Вы находитесь на странице: 1из 378

с. с.

ПОПОВ

ИНСТРУМЕНТОВЕДЕНИЕ

УЧЕБНИК

•САНКТ-ПЕТЕРБУРГ-
•МОСКВА-
• КРАСНОДАР•
УДК 780.6 12+
ББК85.315.3
П 58

Попов С. С.
П 58 Инструментоведение: Учебник.— СПб.: Издательство «Лань»; Изда-
тельство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019. — 380 е.: ил. — (Учебники для
вузов. Специальная литература).

ISBN 978-5-8114-4129-7 (Издательство «Лань»)


ISBN978-5-4495-0075-5 (Издательство «ПЛАНЕТАМУЗЫКИ»)
ISMN 979-0-66005-439-0 (Издательство «ПЛАНЕТАМУЗЫКИ»)

Н а с т о я щ и й у ч е б н и к п р е д н а з н а ч е н для студентов м у з ы к а л ь н ы х вузов, изучаю-


щ и х д и с ц и п л и н у « И н с т р у м е н т о в е д е н и е » , в п е р в у ю о ч е р е д ь д л я тех, к т о о б у ч а е т с я
по н а п р а в л е н и я м подготовки (специальностям) «Композиция», «Художественное
руководство оперно-симфоническим оркестром», «Музыковедение» и «Музыкаль-
ная звукорежиссура».
У ч е б н и к может быть полезен студентам у ч и л и щ и колледжей, преподавателям,
в е д у щ и м д а н н у ю д и с ц и п л и н у , и всем, к т о и н т е р е с у е т с я м у з ы к а л ь н ы м и н с т р у м е н -
тарием.
ББК 85.315.3

Popov S. S.
П 58 Instrumentation: Textbook. — Saint-Petersburg: Publishing house "Lan";
Publishing house "THE PLANET OF MUSIC", 2019. - 380 pages: ill. -
(University textbooks. Books on specialized subjects).

T h i s t e x t b o o k is i n t e n d e d f o r s t u d e n t s of m u s i c a l u n i v e r s i t i e s s t u d y i n g t h e
d i s c i p l i n e " I n s t r u m e n t a t i o n " , p r i m a r i l y for t h o s e w h o s t u d y i n t h e f i e l d s of t r a i n i n g
( s p e c i a l t i e s ) " C o m p o s i t i o n " , " A r t i s t i c m a n a g e m e n t of t h e s y m p h o n i c o r c h e s t r a " ,
"Musicology" and "Music sound engineering".
T h e t e x t b o o k m a y be u s e f u l t o s t u d e n t s of c o l l e g e s , t e a c h e r s , l e a d i n g t h i s
d i s c i p l i n e , a n d all w h o a r e i n t e r e s t e d i n m u s i c a l i n s t r u m e n t s .

РЕЦЕНЗЕНТЫ:
ГЕЦЕЛЕВ Б. С., заведующий кафедрой композиции и инструментовки
Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, профес-
сор, Заслуженный деятель искусств РФ;
ПРИСЯЖНЮК Д. О., доцент кафедры композиции и инструментовки
Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, канди-
дат искусствоведения;
УМАНСКИИК. А., доцент кафедры инструментовки композиторского фа-
культета Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Обложка © Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019


А. Ю.ЛАПШИН © С. С. Попов, 2 0 1 9
© Издательство «ПЛАНЕТА М У З Ы К И » ,
художественное оформление, 2019
Оглавление

Предисловие 7

Глава первая. Оркестры 9


1. Симфонический оркестр 10
2. Духовой оркестр 20
3. Русский оркестр 22
4. Эстрадно-джазовый оркестр 25

Глава вторая. Основные термины.


Классификация инструментов 27

Глава третья. Струнные инструменты 33


Часть I. Общие сведения 33
1. Струна 33
2. Грифные струнные инструменты 35

Часть II. Фрикционные (смычковые) струнные инструменты.... 38


1. Смычковые инструменты: история и современность 38
2. Устройство смычковых инструментов 45
3. Приёмы игры 49
4. Флажолет 58
5. Артикуляция, штрихи
и особенности ведения смычка 63
6. Позиции. Пассажи 70
7. Интервалы и аккорды 75
8. Индивидуальные характеристики смычковых
инструментов 82
Скрипка 82
Альт 83
Виолончель 85
Контрабас 87
Виола дх амур 89
Виола да гамба 90
9. Колёсная лира 91
Часть III. Щипковые и ударные струнные инструменты 92
1. Щипковое звукоизвлечение и артикуляция 92
2. Гитара 93
3. Домра 105
4. Балалайка 116

3
5. Другие грифные инструменты 125
Лютня 125
Мандолина 127
Банджо 128
6. Арфа 130
7. Гусли 141
Звончатые гусли 141
Щипковые и клавишные гусли 146
8. Клавесин 150
9. Клавикорд 155
10. Фортепиано 157
Пианола и другие «самоиграющие» механические
инструменты 164
11. Цимбалы 165

Глава четвёртая. Духовые инструменты 167


Часть I. Общие сведения 167
1. Звукоизвлечение 167
2. Параметры трубки 172
3. Транспозиция, строй 174
4. Общие приёмы игры 176
5. Артикуляция и штрихи 178

Часть II. Лабиальные и тростевые


духовые инструменты 181
1. Устройство клапанов и отверстий 181
2. Флейты 185
Продольные флейты 186
Поперечные флейты 190
3. Специфические приёмы игры
на поперечных флейтах 196
4. Трости 201
5. Гобой 201
6. Кларнет 208
7. Фагот 218
8. Саксофон 223
9. Специфические приёмы игры на тростевых духовых 229
10. Другие тростевые инструменты 230
Жалейка и брёлка 230
Волынка 231
Дудук 232

Часть III. Амбушюрные духовые инструменты 234


1. Мундштуки и сурдины 234

4
2. Натуральные инструменты. Механизм вентилей
и кулисы 236
3. Валторна 241
4. Труба 247
5. Корнет и флюгельгорн 254
Корнет (корнет-а-пистон) 254
Флюгельгорн 255
6. Тромбон 256
7. Туба 261
8. Другие вентильные инструменты 264
Саксгорны 264
Геликон и сузафон 268
Вагнеровская туба 269
9. Рога и рожки 270

Глава пятая. Мембранные и самозвучащие


инструменты 273
Часть I. Ударные инструменты 273
1. Общие сведения 273
2. Палочки 277
3. Мембранные инструменты 280
Литавры 283
Малый барабан 285
Том-том 287
Тимбалес 288
Бонго 288
Конга 289
Рамочные барабаны. Бубен и тамбурин 289
Большой барабан 292
Джембе и дарбука 293
4. Тарелки 294
Подвесные тарелки 294
Кротали 296
Хай-хэт 297
Парные тарелки 298
Гонг и там-там 299
5. Ударная установка 300
6. Самозвучащие инструменты с неопределённой
высотой 301
Треугольник 301
Клавес (клаве) 302
Кастаньеты 302
Деревянная коробочка (вуд-блок) 303
Темпл-блоки 304
Вибраслэп 304

5
Коровий колокольчик (ковбелл) и агого 305
Фруста (бич, хлопушка) 306
Гуиро и реко-реко 306
Трещотка 307
Шейкеры 308
Бубенцы 309
Бар чаймс 310
Ластра и наковальня (рельс) 311
7. Самозвучащие инструменты с определённой высотой 312
Ксилофон 312
Маримба 313
Вибрафон 314
Колокола 317
Колокольчики (глокеншпиль) 318
Челеста 319
Флексатон 320

Часть II. Фрикционные самозвучащие инструменты 321


Стеклянная гармоника 321

Глава шестая. Язычковые инструменты 323


Часть I. Пневматические язычковые
инструменты (гармоники) 323
1. Общие сведения 323
2. Губные и ножные гармоники 324
Губные гармоники 324
Фисгармония 327
3. История ручных гармоник. Гармони 328
4. Баян 331
5. Аккордеон 341

Часть II. Щипковые язычковые инструменты 343


Варган 343

Глава седьмая. Орган 344


1. Историческая справка. Виды органов 344
2. Устройство и возможности органа 350

Контрольные вопросы и з а д а н и я 361

Приложения 370
Приложение 1. Памятка по оформлению партитуры 370
Приложение 2. Основные обозначения оркестровой
партитуры 373

Рекомендуемая литература 375

6
Предисловие
Дисциплина «Инструментоведение» — одна из базовых в системе подготовки
профессиональных музыкантов по целому ряду направлений (специально-
стей) : «Композиция», «Художественное руководство оперно-симфоническим
оркестром», «Музыковедение», «Музыкальная звукорежиссура». Она формирует
основу для изучения таких предметов, как «Сочинение», «Инструментовка»,
«Аранжировка», «Дирижирование», «Акустика», «Чтение партитур» и др.
Отсутствие фундаментального труда по инструментоведению обусловлива-
ет актуальность настоящего учебника. Он обобщает и значительно дополняет
материал, представленный в существующих пособиях по инструментоведению
и, что особенно важно, ориентирован именно на современного музыканта.
Отличительная особенность настоящего учебника — многообразие от-
ражённого в нём музыкального инструментария. Рассмотрены акустические
музыкальные инструменты, занимающие важное место в культуре Европы
и США. Наряду с «классическими» инструментами описаны блокфлейта, домра,
балалайка, виола да гамба, губная гармоника, баян, гитара, орган, лютня,
волынка, сузафон и многие другие. Характеризуются все основные виды ор-
кестров: симфонический, духовой, народный (русский) и эстрадно-джазовый.
Уделено внимание происхождению и развитию инструментов, их конструкции,
классификации, акустическим свойствам, а также оркестровым, ансамблевым
и сольным возможностям.
Учебник содержит много иллюстраций, нотных примеров, схем. Наряду
с примерами из музыки XVIII-XX веков в него включены заслуживающие, по
мнению автора, внимания фрагменты новейших сочинений, написанных
крупными композиторами современности.
Важное место в учебнике отведено проблемам нотации, которым в учеб-
ных изданиях по инструментоведению, как правило, уделяется недостаточно
внимания. Даны рекомендации по обозначению различных технических дей-
ствий, приёмов игры, в том числе новых, вошедших в музыкальную практику
во второй половине XX и XXI веках.
В большинстве учебных изданий, как правило, рассматриваются только
оркестровые возможности инструментов, входящих в симфонический или духо-
вой оркестр, однако в настоящее время этого явно недостаточно. Современные
композиторы проявляют большой интерес к звуку как таковому, эксперимен-
тируют с акустическим пространством, с аудио-визуальной аппаратурой,
активно используют необычные приёмы игры, подчас создают собственный
звуковой мир в каждом сочинении. Основой современного «ультрасонорно-
го направления» во многом является «расширенное инструментоведение»
(С. Слонимский). Вместе с тем по-прежнему силён интерес к старинной музыке
и её инструментарию, продолжается активное взаимодействие академической
и неакадемической традиции в музыкальной культуре. Всё это нашло отраже-
ние в настоящем издании.

7
В учебнике используются следующие буквенные обозначения тонов:
А 2 —ля субконтроктавы;
—ля контроктавы;
А — ля большой октавы;
а — ля малой октавы;
а 1 —ля первой октавы;
а 2 —ля второй октавы;
а 3 —ля третьей октавы;
а 4 —ля четвёртой октавы;
а 5 —ля пятой октавы.
Вопросы, напрямую относящиеся к области оркестровки, аранжировки,
истории оркестровых стилей, акустики, истории исполнительства, требу-
ют специального рассмотрения и в этой книге затрагиваются лишь по мере
необходимости.

8
Глава первая.
Оркестры
Слово «оркестр» происходит от др.-греч. «орхестра» {дрхцотра) — в древнегрече-
ском театре так называлась круглая площадка перед сценой, где размещались
алтарь Диониса, актёры-мужчины (3-4 человека) и хор (около 12 человек),
сопровождавший представление пением и танцами (рис. 1).

Сцена

Рис. 1. Древнегреческий театр

В настоящее время оркестр понимается как коллектив музыкантов, игра-


ющих на различных инструментах, во главе с дирижёром. Практика объеди-
нения инструменталистов в большие коллективы появилась задолго до новой
эры. Однако формирование оркестров в современном понимании этого слова
началось лишь в конце XVI века и происходило параллельно с возникновением
и активным развитием гомофонного склада, светской инструментальной му-
зыки, оратории, балета и, конечно, оперы—жанра, возникшего в результате
стремления возродить традиции древнегреческого театра.
Любой оркестр состоит как минимум из одной оркестровой группы, пред-
ставляющей собой устойчивое объединение инструментов, схожих по устрой-
ству и различных по высоте звучания. При этом внутри группы (как минимум
одной, если в составе оркестра их несколько) каждый или почти каждый вид

9
представлен двумя или более инструментами. По мнению Ю. Фортунатова, ор-
кестр должен удовлетворять целому ряду требований: «быть многочисленным
в своих регистрах и составных частях», «обладать известной упорядоченностью
средств», «большим разнообразием громкостных соотношений» [39, с. 18-19].
Оркестровая музыка предполагает особую форму организации музыкаль-
ной ткани. Изучением этой стороны вопроса занимаются такие дисциплины,
как аранжировка, инструментовка, история оркестровых стилей. Заметим лишь,
что оркестровые партии, как правило, уступают по сложности партиям ансам-
блистов и тем более солистов. Как правило, в них отсутствуют крайние звуки
диапазона, неудобные пассажи и специфические приёмы, представляющие
значительную трудность или теряющие свою выразительность в групповой игре.

1. Симфонический оркестр
Симфонический оркестр зародился в Италии. В конце XVI века и в XVII сто-
летии он наиболее активно развивался в Италии, Германии, Франции и Англии.
На протяжении первой половины XVII столетия его характеризовала неста-
бильность состава, конкретные инструменты указывались в партитуре нечасто.
Эпоха барокко унаследовала богатый инструментарий предшествующей.
Многие инструменты испытывались в оркестре и, не закрепившись в его со-
ставе, со временем вышли из употребления.
Фундамент оркестра XVII — первой половины XVIII века составляют ин-
струменты, на которых исполняли партию цифрованного баса (basso continuo,
генерал-баса). Эта партия, являющаяся характерной особенностью музыкального
языка эпохи барокко, предназначалась для виолончели, контрабаса, фагота,
а также любых других инструментов, пригодных для многоголосия или аккор-
дики—органа, лютни, арфы, но чаще клавесина. Исполнявший партию цифро-
ванного баса музыкант, опираясь на условные обозначения, должен был строить
аккомпанирующую фактуру и, в известной мере, импровизировать (рис. 2).

Бас

Расшифровка
(клавесин)

Рис. 2. Пример цифрованного баса и его расшифровки.


Бах, «Музыкальное приношение», Трио-соната

10
В XVII и первой половине XVIII столетия в оркестре сосуществовали щипковые
и смычковые струнные, причём последние изначально были представлены и ви-
ольным, и скрипичным семействами. К концу XVII века виолы были окончательно
вытеснены, а само слово «viola» стало использоваться для обозначения альта.
Во второй половине XVII века на первый план была выдвинута смычковая
струнная группа. Большая заслуга в её стабилизации принадлежит французу Жану-
Батисту Люлли (1632-1687). Позже в творчестве англичанина Генри Пёрселла
(1659(?)-1695) и итальянца Алессандро Скарлатти (1660-1725) утвердилась
смычковая струнная группа из четырёх партий. Первая поручалась первым скрип-
кам, вторая — вторым скрипкам, третья — альтам, а четвёртая—виолончелям,
контрабасам и инструментам basso continuo. «Объединение струнных на основе
тесситурной дифференциации <... > и образование однородной по окраске группы
становится важнейшим завоеванием барочного оркестра» [42, с. 114].
На протяжении почти двух столетий духовые инструменты включались в оркестр
периодически—чаще других гобой, реже продольные и поперечные флейты, фагот,
труба, тромбон и валторна. Из ударных инструментов иногда применялись литавры.
К рубежу XVII—XVIII веков сформировались оперный, церковный и кон-
цертный оркестры. В оперных оркестрах наряду со струнными инструментами
нередко присутствовали разнообразные духовые. Их звучание связывалось
с определёнными образами и, как правило, использовалось для характеристики
той или иной сюжетной ситуации. Например, тембр тромбона ассоциировался
со зловещим началом, тембр флейты — с идеальным и светлым. В церковных
оркестрах почти всегда звучал орган, нередко—тромбоны. Состав концертных
оркестров целиком зависел от места и характера музицирования. Такие орке-
стры выступали в замках, дворцах, особняках, а также на открытом воздухе,
где сопровождали маскарады, фейерверки, прогулки на воде и т.д.
В эпоху барокко дирижёр (капельмейстер) сидел за клавишным инстру-
ментом 1 и исполнял партию цифрованного баса, задавая темп и характер му-
зыки. Некоторые дирижёры отбивали пульс ногой или каким-либо предметом,
порой во всеуслышание. Поскольку исполнение партии цифрованного баса
не всегда давало возможность отвлекаться ещё и на руководство оркестром,
возникла практика двойного дирижирования. Вторым человеком в оркестре
стал концертмейстер — лидер первых скрипок. Он помогал дирижёру управ-
лять коллективом, подчёркивая звуки на сильных долях, размахивая смычком
или отбивая пульсацию лёгкими ударами по скрипке. Нередко капельмейстер
сосредоточивался на управлении хором, а концертмейстер — на управлении
оркестром. В особо сложных для исполнения сочинениях количество руково-
дителей, отвечающих за свой сегмент оркестра, могло достигать пяти.
Звучание оркестра в эпоху барокко сильно отличалось от современного:
• общий строй был ниже или выше в пределах полутона, в зависи-
мости от того, под какой инструмент происходила настройка (как
правило, под клавесин или орган) 2 ;

1
Инструмент обычно был расположен в центре и служил своеобразным дирижёрским пультом.
2
Современный эталон высоты звучания (а 1 = 440 Гц) установился лишь к середине XX века.

11
• большинство музыкальных инструментов звучало мягче, тише;
тембр барочных скрипок отличался «интенсивной сладкой остро-
той» (Н. Арнонкур), в противовес округлому, гладкому современ-
ному звуку; сравнительно тяжелый и неэластичный барочный
смычок не способствовал лёгкости звука;
• духовые инструменты были склонны к фальши, тембр даже соседних
по высоте тонов мог быть неоднородным.
Композиторы второй половины XVIII века во многих своих сочинениях
отказались от цифрованного баса. В духовной музыке он сохранялся вплоть
до 1790-х годов (Реквием В. А. Моцарта, мессы Й. Гайдна). С исчезновением
партии цифрованного баса в оркестре не нашлось места тем инструментам,
которые её исполняли—лютне, органу, клавесину и др. Нагрузка на смычковые
струнные как на фундамент оркестра увеличилась. Единоличным руководите-
лем оркестра стал концертмейстер.
В эпоху классицизма церковный оркестр потерял практическое значение.
Постепенно происходил процесс стандартизации и унификации составов ор-
кестров в разных городах. Увеличивалось количество смычковых струнных
и духовых инструментов, выравнивался их баланс.
В творчестве Людвига ван Бетховена (1770-1827) откристаллизовался
малый симфонический оркестр3. Флейты, гобои, фаготы и особенно кларнеты,
появлявшиеся в произведениях В. А. Моцарта и Й. Гайдна лишь эпизодически,
в партитурах Л. Бетховена стали обязательными участниками, равными по
значимости.
Важно, что у Л. Бетховена начал формироваться и большой симфониче-
ский оркестр. Если в Симфонии № 1 (1800) композитор использовал только
2 валторны и 2 трубы, то в Симфонии № 9 (1824) —уже 4 валторны, 2 трубы
и 3 тромбона. До Бетховена тромбоны применялись в основном в оперном
оркестре. В музыке этого композитора окончательно утвердились как само-
стоятельные две группы—деревянная духовая и медная духовая.
В первой половине XIX века произошёл прорыв в области изготовления
духовых инструментов:
• немец Теобальд Бём (1794-1881) усовершенствовал флейту, что
облегчило игру на ней, позволило исполнителю комфортно себя
чувствовать в разных тональностях, способствовало более чистому
интонированию; кроме того, звук бёмовской флейты был громче,
а тембр—полнее и ровнее (хотя отметим, что до XIX века тембровая
неоднородность звуков не считалась недостатком и даже ценилась);
• механика Бёма была применена на гобое, затем на кларнете, а сак-
софон разрабатывался уже непосредственно на её основе;
• натуральные валторны и трубы получили вентильный механизм,
позволяющий без смены кронов (снимающихся дополнительных
трубок разных размеров) взять звук любой высоты на протяжении
весьма широкого диапазона;

3
Информацию о видах симфонического оркестра см. далее в этом разделе.

12
• бельгиец Адольф Сакс (1814-1894) изобрёл саксофоны и бас-клар-
нет, а также саксгорны;
• была усовершенствована туба, которая, благодаря А. Саксу, получи-
ла, по сути, современный вид и оказалась способной обеспечивать
качественный бас для медной духовой группы и всего оркестра. Во
второй половине XIX века туба стала неотъемлемым участником
большого симфонического оркестра; на этом закончилось форми-
рование медной группы. Композиторы стали намного чаще и смелее
использовать духовые и ударные инструменты.
В эпоху романтизма оркестр значительно увеличился. В творчестве Гектора
Берлиоза (1803-1869) и Рихарда Вагнера (1813-1883) тройной состав (см.
ниже) большого симфонического оркестра стал нормой. Вагнером использо-
вался и четверной состав.
Рихард Вагнер (как и его современник Джакомо Мейербер, а впоследствии
Рихард Штраус) много экспериментировал с новыми инструментами, включая
их в состав своего оркестра. Он первым испытал и освоил тубы, вентильные
валторны и трубы. По заказу этого немецкого композитора были изобретены
вагнеровские тубы. Во многом благодаря влиянию Вагнера в оркестровые
партитуры стали активнее включаться английский рожок и кларнет пикколо.
Усложнение симфонической музыки, постепенное расширение состава
оркестра привели к тому, что возникла потребность в дирижёре, всецело от-
дающем себя руководству оркестром. Одним из первых профессиональных
дирижёров, завоевавших мировое признание, стал немец Ганс фон Бюлов
(1830-1894). К этому времени дирижирование уже давно происходило при
помощи палочки 4 «без малейшего шума и всяческих гримас» [30, с. 290]. Сам
руководитель стоял лицом к оркестру, добиваясь тем самым более тесного
контакта с музыкантами.
В конце XIX—начале XX веков активно расширяется и развивается ударная
группа оркестра, становясь равной всем остальным по значимости.
Композиторы XX и XXI веков продолжают прибегать к огромным по коли-
честву участников оркестрам, нередко превышающим позднеромантические.
Вместе с тем они активно пишут и для небольших коллективов, возрождается
камерный оркестр.
Часто композиторы пишут музыку для ненормативных составов. Например,
И. Стравинский в «Симфонии псалмов» исключает из традиционного боль-
шого симфонического оркестра кларнеты, скрипки, альты. Р. Щедрин в опере
«Мёртвые души» вместо первых и вторых скрипок использует хор. Периодически
в оркестр вводятся изобретённые в XX веке инструменты, в частности элек-
тронные и электрические. Композиторы обращаются к необычным рассадкам,
включая в композицию пространственный параметр («Группы» К. Штокхаузена,
«Terretektorh» Я. Ксенакиса).
Оркестр и его возможности трактуются и реализуются в высшей степени
по-разному, что обусловливается многостильностью музыки XX и XXI веков.
4
Дирижёрская палочка была введена в обиход в 1810-х годах. С её помощью начали дирижировать
И. Ф. Мозель, К. М. Вебер, Л. Шпор.

13
Основные виды симфонического оркестра 5

/ \
Большой Малый Камерный Струнный

Свободный

П а р н ы й (классический)

Структура б о л ь ш о г о с и м ф о н и ч е с к о г о оркестра 6
Количество
Группы Семейства Виды
человек

Флейта пикколо (часто)


Флейты Флейта большая •2-4
Флейта альтовая (нередко)

Гобои
Гобой
Английский рожок (часто)
J 2-4
Деревянные
духовые Кларнет пикколо (нередко)
(ит. Legni, лёнъи) Кларнеты Кларнет } 2-4
Бас-кларнет (часто)

Фаготы
Фагот
Контрафагот (часто)
J 2-4
Саксофоны Чаще альтовый,
(иногда) теноровый

Валторны7 4-8
Медные
Трубы 2-4
духовые
Тромбоны 2
(ит. Ottoni)
Басовый тромбон и туба Чаще по 1

5
Здесь и в следующих разделах первой главы представлены самые распространённые виды и ти-
повые составы оркестров.
6
В этой и следующих таблицах приведён наиболее распространённый партитурный порядок
следования инструментов. Присутствие инструментов, выделенных курсивом, необязательно.
7
Некоторые композиторы (Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович) писали партии валторн
под трубами, что логично в тесситур ном плане. Порядок, отражённый в этой таблице, сложился
исторически и подчёркивает способность валторн прекрасно сочетаться по тембру с инструмен-
тами как медной, так и деревянной духовой групп, связывая их.

14
Количество
Группы Семейства Виды
человек

Ударные
(ит. Percussioni)
Литавры (2-5 котлов)
Остальные — по желанию
J 3-6
Дополнительная Арфа (часто) 0-1 (реже 2)
группа Любые другие по желанию8
Скрипки I 8-20 9
Смычковые Скрипки II 7-18
струнные Скрипки Альты 5-12
(ит. Archi, арки) Виолончели 5-12
Контрабасы 5-10
Пример но
2
/ 3 всегс
оркестр а

Большой симфонический оркестр (БСО) бывает парного (двойного),


тройного и четверного состава:
• в парном составе 2 флейтиста, 2 гобоиста, 2 кларнетиста, 2 фаготиста;
• в тройном составе 3 флейтиста, 3 гобоиста, 3 кларнетиста, 3 фаготиста;
• в четверном составе 4 флейтиста, 4 гобоиста, 4 кларнетиста, 4 фаготиста.
Встречаются оркестры, составы которых превышают четверные.
Количество валторнистов и трубачей может либо соответствовать составу
деревянных духовых, либо быть на один «уровень» меньше. В парном составе
присутствуют 2 пары валторнистов и 2 трубача, в тройном—3 пары валторни-
стов и 3 трубача или 2 пары валторнистов и 2 трубача и т.п. В четверном составе
маловероятно присутствие лишь 2 пар валторнистов и 2 трубачей, поскольку
это ведёт к нарушению баланса.
Уже в парном составе возможно подключение видовых инструментов
(разновидностей). Начиная с тройного, оно происходит почти всегда. Видовой
инструмент, если и присутствует, то обычно в единичном экземпляре.
Встречаются расширенные составы БСО, в которых количество испол-
нителей на деревянных духовых инструментах в одном семействе больше, чем
в других семействах. Чаще других наблюдается парный расширенный состав
с увеличенным количеством флейтистов (3-4 вместо 2).
Приведём примеры произведений для разных составов БСО:
• для парного состава: Симфония № 8 Ф. Шуберта, Вальс-фантазия
М. Глинки, Симфония № 2 Й. Брамса, Симфония № 1 П. Чайковского;

8
То есть любые другие инструменты, не составляющие постоянной группы симфонического
оркестра или трактующиеся отдельно от неё (орган, фортепиано и т. п.).
9
Указано количество человек. Однако инструменты струнной смычковой группы (а также бала-
лаечной и домровой) в оркестрах могут считаться по количеству пультов. За одним пультом сидят
два человека, на последнем пульте — один или два. Таким образом, 8 пультов = 15-16 человек.

15
• для парного расширенного состава: Симфония № 2 А. Бородина,
Симфонии № 1, 9, 15 Д. Шостаковича, «Путеводитель по оркестру
для молодёжи» Б. Бриттена;
• для тройного состава: Симфонии № 5, 13 Н. Мясковского, «Баба-
Яга» А. Лядова, Симфония № 8 А. Брукнера;
• для четверного состава: Симфония № 3, «Поэма экстаза», «Прометей»
А. Скрябина, «Lontano» Д. Лигети;
• для состава, превышающего четверной: Симфония № 8 Г. Малера,
«Песни Гурре» А. Шёнберга.
Примерные партитурные схемы составов БСО представлены на рис. 3.
Ко второй половине XX века сложились две основные рассадки оркестра:
немецкая (европейская) и американская. Немецкая рассадка (рис. 4) возникла
гораздо раньше американской. В российской исполнительской практике с ней
можно познакомиться на примере оркестра Мариинского театра под управле-
нием В. Гергиева. Американская рассадка (рис. 5) была введена дирижёром
Леопольдом Стоковским (1882-1977). Наглядный пример её использования—
Нью-Йоркский филармонический оркестр под управлением Л. Бернстайна.
Возможны и другие варианты расположения музыкантов10. Решение о рас-
садке принимает дирижёр, исходя из определённых художественных задач
и учитывая акустику помещения, параметры сцены, количество исполнителей.
Рассадка влияет на общее звучание оркестра. Ключевое значение здесь имеют
пространственный (в частности, стереофонический) аспект, а также направлен-
ность верхней деки виолончелей и вторых скрипок. В немецкой рассадке дека
виолончелей направлена в зал, и слушатель получает волну наиболее громкого
и «сочного» звука. Расположение вторых скрипок слева от альтов способствует
большей слитности звучания первых и вторых скрипок, а расположение спра-
ва от дирижёра—более рельефному звучанию самих вторых скрипок. Однако
в любом случае вторые скрипки звучат чуть тише первых.
Для достижения определённого фонического эффекта отдельные оркестран-
ты или группа оркестрантов могут располагаться за кулисами (это указывается
композитором в партитуре).

10
Иные варианты рассадки не получили собственных наименований. Среди них нередко встре-
чается такой вариант: альты располагаются за первыми скрипками, виолончели — за вторыми,
контрабасы, духовые и ударные — как при американской рассадке.

16
Парный Парный расширенный Тройной Тройной

17
Рис. 4. Примерная немецкая рассадка БСО

Рис. 5. Примерная американская рассадка БСО

18
Малый симфонический оркестр (МСО) отличается от большого отсут-
ствием в нём тромбонов и тубы. При этом валторны, как правило, представлены
в количестве 0-3 ед., трубы—в количестве 0-2 ед., наличие литавр необязатель-
но. В МСО присутствуют все четыре основных семейства деревянных духовых,
каждое из которых представлено одним-двумя (иногда тремя) исполнителями.
Количество смычковых струнных—примерно 2 /з от общего числа.
МСО сложился в эпоху зрелого классицизма. Он встречается в некоторых
поздних симфониях Й. Гайдна (№ 99,101,103,104) и В. А. Моцарта (№ 31, 35,
40). В симфониях № 1, 2, 4, 7, 8 Л. Бетховен прибегает к следующему составу
МСО: 2 флейтиста, 2 гобоиста, 2 кларнетиста, 2 фаготиста, 2 валторниста, 2 тру-
бача, ударник (литаврист) и исполнители на смычковых струнных. Такой МСО
стали называть парным или классическим. К этому виду оркестра обратился
и С. Прокофьев в Симфонии № 1 «Классической».
После Л. Бетховена МСО сохранил востребованность, но стал более ва-
риантным по количеству исполнителей на духовых и ударных. Назовём такой
вид МСО свободным. Примерами произведений для свободного МСО являются
«Послеполуденный отдых Фавна» К. Дебюсси, «Волшебное озеро» и «Кикимора»
А. Лядова, Камерная симфония № 2 А. Шёнберга.
Камерный оркестр отличается от малого отсутствием в нём одного, не-
скольких или даже всех основных семейств деревянных духовых. Кроме того,
камерным называют симфонический оркестр, насчитывающий не более 20-24
человек.
Для камерного оркестра написано большинство произведений эпохи
барокко, симфоний Й. Гайдна и В. А. Моцарта раннего и среднего периодов
творчества. Среди сочинений XX века — Концерт для камерного оркестра
«Думбартон-окс» И. Стравинского, Симфония № 14 Д. Шостаковича, Concerti
grossi № 1, 3 А. Шнитке, Музыка для камерного оркестра Г. Свиридова.
В струнном оркестре присутствует только группа смычковых струнных
инструментов. Примеры произведений для струнного оркестра — «Смерть
Озе» из первой сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига, Серенада для струнного орке-
стра П. Чайковского, «Простая симфония» Б. Бриттена, «Трен памяти жертв
Хиросимы» К. Пендерецкого и др.
Промежуточное положение между симфоническим оркестром и боль-
шим ансамблем занимает симфониетта 11 , которая появилась в XX веке. Она
включает «опорные» инструменты симфонического оркестра, большинство
из которых представлено только в единственном экземпляре. Конкретный
состав симфониетты подбирается индивидуально для каждого сочинения.
Так, Камерная симфония № 1 А. Шёнберга написана для флейты, гобоя, ан-
глийского рожка, двух кларнетов, бас-кларнета, фагота, контрафагота, двух
валторн, первой скрипки, второй скрипки, альта, виолончели и контрабаса.
Состав «Сокровенного человека» Д. Курляндского включает флейту, кларнет,
валторну, трубу, тромбон, ударные (один исполнитель), фортепиано, баян
(аккордеон), скрипку, альт, виолончель и контрабас.
11
Следует различать симфониетту как разновидность музыкального коллектива и симфониетту
как жанр музыкального произведения.

19
2. Духовой оркестр
В XVI и XVII веках во многих городах Германии появились должности ба-
шенных музыкантов. На эти должности назначались трубачи и тромбонисты,
которые подавали сигналы, возвещавшие о времени суток, о важных событиях,
а по праздникам исполняли многоголосные хоралы. Из небольших ансамблей
башенных музыкантов в XVII веке сложились первые городские и военные
духовые оркестры.
В российской армии духовые оркестры появились в конце XVII века. Для
их развития многое сделал Пётр I, выписывавший музыкантов из Германии
для обучения солдат игре на инструментах. Первоначально духовые оркестры
включали всего 9-10 человек; основными инструментами здесь были гобои,
трубы и охотничьи рога. Вскоре оркестры петровской эпохи расширились до
20-30 человек. В их состав вошли поперечные флейты, кларнеты, бассетгорны,
фаготы, барабаны и тарелки. К началу XIX столетия духовые оркестры в России
достигли расцвета. Наполеон Бонапарт говорил, что в войне с Российской им-
перией у его войска было два главных врага: морозы и русская военная музыка.
В XIX веке состав духового оркестра пополнился изобретениями А. Сакса—
саксофонами, бас-кларнетом и саксгорнами. Последние до сих пор являются
одними из основных инструментов для этого вида оркестра.
До конца XIX века репертуар духового оркестра в основном составля-
ли переложения симфонических сочинений, различные обработки, музыка
прикладного характера. Огромный вклад в развитие духового оркестра внёс
американец, «король марша» Джон Филип Суза (1854-1932) —дирижёр, осно-
ватель собственного коллектива, композитор, написавший около 130 маршей.
В XX веке на своеобразие и возможности духового оркестра обратили
внимание крупные композиторы, как результат—его репертуар значительно
обогатился и количественно, и качественно. Для духового оркестра писа-
ли Н. Римский-Корсаков (неоднократно), Н. Мясковский (Симфония № 19),
И. Стравинский (Концерт для фортепиано, духового оркестра, литавр и контра-
басов; Симфония памяти Клода Дебюсси), П. Хиндемит (Симфония «in В») и др.

