocidad del pensamiento, que
Spinoza sigue y que hace de la Ética… y que da a la Ética esa
terminación admirable, como una especie de terminación en extremo
veloz. Una especie de terminación luminosa. Bueno… dice entonces en el
quinto libro, me parece, principalmente, les llamo la atención sobre un
teorema, sobre una proposición.

Al inicio del quinto libro donde Spinoza dice: “en tanto que no estamos
atormentados por… en tanto que nosotros no estamos atormentados por
sentimientos contrarios a nuestra naturaleza, nosotros podemos” … para
mí, es el texto, es un texto fundamental puesto que, no se puede decir
más claramente: ¿Qué son los sentimientos contrarios a nuestra
naturaleza? recuerden el contexto. Es el conjunto de pasiones tristes.
¿En qué las pasiones de tristeza o los sentimientos de tristeza son
contrarios a nuestra naturaleza? literalmente, en virtud de su definición
misma, a saber: son los efectos del encuentro de mi cuerpo con cuerpos
que no convienen con mi naturaleza. Entonces, son literalmente
sentimientos contrarios a mi naturaleza.

Y bien, en tanto que no estamos atormentados por sentimientos… es

decir “en tanto que” estamos atormentados por tales sentimientos, en
tanto que tenemos una tristeza, que experimentamos una tristeza, no
se trata de formar una noción común relativa a esa tristeza. No puedo
formar una noción común más que con ocasión de alegrías. Es eso, de
alegrías pasivas. Sólo cuando he formado una noción común con ocasión
de una pasión alegre, en ese momento mi pasión alegre se encuentra
doblada en ideas adecuadas, nociones comunes del segundo genero e
ideas de las esencias del tercer género; y redoblada por afectos activos,
afectos activos del segundo género y afectos activos del tercer género.

Entonces, ¿qué es lo que pasa? y al mismo tiempo, no tiene ninguna

necesidad de eso. Insisto, para terminar. Pero, lo que me encuentro es
que, evidentemente, las pasiones alegres me inducen a formar, ese es
como un buen uso de la alegría. Pero, en el límite, concibamos a alguien
que experimente pasiones alegres por… el azar estaría bien, la suerte lo
favorece, tendría mucha alegría, y, no tendría… no formaría nociones
comunes. De hecho, permanecería en el primer genero de conocimiento.
Es evidente que no es una necesidad. Las pasiones alegres no me
obligan a formar la noción común, me dan la ocasión. Es aquí donde
entre el primer y el segundo genero de conocimiento hay como una
especie de fosa. Entonces, ¿La franqueo o no la franqueo?

Si la libertad se decide en un momento dado, en Spinoza, es ahí. Me

parece que es ahí. Yo podría, en efecto, permanecer experimentando
pasiones alegres, yo podría permanecer eternamente en el primer
genero de conocimiento. En ese momento, yo haría un muy mal uso de
la alegría. Por fuerte que yo sea inducido a formar nociones comunes,
no estoy, propiamente hablando, determinado a hacerlo. En todo caso,
me parece que es una especie de sucesión muy cerrada, a la vez lógica
y cronológica, en esta historia de los modos de existencia o de los tres
géneros de conocimiento.

Insisto sobre esta idea de la dobladura o del doblaje. Al inicio, estoy

lleno de ideas inadecuadas y de afectos pasivos. Y poco a poco llego a
producir cosas que van a doblar mis ideas inadecuadas y mis afectos
pasivos, doblarlos por ideas que son, ellas, adecuadas y por afectos que,
ellos, son activos. Si bien que, en el límite, si yo rehúso… si rehúso,
tendría siempre ideas inadecuadas y afectos pasivos, pues están ligados
a mi condición en tanto que yo exista; pero esas ideas inadecuadas y
esos afectos pasivos no ocuparan, relativamente, más que la más
pequeña parte de mí mismo. Yo habría cavado en mí… literalmente es
eso… habría cavado en mí, partes que están ocupadas por ideas
adecuadas y afectos activos o auto-afecciones. ¿sí?

Estudiante: (pregunta inaudible)

Deleuze: reflexiono… bien… pienso. Las dos no se oponen forzosamente,

¿de acuerdo? no se opone forzosamente. Yo respondería en todo caso,
no se trata de… porque… muy frecuentemente se tiene la tendencia a
interpretar a Spinoza así y entonces se lo vuelve ordinario, creo. No se
trata de una ciencia. Una vez más, es por eso que yo insisto, las
nociones comunes, seguramente tienen un aspecto, si ustedes quieren,
yo creo… diría más bien, por ejemplo, las ideas geométricas… hacer
geometría, es muy importante para Spinoza, para la vida misma, que,
en la vida… pero las ideas geométricas no son quienes definen las
nociones comunes, las ideas geométricas son simplemente una cierta
manera, una cierta posibilidad de tratar las nociones comunes. Las ideas
geométricas… podríamos decir, la geometría es la ciencia de las
nociones comunes. Y las nociones comunes no son en sí mismas una
ciencia, son un cierto saber. Pero es como un saber-hacer.

Entonces, en cuanto a tu pregunta precisa, yo diría: Anne (Querrien) lo

ha dicho muy bien, hay tres cosas de hecho en sus términos. Yo diría:
las nociones comunes no se oponen para nada a la idea de un yo. Hay
un verdadero yo, en un sentido muy amplio, de las nociones comunes
puesto que es un yo de composición. Hay noción común desde que hay
composición de relaciones. Entonces, puedo siempre intentar
componer… eso se opone seguramente a la improvisación. Puesto que
implica y supone, de entrada, el largo camino selectivo por el que he
separado mis alegrías de mis tristezas.

Estudiante: (inaudible) lo que se llama la improvisación en general, eso

relevaría… (inaudible)

Deleuze: Si piensas en la improvisación, en efecto, definida como el

sentimiento… entonces, una especie de sentimiento vivido de la
composición de relaciones, por ejemplo, en efecto, en el ejemplo del
jazz, podemos tomarlo, pero… eh… y bien, en el ejemplo del jazz, por
ejemplo, la trompeta entra en tal momento. Es exactamente, creo, lo
que la palabra en inglés timing dice, el timing, es decir el timing… hay
palabras… el francés no tiene esas palabras. Los griegos tenían una
palabra muy interesante que corresponde exactamente al timing
americano, era el kaïros, el kaïros es una noción de hecho… los griegos
se sirven enormemente de ella. El kaïros es exactamente el buen
momento. No perder el buen momento. Es… también, se traduce… pero
el francés no tiene una palabra tan fuerte… había un Dios, había una
especie de potencia divina del kaïros entre los griegos. La ocasión
favorable, la oportunidad, el asunto… sí, es el momento en el que la
trompeta puede atrapar las cosas.

Anne Querrien: (inaudible) ... es decir el momento en que se llega a

encontrar el agenciamiento colectivo. (inaudible) entonces, el momento
y la consecuencia, pero también qué es a lo que ella juega para estar en
agenciamiento con la batería… (inaudible) y en ese agenciamiento, de
hecho se trata de construir un agenciamiento colectivo…(inaudible)

Estudiante: El agenciamiento colectivo, de hecho, se construye desde

que cada uno comprende cuales son las relaciones que lo constituyen.
En fin, no hay nada que pueda permitirlo…

Anne Querrien: (inaudible)

Estudiante: Seguramente

Anne Querrien: (inaudible) la improvisación…

Estudiante: Pero eso no es una improvisación, es un conocimiento de las

relaciones que te constituyen.

Anne Querrien: (inaudible) conozco compañeros que me han hablado de

la manera en que hacen su orquesta de jazz. Son cinco (inaudible)

Deleuze: La noción de agenciamiento colectivo es difícil porque no

puede aportarnos mayor claridad en cuanto a Spinoza, sobre todo que
Spinoza, él, emplea su propia palabra que vale ampliamente por
aquella. Cuando dice noción común, ahí una vez más, eso quiere decir
algo muy preciso. Creo que es finalmente imposible para él, según él,
que yo, yo, individuo pensante, que forme… he intentado decirlo hace
un momento… comprendan… La noción común es una noción poco
intelectual, es por completo viviente… de tal manera que yo no puedo
formar una noción común, es decir la idea de algo común, entre mi
cuerpo y un cuerpo exterior sin que se constituya, una vez más, un
tercer cuerpo del que los cuerpos, el exterior y el mío, seamos partes
simplemente partes.

Si yo formo la noción común de mi cuerpo y del cuerpo del mar, de la

ola… si retomo mi ejemplo: aprender a nadar… formo la noción común
de mi cuerpo y la ola. Allí, formo un tercer cuerpo del cual la ola y yo,
somos las partes. Una muy fuerte razón si… es por eso que Spinoza nos
dice: “pero es evidentemente entre los hombres que las nociones
comunes” … allí, vemos muy bien lo que tiene en el espíritu y hasta qué
punto eso para nada se trata de… como se dice a veces de las
nociones… se las trata, una vez más… y es una catástrofe, cuando se las
trata… a mi modo de ver… es la catástrofe que nos impide comprender
todo lo que quiere decirnos… es cuando se trata a las nociones comunes
como asuntos abstractos. Y en eso, ese es su pecado. Pero, él tenía sus
razones. Es su pecado porque cuando introduce, la primera vez, las
nociones comunes, las introduce bajo esta forma: “las nociones
comunes más universales. Ejemplo: todos los cuerpos están en lo
extenso”. Lo extenso como noción común.

(…) es lo que inquieta al lector… tiene entonces una razón, y esta razón
no nos ayuda. Entonces cuando nos dice, al contrario, pero finalmente
las nociones comunes privilegiadas, son las nociones que son comunes a
muchos hombres, es decir a la comunidad de los hombres.

Es eso, ese es el lugar de la noción común, en otras palabras, allí, las

nociones se revelan como esencialmente políticas, a saber, la noción
común es la construcción de una comunidad. Vemos hasta qué punto
eso desborda, y de lejos, las nociones físico-matemáticas de las que se
reclamaba en el libro 2. En el libro 2, como él quiere comenzar por
explicar las nociones comunes más universales, estas tienen el aire de
ser cosas abstractas, ser cosas de las ciencias. Todos los cuerpos tienen
vínculos tensos, la velocidad y el movimiento como nociones comunes a
todos los cuerpos, etc… entonces si nos dejamos captar en ese
momento, creo que perdemos toda la riqueza concreta de las nociones
comunes.

Ustedes comprenden, la noción común es cuando, bueno… es… ¿Qué

tercer cuerpo hacen con alguien que aman o que los ama? bien, cómo…
qué ritmo… si tenemos ejemplos… el ejemplo da el ritmo, en efecto… el
ritmo es una noción común a dos bordes al menos. El ritmo es
fundamentalmente común a por lo menos dos bordes. No hay ritmo del
violín, hay ritmo del violín que responde al piano y el ritmo del piano
que responde al violín. Eso, en ese momento es una noción común.
Ustedes saben la noción común de dos cuerpos, el cuerpo del piano y el
cuerpo del violín, bajo el aspecto, bajo tal o cual aspecto, es decir bajo
el aspecto de la relación… de la relación que constituirá tal obra musical
y que forma el tercer cuerpo.