Основные виды духового оркестра

Смешанный Медный

Большой Малый

20
Структура большого смешанного духового оркестра
Количество
Группы Семейства Виды
человек
Флейта пикколо (часто)
Флейты Флейта большая • 3+
Флейта альтовая (иногда)
Гобой
Гобои } 2 +
Английский рожок (иногда)

Кларнет пикколо (нередко)


Деревянные Кларнеты Кларнет in В • 8+
духовые Бас-кларнет (нередко)

Фагот
Фаготы } 2 +
Контрафагот (иногда)

Сопрановый (редко)
Альтовый 2+
Саксофоны
Теноровый 1+
Баритоновый (иногда) 0-1

Характерные Валторны 4+
медные Трубы 3+
духовые Тромбоны 3+

Ударные Любые инструменты 4+


Корнеты (I, II) 4+

Альты (I, II) 2+


Основные Саксгорны Тенора (I, II, иногда III) 2+
медные Баритон (эуфониум) 1+
духовые
Басы (I, II): геликоны, сузафоны или тубы 3 +
Смычковые контрабасы (редко)

Всего 42 +

Малый смешанный духовой оркестр отличается от большого тем, что


в его деревянной духовой группе, как правило, присутствуют только флейты
и кларнеты без своих разновидностей. Возможно наличие 1 гобоя, 1 альтового
саксофона либо 2 саксофонов—альтового и тенорового; допускается отсутствие
каких-либо инструментов характерной медной группы. Примерное количество
музыкантов — 25-30.
Медный духовой оркестр 12 состоит из характерной медной группы (ко-
торая чаще всего включает 2 валторны, 1 - 2 трубы, 1 тромбон) и основной

12
Его также называют малым медным духовым оркестром.

21
медной группы с возможным добавлением ударных инструментов. Примерное
количество музыкантов —10-12.
Банда (от ит. banda—отряд) —это располагающийся на сцене или за ку-
лисами (нередко мобильный) дополнительный духовой оркестр или ансамбль
в концертной или театральной композиции. Банда нотируется под группой
ударных или над группой деревянных духовых. Примеры произведений с уча-
стием банды—II акт оперы «Аида» Дж. Верди, Торжественная увертюра «1812»
П. Чайковского, «Альпийская симфония» Р. Штрауса.

3. Русский оркестр
Создателем русского оркестра 13 является Василий Андреев (1861-1918).
Первым шагом стало усовершенствование балалайки. Андреев стремил-
ся улучшить этот народный инструмент в конструктивном и акустиче-
ском отношениях, приспособить его для исполнения музыки, написанной
в хроматической системе. Благодаря петербургским мастерам В. Иванову
и Ф. Пасербскому в 1886-1887 годах идеи В. Андреева были воплощены в жизнь.
Усовершенствование балалайки положило начало активному процессу акаде-
мизации русских народных инструментов.
Вскоре В. Андреев, Ф. Пасербский и Н. Фомин (тогда ещё студент Санкт-
Петербургской консерватории, а позднее — композитор и дирижёр) создали
семейство балалаек — несколько различных по размерам и звуковым каче-
ствам видов: пикколо, дискант, тенор (впоследствии они не прижились). Это
семейство стало фундаментом для организации «Кружка любителей игры на
балалайках». 20 марта 1888 года состоялся его первый публичный концерт—
дату принято считать днём рождения русского оркестра.
Около 1894 года с Андреевым стал сотрудничать мастер Семён Налимов
(1857-1916). Опираясь на чертежи Андреева и Фомина, он создал балалайку
альт, позднее — бас и контрабас, а затем секунду. Именно эти разновидности
и остались в практике.
В середине 1890-х годов Андреев в содружестве с Налимовым приступил к воссоз-
данию домры (вышедшей из употребления в конце XVIII века). Следом за основным
видом—домрой малой—была изобретена домра альтовая, которая также стала
одним из опорных инструментов, обеспечивающих рельефную линеарную основу
фактуры. В 1897 году Налимов изобрёл басовую домру и домру пикколо, которые
прочно вошли в состав оркестра. Фомин перевёл все домры и балалайки на кварто-
вый строй, что поспособствовало большей слитности звучания этих инструментов.
«Кружок», состоявший теперь уже из двух групп и щипковых гуслей, усо-
вершенствованных Налимовым, был переименован в «Великорусский оркестр».
Его первое публичное выступление состоялось в начале 1897 года.
В 1905 году в оркестр были введены клавишные гусли. Периодически в ан-
13
В данном учебнике автор использует термин «русский оркестр». Другие названия, встречаю-
щиеся в литературе — «русский народный оркестр», «оркестр русских народных инструментов».

22
дреевском оркестре появлялись русские духовые, такие как свирели и брёлки.
Однако возрастающие требования к музыкальным инструментам оказались для
них непосильными. Резкое, «непричёсанное» звучание свирелей и брёлок не
соответствовало эстетике андреевского коллектива. В итоге в состав оркестра
стали включаться флейты и гобои.
Андреев не желал включать в свой коллектив гармонь (а впоследствии
и баян) по трём основным причинам. Во-первых, гармонь имела нерусское
происхождение. Во-вторых, она считалась «растлителем музыкальных вкусов
народа» [36, с. 58]. В-третьих, гармонь была достаточно громким, звонким
инструментом и выделялась бы в камерном звучании немногочисленного тогда
ещё коллектива. В 1920-е годы взгляды на гармонь изменились. Кроме того, рус-
ский оркестр продолжал расти по количеству музыкантов. В результате с конца
1920-х годов в его состав стали включаться баяны и оркестровые гармоники.
В русском оркестре не нашлось места семиструнной (русской) гитаре, по-
скольку Андреев считал её, как и гармонь, «низовым» инструментом. Кроме
того, обычную, басо-аккордовую функцию гитары уже выполняли балалайки.
Лозунг «Искусство—народу», провозглашённый после революции 1917 года,
оказался близок идеям Андреева. Благодаря поддержке государства во многих
городах постепенно начали появляться оркестры высокого профессионального
уровня. В 1948 году открылась первая в России кафедра народных инструментов
при Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных.
Вслед за Москвой аналогичные кафедры и факультеты были созданы в Саратове,
Новосибирске, Горьком, Ленинграде и других городах.
Первые произведения для оркестра русских народных инструментов при-
надлежат перу Н. Фомина, В. Андреева и Ф. Нимана. Некоторые стали классикой
и исполняются до сих пор. Н. Фомин выработал классический вид партитурной
записи. Среди ранних произведений, написанных специально для русского ор-
кестра, выделим «Русскую фантазию» А. Глазунова и «Итальянскую симфонию»
С. Василенко. В 1943 году появилась масштабная Симфония-фантазия Р. Глиэра.
Большой вклад в развитие русского оркестра также внесли оригинальные со-
чинения В. Беляева, М. Броннера, Н. Будашкина, К. Волкова, В. Городовской,
В. Кикты, Н. Пейко, Е. Подгайца и др. Однако значительную часть репертуара
русского оркестра по-прежнему составляют переложения симфонической музыки.

Структура русского оркестра


Количество
Группы Виды
человек
Домра пикколо (часто) 0-1
Домры малые (I, II)
Домры Домры альтовые (I, II) Соотношение
Домры басовые (I, II) ~ 8:6:4
Флейта / пикколо (часто) 0-2 (реже 3)
Гобой / английский рожок (часто) 0-2
Духовые Иногда: кларнет, труба, рожок
Редко: брёлка, жалейка, кугиклы и др.

23
Количество
Группы Виды
человек
Баян I 1
Баян II 1
Баяны и Баян III (часто) 0-1
оркестровые Баян IV (нередко) 0-1
гармоники Гармоника бас (нередко) 0-1
Гармоника контрабас (нередко) 0-1
Ударные По желанию 2-3 (реже 4-5)
Гусли щипковые (часто) 0-1
Дополнительная Гусли клавишные (часто) 0-1
группа Другие инструменты по желанию
Примы Соотношение
Секунды ~ 6:2:2:1:3
Балалайки Альты
Бас (часто) Домры +
Контрабасы балалайки =
примерно 2 / 3
всего оркестра

Примерную рассадку русского оркестра можно видеть на рис. 6.

Рис. 6. Примерная рассадка русского оркестра

24
4. Эстрадно-джазовый оркестр
Основные виды эстрадно-джазового оркестра

Биг-бэнд Эстрадно-симфонический оркестр


(джазовый оркестр) |

Большой Средний Малый

Биг-бэнды (англ. big band) появились в 1920-х годах в США и достигли


расцвета в 1930-е годы. Они выросли из ансамблей начала XX века, состоявших
из 5 - 7 человек. В отличие от них, в биг-бэнде стала использоваться преиму-
щественно сольная, а не коллективная импровизация. Возникла потребность
в точной фиксации нотного текста для несолирующих музыкантов и, как след-
ствие,— необходимость в профессии аранжировщика. После Второй мировой
войны биг-бэнды немного утратили популярность, но продолжали существовать.

Структура биг-бэнда
Количество
Группы Семейства Виды
человек

Сопрановый (иногда) 0-1


Деревянные Альтовый 1-2 (чаще 2)
Саксофоны
духовые Теноровый 1-2 (чаще 2)
Баритоновый (часто) 0-1

Медные Трубы 3-5 (чаще 4-5)


духовые Тромбоны 1 - 4 (чаще 4)

Гитара (часто) 0-1


Фортепиано или синтезатор 14 1
Ритм-секция Контрабас или бас-гитара 1
Ударная установка 1
Перкуссия (иногда) 0-1
Всего около 17-20

14
Инструмент выбирается в зависимости от стилевого направления. Фьюжн, появившийся в
конце 1960-х годов, пополнил д ж а з о в ы й и н с т р у м е н т а р и й э л е к т р о н н ы м и и э л е к т р и ч е с к и м и
инструментами.

25
Примерная рассадка биг-бэнда представлена на рис. 7.

тромбоны \ ^^^^^^^

| саксофоны | _ _

J^jjJ" 1 ритм-секция \

Рис. 7. Примерная рассадка биг-бэнда

Эстрадно-симфонический оркестр (ЭСО) бывает большим, средним


и малым.
В большом ЭСО, как правило, присутствуют:
• все семейства деревянной духовой группы (флейты, гобои, кларне-
ты, фаготы, саксофоны);
• медная духовая группа (валторны, трубы, тромбоны);
• ритм-секция;
• смычковая струнная группа (первые скрипки, вторые скрипки,
альты, виолончели, иногда контрабасы).
В среднем ЭСО отсутствуют саксофоны, трубы и тромбоны.
В малом ЭСО имеются только ритм-секция и струнная группа.
ЭСО широко применяется для записи фонограмм, саундтреков, для ис-
полнения мюзиклов, танцевальной, эстрадной музыки. Рассадка ЭСО близка
к симфонической, ритм-секция располагается на месте ударной и дополни-
тельной групп.
Термин «эстрадно-симфонический оркестр» появился в связи с созда-
нием в 1945 году Эстрадно-симфонического оркестра Всесоюзного радио
и Центрального телевидения под руководством Ю. Силантьева.
Предшественником ЭСО был симфоджазовый оркестр, также включавший
смычковые струнные инструменты. Первый подобный коллектив появился
в США в 1918 году, его организовал Пол Уайтмен. Возникновение симфоджа-
зовых оркестров способствовало популяризации джаза, однако музыканты
подобных коллективов, в отличие от участников биг-бэндов, мало импровизи-
ровали, упрощали ритмику, почти не свинговали. Симфоджазовые оркестры
ориентировались на популярно-развлекательный танцевальный стиль, лишь
«приправленный» джазом.

26
Глава вторая.
Основные термины.
Классификация
инструментов
Звук, воспринимаемый человеком — это результат воздействия на его слуховой
аппарат колебательного движения упругой среды, чаще всего воздуха. Выделим
основные параметры звука:
• длительность (определяется временем, в течение которого совер-
шаются колебания);
• громкость (зависит главным образом от интенсивности колебания);
• тембр (зависит в первую очередь от числа и громкости гармоник
обертонового звукоряда15 и шумовых призвуков);
• высота (определяется в основном частотой колебаний тела в секунду16).
Звук с определённо воспринимаемой высотой называется тоном, звук без
определённо воспринимаемой высоты — шумом. В шуме происходят беспо-
рядочные, непериодические колебания сразу нескольких частот. Грань между
тоном и шумом на слух подчас весьма условная и зыбкая.
Источник звука (вибратор) — это упругое тело, которое создаёт изна-
чальные колебания. От его свойств в первую очередь зависят характеристики
колебательных волн. Источник звука может быть упругим в силу своих при-
родных свойств (твёрдости и формы) или приобретать упругость вследствие
процессов натяжения или сжатия.
Существует пять типов источника звука: струна, столб воздуха в канале
трубки, мембрана, твёрдое тело или его часть и проскакивающий язычок.
Струна является главным источником звука в струнных инструментах (хордо-
фонах17), столб воздуха — в духовых (аэрофонах18), мембрана — в мембранных

15
Информацию об обертоновом звукоряде см. далее.
16
Например, высоте а 1 соответствует 440 колебаний в секунду, высоте а 2 — 880.
17
От греч. jopSi) — струна.
18
От греч. аёроС, — воздух.

27
мембранофонах 19 ), твёрдое тело — в самозвучащих (идиофонах 20 ), а проска-
кивающий язычок — в язычковых (ламеллофонах 21 ).
Резонатор инструмента (от лат. resono—звучу в ответ, откликаюсь) —это
упругое тело, принимающее на себя колебания от источника звука, в результате
чего оно само начинает производить колебания, обладающие собственными
характеристиками. Усиление — главная и неотъемлемая функция резонатора.
Отдача колебаний одного только источника звука в воздушную среду часто
невелика, что приводит к возникновению слишком тихого звука. Кроме того,
резонатор может влиять на тембр и продолжительность колебаний источника
звука. При этом он зависим от источника звука: если тот перестаёт колебаться,
то почти сразу перестаёт колебаться и резонатор. На смычковом струнном ин-
струменте или барабане резонатором будет корпус, на кларнете—трубка и т.д.
Музыкальные инструменты, которые создают колебания и резонируют без
помощи электрических и электронных средств, называются акустическими.
Любой звук с определённо воспринимаемой высотой состоит из основного
тона, извлекаемого и слышимого, и его гармонических обертонов — призвуков,
расположенных выше, обычно неслышимых, сливающихся с основным тоном.
Последовательность из основного тона и гармонических обертонов называ-
ется обертоновым (натуральным) звукорядом. Гармонические обертоны
(далее — обертоны) вместе с основным тоном называются гармониками. Весь
комплекс гармоник составляет спектр звука.
Обертоновый звукоряд — следствие того, что источник звука колеблется
не только всей своей длиной, но одновременно и:
• двумя половинами, частота колебания каждой из которых вдвое
быстрее, чем частота колебания всей длины;
• тремя третями, частота колебания каждой из которых втрое быстрее,
чем частота колебания всей длины, и т.д. (рис. 1).
f

всей длиной
-

2f 2f
- ^
двумя половинами
— •
3f 3f 3f
тремя третями
4f 4f 4f 4f Общее колебание
четырьмя четвертями

5f г 5f 5f 5f

пятью пятыми H*^ >

(...)

Рис. 1. Пример колебаний струны

19
От лат. membrana — перепонка.
20
От лат. lamella — пластинка.
21
От греч. q>avf) — звук, голос.

28
Колебания всей длиной дают основной тон, колебания каждой из двух
равных частей — первый обертон, каждой из трёх равных частей — второй
обертон и т.д.
Последовательность частот основного тона и обертонов образует арифмети-
ческую прогрессию: f, 2f (f+f), 3f (f+f+f), 4f (f+f+f+f)..., где f—частота основ-
ного тона. Эта прогрессия определяет звуковысотность обертонов. Двукратное
увеличение частоты колебания повышает высоту на октаву, трехкратное — на
дуодециму (квинту через октаву), четырёхкратное — на две октавы и т.д.
Записать обертоновый звукоряд с помощью классической нотации, тесно свя-
занной с вошедшим в музыкальный обиход двенадцатиступенным равномерно
темперированным строем, не получится. В таких условиях некоторые обертоны будут
располагаться чуть выше относительно ноты, некоторые—чуть ниже. В примере, при-
ведённом на рис. 2, наиболее значительные несоответствия отмечены стрелочками.
Гармоники № 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Обертоны № 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Основнойтон .а ^ I tt— — '••
^ ^ frgz+ftg: — ' = * =
л
— —
т
f 2f 3f 4f 5f...
Гц: 110 220 330 440 550...

Рис. 2. Обертоновый звукоряд от звука А

Первые пять обертонов имеют названия: октавный, квинтовый, квартовый,


болыиетерцовый и малотерцовый соответственно. Последующие обертоны
имеют только номера.
Способ звукоизвлечения—это действие, заставляющее источник звука
производить колебания. Существует всего четыре способа звукоизвлечения: фрик-
ционный (трение), пневматический (давление воздуха), щипковый и ударный.
Определённое действие, производимое на музыкальном инструменте
и заставляющее источник звука производить колебания, называется приёмом
игры. Например, фрикционный способ звукоизвлечения на скрипке станет
приёмом игры «агсо», если вести (тереть) волосом смычка по струне, или «col
legno tratto», если вести древком смычка по струне. Щипковый способ звукоиз-
влечения на балалайке может реализоваться в приёмах игры «щипок большим
пальцем правой руки», «гитарный приём» и т.п.
Почти у всех инструментов есть главный приём игры, у большинства из них
такой приём долгое время не имел специального наименования. В настоящее
время его называют ординарно (от лат. ordinarius — нормальный). Этот приём
предполагает обычную игру: на баяне — нажатие кнопки при движении меха;
на фортепиано—нажатие клавиши пальцем, приводящее к удару молоточка по
струнам; на духовых—подача воздуха в инструмент при обыкновенной работе
исполнительского аппарата и т.д. Ординарно выбирается при отсутствии в нотах
указаний на какой-либо иной приём в начале пьесы или части.

29
Кроме того, приёмом игры называют определённое действие, производи-
мое на музыкальном инструменте и направленное на достижение тембровых
эффектов. Такой приём игры является взаимодействующим: он примыкает
к основному и преобразует звуковой результат. Например, на смычковых струн-
ных инструментах основным приёмом игры является агсо, а взаимодействую-
щими с ним — sul tasto, тремоло, вибрато, глиссандо. Три последних приёма
применяются на многих инструментах. Рассмотрим их подробнее, не описывая
комплекс действий, необходимый для исполнения.
Тремоло (от ит. tremolo — дрожащий) — приём игры, при котором проис-
ходит повторение или чередование звуков в настолько быстром темпе, что их
количество становится неразличимо на слух. Частный случай разновысотного
тремоло — трель (рис. 3).
Разновысотное тремоло
Не тремоло Тремоло (продолжительность Трель
тремоло равна половинной)

Рис. 3

Вибрато22 (от лат. vibro—качать, колебать) —приём игры, при котором


происходят периодические колебания звука по высоте, громкости и тембру,
при этом один из параметров всегда преобладает (чаще — высота). Вибрато
применяется для придания звуку дополнительной полноты, певучести, дина-
мичности, позволяет приблизиться к человеческому голосу. К тому же оно
продлевает звук, что особенно важно для щипковых и ударных инструментов.
Обозначение «играть с вибрато» (vibr.)23 примерно до 1960-х годов не всегда
выставлялось в нотах, целесообразность использования приёма определял сам
исполнитель. Обозначалось либо отсутствие вибрато (senza vibr. или поп vibr.),
либо экспрессивное вибрато (molto vibr.). Косвенные указания на этот приём
содержались в ремарках dolce, espressivo и др. На некоторых инструментах
(кларнет, медные духовые, баян и др.) вибрато, как правило, не осуществля-
лось, если не было обозначено.
В современных партитурах такое положение дел в целом сохранилось.
Вместе с тем композиторы стали конкретизировать параметры вибрато: размах
(силу) и скорость. Медленное вибрато стало обозначаться vibr. lento или росо
vibr., быстрое — molto vibr. или vibr. rapido. Появились интуитивно понятные
волнистые линии, ставящиеся, как правило, над нотой (рис. 4).

22
Не следует смешивать термин «вибрато» с термином «вибрация». Последний имеет более ши-
рокое значение — 'механические колебания какого-либо тела'.
23
При отсутствии уточняющих комментариев все приводимые в книге буквенные обозначения (pizz.,
sul рот., sul G, ricochet и т. п.) пишутся над нотоносцем. Нередко продолжительность их действия
отражается пунктирной линией. При отсутствии уточняющих комментариев все приводимые в
примерах или в тексте знаки ( + , 0 , > и т. п.) ставятся со стороны нотной головки и действуют
только на одну ноту. Эти указания действительны при одноштильной нотации.

30
Вибрато Ускоряющееся
вибрато
Медленное Замедляющееся
вибрато вибрато
Быстрое ' W W W Вибрато не сразу
вибрато
Сильное и
медленное Усиливающееся
вибрато вибрато

Рис. 4. Варианты обозначения вибрато (ставятся над нотой или справа от неё)

Глиссандо (от фр. glisser — скользить) — приём игры, при котором про
исходит соединение двух разновысотных тонов с помощью
микрохроматического интонационного скольжения или ис-
полнения подряд всех лежащих между ними звуков, возмож-
ных для воспроизведения на инструменте,— с такой скоро- 1
[•
Г
стью, чтобы они не улавливались на слух (иначе это будет
считаться пассажем). Микрохроматическое глиссандо назы-
вается гладким.
Скорость исполнения глиссандо зависит от длительности
первой ноты: звуки должны быть ровно уложены в неё.
г
Промежуточные ноты глиссандо, в отличие от нот пассажа,
не выписываются (рис. 5). Начальная или конечная звуко-
высотность иногда не указывается. Рис. 5
F
Артикуляция в музыке (от лат. articulo — расчленяю)
— это феномен, связанный с характером проведения всех
фаз звуковой огибающей (рис. б) 24
и характером сопряжения звуков
Громкость
между собой. Точки, лиги, чёрточки,
А
клинышки (•), галочки (>), «домики» Атака Л Спад
(Л), выставляемые над/под нотами,
являются знаками артикуляции. Поддержка
Артикуляция реализуется в штри- Затухание
хах (от нем. Strich — черта, линия).
Штрихи во многом определяют ха-
рактер звучания и являются важ- Рис. 6. Звуковая огибающая
ным средством выразительности.
Артикуляционные фазы и сопряже-
ние звуков при исполнении разных
штрихов на скрипке схематично пред-
ставлены на рис. 7.

24
Звук, извлечённый щипковым или ударным способом, не имеет фазы «поддержка».

31
Легато
Г
Спиккато
Г
Портато
ГГ
Мартеле г
т

Рис. 7

В истории было предпринято множество попыток классифицировать му-


зыкальные инструменты, чтобы лучше понять их природу и возможности,
отношение к другим объектам. В основе классификации, предложенной в дан-
ном учебнике, лежит синтез двух ключевых критериев: главного источника
звука и главного способа звукоизвлечения. Избранный подход объясняется
поисками компромисса^ между универсальностью, практичностью, логично-
стью и простотой.

Классификация музыкальных инструментов на основании


главного источника звука и главного способа звукоизвлечения
Фрикционные Пневматические Щипковые Ударные
Струнные Скрипка Эолова арфа Гитара Фортепиано
инструменты Альт Балалайка Цимбалы
(хордофоны) Виолончель Арфа Клавикорд
Виола Гусли
Колёсная лира Клавесин
Духовые Флейта
инструменты Гобой
Саэрофоны) Саксофон
Валторна
Труба
Мембранные Литавры
инструменты Бонго
(мембранофоны) Том-том
Малый
барабан
Самозвучащие Стеклянная Тарелки
инструменты гармоника Ксилофон
Сидиофоны) Колокола
Треугольник
Язычковые Баян Варган
инструменты Аккордеон Музыкальная
(.ламеллофоны) Гармонь шкатулка
Фисгармония Калимба

25
Созданию идеальной классификации препятствуют многообразие инструментария, уникальность
акустической природы каждого вида инструментов, разнообразие приёмов игры и т.д.

32
Глава третья.
Струнные инструменты
ит. Acorde || нем. Saiten || фр. Acordes || англ. Strings

Часть I. Общие сведения


1. Струна
Предположительно, первой в истории струной была тетива лука. Охотничий
лук можно считать «пра-арфой», первым струнным инструментом.
Около V века до н.э. появился монохорд (от греч. JAOVOZ, — один, jop<5)/ —
струна) — одно из важнейших изобретений в истории музыки (рис. 1). Его
создание приписывается Пифагору; самое раннее описание монохорда при-
надлежит Евклиду.
Подставка [ \
(располагается под струной, L——А
перемещается влево и вправо)
Струна
Деревянный ящик-резонатор
7 1 Г
Шкала делений
(маркирует части струны)
Рис. 1. Схема монохорда

Монохорд применялся в музыкальном образовании и для акустических


опытов. Им пользовались теоретики вплоть до эпохи барокко. С помощью мо-
нохорда были выявлены математические основания музыкальной гармонии,
и, в частности, вычислены соотношения интервалов в натуральном строе,
разработана теория ладов.
Ещё в древности было установлено, что чем сильнее натянута струна,
чем она тоньше и короче в своей рабочей (то есть колеблющейся) части, тем
быстрее она колеблется и тем выше её звучание.

33
В настоящее время струны бывают монолитными и витыми. Монолитные
состоят только из основы, витые—из основы и металлической обмотки (алю-
миний, серебро, хром и др.). Монолитные струны ярче по тембру и служат
дольше. Любая витая струна гибче, а потому отзывчивей и тембрально богаче.
Основа струны бывает жильная (из обработанных кишок, преимуще-
ственно овечьих)26, металлическая (чаще из стали), синтетическая (из нейлона,
карбона и его разновидностей), редко—шёлковая. Особенности жильных струн:
мягкость и приглушённость звучания, зависимость от перепадов температуры
и влажности, необходимость частой подстройки. Особенности металлических
струн: меньшая чувствительность к перепадам температуры и влажности,
долговечность, яркое и жёсткое звучание, менее комфортные ощущения при
контакте пальца со струной. Особенности синтетических струн: мягкость под
пальцами, невысокая чувствительность к перепадам температуры и влажности,
более глубокое, маслянистое, но такое же яркое, как у металлических струн,
звучание; небольшой срок службы, необходимость частой подстройки.
До XX века на смычковых и щипковых инструментах чаще устанавливались
жильные или шёлковые струны. Их применение разграничивалось географи-
ческими зонами — климатические условия влияли на способность держать
строй. Жильные струны были распространены в Европе, шёлковые в странах
Востока. Металлические струны были известны уже на рубеже XI—XII веков,
но их систематическое изготовление началось лишь с XIV столетия. Сначала
использовались медь и латунь; в XVII веке научились делать струны из стали.
Обмотка появилась в конце XVIII века. Первоначально обвивали только
самые толстые струны, впоследствии и более тонкие. Витые струны с металли-
ческой основой вошли в обиход ближе к началу XX века, а с синтетической —
с 1940-х годов.
Некоторые струнные инструменты, особенно щипковые и ударные, осна-
щены хором — группой струн, натянутых параллельно, рядом с основными,
и настроенных в унисон или октаву (реже) с ними. В зависимости от того,
сколько струн в хоре, говорят о сдвоенных или строенных струнах. Сдвоенные
струны устанавливаются на лютне, мандолине, виуэле, некоторых гитарах.
При игре исполнитель прижимает и защипывает сразу обе струны (если они
не разнятся по материалу и настройке). Строенные струны применяются на
колумбийской гитаре тйпле. На фортепиано устанавливаются и сдвоенные,
и строенные струны. Нажатие почти любой клавиши заставит молоточек уда-
рить сразу по трём или двум струнам. Хор увеличивает громкостный диапазон
инструмента, особенно в среднем и высоком регистрах, добавляет звуку объём.
На некоторых инструментах (виола дх амур, индийский ситар и др.) при-
сутствуют резонансные струны. На них не играют, но они придают общему
звучанию более матовый, насыщенный, тёплый оттенок.
Струнные инструменты бывают грифные и безгрифные.

26
Словосочетание «жильные струны» прижилось в России несмотря на то, что эти струны делаются
не из сухожилий (жил) животных.

34
2. Грифные струнные инструменты
К грифным относятся почти все фрикционные и большинство щипковых
струнных инструментов.
Грифные инструменты имеют много общего, в частности схожее устрой-
ство (рис. 2).

Корпус Гриф Головка

Колки
6 п
Нумерация 4
струн:
2
1 N
Ладовые порожки
Верхняя дека Подставка (Верхний) порожек

Шейка

Обечайка
Резонаторное отверстие

Рис. 2. Устройство грифных инструментов (на примере классической гитары)

Грифные струнные инструменты бывают:


• безладовыми (скрипка, альт, виолончель, контрабас, виола дх амур
и др.);
• ладовыми (большинство виол и большинство щипковых струнных:
акустическая гитара, балалайка, домра, лютня, мандолина, банджо
и др.).
Лад — это отрезок на грифе для прижатия струны, отграниченный двумя
вертикальными полосками, ладовыми порожками. Они бывают врезанными
и передвижными. Последние присутствуют у старинных инструментов (лют-
ня, виола); они обвязываются вокруг грифа и могут перемещаться по нему.
Наличие врезанных ладов на грифе облегчает чистоту интонирования, но
делает звукоряд инструмента сугубо полутоново-хроматическим. Извлечение

35
микрохроматических звуков становится возможным лишь при перестройке
струн, при использовании бенда27 или слайда28.
Нумерация ладов начинается от головки инструмента. Прижатие струны
к каждому следующему врезанному ладу, начиная с первого, повышает высо-
ту её звучания на полутон. 12-й лад приходится на середину рабочей длины
струны, поэтому даёт повышение звучания на октаву, 24-й (при его наличии)
приходится на одну четверть длины и, соответственно, даёт повышение на
две октавы.
Нумерация струн грифных инструментов всегда начинается с левой
стороны при взгляде с грифа на корпус. Как правило, первая по счёту струна
является самой высокой по звучанию, а каждая следующая — ниже.
Названия струн даются по их номеру или высоте настройки: например,
«четвёртая струна», «струна "соль"». Принцип, положенный в основу настройки,
называется строем. Например, у скрипки стандартным является квинтовый
строй: g — d 1 — а 1 —е 2 , у гитары — кварто-терцовый: Е — А — d — g — h — е1.
Изменение стандартной настройки струн называется скордатурой
(ит. scordatura, от scordare — расстраивать музыкальный инструмент). Она
широко используется ещё с эпохи барокко для облегчения игры в отдельных
ладах, получения другой высоты и силы звучания инструмента, изменения
тембра 29 и т.д.
Большинство тонов, доступных грифному струнному инструменту, можно
извлечь на разных струнах, и каждая из них обладает своим тембром. Если
принципиально, на какой именно струне играть, то в нотах ставится указание
sul и буквенное обозначение струны (sul A, sulD), иногда — просто заглавная
буква (A, D) или номер струны римской цифрой (кроме гитары). При отсутствии
подобных обозначений выбор струны отдаётся исполнителю.
Струна, не прижатая к грифу, называется открытой, прижатая — О
закрытой. У открытой струны звук чуть более открытый и полный, i*
у закрытой—чуть более закрытый и приглушённый. Если ноту еле- I
дует сыграть на открытой струне, то над/под этой нотой ставится р ис . з
знак 0 (рис. 3).
Изначальная длина рабочей части струны называется мензурой (от лат.
mensura—мера, размер). Она различна на разных инструментах—у скрипки,
например, около 322-337 мм. Мензура влияет на полутоновые расстояния на
грифе, амплитуду колебания струн (то есть, на громкость), а также на силу
продольного натяжения струн и, как следствие, на усилие, необходимое для
прижатия их к грифу. Главная причина неунифицированности мензур — из-
готовление инструментов под размеры рук заказчиков.
27
Бенд — подтяжка струны вверх или вниз левой рукой. Бенд практикуется на гитарах и банджо.
Этот приём игры способен предложить лишь восходящее гладкое глиссандирование до полутона.
Взять микрохроматический звук сразу, без «подъезда» к нему, весьма проблематично.
28
Слайд (от англ. slide — скользить) — это цилиндрическая трубочка, надеваемая на палец левой
руки для скольжения вдоль струн. Применяется на некоторых гитарах.
29
Например, во второй части Симфонии № 4 Г. Малера все струны солирующей скрипки настроены
на тон выше, что делает её звучание слегка резким и грубоватым, а сам инструмент — прибли-
женным к самодельному народному прототипу.

36
Сходное устройство грифных струнных инструментов обусловливает общие
особенности игры на них, которые наиболее заметны в работе левой руки.
Рассмотрим связанные с этим явления аппликатуры и позиции.
Аппликатура (от лат. applico—прикладываю, прижимаю) — способ рас-
положения и порядок чередования пальцев левой руки на грифе (у струнных
щипковых дополнительно к этому—выбор определённого пальца правой руки
для извлечения звука). Фраза, исполненная различными аппликатурами, может
иметь разные тембр и значение.
Нумерация пальцев левой руки такова: указательный палец — 1, средний —
2, безымянный — 3, мизинец—4. Если ноту следует сыграть конкретным паль-
цем, то над/под ней ставится соответствующая арабская цифра. Большой палец
используется далеко не на каждом инструменте и имеет особое обозначение
и положение. Обычно композиторы отдают выбор аппликатуры на усмотрение
исполнителей и выписывают её лишь в особых случаях. Тем не менее авторам
следует чётко представлять себе, на какой струне и каким пальцем будет сыгран
каждый звук в гармонических интервалах и особенно в аккордах.
Позиция — положение левой руки в той или иной части грифа. При игре
на любой струне в одной позиции положение руки не изменится. Позиции
нумеруются от верхнего порожка (рис. 4). Те, которые находятся ближе к нему,
считаются нижними.

Композиторам следует учитывать позиции при написании гармонических


интервалов и аккордов, а также пассажей: чем чаще и быстрее требуется
смена позиций и струн, тем сложнее играть. В нижних позициях полутоновые
расстояния на грифе отстоят шире друг от друга, поэтому исполнитель сможет
охватить меньший музыкальный интервал, чем при таком же растяжении
пальцев в верхних позициях. Чем длиннее и шире гриф, тем труднее брать
широкие интервалы и аккорды и исполнять пассажи.
У каждого музыкального инструмента есть свои особенности, касающиеся
аппликатуры, позиции, растяжения пальцев и даже прижатия струн. Они будут
рассмотрены индивидуально в соответствующих разделах.

37
Часть II. Фрикционные (смычковые)
струнные инструменты
Смычковые струнные: ит. Archi || нем. Streichinstrumenten
фр. A archet 11 англ. Bowed instruments

1. Смычковые инструменты: история и современность


Первыми струнными инструментами были щипковые. Они обладали не-
продолжительным затухающим звуком. Со временем возникла потребность
в звуке, которым можно было бы управлять после его извлечения—и появился
смычок. Известно, что он был изобретён в Центральной Азии, получил распро-
странение в Китае, Индии и только потом попал в Европу.
Вероятно, самыми древними смычковыми струнными инструментами
являются казахский кобыз, арабский ребаб и персидская кеманча. Они были
известны уже в VIII веке н.э. На них играли смычком с лукообразным или вы-
гнутым древком; инструменты держали вертикально. Ребаб и кеманча обрели
множество локальных разновидностей (узбекский рубаб, турецкий ребаб, ту-
рецкая кеменче, азербайджанская кяманча, армянский кеман и др.), которые
по сей день являются неотъемлемой частью культуры стран Ближнего Востока
(рис. 1). Примерно в VIII веке ребаб и кеманча попали в Европу.

38
СIX века в Европе был известен фйдель, или виела (рис. 2). Его можно назвать
главным смычковым инструментом Высокого Средневековья
(X-XIII века). В XIV веке он потерял популярность.
Стоит отметить появление у фиделя таких важных дета-
лей, как два резонансных отверстия на верхней деке в виде
скобок, а также сужения корпуса — «талии», которая могла
быть очень узкой. Наличие сужения позволяло беспрепят-
ственно вести смычок по крайним струнам. С XIII века фидель
чаще всего имел пять струн и кварто-квинтовый строй.
Фидель применялся в церковном обиходе и вне стен
культовых сооружений. На нём играли сольно и в ансамбле.
Фидель считался многофункциональным инструментом.
Л. Гинзбург отмечает, что в XIV веке ясно наметились два
направления в развитии фиделя, приведшие в XV столетии
к образованию семейства смычковых лир и семейства виол.
Первое направление, «ведущее к скрипке через лиру, возникло
и развивалось <... > в народных низах, в то время как второе
направление <... > было связано с придворными и аристо-
Рис 2
кратическими кругами феодального общества» [23, с. 18]. - - Фидель
На восточнославянской территории в XII-XIX веках был
распространён гудок (рис. 3). Три струны гудка располагались
на одном уровне, смычком водили сразу по всем. Две
нижние струны трактовались как бурдонные, лишь пер-
вая струна считалась мелодической. При игре гудок дер-
жали вертикально на коленях. В ансамблях использова-
лось несколько гудков разной величины и настройки
(гудочек, гудило, гудище и др.), благодаря чему образо-
вывались разнообразные гармонические сочетания.
В европейском церковном и светском быту XIII-
XV веков получил распространение ребёк — сначала
двух-, а затем трёхструнный инструмент с грушевид-
ным корпусом, плавно перетекающим в гриф (рис. 4).
При игре ребек держали перед собой упором в плечо.
Примечателен квинтовый строй инструмента — g, d 1 ,
а1, близкий скрипке. С XV века до начала XVIII века ре-
бек продолжал использоваться, но лишь народными
музыкантами 30 , в основном французскими.

Рис. 3. Гудок

30
Фидель, гудок, ребек, кротту (рис. 5) и многие другие смычковые инструменты, бытовавшие или
бытующие в народе, называют народными скрипками, или фиддлами (англ. fiddle), а исполнителя
на них — фиддлером. Интерес к фиддлам не угас и в настоящее время; они иногда применяются
в фолк-музыке, джазе, роке.

39
Первоначально смычковые лиры отли-
чались от фиделя лишь большим количеством
струн и наличием бурдонных струн (они тяну- Рис. 5. Кротта
лись сбоку, не над грифом и не укорачивались
при игре). Со временем по форме резонанс-
ных отверстий и корпуса смычковые лиры ста-
новились больше похожими на инструменты
скрипичного семейства.
Деление смычковых на ручные и ножные,
которое впоследствии унаследует скрипичное
семейство, возникло у смычковых лир. Ручные
лиры (ит. da braccio) держали горизонтально
на левом плече, ножные (ит. da gamba)—вер-
тикально между коленей.
Семейство смычковых лир включало лиру
да браччо (сопранового регистра) (рис. 6),
лироне да браччо (альтового регистра), лиру
да гамба (тенорового регистра) и лироне пер-
фетто (басового регистра). На лирах и лиро-
нах да браччо натягивалось, как правило, 7
струн (из которых две — бурдонные), на лирах
да гамба —16 (из которых шесть — бурдон-
ные), на лиронах перфетто —14 (из которых
2 — бурдонные). Строй инструментов был
кв арто-квинтов о- октавным.
Рис. 6. Смычковая лира да браччо
Наибольшее распространение смычко-
вые лиры получили в итальянской музыке
XIV-XV веков. Они использовались в народных и профессиональных кругах.
Лира да гамба и лироне перфетто активно применялись для сопровождения
мадригалов и речитативов в ранних операх.
Фидель, гудок, ребек, а также лютня подготовили почву для появления
на рубеже XIV-XV веков виол. От фиделя виолы унаследовали резонансные
отверстия в виде завитков и корпус с «талией», от лютни — кварто-терцовый
строй и лады на грифе. Многие лютнисты XV-XVII веков были и виолистами.
Виолы были любимыми инструментами в аристократической среде в эпоху
Возрождения (XV-XVI вв.). Основные виды виол — дискантовая, дх амур, аль-
товая, да гамба (теноровая), басовая и контрабасовая (виолоне). В отличие от
инструментов скрипичного семейства, виолы имеют:

40
• лады (кроме виолы д амур);
• одно дополнительное ре-
зонансное отверстие под
грифом (не всегда);
• не менее пяти струн;
• кварто-терцовый строй;
• плоскую (не выпуклую)
нижнюю деку, а также
более ш и р о к и й корпус
с покатыми плечами и вы-
сокую обечайку;
• более плоскую подставку
(рис. 7).
Кроме того, все виды виол, за
исключением виолы дх амур, держат
вертикально — на коленях, между
ними или упором в пол.
Наибольшей популярностью
пользовались и пользуются виола да
гамба и виола дх амур.
Рис. 7. Виола да гамба (слева)
Виола да гамба достигла наи- и виолончель (справа)
высшего расцвета в конце XVII — на-
чале XVIII веков, особенно во Фран-
ции и Германии. Представители Парижской школы Марен
Маре, Антуан Форкре, Луи Кэ дх Эрвелуа вошли в историю
как величайшие гамбисты. Сочинения этих исполнителей,
а также их соотечественников Жана де Сент-Коломба и Жана-
Филиппа Рамо стали классикой гамбовой литературы.
Важнейший вклад в пополнение сольного и ансамблевого
репертуара внесли немецкие композиторы Иоганн Шенк,
Дитрих Букстехуде, Георг Филипп Телеман, Иоганн Себастьян
Бах и Георг Фридрих Гендель. В эпоху барокко гамба приме-
нялась как оркестровый инструмент, но особенно активно —
как сольный и ансамблевый. Чаще всего встречались соче-
тания гамбы со скрипкой, флейтой, клавесином и лютней.
Под конец XVIII века интерес к гамбе начал падать. Немца
Карля Абеля (1723-1878) называют последним выдающимся
гамбистом старой эпохи. Этот ученик И. С. Баха написал
много высокохудожественных сочинений для гамбы.
Виола д^амур (рис. 8) появилась позже остальных виол,
в конце XVII века. В следующем столетии она оставалась
весьма модным инструментом. Для неё писали А. Арности,
Г. Ф. Телеман, А. Вивальди (6 сольных концертов), И. С. Бах
(применял в кантатах), К. Стамиц и др. В XIX веке интерес Рис. 8.
к этой виоле снизился. Наиболее ярким случаем её исполь- Виола д" амур

41
зования в музыкальной литературе XIX века можно считать Романс Рауля из
оперы «Гугеноты» Дж. Мейербера.
На рубеже XIX-XX веков с зарождением аутентичного исполнительства 31
виолы да гамба и дх амур вернулись на музыкальную сцену. В XX веке появи-
лись яркие сочинения с участием виолы дх амур, такие как Маленькая соната
и Камерная музыка № 6 П. Хиндемита и др. Виола дх амур была включена
в партитуру опер «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини, «Жонглёр Нотр-Дам»
Ж. Массне, балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева. Особое место виола
дх амур заняла в творчестве Давида Кривицкого (1937-2010).
Инструменты скрипичного семейства (в частности, скрипку, альт, виолон-
чель) можно увидеть на полотнах художников XVI столетия. Вероятно, скрипку
и альт изобрели ещё в конце XV века. Контрабас, согласно М. Преториусу,
появился позднее — в 1620 году.
Изначально скрипка была излюбленным инструментом бродячих музы-
кантов, считалась инструментом толпы. Игрой на ней часто сопровождались
празднества, свадьбы, похороны.
В эпоху барокко виолы постепенно стали уступать в популярности инстру-
ментам скрипичного семейства. Это объясняется следующими причинами:
• скрипки легче поддавались усовершенствованию;
• звучание скрипок стало больше отвечать потребностям времени:
оно было экспрессивнее, полнее и громче32;
• лады на грифе виол существенно усложняли исполнение пассажей.
К концу XVII века скрипичное семейство почти окончательно вытеснило
виольное из практики. Дольше всех продолжала использоваться виола да гам-
ба, но к середине XVIII века она уступила место виолончелям. Быстрее всего
скрипки завоевали популярность в Италии, где скрипичная культура была
наиболее развита.
В XVI-XVII веках в нескольких итальянских городах сформировались зна-
менитые школы скрипичных мастеров. Их инструменты укрепили авторитет
скрипичного семейства в музыкальном мире. Наиболее авторитетной считается
кремонская школа. Её лучшими представителями были Андреа Амати и его
сын Николо, Антонио Страдивари, Андреа Гварнери и его внук Джузеппе. Город
Кремона в Италии до сих пор остаётся одной из столиц лютерии33. Весьма автори-

31
Аутентичное исполнительство ставит своей задачей точное (насколько это возможно) воссоздание
звучания старинной музыки в соответствии с представлениями о ней в определённый период истори-
ческого развития. Пионерами этого движения считаются британский мастер и мультиинструмента-
лист Арнольд Долмеч (1858-1940) и французский композитор, музыковед, альтист и исполнитель на
виоле д' амур Анри Казадезюс (1879-1947). Долмеч реконструировал лютню, клавикорд, блокфлейту
и написал труд «Интерпретация музыки XVII и XVIII веков, по материалам современников», ставший
отправной точкой в практическом освоении старинной музыки. Казадезюс играл на подлинных
старинных инструментах, которые коллекционировал на протяжении всей жизни.
32
Сравнительно тихое звучание виол обусловлено в первую очередь большим количеством струн,
оказывающим значительное давление на деку.
33
Лютерйя — искусство изготовления струнных инструментов. Лютьёр — мастер, занимающийся
их созданием и ремонтом.

42
тетной считается также брешианская школа34. Эту школу представляли Гаспаро
да Сало, Джованни Паоло Маджини и его сын Пьетро Санто Маджини.
В 1780-х годах французский мастер Франсуа Турт (ок. 1747-1835) усовер-
шенствовал смычок, придав его древку современную для скрипичного семейства
вогнутую форму вместо выгнутой или лукообразной. Благо-
даря этому смычок перестал «заваливаться» набок, стало
легче чередовать направления его движения; появилась
возможность разнообразить штриховую технику. Кроме того,
Турт определил оптимальные параметры смычка для каждого
инструмента скрипичного семейства. Этого мастера стали
называть «Страдивари смычков». После изобретения Турта
смычковые струнные до настоящего времени не претерпели
кардинальных изменений в своей конструкции.
Для скрипки (рис. 9) сочиняли музыку многие компо-
зиторы, а также почти все выдающиеся скрипачи, жившие
в эпохи барокко, классицизма и романтизма.
К наиболее исполняемым произведениям для скрипки
соло относятся партиты и сонаты И. С. Баха, сонаты Э. Изаи,
каприсы Г. Венявского, А. Вьётана, П. Локателли, Н. Паганини.
Широко известны сольные концерты Л. Бетховена, Й. Брамса, Рис. 9. Скрипка
М. Бруха, А. Вьётана, А. Дворжака, Ф. Мендельсона, С. Про-
кофьева, Я. Сибелиуса, А. Хачатуряна, П. Чайковского,
Д. Шостаковича и др.
Основной формой ансамблевой музыки XVII—первой по-
ловины XVIII века была трио-соната. Она обычно включала три
партии: две предназначались для солирующих инструментов
(чаще именно скрипок), а третья—для инструментов basso
continuo. В эпоху классицизма интерес к трио-сонате угас,
главным жанром ансамблевой музыки стал струнный квартет,
кристаллизовавшийся в творчестве Й. Гайдна. В XIX веке были
весьма распространены дуэты для скрипки и фортепиано —
двух наиболее популярных в то время инструментов. Состав
ансамблей в музыке XX и XXI веков очень разнообразен.
В оркестровой музыке скрипки чаще других выполняют
мелодическую функцию. Нередко ведущую линию поручают
вообще одному инструменту — скрипка хорошо слышна
даже в плотном оркестровом звучании. Без развернутого
соло скрипки, сопровождающего выразительный лириче- Рис. 10. Альт
ский танец, сложно представить себе классический балет
(П. Чайковский, А. Глазунов и др.).
Альты (рис. 10) в оркестровой музыке XVII-XX веков чаще всего использо-
вались для исполнения средних голосов, педали, репетиций, фигураций, подголо-
сков. Если требовалось прозрачное и более лёгкое звучание, то альтам поручалось
ведение басовой линии при «безмолвствующих» виолончелях и контрабасах
34
Из города Бреша в Италии.

43
(вступление к балету П. Чайковского «Щелкунчик»),
либо при звучащих выше виолончелях.
В камерной музыке до XX века альт представ-
лен в основном в составе струнных и фортепианных
квартетов, трио, квинтетов. Изредка он появлялся
в трио-сонатах или concerti grossi. Известны сонаты
для альта и клавира И. С. Баха, дуэты для скрипки
и альта В. А. Моцарта.
Количество сочинений XVII-XIX веков, в которых
альт представлен как солирующий инструмент, не очень
велико. Среди них — концерты для альта и для двух
альтов с оркестром Г. Ф. Телемана, концерты для альта
Г. Ф. Генделя, И. X. Баха, Я. Стамица, Концертная сим-
фония для скрипки и альта с оркестром В. А. Моцарта.
В симфонической поэме «Дон Кихот» Р. Штрауса соли-
рующий альт олицетворяет Санчо Пансу, в симфонии
«Гарольд в Италии» Г. Берлиоза — Гарольда.
Наиболее полно возможности альта раскрылись
в музыке XX века. Огромный вклад в развитие этого
инструмента как сольного внёс композитор и альтист
Пауль Хиндемит (1895-1963). Среди его сочинений
— 4 сонаты для альта соло, 3 сонаты для альта и фор-
тепиано, Траурная музыка для альта и струнных,
Концерт для альта с камерным оркестром по народ-
ным песням.
Первыми крупными сольными сочинениями
для виолончели (рис. 11) стали 6 сюит И. С. Баха,
многочисленные сольные концерты и сонаты в со-
провождении цифрованного баса А. Вивальди. В эпо-
ху классицизма появились знаменитые 5 сонат для
виолончели и фортепиано, а также Тройной концерт
для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром
Л. Бетховена. В творчестве этого композитора ви-
олончели стали одними из ведущих инструментов
смычковой струнной оркестровой группы. До XX века
им намного чаще, чем альтам, поручались мелодии.
В XX столетии наступил период расцвета виолончели
как сольного инструмента.
Контрабас (рис. 12) —единственный инстру-
мент скрипичного семейства, предком которого были
виолы (конкретно — контрабасовая). Об этом сви-
детельствуют неквинтовый строй контрабаса и его
покатые плечи.
В оркестровой и ансамблевой музыке XVII-
XVIII веков контрабас не имел собственной партии.

44
На нём исполняли цифрованный бас или дублировали значительную часть
партии виолончели, чтобы обогатить и уплотнить басовую линию. Общий для
виолончелей и контрабасов нотоносец подписывался «Bassi». Одним из первых
композиторов, отделивших партию контрабасов от партии виолончелей, стал
Л. Бетховен.
До XX века сольный и ансамблевый репертуар для контрабаса создавался
в основном самими исполнителями (Дж. Боттезини, Д. Драгонетти, Ф. Симандл
и др.). Из великих композиторов XIX века на контрабасе играл Й. Брамс, ко-
торый, однако, не написал для него ни сольных, ни ансамблевых сочинений.
Одно из самых известных контрабасовых соло в музыке XIX века содержится
в пьесе «Слон» из «Карнавала животных» К. Сен-Санса.
В XX веке для контрабаса начали намного чаще сочинять сольные и ансам-
блевые произведения, его функции в оркестре стали более разнообразными.
Музыка Г. Малера, Р. Штрауса, М. Равеля, И. Стравинского серьёзно подняла
уровень контрабасовой игры. Контрабас стал незаменим в джазе.
Смычковые струнные инструменты не случайно помещены в нижней части
оркестровой партитуры: они — фундамент оркестра, наиболее монолитная
и универсальная группа, имеющая высокий музыкально-технический потенци-
ал, большой диапазон и ровное звучание на всём его протяжении, обширный
арсенал приёмов игры и штрихов. Большое количество смычковых струнных
в оркестре позволяет различным образом их разделять и группировать для
исполнения многообразной фактуры.
Перечислим некоторые исторически сложившиеся ансамблевые сочетания
с участием этих инструментов:
• струнное трио: скрипка, альт, виолончель;
• струнный квартет: две скрипки, альт, виолончель;
• струнный квинтет: две скрипки, альт, виолончель, контрабас;
• фортепианное трио: фортепиано, скрипка, виолончель;
• фортепианный квартет: фортепиано и струнное трио;
• фортепианный квинтет: фортепиано и струнный квартет.
Далее в этой части (кроме раздела 9) мы в первую очередь будем рассма-
тривать инструменты скрипичного семейства.

2. Устройство смычковых инструментов


Инструменты скрипичного семейства бывают ручными (скрипка и альт)
и ножными (виолончель и контрабас). При этом они имеют схожее устройство
(рис. 13).

45
11. Древко Обмотка и кожа

Верхняя половина смычка Нижняя половина смычка

Рис. 13. Устройство инструментов скрипичного семейства

46
Комментарии к рис. 13.
1. Завиток. Играет декоративную роль, поэтому нередко изготавливался
в форме головы человека, льва и т.д., особенно в прошлом.
2. Колок. Делается из дерева, иногда — пластика. Колки контрабаса из-
готавливаются чаще из металла и всегда снабжаются шестерёнкой с винтом.
3. Струны. Скрипка, альт, виолончель имеют по четыре струны, у контра-
баса нередко бывает пятая. Нижняя по звучанию струна называется баском.
4. Обечайка. Часть корпуса, передающая резонансные колебания от верхней
деки к нижней. Встречаются инструменты с небольшим расхождением высоты
обечайки: чем больше высота, тем глуше тембр, и наоборот.
Деки и обечайка составляют корпус инструмента. Верхняя дека чаще
изготавливается из резонансной ели35, остальные части — из клёна. Корпус
покрывают лаком для защиты от воздействия внешней среды. Состав грунтовки
и лака влияет на звучание.
5. Подставка. Отграничивает рабочую часть струны. Фиксация подставки
обеспечивается лишь давлением струн. Даже небольшая разность положения,
наклона подставки влияет на тембр и громкость: чем ближе к подгрифнику,
тем глуше звучание, и наоборот. Подставка, как и порожек, приподнимает
струны над грифом и имеет прорези, поддерживающие равное расстояние
между струнами.
6. Душка. Палочка-распорка, которая выполняет три функции:
• передаёт колебания от верхней деки к нижней;
• даёт опору, не позволяя деке треснуть под напором струн;
• держит строй.
Душка не приклеена, её идеальное расположение находится опытным
путём. Чаще всего душку помещают под подставкой ближе к подгрифнику
и к первой струне.
7. Машинки. Используются для подстройки струн в пределах небольшого
диапазона, не шире полутона вверх и вниз. Машинки могут отсутствовать.
8. Мостик. Изобретён в 1920-х годах. Надевается своими мягкими повора-
чивающимися ножками на нижнюю деку ручного инструмента. Ряд исполни-
телей предпочитает играть без мостика 36 . Некоторые музыканты используют
вместо него подушечку.
9. Подбородник. Изобретён немецким скрипачом, композитором, дири-
жёром Л. Шпором в 1820-х годах. Имеется только у ручных инструментов.
10. Пуговка. Есть у всех смычковых. Закрепляет струнодержатель. У нож-
ных инструментов в пуговку вмонтирован выдвижной шпиль. У виолончелей
он может быть изогнутым, позволяющим устойчиво держать инструмент под
более острым углом наклона.
11. Древко. Чаще изготавливается из фернамбукового дерева, реже — из
углепластика. Обмотка и кожа на древке предотвращают скольжение пальцев.
35
Это ель особого качества. Как правило, она растёт на земле умеренной плодородности на се-
верном склоне леса, где не очень печёт солнце. Дерево считается пригодным для изготовления
музыкального инструмента, если оно правильно и тщательно высушено и не имеет повреждений.
36
Без мостика играли, например, Я. Хейфец, И. Менухин.

47
12. Волос. Изготавливается из волоса конского хвоста, дающего наиболее
качественный звук и хорошее сцепление со струной. Перед началом игры волос
натягивают, после окончания — приспускают, чтобы древко приняло свою
естественную форму и «отдохнуло».
13. Винт. Сдвигает колодку относительно древка и тем самым регулирует
натяжение волоса.

Смычки скрипки, альта, виолончели и контрабаса отличаются друг от друга


размерами, массой и особенностями составляющих их деталей. Альтовый смы-
чок тяжелее скрипичного, однако имеет сходную с ним длину. Виолончельный
смычок короче альтового и скрипичного, но тяжелее за счёт более толстого
древка и массивной колодки. У контрабаса самый короткий и тяжелый смы-
чок с широкой колодкой и увеличенным расстоянием от волоса до древка,
что позволяет держать его не только обычным, французским способом (когда
пальцы правой руки, кроме большого, располагаются сверху на древке), но
и немецким (когда эти же пальцы обхватывают колодку сбоку).
Скрипки, виолончели и контрабасы существуют разных размеров (4/4,
3/4, 2 Д и др.). Профессиональными считаются только «целые» ( 4 / ) инстру-
4
менты, остальные — учебными, предназначенными для детей и подростков.
Размер альта измеряется не в дробях, а в миллиметрах согласно длине корпуса
(до 460 мм). Исполнитель подбирает альт в соответствии с величиной своих рук.
Далее рассмотрим приспособления, применяемые при игре на смычковых
струнных.
Канифоль (рис. 14). Ей натирают волос смычка
для лучшего сцепления со струной. Изготавливается
из смоляных кислот и их изомеров, подбирается ис-
полнителями индивидуально.
Сурдина (от ит. sordo — глухой) — резиновое,
пластиковое или деревянное приспособление в фор-
ме гребешка, бабочки или шайбы, надеваемое на
верхнюю часть подставки или приставляемое к ней
со стороны подгрифника (рис. 16). Надетая сурдина
поглощает часть колебаний, передаваемых корпусу, Р и с 1 4 канифоль
и делает звучание тише, глуше, рассеяннее. При игре
н а / з в у к становится звенящим. Сурдина используется на всех смычковых
инструментах, но на контрабасах реже всего. Первым композитором, при-
менившим игру с ней, был Ж.-Б. Люлли. Указание «надеть сурдину» в нотах
обозначается как con sord. (c.s.), указание «снять сурдину» — senza sord. (via
sord., s.s.) 37 . Установка сурдины занимает около четырёх секунд, её снятие
происходит чуть быстрее. На виолончели эти действия можно произвести во
время ведения смычка по одной открытой струне или двум одновременно, не
прекращая звучание (рис. 15).

37
Здесь и далее приведены итальянские обозначения. В нотах могут также встретиться немецкие
варианты обозначений (надеть сурдину — mit Dampfer, снять сурдину — ohne Dampfer) и фран-
цузские варианты (надеть сурдину — avec sourdine, снять сурдину — sans sourdine, otez sourdine).

48
J =54
con sord.
V _ senza sord. con sord.
0 0 3 1

mp
^ ~ £
ii Г/^jtjiJ §g
Рис. 15. Губайдулина, 10 прелюдий для виолончели, № 3, начало

Глушитель — более крупное по сравнению с сурдиной приспособление,


чаще из металла или резины, надеваемое на подставку и сильно заглушающее
звук (рис. 16). В отличие от сурдины, дающей художественный эффект, глу-
шитель используют в бытовых целях. На контрабасах его применяют редко.

Сурдины Глушитель

Рис. 16

3. Приёмы игры
1. Агсо (арко, ит.— смычок, дуга) — ведение волосом смычка по струне.
Смычок по умолчанию движется параллельно подставке в зоне, обозначенной
на рис. 17 как «ordinario». Для более яркого и громкого звучания смычок сме-
щается чуть ближе к подставке.
Агсо — это главный приём игры на смычковых струнных. Он выбирается
по умолчанию при отсутствии в нотах указаний на какой-либо иной приём
в начале произведения или его части (как на рис. 15). Возврат к нему принято
обозначать словом агсо (это слово ставится только после указаний pizz., col
legno, col legno tratto).
Существуют приёмы игры, при которых смычок ведётся по струне особым
образом.
Sul tasto {суль тйсто) — игра ближе к порожку, над грифом. Тембр при-
обретает нежно-холодноватый флейтовый оттенок. Игра на/невозможна.
Обозначения: использование приёма 38 — sul tasto, s. t., ST, отмена—ord.

38
Немецкий вариант обозначения — am Griffbrett, французский — sur la touche, английский — on
the finger-board.

49
Extreme sul tasto (экстрэмо)—игра ещё ближе к порожку. Гиперболизирует
звуковой эффект sul tasto, добавляя хриплости
и «дряблости». Чем ближе к порожку ведение
смычка, тем выше шанс задеть соседние стру-
ны. Обозначения — e.s.t., EST (AST), отмена
— ord.
Sul capotasto (суль капотйсто) — игра ^ \\ _| sul capotasto
очень близко к порожку. Максимально уси-
ливает звуковой эффект sul tasto. Рекоменду- \ \\\ extremo sul tasto
емые обозначения—s.c., SC, отмена—ord.
Sul ponticello (сулъ понтичёлло) —игра
ближе к подставке. Тембр приобретает ме-
sul tast0
таллический оттенок. Волос смычка больше ™
проскальзывает, нежели цепляет струну.
Приём может использоваться на рр-тр, но
ordinario
также и н а / з а счёт высокой скорости веде- sul ponticello
ния смычка (чтобы не потерять характер- extremo sul pont.
ный тембр). Обозначения 3 9 —sulpont., s.p., sub ponticello
SP, отмена—ord. Приём часто применяется
в синтезе с тремоло.
Extremo sul ponticello—игра максималь-
но близко к подставке, при этом часть волоса
смычка заходит на саму подставку. Приём уси-
Рис. 17
ливает звуковой эффект sul ponticello, добав-
ляя свистяще-шипящий колорит. Чем больше
размер инструмента, тем очевиднее тембровая разница между sul ponticello
и его «экстремальным» видом. Обозначения—е.s.p., ESP (ASP), отмена—ord.
Приёмы sul tasto и sul ponticello использовали ещё H. Паганини, Р. Штраус,
К. Дебюсси и многие другие. Игра в экстремальных зонах нашла применение
в отдельных сочинениях второй половины XX и XXI веков. Плавный переход
между смежными игровыми зонами обозначается стрелочкой: sul tasto —• ord.
Этим указанием активно пользуются такие мастера создания хрупких музы-
кальных структур, как К. Саариахо, В. Сильвестров (рис. 18) и др.

39
Немецкий вариант обозначения — am Steg, французский — au chevalet, английский — close to
the bridge.

50
Andantino (J =72), con moto
J2 poco a poco leggiero I sotto voce, lontano rit- ,
p dolcissimo leggiero
PPP ' PP

f pesante una corda I pp


(fib)

Рис. 18. Сильвестров, Три постлюдии,


Постлюдия № 1 «DSCH» для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано

Sub ponticello (суб понтичёлло) —игра за подставкой. Использование


приёма даёт тонкое, скрипучее, высокое звучание. Высоту звука изменить
невозможно, на неё не влияют действия левой руки. Рекомендуемое обозна-
ч е н и е — s u b p o n t . (использовать только ноты, соответствующие открытым
струнам), отмена — ord. Кроме того, встречаются иные указания (рис. 19).
Игра за подставкой разнообразно представлена в Каприччио для гобоя и 11
струнных К. Пендерецкого. Приём встречается и во многих других сочинениях
второй половины XX и XXI веков.

И г р а т ь за п о д с т а в к о й по: струнам четырем струнам


струне Ля струне двум Р е и Ля (резкое восход, и
струне (продлённо) струнам нисход. арпеджиато)
sul А sul D, А

Рис. 19. Варианты обозначения sub ponticello

51
Al taco, или al tallone (алъ тако, алъ таллбне) — игра волосом у колодки
смычка. Помогает достичь более «увесистой», жёсткой атаки. Обозначение 40
— al taco, отмена—ord.
Apunta d'arco (а пунта д'арко, от ит. punta — кончик, наконечник) —
игра волосом у кончика смычка. Помогает добиться лёгкого и истаивающего
звучания. Обозначение 41 — apunta d'arco, отмена—ord.
На взаимоотношении al taco и a punta сГ агсо построена седьмая прелюдия
из 10 прелюдий для виолончели С. Губайдулиной, на взаимоотношении sul
tasto и sul ponticello — пятая прелюдия.
Flautando (флаутандо) — игра очень лёгким касанием смычка (волосом)
при высокой скорости его ведения. Образуется тихий «флейтовый» шип с едва
различимой звуковысотностью. Flautando используется в музыке второй по-
ловины XX и XXI веков, особенно часто он встречается в сочинениях Д. Лигети
(«Lontano» для оркестра, Квартет № 2 для двух скрипок, альта и виолончели
и др.). Рекомендуемое обозначение—flaut., отмена—ord.
Пережим. Исполняется излишним нажимом волоса
смычка на струну, образующим характерный скрежет с шумо- ~1_П_Г~
вой звуковысотностью. Примеры применения приёма можно Г
видеть в трилогии «Professor Bad Trip» для восьми исполни-
телей и электроники Ф. Ромителли, цикле «Сентябрьские Г I—I I—I
бабочки» для виолончели К. Саариахо и других произведениях '
второй половины XX и XXI веков. Рекомендуемое обозначение Рис. 20
приведено на рис. 20.
Разная степень нажима смычка на струну ярко представлена в «Amers» для
виолончели, ансамбля и электроники К. Саариахо.
Флажолет (будет рассмотрен в специальном разделе).
2. Пиццикато (pizzicato, от ит. pizzicare—щипать, клевать) —щипок стру-
ны пальцем. По умолчанию он осуществляется правой рукой и обозначается pizz.
Чем выше пиццикатный звук, тем он короче. Открытая струна звучит дольше,
колебания закрытой струны можно немного продлить с помощью вибрато.
Пиццикато впервые применил К. Монтеверди в начале XVII века. Вплоть
до середины XVIII столетия этот приём использовался редко. Со временем он
стал вторым по значимости после агсо. Переход с агсо на пиццикато (и нао-
борот) может занять некоторое время, в зависимости от расстояния, которое
нужно преодолеть руке.
Пиццикато имеет предел скорости и продолжительности. Исполнение
приёма усложняется н а / и при частых переходах со струны на струну. В тре-
тьей части Симфонии № 4 П. Чайковского музыкальный материал струнной
группы полностью основан на пиццикато. Эту часть следует считать примером
предела скорости пиццикато. На/композитор пишет больше пауз (рис. 21).

40
Немецкий вариант — am Frosch, французский — du talon, английский — at the frog.
41
Немецкий вариант — an der Spitze, французский — a lapointe, английский — at the point.

52
Allegro
pizzicato sempre
V-ni I
p
ISi m s
pizzicato sempre
V-ni II

P
pizzicato sempre
V-le
w ш Ш
p

Ш
pizzicato sempre

Vc. § ,9 ПТЗ
p

Ш
pizzicato sempre

Cb. •а ГГР
m
< С п у с т я 47 т а к т о в >

№J J J л ififc
ш
f
га* J
ш
/
<v Г
ww
£
m
f
m
/

Рис. 21. Ч а й к о в с к и й , С и м ф о н и я № 4, третья часть

Рассмотрим разновидности пиццикато.


Пиццикато левой рукой (рис. 22). Образует звучание нежно-холодноватого
флейтового оттенка. На открытых струнах приём исполнять легче
всего (рис. 23). На закрытых струнах пиццикато левой рукой даёт- +
ся значительно труднее и применяется, как правило, в виртуозных р
сольных произведениях (рис. 24).
Рис. 2 2

53
Рис. 23. Барток, Струнный квартет № 5, третья часть

— Quasi presto
Вар. 9 ^ + _ у -Ф-+ - + +

An пи
Рис. 24. Паганини, Каприс № 24 для скрипки

Бйртоковское пиццикато—щипок струны с такой силой, чтобы та уда-


рилась о гриф (рис. 25). Приём используется чаще на ножных
инструментах, у которых натяжение струн слабее. На альтах
и скрипках он лучше выходит на нижних струнах. На этих инстру- 6
ментах тембр бартоковского пиццикато приобретает пружин-
но-звенящий оттенок. Приём назван по имени Белы Бартока, не-
однократно применявшего его. Это пиццикато используется во
Г
Рис. 25
многих сочинениях XX и XXI веков (рис. 26).

54
J. = 50
агсо

ibi j ibi ibi J i J J ьi f


arco

tJ
Vc. bi^i bi I i bi ^J ьj jbi j j bJ
arco ff x

i>
arco
ш J Щ
ь ш JJ >i bJ bi ff
f
r

fff f
Cb. f It jr Г
.ff".

ff
Рис. 26. Губайдулина, Концерт для фагота и низких струнных (партии струнных)

Пиццикато за подставкой. Образует высокое, короткое и тусклое зву-


чание. Рекомендуемое обозначение—крестик над нотой, соответ-
ствующей высоте открытой струны (рис. 27).
3. C o l l e g n o (коль лёнъо) —удар древком смычка по струне.
Звучание тихое, короткое, сухое. Обозначение42—col legno (col legno
battuto, c.l., I. batt.). Приём был описан и использован К. Фариной
Г
в сюите «Причудливое каприччио» (1627), а спустя около 200 лет Рис. 27
заново открыт Г. Берлиозом в финале «Фантастической симфонии»
(рис. 28). Позже col legno применяли Н. Римский-Корсаков в ор-
кестровке «Ночи на Лысой горе» М. Мусоргского и многие другие
композиторы.

42
Встречается также французское обозначение avec le bois.

55
frappez avec les bois de I'archet

Рис. 28. Берлиоз, «Фантастическая симфония», пятая часть (партии струнных)

4. Col legno tratto (коль лёньо трйтто) — ведение древком смычка по


струне (для исполнения col legno и col legno tratto струнники, скорее всего,
предпочтут сменить смычок на более дешёвый). Приём позволяет достичь
тихого, сухого звучания. Возможна игра не только в зоне ordinario, но и других
зонах; однако это не даёт ощутимо новой краски (исключение составляет разве
что зона sub ponticello). Обозначение—col legno tratto (c.l. tratto). Приём ярко
представлен в Симфонии № 1 Г. Малера (рис. 29) и ряде других произведений43.

r f UT >
' М ' - Г - Г г -
Viol. PP
Solo
—i ь 'T
col legno tratto PP ^~^
'V-^ TYR- Л^ Vr- V.
а, У\\\>
Ж I, L | £ j f TS t t r ^ r hitSTrrrrf
pp = — p p p
col legno tratto /у-^ A^ /у-. л-- N /у~.
. л^ V-.
1. Viol,
in drei Q, 1. 1 I
gleichen /L\>iJiJ' ~ —
Partien PP —ppp
col legno tratto л . л
A
[fan, - = j- Л П n r
НУ J L-P
pp —ppp

Рис. 29. Малер, Симфония № 1, третья часть (партии скрипок)

43
Среди них — «Так говорил Заратустра» для оркестра Р. Штрауса, «Ramifications» для струнно-
го оркестра или 12 солирующих струнных, Квартет № 2 для двух скрипок, альта и виолончели
Д. Лигети, «Строфы» для сопрано, чтеца и 10 инструментов К. Пендерецкого.