Ven, es entonces muy concreto. Entonces yo diría sí, todo es posible, si,
en esta pregunta… sin importar que saber, sin importar que juego,
puesto que es un juego de composición, de combinaciones con
comprehensión de las relaciones… entonces la expresión “juego” es,
evidentemente, muy ambigua porque concibo los juegos que consistirían
por ejemplo, únicamente como los juegos de azar, si no buscamos una
artimaña… sin embargo son ejemplos, ejemplos abominables para
Spinoza… usted puede jugar de tal manera que simplemente sufra los
efectos. Y es muy entretenido. Sufre los efectos. Por ejemplo, usted
juega a la ruleta al azar, sufre los efectos… la ruleta rusa, usted hace de
la ruleta un juego mortuorio, sí, eso puede suceder. Bueno, entonces
eso, son pasiones tristes… usted juega, gana o pierde, si pierde está
triste, a menos que sea particularmente raro, si gana está contento.
Pero es la pasión. ¿Qué sería buscar una artimaña? la ruleta, bueno ven
a la gente que busca artimañas es una chamba que… no se trata de
ciencia sino de un trabajo… bien, ¿que quiere decir? ahí se levanta,
intenta, ahora puede ser que esté equivocado… se bien que Spinoza
diría evidentemente que esa no es una materia de las nociones
comunes, que el juego está precisamente… está, está condenado al
primer genero de conocimiento.

Pero imaginemos un Spinozista jugador… diría que en la tentativa de

elaborar una artimaña hay una búsqueda de relaciones comunes, de
búsquedas de una especie de relación y de ley de relación… bueno no
podemos decir que eso sea una búsqueda científica, es una búsqueda de
saberes, es toda una profesión, es toda una… ¿qué es eso? ¿es qué eso
conduce a una noción común que sería una idea adecuada? hay un
pequeño tratado, él se interesa por esos asuntos puesto que participa, -
como todos en el siglo XVII, es un siglo de jugadores- El participa y ha
hecho, en holandés, un pequeño tratado, algunas páginas, que se titula:
“Calculo de las oportunidades”. Como todo el mundo, reflexiona sobre el
juego de dados, el lanzamiento de los dados… todo eso es el nacimiento
del cálculo de las probabilidades. No sólo Pascal, es… todos los
matemáticos de ese tiempo se interesan enormemente en las
probabilidades y hay un pequeño tratado de Spinoza, es…

Estudiante: eso se vuelve interesante pero no es la alegría spinozista.

Deleuze: les dejo la tarea de proseguir todo eso, pero sobre todo
proseguir con la Ética, con la lectura.
Estudiante: Las raras discusiones que he podido tener con músicos
geniales me han dado la intuición de que a partir del momento en que
se es cogido por el [inaudible] porque de hecho eso no es algo que se
controla, entonces a partir del momento en que hay este encuentro hay
una imposibilidad total de evitarlo, es decir hay una característica de
necesidad, de una ineluctabilidad salvo rompiendo todas las relaciones…
[inaudible]

Deleuze: Y al mismo tiempo creo que igualmente a ese nivel Spinoza no

dice algo así, entonces no hablamos ya de Spinoza de hecho… tengo la
impresión de que al mismo tiempo por fuerte que sea la certidumbre del
tercer género, todavía todo se puede arruinar. Es sorprendente la vida a
suerte porque…

Y esto nos introduce en lo que vamos a hacer ahora, el que hace un

momento se tenga la certidumbre, que se tenga, por grandiosa que sea,
todo puede arruinarse… eso es curioso, todo puede derrumbarse. Porque
allí… y bien, puedo ser como arrastrado por la potencia en lugar de
combinarla, puedo ser arrastrado –una especie de exasperación,
siempre puede producirse una exasperación, la exasperación es cuando
todo de un golpe… en fin hay más palabras… en una palabra yo rompo…

Segunda parte (sobre la pintura)

Bien, ustedes comprenden que esto nos introduce, entonces, a lo que

quiero hacer el resto del año y eso supone que me dirija a aquellos,
razón de más para no pretender decir cosas de un gran saber…

¿De qué manera quisiera hablar de la pintura? quisiera hablar de la

pintura. No estoy seguro, veremos eso luego, que la filosofía aporte lo
que sea a la pintura, es igual… Yo no sé… y pues, quizá es así como es
necesario plantear las preguntas… pero me gustaría plantear la pregunta
inversa a saber: la posibilidad de que la pintura tenga por aportar algo a
la filosofía y que la respuesta no sea para nada univoca, quiere decir
que uno no puede calcar la misma respuesta para la música, la pintura…
la música, de la que llegamos a tener necesidad, aquí era por gusto o
elección de un curso, de tener necesidad de referirse a ella porque, en
los otros años, porque esperamos de ella no sé qué… ¿qué es lo que la
filosofía puede esperar de cosas como la pintura, como la música? y lo
que ellas esperan son, una vez más, cosas muy diferentes. Además, la
filosofía espera algo de la pintura, algo que sólo puede darle la pintura.

¿Entonces qué, qué? ¿conceptos, quizá? pero, ¿es qué la pintura se

ocupará del concepto? bueno, pero como ya lanzamos la pregunta, ¿el
color es un concepto? yo no sé, ¿qué es un concepto de color? ¿qué es
el color como concepto? eso sería… si la pintura aporta eso a la filosofía,
¿eso a dónde conduciría a la filosofía? quiero decir ¿cómo hacer? como
hacer para mí… para… también está el asunto de hablar de pintura, ¿qué
quiere decir eso de hablar de pintura?

Entonces yo creo que eso quiere decir precisamente formar conceptos

que están en relación directa con la pintura y solamente con la pintura.
En ese momento, en efecto, la referencia a la pintura se vuelve esencial.
Si ustedes comprenden, aun confusamente, lo que quiero decir en este
momento, he resuelto ya una pregunta. ¿La he resuelto? ¿qué dicen?

Estudiante: Resuelto

Deleuze: He resuelto una pregunta, a saber, hablar de la pintura… bien

yo supongo que quienes me siguen saben tanto como yo, o a veces más
que yo sobre pintura. Lo que no quiero es traer reproducciones…
mostrárselas… porque entonces ya no se tiene ganas de hablar…
decimos: “oh si, ¿¡qué se puede decir!?”.

Entonces invocaré su memoria, en casos muy raros mostrare una

pequeña imagen, cuando tenga verdadera necesidad, sino ustedes
buscan en su memoria, o van a verlas ustedes mismos, o bien… pero
será sólo así sin necesidad de reproducciones. Entonces cada vez
pretendo no decir, ni preguntarme, que es la esencia de la pintura…
cada vez quisiera, para quienes siguen esta serie de búsquedas…
intentare cada vez decir claramente el tema que pretendo y los pintores
a los cuales me refiero, porque no hay ninguna razón, la unidad de la
pintura es problemática, no se tiene ninguna razón para darle una
unidad, quiero decir… no hay ninguna razón para dársela.

Por ejemplo, nos ahorraría preguntarnos al menos a nivel de los

materiales, ahí también puede hacerse con conceptos filosóficos aún en
cosas tan vecinas: la acuarela y el óleo… el óleo y el acrílico hoy en día,
todo eso… bueno, porque no son las mismas cosas. ¿Dónde está la
unidad de la pintura? ¿hay un género común de la acuarela, el óleo y el
acrílico? todo eso… no sé en el fondo, no nos aporta nada.

Yo he elegido temas que me interesan y a veces eso desbordará sobre

la filosofía, serán buenos momentos para mí, es cuando la pintura me
habrá impuesto precisamente un resplandor, un resplandor nuevo para
mí, sobre los conceptos filosóficos. Bueno, intentemos.
Entonces digo que hoy toda mi búsqueda se extiende sobre esta noción
de la que yo había hablado una vez, la noción de catástrofe. ¿Qué
supone la noción de catástrofe? Supone, evidentemente, que la pintura
tenga, con la catástrofe, una relación muy particular y no intentaré
fundarlo teóricamente de entrada. Es como una impresión, una relación
muy particular quiere decir que, la escritura, la música no tendrían esa
relación con la catástrofe o no la misma, o no tan directa… y pintores
muy precisos, pero yo quisiera hacerles sentir hasta qué punto son
ejemplos limitados, porque a continuación, se puede buscar si eso
quiere decir algo general sobre la pintura o si sólo vale para ciertos
pintores, no sé nada de entrada. Los pintores sobre los cuales quiero
apoyarme, los tomo de una misma época y relativamente reciente. Los
tomo, lo digo de pasada, quisiera apoyarme sobre esta serie “la
catástrofe”, ya veremos hasta dónde nos lleva, tomo como ejemplo:
Turner, pintor inglés, siglo XIX. Grande, gran pintor inglés, considero
que, de los muy grandes, seguramente. Cézanne, Van Gogh, Paul Klee,
y un moderno también inglés: Bacon.

Bien, he aquí lo que quiero decir, y soy de hecho prudente, muy muy
prudente, quiero decir, uno está emocionado en un museo, emocionado
con un cierto número de cuadros, pocos museos no presentan cuadros
de este tipo, cuadros que pintan una catástrofe. ¿Catástrofe de que
tipo? por ejemplo, cuando la pintura descubre las montañas: cuadro de
avalanchas, cuadro de tempestad. La tempestad, la avalancha, etc.…
esta distinción está desprovista de interés, hay una pintura romántica
donde aparece ese tema de una cierta catástrofe… bien. ¿Qué quiere
decir eso? es idiota. Pero no puesto que, insisto, esas pinturas de
catástrofe extienden por todo el cuadro algo que está siempre presente
en… que quizá está muy frecuentemente, si, corríjanse ustedes mismos,
nunca digo siempre. ¿Qué está muy frecuentemente presente en los
cuadros? extienden a todo el cuadro, esos cuadros de catástrofes,
extienden a todo el cuadro, generalizan una especie de desequilibrio, de
cosas que caen, de caídas, de desequilibrios.

Ahora bien, pintar, de cierta manera, ha sido siempre pintar

desequilibrios locales, ¿por qué? ¿Por qué es muy importante el tema de
la cosa en desequilibrio? uno de los escritores que ha escrito más
profundamente, verdaderamente muy profundamente, sobre pintura es
Claudel, principalmente en un libro esplendido que se titula “L’œil
écoute”3 y que trata principalmente sobre los holandeses. Ahora,

3
.- El ojo oye (L'œil écoute). Traducción de Juan Ramón Ortega Ugena. Vaso Roto Ediciones,
Monterrey-Madrid, 2015.
Claudel lo dice muy bien, dice: “¿Qué es una composición?” ven, ese es
un término pictórico. ¿Qué es una composición en pintura? dice: “es un
conjunto”, dice algo muy curioso, habla a propósito justamente de los
maestros holandeses que él miraba. “Una composición es siempre un
conjunto, una estructura, pero desequilibrándose o desagregándose”.
Bueno, retengamos esto por el momento. El punto de caída, un vaso del
que diríamos que se va a voltear, una cortina de la que se diría que se
va a caer.