56
5. Трение не по струне —ведение волосом или древком смычка по кор-
пусу, подгрифнику, подставке, шпилю, колкам или разными частями руки по
корпусу (рис. 30). На этом приёме построена значительная часть сочинения
К. Роша «Крик ткани» для скрипки и виолончели. Различные трения не по струне
используются в «Отзвуках ушедшего дня» для кларнета, виолончели и форте-
пиано В. Тарнопольского, Симфонии № 2 Р. Щедрина и других произведениях
второй половины XX и XXI веков. Приём часто применяется в синтезе с тремоло.

Волосом toff Волосом р т т + Волосом по ^ J .


по корпусу:: | | \J по подставке: | | р I I V подгрифнику: | | р I I к

Рис. 30. Рекомендуемые обозначения основных видов

6. Удар не по струне. Чаще осуществляется каким-либо участком руки или


древком смычка по различным частям инструмента: деке, усам, подгрифнику
и др. (рис. 31). Приём используется в современной музыке.

Постукивания I Г~| Постукивания I Г~[


пальцем по деке: I I I древком по корпусу: \ >| \

Рис. 31. Рекомендуемые обозначения основных видов

7. Тремоло. Приём представлен двумя основными типами.


Тремоло левой рукой (рис. 32). Исполняется быстрыми
периодическими движениями пальца левой руки при ведении х^ — titr
смычка в одном направлении по одной струне. Образуется
разновысотное тремоло или трель с относительно мягким,
плавным звучанием. Если нижняя нота такого тремоло прихо-
г? г
дится на открытую струну, то оно может быть несколько неод- Рис 32
нородным по тембру. Если обе ноты приходятся на закрытую
струну, то интервал такого тремоло должен согласовываться
с растяжением пальцев левой руки (прижимающего и тремолирующего) 44 .
Тремоло смычком. Исполняется, как правило, верхней частью волоса или
древка; пальцы левой руки прижимают необходимые струны и остаются не-
подвижными. Тремоло смычком бывает трёх видов.
Первый вид (рис. 33) осуществляется попеременными движе- »
ниями смычка вверх и вниз на одной и той же струне. Он может
взаимодействовать с любым из приёмов игры смычком, хотя и сам
по себе даёт богатую палитру оттенков звучания (особенно в ор- Рис. зз
кестровой практике) — от таинственного и шелестящего на р до
бурного и тревожного на/. т Г
Второй вид (рис. 34) осуществляется попеременными движе- | 51
ниями смычка вверх и вниз на соседних струнах.
Рис. 34

44
Информацию о растяжении пальцев левой руки см. в разделе «Интервалы и аккорды».

57
Третий вид (рис. 35) исполняется на одном направлении движения смычка
поочерёдно на соседних струнах. Это тремоло,
как и предыдущее, образует своеобразное Л фГ
мерцание тембра, но при этом сочетает плав- Скрипка
ность соединения звуков с некоторой тяже-
ловесностью и неуклюжестью общего звуча- рис 35
ния. Этот вид неудобен, поэтому применяется
в тех случаях, когда тремоло левой рукой невыполнимо из-за большого растя-
жения пальцев.
8. Глиссандо гладкое (рис. 36). Исполняется скользящим передвижением
пальца левой руки вдоль струны. В особых случаях
(обычно в конце произведения) глиссандо может т Г ^^ Г
осуществляться поворотом колка («Посвящение i* Р Г
Паганини» для скрипки А. Шнитке, Концерт для I '
оркестра № 2 «Звоны» Р. Щедрина). Рис. 36
9. Вибрато. Исполняется колебательным дви-
жением левой руки или её части, которое передаётся пальцу, прижимающему
струну. Вибрато может иметь разную скорость. Звуковысотный размах приёма
не превышает четверти тона. Вибрато открытой струны также возможно —
колебанием соседней струны. Приём активно практикуется с конца XVIII века.
Варианты его обозначений см. в главе «Основные термины. Классификация
инструментов».

4. Флажолет
Общие сведения
Флажолет — это приём игры, исполняемый ведением волоса смычка по
струне и прикосновением (а не прижатием) пальца левой руки к струне в осо-
бой точке, в результате чего извлекается только один обертон, а все остальные
вместе с основным тоном заглушаются. Кроме того, флажолетом называется
сам извлекаемый обертон.
При прикосновении к струне:
• в точке деления её рабочей длины на две равные части, извлекается
октавный обертон (звучание на октаву выше)45;
• в одной из точек деления её рабочей длины на три равные части,
извлекается квинтовый обертон (звучание на дуодециму выше);
• в одной из точек деления её рабочей длины на четыре равные части,
извлекается квартовый обертон (звучание на две октавы выше),
и т.д. (рис. 37).
Выбор одной из двух возможных точек прикосновения зависит в первую
очередь от удобства игры.
45
И н ф о р м а ц и ю об о б е р т о н о в о м з в у к о р я д е см. в г л а в е « О с н о в н ы е т е р м и н ы . К л а с с и ф и к а ц и я
инструментов».

58
Порожек Рабочая длина струны •> Подставка
или
место прижатия

Рис. 37. Точки прикосновения к струне для извлечения флажолета

Флажолеты применяются для извлечения самых высоких звуков, которые


неудобно или нельзя взять с помощью прижатия, а также для получения спе-
цифического тембра. Звучание флажолета глуховато-свистящее: инструмент
словно «поёт фальцетом». Приём был назван в честь старинной продольной
флейты флажолет, поскольку напоминал её звучание.
Флажолеты бывают натуральными и искусственными. Натуральные из-
влекаются прикосновением к открытой струне, а искусственные—к закрытой:
левая рука одним пальцем прижимает струну, а другим одновременно к ней
прикасается. Прижатие укорачивает рабочую длину струны, пропорционально
сдвигая точки деления струны.
Натуральные флажолеты выше пятого на ручных инструментах звучат
слишком тускло; они трудноисполнимы. На виолончели и контрабасе самым
высоким натуральным флажолетом, обладающим интонационной чёткостью
и звучностью, следует считать восьмой.
Искусственные октавные флажолеты не используются на смычковых струн-
ных инструментах из-за сильного растяжения пальцев. Квинтовые применяются
на виолончелях и контрабасах. На альте они не практикуются, в сольных и ан-
самблевых партиях для скрипки встречаются, но нечасто. Для их исполнения
требуется очень сильное растяжение пальцев, особенно в нижних позициях.
На всех инструментах активно применяются искусственные квартовые фла-
жолеты. Терцовые чуть уступают им в качестве звучания и менее надёжны.
В сочетании с искусственным флажолетом возможно вибрато.
Некоторые тоны можно взять и натуральным, и искусственным способом,
а некоторые—только одним из них. Один и тот же тон, сыгранный натураль-
ным и искусственным флажолетом, будет чуть отличаться по тембру, подобно
тому, как различается звучание открытой и закрытой струны.

59
Обозначения
Натуральный флажолет записывается кружком над нотой, соответствую-
щей высоте звучания обертона (рис. 39). Иногда встречается и другая нотация
(рис. 38).
(написано) (звучит) (написано) (звучит)
. sul G sul D
Скрипка

(квинтовый флажолет от струны Соль) (квартовый флажолет от струны Ре)


Рис. 38

Запись искусственного флажолета включает в себя два элемента (рис. 40):


• обычную ноту, соответствующую высоте прижатия пальцем струны;
• незакрашенный ромб, написанный выше этой ноты на интервал,
соответствующий типу флажолета: если флажолет квартовый, то
ромб пишется на кварту выше, если болынетерцовый—на большую
терцию выше. Высота ромба соответствует точке прикосновения
пальца к струне46.
Способы исполнения и нотации флажолета на скрипке (на примере h2).
Стандартная настройка струн скрипки: I — е2, II — a1, III — d1, IV—g. От
высоты каждой струны мысленно строим по обертоновому звукоряду и опре-
деляем, войдёт ли h2 в состав какого-либо из них.
Выясняем, что h2 войдёт в состав только одного

т
звукоряда — от g — и окажется в нём болыпетер-
цовым обертоном. Таким образом, чтобы взять Скрипка
флажолет h2 на скрипке, нужно сыграть агсо на
четвёртой струне, прикасаясь пальцем левой руки
Рис 3
в точке деления струны на пять равных частей. - 9
Йотировать такой звук следует по правилам нату-
рального флажолета (рис. 39).
Высоту h2 можно взять также искусственным флажолетом. Определяем,
что h2 входит в состав обертонового звукоряда от h и является в нём квартовым
обертоном. Извлекаем флажолет с помощью агсо,
повышая прижатием высоту звучания струны g до
h и прикасаясь в ближайшей точке деления струны
на четыре равных части. Используем правила нота-
ции искусственного флажолета (рис. 40): пишем
I
ноту h, над ней—ромб на высоте е1 (на чистую квар- рис. 40
ту выше от h, поскольку флажолет квартовый)47.
46
Иногда указывается и третий элемент — мелкая нота с обычной головкой над ромбом, соответ-
ствующая высоте звучания обертона.
47
Высоту h2 можно также взять искусственным квинтовым флажолетом на третьей струне, повышая
прижатием высоту её звучания d 1 до е 1 и прикасаясь в ближайшей точке деления струны на три

60
Примеры взятая и нотации некоторых флажолетов на разных инструмен-
тах приведены на рис. 41.
(звучание) (варианты
нотации)
Настройка Л ^ Jf.
Скрипка
( J ш
U) ад
о
Виолончель i
)' J ! J II f
Ш

Рис. 41

Особые флажолетные п р и ё м ы
Приведём два фрагмента прелюдии «Флажолеты» из 10 прелюдий для
виолончели Губайдулиной, которые играются в темпе « J = 112» (рис. 42).

Рис. 4 2

Если фрагмент а представляет собой пассаж искусственными флажолетами,


то фрагмент б при таком темпе и длительностях на слух воспринимается как
глиссандо натуральными флажолетами и играется прикосновением пальца
к струне с его последующим передвижением
вдоль струны. Скорость скольжения не может
Скрипка
быть медленной, иначе не прозвучат харак- ,О о,
терные тембровые переливы, поскольку фла- tj ^
жолеты извлекаются лишь в определённых Щ "
точках прикосновения к струне48. В тех слу- Рис 43
чаях, когда важно услышать не конкретные
обертоны, а сам звуковой комплекс, «мерца-
ющий» флажолетными красками, применя-
ется нотация, подобная той, что изображена на рис. 43.
Глиссандо искусственными флажолетами можно исполнить двумя спо-
собами (рис. 44):
равных части. На скрипке это наименее удобный вариант из перечисленных: играть придётся в
нижних позициях, потребуется растяжение пальцев.
48
Глиссандо натуральными флажолетами звучит в Квартете № 1 для двух скрипок, альта и виолонче-
ли Лигети (последние такты), «Professor Bad Trip: Lesson 1» Ромителли и др. В балетах «Жар-птица»
и «Весна священная» Стравинского такое глиссандо достигает восьмого обертона в партии альтов
и одиннадцатого — в партии виолончелей. Столь высокие флажолеты возможны благодаря тому,
что берутся не сразу, а в результате скольжения пальца.

61
• скольжением прикасающегося к струне пальца при неподвижности
прижимающего;
• непараллельным скольжением вдоль струны двух пальцев — при-
жимающего и прикасающегося.
В первом случае будут извлечены разные обертоны от одного и того же
основного тона, во втором—одинаковые обертоны от разных основных тонов.

Виолончель

Первый ду _ Второй
способ: S |> ' способ:

Рис. 4 4

Необычный вид глиссандо искусственными флажолетами—«эффект чай-


ки»—использовал Дж. Крам в «Голосе кита»
(написано)
для флейты, виолончели и фортепиано
(рис. 45). Принцип работы в данном случае
следующий: если исполнитель берёт искус-
ственный октавный флажолет от а2 (в верхней
позиции растяжение пальцев позволяет это
сделать), а затем осуществляет параллельное
скольжение двух пальцев (прижимающего
и прикасающегося) вдоль струны в сторону
Рис. 45. «Эффект чайки»
порожка, то октавный флажолет в процессе на виолончели
движения руки превращается сначала в квин-
товый от d2, затем в квартовый от а1, больше-
терцовый от f 1 и т.д. Звуковой результат напоминает крик чайки.
В виртуозной сольной литературе для скрипки, альта и виолончели иногда
встречаются двойные флажолеты (рис. 46).

Натуральные Искусственные Фрагмент пьесы «Рондо гномов»


( л и ш ь н а с к р и п к е и альте): для скрипки и ф о р т е п и а н о Б а ц ц и н и
одинаковые разные (партия с к р и п к и )
(несложно) (сложнее) одинаковые разные Quasi presto
в квинту в квинту
; 1|S: £ *
Й]
У » l>w
(непросто) (сложно)

i nit
£ Hf И н

¥ 4
м Щ * -

Рис. 46. Д в о й н ы е флажолеты

Иногда применяются натуральные и искусственные флажолеты на основе


пиццикато. Они исполняются так же, как на щипковых струнных инструмен-
тах: после звукоизвлечения все пальцы, кроме прижимающего, должны сразу
отпустить струну. Чем ниже по звучанию струна, тем легче извлекать обертон.
Пиццикатный флажолет выходит тихим и очень коротким; натуральный фла-
жолет (особенно октавный и квинтовый) звучит чуть ярче, чем искусственный.

62
Примеры использования флажолетов на основе пиццикато, можно на-
блюдать в таких произведениях, как «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского
(в оркестровке Н. Рнмского-Корсакова), «Одиннадцать эхо осени» для скрипки,
альтовой флейты, кларнета и фортепиано Дж. Крама и др.

5. Артикуляция, штрихи
и особенности ведения смычка
Штрихи на смычковых струнных инструментах исполняются смычком
и основаны на приёме агсо. При игре древком некоторые из штрихов возмож-
ны, но трудны на практике и зачастую нецелесообразны.
Если ноту следует исполнить ведением смычка вниз (от колодки к кон-
чику), то над ней ставится знак П, если ведением смычка вверх (от кончика
к колодке) —V. Эти знаки ставятся самим композитором лишь для уточнения
или в особых случаях:
• над нотами, которые нужно сыграть именно таким направлением
в соответствии с замыслом;
• над нотами, нарушающими ожидаемое чередование движения
смычка вверх-вниз.
Игра смычком вниз может способствовать силе, жёсткости, даже грубо-
ватости звучания (рис. 47).
П П П п п п п п п п п п

Рис. 47. Игра смычком вниз

Игра смычком вверх даёт обратный эффект. В «Смерти Озе» из первой


сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига второе предложение начинается смычком вверх
(рис. 48), а потому как бы издалека и робко. При отсутствии соответствующего
обозначения в нотах исполнители, вероятно, играли бы здесь вниз.

63
Andante doloroso J =50

Violini I
Й pp

m
V

Ji jj;
Violini II

pp
V,

Viole
pp
V _

Violoncelli m

m
pp
JV:
Contrabassi §
г г lJ [/Г' -'-Up

Рис. 48. Григ, «Пер Гюнт», «Смерть Озе»

Далее рассмотрим знаки артикуляции в нотах для смычковых струнных


и их расшифровку.
Лига объединяет ноты, исполняемые на одном направлении движения
смычка. В отсутствие лиги и знаков П и V каждая следующая нота по умолча-
нию играется другим направлением (поочерёдно вниз и вверх).
Галочка означает акцентированную, активную и резко затухающую атаку
звука. Сильный акцент может обозначаться двумя галочками—одна над другой.
Чёрточка допускает подчёркивание атаки в разной степени смычком
или вибрато.
Точка над/под нотой означает сокращение длительности звука примерно
наполовину. Когда точка стоит над/под нотой, залигованной с предыдущей
нотой той же высоты, сокращение длительности происходит и у предыдущего
звука.
Клинышек означает острую акцентированную атаку и сокращение дли-
тельности звука примерно наполовину.
При отсутствии чёрточки, точки или клинышка над/под нотой
предполагается слитное соединение звука со следующим.

Основные штрихи
1. Легато (от ит. legato — связанный) (рис. 49). Исполняется без
отрыва смычка от струн. Легато невозможно при переносе смычка
через струну: неизбежен небольшой разрыв в звучании. Атака вто-
рого и последующих на легато звуков по сравнению с первым весьма
сглаженная 49 . Две ноты одинаковой высоты под лигой сольются
в одну крупную длительность; для разделения добавляют чёрточку
или точку второму звуку. Рис. 49

49
При отсутствии специальных обозначений, усиливающих атаку (s/, галочек). Они вполне воз-
можны внутри легато.

64
Пассажи с большим количеством переходов со струны на струну затруднены
на легато, тем более на длинном. Их легче выполнять с помощью деташе или
спиккато (см. ниже). Легато, при котором звуки исполняются поочерёдно на
соседних струнах, называется бариолажем (фр. bariolage). Этот штрих весьма
труден и обычно применяется в виртуозных сольных произведениях (рис. 50).
< - Allegro ^ ^ . :.
Ф-
Mi9- J U kJ
~9L -J-
£ =r •

Рис. 50. Паганини, Каприс № 12 для скрипки

2. Портато (отит.portato—принести,удерживать) (рис. 51). Исполняется


без отрыва смычка от струн. Микропауза между звуками достигается

Г?
приостановкой смычка. Портато чаще используется в небыстрых
темпах.
3. Деташе (detache, от фр. detacher — отвязывать, отделять)
(рис. 52). Исполняется без отрыва смычка от струн. В отличие от Рис. 51
легато и портато, атака каждого звука прослушивается намного
отчётливей.
Деташе — многогранный штрих: он имеет широкий громкост-
ный диапазон, может исполняться в любых темпах, как всем воло-
сом смычка (grand detache), так и любыми его отрезками. Это во
многом определяет широкие выразительные возможности деташе.
Г г
Рис. 52
Чаще всего с его помощью добиваются декламационности, мотор-
ности, энергичности, а также «вкрадчивости» звучания. В начале Симфонии
№ 2 «Богатырская» А. Бородина деташе способствует ровности и чёткости
звучания (рис. 53).

т
Allegro M M

Violini I "

Violini II

Viole

Violoncelli

/
Contrabassi г; i/OTtOf
/
Рис. 53. Бородин, Симфония № 2, начало (партии струнных)

65
Разновидностью деташе является маркированное деташе, или маркато
(от ит. marcato — подчёркнуто) (рис. 54). Штрих чаще ис-
пользуется в небыстрых темпах, в музыке энергичного ха-
рактера, а также для придания весомости каждому звуку.
4. Мартеле (от фр. martele — отбивать, чеканить молот-
Г рг
Рис. 5 4
ком) (рис. 55). Играется без отрыва смычка от струн. Каждый
звук исполняется с острой и акцентированной

ггг
атакой, после которой следует быстрое про-
ведение смычка и резкая его остановка. Мар-
теле придаёт остроту, твёрдость и упругость
каждому звуку. Этот штрих не используется
гГ г /
в быстрых темпах. Чаще всего он встречается Рис. 55. Варианты
в музыке маршевого, мужественного, воле- о б о з н а ч е н и я мартеле
вого характера; иногда применяется для в
оплощения гротескных, юмористических образов.
5. Спиккато (spiccato, от ит. spiccare — отрывать, отделять)
(рис. 56). Исполняется с небольшим отрывом (отскакиванием)
смычка после каждого броска на струну. Спиккато обычно играют Г г
серединой и нижней третью смычка, где легче контролировать его Рис. 5 6
подпрыгивание. Чем ближе к колодке исполняется штрих, тем гром-
че звук. Кроме того, на характер звучания активно влияют импульс броска
и проведения смычка по струне.
Чаще всего с помощью спиккато добиваются изящного, воздушного зву-
чания, а также острого, скерцозного или гротескового. Штрих применяется
в темпах от самых медленных до умеренно быстрых (после которых он уже
заменяется на сотийе) (рис. 57).

Allegro vivace J . =116

f?f if? ш
V-nil

sempre piat issimo e sta •c.

iff iff iff iff


V-ni II

Шш ш
sempre piat issimo e sta

sempre piat issimo e sta •с.

sempre pianissimo e stacc.

Рис. 57. Штрих спиккато. Бетховен, С и м ф о н и я № 3, т р е т ь я часть (партии струнных)

66
6. Сотийё (sautille, от фр. sautiller—подпрыгивать). Штрих близок спик-
като, однако исполняется небольшим отрезком волоса и не броском смычка
на струну, а с использованием пружинящих возможностей трости:
смычок слегка отскакивает от струны, почти не отрываясь. Сотийе •
выполняется в более быстрых по сравнению со спиккато темпах, т \
при которых музыкант перестаёт управлять отдельными движениями I
смычка. Сотийе обозначается также, как и спиккато (рис.
F
58); выбор
v
т, Рис.58
штриха зависит, в первую очередь, от темпа. Кроме того, штрих
сотийе обнаруживает близость к мелкому деташе и даже может
возникнуть из него при облегчении давления смычка на струну и быстром
движении.
Сотийе — виртуозный и лёгкий штрих, поэтому он трудноисполним на
массивном контрабасе. Нередко этим штрихом играются различные пассажи,
репетиции, общие формы движения. Сотийе имеет широкие выразительные
возможности и позволяет добиваться как стремительных, «полётных», так
и скерцозных, гротесковых звучаний (рис. 59).
Allegro vivace J =144

Скрипка
dolce

Рис. 59. Паганини, «Вечное движение», начало

7. Стаккато, или твёрдое стаккато (отит, staccato — отрывисто) (рис. 60).


Это один из самых трудных штрихов. Он выполняется короткими,
толчкообразными движениями; чаще—смычком вверх, поскольку :
это проще. Быстрый и длинный пассаж на стаккато вряд ли подойдёт Г I
для групповой игры: способы выполнения штриха во многом
индивидуальны. Рис. 60
Стаккато имеет широкие выразительные возможности: им мож-
но добиться как мужественного, так и грациозного, танцевального, «огненного»
и «блестящего» звучания. Нередко на стаккато играются пассажи с ровным
ритмом, а в оркестровой музыке — гармонические пульсации (рис. 61).

67
Moderato

Violini 1 t- J I T ] ,rj П
pp
Violini II

pp
Viole
W pp
ppp шии
Violoncelli Ш pp
Рис. 61. Пример использования стаккато.
Рахманинов, «Вокализ», авторская инструментовка

8. Летучее стаккато (ит. staccato volant). Штрих напоминает спиккато, но


исполняется движением смычка в одном направлении (почти всегда
вверх), что делает каждый звук менее острым. _v
Летучее стаккато иногда обозначается так же, как и твёрдое
стаккато (рис. 62). В этом случае выбор штриха отдаётся исполни-
телю. Летучее стаккато приходит на смену твёрдому стаккато в тех
Г
случаях, когда не нужна излишняя тяжеловесность—нередко в скер-
цозной, лёгкой по характеру музыке. Часто летучее стаккато встре-
чается в виртуозных произведениях романтизма.
г
г

Рис. 62
9. Штрихи «всё вверх» и «всё вниз» (рис. 63).
Исполняются с переносом руки и, как следствие, «Всё вверх» «Всё вниз»
отрывом смычка от струны. В быстром темпе «всё V п п
вверх» обычно играется ближе к колодке, поскольку VI г
легче вернуть смычок; в медленном темпе — середи-
ной или верхней третью смычка. Штрих «всё вниз» ГГ Г Рис. 63
Г
исполняется у колодки.
10. Рикошет, или сальтандо, сальтато (фр. ricochet,
ит. saltando, saltato). Штрих, при котором осуществля-
ется бросок смычка на струну таким образом,
чтобы он подпрыгнул определённое количество ricochet ric.
раз. Звучание образуется в результате краткого
скольжения смычка по струне при каждом со-
прикосновении с ней. Количество звуков кон- г £££f
тролируется и при необходимости указывается
Рис. 64. Некоторые варианты
в нотах (рис. 64). Рикошет чаще играется верх- обозначения рикошета
ней половиной смычка. Он применяется:
• на основе агсо, значительно реже — col legno;
• на одном направлении движения смычка (обычно от двух до семи
звуков) и на разных;

68
• на одной струне, на разных и на нескольких сразу.
Рикошет редко встречается в оркестровой музыке, зато активно приме-
няется в ансамблевой и сольной (рис. 65, 66).

Рис. 65. Губайдулина, 10 прелюдий для виолончели, № 4 «Рикошет»

Allegretto

-Ф-' -
ffr^r iiim — 0
h
/ —
•j-
>
/
Рис. 66. Паганини, Каприс № 9 для скрипки

Базовые п р и н ц и п ы ведения смычка и расстановки штрихов


Нужная громкость звука достигается двумя способами: скоростью смычка
и силой его нажатия на струну. Оба эти способа существуют во взаимодействии.
Чем быстрее движется смычок, тем громче звук; обратную закономерность
— чем громче звук, тем быстрее движется смычок — нужно учитывать при
расстановке лиг. Примеры очень длинного легато представлены на рис. 67.

(партия первых скрипок)


Allegro vivace

Allegro vivace (партия альтов)

i
/
LTf I dtr ЧГ I'f
Рис. 67. Мендельсон, Симфония № 4, два фрагмента из первой части

Расставляя штриховые лиги виолончели и контрабасу, нужно учитывать,


что их смычок короче скрипичного и альтового. Кроме того, достаточно толстые
струны этих инструментов требуют более сильного нажима и более быстрого
движения смычка для звукоизвлечения. Всё это немного сокращает продол-
жительность ведения смычка в одном направлении.
Расставляя штриховые лиги (особенно в кантилене), нужно учитывать,
что несоблюдение принципа примерно равного количества длительностей

69
на движения смычка вниз и вверх может привести к динамически неровному
и толчкообразному звучанию.
Музыка моторного характера чаще играется более «коротким» смычком,
кантиленные построения — «длинным».
Похожие по ритмическому рисунку и динамике построения в партитуре
предполагают одинаковые штрихи.
Поскольку рука держит смычок со стороны колодки, диминуэндо есте-
ственней играть смычком вниз, а крещендо — смычком вверх.
Тесситурное повышение звучания, влекущее за собой подъём напряжения,
чаще исполняется смычком вверх, а тесситурное понижение — смычком вниз.

6. Позиции. Пассажи
П о з и ц и и скрипки и альта
Позиции скрипки и альта устроены по одному 1 2 3 4
принципу, однако у альта они соответствуют нотам
на квинту ниже. Большой палец левой руки при игре
исключён: он поддерживает инструмент. Остальные
пальцы располагаются на грифе согласно нотам без
диезов и бемолей (рис. 68, 69, 70)50.
Рис. 68. Рука в позиции

50
Позиции альта похожи на скрипичные, но, поскольку альт крупнее скрипки, на нём специа-
лизируются струнники с крупными руками. Обычно на этот инструмент переходят скрипачи в
подростковом возрасте (период окончания музыкальной школы и учёбы в училище).

70
i 1-я позиция 2-я позиция 3-я позиция 4-я позиция 5-я позиция 6-я позиция 7-я позиция..
На струне Е . » . . • ' . • * '
ш - - Щ

О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
На струне А

4 О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
На струне D

О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
На струне G

О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Рис. 69. Позиции скрипки

| 1-я позиция 2-я позиция 3-я позиция 4-я позиция 5-я позиция 6-я позиция 7-я позиция...
На струне А

г " к
я т . - ». - » " - * ~
гс> 4
0 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
На струне D , - » - - ' *
т—ф— —*
. . • » т ф ш
[Р ~ —ф—
In Ф
0 1 2 3 4 1 2 3 4 12 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 12 3 4
т
На струне G т , - » , . • *

19
In ^ » -
и 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
Ча струне С

, * »* * я * 9

О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Рис. 70. Позиции альта

Хроматические полутоны берутся сдвигом пальцев налево или направо


(в сторону понижения или повышения звука) при неподвижности кисти руки
относительно грифа. Хроматическую гамму исполняют по-разному (рис. 71).

71
На струне D

скрипка - щ - \т
« ' it- * ! • t|* » * f* '
1 2 - 2 3 1 2 3 - 3 1 2 3 4 1 2 1 2 3 4
(возможно небольшое глиссандирование) (артикуляция звуков более чёткая)

Рис. 71

Хроматические гаммы представляют чуть большую сложность, нежели


диатонические. Комбинированные гаммообразные пассажи, сочетающие
диатонику и хроматику, обычно даются ещё труднее.
Номер позиции определяется по местонахождению первого пальца на
грифе. На скрипке и альте позиция может быть пониженной и повышенной.
В пониженной позиции первый палец расположен на полтона ниже относи-
тельно основной, в повышенной — на полтона выше. Рука при этом сдвигается
относительно грифа. Первая пониженная позиция иначе называется полупо-
зицией (рис. 72).
На струне G 4-я 3-я
Полупозиции
пониженная повышенная
Скрипка

Рис. 72

Энгармоническое написание звуков имеет значение для позиционной


игры и интонирования. На смычковых струнных повышенные тоны испол-
няются с небольшим завышением, тяготением к восходящему разрешению;
пониженные — наоборот.

П о з и ц и и виолончели и контрабаса
Позиции виолончели и контрабаса являются хроматическими, поскольку
полутоновые расстояния на грифе шире. Это облегчает исполнение хромати-
ческих гаммообразных пассажей. На виолончели и контрабасе существуют
полупозиции:
• при первой полупозиции пальцы расположены на полтона ниже
второй позиции;
• при второй полупозиции пальцы расположены на полтона ниже
третьей позиции и т.д. (рис. 73, 74).

72
а £
- 1•
О
P
I pX
о оH
•ё "O
о - о - > оа
tl оs 3о
v:
я m—
•с
to « to
x< 4^

яо

Ы UJ —
Я
4^ ям

яо
to ы to
яяя *i
tO

4^ м
я
о
"Й-<
to я to
оw ai
4^ 4^ я
Я

to to 8
4^ 4^ ям

оa

>л \ to Ы
4^ 4^ яяя
sa
\i
it
II»
to to я
я
4^ 4^ я
IK
II» яо
и* W L/I
to to
it 4^
I*
t*
II» яо
X
II»
it яо
to to
lit
it 4^ 4^ яяя
II» a
iff"

11
III» to to
W^
it
III» 4^ 4^ ГГ ?>5 *
ж

Рис. 73. Позиции виолончели Рис. 74. Позиции контрабаса

73
Как видим, открытая струна и первые ноты в каждой позиции (не полу-
позиции) образуют мажорную гамму у виолончели и минорную у контрабаса.
На виолончели и контрабасе большой палец может выноситься на гриф
и прижимать струны. Этот вынос называется ставкой (рис. 75).
Большой палец прижимается к струне правым боком и становится
своеобразным передвижным порожком. Ставка используется в верх-
них позициях. Виолончелисты нередко подключают её на первых
двух струнах и переходят на скрипичную аппликатуру. Ставка при-
Г
меняется также при исполнении некоторых пассажей и широких Рис. 75.
Ставка
интервалов. Для её осуществления не требуется сколько-нибудь
значительного времени.

Пассажи
Примеры разных пассажей для скрипки приведены на рис. 76.
Менее удобный пассаж
для сольной практики Неудобный пассаж
Удобный пассаж и неудобный для оркестровой (очень частая и резкая
(диатоническая гамма) (активная смена струн и позиций) смена струн и позиций)

1 поз. 3 поз. 1 3 6 9

Рис. 76. Пассажи для скрипки

Если эти пассажи транспонировать на квинту вниз и сыграть на альте, то


номера позиций и струн будут совпадать. Сложность останется примерно такой
же; однако стоит помнить, что альт по техническим возможностям уступает
скрипке: его диапазон меньше, извлечение звуков требует больше усилий.
По сравнению со скрипкой и альтом виолончель — менее подвижный
в техническом отношении инструмент, поскольку требует ещё больших усилий
при игре и имеет длинный гриф, вынуждающий чаще менять позиции (рис. 77).

4
О 1 2 4 0 1 ^ _ 4 1 2 Jtirtii

'' mj.lTJJ^rrrJrijg.n^rrr'tffi
3 4 > 3 4
^ ^ 1i 2 4
12 4 1 2
i_О 1 и и м I I м II II I
IV стр. Ill стр. Петр. 1стр. IV III II 1
I II м II м II I
1 поз. 2 1 1 / 2 3 2

Рис. 77. Гаммы До мажор и Ми мажор на виолончели

74
J =66
п V П v Sim. -
F V . » I,- J •Efe.

/ E
Рис. 78. Пассаж умеренной сложности для виолончели

Техника игры на контрабасе имеет значительные ограничения. Звуко-


извлечение требует больших усилий, в частности, необходимо держать на весу
массивный смычок. Добиться чистой интонации на контрабасе сложнее, чем
на других смычковых. Пассажи для этого инструмента встречаются в основ-
ном в сольной практике и содержат больше поступенных движений (рис. 79).
Vivo
sempre sim.

gliss. ff

Рис. 79. Пассажи в партии контрабаса соло.


Стравинский, Сюита из балета «Пульчинелла», начало седьмой части

Общая особенность всех смычковых струнных инструментов — чем


выше позиция, тем сложнее играть по следующим причинам:
• полутоновые расстояния на грифе становятся короче, как след-
ствие — труднее интонировать;
• рука выворачивается и сковывается, особенно на ручных инстру-
ментах и низких по звучанию струнах;
• струны у подставки располагаются шире относительно друг друга
и выше относительно грифа — их тяжелее прижимать;
• более толстые струны становятся менее податливыми.

7. Интервалы и аккорды
На скрипке, альте и виолончели наиболее удобными интервалами для
параллельного движения являются терции и сексты. Практикуются октавы
(рис. 80), но следует остерегаться их использования в быстром темпе; в орке-
стровой музыке лучше прибегать к divisi (разделению партии). Игра парал-
лельными интервалами на виолончели даётся сложнее, чем на скрипке и альте,
поэтому в оркестре не практикуется.

75
Molto moderate e tranquillo

Рис. 80. Сибелиус, Концерт для скрипки с оркестром (партия солиста)

Ниже представлены наибольшие музыкальные интервалы, на которые


струннику хватит растяжения первого и четвёртого пальцев в нижних позициях51:

Оркестровая практика Сольная практика


Скрипка
На одной струне Тритон Квинта
На соседних струнах Малая нона52 Малая (большая) децима
Через струну Малая терцдецима Большая терцдецима
Малая терция Большая терция
Через две струны
через две октавы через две октавы
Альт
На одной струне Кварта Тритон
На соседних струнах Октава Малая нона
Через струну Дуодецима Малая терцдецима
Большая секунда Малая терция
Через две струны
через две октавы через две октавы
Виолончель
Кварта
(ставка увеличивает
На одной струне Большая терция
расстояние в среднем
до малой сексты)
Октава
(ставка увеличивает
На соседних струнах Большая септима
расстояние в среднем
до малой децимы)
Через струну Тритон через октаву Дуодецима
Малая секунда Большая секунда
Через две струны
через две октавы через две октавы
51
Здесь и далее следует учитывать, что точные показатели зависят от размера руки конкретного
исполнителя.
52
Малая нона = увеличенная октава. Энгармоническое написание нот здесь не имеет значения.

76
Оркестровая практика Сольная практика
Контрабас
Малая терция
(ставка увеличивает
На одной струне Большая секунда
расстояние в среднем
до квинты)
Малая секста
(ставка увеличивает
На соседних струнах Квинта
расстояние в среднем
до октавы)
Через струну Октава Малая нона

Композиторам не рекомендуется допускать, чтобы в интервале или аккорде


расстояние между крайними звуками, приходящимися на закрытые струны, пре-
вышало значения, приведённые в этой таблице. Напомним: по мере продвижения
к верхним позициям становится возможным брать более широкие интервалы53.
При игре левая рука может иметь три положения пальцев: прямое, об-
ратное и нелинейное (рис. 81). На скрипке и альте в большинстве случаев
наиболее удобным оказывается прямое положение.
Прямое Обратное

Порожек Подставка

Рис. 81. Положения пальцев левой руки

При написании аккордов композиторам следует сопоставлять положение


пальцев с позиционными таблицами. Наиболее удобными аккордами для
скрипки, альта и виолончели 54 являются те, которые состоят из секст и квинт
(но не двух квинт подряд). Квинта (на контрабасе — кварта) берётся прижа-
тием двух соседних струн одним пальцем. Этот интервал удобнее исполнять
в нижних позициях, поскольку струны там расположены ближе друг к другу.
Три струны прижать одним пальцем очень сложно (рис. 82).

53
Начиная с седьмой позиции рабочая длина струны сокращается вдвое, а потому расстояние
между пальцами также сокращается вдвое.
54
Аккорды в партии контрабаса, особенно оркестровой, наблюдаются нечасто. При их написании
желательно задействовать больше открытых струн.

77
I 1 -я позиция 2-я позиция 2-я позиция 3-я позиция
На струне Е На струне Е

О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2
На струне А На струне А

О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
На струне D На струне D

О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 2 3 4
На струне G На струне G

А
* * * * "
О 1 2 3 4 1 2 3 4
1 2 3 4 1 2 3 4

Рис. 82. Взятие аккордов на скрипке 51

Как правило, чем больше открытых струн использовано при исполнении


аккорда, тем он удобнее. Чтобы облегчить игру, звуки
некоторых аккордов распределяются по струнам не
по порядку (рис. 83). Скрипка
Примеры удобных аккордов для скрипки приве-
дены на рис. 84.
Рис. 8 3

ШШ
к-

Рис. 84. Удобные аккорды для скрипки

Аккорды, в которых средний звук приходится на открытую струну, менее


удобны для скрипачей и альтистов, поскольку необ- о о
ходимо приложить усилия, чтобы её не зацепить
(рис. 85). У виолончели расстояние между струнами С к р и п к а
шире, поэтому опасность задеть струну меньше.
Палец может сместиться влево или вправо отно-
Ш
сительно грифа и достать ноту из ближайшей пози- Рис. 85

ции, однако на больший сдвиг рассчитывать не сле-


дует. К тому же второй и третий пальцы растягиваются хуже, чем первый
и второй, а третий и четвёртый — труднее всего (рис. 86).
55
Условные обозначения: V — удобный аккорд, ? — менее удобный аккорд, X — неудобный аккорд.

78
^ 1-я позиция 2-я позиция у | 1-я позиция 2-я позиция
На струне Е На струне Е < •

О 1 2 3 4 1 2 3 4 О 1 2 3 4 1 2 3 4
На струне А На струне А

О 1 2 3 4 1 2 3 4 О 1 2 3 4 1 2 3 4
\ На струне D 9 \ На струне D

О 1 2 3 4 1 2 3 4 О 1 2 3 4 1 2 3 4
На струне G На струне G

О 1 2 3 4 1 2 3 4 О 1 2 3 4 1 2 3 4

Рис. 8 6 . Взятие аккордов на скрипке

Следующий аккорд на скрипке не очень удобен, поскольку, в отличие от


предыдущих, он требует обратного положения пальцев (рис. 87а). Его придётся
играть лишь с одной открытой струной (А) вместо возможных двух (А и D),
иначе не хватит растяжения первого и четвёртого пальцев (рис. 876).
| 1-я позиция ^ I 1-я позиция 2-я позиция
На струне Е На струне Е

фшИЙ
О 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1 2 3 4
На струне А На струне А

О 12 3 4 О 12 3 4 1 2 3 4
1На струне D На струне D

О 12 3 4 О 12 3 4 12 3 4
На струне G На струне G v

ТЕГ * * =
1ST 5 ^ * х**
а) О 12 3 4 б) О 12 3 4 12 3 4

Рис. 87. Взятие аккорда на скрипке

79
Интервалы и аккорды, содержащие два звука на одинаковом высотном
удалении от несоседних открытых струн, исполнимы лишь в разложенном виде
и медленном темпе: оба звука приходится брать одним пальцем и нужно время,
чтобы он переместился (рис. 88).
^ 1 -я позиция ?
На струне Е X>

шт (нежелательны для ансамблевой


и тем более оркестровой игры)

т
(нежелательны даже в сольной практике)

О 1 2 3 4 Рис. 89. Менее удобные и неудобные


Рис. 88. Взятие аккорда на скрипке аккорды для скрипки

На рис. 89 показаны аккорды средней и высокой трудности для скрипки.


Композиторам рекомендуется перед трудным аккордом предоставить испол-
нителю некоторое время на подготовку.
Аккорды являются основой разнообразных арпеджио, которыми изобилуют
скрипичные, альтовые и виолончельные партии (рис. 90).

PrVi
-Ф--
Скрипка
jjTTiiEra
Альт
С- h=
Рис. 90. Арпеджио

Поскольку подставка имеет полукруглую форму, звуки почти всех четы-


рёхзвучных аккордов и некоторых трёхзвучных при игре смычком не могут быть
исполнены одновременно. Почти всегда аккорды играются от нижних звуков
к верхним движением смычка вниз. В особых случаях (например, в полифо-
нической музыке) аккорды играются от верхних звуков к нижним. Порядок
исполнения нот можно уточнять с помощью стрелочки (рис. 91).
(написано) (звучит) (и т. д.)
г г п
1 о Ъ-
Уa а
• , #
"
— L--
t
Скрипка <h ь \ i h ; в -
W * *
1 • У *л
~о »
Рис. 91

80
При определённых обстоятельствах звуки некоторых трёхзвучных аккордов
(очень редко — четырёхзвучных) могут быть исполнены одновременно. Чем
ближе друг к другу расположены струны на инструменте, тем легче это сделать
(то есть скрипка в этом плане даёт больше возможностей, чем виолончель).
Одновременному исполнению звуков также способствуют:
• резкость и сила звукоизвлечения;
• игра волосом ближе к колодке и ведение смычка ближе к порожку;
• такое расположение аккорда, при котором струна, извлекающая
средний звук аккорда, будет более других укорочена, что приведёт
к выравниванию струн по линии.
Звуки аккордов, представленных на рис. 92, исполняются одновременно.
Quasi presto segue

I Ht яР

Рис. 92. Паганини, Каприс № 24 для скрипки

Если необходимо уточнить, что звуки аккорда следует извлечь одновре-


менно, пишется поп arpegg. над аккордом или [ (скобка слева от аккорда).
Если аккорд необходимо исполнить арпеджиато, то слева от него ставят
волнистую линию. По умолчанию арпеджиато осуществля-
ется от нижнего звука к верхнему. Волнистая линия со стре-
лочкой вниз указывает на обратный порядок (рис. 93).
Звуки всех аккордов на пиццикато извлекаются по умол-
чанию одновременно56. Для указания на арпеджиато в нотах Рис 93
-
NF
добавляют волнистые линии. Пиццикатные
аккорды на скрипке и альте в основном испол- Пиццикатные аккорды:
няются движением руки вниз (от четвертой вниз вверх вниз вверх
струны к первой), независимо от того, арпед- п V п V
жиато или одновременно извлекаются звуки.
Движение вверх станет удобным, если осво- А 8 —I Л
бодить руку от смычка, а сам инструмент дер-
жать также, как гитару (рис. 94). Интервалы
Рис. 94
и аккорды на пиццикато нередко применялись
русскими композиторами для имитации звучания балалайки или гитары
(«Камаринская» М. Глинки, «Испанское каприччио» Н. Римского-Корсакова,
Концерт для скрипки с оркестром А. Глазунова, «Балалайка» для скрипки
Р. Щедрина).

56
В зависимости от контекста они иногда играются арпеджиато. Чтобы избежать такого прочтения,
можно воспользоваться обозначением поп arpegg. или поставить прямую скобку слева от аккорда.

81
8. Индивидуальные характеристики
смычковых инструментов

Скрипка

ит. Violino (-i) | V-no (-i) 11


нем. Violine (n), Geige (n) || фр. Violon (s) || англ. Violin (s)

«Скрипка оказалась способной возбуждать великие страсти»


(Юбер Леблан).

«Скрипка как живое существо: она ревнива, она обидчива на невни-


мание—тогда она скрипит, расстраивается, переживает, кряхтит,
болеет, у неё начинается насморк, у неё лопаются струны. Она может
умереть. Моя скрипка — это моя прекрасная дама со всеми досто-
инствами и слабостями. Не понимаю, почему у французов скрипка
мужского рода» (Владимир Спиваков).

«Скрипка—опасный инструмент. На нём нельзя играть дурно или


просто хорошо, как на рояле. Посредственная скрипичная игра ужасна,
ахорошая—посредственна и едва терпима» (Илья Ильф и Евгений Петров).

Приведём настройку струн и диапазоны скрипки (рис. 95).

• fe)
IV I агсо pizzicato

о
о
Оркестровая и сольная границы Чем выше, тем
(здесь и далее: без учёта флажолетов; больше щёлканье
точная верхняя граница зависит от преобладает
длины грифа и мастерства исполнителя) над интонацией

Рис. 95. Настройка струн и диапазоны скрипки

Первая струна скрипки чаще всего бывает монолитной, но встречаются


и витые (с очень тонкой обмоткой); с XX века предпочтение отдаётся метал-
лической основе. Вторая и третья струны — чаще с обмоткой, но могут быть
и без неё. Четвёртая струна всегда имеет обмотку.
Тембр первой струны—яркий, звонкий, светлый, но не такой бархатистый
и сочный, как у остальных струн.
Тембр второй струны — более мягкий и матовый в целом, яркий в нижних
позициях, но по мере продвижения к верхним позициям немного теряющий

82
в этом отношении. Поэтому для получения менее звонкого звучания в высоком
регистре прибегают ко второй струне, а не к первой.
Тембр третьей струны—грудной, приглушённый, наименее яркий и пол-
нозвучный, иногда напряжённый.
Тембр четвёртой струны — густой, альтовый, «суровый»; в верхних пози-
циях звучание несколько зажатое.

Альт

ит. Viola (-е) | V-la (-е) 11 нем. Bratsche (n) 11 фр. Alto (s) 11 англ. Viola (s)

«Альт—инструмент необычный, засекреченный. Даже мистиче-


ский... Скрипка—ярче, громче. Паганини долгое время играл на альте,
а потом перешёл на скрипку—надо было завоёвывать слушателя...
Но если преодолеть все сложности этого инструмента, с ним проис-
ходит метаморфоза, как с Золушкой. Кроме того, надо самому немало
прожить, чтобы взяться за альт» (Юрий Баилмет).

Приведём настройку струн и диапазоны альта (рис. 96).

IV III II I агсо pizzicato

ш о

Чем выше, тем больше


Оркестровая и сольная границы щёлканье преобладает
над интонацией

Рис. 96. Настройка струн и диапазоны альта

Все струны альта имеют обмотку.


Тембр первой струны контрастирует с другими, имеет свойство выделяться.
Он достаточно пронзителен, гнусав, «с песком».
Тембр второй струны—мягкий и ненавязчивый, более полнозвучный, чем
у скрипичной третьей струны, настроенной на ту же высоту.
Тембр третьей струны ярче, чем у второй.
Тембр четвёртой струны отличает особая густота, иногда—напряжённость
и мрачность. Композитор Д. Лигети сказал: «Низкая струна До даёт альту уни-
кальное терпкое, компактное, несколько хрипловатое звучание с привкусом
дерева, земли и дубильной кислоты» [Цит. по: 47].
В целом звучание альта глуше, грубее, гнусавее, чем звучание скрипки, и легче
поглощается звуковым массивом. Длинную, восходящую почти до третьей октавы
мелодию в начале третьей части «Вечная память» Симфонии № 11 Д. Шостакович
целиком поручил альтам. Мелодия звучит напряжённо, скорбно, строго (рис. 97).

83
Adagio J =72

Ш
con sord.

V-le
p
is
в
pizz.
Vc. e
Cb. ъ ffi
con sord.

fw
V-ni II
u bJ

v
V-le
m iMi
Cb. p ' - ^ T Г ? f I f ^ l-J IJ ^ iJ I J JI J ^ ^ ^

V-ni I

V "

V-ni II
Р j
4 11 j ^ tN— K. ^

Vc. e
V-le к. A f1? 1 K(
§r 'P T l | J T P 1 u £ r 1
ftp. i _bhj. -ff> f -f *
Ills- J J)
Cb. [k't'n г №
Рис. 97. Шостакович, Симфония № 11, начало третьей части

В Сарабанде К. Пендерецкнй прибегает к двухстрочной нотации альта,


чтобы визуально отделить пласты, избежать частой смены ключа и большого
количества добавочных линеек (рис. 98).

rT Q i J . ^ t t ^ b J ^ . , . 1 . — I - , — i . It ~ » f f f f Г i f L - k N - t
g 1 1 V1 t>fi у ^ ^ *
T Ц - Л —

5 ~ Y ~ * arco

pizz. ^ V v

+ + + + + + k St-ff-fc u.-^- -

V m p- -3- -3- -3-3- 3 - 3 - з

)
Рис. 98. Пендерецкий, Сарабанда для альта

84
Виолончель

ит. Violoncello (-i) | V-c., Vc., Cello (-i) ||


нем. Violoncello (-e) 11 фр. Violoncelle (s) 11 англ. Cello (s)

«Густота виолончельного тембра лучше всего приспособлена для


передачи ожидания и мучительного нетерпения... Виолончель задер-
живает звук, как бы она ни спешила. Спросите у Брамса — он это
знает. Спросите у Данте — он это слышал» (Осип Мандельштам).

«Из квадратной форточки окна, вместе с тёплым паром, струился


наулииу необыкновенный звук, точно кто-то очень сильный и добрый
пел, закрыв рот. <...> Я сел на тумбу и сообразил, что это играют на
какой-то скрипке чудесной мощности и невыносимой — потому что
слушать её было почти больно» (Максим Горький).

Приведём настройку струн и диапазоны виолончели (рис. 99).

IV III II I arco pizzicato ^

Чем выше, тем


Оркестровая и сольная границы суше и «деревян-
нее» звучание

Рис. 99. Настройка струн и диапазоны виолончели

Все струны виолончели имеют обмотку.


Тембр первой струны—пронзительный, яркий, светлый. Её звучание способно
быть очень сильным и интенсивным. Неслучайно в оркестровой музыке мелодия,
исполняемая на этой струне, нередко поручается одной, двум виолончелям или
только половине от всех имеющихся виолончелей (Симфония № 1 Г. Малера, ц. 3).
Тембр второй струны — более плотный и матовый.
Тембр третьей струны—бархатистый, крепкий, а в верхних позициях—хрип-
ловатый.
Тембр четвёртой струны — полный, густой; звучание несколько тяжело-
весное н а / ( в отличие от третьей струны).
На протяжении всего диапазона, а особенно в высоком регистре виолон-
чель способна предложить очень экспрессивное и сочное звучание (рис. 100).
В кульминации пятой части «Квартета на конец времени» О. Мессиан добива-
ется иного звучания—холодного и отстранённого (рис. 101). Высокий регистр
виолончели очень любим композиторами. В оркестровой музыке виолончели
нередко звучат выше альтов.

85
J. =108 JW>
J> !> b >>

m Ш ГУТТ Pir if
w

Ш rtorpr i w f r " ifrifT^t-


f

M^Pr
Рис. 100. Губайдулина, «In сгосе» для виолончели и органа (партия виолончели)

Infiniment lent, extatique («п =44 env.) ..


, senza vibr. vibr.
, , a V п V П О, О n V

Рис. 101. Мессиан, «Квартет на конец времени», пятая часть

Пиццикато виолончели полнее и богаче по тембру, чем скрипке и альте,


и тянется дольше, особенно на открытых струнах (рис. 102). Этим приёмом
часто пользуются с целью придать аккомпанементу чёткость и прозрачность
(рис. 103).
Adagio, rubato, cantabile
pizz.

gliss.
mf espr.

Рис. 102. Лигети, Соната для виолончели, начало

86
Allegretto grazioso (Quasi Andantino)

Рис. 103. Брамс, Симфония № 2, начало третьей части

Контрабас

ит. Contrabasso (-i), Contrabbasso (-i) | C-b., Cb., Basso (-i) ||


нем. Kontrabass (-basse) || фр. Contrebasse (s) || англ. Double bass (es)

«Играть на контрабасе надо как на скрипке, но только ещё неж-


нее» (Иосиф Гертович).

«Любой музыкант с удовольствием вам подтвердит, что любой


оркестр в любой момент может отказаться от дирижёра, но не от кон-
трабаса. <...> Контрабас—это фундамент, на котором возвышается
прекрасное целостное здание. <...> Спросите любого музыканта, когда
он почувствует вдруг, что плывёт наобум! <...> Когда он не слышит
контрабаса. <...> В джаз-бэнде даже нагляднее» (ПатрикЗюскинд).

«Контрабас оказался гораздо более эмоциональным инструментом,


чем бас-гитара,—он практически разговаривал» (Андрей Макаревич).

Приведём н а с т р о й к у струн и д и а п а з о н ы контрабаса по написанию


(рис. 104).
V IV III II I arco pizzicato **

•у- .. о -1 _ is - А-"'-' •>•


Чем выше, тем
Контрабас звучит на Оркестровая и сольная границы суше звучание
октаву ниже написанного

Рис. 104. Настройка струн и диапазоны контрабаса по написанию

87
Некоторые современные контрабасы имеют пятую струну57. При её от-
сутствии ноты ниже Е (которые часто встречаются в партиях) исполняют
либо на перестроенной четвёртой струне, либо на октаву выше, если музыка
допускает это.
Контрабасу редко предписывают игру на конкретных струнах. Первая
и вторая струны имеют более определённое по высоте звучание. По мере при-
ближения к верхней границе диапазона, оно становится более «жидким» (осо-
бенно на первой струне) и ненадёжным по интонации.
В низком регистре звучание контрабаса способно быть плотным, «хри-
плым», «ворчливым», а в определённой ситуации — и «рычащим» (рис. 105).

Ц, i J t J
metallica

ia
Rotaia I* 4 I? J> i I I* У
fff ff mf

Akk.
con f P
micr.

div. in 4
C-b.
U-1M i
/ /
Рис. 105. Беринский, Симфония № 3

В большинстве оркестровых музыкальных построений партия контрабасов


находится в тесной взаимосвязи с партией виолончелей. Примечательно высказыва-
ние Ш.-М. Видора: «Виолончели, объединённые с контрабасами, сочетаются <... >
столь же совершенно, как и два смежных гармонических призвука, порождённые
подобно унисону и октаве от одного и того же основного тона. Применённые по-
врозь, виолончели оказались бы слишком слабыми, что было бы особенно ощути-
мым в объёме двух средних струн <...>. Контрабасы, оставленные в одиночестве,
утратили бы чёткость и остроту, и их звуки, постепенно углубляясь, становились
бы всё более блёклыми и тусклыми и как это ни странно—менее гибкими. Но свя-
занные вместе <... > оба этих голоса образуют мощный бас <...>. Он приобретает
в оркестре поразительную ясность и, делаясь необычайно подвижным, становится
особенно могучим и полным» [7, т. 1, с. 187] (рис. 106).

57
В XIX веке у контрабасов также не было единого количества струн: параллельно существовали
четырёх- и трёхструнные модели с разными строями.

88
№1 f
J г J If
f

№2
щ 'isiiii 1-3-

3 3 3 3 3 3 3

l"^'^ Г Г г Г Г Г г Г ГГгГГгГГгГГг!ГГгГГгГГгГИ
•3 3 3 3 3 3 3 3

3
cresc.
3
ЛГ 1
J№J
|U:it
'Vrr*
pizz.
ИТ
i l r ' n i
и , |
1 *
rtVfri

J > -
U-'"'Г*
Рис. 106. Варианты взаимодействия виолончелей и контрабасов
в Симфонии № 1 Малера

Пиццикато на контрабасе используется чаще, чем на других смычковых.


Оно дольше тянется, в нём по-разному могут сочетаться мягкость, гулкость
и звучность. В оркестровой музыке пиццикато часто применяется с целью
сделать басовую линию более лёгкой, прозрачной и рельефной.
Искусственные флажолеты практикуются нечасто, особенно в оркестре.
Несмотря на размеры, контрабас — негромкий инструмент.

Виола дЛ амур

ит., нем., англ. Viola d'amore 11 фр. Viole d'amour

«Звук виолы д'амур слабый и нежный; в нём есть что-то сера-


фическое, идущее одновременно от альта и от флажолетов скрипки.
Особенно подходит виола для музыки плавной, для мечтательных
мелодий, для выражения восторженных и религиозных чувств» (Гектор
Берлиоз).

Виола дх амур — самая необычная представительница своего семейства.


Вероятно, это объясняется тем, что она появилась позже остальных виол.
В отличие от других инструментов семейства, виола дх амур при игре держит-
ся так же, как скрипка или альт. Кроме того, она не имеет ладов и содержит,
как правило, семь основных струн и семь резонансных металлических струн,
натянутых между грифом и верхней декой. Чаще всего резонансные струны

89
настраиваются на ту же высоту, что и основные. Струны классической виолы
дх амур 58 — жильные; три нижних имеют обмотку (рис. 107).
VII VI V IV III II I
о
IS
Настройка
могла
различаться
тт
Рис. 107. Настройка струн и диапазон классической виолы д" амур

Приёмы, штрихи и технические возможности виолы дх амур в целом близ-


ки альту, поэтому играют на ней преимущественно альтисты. Однако между
инструментами есть различия: подставка у виолы более плоская, чем у альта,
что облегчает исполнение аккордов, но затрудняет игру на средних струнах
и ограничивает их громкостные возможности. Извлечение более сильного
звука увеличивает вероятность задеть соседние струны. Из-за выгнутой формы
древка и более слабого натяжения волоса смычок классической виолы дх амур
хуже пружинит, что затрудняет исполнение штрихов, требующих частой смены
направления движения и отрыва от струны.

Виола да гамба
ит., англ. Viola da gamba 11 нем. Gambe 11 фр. Viole de gambe

«Красивый и деликатный инструмент» (Иоганн Маттезон).

«Гамба и виолончель — как серебро и золото. Серебро обладает


блеском, но цвет золота более насыщен. Звук гамбы мягче, она звучит
тише, чем "золотая" и звонкая виолончель» (Виланд Кейкен).

Виола да гамба — типичная представительница своего семейства: у неё


есть лады на грифе, шесть струн, она не имеет резонансных струн (рис. 108).
При игре её держат вертикально, обхватив ногами.
VI V IV III II I агсо
Настройка
могла J г ° 1К
я в эпоху И. С. Баха
различаться о— (4-я позиция)

Рис. 108. Распространённая настройка струн и диапазон виолы да гамба

Приёмы игры, штрихи и технические возможности виолы да гамба в це-


лом близки виолончели. Но есть и отличия — в первую очередь в звучании:
8
За образец берётся виола д" амур конца XVIII века.

90
у виолы да гамбы оно более матовое, гнусавое и слабое, динамически более
ровное. Лады сглаживают тембровое различие между открытой и закрытой
струной, ограничивают громкостный диапазон инструмента, сковывают пас-
сажную технику, мешая частой смене позиций, активно применяющейся на
виолончели. Различия виолы дх амур и альта в техническом отношении можно
спроецировать и на пару гамба — виолончель. Интервалы и аккорды исполь-
зуются на гамбе ещё чаще, чем на виоле дх амур, а лады на грифе облегчают
чистоту интонирования созвучий. Это делает виолу да гамба инструментом,
весьма приспособленным для полифонического склада и многоголосной игры.

9. Колёсная лира

ит. Ghironda 11 нем. Drehleier 11 фр. Vielle a roue 11 англ. Hurdy-gurdy

Почти все фрикционные струнные инструменты являются смычковыми.


Заметное исключение составляет колёсная лира: при игре на ней трение осу-
ществляется колесом, вращаемым с помощью рукояти. Колесо взаимодействует
сразу со всеми струнами (их может быть от трёх и больше); при этом боковые
струны звучат на постоянной высоте, а одна или две центральных—на контро-
лируемой. Контроль осуществляется с помощью клавиш, которые прижимают
специальные стержни ко всем мелодическим струнам, укорачивая их (рис. 109).
Подобное устройство во многом обусловливает характерное звучание лиры —
монотонное, медитативное, несколько гнусавое.
Колёсная лира — инструмент западноевропейского происхождения. Она
появилась в XII веке. В эпоху Средневековья на ней играли менестрели. В пер-
вой половине XVIII века её популярность очень выросла в среде французских
аристократов на волне их интереса к деревенскому быту. На восточнославян-
ской территории колёсная лира появилась в XVII веке и активно применялась
до начала XX века, достигнув наивыс-
шей популярности на рубеже XVIII—
XIX веков. Она имела три струны.
Играли на лире в основном калйки пе-
рехожие — нищие скитальцы, испол-
нявшие музыку на церковные, истори-
ческие или былинные сюжеты.
В настоящее время колёсная ли-
ра используется в народной музыке
стран Западной Европы (Франция,
Венгрия, Англия и т.д.), а также ино-
гда фигурирует В популярной музыке. Рис. 109. Восточноевропейская
Западноевропейский вариант колёсной колёсная лира
лиры в России называют органйстром,
английский — харди-гарди.

91
Часть III. Щипковые и ударные
струнные инструменты

1. Щипковое звукоизвлечение и артикуляция


Щипковое звукоизвлечение производится пальцем или медиатором. В пер-
вом случае атака более мягкая, во втором — более жёсткая и звонкая.
Медиатор, или плектр — это приспособление для осуществления щипко-
вого звукоизвлечения, применяющееся при игре на
некоторых струнных инструментах; держится правой
рукой (рис. 1). Медиаторы различаются по форме
и размеру и подбираются исполнителями индиви-
дуально. Встречаются медиаторы из кожи, пластмас-
сы, металла, полимеров, панциря черепахи, кости, рис 1 Медиаторы
дерева. Для каждого инструмента подходит свой круг
материалов. Например, на альтовых и басовых
домрах используют только кожаные медиаторы.
Важным компонентом игры на щипковых инструментах является туше
(от фр. toucher—касаться) —характер прикосновения медиатора или пальца
к струне. Щипковое туше бывает двух типов, при которых:
• медиатор или палец изначально находятся на струне, затем произ-
водят щипок;
• медиатор или палец движутся к струне, затем, продолжая движение,
производят щипок; это туше называется ударом.
Туше играет важную роль ещё и потому, что после щипка уже невозможно
повлиять на громкость звука: он неумолимо затухает; и чем
выше звук, тем быстрее это происходит. Глушение струны ' ~
производится снятием с неё пальца на грифе или прикосно- Г
вением к ней руки или демпфера 59 .
Рис 2
Следует точно указывать в нотах продолжительность - -
т, - Французская лига
звуков. Как ни банально, но пауза означает прекращение
звука. Его продление вплоть до полного естественного исчез-
новения обозначается необходимой длительностью или французской лигой,
отменяющей последующие паузы (рис. 2).
Рассмотрим знаки артикуляции в нотах для щипковых струнных и их
расшифровку.
Чёрточка означает глубокую, подчёркнутую (возможно, мягкую) атаку
звука. Чаще всего исполняется щипком с нажимом.
Галочка означает акцентированную атаку. Чаще исполняется ударом.
Клинышек означает острую акцентированную атаку и сокращение длитель-
ности звука примерно наполовину. Чаще всего исполняется ударом с резким
замахом, сравнимым со стряхиванием воды с рук.
59
Демпфер (от нем. dampfen — заглушать) — приспособление на безгрифных струнных инстру-
ментах, обтянутое мягким войлоком (фильцем), или полностью состоящее из него.

92
Точка над/под нотой означает сокращение длительности звука примерно
наполовину. Точка в сочетании с лигой означает сокращение примерно на 3 /ф
Лига. На разных инструментах её трактовка различается. Общим является
то, что ноты, объединённые штриховой лигой, исполняются слитно.
Если ноту нужно сыграть движением правой руки вниз, то над этой нотой
ставится знак П, если вверх — V. Кроме того, может
встретиться другой, ныне устаревший вариант: V — вниз, Л

ifjf
— вверх. При отсутствии подобных обозначений выбор
направления отдаётся инструменталисту.
При нотации и исполнении арпеджиато отталкиваются
Рис. 3.
от звучания, а не от направления движения руки: восходящее
Арпеджиато
арпеджиато играется от нижнего звука к верхнему, нисходя- восходящее
щее — наоборот (рис. 3). и нисходящее
Техника извлечения щипкового флажолета 60 такова:
после звукоизвлечения прикасающийся палец сразу отпускает струну, прижи-
мающий палец (при участии) остаётся на струне. На грифном инструменте при
выполнении натурального флажолета прикосновение осуществляет палец левой
руки, значительно реже — правой; при выполнении искусственного — наобо-
рот. Натуральный октавный флажолет извлекается прикосновением к струне
на 12 ладу, квинтовый — на 7 или 19, квартовый — на 5, болыиетерцовый —
на 4. Искусственный флажолет возможен только на грифных инструментах.
Флажолеты на щипковых инструментах звучат негромко, но звонко, прозрачно.

2. Гитара

ит. Chitarra | Chit. || нем. Gitarre || фр. Guitare || англ. Guitar

«И всё же, из-за богатства своего тона, гитара <...> подобна


оркестру, если на него смотреть в перевёрнутый бинокль, маленько-
му и лирически сплочённому Через бинокль оркестр выглядит более
изящным и сжатым, подобно сотне ароматов в маленьком флаконе»
(Андрее Сеговия).

«Инструмент восхитительный, столь же скромный, сколь и бо-


гатый, покоряющий своими нежными или терпкими звуками; в нём
сконцентрировались на протяжении времени богатое наследие и все
достоинства старинных благородных инструментов, что, однако, не
привело кутрате характера, приданного ему самим народом. И мож-
но ли отрицать, что из струнных инструментов с грифом гитара
является самым полным и богатым по своим гармоническим и поли-
фоническим возможностям?» (Мануэль де Фалья).
60
Информацию о флажолетах в целом см. в разделе «Флажолет».

93
«Можно ли полнее выразить свою страсть, чем излив её в шесть
лирических вен этого труднейшего инструмента?» (Федерико Гарсия
Лорка).

Историческая справка
Известно, что в XIII веке гитара уже существовала в Испании. После того,
как в эту страну в XIV столетии арабы завезли лютню, гитара стала трактоваться
как любительский инструмент «второго плана» (позд-
нее она обогнала по популярности лютню, а гитари-
сты освоили лютневый репертуар).
В XV-XVI веках в Испании играть на лютне стало
непатриотично в связи с борьбой испанцев против
арабов. Главным щипковым инструментом в аристо-
кратических кругах Испании стала виуэла. Она была
компактной и лёгкой, имела общие черты и с лют-
ней, и с гитарой (рис. 4). В XVII веке виуэла была
вытеснена из практики барочной гитарой, сегодня
она применяется в аутентичном исполнительстве.
Барочная гитара по сравнению с современной
имела маленький корпус, тонкую шейку, пять или
шесть хоров струн. Она, как и виуэла, звучала очень
тихо. На ней нередко исполняли партию цифрован-
ного баса, однако основу её репертуара составляли
популярные в то время танцы. В настоящее время
интерес к этому инструменту возрождается.
В 1773 году француз Франсуа Люпо усовершен-
ствовал гитару. Его инструмент получил шесть оди-
„ „ _ Рис. 4. Виуэла
нарных струн и современный строи. Продолжали
существовать и барочные гитары.
В XIX веке популярность гитары сильно возросла. Период с 1800 по 1850
годы называют «золотым веком» гитары. Появилось много выдающихся испол-
нителей: Фернандо Сор, Мауро Джулиани, Дионисио Агуадо и др. Они стояли
у истоков создания классической школы игры и классического репертуара.
Преимущественно это были испанцы, а также итальянцы и французы.
Как известно, Н. Паганини был не только скрипачом, альтистом, но и гита-
ристом. Для этого инструмента он написал несколько произведений. Г. Берлиоз
и Ф. Шуберт хорошо владели гитарой и использовали её при сочинении музыки.
Не обошли вниманием гитару в своих операх и композиторы, не игравшие на
ней: Дж. Россини, Г. Доницетти, Ж. Массне, Дж. Верди и др.
В середине XIX века испанский мастер Антонио де Торрес увеличил корпус
гитары, довёл лады до резонансного отверстия, определённым образом устано-
вил пружины под верхней декой. Гитары Торреса стали похожи на современные
классические образцы. В дальнейшем коренное изменение претерпели только
струны: с 1940-х годов жильные и шёлковые струны с обмоткой стали посте-
пенно вытесняться синтетическими.

94
К началу XX века даже в Испании сложилось стереотипное представление
о гитаре как об инструменте, который подходит только для аккомпанирова-
ния популярным песням. В первой половине XX века отношение к данному
инструменту во всём мире изменил выдающийся гитарист Андрее Сеговия.
Ко второй половине XX века гитара стала очень популярным инструментом.
На её распространение повлияли невысокая цена и портативность, а также
универсализм и сравнительная лёгкость в освоении. Наиболее серьёзными
ограничителями гитарных возможностей являются, пожалуй, лишь невысокая
громкость и малая длительность звука. Появилось множество видов гитар.

Типы акустических гитар


1. Классическая гитара — это испанская акустическая гитара с шестью
одинарными синтетическими струнами (рис. 5). Как правило, первые три
струны—монолитные, остальные — с обмоткой. На этой гитаре не практику-
ется игра медиатором.
to
.©©©©©©
Классическая
гитара звучит 4 _ _ ,. ° " "
на октаву ниже

Рис. 5. Настройка струн и диапазон по написанию классической гитары

Именно классическая гитара имеет академический статус. Она активно


используется как сольный и ансамблевый инструмент. Классикой гитарного ре-
пертуара считаются произведения М. Джулиани, Д. Агуадо, Ф. Сора, Л. Леньяни,
Ф. Тарреги, Л. Брауэра, М. Понсе, Э. Вила-Лобоса, А. Барриоса, А. Тансмана,
К. Доменикони, М. Кастельнуово-Тедеско, Ф. Морено-Торроба, М. Каркасси
и др. Классические гитары часто объединяют в дуэт. Они являются участниками
гитарного и неаполитанского оркестров61. Появление гитары в симфониче-
ском оркестре—явление редкое, но заметное и эффектное (Серенада графа
Альмавивы из оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини, оперы «Отелло»
и «Фальстаф» Дж. Верди, Симфония № 7 Г. Малера).
2. Акустическая гитара. В узком смысле так принято называть любую
акустическую гитару с шестью металлическими струнами62: дредноут, фолк,
джамбо и др. В отличие от классических, эти гитары имеют увеличенный корпус,
более узкий гриф и Х-образное крепление пружин под верхней декой, способное
выдержать серьёзное давление струн (рис. 6). На акустических гитарах чаще
играют с помощью медиатора, реже — только пальцами. Эти гитары имеют
более громкий, звонкий, открытый звук. Они появились в 1930-х годах в США
и нашли применение преимущественно в блюзе, кантри, авторской песне. Их
строй индивидуален, но чаще идентичен строю классической гитары.
61
Кроме гитар, в состав неаполитанских оркестров входят разного вида мандолины.
62
Все или отдельные струны могут быть сдвоенными.