Bien, entonces no tiene necesidad de invocar a Cézanne, los materos de

Cézanne, el extraño desequilibrio de esos materos, como si estuviesen
captados en la aurora, en el nacimiento de una caída. Bien, me digo,
bueno, bien… yo no sé… había un contemporáneo de Cézanne, que
hablaba de alfarería ebria, de alfareros ebrios… entonces digo, bueno,
una pintura de una avalancha, todo eso… es el desequilibrio
generalizado. Pero eso no va lejos, porque a primera vista,
permanecemos en el cuadro, en lo que representa el cuadro.

Así que voy a hablar de otra catástrofe, cuando me interrogo sobre la

importancia de una categoría como la de catástrofe en pintura, a saber,
una catástrofe que afectaría el acto mismo de pintar. Ven. Vamos de la
catástrofe representada, sea la catástrofe local, sea la catástrofe del
conjunto, sobre el cuadro, a una catástrofe más secreta, catástrofe que
afecta el acto mismo de pintar.

Y mi pregunta se convierte en algo así como ¿el acto de pintar puede

ser definido sin esta referencia a una catástrofe que lo afecta? en lo más
profundo de sí mismo el acto de pintar (corrijo, aduciendo a ciertos
pintores, etc.…) ¿no afronta, no comprende esta catástrofe? aun cuando
lo representado no es una catástrofe. En efecto los materos de Cézanne
no están en una catástrofe, no hay un temblor de tierra. Los vasos de
Rembrandt, allí no hay una catástrofe… bien, entonces se trata de una
catástrofe más profunda que afecta el acto de pintar. ¿Qué sería eso? el
punto en el que el acto de pintar no podría definirse más que así.

El ejemplo, quisiera tomar ejemplos, como se hace con los ejemplos

musicales, tomar ejemplos pictóricos, el ejemplo, para mí, fundamental,
es Turner. Pues en Turner, lo veremos como una especie de ejemplo
típico, él también en su primera… tiene como dos periodos, dos grandes
periodos y en el primer periodo pinta muchas catástrofes, del mar, le
interesan las tempestades, de la montaña. Frecuentemente, le interesan
las avalanchas, las tempestades… bien, bueno, ahí ya hay un genio.
¿Qué pasa hacia 1830? todo el mundo está de acuerdo acerca de esta
asignación de fechas, hacia 1830. Hacía 1830, bueno, sucede como si
entrará en un nuevo elemento, tan profundamente, sin embargo,
permanece ligado a la primera manera. ¿Qué es ese nuevo elemento? la
catástrofe está en el corazón del acto de pintar. Como se dice, las
formas se desvanecen. Lo pintado y el acto de pintar tienden a
identificarse, ¿bajo qué forma? bajo la forma del chorro de vapor, de
bolas de fuego, donde ninguna forma guarda su integridad, o
simplemente son trazos sugerentes, se procede por trazos, ¿en qué? en
una especie de hoguera. Como si todo el cuadro saliera de una hoguera.
Una bola de fuego, dominante celebre… dominante celebre de Turner, el
amarillo oro. Una especie de incendio, bueno, de barcos resquebrajados
por este incendio.

Ejemplo típico, intenten ver una reproducción, un cuadro cuyo título es

complicado: “Luz y Color”. Lo llama “Luz y color” (teoría de Goethe),
puesto que Goethe ha hecho una teoría de los colores4. El título dado
entonces es: “Luz y Color (teoría de Goethe, el día después de la
tempestad)”5. Tenemos necesidad de eso, entonces intentar ver… el
cuadro está dominado por una gigantesca y admirable bola de fuego,
bola dorada que asegura una especie de gravitación de todo el cuadro.
Bien, entonces… ¿qué? ¿sí?

[Intervención de alguien en el exterior: (inaudible)]

Si, ¿Por qué me importa este título? Turner que ha dejado masas de
acuarelas por fajos… ustedes saben, la historia de Turner al final es
muy, muy… como se dice, él estaba totalmente, totalmente avanzado
sobre su tiempo, tanto que no mostraba sus cuadros, los metía en
cajas, todo eso… le ha legado todo al Estado, a Inglaterra, quienes lo
dejaron por mucho tiempo en las cajas de todos modos.

Y pues tiene al, admirable y a la vez lamentable, Ruskin, que era su

apasionado admirador, quien quema muchos a causa de la pornografía,
lo que ha sido catastrófico. Hay un texto de Ruskin, una declaración de
Ruskin que hace estremecer –en fin nadie puede condenar a nadie-
donde Ruskin dice: “estoy orgulloso, muy orgulloso de haberlo hecho”6,

4
J W von Goethe, Teoría de los colores, Consejo general de arquitectura técnica de
España, Madrid, 2008.
5
William Turner, Light and color (Goethe´s theory). The morning after the deluge – Moses
writing the book of genesis (1843), oleo sobre tela, Tate Gallery.
6
John Ruskin, Sobre Turner, UNAM, México, 1996.
de haber quemado todo tipo de fajos de dibujos y acuarelas de Turner7.
Pero el mérito de Ruskin sigue siendo que fue uno de los pocos en
comprender a Turner estando vivo. Todo tipo de fajos de acuarelas
fueron bautizados por Ruskin: “Nacimiento o comienzo del color”.

Por ahora no quiero decir nada más, entonces, si ustedes quieren,

Turner me sirve para decir, he aquí un caso… no es para nada algo
general el que se pase de una pintura que representa en ciertos casos
catástrofes del tipo avalancha, tempestad, a una catástrofe
infinitamente más profunda, catástrofe que concierne al acto de pintar,
que afecta el acto de pintar en lo más profundo. Y, añado, a todo lo que
registramos por el momento, y, esta catástrofe es inseparable, esta
catástrofe en el acto de pintar es inseparable de un nacimiento.
¿Nacimiento de qué? nacimiento del color. Aquí tenemos casi un
problema, ven, lo hemos construido algo así como involuntariamente.

¿Es necesario que el acto de pintar pase por esta catástrofe, para
engendrar eso con lo que se lo hace, a saber, el color? ¿es necesario
pasar por la catástrofe en el acto de pintar para que nazca el color, el
color como creación pictórica?

Bueno, en este momento, es necesario creer que la catástrofe que

afecta el acto de pintar, es también algo distinto de la catástrofe. ¿Qué
es? no hemos avanzado mucho, ¿qué es esta catástrofe? si ven un
Turner del final, supongo que lo tienen presente, sino lo verán, ustedes
aceptan el término catástrofe. Y porque vienen en este momento en
nuestra ayuda, veo eso como otra cosa, los pintores que emplean la
palabra… ellos dicen sí, la pintura, el acto de pintar pasa por el caos o
por la catástrofe. Y añaden, simplemente, “algo sale”. Y, se confirma
nuestra idea… necesidad de la catástrofe en el acto de pintar, para que
algo salga.

¿Qué sale? es raro, quizá elijo pintores de la misma tendencia, yo no

sé, pero la respuesta es la misma: para que salga el color, para que
salga el color… y ¿es que pintan catástrofes? La palabra de Cézanne,
que la catástrofe afecta el acto de pintar, ¿para que salga qué? el color.
Para que el color ascienda. Y Paul Klee, necesidad del caos, para que
salga lo que él llama el huevo, la cosmogénesis, el huevo o la
cosmogénesis, y al mismo tiempo pánico, mi dios, en fin, el dios de los
pintores, que impide que la catástrofe se apodere de todo.

7
Ian Warrell, experto de la Tate Gallery, asegura que Ruskin nunca lanzo a la hoguera
ninguno de los dibujos y acuarelas de Turner.
¿Qué pasa si la catástrofe se toma todo de tal manera que no salga
nada? entonces, a ese nivel, habría, a ese nivel, un peligro de pintar,
¿habría un peligro de pintar si qué? si el pintor afronta, -aún ahí sale
fuera de la literatura-, si hay esta especie de catástrofe para el pintor
por algo que concierne a la pintura, si afronta esta catástrofe en el acto
de pintar, si no puede pintar sin que una catástrofe afecte en lo más
profundo su acto, al mismo tiempo necesita ¿que la catástrofe sea como
qué?

¿Qué quiere decir? controlar. ¿Qué pasa si nada sale, si la catástrofe se

extiende, si hace una papilla? bien, es de eso de lo que se tiene la
impresión en ciertos casos, si, el cuadro fracasa. Los pintores fracasan
continuamente, continuamente tiran sus cuadros, es sorprendente. Hay
una especie de destrucción, consumación, consumación del cuadro.
Bueno, cuando la catástrofe desborda… pero ¿se puede controlar una
catástrofe, una vez más? en algunos Van Gogh, es justo eso. Decimos:
roza algo… bueno, la locura de Van Gogh ¿de dónde viene? ¿Viene de
sus relaciones con el padre, o de sus relaciones con el color? no sé, en
cualquier caso, el color es más interesante.

Entonces, nuestra tarea ahora será con dos textos, pues después de
todo eso plantea nuestro problema, hablo nuevamente de textos de
pintores. Creo que no es análoga la manera en que habla un pintor y la
manera en que un músico habla de su música. Hay una relación en los
dos casos, no digo que uno sea mejor que el otro, digo que es necesario
aguardar del texto de un pintor cosas que no son para nada, que son de
un tipo muy particular. Voy a invocar textos supuestos de Cézanne y un
texto formal de Klee, que tienen en común hablar expresamente de la
catástrofe en las relaciones con la pintura.

Bien, voy a la secretaria, descansen. [corte]

… y con él y que se llamaba Gasquet. Y, Gaquet había hecho un libro

sobre Cézanne8, muy importante, y, en ese libro, establece, se toma un
poco por el Platón de Sócrates, es decir reconstruye los diálogos, las
conversaciones con Cézanne. Pero no se trata de una trascripción, son
después de años, no es la trascripción. Y la pregunta es: ¿qué es lo que
Gasquet, que no era un pintor, era escritor… qué es lo que Gasquet
añade de sí mismo?

Muchos críticos desconfían de este texto. Yo estoy, respecto de este

texto, estoy con Maldiney que considera que, al contrario, es un texto

8
Ver, Cézanne por sí mismo, Edición de Richard Kendall, Plaza y Janes, Madrid, 1989
que posiblemente es muy fiel porque los argumentos que tiene son
inusuales. Ustedes saben que hay como una especie de, lo digo de
pasada, una especie de rumor, de leyenda, de chismes, que a los
pintores se los trata siempre un poco como si fuesen criaturas incultas y
poco astutos. Cuando se lee lo que escriben los pintores, uno se
tranquiliza, no es ni lo uno ni lo otro. Ahora, una de las razones por las
cuales se discute la autenticidad del texto de Gasquet es porque
Cézanne se pone a hablar, de vez en cuando, como un post-kantiano y
Gasquet conoce bien la filosofía kantiana, entonces se dice que es…,
pero a Cézanne le gustaba mucho hablar con la gente, cuando había
confianza. Les preguntaba un montón de cosas.