95
3. Русская гитара («семиструнка»).

«Полнота и разнообразность движения голосов в самостоятель-


ном пении каждой струны, роскошь арпеджиатур, соединяемая с са-
мыми плавными и широкими лигатами, расширение диапазона гамм,
наконец, густой ход басов, всегда возможный и вызывающий <... >
на музыкальное размышление,—всё это останется непобедимым
качеством семиструнной гитары перед эффектами шестиструнной»
(Михаил Стахович).

Русская гитара — это акустическая гитара с семью одинарными струна-


ми (рис. 7). Наиболее популярный тип гитары в России с 1790-х до 1950-х
годов. «Семиструнка» была изобретена не в России. Её появление и рас-
пространение в нашей стране произошло благодаря обрусевшим чешским
музыкантам Игнацу фон Гельду и Андрею Сихре. «Семиструнка» существо-
вала параллельно с классической гитарой; и если последняя использовалась
преимущественно в профессиональной академической среде, то русская
гитара была ближе к народной культуре (не только русской, но и в особен-
ности цыганской). «Семиструнка» сопровождала романсы и песни, для неё
делались переложения оперной музыки, создавались оригинальные про-
изведения. В первой половине XX века она уступила в популярности клас-
сической гитаре и сейчас используется лишь отдельными исполнителями.
Предпринимаются попытки возродить интерес к русской гитаре, однако
этому препятствует нехватка современных ярких сочинений. Классику

96
репертуара для семиструнной гитары составляют сочинения А. Сихры,
С. Аксёнова, М. Высотского и В. Саренко.
На русской гитаре играют без применения медиатора.

Русская гитара
. ©©©©©© ©
звучит на октаву
ниже

Рис. 7. Настройка струн и диапазон по написанию русской гитары

4. Укулёле — гавайская маленькая акустическая гитара с четырьмя оди-


нарными струнами (рис. 9). Основной раз-
новидностью укулеле является сопрано.
Общая её длина вместе с грифом примерно
равна длине корпуса классической гитары
(рис. 8).

Рис. 8. Укулеле сопрано

© ©© О
£ Рис. 9. Настройка струн и диапазон
укулеле сопрано

Далее в этом разделе речь пойдёт преимущественно о классической гитаре.

97
Устройство гитары (рис. 10)

Верхняя дека гитары изготавливается из резонансной ели или кедра,


нижняя дека и обечайка—из красного дерева, клёна, палисандра, кипариса.
Материал корпуса и его качество влияют на звучание инструмента. Колковый
механизм снабжается шестерёнками. Розетка-узор вокруг резонансного от-
верстия выполняет эстетическую функцию. Подставка гитары прямая, струны
выстроены в один ряд.

Общие о б о з н а ч е н и я
Пальцы правой руки называются и обозначаются следующим образом:
большой—р (исп. pulgar), указательный — i (исп. indice), средний — т (исп.
medio), безымянный — а (исп. anular), мизинец — е (исп. extremo).
Номер пальца левой руки обозначается арабской цифрой над/под нотой,
номер лада—римской цифрой, номер струны — арабской цифрой в кружке.

Приёмы игры
1. Щипок/удар (в зависимости от туше) пальцем правой руки. Это главный
приём игры. Большой палец извлекает звук движением от себя, остальные —
к себе. Мизинец используется редко (рис. 11).

98
Allegretto moderate (Вила-Лобос, начало пьесы «Gavota-choro»)

IhriPFPiii ifftJP f
г r
(Родриго, «Три испанские пьесы», начало Фанданго)
IV •

Рис. 11. Примеры типичной гитарной фактуры

Примерно до середины XX века предпочтение отдавалось безногтевому


щипку. Первым ногти на правой руке для игры на гитаре стал использовать
Д. Агуадо, а некоторое время спустя — А. Сеговия. В современном мире испол-
нители на классической гитаре отращивают ногти на правой руке и играют
с их помощью. Ногтевой способ имеет свои преимущества. Он располагает
большим тембровым диапазоном, достигаемым с помощью поворачивания
ногтя под разными углами. Звук становится более звонким, сильным, ясным,
далеко распространяющимся, в то время как при игре подушечками пальцев
— более мягким. Как правило, исполнитель сам решает каким образом извлечь
звук в той или иной музыкальной ситуации.
Быстрое, многократное повторение щипка/удара на одной и той же струне
образует тремоло. Оно выполняется, как пра-
вило, с помощью чередования пальцев a-m-i,
реже — наоборот. Тремоло на гитаре, в отли-
чие от тремоло на многих других инструмен-
тах— репетиционное: количество «тремоли-
руемых» звуков поддаётся счёту на слух. Все
ноты выписываются (рис. 12). Чередование Рис. 12. Тремоло на гитаре
пальцев может быть достаточно быстрым.
Рассмотрим приёмы игры, взаимодействующие с щипком/ударом.
Sul ponticello и sul tasto.
Sul ponticello — игра ближе к подставке. Звучание становится более гнуса-
вым, жёстким, «восточным». Обозначения: использование приёма — sulpont.,
ponticello, отмена — ord.
Sul tasto — игра ближе к порожку. Звучание становится более матовым, неж-
ным. Приём нецелесообразно использовать в верхних позициях: если расстояние
от правой руки до левой окажется меньше, чем от правой руки до подставки,
звук сильно потеряет в качестве. Обозначения—sul tasto, tastiera, отмена — ord.
Примеры использования sul ponticello и sul tasto можно наблюдать в таких
произведениях, как «No time» для двух гитар Б. Фернихоу, «All in twilight» для
гитары Т. Такемицу, Соната для гитары А. Хинастеры.

99
Глиссандо (рис. 13). Исполняется скользящим передвижением пальца левой
руки вдоль струны. Возможно глиссандо даже
по двум или трём струнам одновременно.
Бенд, или подтяжка (рис. 14). Исполня-
ется подтягиванием или опусканием струны
пальцем левой руки, образующим гладкое Рис. 13
Г
Г 'г Г Г
г
глиссандо вверх до полутона. На классической
гитаре приём применяется реже, чем на гитарах с металличе-
скими струнами: он даётся труднее, а звук выходит достаточно
тихим. Чем ближе к порожку, тем сложнее исполнить бенд.
Г'
Рис. 14
Вибрато. Возможно только на закрытой струне. Как правило,
осуществляется колебательным движением пальца левой руки параллельно гри-
фу. Обозначение—vibr. над нотой (распространяется только на неё). Возможна
разная скорость вибрато.
Флажолет. Обертон выше болыиетерцового звучит достаточно тускло.
В сочетании с искусственным флажолетом допускается вибрато.
Любой гитарный флажолет принято нотировать ромбом на высоте его зву-
чания (а с учётом гитарной транспозиции—на октаву выше звучания). Указание
струны, на которой следует извлечь обертон, очень облегчает гитаристам вос-
приятие нотного текста. Иногда, если предполагается натуральный флажолет,
над ромбом ставится обозначение Nat. Harm., если искусственный—Art Harm.
Возможно одновременное или арпеджированное извлечение до шести
натуральных флажолетов одного типа (октавный, квинтовый и т.д.) вклю-
чительно, а также извлечение нескольких натуральных флажолетов разного
типа, если позволяет растяжение и положение пальцев левой руки (рис. 15).
Натуральный октавный флажолет Искусственный октавный флажолет
на ч е т в ё р т о й струне на п е р в о й струне, п о в ы ш е н н о й на п о л т о р а т о н а

Lento J=50
1 3 2 0 ,

Ф
© ' © © "гг
р dislinlo РР
Искусственный октавный флажолет
на ш е с т о й струне, п о в ы ш е н н о й н а тон; Шесть натуральных октавных
затем такой ж е ф л а ж о л е т на третьей струне, ф л а ж о л е т о в (палец л е в о й руки
повышенной на полтона п р и к а с а е т с я ко всем с т р у н а м на 12 ладу)

Рис. 15. Исполнение флажолетов в Сонате для гитары Хинастеры

При определённых условиях возможно сочетание натурального и искус-


ственного флажолетов. Двойные искусственные флажолеты не практикуются.
Встречается сочетание флажолета с одним, реже — с двумя нефлажолетными
звуками, извлекаемыми свободными пальцами правой руки (рис. 16).

100
Slightly Fast J =100
Art Harm. poco mf poco f
" j f 2 Art Harm.

©®©@
P
p (3)

Рис. 16. Такемицу, «All in Twilight» для гитары, четвёртая часть

2. Пиццикато — щипок, производимый свободными пальцами правой


руки (чаще р или i) в то время, как ребро её ладони приложено к струнам
у подставки. Звучание приёма сухое, короткое, приближенное к пиццикато
на смычковых струнных. Пиццикато звучит в таких произведениях, как «АН
in Twilight» (4 ч.) Т. Такемицу, «No time» Б. Фернихоу, «Гуахира» для гитары
Э. Пухоля. Обозначение—pizz., отмена — ord.
3. Техническое легато — приём игры, при котором первый звук извле-
кается правой рукой63, а последующие — только левой, слитно друг с другом.
Связка звуков, требующая подобного исполнения, нотируется под лигой.
Восходящее легато (англ. hammer-on) выполняется ударом пальца левой
руки по струне с последующим прижатием струны к грифу. Высота звука соот-
ветствует гитарному ладу, на котором происходит удар.
Нисходящее легато (англ. pull-off) выполняется сдёргиванием (со щипком)
пальца левой руки вниз со струны, полностью освобождая её от прижатия или
оставляя на ней другой палец, заранее поставленный на более низком ладу.
При сдёргивании струна звучит на своей изначальной высоте или на высоте,
соответствующей ладу, на котором стоит палец.
Чаще гитарное легато охватывает два или три звука, реже—четыре и более.
Атака второго и последующих звуков чуть более мягкая. С помощью техниче-
ского легато часто исполняются вспомогательные звуки в мелизмах, разновы-
сотные тремоло (рис. 17)64.

Рис. 17. Фрагмент, исполняемый с помощью технического легато

63
При этом палец левой руки может быть поставлен на нужный лад.
64
На этом приёме основана значительная часть материала «Карильона» для гитары Б. Терци.

101
4. Расгеадо—резкий удар какого-либо пальца правой руки вверх или вниз
по всем или нескольким соседним струнам одновременно. Созвучия, требую-
щие акцентированной или твёрдой атаки, обычно играются ударом пальца i.
Приём активно применяется во фламенко, реже — в академической музыке.
Обозначение — rasg. над аккордом и стрелочка, показывающая направление
движения руки. Расгеадо предоставляет большие виртуозные возможности
(рис. 18, 19). Интересный звуковой эффект образуется при игре расгеадо на
заглушённых левой рукой струнах.
Квартольное Квинтольное
Расгеадо Триольное расгеадо расгеадо расгеадо
г
t I t n t t t t n n t 1 1 н М t 1 4

1 e a m m p p p m p a m l l e a m l l
I ii , i

Рис. 18. Основные готовые комбинации расгеадо

Allegro
rasg. sim.
f t H
t t ЖН i H

m
f i i
earn i i i i i i e a m i i i i sim.
w m n

Рис. 19. Наварро, «Солеарес» для гитары, начало

5. Перкуссивные эффекты.
Гольпё (исп. golpe — удар) —удар подушечкой или костяшкой пальца,
ногтем и т.п. по какой-либо части корпуса (обычно по верхней деке).
Тамбора—удар по струнам ладонью, большим пальцем, кулаком.
В «Танцах Шивы» («Ко-Tha») для гитары, как и в других своих медитативных
сочинениях, Джачинто Шелси стремился создать музыкальную форму вокруг
единственного звукового комплекса, переливающегося тончайшими градация-
ми. В этот комплекс входят тамбора, разнообразное гольпе (на рис. 20—только
удар ногтем по верхней деке) и звучание открытых струн.

102
J =76 movendo - - - molto - - - - - J =126

mm ЩШ
-3^1—3—1 п V п V

pp
Smp I S ijjjii

m m
pp PPP
< Спустя
34 такта >

Рис. 20. Шелси, «Танцы Шивы» для гитары, третья часть


(гитара записана по реальному звучанию самим композитором)

Интервалы и аккорды
Гитара имеет широкие возможности для игры интервалами и аккордами.
Этому способствует, главным образом, большое количество струн, а также
возможность применения баррэ.
Баррэ—это прижатие вытянутым пальцем левой руки нескольких сосед-
них струн одновременно на одном ладу. Различают:
• большое баррэ (палец прижимает первые 5-6 струн);
• полубаррэ (палец прижимает первые 3-4 струны двумя фалангами);
• малое баррэ (палец прижимает первые 2-3 струны одной фалангой).
Большое баррэ и полубаррэ возможны толь-
ко до 10 лада, дальше они становятся труднои-

J-T7
CV-
сполнимыми или невозможными. Малое баррэ
применяется на всех ладах. Как правило, баррэ
выполняется указательным пальцем, однако
малое баррэ выше 12 лада чаще выполняется
безымянным пальцем или мизинцем.
т
Ноты, играемые с применением баррэ, Рис. 21. Обозначения баррэ
сопровождаются римской цифрой, соответ-
ствующей номеру лада, на котором осуществляется баррэ; иногда слева от
цифры приписывают букву С или В. Если несколько созвучий подряд испол-
няются одним и тем же баррэ, то ставится пунктирная или сплошная линия;
если с помощью баррэ играется лишь часть нот в созвучии, то их объединяют
вертикальной скобкой (рис. 21).

103
Для постоянного прижатия всех или нескольких верхних или нижних струн
подряд на одном ладу приметается каподастр
(рис. 22). Подобно пальцу, исполняющему
баррэ, каподастр служит своеобразным пе-
редвижным верхним порожком и упрощает
игру в определённых тональностях. Он нахо-
дит применение в основном во фламенко
и в обучении детей.
Большой палец левой руки при игре на
Рис. 22. Каподастр
гитаре вообще не участвует. Расстояние меж-
ду ладовыми порожками у этого инструмента велико, поэтому одна нижняя
позиция охватывает только четыре лада (четыре хроматических звука). С по-
мощью растяжения первого и четвёртого пальцев можно охватить пять ладов,
а при усилии—даже шесть. Очевидно, что в нижних позициях неисполнимы
все аккорды без открытых струн с двумя смежными секундами (рис. 23). По
мере продвижения к верхним позициям расстояние, охватываемое первым
и четвёртым пальцами, увеличивается до семи ладов включительно.
Расстояние не берётся
1
П П |~| ь 1

i щ ' и U Ч-)
Лад № 1 2 3 4 5 6 7

Рис. 23. Неисполнимый аккорд

Особые типы н о т а ц и и
Музыку для гитары (а также банджо) нотируют не только классическим
способом, но и с помощью табулатуры (от лат. tabula — доска, таблица) —
схематической записи, в которой вместо нот
используются буквы, цифры, символы. Современная табулатура
Современная табулатура представляет собой
I. IS
нотный стан с линейками, количество кото-
рых равно количеству струн на инструменте.
Верхняя линейка предназначается для первой В
струны, нижняя — для последней. Цифры Расшифровка
указывают номер лада, на котором нужно
прижать струну (рис. 24). В современныхта-
булатурах может отсутствовать ритм, по-
скольку предполагается, что играющий знает к'
Щ
музыку на слух. Такая запись нужна тем, кто Рис. 24
не знает нот65.
65
В прежние времена в табулатурах записывали музыку для лютни, виуэлы, барочной гитары
и некоторых других инструментов. Этот тип нотации появился в эпоху Средневековья, его рас-
цвет пришёлся на XVI-XVII века. Правила чтения старинной табулатуры зависят от страны и вида

104
В тех случаях, когда гитаре в составе оркестра поручают исполнение аккор-
дов, её партию часто записывают с помощью штрихов и буквенно-цифровых
обозначений (рис. 25).

£
G7 Em 7 D m 7 G 7 Em 7 D m 7 Et>7 D 7 F# 7 G 7

( ( ( ( $ ( С f~
F F С

7
mf
Некоторые
варианты (и т. д.)
Строится: звучания:
С Cm (Cmin) С+(С+5,С«) #

ш
С" 5 (С Cm6 С7 Cmaj ( С + 7 )
Jz
Gtq
£
Cdim (С 0 ) С7"5(С7^) С™ Cmaj7/-9/+5 Csus
4
C/G Cadd9
и
II " ^ "

Рис. 25. Штриховая н о т а ц и я и аккорды

3. Домра

на всех языках—Domra (-i) | D.

Домра66 — грифный щипковый трёх- или четырёхструнный инструмент


с полусферической формой корпуса и ладами.

Историческая справка
Документальных подтверждений существования домры до XIV века нет.
Вероятно, она появилась в конце XIV — начале XV столетия, в период расцвета
скоморошества в Новгороде. В XV-XVII веках домра входила в число любимых
инструментов у скоморохов наравне с гуслями и гудком. В XVI-XVII веках
обиходным стало название «домра»67. В это время им мог обозначаться любой
грифный щипковый струнный инструмент.
Вероятно, исторические корни домры, как и большинства струнных, ухо-
дят на Восток. Современные лингвистические исследования обнаруживают
этимологическую общность у названий таких инструментов, как арабский
инструмента.
66
Нельзя с м е ш и в а т ь домру с домброй.
67
Ударение в нём падало на последний слог, например, в поговорках: «Рад скомрах о своих домрах»,
«У Ерёмы гусли, а у Фомы домра».

105
танбур (тамбур), казахская домбра, таджикский рубаб, татарская и башкирская
думбыра, украинская кобза и её преемник бандура (рис. 26). Все эти инстру-
менты являются щипковыми и похожи внешне. Домра и кобза на изображениях
XVI-XVII веков по сути идентичны. Существует версия, что в близком родстве
с домрой была лютня, имеющая восточные корни. На немногочисленных изо-
бражениях старинная домра представлена в двух формах: близкой современной
домре и близкой лютне с её характерной загнутой головкой.

Рис. 26

Существование домры было тесно связано с деятельностью скоморохов,


известных с XI века. Скоморохи устраивали театрализованные представления,
играли на инструментах, пели и танцевали, активно вовлекая в действо зрителей.
Артисты позволяли себе порой едкие критические высказывания в адрес власти
и церкви. В1648 году после ряда запретов вышел указ Алексея Михайловича, после
которого власти перешли к массовому уничтожению домр и прочих «гудебных
бесовских сосудов», а музыкантов, игравших на этих инструментах, стали ссылать
на Север или в Сибирь. Домра исчезла к началу XVIII века вместе с искусством
скоморошества, остались лишь единичные её экземпляры.
В 1896 году благодаря Василию Андрееву и его соратнику Семёну Налимову
домра была восстановлена и усовершенствована. В последние годы XIX века
было создано семейство трёхструнных домр.
В 1900-х годах музыкантом Григорием Любимовым в содружестве с мастером
Сергеем Буровым было разработано семейство четырёхструнных домр. В насто-
ящее время эти домры распространены на Урале, а также в Белоруссии и Украине.
Для них легче, чем для трёхструнных, адаптировать скрипичную литературу: строй
домры примы, домры альта, домры баса, домры контрабаса идентичен строю
скрипки, альта, виолончели и контрабаса соответственно. Четырёхструнные домры

106
обладают менее звонким и ярким звучанием во многом за счёт более слабого
натяжения струн. Далее речь пойдёт о трёхструнных домрах.
До 1945 года не было создано ни одного значительного оригинального со-
чинения с участием домры в качестве сольного или ансамблевого инструмента.
Принято считать, что новый виток в её развитии начался в 1945 году, когда Николай
Будашкин написал концерт для домры с русским оркестром. Впоследствии появились
сочинения, составившие «золотой фонд» домрового репертуара. Это оригинальные
композиции Н. Будашкина, Б. Кравченко, Н. Пейко, Г. Шендерёва, Ю. Шишакова
и др. Одними из самых репертуарных являются произведения А. Цыганкова: в них
композитор открыл много новых приёмов игры и красок. Значительную долю ре-
пертуара составляют переложения классической музыки. Они в основном предна-
значаются для малой домры (реже—альтовой) с фортепиано. В качестве оригинала
чаще берутся скрипичные, фортепианные, вокальные и оркестровые произведения.

Устройство д о м р ы (рис. 27)

Подстг

Рис. 27. Устройство домры

Верхняя дека домры обычно изготавливается из резонансной ели или кедра,


кузов — из клёна или палисандра, панцирь — из дерева или пластика. Кузов
формируется путём склеивания нескольких клёпок—полос дерева. Панцирь
защищает деку от повреждений, которые могут быть вызваны соприкоснове-
нием мизинца с декой при игре.
Подставка домры делается из дерева. Для каждого мастерового инструмента
материал и форма этой детали подбираются индивидуально. Подставка зафик-
сирована лишь давлением струн. Даже небольшое изменение её положения,
наклона влияет на тембр и громкость звука.

107
Струны всех домр металлические. Первая и вторая струны малой домры
монолитные, третья — с обмоткой. У альтовой и басовой домр все струны
имеют обмотку. На всех видах домр натяжение струн весьма сильное. Колки
снабжены шестерёнкой с винтом.

Виды трёхструнных домр (рис. 28)

1. Малая домра—основной вид. Малые домры активно используются как соль-


ные и ансамблевые инструменты, являются участниками русского оркестра, где их,
как правило, делят на две партии. Мелодическая функция чаще всего ложится имен-
но на них. Малая домра превосходит другие виды по техническим возможностям.
Низкий регистр у малой домры — мягкий, сочный на р, «суровый» и экс-
прессивный на/. Средний регистр — нежный на р, яркий и светлый на/. По
мере продвижения к верхней границе диапазона звучание малой домры стано-
вится более сухим. Тембр первой струны — тонкий, звенящий, серебристый;
второй — светлый, полный; третьей — матовый и более глубокий (рис. 29).

Оркестровая и ансамблевая границы.


Практикуется перестройка третьей Звуки выше f 4 очень сухие и быстро
струны, даже в процессе исполнения. гаснут. Они применяются в основном
Перестройка занимает время. при исполнении скрипичной музыки.
Рис. 29. Настройка струн и диапазон малой домры

108
2. Домра пикколо. В основном применяется в русском оркестре, но даже
там может отсутствовать. Основное назначение этого инструмента — дубли-
ровать малые домры в октаву или в унисон, чтобы усилить и «высветлить»
звучание. Домра пикколо обладает сильным звуком, в низком регистре он
достаточно тусклый. Вне оркестра домра пикколо используется редко из-за
маленького диапазона (рис. 30) и недостаточно качественного звука в целом.
Узкий гриф и тесно расположенные лады требуют небольшой по размеру руки
и высокой техники игры. Домра пикколо применяется и для обучения детей.
В этих целях её струны перестраивают на квинту ниже.
ттт тт
Домра пикколо —Я
^ : Оркестровая
звучит на октаву выше в граница

Рис. 30. Настройка струн и диапазон по написанию домры пикколо

3. Альтовая домра. Альтовые домры являются участниками русского орке-


стра, в котором их обычно делят на две партии. Им нередко поручают мелодическую
функцию. С середины XX века альтовая домра активно используется в ансамблях,
реже—как инструмент соло. Наиболее часто практикуется дуэт малой и альтовой
домр, а также дуэт балалайки примы и альтовой домры. В настоящее время наблю-
дается процесс формирования самостоятельной школы игры на этом инструменте.
Тембр у альтовой домры мягче, гуще, глубже, чем у малой. По мере при-
ближения к верхней границе диапазона он становится напряжённее (рис. 31).
8ш 1
ш II I ,,
^ — Оркестровая и
Альтовая домра
i
^ ансамблевая
звучит на октаву ниже границы

Рис. 31. Настройка струн и диапазон альтовой домры по написанию

4. Басовая домра. Басовые домры также входят в состав русского оркестра,


в котором их часто делят на две партии. Чаще всего они выполняют функцию
баса, дублируя балалайку контрабас в унисон или октаву. Им иногда поручают
заполнение середины музыкальной ткани, а также мелодическую функцию.
В ансамблевой практике басовая домра встречается нечасто. По технической
подвижности она уступает другим домрам.
В низком регистре её звучание несколько мрачное и тёмное, в среднем
и высоком — сочное и бархатное (рис. 32).

Ill II I ^ *_ *
—— Оркестровая
J - п граница

Рис. 32. Настройка струн и диапазон басовой домры

109
Приёмы игры
На всех домрах по умолчанию играют с помощью медиатора.
1. Щипок/удар медиатором, или нон тремоло. Это один из двух основ-
ных приёмов игры наравне с тремоло. Осуществляется по любому количе-
ству струн, но не по двум крайним сразу. Щипки/удары бывают одинарными
и переменными.
Одинарные исполняются несколькими движениями вниз или вверх подряд;
не используются в быстром темпе; дают весомую, плотную атаку при движении
вниз и более лёгкую при движении вверх.
Переменные исполняются поочерёдно вниз и вверх.
Обозначения приёма — поп trem. и / и л и П V над нотами (для конкре-
тизации). Наличие этих знаков даёт понять, что играть нужно не тремоло.
Достаточно лишь в начале группы нот выставить П П, П V или V V, чтобы задать
порядок (рис. 33).
In modo tragico J 40-45

Ш
rubalo sempre
tremolo п V

№1 5 Й
f
poco ruhato e lentando PP
- Спустя
Л ТТ" b„AD ТТ" ф-

4т Ф—
Ф

ФМ

Allegro
п МуV
№2

Рис. 33. Зайцев, «Concerto-dramatico» для малой домры и русского оркестра,


два фрагмента (партия малой домры)

2. Пиццикато—это щипок струны пальцем правой руки. Не практикуется


на домре пикколо. В отсутствие плектра звук становится более тихим, нежным,
с мягкой атакой. Пальцевая игра на домре уступает в подвижности медиаторной.
Обозначения: переход к пиццикато —pizz., возврат к игре медиатором —pi.
Приём можно выполнять разными пальцами или только одним.
Пиццикато указательным пальцем. Звучание наиболее сухое, «щёлкающее»,
похожее на пиццикато смычковых струнных инструментов. Исполнение интервалов
и аккордов приближает приём к балалаечному бряцанию. Обозначение—pizz.yK. п.
Пиццикато большим пальцем. Звучит полно и сочно. Не используется
в быстрых темпах. Аккорды, исполненные им, звучат немного арпеджированно,
но всё же компактнее по сравнению с арпеджиато. Обозначение —pizz. б. п.
Пиццикато средним пальцем. Звучит чуть слабее и суше. Применяется
также при нехватке времени для освобождения большого и указательного
пальцев от медиатора. Обозначение—pizz. ср. п.

110
3. Тремоло. Исполняется с помощью многократных ударов поочерёд-
но вниз и вверх медиатором или пальцем по любому количеству струн.
Тремоло по двум и особенно трём струнам редко применяется в оркестре
(за исключением разного рода сфорцандо) и, пожалуй, больше свойственно
балалайке. На альтовой и басовой домрах тремолирование по двум струнам
затруднено из-за большего расстояния между ними. Приём выигрышно от-
личается от других тем, что позволяет создавать слуховое ощущение ровно-
го, непрерывного звучания и гибко работать с громкостью. Обозначения 68
— три засечки на штиле ноты, trem., tremolo.
В следующем примере (рис. 34) предполагается, что ноты под лигой играют-
ся непрерывным тремоло, после чего производится приостановка и начинается
новое тремоло. Однако на практике, учитывая подвижный темп, последняя
нота под лигой часто исполняется с лёгким ослаблением динамики к концу
без приостановки тремоло.
Allegro agitato J =140
tremolo

/
Рис. 34. Броннер, «То the other side» для малой домры и фортепиано (партия домры)

С вышеперечисленными могут взаимодействовать следующие приёмы.


Sul ponticello—игра ближе к подставке69. Звучание становится более гну-
савым, «восточным». Из-за сильного натяжения струны исполнять этот приём
пальцами неудобно и нежелательно. Обозначение—sulpont., отмена — ord.
Sul tasto—игра над грифом. Звучание становится более матовым, нежным.
Приём нецелесообразно использовать в верхних позициях. Обозначение —sul
tasto, отмена—ord.
Тембровая уникальность sul ponticello и sul tasto ярче выявляется во вза-
имодействии с тремоло.
Sub ponticello, или удар по струне за подставкой. Выполняется только
медиатором. Рекомендуемое обозначение—subpont. (использовать только
ноты, соответствующие открытым струнам), отмена—ord.
Вибрато. На домре приём применяется нечасто, поскольку требует боль-
ших затрат энергии при невысокой эффективности. Основные способы его
68
При отсутствии конкретизирующих обозначений мелодическая линия на домре в медленном и
умеренном движении, скорее всего, будет играться тремоло, а быстрые пассажи — переменным
щ и п к о м / у д а р о м (примерной границей исполнения тремоло считаются шестнадцатые в темпе
«четверть = 80»). В кантиленных построениях лига может быть интерпретирована домристами
как указание на тремоло. Чтобы не возникло разногласий в трактовке, рекомендуем даже в оче-
видной ситуации конкретизировать в нотах приём игры.
69
По умолчанию домрист осуществляет звукоизвлечение над панцирем посередине.

111
выполнения такие же, как на балалайке и на смычковых струнных инструмен-
тах. Кроме того, применяют покачивание грифа рукой при плотном нажатии
пальцев левой руки на струны. Способ выполнения вибрато отдаётся на усмо-
трение домриста. Обозначение — vibr. над нотой (действует только на неё).
Глиссандо. Композиторам не рекомендуется злоупотреблять этим приёмом
из-за сильного сопротивления струн. Восходящее глиссандо играть легче, чем
нисходящее. Возможно глиссандо даже по двум или трём струнам, в оркестровой
практике — только по одной. В сольных произведениях встречается глиссандо
вместе с трелью (рис. 35).

Рис. 35. Глиссандо с трелью

Флажолет. Приём используется на малой домре, реже — на альтовой.


Искусственные флажолеты в оркестре почти не применяются. Натуральные
могут извлекаться как медиатором, так и пальцами; искусственные — преиму-
щественно медиатором. Натуральные квартовые и болыиетерцовые флажолеты
звучат по сравнению с октавными и квинтовыми не всегда устойчиво и уступают
аналогичным искусственным.
Нотация флажолетов такая же, как у смычковых струнных инструментов.
Возможны, хотя и трудны, натуральные двойные флажолеты (в том числе
разного типа, если позволяет растяжение). В виртуозной литературе для малой
домры встречаются терции и кварты искусственными октавными флажолета-
ми70 (рис. 36).

Рис. 36. Цыганков, Каприс № 2 «Эхо» для малой домры, начало

4. Пиццикато левой рукой. Приём имеет предел скорости. Легче всего


выполнять его на открытой струне (рис. 37), trem.
ощутимо сложнее — на закрытой, ещё слож-
нее — на двух струнах, из которых хотя бы
одна закрытая (рис. 38). Этот приём часто
встречается в творчестве А. Цыганкова.
I \ г гг
Обозначение — символ + над/под нотой.

70
Возможно, хотя и очень трудно, тремоло искусственным флажолетом, которое играется с мини-
мальной амплитудой размаха медиатора. В основном к этому приёму прибегают при исполнении
скрипичной музыки, когда требуется длительное звучание флажолета.

112
Рис. 38. Цыганков, Каприс № 3 для малой домры

5. Дробь. Редкий приём при игре на домре. См. его характеристику в раз-
деле «Балалайка». На домре практикуется только малая и большая дробь.
6. Перкуссивные эффекты:
Удар по панцирю (подушечкой или костяшкой пальца, ногтем).
Удар по приглушённым левой рукой струнам. В Марше из «Детской
сюиты» А. Цыганков использует этот приём для подражания звучанию малого
барабана (рис. 39).
< - Con moto
v У vу

Рис. 39. Цыганков, «Детская сюита» для малой домры и фортепиано, Марш

Штрихи (рис. 40)


Маркированное Тенуто Легато
Легато Портато легато Деташе Маркато Нон легато леджеро

fr ft О J [
-ГГ г Г г
J L
г Гг
(слитно) (выдержанно, (угадываются паузы)
но не слитно)

I Мартеле Стаккато Стаккатиссимо

гГ ГI"
(длительности сокращены
г г
г> г
(длительности сокращены
примерно наполовину) более чем наполовину)

Рис. 40. Штрихи

113
На домре слитные штрихи выполняются на основе тремоло, а легато — ещё
и на основе отдельных ударов или щипков. Тенуто играется на основе тремоло,
деташе — посредством отдельных ударов или щипков; маркато и нон легато
сочетаются и тем, и с другим. Мартеле, стаккато и стаккатиссимо не приме-
няются в сочетании с тремоло, а также в быстрых темпах.

Позиции. Пассажи. Интервалы и аккорды


Позиции малой и альтовой домр близки скрипично-альтовым (рис. 41).

I 1-я позиция 2-я позиция 3-я позиция 4-я позиция 5-я позиция...
На струне D

О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
На струне А

О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2
На струне Е

О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Рис. 41. Позиции малой и альтовой домр

Приведём примеры разных пассажей для малой и альтовой домр (рис. 42).
Третий пассаж неудобен и имеет темповый предел для солиста: примерно <• J =
110», поскольку требует использования подцепа. Подцепом называется удар
медиатором вверх после удара медиатором вниз по другой струне. Он очень за-
трудняет легато.

Удобный: Менее удобный: Неудобный:


всё в одной позиции есть смена струн (частая смена струн и позиций,
и на одной струне и позиций требуется подцеп - отмечен х )

II струна 1 позиция II2 Т3 II 4 III 4 II 2 I 2 I 3 II 2 13 II 1 III 1

Рис. 42. Пассажи для малой и альтовой домр

Позиция малой домры охватывает шесть ладов, иногда семь. С помощью


растяжения первого и четвёртого пальцев можно охватить восемь ладов, а по
мере продвижения к верхним позициям — больше. Таким образом, максималь-
ными интервалами в нижних позициях следует считать октаву (на соседних
струнах) и малую ундециму (на крайних струнах). Для альтовой домры эти

114
значения актуальны, но лучше исходить из максимума в семь ладов, а в орке-
стровой практике — в шесть.
Ввиду сильного натяжения струн на домрах нельзя прижимать несколько
струн одним пальцем. Тем не менее исполнение кварт не представляет слож-
ности. Самыми неудобными интервалами, играемыми на закрытых струнах,
следует считать секунды и септимы.
Чем больше открытых струн задействовано при исполнении аккорда, тем
он удобнее. Чтобы облегчить игру, звуки некоторых аккордов
распределяются по струнам не по порядку (рис. 43).
В аккордах для малой и альтовой домр, не содержащих
открытых струн, расстояние между каждой парой звуков не
должно превышать сексты в нижних позициях. В остальном
же все аккорды в тесном расположении (трезвучия, секстак-
Рис. 4 3
корды, квартсекстаккорды и др.) исполнимы.
Позиции басовой домры представлены на рис. 44.

| 1-я позиция 2-я позиция 3-я позиция 4-я позиция...