De otra parte, Cézanne era muy cultivado, no lo demostraba o lo hacía

rara vez. Jugaba un sorprendente rol de…, verdaderamente de
campesino, de pueblerino, mientras que sabía, leía mucho… es muy
difícil comprender, los pintores parecen no haber visto nada, no saber
nada. Yo creo que leen mucho… podemos imaginar fácilmente que
Gasquet le haya contado a Cézanne cosas sobre Kant. Y, lo que
comprende Cézanne está muy bien, porque él comprende mucho más
que un universitario. Gasquet le hace decir, en cierto momento, esta
frase muy bella: “yo quisiera pintar el espacio y el tiempo para que se
vuelvan las formas de la sensibilidad de los colores, porque imagino a
veces los colores como grandes entidades noumenales, ideas vivientes,
seres de razón pura”. Entonces, como les comentaba, dice: “Cézanne no
pudo decir eso, es Gasquet quien lo dice”, no estoy seguro de que ellos
hayan hablado alguna tarde sobre Kant, que Cézanne lo haya
comprendido, porque cuando digo que él comprende mejor que un
filósofo, él ha visto que en Kant, la relación noúmeno/fenómeno era tal
que de cierta manera el fenómeno era la aparición del noúmeno, de ahí
el tema de que los colores son ideas noumenales, los colores son
noúmenos y el espacio y el tiempo son la forma de aparición de los
noúmenos, es decir de los colores, los colores aparecen en el espacio y
en el tiempo pero ellos mismos no son ni espacio ni tiempo.

Esta es una idea que me parece muy interesante, yo no veo en esto

más que grandes verosimilitudes que… entonces seguramente al mismo
tiempo el texto de Gasquet toca cosas de las cartas que Cézanne le
enviaba, hace mezclas. Sí, pero, en cuanto a lo esencial, está bien para
nosotros, pues en el texto que voy a leer, voy a tomar un texto en el
que Cézanne –lo comento lógicamente- distingue dos momentos en el
acto de pintar. Entonces nos aporta cosas a nuestro problema. Y uno de
esos momentos lo llama: caos o abismo, caos o abismo, y el segundo
momento, si ustedes leen el texto, que no es claro de todos modos,
pero es una supuesta conversación, el segundo momento lo llama:
catástrofe.

Y, en fin, entonces el texto se organiza muy lógicamente, muy

rigurosamente, hay en el acto de pintar el momento del caos, después
el momento de la catástrofe, y algo sale del caos-catástrofe, es el color.
Cuando sale, una vez más, eso no excluye que no salga nada, no se
está seguro, eso no está dado de entrada.

He aquí el texto, comienzo por el primer aspecto, yo diría cuando el

primer momento, a mi modo de ver, se termina. “Para pintar bien un
paisaje, debo descubrir de entrada las capas geológicas, soñar que la
historia del mundo viene del día en que dos átomos se han encontrado,
o dos torbellinos, dos danzas químicas se han combinado. Si mezclo
todo, pero tanto peor eso está lejos… esos grandes arcoíris, esos
grandes prismas cósmicos, este albor de nosotros encima de la nada”.
Bien, el estilo está bien, pero diríamos que es de Turner, si, puede ser,
¿por qué no? La historia del mundo, ¿qué es eso? ¿Qué nos interesa ahí?
es la primera vez que encontramos un texto de algo que, a mi modo de
ver, recorre la mayor parte de los grandes pintores. El tema de: “ellos
no hacen nunca más que pintar una cosa: el comienzo del mundo”, ese
es su hacer, ellos pintan el comienzo del mundo.

Bien, el comienzo del mundo ¿qué es? es el mundo antes del mundo.
Hay algo, eso no es aún el mundo, es verdaderamente el nacimiento del
mundo. Entonces, porque los pintores pueden ser cristianos, la historia
de la creación puede interesarles, como pintor, es evidente. Es evidente
que tienen que hacer algo que concierne a la creación del mundo.
Ustedes comprenden que cada (?), debería añadirlo de un coeficiente de
esencialidad, quiero decir, que es un asunto esencial de la pintura.
Ponernos frente a eso. Bueno, soñar que la historia del mundo data del
día en que se han encontrado dos átomos, dos torbellinos, dos danzas
químicas… Turner, son danzas químicas, de acuerdo, sí. Si, el color son
danzas químicas -ese albor de nosotros sobre la nada, los veo ascender,
me saturo leyendo a Lucrecio.

Y, pues Cézanne leía a Lucrecio. Bueno, ahora en efecto, la historia de

Lucrecio concierne a los átomos, seguramente, las danzas de átomos,
pero extrañamente concierne también a los colores, y a la luz. Lucrecio,
no se comprende algo de Lucrecio si no se tiene en cuenta lo que dice
sobre el color y la luz respecto del átomo. Bueno, esos grandes arcoíris,
esos prismas cósmicos, ese albor de nosotros sobre la nada, los veo
ascender, me saturo leyendo a Lucrecio. Bajo esta fina lluvia, se pone
bajo una fina lluvia, bajo esta fina lluvia, de eso se trata al pintar, esta
fina lluvia. Ahora comprendan, tendrá que hacer un retrato, tendrá que
hacer un jarrón, un tarro, pintar a su mujer… bueno, no hay que olvidar
todo eso, se trata siempre de hacer pasar la fina lluvia, de hacer pasar
algo de ese orden. “Bajo esta fina lluvia, respiro la virginidad del
mundo”. ¿Qué es la virginidad del mundo? es el mundo antes del
hombre y del mundo. El mundo antes del mundo. El mundo antes del
hombre y del mundo. Bien ¿qué es eso? un sentido penetrante de
matices me trabaja. Me siento coloreado por todos los matices de lo
infinito. En ese momento, soy uno con mi cuadro, es raro, hacer uno
con el cuadro ¿qué quiere decir eso? precisamente es necesario
comentar. Mi cuadro por hacer… pues como no sobra recordarlo, él no
ha comenzado a pintar.

¿Tenemos quizá una razón, para comprender mejor, para presentir, el

por qué la catástrofe pertenece al acto de pintar? pertenece por entero
al acto de pintar por cuanto ella está antes de que el pintor comience su
acto. Está antes. También estará durante, pero la catástrofe comienza
antes. El cuadro está todavía por pintar. Bajo esta fina lluvia respiro la
virginidad del mundo. Un sentido intenso, penetrante del trabajo, es el
trabajo pre-pictórico, y ahí la catástrofe ya es pre-pictórica. A la vez que
nos ordena y fastidia porque en este momento habría que darle una
definición. Pre-pictórica también. Es como la condición de pintar, está
antes del acto de pintar. Un sentido agudo de matices me trabaja, me
siento coloreado por todos los matices del infinito. En ese momento no
hago más que uno con el cuadro. Somos el cuadro y yo.

¡Vaya! es verdaderamente, para volver a lo otro, es verdaderamente la

composición del tercer borde. El cuadro todavía no hecho y el pintor que
no se ha puesto aún a pintar, estamos en un caos irisado, en un caos
irisado. Vengo frente a mi motivo, vean, no hay nada pintado aún.
Vengo frente a mi motivo, me pierdo. Sueño, vago. Él se pierde frente a
su motivo. Un caos. El sol me penetra sordamente como un amigo
lejano que me recalienta. Nosotros germinamos. Sí, es el germen, esta
misma palabra será retomada literalmente por Klee. Germinamos. Me
parece, cuando la noche desciende, que no pintare y que jamás he
pintado. Eso, es lo pre-pictórico, es el “antes de pintar” por la eternidad.
Es necesaria la noche para que pueda despegar mis ojos de la tierra, de
ese rincón de tierra donde estoy fundido. Una bella mañana, al día
siguiente, yo estoy siempre en el primer momento, y ven, hay ahí ese
momento ese momento pre-pictórico del caos. Ya no ve, se confunde
con su motivo, no ve nada, la noche cae. Como dice, lo explica en una
carta, mi mujer me riñe porque cuando entro, tengo los ojos rojos. ¿Qué
es eso? ya no ve nada. El ojo, habría que preguntarse ¿qué es el ojo?
¿Qué es un ojo? ¿el ojo del pintor? ¿Qué es un ojo en la pintura?
¿funciona como el ojo? bien, es un ojo ya rojo. Una mañana, la de
mañana, lentamente, las capas geológicas… es lo que buscaba
confusamente. Había comenzado: para pintar bien el paisaje debo
descubrir de entrada los cimientos geológicos. Una mañana, la de
mañana, lentamente, los pasos geológicos aparecen, las capas se
establecen, los grandes pedazos de mi tela. Dibujo mentalmente el
esqueleto pedregoso.

Si ven los paisajes de Aix de Cézanne, ven enseguida lo que él llama el

esqueleto pedregoso. Dibujo los grandes pedazos de mi tela. Decido
mentalmente, vean, él aún no ha comenzado. Dibujo mentalmente el
esqueleto pedregoso, veo aflorar las rocas bajo el agua, el peso del
cielo, todo cayendo aplomo. Todo cae aplomo. Una pálida palpitación
envuelve los aspectos lineales. Las tierras rojas salen, pero ¿bajo qué
forma rojo? debe ser tierras rojas marrón, debe ser purpura negro, que
tiende al negro.

Las tierras rojas salen de un abismo. Comienzo a separarme del paisaje,

a verlo. Ven, esta historia es la de la génesis del ojo, en el momento del
puro caos, paso del ojo, está fundido, el ojo está rojo, no ve nada.
Comienzo a ver el paisaje. Me libero con este lanzamiento, me libero del
paisaje, eso quiere decir que hay una relación de visión. Me libero con
este primer esbozo geológico, la geometría, medida de la tierra.

En otros términos, la geometría de la tierra es idéntica a la geología.

Bueno, ¿qué es lo que digo? para resumir, digo en este primer
momento, muy pictórico, es el momento del caos. Hay que pasar por el
caos. Y ¿qué es lo que sale de ese caos según Cézanne? la armadura. La
armadura de la tela. He aquí que los grandes planos se dibujan. Todo
cae aplomo. Es ya un peligro. Hay una carta donde Cézanne dice eso no
va, dice: los planos caen unos sobre los otros, ahí eso puede encallar.
Es un primer coeficiente de fracaso posible, pues la distinción de los
planos puede muy bien no llegar a hacerse. La distinción de los planos
se hace a partir del caos.

Bueno, si el caos se toma todo, si nada sale del caos, si el caos sigue
siendo caos, los planos caen unos sobre los otros, en lugar de caer
aplomo. El cuadro está condenado, está condenado antes de haber
comenzado. Es la mierda, y es verdad que, en las experiencias del
pintor, hay esas cosas, eso funciona, eso no funciona, estoy bloqueado,
no estoy bloqueado.
 Tercera parte

Clase del 31 de marzo de 1981

Transcripción : Lucie Marchadié

Gilles Deleuze : Si puede ser.

[Intervención de Anne Querrien: inaudible por 9 minutos] … sobre el

gran debate que hay a finales del siglo XVIII sobre lo sublime y lo
pintoresco, y justamente en lo pintoresco se pasa por las tres etapas
mientras que en lo sublime se conservan dos y se erige lo sublime
directamente por oposición al caos. En fin, el caos es primero… del caos
se construye lo sublime y se permanece en lo sublime, es decir las
líneas geométricas etcétera, sea que lleguemos a pasar a lo pintoresco
es decir al color y todo eso [inaudible] y se está heredando,
componiendo con lo que contaban sus compañeros arquitectos sobre sus
debates sobre lo sublime y lo pintoresco y sobre eso que usted nos
había contado sobre Kant y lo sublime y el caos en Kant … [inaudible]

G.D.: En este momento, necesitaría… sería mejor quizá, en efecto,

devolver, pero eso nos supera… señalo para quienes se interesan por
este punto: hay un libro de Kant, que es, creo, uno de los libros más
importantes de toda la filosofía –que es la “Crítica del juicio”9 que Kant
escribe muy muy viejo- y que contiene una de las primeras estéticas
filosóficas. Tiene una teoría de lo sublime y Kant distingue dos aspectos
o dos momentos de lo sublime, en uno –él lo llama lo “sublime
geométrico o matemático”… geométrico- y el otro lo “sublime dinámico”.
Y allí se sostiene en efecto, él necesita –quienes se interesen por eso,
vean sus textos, son muy difíciles pero yo quizá los comente… si
tenemos el tiempo- sería muy curioso en efecto, podríamos quizá hacer
coincidir, sin forzar los textos, los dos momentos de Cézanne con esos
dos momentos de lo sublime de… el primero que es un sublime
geométrico después de … la expresión misma o “geológica” después de
la expresión de Cézanne, y después la otra que es mucho más un
sublime, lo veremos, un sublime “dinámico”. Pero el texto de Kant es
extraordinario. Son los grandes textos fundadores del romanticismo.

Bueno, pasamos ahora al segundo momento. Ven, el primer momento

es el caos y algo sale a saber, “la armadura”.

9
Emmanuel Kant, Crítica del juicio, Espasa Calpe S.A., Madrid, 2007
Segundo momento “una dulce emoción me posee”. “Una tierna emoción
me posee. De las raices de esa emoción sube la savia, los colores. Una
especie de liberación. El resplandor del alma, la mirada, el misterio
exteriorizado, el intercambio entre la tierra y el sol, los colores, una
lógica aérea”, antes estabamos en una lógica terrestre, con las capas
geológicas, “… una lógica aérea, coloreada remplaza bruscamente la
sombría, la testaruda geometría”… es un texto bello… ven ustedes como
cambia de elementos, “una lógica aérea, coloreada remplaza
bruscamente la sombría, la testaruda geometría. Todo se organiza, los
árboles, los campos, las casas”.

Miren, pero entonces comentando de ese modo, yo… entonces todo no

estaba organizado, sin embargo, los planos estaban cayendo aplomo.
“Todo se organiza”, como si partiera de cero. Es raro. “Veo”, “veo”… y
aquí, segunda génesis del ojo… “veo por manchas el asiento geológico,
el trabajo preparatorio”… él lo dice formalmente, todo primeramente era
un trabajo preparatorio, pre-pictórico. “el asiento geológico, el trabajo
preparatorio, el mundo del dibujo se hunde, se derrumba como en una
catástrofe”

Eso por lo que el texto me parece muy, muy interesante, es que él, en
su nombre, en su experiencia, distingue, en lo que puede llamar “la
catástrofe” en general, distingue dos momentos: un momento del caos
abismo del que salen “los asientos” o “la armadura” y después un
segundo momento de la catástrofe que arrastra asientos y armadura…
¿y qué sale? “el asiento geológico, el trabajo preparatorio, el mundo del
dibujo se hunde, se derrumba como en una catástrofe. Un cataclismo lo
arrastra. Un nuevo periodo comienza, el verdadero, aquel en que nada
se me escapa, donde todo es denso y fluido a la vez, natural. No hay
más que colores y en ellos claridad; el ser que los piensa, ese ascenso
de la tierra hacia el sol, esta exhalación de las profundidades hacia el
amor”.

Es curioso porque, como lo señala Maldiney, se podría hacer, no

solamente la relación con los textos sobre lo sublime de Kant, eso sería
término a término y encontraríamos la equivalencia en los textos, por
todas partes… en los textos de Schelling, quien es muy próximo a la
pintura. Esto es raro.

Bueno. “Quiero posesionarme de esa idea, de ese chorro de emociones,

de ese humo del ser”… el color que asciende… “de ese humo del ser, por
encima de la hoguera universal”… aquí también sería cincelar, tallar una
descripción de las telas de Turner, ahora no es para Turner que lo dice,
es para sus telas, es para lo que quiere hacer… “la hoguera universal”…
Vean, entonces, recomienzo: un primer tiempo descompuesto en dos
aspectos, el “caos abismo”, yo no veo nada. Segundo aspecto del primer
tiempo: algo sale del “caos abismo”, los grandes planos, la armadura, la
geología. Segundo tiempo: la catástrofe arrastra, es decir se parte de
cero. Se vuelve a partir a la reconquista y, sin embargo, si el primer
tiempo no estuviera, sin duda este no funcionaria. Y de nuevo, el peligro
de que la catástrofe se tome todo y que el color no ascienda.

Vaya, es entonces un progreso, ¿qué pasa cuando el color no asciende,

cuando el color no prende en el brasero, en la hoguera? Es necesario
que el color salga de esta especie de horno… de ese horno catástrofe. Si
no sale, si no prende, si no se cuece o se cuece mal… es curioso, es
como si el pintor… bueno, ¿la pintura tiene que ver con la cerámica? Si,
evidentemente sí. Emplea otros medios, pero su horno lo tiene, no hay
color que no salga de esta especie de… de un horno ¿qué es qué? Y
bien, que está al mismo tiempo sobre la tela. Es el globo de fuego, es el
globo de luz de Turner. ¿qué será en Cézanne? Y ¿cómo llamarlo?
Todavía no sabemos. El color está llamado a salir, si no sale ¿qué es
eso? ¿Qué se dice de un cuadro en el que el color no asciende, no sale?
El color asciende, ¿es necesario captarlo? ¿Es una metáfora? No, no es
una metáfora, evidentemente no para Cézanne. Eso quiere decir que el
color es un asunto de gamas ascendentes. Debe ascender. Bueno ¿debe
ascender? ¿es verdad con todos los pintores…?... no evidentemente no,
No, hay pintores en los que, al contrario, hay gamas descendentes. En
Cézanne –ya veremos por qué- encontramos gamas ascendentes. Si
bien eso tiene aire de metáforas, no son metáforas.

Anne Quérrien: Y bien, eso asciende hacia el blanco.

G.D: Ah... ¿asciende hacía el blanco? No… no.

[Intervención de otro estudiante] – Hacia el azul.

[Todos hablan al mismo tiempo] … no, no porque …… hay una gama

ascendente hacía el negro, es el cuerpo negro intenso. Entonces hay
que saber…

Deleuze: Si, pero Cézanne, no asciende hacía el blanco. Eso asciende…

Anne Querrien: Entonces hacía la luz

Deleuze: No, son gamas ascendentes, es en el orden… en fin es, ya

veremos.
Anne Querrien: No porque en el entre dos guerras, en la exposición
sobre los realismos del entre dos guerras [… …] hay gente que
comenzaba a promover el negro y la sombra como la intensidad.

Deleuze: Si, sí, pero aquí es Cézanne. Entonces… ¿Qué es cuando el

color no asciende? ¿Cuándo no agarra? ¿Cuándo no cuece? Decimos:
¿todo eso?

Hace un momento vimos el peligro, el peligro del primer tiempo… ¿qué

era? Era… los planos caen unos sobre los otros, no están aplomo. La
falla de la geología… no están aplomo. Y ¿aplomo que quiere decir?
¿Puesto que es un aplomo que sólo existe en el cuadro, no es el aplomo
de la semejanza? Es necesario que los… sino, si los planos caen unos
sobre los otros, el cuadro, esta arruinado. Ven, es más importante que
el problema de la profundidad. El problema de la profundidad está
completamente subordinado al problema de los planos y de la caída de
los planos. Es necesario que los planos caigan y que no caigan los unos
sobre los otros. La profundidad, uno se las arregla con la profundidad.
Todas las creaciones están permitidas en cuanto a la profundidad. Pero
justamente se tiene siempre la profundidad que se merece en función
de la manera en que se hacen caer los planos. Ese es el problema del
pintor. El pintor nunca ha tenido el menor problema con la profundidad,
un problema de profundidad le hace reír.

Bien, el segundo, los colores, ellos no ascienden, ¿cuál es el peligro

aquí? El peligro es, lo dicen muy bien, los pintores lo dicen muy bien,
es… ¿qué es? Son los colores marisma, es un marisma, un pantano, un
desperdicio, un desperdicio… he hecho un desperdicio. Es gris, es la
grisalla. Los colores que no ascienden, los planos que no caen, es
terrible. Es… que caen los unos sobre los otros. Es la confusión. Los
colores que no ascienden, es la grisalla. Miren, es la grisalla, ¿bueno?
¿Eso no nos va a ayudar un poco? Es la grisalla. En efecto… eso hace de
los cuadros, finalmente en el límite cuadros sucios. Gauguin estaba muy
ofendido porque un muy buen crítico de su tiempo había dicho: todo eso
son colores “sordos y tiñosos”. No lo perdonó, veinte años después
recordaba eso… el color sordo y tiñoso… que se había dicho de él. El
color es difícil, es difícil salir de lo sordo, de lo tiñoso, de la grisalla.

Pero ¿qué sería entonces? ¿Por qué introduzco esta idea? Y bien
porque… -hay un texto celebre que todos los pintores han repetido, un
texto de Delacroix en el que dice: “el gris es el enemigo del color, es el
enemigo de la pintura”. Vemos lo que quiere decir. El gris en el límite
¿qué es? Es ahí donde el blanco y el negro se mezclan. En el límite,
donde se mezclan todos los colores, no ascienden… es la grisalla.
Para el mismo Cézanne, no mucho tiempo después del texto que acabo
de leer, dice esto, escuchen un poco, le dice a Gasquet: “Yo estaba en
Talloire. Muchos grises y verdes, todos los verdes de gris del
mapamundi. Las colinas alrededor son altas, me ha parecido. Parecen
bajas, y llueve. Hay un lago entre dos bocanas, un lago inglés. Las hojas
de album caen acuareleadas de los árboles. Seguramente es siempre la
naturaleza, pero no como yo la veo, ¿comprenden? Gris sobre gris. Gris
sobre gris. No se es pintor hasta que no se ha pintado un gris. El
enemigo de cualquier pintura es el gris dice Delacroix. No, uno no es un
pintor hasta que no ha pintado un gris.” ¿Qué quiere decir? Es por lo
que tiene razón en retomar a Delacroix. El texto de Delacroix, es tan
importante y tan apasionante como el de Cézanne y además ellos dicen
exactamente la misma cosa.