На струне D
lip ^ • *

0 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
На струне А
£
0 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
На струне Е

о
й» й *
2 3 4
Ч 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Рис. 44. Позиции басовой домры

На басовой домре аккорды применяются редко и, как правило, хотя бы


с одной открытой струной. Для домры пикколо интервалы и аккорды пишут
в исключительных случаях.
Ширина грифа и постановка левой руки позволяют при игре на всех
домрах подключать большой палец. Он отвечает за третью струну и приме-
няется преимущественно при исполнении некоторых аккордов.

115
4. Балалайка

ит., нем., англ. Balalaika (-i) | Bal. || фр. Balalaika (-i)

«Я буквально слышал нежный женский голос. Когда слушаешь


балалайку издали, получается полная иллюзия пения. Удары пальцев
по струнам, которые слышны здесь вблизи, на расстоянии совершен-
но исчезают, и издали слышится только один чистый певучий звук»
(Лев Толстой).

Балалайка — это грнфный щипковый трёхструнный инструмент с ладами


и треугольным корпусом. Самый известный русский инструмент в мире. Его
название современная этимология считает звукоподражанием, близким словам
«балакать», «балаболить», «балагурить» и т.п., означающим 'разговаривать
о чём-то пустяковом'. Вся эта группа слов в свою очередь входит в «словесное
древо» от общеславянского корня «бал» ('разговаривать').

Историческая справка
Первое письменное упоминание о балалайке относится к 1688 году. К этому
времени домра вышла из употребления, но «народу по-прежнему нужен был
<... > инструмент <... > со звонким, подзадоривающим к пляске, ритмически
чётким звучанием» [29, с. 100].
В XVII—XVIII веках балалайка была почти неотличима от домры. На ней
играли преимущественно медиатором. Вплоть до конца XVIII столетия пре-
валировали балалайки с овальной или круглой формой верхней деки. Затем
стали завоёвывать популярность балалайки с треугольной верхней декой: их
было легче мастерить в домашних условиях (с исчезновением скоморошества
было остановлено развитое цеховое производство музыкальных инструментов
и струн).
Почти у всех балалаек XVIII века было две струны, из которых только верх-
няя обычно трактовалась как мелодическая. Третья струна, настроенная выше,
присутствовала на инструментах серьёзных музыкантов, «замахнувшихся» на
исполнение классической музыки.
Во второй половине XVIII и в первой половине XIX балалайка стала люби-
мым инструментом простого народа. Чаще всего на ней играли плясовую
музыку. В аристократических кругах балалайка звучала очень редко.
В первой половине XIX века в обиход вошли трёхструнные балалайки. Это
происходило параллельно с активным проникновением в крестьянский быт
городской песни с её аккордовым аккомпанементом.
Со стремительным распространением балалайки гудок и волынка по-
степенно стали выходить из употребления, однако остались гусли и рожки.
К концу XIX века и сама балалайка начала терять популярность в связи с рас-
пространением семиструнной гитары и гармони.

116
Неизвестно, как бы сложилась судьба балалайки, если бы в 1886-1887 го-
дах её не усовершенствовали мастера В. Иванов и Ф. Пасербский по заказу
В. Андреева и на основе его
идей. Андрееву было трудно
найти мастеров. Иванов сты-
дился поручения, поскольку
за балалайкой закрепилась
слава мужицкого, нескладно-
го инструмента, на котором,
по представлению многих
образованных людей того
времени, нельзя было играть
в концертных залах. Однако
балалайка всё же была усо-
вершенствована и получила
название «балалайка прима».
Немного позднее появилась
следующая модификация —
её создал Семён Налимов
(рис. 45).
В XX веке появилось не-
мало сочинений, образовавших «золотой фонд» балалаечного репертуара.
Это оригинальные произведения В. Андреева, Н. Будашкина, С. Василенко,
К. Волкова, А. Гречанинова, А. Кусякова, К. Мяскова, А. Репникова,
Б. Трояновского, А. Шалова, Ю. Шишакова и др. Значительную долю репер-
туара для балалайки составили различного рода переложения классической
музыки. В основном они предназначены для балалайки примы и фортепиано.
В качестве оригинала чаще использовались скрипичные, фортепианные, во-
кальные и оркестровые произведения.
В XX веке сложился ансамбль, который получил название «унисон ба-
лалаечников». В него входят балалайки примы (их количество может быть
разным); кроме того, возможно подключение фортепиано. Все балалаечники
играют в унисон.

117
Устройство балалайки (рис. 46)

Колки Головка
Верхний порожек

Ладовый порожек
Лад

(сзади) Шейка
Панцирь
Резонансное отверстие
(голосник)
Корпус Розетка
Подставка
(сзади) Кузов
Кнопки
Рис 46. Устройство балалайки

Как правило, все струны балалайки примы монолитные; первая струна


изготавливается из стали, вторая и третья — из карбона или нейлона. На других
балалайках обычно устанавливаются комплекты струн из одного материала,
чаще из стали или керна с обмоткой. Струны натянуты чуть менее сильно,
чем у домры.

Виды балалаек (рис. 47)

118
1. Балалайка прима (основной вид). Главным образом именно она ис-
пользуется как сольный инструмент, поскольку намного превосходит другие
разновидности по техническим возможностям и качеству звука71. На остальные
балалайки пересаживаются исполнители, прошедшие школу игры на приме
(рис. 48).

Тембр второй и Оркестровая и


третьей струны Ill II сольная границы.
идентичен. Звуки в диапазоне
Он мягче, аЗ - cis т сухие, трескучие
чем у первой. и быстро гаснут.

Рис. 48. Настройка струн и диапазон балалайки примы

2. Балалайки секунда и альт. Входят в состав русского оркестра. Выполняют


в основном аккомпанирующую роль (рис. 64). В качестве ансамблевых инстру-
ментов почти не применяются. Балалайка альт обладает более мягким тембром,
чем секунда (рис. 49, 50).

т —>• ( * ) Звуки выше с2 встречаются редко.


В нижней половине диапазона
звучание заметно сочнее.

Рис. 49. Настройка струн и диапазон балалайки секунды

III II I ^ (-*-) Ноты выше h 2


Балалайка альт ^ * — встречаются редко,
звучит на (<t> „ „ ** ^^ ^^ поскольку снижается
октаву ниже %J ° ° качество звука

Рис. 50. Настройка струн и диапазон балалайки альта по написанию

3. Балалайка бас. Входит в состав русского оркестра. Чаще всего выпол-


няет басовую функцию во взаимосвязи с балалайками контрабасами (рис. 64).
В современных партитурах иногда отсутствует. В некоторых оркестрах нет ис-
полнителя на басовой балалайке. Балалайка бас звучит более «сочно» в нижней
половине диапазона, чем басовая домра (рис. 51).

т
Ill II I _ ,,
* — Звуки выше d 1 встречаются
ЕЕ редко, поскольку снижается
— качество звука, появляется треск

Рис. 51. Настройка струн и диапазон басовой балалайки

71
По качеству звука с ней может, вероятно, сравниться только балалайка контрабас.

119
4. Балалайка контрабас. В отличие от других разновидностей балалаек,
активно используется не только в русском оркестре, но и в ансамблях с самыми
разными инструментами. Как правило, эта балалайка выполняет функцию
баса. Её звучание по сравнению с пиццикато смычковых контрабасов несколько
глубже и дольше тянется (рис. 52).

ш п I t k - * ^ н г j
„ __ х — — Ноты выше T1S 1
Ьалалаика контрабас *УV могут быть
звучит на октаву ниже
о у
не доступны

Рис. 52. Настройка струн и диапазон контрабасовой балалайки по написанию

Приёмы игры на балалайке приме


На балалайке приме играют без применения медиатора.
Некоторые приёмы исполняются с помощью туше «удар», некоторые —
с помощью щипка. Удары вниз естественным образом ведут к более весомой
и плотной атаке звука, удары вверх — к более мягкой и лёгкой (хотя при их
чередовании исполнители стараются играть равномерно).
1. Бряцание — удар указательного пальца правой руки вниз или вверх по
всем струнам одновременно. Это один из базовых
и характерных балалаечных приёмов. По умолчанию V п V пV
балалаечники чередуют удары вниз и вверх. Q
Возможно исполнение бряцания несколькими уда-
рами вниз (но не вверх) подряд, однако в таком слу- ~
чае теряется скорость. Бряцание звучит заметно хуже Рис. 53
в верхней половине диапазона. Обозначение приёма
— интервал или аккорд со знаком П или V над ним (рис. 53, 54).
A l l e g r o поп t r o p p o
П п п V П п у п Vп V п


п п
V nVn v п

tit

£ £
т
mf

Рис. 54. Волков, «Псковская сюита» для балалайки примы и фортепиано,


начало пьесы «Як и шёл казак с бору»

2. Щипок большим пальцем правой руки (рис. 55а). Даёт весомую и плот-
ную атаку. Не применяется в быстрых темпах.

120
Быстрые последовательные щипки большим пальцем вниз всех или только
первых двух струн складываются в арпеджиато (рис. 556). В ином исполнении
этот приём не практикуется.
п_
3. Двойное пиццикато — связка из удара большим паль-
цем вниз и удара указательным пальцем вверх по одной и той
же струне, реже по разным (рис. 56). Приём используется
а) б) Г
Г Jp
в умеренных и быстрых темпах. Рис. 55
4. Переменный удар (одинарное пиццикато) — связ-
ка из поочерёдных ударов указательным пальцем правой
руки вниз и вверх по одной струне (рис. 57). По сравнению pizz. (2)
с двойным пиццикато, звучание более лёгкое, менее плотное.
Переменный удар не используется в медленных темпах.
Удар указательным пальцем правой руки вверх по одной
С'J V
Рис. 56
струне называется подцепом. Он входит составной частью
в двойное пиццикато и переменный удар. Но возможна игра
и несколькими подцепами подряд, чтобы добиться более pizz. (1)

и tf
воздушного, лёгкого звука или сделать доступным сочетание
с вибрато. Кроме того, подцеп хорошо чередуется с бряца-
нием вниз.
Рис. 57
5. Гитарные приёмы. Основаны на игре не только боль-
шим и указательным, но и остальными пальцами правой
руки72 (рис. 58). К гитарным относятся следующие приёмы. Иу пбпЧТТЯЧРТТИР
— pizz. (гит.).
Несколько щипков одной струны подряд (рис. 59). Исполняется паль-
цами правой руки поочерёдно (примеры: 4-3-2-1-6; 6-1-2-3-4). Кисть руки
расположена почти вертикально на удалении от подставки, что не позволяет
подключать вибрато. Звучание более острое и сухое, чем у переменного удара.
Приём возможен в любых темпах.
Щипки двух или трёх струн одновременно.
Andante
Л, I Г 7 U К ^ pizz. (гит.) .

L 1
з — з — = _ = / I I I I I I I I

2 6 1 2 6 1 sim.
Рис 59
Рис. 58 -

6. Тремоло. Выполняется быстрым чередованием ударов вниз и вверх


указательным пальцем правой руки по любому количеству струн. Амплитуда
размаха кисти меньше, чем при бряцании, а частота ударов больше. В ор-
кестровой практике чаще тремолируют по всем струнам, нежели по одной.
Обозначения — три засечки на штиле, trem., отмена — поп trem.
72
Балалаечная аппликатура для левой руки пишется над нотоносцем, для правой — под ним.
Использование большого пальца обозначается буквой б.

121
С вышеперечисленными взаимодействуют следующие приёмы игры.
Флажолет. Из натуральных флажолетов практикуются октавные, квинто-
вые, квартовые, болынерцовые и малотерцовые. Однако, начиная с квартовых,
треск при щипке становится всё более заметным. Звучание болыиетерцовых
искусственных флажолетов, пожалуй, ещё остаётся интересным — тонким
и звенящим. Искусственные флажолеты звучат тише, чем натуральные.
Нотация флажолетов такая же, как у смычковых струнных инструментов.
В сольной практике возможны натуральные двойные флажолеты одновре-
менно, если они охватываются растяжением левой руки, а кроме того — соче-
тание натурального или искусственного флажолета с нефлажолетным звуком.
Вибрато. Достигается покачиваниями ребра ладони правой руки, приложен-
ного к колеблющейся струне за подставкой. Рука осуществляет периодические на-
жимы на подставку, при которых высота звучания струны то немного повышается,
то становится изначальной. Приём используют на относительно продолжительных
звуках и не в быстром темпе. Вторая и третья струны дают ощутимое, качественное
вибрато только в совместном звучании с первой струной.
Вибрато на балалайке обладает особенной выразительностью. Оно может
звучать как мягко, нежно, так и экспрессивно, насыщенно. Общий громкост-
ный диапазон вибрато достаточно широк: pp-f. Обозначение — vibr. над нотой
(по умолчанию действует только на неё).
Вибрато используется во взаимодействии с подцепом (особенно удобно),
щипком большим пальцем правой руки, арпеджиато, щипком двух или трёх струн
одновременно, флажолетом и тремоло. В последнем случае вибрато возможно
лишь на первой струне, при нюансе р оно выходит весьма проникновенным
и трепетным. Громкостный диапазон сочетания тремоло-вибрато — pp-mf.
Возможна разная скорость вибрато, если оно не взаимодействует с тремоло.
Глиссандо. Возможно глиссандо даже по двум или трём струнам одновре-
менно. Чаще этот приём используется во взаимодействии с тремоло.
7. Дробь — арпеджиато по всем струнам подряд пятью или только четырьмя
пальцами правой руки последовательно в очень быстром темпе. Выделяются
три вида дроби: малая, большая и обратная (рис. 60).
Малая дробь Большая дробь Обратная дробь
"I г ~1 г
(нотация) (расшифровка) (и т. д.)

I IS : fflf
432 1 4 32 1 6 12 3 4
piu leggiero

Рис. 60. Виды дроби

122
8. Техническое легато. Разновидностями приёма являются:
• срыв (см. характеристику нисходящего легато в разделе «Гитара»);
• восходящее легато (см. характеристику восходящего легато в разде-
ле «Гитара»; на балалайке применяется нечасто, поскольку трудно
в исполнении).
Техническое легато чаще выполняется на более звонкой первой струне.
Ноты, играемые только левой рукой, отмечаются символом + (рис. 61).

Рис. 61. Фрагмент, исполняемый с помощью технического легато

9. Щипок большим пальцем левой руки. Обозначение — символ + над


нотой е1.
10. Удар по панцирю (подушечкой или костяшкой пальца, ногтем).

Приёмы игры на остальных видах балалаек


На балалайках секундах, альтах, басах и контрабасах по умолчанию звук
извлекают кожаным медиатором. Возможна и игра пальцами правой руки, но
если она будет долгой и интенсивной, то может вызвать дискомфорт и при-
вести к появлению мозолей-водянок 73 . Обозначения: переход к пальцевому
звукоизвлечению — pizz., возврат к медиатору — pi.
Многие приёмы игры, описанные применительно к балалайке приме,
возможны на секунде, альте и даже на басовой и контрабасовой балалайках,
но без весомой причины их применять не рекомендуется. Основными приё-
мами считаются:
• удар медиатором или большим пальцем по одной или всем струнам;
• тремоло медиатором по одной или всем струнам;
• восходящее арпеджиато медиатором или большим пальцем по всем
или двум первым струнам.

Штрихи
См. рис. 40.

Позиции. Интервалы и аккорды


Указанные в партиях балалаек прим, секунд и альтов гармонические ин-
тервалы (их называют также двойными нотами) по умолчанию играются на
трёх струнах: нижняя нота исполняется на второй и третьей струнах, настро-
енных в унисон. Удвоение нижнего звука не выписывается. Такое прочтение
интервалов актуально при игре бряцанием, арпеджиато, дробью, тремоло, но
не гитарными приёмами и не при вибрато (рис. 62).

73
Простые же мозоли составляют игровую поверхность пальцев правой руки.

123
Бряцание Арпеджиато Тремоло Гитарный приём
1г 1 I г
(написано) (прозвучит) (и т. д.)
pizz. (гит.)

II III
т
Рис. 62. Двойные ноты на балалайках

Ширина грифа и постановка левой руки позволяют при игре на всех бала-
лайках подключать большой палец. Третья струна прижимается исключительно
им, а вторая — по ситуации. Большой палец прижимает сверху третью (при
игре аккордами) или вторую и третью (при игре двойными нотами) струны.
Этот палец теряет подвижность, когда прижимает сразу две струны. С помощью
растяжения большого и третьего пальцев можно охватить семь ладов.
Позиции балалайки примы близки скрипично-альтовым (рис. 63).

• I 1-я позиция 2-я позиция 3-я позиция 4-я позиция 5-я позиция...
На струне А
я т я т •

0 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
На струнах Е

Ф * • ' ' '


О 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Рис. 63. Позиции балалайки примы

Позиция на балалайке приме охватывает шесть ладов, иногда — семь.


По мере продвижения к средним и верхним позициям растяжением первого
и четвёртого пальцев можно охватить на один или даже два лада больше.
Максимумом расстояния между крайними звуками интервала или аккорда,
играемыми на закрытых струнах, следует считать октаву.
Что касается аккордов, то нижний звук будет извлекаться на третьей струне,
средний — на второй, верхний — на первой. Чем больше открытых струн будет
задействовано, тем удобнее станет аккорд. В аккордах, не содержащих открытых
струн, расстояние между каждой парой звуков не должно быть больше тритона.
На балалайках секундах и альтах активно практикуется игра интервалами
и аккордами. Однако наибольший интервал, который может взять исполнитель
пальцами левой руки, меньше, чем на балалайке приме. Роли балалаек секунд
и альтов в оркестровой партитуре похожи, поэтому аккордику в их партиях
часто выстраивают взаимодополняющим способом, чтобы исключить воз-
можные неудобства и сложности при игре (рис. 64). Интервалы и аккорды на
басовой и контрабасовой балалайках используются лишь в редких случаях.

124
Tempo di Valse
trem.

Ш
фвщ pp
ii ii ii
pp
m m m m
pp } Ii' I,1 'l' I,1
Рис. 64. Андреев, вальс «Бабочка» (партии балалаек)

5. Другие грифные инструменты

Лютня

ит. Liuto 11 нем. Laute 11 фр. Luth 11 англ. Lute

Лютня — грифный щипковый струнный инструмент с ладами, капле-


видным корпусом и одним резонансным отверстием. Многие лютни имеют
отличительную особенность — загнутый колковый ящик. Он нужен, чтобы
снизить давление на колки и помочь инструменту держать строй.
Предком лютни (и ряда других национальных струнных инструментов)
является уд, появившийся на Ближнем Востоке задолго до новой эры и суще-
ствующий до сих пор. Вероятно, уд был завезён в Испанию в VIII веке, а затем,
уже в Европе, трансформировался в лютню. Внешне инструменты похожи, од-
нако уд имеет более короткий безладовый гриф и три резонансных отверстия.
В XVI-XVII веках лютня (рис. 65) пользовалась огромной популярностью:
под её звуки развлекался простой люд, моряки и солдаты брали лютню в свои
походы, знать считала престижным умение играть на ней и изучала трактаты об
искусстве исполнительства, а монархи содержали при дворе лютниста-виртуоза
и щедро оплачивали его работу. На внешнюю отделку инструмента не жалели
средств. Для лютни было сочинено огромное количество произведений. Они
записывались в виде табулатур. Наиболее яркие композиции принадлежат вы-
дающимся лютнистам своего времени, среди которых — итальянцы Франческо
да Милано и Винченцо Капирола, венгр Валентин Бакфарк, англичанин Джон
Дауленд.

125
В эпоху барокко лютня часто входила в состав симфонического оркестра,
на ней исполняли партию цифрованного баса. Со временем роль инструмента
стала всё чаще ограничиваться этим. Во второй половине XVIII века, когда
произошёл отказ от партии цифрованного баса, лютня постепенно стала вы-
ходить из употребления.
На рубеже XIX и XX веков началось возрождение интереса к лютне. На
ней стали исполнять старинную му-
зыку и разного рода стилизации. На
лютне играли в основном гитаристы.
Техника левой руки гитариста и лют-
ниста почти не отличается. Струны
натянуты слабее, что облегчает ис-
полнение некоторых приёмов, таких
как техническое легато и т.п.
Количество струн лютни и их
настройка не стандартизировались.
Инструменты эпохи Ренессанса име-
ли, как правило, пять сдвоенных
ЖИЛЬНЫХ струн; хоры настраивались Рис. 65. Ренессансная лютня (XVI век)
в унисон или октаву. В дальнейшем
добавилась самая высокая по звучанию одинарная струна. Постепенно коли-
чество струн увеличивалось, достигнув максимальных значений в эпоху ба-
рокко. Лютни могли иметь 27 струн (13 сдвоенных + 1 одинарная) и больше.
Увеличение их количества требовало и расширения грифа. В связи с этим на
многохорных лютнях несколько басовых струн (верхних по игровому положе-
нию) звучат только на изначальной высоте, поскольку не могут быть прижаты.
Лютня — первый инструмент, у которого появились лады.
Первоначально на лютне играли с помощью медиатора, а примерно с конца
XV века — только пальцами, что позволило исполнять полифоническую музыку.
Лютня имеет несколько разновидностей. К наиболее значительным отно-
сится т е о р б а (ит. Tiorba, Chitarrone; нем. Theorbe; фр. Theorbe; англ. Theorbo).
Эта басовая разновидность лютни отличается прямым колковым ящиком, от
которого отходит второй гриф (так называемая «лебединая шея») со своим
колковым ящиком и без ладов. Теорба содержит, как правило, 14 одинарных
струн. Басовые струны протягиваются над вторым грифом и звучат только на
изначальной высоте.
Теорба появилась в конце XVI века в результате стремления расширить
низкий регистр лютни, не утолщая гриф. Громким звучанием её басовых струн
пользовались для настройки и аккомпанирования оперным певцам в эпоху
барокко. В современном мире наблюдается возрождение интереса к теорбе.

126
Мандолина

ит. Mandolino (-i) | M-no (-i) 11


нем. Mandoline (n) 11 фр. Mandoline (s) 11 англ. Mandolin (s)

Мандолина — грифный щипковый хордофон


с ладами, каплевидной формой верхней деки, выпу-
клым или плоским кузовом и четырьмя сдвоенными
струнами.
Ближайшим предком мандолины является лютня,
а именно—её сопрановая разновидность, которая на-
зывалась мандолой. Собственно мандолина появилась
на территории современной Италии в XVI веке. В разных
областях были созданы свои разновидности инструмен-
та, отличающиеся в первую очередь количеством струн:
флорентийская, падуанская, миланская, неаполитан-
ская. Со временем неаполитанская мандолина осталась
единственной действующей разновидностью (рис. 66).
В XVIII веке мандолина пережила расцвет. Для неё
писали А. Вивальди, Дж. Перголези и другие крупные
мастера. Одно из самых известных соло мандоли- Рис. 66. Неаполитанская
ны содержится в серенаде Дон Жуана из оперы «Дон мандолина
Жуан» В. А. Моцарта.
В XIX веке мандолина использовалась в основном в итальянской народной
музыке. На рубеже XIX и XX веков этот инструмент вводили в состав оркестра
Дж. Верди в операх «Отелло» и «Фальстаф», Г. Малер в «Песне о земле» и Симфонии
№ 7, С. Василенко в балете «Мирандолина», С. Прокофьев в балете «Ромео
и Джульетта». Мандолина звучит в Серенаде для ансамбля ор. 24 А. Шёнберга.
В настоящее время мандолина весьма популярна в мире, особенно в Италии,
Германии и Японии, где игре на ней обучаются сотни человек. В России ин-
струмент был широко распространён до середины XX века.
Мандолины любого типа отличаются быстро затухающим, ненасыщенным
звуком. Их тембр напоминает домру, но имеет носовой оттенок. Плоский кузов
делает звучание более открытым и резким.
По умолчанию на мандолине играют с помощью медиатора, но практику-
ется игра и без его участия. Строй идентичен строю четырёхструнной домры
и скрипки (рис. 67), поэтому на мандолине активно играют переложения
произведений скрипичного репертуара (особенно в России).
"I
IV III II 1
Звуки в ы ш е h 3
очень с л а б ы е

Рис. 67. Настройка струн и диапазон мандолины

127
На первый взгляд, у мандолины с домрой много общего: приёмы игры,
штрихи, аппликатура, устройство. Для этих инструментов даже пишут общие
самоучители. Однако в технике игры существует много различий, которые не
позволят без сопротивления перейти с одного инструмента на другой.
Мандолина имеет разновидности:
1) мандола (ит., нем., англ. Mandola, фр. Mandole), которая представлена
двумя подвидами:
• альтовая мандола (относится к мандолине, как альт — к скрипке;
с альтом её роднит настройка струн и роль в ансамбле или оркестре);
• октавная (теноровая) мандола (строй на октаву ниже мандолины);
2) мандолина-виолончель, или мандолочелло (строй идентичен строю
виолончели);
3) мандолина бас (имеет разный строй, встречается нечасто).
Большинство этих разновидностей появилось ещё в середине XVIII сто-
летия. Тогда же начали образовываться оркестры и ансамбли, состоящие из
разного вида мандолин с возможным подключением гитар (в Европе мандолина
и гитара исторически воспринимались в тесной взаимосвязи). Такие оркестры
и ансамбли стали называться неаполитанскими.
Область применения альтовой мандолы, в отличие от других разно-
видностей, не ограничивается неаполитанским ансамблем или оркестром.
Инструмент используется в итальянской народной музыке, а в последнее время
также в ирландской, французской и шведской. В современной академической
музыке мандола не получила широкого распространения, однако вспомним
пьесу «А1» для мандолины, мандолы и гитары Франко Донатони, в творчестве
которого встречается много сочетаний необычных инструментов.

Банджо

на всех языках — Banjo

Банджо — грифный щипковый струнный инструмент с ладами, круглым


корпусом и мембраной вместо верхней деки. Первое упоминание о нём относит-
ся к 1 784 году и принадлежит третьему президенту США Томасу Джефферсону.
В Америку инструмент попал из Западной Африки вместе с чернокожими раба-
ми. В XIX веке банджо стало использоваться в так называемомменестрелъном
театре74. Комедийные представления менестрелей сопровождал инструмен-
тальный ансамбль, в который входили 1 - 2 фиддла, 1 - 2 банджо, бубен, каста-
ньеты или другие ударные. Ведущая роль принадлежала банджо.
К последней трети XIX века банджо уже получило широкое распространение
в крупных городах США и за пределами этой страны. В конце XIX века закончилась

74
«Представления менестрелей» (англ. minstrel-show) — ф о р м а американского национального
театра, в о з н и к ш а я в середине XIX века. Белые а к т ё р ы г р и м и р о в а л и с ь под а ф р о а м е р и к а н ц е в
и разыгрывали комические сцены из их жизни с музыкой и танцами.

128
эпоха менестрельных театров, наступило время блюза, регтайма, джаза. Банджо
с его громким, звенящим, «колючим», резким звуком органично вписалось в му-
зыку нового времени. С 1920-х годов в джазе наметилась тенденция к смягчению
звучания, и банджо стало менее востребованным. Однако инструмент нашёл
себя в музыке кантри и со временем стал одним из её символов.
К наиболее известным случаям использования банджо в академической
музыке относятся «Рапсодия в блюзовых тонах» Дж. Гершвина и «Ночь четырёх
лун» Дж. Крама. Важную часть литературы для банджо составляют обработки
мелодий популярных американских песен. Чаще всего переложения делаются
для одного или двух банджо, или для ансамбля банджо + гитара.
Струны банджо изготавливаются из металла, современная мембрана—чаще
из пластика. Корпус закрывается деревянной нижней декой, увеличивающей
громкость звучания. С помощью винтов, расположенных по ободу, можно менять
натяжение мембраны. Слабое натяжение образует более глубокий, тусклый звук.
Наиболее популярным видом инструмента является пятиструнное бан-
джо (рис. 68, 69) 75 . Пятая струна редко прижимается к грифу.

Рис. 68. Пятиструнное банджо

V IV
Нередко применяется скордатура, ш
причём в процессе исполнения fm
V/ n°

Рис. 69. Настройка струн и диапазон пятиструнного банджо

По умолчанию на банджо играют с помощью трёх когтей-плектров, наде-


ваемых на большой, указательный и средний пальцы правой руки. Мизинец
и безымянный палец, как правило, не участвуют в звукоизвлечении.
Приёмы игры на банджо близки приёмам игры на гитаре. Основными
из них следует считать щипок/удар и тремоло по одной, реже по всем или

75
Существуют также четырёхструнные банджо, а именно тенор-банджо с 17 ладами и настройкой
струн, как у скрипки, и тенор-банджо с 19 ладами и настройкой струн, как у смычкового альта
(нотируется на октаву выше). Реже встречаются шестиструнные банджо со строем, как у гитары.

129
нескольким струнам одновременно. Тремоло по одной струне исполняется
быстрым чередованием трёх пальцев; тремоло по нескольким струнам — как
на домре. Во взаимодействии с названными приёмами активно практикуются
глиссандо, бенд, вибрато. На банджо возможно техническое легато.

6. Арфа

ит. Агра (-е) 11 нем. Harfe (n) 11 фр. Harpe (s) 11 англ. Harp (s)

«Ничто так не отвечает представлениям о полных поэзии празд-


нествах, о пышности религиозных обрядов, как звучание множества
искусно использованных арф» (Гектор Берлиоз).

«Арфа для музыки то же, что музыка для жизни» (Карлос Салъседо).

Арфа — безгрифный щипковый хордофон с одинарными струнами, натя-


нутыми вертикально и параллельно на раму угловой или полукруглой формы.
Арфа является возможным участником симфонического оркестра, активно
используется как ансамблевый и сольный инструмент. В оркестре ограничива-
ются в основном одной-двумя арфами, хотя бывают и особые случаи: в «Песнях
Гуррэ» А. Шёнберга требуется четыре арфы, в операх «Золото Рейна» и «Гибель
богов» Р. Вагнера — шесть.

Историческая справка
Арфа — самый древний струнный инструмент, известный более чем за
3 ООО лет до н.э. Арфообразные инструменты были распространены на тер-
ритории Месопотамии (Двуречья), где процветали шумерское, вавилонское,
ассирийское государства, и в Древнем Китае.
Особым почётом арфа пользовалась в Древнем Египте. Есть основания
считать её национальным инструментом этого государства. На ней музициро-
вали люди самого разного социального статуса, чаще в ансамбле с флейтами
и певцами. Искусство игры на арфе входило в базовое образование. Арфа богато
раскрашивалась, украшалась драгоценностями. Поначалу она имела лукообраз-
ную форму корпуса, чуть позже—угловую. Египетские арфы сильно различались
размерами. Звук на них извлекали пальцем.
В Древней Греции пользовались популярностью разнообразные лиры —
арфообразные инструменты U-образной формы (рис. 70а). В древнегреческой
мифологии лира неоднократно противопоставлялась духовому авлосу76. Авлос
считался инструментом Диониса, пробуждающим чувственность и символизиру-
ющим земное начало, в то время как лира — инструментом Аполлона, дарующим
вдохновение, наслаждение, гармонию в широком смысле и воплощающим боже-
76
Информацию об авлосе см. раздел «Гобой».

130
ственное начало. Лира и авлос не звуча-
ли вместе. Тот факт, что музыкальные
инструменты часто упоминаются в ми-
фах, свидетельствует об их высоком
статусе в древнегреческом обществе.
Под звуки лиры пели и деклами-
ровали стихи, реже — играли соло.
Инструмент дал название целому роду
литературы — лирике.
Наиболее важной разновидно-
стью лиры была кифара (рис. 706).
Она отличалась деревянным резо-
натором большего размера и порой Рис. 70. Лира и кифара
сложным по тем временам механиз-
мом натяжения струн. Её тембр был ясным и глубоким. На кифаре играли
в основном мужчины из-за её довольно тяжёлого веса. Исполнителя на кифаре
принято называть кифаристом, а поющего исполнителя — кифаредом.
Арфа угловато-полукруглой формы также встречалась в Древней Греции.
Она была осуждена Платоном как излишне мечтательный инструмент, поэтому
игра на ней была предоставлена только женщинам.
В Древнем Риме арфы и лиры были менее распространены, на них играли
в основном рабы. Занятие искусством не считалось престижным.
Из Древнего Египта, Греции, Рима и Ближнего Востока арфа попала
в Центральную и Северную Европу, в Африку и другие регионы. В каждом из
них создавались местные разновидности инструмента со своими названиями
и особенностями устройства. Главным, что отличало европейские арфы от
восточных и древнеегипетских, было наличие вертикальной колонны, позво-
лившее увеличить натяжение струн и сделать звучание более громким.
В эпоху Средневековья арфу знали на всём европейском континенте. На
ней играли в основном странствующие артисты: трубадуры и труверы во
Франции, ваганты и миннезингеры в Германии, хуглары в Испании. Особой
популярностью арфа пользовалась у кельтских народов, населяющих Ирландию,
Шотландию и Уэльс.
У кельтов арфа появилась раньше, чем у других народов Центральной
и Северной Европы. Кельты исполняли свои саги под аккомпанемент неболь-
шой переносной арфы треугольной формы с выгнутой колонной. Она стала
называться кельтской. В искусстве игры на арфе кельты со временем достигли
высочайшего уровня.
«Законодателями мод» в игре на арфе были ирландцы. Арфа занимала
настолько важное место в культуре Ирландии, что даже попала на государ-
ственный герб. В XII-XV веках почти все жители этой страны умели играть
на арфе. Она считалась инструментом Дагды — бога плодородия, мудрости,
властвующего над жизнью и смертью, сменой дня и ночи, времён года.
Англия, подчинившая себе Ирландию, Шотландию и Уэльс, неоднократно
накладывала запрет на использование арфы. Искусство игры на ней пришло

131
в упадок к началу XVIII века в Шотландии и к началу XIX — в Ирландии.
Высота звучания струн всех добарочных арф не могла быть изменена в про-
цессе игры. Стремление к хроматизации и расширению возможностей привело
к различным экспериментам: появлению арф с двумя или тремя рядами струн,
изобретению крючковой арфы, у которой перестройка струн осуществлялась
вручную с помощью ключа и др. Активные эксперименты происходили в XVI-
XVII веках в Ирландии, Уэльсе и материковых европейских странах.
В 1720 году немец Якоб Хохбрукер (1673-1763) изобрёл педальный меха-
низм. Мастер добавил арфе пять педалей,
одна из которых отвечала за все струны,
настроенные на «до», другие, соответ-
ственно, за струны, настроенные на «ре»,
«фа», «соль» и «си-бемоль». Нажатие пе-
дали автоматически заставляло крючки
прижимать все одноимённые струны,
повышая их звучание на полтона. Затем
Хохбрукер довёл количество педалей до
семи. С изобретения этого механизма
началась современная история арфы.
В середине XVIII столетия чешский
арфист Ян Крумпхольц и французский
мастер Жорж Кузино добавили арфе вось-
мую педаль — педаль-эхо, которой регу-
лировалась громкость. Восьмипедальная
арфа активно использовалась в профес-
сиональной среде вплоть до XIX века.
В1801 году парижский фортепианный
мастер Себастьян Эрар (1752-1831) изо-
брёл арфу с семью педалями двойного
действия, имеющими, кроме основной,
ещё две позиции. В современном мире она
считается классической.
В XIX веке арфа пережила расцвет.
Центром искусства игры на ней стал
Париж. В XIX столетии было создано мно-
го сольной и ансамблевой музыки для
арфы, в основном самими исполнителями
(А. Хассельман, Э. Пэриш-Алварс, Н. Бокса и др.). Большинство композиторов на-
чало активно включать арфу в свои оркестровые произведения. Одним из первых
это сделал Г. Берлиоз.
В XX веке продолжали появляться многочисленные ансамблевые и соль-
ные арфовые сочинения. Выдающиеся образцы сольных арфовых концертов
принадлежат Д. Мийо, С. Василенко, Р. Глиэру, Э. Кшенеку, Б. Тищенко и др.
Много сочинений с участием арфы написал композитор В. Кикта.