Hay un gris que es el del fracaso, y después hay otro gris. Hay otro gris.
¿Qué es? Hay un gris que es el del color que asciende. ¿Habría dos
grises? Yo siento… podemos… eso toca por completo los… o bien hay
muchos grises, habría una enormidad de gris. En todo caso no es el
mismo gris. El gris de los colores que se mezclan, eso, es el gris del
fracaso. Y después un gris que sería como el gris del brasero, del fuego,
que sería un gris esencialmente luminoso, un gris de donde salen los
colores.

Hay que ir muy prudentemente porque es sabido que hay dos maneras
de hacer el gris. Kandinsky lo recuerda, tiene una bella página sobre los
dos grises, un gris pasivo y un gris activo. Tenemos el gris que es la
mezcla del negro con el blanco y al mismo tiempo no vamos a poder
permanecer en eso. Lo preciso enseguida para evitar las objeciones. Hay
un gris, pongamos, que es la mezcla del negro y el blanco y después
hay un gris que es una mezcla, el gran gris, y no es el mismo, que es
mezcla del verde y el rojo. O aún, de una manera más extensa, que es
la mezcla de los colores complementarios… pero, ante todo, una mezcla
del verde y el rojo. Ahora, Delacroix hablaba de este otro gris, el gris del
verde/rojo. No es el mismo gris, evidentemente.

Entonces sería fácil para nosotros decir si, hay un gris de los colores que
se mezclan, es el gris blanco/negro. Y hay un gris que es como la matriz
de los colores, el gris verde/rojo. Kandinsky llama al gris verde/rojo un
verdadero gris “dinámico”, en su teoría de los colores. Un gris que
asciende, que asciende en el color. Bueno… pero, ¿por qué no es
suficiente decir esto? Porque si se toma, por ejemplo, la pintura china o
japonesa, es sabido que ella obtiene todos los matices que se quiera,
pero en una serie infinita de matices de gris a partir del blanco y del
negro. Entonces no podemos decir que la mezcla blanco/negro no sea
también una matriz. Simplemente planteo la pregunta por el gris. ¿Por
qué planteo esta cuestión? Sin duda para pasar de Cézanne a Klee.
Porque la historia del gris, vamos a verlo, es completamente retomada.

Resumo, para Cézanne. He aquí lo que nos dice –nos ha dado una
información inapreciable para nosotros: “La catástrofe hace, por
completo, parte del acto de pintar que está ya ahí antes de que el pintor
pueda iniciar la tarea”. Nos ha dado una precisión. Es una precisión de la
cual no se sale, ven. ¿Por qué me interesa? Porque… ¿qué es lo que está
captando, comenzando a captar? Se está en camino de, y eso, eso me
interesa, en fin, por mi cuenta, eso me interesa. No le basta con poner
la pintura en relación con el espacio, porque es evidente. Creo que para
comprender su relación con el espacio es necesario pasar por el rodeo.
¿Cuál rodeo? El rodeo de ponerla en relación con el tiempo. Un tiempo
propio de la pintura.

Tratar un cuadro como si operara ya una síntesis del tiempo. Decir que
un cuadro implica una síntesis del tiempo. Señalar que el cuadro
concierne al espacio porque de entrada encarna una síntesis del tiempo.
Hay una síntesis del tiempo propiamente pictórica y el acto de pintar se
define por esta síntesis del tiempo. Entonces sería una síntesis del
tiempo que no conviene más que a la pintura. Me pregunto ¿cómo
encontrar y como llegar a definir, si esta hipótesis fuese justa, como
llegar a definir la síntesis del tiempo que se podría llamar propiamente
pictórica? Se comienza a apercibir. Suponemos que el acto de pintar
remite necesariamente a una condición pre-pictórica, y de otra parte,
que algo debe salir de lo que ese acto afronta.

El acto de pintar debe afrontar su condición pre-pictórica de tal manera

que algo salga. Tengo ahí una síntesis del tiempo… ¿Bajo qué forma?
Una temporalidad propia de la pintura bajo la forma de un pre-pictórico,
antes de que el pintor comience, de un acto de pintar y de algo que sale
de ese acto.

Bueno… y todo eso estaría en el cuadro. Sería el tiempo propio del

cuadro, a tal punto que de cualquier cuadro tendría el derecho de decir…
¿Cuál es la condición pre-pictórica de este cuadro? No son categorías
generales… ¿Dónde está, dónde está, muestre el acto de pintar en este
cuadro y que sale de este cuadro? Tendría entonces mi síntesis del
tiempo propiamente pictórica.

Si retomo, entonces, si recapitulo desde ese punto de vista el tema de

Cézanne, primeramente: condiciones pre-pictóricas, el caos… el caos o
el abismo, de donde salen los grandes planos proyectados. He aquí el
primero. Segundo tiempo: el acto de pintar como catástrofe, es
necesario que los grandes pedazos sean llevados por la catástrofe. Y
¿qué es lo que sale? El color. Bueno, yo paso… no es necesario, sobre
todo que replanteen ni que reflexionen… sobre todo no. Paso a Paul
Klee.

Paul Klee siempre ha tenido un asunto muy raro en todos sus… esto
vuelve en muchos de sus textos: el tema del punto gris, lo que llama el
punto gris. Y sentimos que tiene una relación con el punto gris, es su
asunto y es así como puede explicar lo que, para él, es pintar. Y eso no
está en tal texto, hay, por ejemplo, en lo que ha sido traducido con el
título “Teoría del arte moderno” en las ediciones médiations… hay un
texto de Klee que se llama: nota sobre el punto gris, página 56. Pero
justo al final, no abandona su idea de punto gris y las aventuras del
punto gris. Habla por todas partes de esto, en fin frecuentemente. Y he
aquí lo que nos dice, lo leo muy rápido:

“El caos como antítesis del orden no es propiamente el caos, no es el

caos verdadero. Es una noción localizada, relativa a la noción de orden
cósmico. El caos verdadero no podría ponerse en el plato de una
balanza, pues sigue siendo imponderable e inconmensurable. Más bien
correspondería al centro de la balanza”10, de hecho no corresponde, él
dice “más bien”. Veremos por qué no corresponde, ¿qué nos dice? Es
filósofo, él dice qué si hablamos de caos, se sabe… no podemos dárnoslo
porque si nos lo damos no podríamos salir de ahí. Él dice: “Yo, Yo estoy
listo para dármelo, estoy listo a dármelo porque soy pintor”. Pero
ustedes no pueden, desde el punto de vista de la lógica, darse el caos
como si fuera la antítesis de algo porque el caos, él toma todo y arriesga
captar todo. Usted no puede decir que el caos es lo contrario del orden.
El caos, es relativo a nada. No se opone a nada, es relativo a nada,
toma todo. Y pone entonces en cuestión ya desde el inicio cualquier
pensamiento lógico del caos, el caos no tiene contrario, no, no tiene
contrario. ¿Si usted posee el caos cómo puede salir del mismo?

Él intentará decir cómo sale, por su cuenta, de un caos que no tiene

contrario, de un caos que no es relativo. Dice del caos que es un no-
concepto. Esto es muy interesante para mi pregunta: ¿los pintores
pueden aportarnos conceptos? Si, comienza por decirnos el caos, si
usted toma en serio la idea de caos, es un no-concepto. El símbolo de
ese no-concepto es el punto. Ah, bueno, decimos “vaya” es necesario
descubrir el texto con satisfacción, con fascinación. No se trata de
discutir ni de preguntarle por qué, es necesario intentar dejarse ir en

10
.- ver Paul Klee, Teoria del arte moderno, Ediciones Calden, Buenos Aires
ese texto. “El símbolo de ese no-concepto es el punto, no un punto real
sino un punto matemático”11, es decir un punto que no tiene dimensión,
es lo que quiere decir. “Este ser-nada o esta nada-ser”. Klee es un
filósofo, “Este ser-nada o esta nada-ser, es el concepto no-conceptual
de la no-contradicción”, eso está bien, es muy claro. Dice del caos “Este
ser-nada o esta nada-ser, es el concepto no-conceptual de la no-
contradicción”, de la no-contradicción pues no se opone a nada, puesto
que no es relativo, es absoluto. El caos es lo absoluto, dice algo simple,
“para llevarlo a lo visible”, es decir para tener una aproximación visible,
“tomando una especie de decisión al respecto… hay que recurrir al
concepto de gris, al punto gris, punto fatídico entre lo que adviene y lo
que muere”.

¿Ven? Es el punto gris quien está encargado de ser como el signo

pictórico del caos, del caos absoluto. “Ese punto es gris porque no es ni
blanco ni negro o porque es tanto blanco como negro”, ven este gris del
que él trata es el gris del negro/blanco. Lo dice explícitamente. “Es gris
porque no está arriba ni abajo o porque está tanto arriba como abajo,
gris porque no es ni cálido ni frío”, en términos de colores, ustedes
saben: los colores cálidos con movimiento de expansión, los colores fríos
con movimiento de contracción. “Gris porque no es ni cálido ni frío. Gris
porque es punto no-dimensional”

Es un texto bello, uno no sabe adonde va, pero va con una especie de
rigor… “Gris porque es punto no-dimensional, punto entre las
dimensiones”, “entre las dimensiones y en su intersección, en el cruce
de caminos”, ahí tenemos el punto gris del caos… él continúa y yo debo
mezclar los textos.

Continúa el texto que cito: “establecer un punto en el caos, es

reconocerle necesariamente ‘gris’ en razón de su concentración principal
y conferirle el carácter de un centro original de donde surgirá el orden
del universo y resplandecerá en todas las dimensiones. Afectar a un
punto con una virtud central, es hacer de este el lugar de una
cosmogénesis. A este advenimiento corresponde la idea de todo
comienzo o, mejor: el concepto de huevo.”

Y bien, Él nos ha aportado dos conceptos: el concepto no-conceptual del

gris y el concepto de huevo. Bueno, si han escuchado el segundo
parágrafo, se los releo rápidamente: “establecer un punto en el caos, es
reconocerle necesariamente ‘gris’ en razón de su concentración principal

11
.- ver Paul Klee, Teoria del arte moderno, Ediciones Calden, Buenos Aires
y conferirle el carácter de un centro original de donde surgirá el orden
del universo y resplandecerá en todas las dimensiones.”

Estamos aquí en ese segundo nivel, estamos en la génesis de las

dimensiones. El primer punto gris es “no-dimensional”. El segundo
parágrafo nos habla, evidentemente, de un segundo punto gris. ¿Cuál es
ese segundo punto gris? Esta vez contrariamente al primero… o bien, es
el primero, pero ¿el primero cómo? Fijado. Es el primero centrado. Si
comprenden verán el eco del texto de Cézanne. Los planos caen. Ah, he
fijado el punto gris no-dimensional, lo he fijado haciéndolo el centro. En
sí mismo no era, para nada, centro. Para nada. Yo lo fijo, lo hago un
centro. De tal manera que deviene matriz de las dimensiones. El primer
punto era unidimensional, el segundo es igual que el primero pero
fijado, centrado.

En otro texto –es por eso que tengo necesidad de otros textos- hay una
formula aún más extraña, muy, muy curiosa. “El punto gris establecido”,
es decir, comprendan, el punto gris una vez fijado. Una vez cogido como
centro. Creo que él intenta hacer una cosmogénesis de la pintura. “El
punto gris establecido salta sobre sí mismo en el campo donde ha
creado el orden”. El primer punto era el punto gris-caos, no-
dimensional. El segundo es el mismo, pero el mismo bajo otra forma, en
otro nivel, en otro momento, hay dos momentos del punto gris.

Esta vez aquí es el punto gris devenido centro como matriz de las
dimensiones. En la medida en que es establecido, es decir entre los dos,
el salta sobre sí mismo. Y como Klee adoraba hacer pequeños dibujos de
su cosmogénesis –ustedes ven el punto gris que salta sobre sí mismo.
¿Qué quiere decir esto? Añado, tomando otro texto, pero que obedece
totalmente a la historia del punto gris, este texto, este extracto de Klee,
que me parece, para nosotros, muy, muy rico: “si el punto gris se
dilata”, se trata del segundo punto gris como centro devenido matriz de
las dimensiones. “Si el punto gris se dilata y ocupa la totalidad de lo
visible entonces el caos cambia de sentido y el huevo muere.”

Es la versión Paul Klee de la pregunta que planteábamos hace un

instante: y ¿si el caos conquista todo? Entonces y si el caos toma todo,
bueno es necesario pasar por el caos, pero es necesario que algo salga.
Si nada sale, si el caos se toma todo, si el punto gris no salta sobre sí
mismo entonces el huevo muere. ¿Qué es el huevo? Evidentemente es
el cuadro. El cuadro es un huevo. La matriz de las dimensiones.
Entonces ¿quién es el [palabra inaudible] de Klee? Yo diría para hacer el
paralelo con el texto de Cézanne; primer momento: el punto gris-caos,
es lo absoluto, evidentemente es antes de pintar. Ese punto gris-caos no
es asunto de la pintura, y, sin embargo, la afecta fundamentalmente. La
pintura, el acto de pintar, ¿cuándo comienza? Está a caballo. El acto de
pintar, él osa decir un pie, una mano en condición pre-pictórica… y la
otra mano en sí mismo, ¿en qué sentido? El acto de pintar es el acto
que toma el punto gris para fijarlo, para hacerlo centro de las
dimensiones. Es decir, es el acto que hace que el… que hace saltar por
encima de sí mismo el punto gris. El punto gris que salta sobre sí mismo
y en ese momento engendra el Orden o el huevo. Si no salta sobre sí
mismo está condenado, el huevo está muerto.

Entonces los dos momentos, punto gris-caos, punto gris matriz, entre
los dos el punto gris ha saltado sobre sí mismo y ese es el acto de
pintar. Necesitaba pasar por el caos, porque en el caos está la condición
pre-pictórica.

Entonces, ¿podemos retomar –puesto que aquí Klee lo hace

explícitamente, aún más directamente que Cézanne- el problema del
color y del gris? Bueno, ¿es el mismo gris? ¿Podemos decirlo, basta
decirlo? ¿Habría aún todo tipo de preguntas?, ¿podemos decirlo? Si
aproximadamente podemos decirlo.

Si el primer gris, el punto gris-caos es el gris del blanco/negro. El punto

gris que ha saltado sobre sí mismo, no es el mismo. Es el mismo y no es
el mismo. Todavía es el punto gris pero esta vez, cuando salta sobre sí
mismo, ¿no sería ya “otro” gris? El gris del verde/rojo, el gris que
organiza las dimensiones y entonces en el mismo golpe organiza los
colores, que es la matriz de las dimensiones y los colores, ¿podemos
decirlo? Si podemos decirlo, si seguramente. ¿Es suficiente con decirlo?
No, porque sería estúpido decir que el gris del negro/blanco… no es
también ya todo… el huevo, todo el ritmo de la pintura, todo… entonces
es una manera de decir todo eso… bueno.

¿Cómo salir? Progresamos lentamente, es decir, se comienza a percibir

que esta síntesis del tiempo está presente. A mi modo de ver es así
que… podemos… si quieren… es realmente una cuestión de asignación.
En un cuadro y bien si, para Turner eso funciona con toda evidencia.
Para Cézanne eso funciona. Para Klee, bueno seguramente también. Y
ven por qué, entonces, ellos pueden conectarse totalmente con la idea
de un comienzo del mundo. Es su asunto, el comienzo del mundo es su
asunto. Es su asunto directo. Quiero sugerir que si en Faure, por
ejemplo, ¿la música tiene relación con el comienzo del mundo? Sí, si
ciertamente. ¿De la misma manera? No sé, no sé. Habría que pensar
para la… o puede que para nada… en todo caso… mezclar.
He aquí, entonces, ¿comprenden? Bueno, uno se siente bloqueado,
entonces cada vez que uno se siente bloqueado hay que saltar a otro
pintor, pero puede ser que entre ustedes haya… ¿Qué busco? Busco,
bien, busco algo que me haga avanzar un poco. Invoco entonces a un
pintor que va a venir… esas aproximaciones no se imponen, yo no hago
aproximaciones entre pintores… voy a buscar a ese pintor actual, ese
pintor contemporáneo, Bacon. Porque me ha conmovido mucho,
permanezco en los textos. La próxima vez, quizá excepcionalmente, les
muestre un pequeño cuadro, un pequeño cuadro para que vean lo que él
quiere decir.

Hay un texto muy curioso. Bacon ha hecho entrevistas que han sido
publicadas… en ediciones Skira12. Y hay un pasaje que parece muy raro
porque, además tiene la suerte de ser inglés, en fin inglés, irlandés, y
suelta una palabra que los ingleses aman –y esa palabra entonces quizá
encuentre un salvamento en nuestro… he aquí el texto, ¿Por qué viene
este texto en este momento? Para mí, viene en este momento porque
Bacon dice que, antes de pintar hay cosas que pasan. Antes de
comenzar a pintar, hay cosas que pasan, ¿qué? Bueno, dejémoslo de
lado.

Y que, precisamente por eso pintar implica una especie de catástrofe,

¿por qué? Implica una especie de catástrofe sobre la tela… para
deshacerse de todo lo precedente, de todo lo que pesa sobre el cuadro
antes, aún, de que el cuadro haya comenzado. Como si el pintor tuviese
que desembarazarse, entonces, ¿cómo llamar a esas cosas de las que el
pintor debe desembarazarse? ¿Qué son esos fantasmas de los que el
pintor…? ¿Qué es esa lucha con los fantasmas antes de pintar?

Los pintores, a esto, frecuentemente le han dado una palabra, casi

técnica, en su vocabulario: los clichés. Se diría que los clichés están ya
sobre la tela aún antes de que hayan comenzado. Que lo peor está ya
ahí. Los clichés, Cézanne los conocía. La lucha contra el cliché aún antes
de pintar. Como si los clichés estuviesen ahí como bestias que se
precipitan, están sobre la tela antes de que el pintor haya tomado el
pincel. Y va a tener que –comprendemos un poco mejor quizá,
comprendemos mejor porque la pintura es necesariamente un diluvio-
va a tener que ahogar todo eso, va a tener que impedir todo eso, va a
tener que matar todo eso. Impedir todos esos peligros que pesan sobre
la tela en virtud de su carácter pre-pictórico o de su condición pre-
pictórica. Necesita deshacer eso, y aún si no los ve están ahí. Esas
especies de ectoplasmas que están ya… entonces ¿dónde están? En la

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David Sylvester, Entrevistas con Francis Bacon, Ediciones Poligrafa S.A., Barcelona, 1977
cabeza, en el corazón, están por todas partes. En la habitación, están
ahí. Es extraordinario, son fantasmas que… están ahí, no los vemos pero
están ahí. Si usted no pasa la tela por una catástrofe de infierno o de
tempestad… usted no producirá más que clichés. Diremos, ¡oh! Tiene
una hermosa pincelada, eso está bien, un decorador, un decorador. Si,
está bien, es bonito, está bien hecho, si está bien. O bien un diseño de
moda, los diseñadores de moda saben diseñar y son una mierda al
mismo tiempo, eso no tiene ningún interés, nada, cero… ¡cero!.

No hay que creer que un pintor, un gran pintor tenga menos peligro que
otro. Simplemente, en su asunto, él sabe eso. Es decir, un dibujo
perfecto, ellos saben hacerlo. No tienen aire de saberlo, lo saben muy
bien, a veces han aprendido eso en las academias donde, en las que
hace un tiempo se aprendía muy bien eso. Y bien, uno no concibe a un
gran pintor que no sepa muy bien hacer esas especies de
reproducciones, todos han pasado por eso, todos. Bueno, pero ellos
saben que es eso lo que es necesario hacer pasar por la catástrofe. Ven
ustedes, sí, la catástrofe comienza a precisarse un poco y, sin embargo,
lo que yo digo es insuficiente, no digo, para nada, que se permanezca
ahí, digo: “si el acto de pintar está esencialmente concernido por una
catástrofe es, de entrada, porque está en relación necesaria con una
condición pre-pictórica y de otra parte porque en esa relación con una
condición pre-pictórica debe volver imposible todo lo que ya es
‘amenaza’ sobre la tela, en el estudio, en la cabeza, en el corazón”.
Entonces es necesario que el pintor se lance en esa especie de
tempestad, ¿qué va a qué? Que va precisamente a anular, a hacer huir
a los clichés. La lucha contra el cliché.

Bueno, suponemos. Entonces Cézanne en efecto… la lucha contra el

cliché en Cézanne es, es casi una, es una cosa donde, comprendan si
alguien pone toda su vida en la pintura y la lucha contra el cliché, ese
no es un ejercicio de escuela. Es algo en lo que arriesga… ustedes
comprenden, es terrible. Se está atrapado a primera vista, al menos el
pintor está atrapado: si no pasa por la catástrofe, permanecerá
condenado al cliché. Y aún si usted se lo dice: “oh, es muy bello, no son
clichés” –eso podría no ser clichés para los otros, para él será un cliché.
Tenemos cézannes que no son clichés para nosotros, para él lo eran.
Bueno, eso, hay que hablar de todo eso, es muy complicado, por eso los
pintores son tan severos, los grandes pintores, sobre su propia obra, es
por eso que desechan tantas cosas…

Entonces ese es un primer peligro. No se pasa por la catástrofe, se la

evita. ¿Hay grandes pintores que han evitado la catástrofe? O bien se la
reduce al mínimo, tan al mínimo que no se la ve. Quizá haya grandes
pintores para los que sea suficiente… no sé… un poco más tarde
entonces… tienen aire de pasar por… pero para nada.

Y después hay otro peligro. Se pasa por la catástrofe y se queda en ella.

Y el cuadro permanece ahí. Ah, es, bien, eso sucede todo el tiempo.
Como dice… como dice Klee, “el punto gris se ha dilatado”. El punto gris
se ha dilatado en lugar de saltar sobre sí mismo.

He aquí el texto de Bacon… uhm, y bien no tengo el tiempo. No tengo

tiempo. Y bien entonces ustedes ven, estamos ahí, un texto de Bacon
dice… bueno no, quiero leerlo pero… es idiota, ¿ustedes quieren?

Estudiantes: Sí.

Deleuze: Si, quisiera que reflexionen para la próxima vez.

[Muchos estudiantes piden a quienes se retiran hacer menos ruido]

Deleuze: “hago marcas”. Su cuadro, ahí, se trata de, en el momento en

que tiene –es el momento de Cézanne en el que tienen los grandes, los
grandes planos-… “hago marcas” es lo que llama marcas al azar. Ven
ustedes, es realmente una especie de, o lo que él llama verdaderamente
“limpieza”. Toma un cepillo o un trapo y limpia una parte del cuadro.
Una parte, sostiene siempre que no toma todo, que la catástrofe no
toma todo. Él establece el mismo su catástrofe.

“Las marcas al azar son hechas, dice, y consideramos la cosa, es decir el

cuadro limpiado en una parte y consideramos la cosa como si fuera una
especie de diagrama”. Maravilla, maravilla, esto nos hace avanzar.
Retengan la palabra: un diagrama, él lo llama así.

“Y vemos en el interior de ese diagrama implantarse posibilidades de

hecho de todo tipo”. Él no dice que no vemos los hechos…

[Corte y cambio de cinta]

“Y de repente a través de ese diagrama” –comprendan, es equivocado si

no lo es a través del diagrama- si no es a través del diagrama eso dará
una caricatura, es lo que acaba de decir. Es decir algo pasa muy fuerte,
al menos. “Usted ha puesto en cierto momento la boca en alguna parte,
pero ve de repente a través del diagrama que la boca podría ir”, podría
ir de un punto, “de un extremo del rostro al otro”. Bueno, boca inmensa,
usted estira el trazo, entonces diremos, con todas sus letras, que es un
trazo diagramático. “Y de cierta manera”, he aquí lo que me importa, “y
de cierta manera usted quisiera poder en un retrato hacer la apariencia
de un Sahara”. Hacer que el cuadro devenga Sahara. “Hacer el cuadro
tan semejante, que parezca contener las distancias del Sahara”. Eso
quiere decir, lo retengo: establecer en el cuadro un diagrama de donde
va a salir la obra, el diagrama es precisamente el equivalente del punto
gris de… completamente. Y ese diagrama es exactamente como un
Sahara. Un Sahara de donde sale el retrato. Hacer el retrato tan
semejante que parezca contener las distancias del Sahara.

¿Qué es y por qué esa palabra, diagrama? Porque, es por eso que yo
digo ¿es un azar? Yo no sé si es un azar, pero supongo que Bacon, al
igual que muchos pintores, lee mucho. Diagrama es una noción que ha
tomado mucha importancia en la lógica inglesa actual. Bueno, eso es
bueno para nosotros, si, igualmente es una ocasión para ver lo que los
lógicos, ciertos lógicos llaman “diagrama”. Principalmente es una noción
de la que un gran lógico filósofo, que se llama Peirce, ha hecho toda una
teoría extremadamente compleja, la teoría de los diagramas que tiene
una gran importancia hoy en día en la lógica.

No está lejos de una noción que yo sepa, Wittgenstein emplea

raramente la palabra diagrama, pero Wittgenstein al contrario habla
enormemente de las posibilidades de hecho. Entonces no excluyo que
Bacon haga un guiño a gente de la que conoce vagamente sus
concepciones, de los que ha leído sus libros. Porque la palabra diagrama
es rara. En el límite, puede muy bien no haberla leído y tomar la palabra
diagrama que tiene un cierto uso corriente, creo, en el inglés. Y, ¿qué
nos dice, que me interesa?

Vean, el diagrama es esa zona de limpieza, que a la vez hace catástrofe

sobre el cuadro, es decir borra todos los clichés preexistentes, eran
clichés virtuales. Él se lleva todo en una catástrofe y es del diagrama, es
decir de la instauración de ese Sahara en el cuadro, es del diagrama que
saldrá la Figura. Lo que Bacon llama la Figura. Bueno, yo diría, aquí la
palabra diagrama, ¿nos puede servir? Si, de cierta manera porque, yo
diría: llamamos diagrama, siguiendo a Bacon, llamamos diagrama a esta
doble noción –alrededor de la cual giramos desde el inicio- de
catástrofe-germen o caos-germen.

El diagrama sería el caos-germen. Sería la catástrofe-germen, puesto

que también en el caso de Cézanne como en el caso de Klee, lo hemos
visto: tenemos esta instancia muy particular la catástrofe, que es tal
que ella es catástrofe y de la que sale algo que es el ritmo, el color, lo
que usted quiera. Y bien, esta unidad para hacer sentir esta “catástrofe-
germen”, ese “caos-germen”, sería eso, sería el diagrama. Entonces, el
diagrama tendría todos los aspectos precedentes a saber, su tensión
hacía la condición pre-pictórica. De otra parte estaría en el corazón del
acto de pintar y de otra parte es de él que saldría, debería salir algo.

Si el diagrama se extiende a todo el cuadro, si gana todo, todo se echa

a perder. Si no hay diagrama, si no tenemos esta zona de limpieza, si
no hay esta especie de zona de loca libertad en el cuadro de tal manera
que las dimensiones salgan y también los colores; si no hay ese gris, del
gris verde/rojo, de donde todos los colores ascenderán, a partir del cual
todos los colores van a ascender y a hacer sus gamas ascendentes, no
hay nada.

De donde, de todo lo que nos parecía complejo –hemos conseguido una

minúscula ganancia-, todo lo que nos parecía complejo en esas ideas
dobles del “caos, catástrofe, germen”, podemos al menos unificarlas en
la proposición de una noción que sería propiamente pictórica, a saber un
“diagrama”.

En ese momento, ¿qué es un diagrama de un pintor? Bueno, es

necesario que la noción vuelva a ser pictórica. Eso nos abre muchos
horizontes, horizontes lógicos, hacer una lógica del diagrama, lo cual
sería quizá la misma cosa que una lógica de la pintura, si se la orienta
en esta vía. Pero, de otra parte, un pintor ¿tendría un diagrama o
muchos? ¿Qué sería el diagrama de un pintor? No es el mismo para
todos los pintores, sino sería una noción que no sería de pintura. Es
necesario encontrar el diagrama de cada pintor, eso podría ser
interesante y pues es posible que cambien de diagrama, entonces
podríamos fechar los diagramas. ¿Qué sería un diagrama que se pudiera
mostrar en el cuadro? Variable según cada pintor, variable, en el límite,
según las épocas, que podría fecharse. Digo diagrama de Turner 1830.
¿Son las ideas platónicas? No, puesto que las fechas tienen nombres
propios. Y esto es lo más profundo de la pintura.

¿Qué es el diagrama de Turner? Bueno, voy a resumirlo en un cuadro.

Diagrama de Van Gogh, sentimos gozo porque es uno de los pintores en
los que se ve mejor el diagrama. Lo cual no quiere decir que tenga una
receta. Pero con él pasa como si la relación con la catástrofe estuviera
tan completamente exacerbada que el diagrama aparece en estado casi
puro. Cada uno sabe lo que es un diagrama en Van Gogh: es ese mundo
infinito de los pequeños sombreados, las pequeñas comas, las
pequeñas cruces que van luego, según los cuadros –y no es una receta,
evidentemente- que van luego a hacer palpitar el cielo, a deformar la
tierra, a arrastrar completamente un árbol –del cual irán también a
encontrar que no tiene nada que ver con una idea general, sino que lo
encontraran en un árbol, en un cielo, sobre la tierra y que será el
tratamiento del color de Van Gogh. Y puedo fechar este diagrama, ¿en
qué sentido puedo fecharlo? Como el diagrama de Turner, puedo decir
si, ese diagrama de las pequeñas comas, de las pequeñas cruces, de los
pequeños tres y etcétera, puedo mostrar como desde el principio de una
cierta manera obtusa, obstinada, Van Gogh está en la búsqueda de ese
asunto.

Pero, ¿es por azar y para nuestro consuelo que Van Gogh descubre el
color muy tarde? ¿Qué ese genio consagrado al color, en qué pasa toda
su vida? En el no-color, en el negro y blanco. Como si el color lo
impactara de un terror y el aprendizaje del color lo pospone siempre
para el año siguiente. Y que chapotee en la grisalla, verdaderamente en
el gris del negro/blanco y que viva de eso y que envíe a su hermano sus
dibujos. Él le reclama todo el tiempo por la tiza de montaña, no sé qué
es la tiza de montaña, pero es la mejor tiza, dice la tiza de montaña,
envíame tiza de montaña, no la encuentro aquí. Bueno, carboncillo y
tiza de montaña y todo eso, pasa su tiempo en eso. Y se coge los pies…
eso va mal, muy mal. ¿Cómo entrará en el color? ¿Qué pasará cuando
vaya a entrar en el color y que entrada va a hacer en el color… después
de estar totalmente alejado?

Bueno aquí entonces, la historia de Klee se vuelve vital, dramática. El

punto gris salta sobre sí mismo. El punto gris del negro y blanco deviene
matriz de todos los colores, deviene el punto gris del verde/rojo o el
punto gris de los colores complementarios. Él ha saltado por encima de
sí mismo. Van Gogh entra en el color y esto es porque ha afrontado su
diagrama, y ¿qué es su diagrama? Es la catástrofe, es la catástrofe-
germen, a saber, esas pequeñas comas, esas pequeñas anguilas
coloreadas con las que hará su aprendizaje y su matriz del color. Y ¿qué
va a pasar? ¿Qué experiencia va a tener? Puedo fecharlo, puedo decir
grosso modo, si grosso modo. Como el diagrama de Turner, hay que
decir 1830 porque es ahí que Turner, por fuerte que haya presentido
antes su diagrama, ahora afronta directamente su diagrama. Y Van
Gogh 1888. Es a inicios de 1888 que verdaderamente su diagrama
deviene algo como una matriz, de… y al mismo tiempo plenamente
variado pues sus pequeñas comas, lo notarán en todos los Van Gogh,
unas veces rectas, luego curvas, ellas no tienen nunca la misma curva y
etcétera.

Esa es la variabilidad de un diagrama. El diagrama es en efecto una

suerte de cuadros infinitos, una suerte infinita de cuadros. No es, para
nada, una idea general. Está fechado, tiene un nombre propio, el
diagrama de fulano, fulano y fulano y finalmente es lo que hace el estilo
de un pintor. Entonces seguramente hay un diagrama Bacon, ¿cuándo
encuentra él su diagrama? Bueno hay pintores que cambian de
diagrama. Sí, hay quienes no cambian, lo cual no quiere decir que se
repitan, para nada. Eso quiere decir… no terminan de… de analizar su
diagrama. De donde, se está en este asunto, bueno. He aquí que una
noción puede ser adecuada para esta larga historia de la catástrofe y del
germen en el acto de pintar: esa sería precisamente esta noción de
diagrama.

¡Oh! La 1:20, buen dios…