132
Общее устройство классической арфы (рис. 71)
Классическая арфа имеет 46-47 (40) струн, расположенных в один ряд, из
которых большинство — синтетические или жильные (они дороже), а 11-14
нижних — витые металлические. Каждая струна имеет название в соответ-
ствии с одним из семи наименований звуков. Для удобства ориентирования
струны «до» окрашены в красный цвет, струны «фа» — в синий или чёрный.
Арфа требует частой и тщательной настройки, которая осуществляется специ-
альным ключом.
Вес арфы может достигать 40 кг, а высота — 185 см. Дека служит резона-
тором, она изготавливается из резонансной ели. Колонна из клёна выполняет
опорную функцию (общее давление струн — около 1500 кг). Внутри она имеет
латунный канал, обёрнутый сукном, по которому проходят тросы, соединяющие
механизм педалей с рычагами, управляющими вилочками на шейке.

Механизм педалей и педальная нотация


Арфа имеет семь педалей, которые расположены полукругом у основания
(рис. 72). Каждая педаль имеет три позиции.
При верхней позиции высота всех одноимённых педали струн соответствует
ноте с бемолем. Это основная позиция
для всех педалей, поэтому струны арфы
оказываются изначально настроенными
диатонически на звуки гаммы До-бемоль
мажор. Одноимённые струны колеблют-
ся своей полной длиной. Они считаются
открытыми и обладают наиболее ярким,
сочным тембром.
При средней позиции высота всех Си Ми
одноимённых педали струн повышается
на полтона и соответствует ноте с бека- Рис. 72. Педали арфы

ром. Вилочки прижимают и укорачивают


струны.
При нижней позиции высота всех одноимённых педали струн повышается
ещё на полтона и соответствует ноте с диезом.
Вилочки сильнее укорачивают струны (рис. 73).
В арфовой партии не пишутся дубль-диезы
и дубль-бемоли, а также ноты с одним названием,
но разным знаком альтерации (до и до-диез) одно-
временно. В обоих случаях прибегают к энгармо-
ническим заменам.
Как правило, педали «си», «до», «ре» нажимаются
левой ногой, остальные — правой. Одновременно
удобно перестраивать не более двух педалей — по
одной каждой ногой. Возможна параллельная пере-
стройка двух соседних педалей одной ногой, но она
значительно труднее.

133
Перестройка струн называется мутированием. Чем больше струн требует-
ся перестроить, тем больше времени это займёт, о чём стоит помнить не только
композиторам, но и дирижёрам при повторении произведения с какого-либо фраг-
мента (рис. 74). Если композиторам в их оркестровом сочинении требуется частое
и сложное мутирование или сложная фактура, то они прибегают к двум арфам.
Хуже Лучше: не нужно перестраивать струны

ф
hr^r
ц* Ч Нч — Ф -

Рис. 74

На первой странице произведения или его части желательно выписывать


начальную настройку всех струн (положение педалей)
Классический
арфы. Все перестройки, требующиеся впоследствии,
рекомендуем отражать в нотах по ходу композиции,
чтобы избавить исполнителей от необходимости самим
проставлять обозначения. Чаще встречается слоговая
запись (St Do, Re b, Mi, Fa #, Sol La), но возможна и бук-
венная. Обозначения рекомендуем выписывать под
нотными станами. Начальную настройку желательно
указывать в квадратной скобке в два ряда: верхний
предназначается для педалей правой ноги, нижний Альтернативный

—для педалей левой. Всё это очень облегчает арфистам


чтение нот.
Альтернативный способ записи перестройки
I
струн (рис. 75) — чёрточками, помещёнными над
горизонтальной линией (бемоль), посередине неё
(бекар) или под ней (диез). Порядок чёрточек соот-
ветствует расположению педалей. Рис 7 5 д в а с п о с о д а
педальной нотации
Д и а п а з о н арфы, нумерация струн и октав (рис. 76)
Номер
• струны: 45 44 43 (...) 2 1 0 00
• октавы: седьмая шестая (...) вторая первая нулевая

t t
Э т и струны не и м е ю т своих вилочек и не могут менять высоту

Рис. 76. Диапазон арфы. Нумерация струн и октав

134
Некоторые классические арфы имеют не 47, а 46 струн: отсутствует самая
низкая (С2). Некоторые содержат лишь 40 струн, охватывая диапазон Aj-e 4 .
В арфовом мире приняты иные названия и нумерация октав. Одна арфо-
вая октава занимает расстояние от высокой «ми» до низкой «фа»77. Нумерация
струн арфы идёт от коротких к длинным, причём первый номер имеет не самая
короткая струна (рис. 76).
К низкому регистру арфы относятся тоны, извлекаемые металлическими
струнами (примерно до G-H включительно78). Звучание этих струн весьма от-
личается от звучания нейлоновых/жильных: оно глухое и грубоватое. Нижние
струны колеблются дольше, и при быстрой и громкой игре их звучание может
накладываться и сливаться. Они менее податливы и требуют больших усилий.
Средний регистр (с-с3) — самый яркий, звонкий, светлый. По мере про-
движения к верхней границе диапазона звучание становится твёрже и тусклее.

Приёмы игры
Главный приём игры на арфе — пиццикато, или щипок пальцем. По умолча-
нию звук извлекают подушечками пальцев примерно посередине длины струны.
При игре на арфе не используются мизинцы в силу их
небольшой длины и слабости (исключение — флажолет пра- Неудобно.
вой рукой). Каждая рука может извлечь одновременно не Растяжение 2-3
более четырёх звуков. Наибольшим расстоянием, которое и 3-4 пальцев
на пределе:
можно охватить первым-четвёртым пальцами79 одной руки,
следует считать 10 струн (дециму), первым-вторым — 5 струн 0
- / — *
- 1
(квинту), первым-третьим — 8 струн (октаву), вторым-тре- -J
• i 4
тьим и третьим-четвёртым — 4 струны (кварту, но не две
одновременно). Даже в арпеджиато нужно учитывать эти 6V т
значения (рис. 77). У '
— S
При отсутствии уточняющих обозначений (рис. 78) арфист
Рис. 77
сам определяет способ исполнения аккорда: арпеджиато или
без арпеджиато. У широких и мно-
гозвучных аккордов не ставят волни- Арпеджиато Без арпеджиато
стую линию, поскольку их возможно восход, нисход. поп arpegg.
исполнить лишь арпеджиато. Тем не
менее, если линия у таких аккордов
выставлена, то она может означать
подчеркнутое арпеджирование.
f if ' М
Рис. 78
Возможен щипок ближе к деке,
при котором звучание становится бо-
лее металлическим, лютнево-гитарным и менее объёмным. Чем ближе к деке,
тем более «щёлкающим» получается звук. И. Стравинский отмечал, что во всех

' Далее м ы будем пользоваться общепринятыми обозначениями октав, а не арфовыми.


!
Струна G, как правило, металлическая; струны А и Н бывают как н е й л о н о в ы м и / ж и л ь н ы м и ,
так и металлическими.
79
Нумерация пальцев такая же, как на фортепиано: большой палец — первый, указательный —
второй, средний — третий, безымянный — четвёртый.

135
его произведениях на арфе нужно играть ближе к деке. Этот приём неодно-
кратно встречается и у К. Дебюсси. Обозначения: использование приёма 80
— pres de la table, отмена — ord.

г
Один из наиболее эффектных и харак-
терных приёмов игры на арфе — глиссандо.
Исполняется последовательными щипками
всех струн подряд в указанном диапазоне.
г г Г Г г
Глиссандо возможно в любом направлении,
темпе и любой громкости на протяжении все-
го диапазона (рис. 79).
Интонационное наполнение глиссандо
зависит от текущей настройки струн. Если
требуется перестройка, то она выписывается
(рис. 80). Интонационное наполнение может Рис. 79
быть не только гаммообразным, но и септак-
корд овым. От любых звуков возможны только уменыиённые септаккорды
и лишь от некоторых — остальные аккорды (рис. 81).

vf 14 Iff

«X
1%
е.

Mi b, Fa #, Sol b, La b ,,•[••,
1
Si b, Do t|, Re ^

Рис. 80. Варианты написания одного и того же глиссандо

Уменьшенные септаккорды Малые мажорные септаккорды


gliss. gliss. gliss. gliss. gliss. gliss.

i i
(аккорды не получатся)

Рис. 81. Септаккордовое наполнение глиссандо

Движение от себя совершает большой палец, к себе — второй, третий или

&
четвёртый. Поэтому допускается максимум одна
нота одновременно в каждой руке при нисходящем
глиссандо и две — при восходящем (рис. 82).
Глиссандо двойными нотами в одной руке выходит
значительно тише и суше, поскольку меняется по- f-f
ложение руки, а струны не успевают прозвучать Рис. 82
и почти сразу заглушаются идущим следом вторым
80
Другие обозначения — ит. presso la travola, нем. Resonanztisch, англ. near the soundboard.

136
пальцем. Глиссандо тройными нотами в одной руке не практикуется: оно вы-
ходит очень тихим и требует неестественного положения руки.
Возможно восходящее и нисходящее глиссандо одновременно. Игра с пе-
рекрещиванием рук не представляет трудности для исполнителей.
Необычный эффект даёт глиссандо ногтями, особенно у деки. В последнем
случае звучание арфы напоминает звучание цимбал.
На арфе применяются в основном только натуральные октавные фла-
жолеты. Квинтовые уже слишком тусклы, а потому редки. Предпочтителен
средний регистр: витые металлические струны на арфе очень плохо поддаются
извлечению флажолетов, высокие же струны звучат достаточно сухо.
Флажолет исполняется одной рукой, правой или левой. В первом случае
прикосновение совершает какой-либо палец правой руки (включая
мизинец), а во втором — ребро ладони; в обоих случаях щипок о
производит большой палец. Быстрое движение флажолетами может
вызвать затруднения. м
Композиторам не рекомендуется писать одновременно более
Рис. 83
одного флажолета для правой руки и более двух для левой. Интервал
между флажолетами в одной руке не должен быть больше кварты.
Октавный флажолет обозначается кружком над нотой, соответствующей
высоте звучания обертона. Квинтовый флажолет — с помощью обычной ноты
и незакрашенного ромба на квинту выше (итоговое звучание будет на дуо-
дециму выше обычной ноты). Разность в написании флажолетов позволяет
дифференцировать их (рис. 83).
Выделяются два вида тремоло.
Тремоло Эола (рис. 84). Исполняется вытянутым
вверх пальцем или двумя руками, совершающими
быстрые поочерёдные движения вперёд и назад по
щ
струнам в указанном диапазоне. Обеспечивает «ше-
лестящее» звучание. Тремоло Эола не применяется
в оркестровой практике. Mi b, Fa #, Sol b, L a b
Si b, Do tj, Re t|
Бизбилъяндо (от ит. bisbigliando — шёпотом) —
одновысотное или разновысотное тремоло, совершае- Рис. 8 4
мое обеими руками поочерёдно на одних и тех же стру-
нах (рис. 85). Исполняется только н а р при минимальных кистевых движениях
и образует лёгкое, неотчётливое шуршание. Одновысотное тремоло исполняется
на двух соседних струнах, настроенных в унисон с помощью энгармонизма.
bisbigliando bisb. bisb.
/ —
Ш=
-T)—
PP ж \>C tt~ ишн- a - a - a -
5= PPP =
«J

lob

Рис. 85. Бизбильяндо

137
Репетиции звука, производимые на одной и той же струне, на арфе неудобны
и невыигрышны, особенно в быстром темпе,
поскольку струна не успевает прозвучать, а не-
обходимость её защипывать возникает вновь.
Кроме того, прикосновение к уже колеблющей-
ся струне вызывает специфическое «зудение»
(что может быть интересно как спецэффект).
Педальное глиссандо предполагает испол-
нение второго и последующих звуков без участия
рук, а лишь с помощью смены позиции педали. Рис. 86. Педальное глиссандо
Атака первого звука должна быть весьма энер-
гичной, чтобы лучше были слышны последующие. В высоком регистре арфист
успеет осуществить, вероятно, лишь одинарную смену позиции, в среднем и низком
—несколько. Пожалуй, наиболее выгодным по звучанию является педальное глис-
сандо в октаву или даже в две-три, но и оно выходит весьма тихо (рис. 86). Педальное
глиссандо можно услышать в композиции «Sonant» для гитары, арфы, контрабаса
и ударных М. Кагеля. Оно не применяется в оркестровой практике.
Среди особых приёмов игры выделяются следующие.
Щипок медиатором или ногтем.
Эффект гонга — удар ладонью по струнам в определённом
диапазоне (рис. 87).
В оркестровой практике эти особые приёмы игры не нашли при-
менения; в сольно-ансамблевой практике наблюдаются нечасто. Они
используются в «Секвенции II» для арфы Л. Берио.
В отдельных сочинениях встречается засурдинивание —
подкладывание полоски бумаги между струнами в верхней их ча-
сти. Примеры: «Сад радости и печали» для флейты, альта и арфы
С. Губайдулиной, «Antiques» для оркестра Э. Вареза. Подобная препарация
приближает звучание арфы к звучанию клавесина. Рекомендуемое обозначе-
ние — con sord., отмена—senza sord.

О бозначения
Точка (как стаккато), клинышек или указание son etouffes над нотой81 оз-
начают глушение струны сразу после звукоизвлечения. Продление звучания
вплоть до полного естественного исчезновения обозначается французской
лигой или указанием L. V. над нотой (фр. laisser vibrer).

Технические в о з м о ж н о с т и
Арфа — тихий инструмент с небольшим громкостным диапазоном. С этим
необходимо считаться, особенно при выстраивании оркестрового баланса:
в плотном (не говоря уже о туттийном) звучании она будет не слышна.
Значимые ограничения на технические возможности арфы накладывает
педальный механизм. В частности, невозможны продолжительные хромати-
ческие ходы, тем более в быстром темпе.
81
Sons etouffes над нотами (фр. этуффе).

138
Как правило, левая рука защипывает более низкие струны и располагается
ближе к колонне; правая — наоборот, находится ближе к исполнителю. Правая
рука имеет постоянную опору на деке, поэтому она не достаёт до струн ниже
F и уже в большой октаве принимает неестественное положение.
Арфисты практикуют исполнение переложений фортепианной литерату-
ры, однако материал для арфы не следует писать так же, как для фортепиано.
На арфе легко удаются гаммы и арпеджио чередованием рук. Одна рука
сможет извлечь не более четырёх звуков подряд в одном направлении (рис. 88).

Хорошо: Нехорошо:

Рис. 88. Гаммы и арпеджио чередованием рук

Однако возможно скольжение большого пальца какой-либо руки с более вы-


сокой по звучанию струны на соседнюю более низкую, и наоборот — безымянного
пальца с более низкой по звучанию струны на соседнюю более высокую. Ноты, ис-
полняемые скольжением, объединяются друг с другом посредством лиги (рис. 89).
II

Хорошо:

4 4

Рис. 89. Скольжение

Арпеджирование по тесным интервалам (не больше кварты) удобнее, чем


по широким, особенно для правой руки. Стабильность рисунка существенно
облегчает исполнение.
Руки арфиста способны перемещать- пр. р.
Удобно:
ся стремительно. Если при перенесении
руки положение пальцев менять не
нужно, пассаж не вызывает трудностей ^ пр.р
ZL Л. р.
(рис. 90). Если смена положения паль-
цев всё-таки нужна, пассаж значительно
усложняется и скорость его исполнения л. р.
стремительно падает. р ис . 90

139
В оркестровых партиях не следует писать двухголосные пассажи (рис. 91).

Музыкальная практика знает много примеров, когда даже великие композито-


ры писали для арфы неудобные, неоправданно сложные или вовсе неисполнимые
партии. Более того, иногда эти партии приходились на момент мощного оркестро-
вого звучания, когда арфу совсем не слышно. Поэтому арфисты часто играют не
так, как написано в нотах, делая свою партию более удобной и простой (рис. 92).
Фрагмент П. Чайковского: Вариант исполнения:

Особые виды арф


1. Неокельтская арфа — леверсная арфа с треугольным корпусом, выгну-
той колонной и 19-42 струнами, расположенными в один ряд. По умолчанию
на ней играют подушечками пальцев. Строй индивидуальный.
Вместо педалей и тягов внутри колонны неокельтская арфа имеетлёверсы
(от англ. lever — рычаг) — тумблеры, устанавливающиеся сверху на все или
некоторые струны. Леверсы по умолчанию находятся в опущенном состоянии,
поднятие одного из них повышает высоту звучания соответствующей струны на
полтона. По внешнему виду и принципу работы леверсы похожи на машинки
в современных звончатых гуслях82.
Во второй половине XX века началось возрождение интереса к кельтской,
и в частности к ирландской народной музыке и её инструментам: арфе, волын-
ке, вистлу, ирландской флейте.
82
См. раздел «Гусли».

140
2. Эолова арфа.

«А что если все существа живой природы—лишь эоловы арфы раз-


личных очертаний, вибрации которых превращаются в мысли, словно
бы сквозь них, текучий и безбрежный, проносится разумный ветер,
что одновременно — и душа каждого, и бог всех?» (Сэмюэл Колъридж).

Эолова арфа — это пневматический хордофон, который устанавливается на


хорошо продуваемом пространстве, чтобы на нём «играл» ветер. Она названа
в честь Эола — древнегреческого полубога ветра, воздуха.
Современная эолова арфа, вероятно, была сконструирована в XVII веке
немецким учёным Афанасием Кирхером. Во второй половине XVIII — XIX веках
она нередко устанавливалась на крышах и в оконных проёмах.
В эпоху романтизма этот достаточно простой и скромный по музыкаль-
ным возможностям инструмент вырос до масштабов грандиозного символа,
романтического мифа. Эоловой арфе неоднократно посвящали свои произве-
дения композиторы и писатели, особенно в XVIII-XIX веках. Вспомним Этюд
ор. 25 № 1 для фортепиано Ф. Шопена, который называют «Эоловой арфой»
(1836), «Эолову арфу» для фортепиано Г. Кауэлла (1923), поэму «Эолова арфа»
С. Кольриджа (1795), балладу «Эолова арфа» В. Жуковского (1814) и др.

7. Гусли

на всех языках—Gusli

Гусли — класс безгрифных щипковых хордофонов с одинарными струнами,


натянутыми в ряд над деревянным резонатором (в истории гусли неоднократно
называли «лежачей арфой»).
Слово «гусли», по одной из версий, восходит к словам «густи» и «гудеть».
Под гудением, или гудьбой, понималось звучание любого струнного инстру-
мента. По другой версии, название произошло от слова «гусла», обозначавшего
тетиву лука.
Исторически сложились два типа гуслей: портативные и стационарные.
К первым относятся звончатые и щипковые портативные гусли, ко вторым —
щипковые и клавишные.

Звончатые гусли
«Звук гусель восхитительно живой и яркий, хотя и очень малень-
кий, и кто, увы, играет теперь на них?» (Игорь Стравинский).

141
Историческая справка. Виды
Звончатые гусли — исторически первый вид гуслей. Они впервые упоми-
наются в VI веке. Наиболее ранний образец найден в Новгороде и относится
к XI веку.
Первоначально звончатые гусли называли ярбвчатыми (искажение
слова «явор», означающего белый клён, из которого они изготавливались).
Современное название эти гусли получили позже, когда на них стали натя-
гивать металлические струны и играть преимущественно плектром, отда-
вая предпочтение аккордовой фактуре. В результате этого их звучание стало
насыщенным, долго тянущимся, открытым и звонким. Последнее качество
и определило название инструмента.
После XIII века звончатые гусли получили крыловидную форму (рис. 93),
а затем уже трапециевидную. Количество струн обычно не превышало девяти.

Лирообразные звончатые гусли Крыловидные

Вероятно, как своеобразное ответвление от звончатых гуслей в XIV-XVI ве-


ках возникли щипковые портативные
гусли83. Они имели увеличенный корпус
в форме шляпы-двууголки или треуголь-
ника и большое количество жильных
струн (рис. 94). Эти гусли звучали не
столько звонко, сколько гулко и раска-
тисто. Если на звончатых гуслях в ос-
новном ударяли по нескольким струнам
сразу, предварительно приглушив левой Рис. 94. Щипковые портативные гусли
рукой нежелательные для звучания
струны, то на щипковых портативных
гуслях играли преимущественно с помощью щипков.
К середине XIX века и звончатые гусли постепенно начали выходить из
употребления. Они продолжали активно использоваться лишь в северо-за-
падных регионах Российской империи, где возникло несколько их местных
разновидностей, существующих до сих пор. Среди них — карело-финские
кантеле, литовские канклес и др.
Возрождение интереса к звончатым гуслям началось в начале XX века
в связи с деятельностью русского оркестра и Народного хора Гдовских гусля-
83
Термин «щипковые портативные гусли» принадлежит М. Имханицкому. Другие названия ин-
струмента — гусли-псалтирь, шлемовидные гусли.

142
ров, создателем и руководителем которого был Осип Смоленский — русский
гусляр и жалеечник. В это же время звончатые гусли были усовершенствованы
Осипом Смоленским и Николаем Приваловым: обрели подставку, новую форму
корпуса, 13-14 струн.
И. Стравинский отмечал, что балет-пантомима «Байка про Лису, Петуха,
Кота да Барана» (1917) был внушён ему звончатыми гуслями. Именно они
первоначально должны были занять место в инструментальном составе бале-
та. Однако в итоге Стравинский отказался от них в пользу цимбал, поскольку
хороших гусляров тогда было трудно найти.
В настоящее время звончатые гусли весьма востребованы. Искусству игры
на них обучают в некоторых учебных заведениях. Заметный вклад в попол-
нение оригинальной гусельной литературы внесли композиторы В. Маляров,
В. Беляев, В. Городовская, Д. Локшин и др.

Устройство и настройка струн


Основным видом являются звончатые гусли прима. Кроме того, существу-
ют звончатые гусли альт, обладающие более тихим, мягким, насыщенным
тембром. Прима и альт используются в основном как сольные и ансамблевые
инструменты. Чаще всего встречаются следующие сочетания: звончатые гусли
прима и фортепиано, дуэт звончатых гуслей прима и альт, квартет гуслей (две
примы и два альта).

Резонансное
отверстие (го.
Розетка

Пороже

Струнодержател
Верхняя де!

Рис. 95. Современные профессиональные звончатые гусли

Классическими считаются звончатые гусли с 15-23 струнами и полуав-


томатическими переключателями у каждой струны (рис. 95). Переключатель
при повороте повышает высоту звучания своей струны на полутон. Нижняя
струна имеет две машинки, которые дают повышение в сумме на два полутона.
Машинки устанавливают заранее на нужных позициях и при необходимости
переключают в процессе игры. Это занимает некоторое время. До сих пор на
многих гуслях скордатура осуществляется вручную ключом.
Строй гуслей, приведённый на рис. 96, выработан в 1980-е годы Л. Жук
и применяется до сих пор. Гусли альт звучат на октаву ниже написанного.

143
Стандартная настройка:
t t ff
9: Ф
Настройка при натяжении струн переключателями:
t
' ГШ
JM
i ¥
_L J
23-струнные 15-струнные 17-струнные

Рис. 96. Настройка струн звончатых гуслей прима и альт по написанию

Количество струн на звончатых гуслях варьируется примерно от 6 до


30. Наиболее распространены 15- и 17-струнные гусли, нередко встречаются
23-струнные (звукоряд d-es 3 с добавлением струны с1). На начальных стадиях
обучения детей применяются 12-струнные гусли.
Первой струной является самая длинная и низкая по звучанию. Струны
на гуслях натянуты очень сильно. Устанавливаются металлические струны; на
приме — монолитные, на альте — с обмоткой.
На звончатых гуслях чаще играют сидя, корпус инструмента держат почти
вертикально на коленях. Иногда играют стоя, подвешивая гусли на шею.

Звукоизвлечение. Левая и правая рука


По умолчанию звукоизвлечение совершает правая рука с помощью меди-
атора. Она может выполнять все приёмы игры также и пальцами (так удобнее
исполнять полифоническую музыку). Обозначения: переход к пальцевому
звукоизвлечению — pizz., возврат к медиатору—pi.
В то время как правая рука ударяет по нескольким соседним струнам, левая
глушит те, которые не должны прозвучать, прикос-
новением пальца, кисти или предплечья (рис. 97).
Левая рука также может совершать звукоизвлече-
ние, но только пальцами. Ей доступны несложные
щипки, арпеджиато и глиссандо (рис. 98).
Рис. 97

Allergo поп troppo Дербенко, начало «Русской зарисовки»


пр. р.
пр. р. п п п
J JPJ
г л. р.

iMfTfTfTfT
л. р.

Рис. 98

Правая рука может играть медиатором и пальцами параллельно. В этом


случае звуки, предназначенные для пальцевого исполнения, должны быть ниже,

144
поскольку будут исполнены средним или безымянным пальцами, свободными
от медиатора. Звуки, предназначенные для медиаторного исполнения, записы-
ваются нотами со штилями вверх, а звуки, предназначенные для пальцевого
исполнения,— со штилями вниз. Кроме того, ставятся обозначения pi. над
нотным станом и pizz. под ним.

Приёмы игры
1. Щипок/удар по одной или нескольким соседним струнам. Несколько
ударов подряд чаще всего выполняются поочерёдно вверх и вниз. Активно
применяется щипок/удар вниз несколько раз подряд, что придаёт весомость,
плотность атаке, однако замедляет скорость исполнения приёма. Обозначения
— поп trem. и / и л и П Vнад нотами (для конкретизации).
2. Тремоло по одной, нескольким соседним или даже всем струнам.
Обозначения — три засечки на штиле ноты
пр. р.
или trem. (рис. 99).

Р&Г yPcf
3. Глиссандо и арпеджиато. При реали-
зации обоих приёмов производятся после-
довательные удары всех струн подряд в ука-
л. р.
занном диапазоне. Отличие арпеджиато от
глиссандо заключается в том, что при его ис- Рис. 99

полнении звучит лишь часть защипываемых


струн: некоторые приглушены левой рукой (рис. 100).

Арпеджиато
восходящее и Глиссандо: ^^ Г f
нисходящее:
Г Г г
Рис. 100

Разновидностью глиссандо является скольжение. Это


глиссандо с моментальным глушением каждой прозвучавшей
струны. Приём обозначается мелкими нотами (рис. 101).
4. Натуральный флажолет. Приём выполняется при уча-
стии обеих рук или с помощью одной правой. Применяются р ис . ioi
лишь октавные и квинтовые флажолеты. Возможно одновремен-
ное извлечение двух-трёх флажолетов и даже четырёх-пяти, хотя

Г
последнее намного сложнее. Обозначение приёма—кружок над
нотой, соответствующей высоте звучания обертона (рис. 102).
Для конкретизации способа получения флажолета пи-
Рис. 102
шут обычную ноту, соответствующую высоте используемой
струны, а над ней — незакрашенный ромб (рис. 103). Если
требуется октавный флажолет, то ромб пишется на октаву
выше, если квинтовый — на квинту выше. Итоговое звуча-
ние будет на октаву или дуодециму выше звучания струны Рис
i 103
соответственно (рис. 104).

145
Медленно Маляров, «Бандурист»
пр. р.

л. р.
Струну с2 защипывает
С т р у н у h 2 з а щ и п ы в а е т пр. рука,
пр. р у к а . П р и к о с н о в е -
она же совершает прикосновение
н и е с о в е р ш а е т лев. р у к а

Рис. 104

Рассмотрим особые приёмы игры.


Игра с ключом. Правая рука извлекает звук, в то время как левая прижима-
ет струну металлическим ключом для настройки, повышая звучание в пределах
значительного диапазона (напомним, что укорочение струны в два раза даёт
октавное повышение). Этот приём позволяет находиться в микрохроматической
системе. Звучание гуслей приближается к звучанию банджо. Обозначение —
sul... (иуказание конкретной струны, например, h или g1).
Игра по закрытым струнам, заглушённым левой рукой. Даёт короткое,
сухое и трескучее звучание. Рекомендуемое обозначение — крестик вместо
стандартной нотной головки.
Игра «с сурдиной». Тембр струны немного приглушён и смягчён прикос-
новением к ней пальца левой руки на подставке.
Обозначение — con sord., отмена — senza sord. muta in Dis
Sul ponticello — игра на струне ближе к порожку. :
Обеспечивает сухое, острое, «клавесинное» звучание. :
Обозначение — sul pont., отмена — ord.
Глиссандо переключателем (рис. 105).
Рис. 105
Штрихи
См. рис. 40.

Щипковые и клавишные гусли


Щипковые и клавишные гусли называются стационарными. Встречается
также термин «столообразные», и это неслучайно: внешне инструменты похожи
на стол с четырьмя ножками, включающий металлический корпус и располо-
женный внутри него деревянный резонатор, над которым параллельно натянуты
металлические струны. На стационарных гуслях играют сидя.
Ключевое отличие стационарных гуслей от портативных заключается
в том, что более низкие по звучанию струны расположены ближе к исполните-
лю. Это меняет технику игры, поэтому со звончатых гуслей на стационарные
(и наоборот) не переходят без специальной подготовки. Щипок/удар вниз
осуществляется по направлению к себе, вверх — от себя.

1Л.А
Щипковые и клавишные гусли имеют единый диапазон (рис. 106). Их
струны не перестраиваются.
Наиболее часто стационарные гусли используются
в русском оркестре, причём нередко щипковые и кла-
вишные одновременно. В оркестре они выполняют
колористическую роль, сравнимую с ролью арфы в сим-
фоническом оркестре. Однако в отличие от арфы, гусли
обладают более полным, сильным звуком. Дуэт щипко-
вых и клавишных гуслей, как в составе оркестра, так
Рис. 106. Диапазон
и вне его, способен предложить богатые возможности. щипковых и клавишных

Щипковые гусли
М. Имханицкий полагает, что щипковые гусли (рис. 107) пришли на смену
щипковым портативным и являются их «лежачей» версией. Появление щип-
ковых гуслей в XVI-XVII веках стало первым случаем академизации русского
народного инструмента.

Рис. 107. Щипковые гусли

В XVIII столетии появились многочисленные описания щипковых гуслей


в письменных источниках. В этот период инструмент был распространён в об-
разованном обществе и даже при дворе. На нём исполняли номера из совре-
менных балетов, арий, а также отдельные сочинения. Щипковые гусли нередко
подменяли клавесин или клавикорд. В 1738 году императрица Анна Иоанновна
издала указ об учреждении Школы пения и инструментальной музыки. В этом
заведении велась профессиональная подготовка исполнителей для придворной
капеллы, в частности гусляров84. На рубеже XVIII-XIX веков щипковые гусли
обладали уже обширной оригинальной музыкальной литературой.
84
Помимо гусляров в Школе готовили певцов, скрипачей и бандуристов.

147
К середине XIX столетия гусельное искусство начало приходить в упадок
в связи с возросшей популярностью фортепиано. Интерес к щипковым гуслям
вернулся в последнем десятилетии XIX века. Инструмент вошёл в состав русского
оркестра, где используется по сей день.
На щипковых гуслях играют без применения медиатора. Левая рука уча-
ствует почти на равных с правой. При игре пальцами каждая рука способна
взять до пяти звуков одновременно (пять звуков уже вызывают затруднения).
Наибольшим интервалом, который можно охватить одной рукой, следует
считать дуодециму.
Струны щипковых гуслей протягивают на двух высотных уровнях. На верх-
нем уровне располагаются струны, настроенные на звуки гаммы Ля мажор, а на
нижнем — настроенные на промежуточные хроматические. Двухуровневое
натяжение струн вызвано двумя причинами: во-первых, удобством ориен-
тирования; во-вторых, тем, что тональность Ля мажор и родственные ей
были наиболее распространены на заре формирования русского оркестра.
Двухуровневое натяжение струн ограничивает круг практикуемых приёмов
игры. Основными из них следует считать щипок, арпеджиато, натуральный
октавный флажолет.

Клавишные гусли
Клавишные гусли были изобретены в 1905 году Н. Фоминым в результате
стремления усовершенствовать щипковые гусли. В 1913 году Фомин доработал
свой инструмент, придав ему современный вид и устройство (рис. 108).

Рис. 108. Клавишные гусли

У клавишных гуслей в левой от исполнителя части присутствует клавиатура


фортепианного типа с диапазоном с1-с- по написанию и специальный ящик,
содержащий демпферную механику. Изначально все струны клавишных гуслей
заглушены демпферами. При нажатии клавиши соответствующие демпферы
приподнимаются и отпускают все одноимённые струны (все струны «до» или все
струны «до-диез» и т.д.), позволяя им звучать. Клавишами управляет левая рука.

148
Под клавиатурой располагается рычаг, при удержании которого в нажатом
состоянии поднимаются все демпферы. Клавишные гусли становятся похожими
на щипковые за исключением того, что все струны располагаются на одном
высотном уровне.
По умолчанию звукоизвлечение совершает правая рука с помощью меди-
атора. Рассмотрим приёмы игры на клавишных гуслях.
Арпеджиато — главный и наиболее характерный приём игры. Выполняется
последовательными щипками всех струн подряд в указанном диапазоне.
Скорость исполнения зависит длительности первого созвучия (рис. 109).
Диапазон арпеджиато

(написано) (звучит) (написано) (звучит)

Если диапазон арпеджиато выше или


ниже, чем диапазон клавиатуры,
нажимаемые клавиши
По умолчанию арпеджиато играется от нижней ноты
выписываются в скобках
к верхней. Возможны разнонаправленные арпеджиато

£
t?r ШЁ
ш йВ
1 ш
(написано - звучит)
(написано - звучит) (написано) (звучит) (написано) (звучит)

Рис. 109. Арпеджиато на клавишных гуслях

Если интервал или аккорд, который необходимо исполнить арпеджиато,


написан крупной длительностью, гусляр может сыграть его в нескольких на-
правлениях (поочерёдно вверх и вниз). Помня об этом, в нотах конкретизируют
направление арпеджирования и количество его «волн» с помощью линий. При
необходимости арпеджиато выписывается полностью.
Глиссандо (рис. 110). Приём возможен при поднятой демпферной меха-
нике. В низком и среднем регистрах, где звук
затухает дольше, велика вероятностьгула. « . »
Удар медиатором по нескольким со-
седним струнам одновременно. Несколько j j |
ударов подряд чаще всего выполняются по- Рис п о
очерёдно вверх и вниз.
Тремоло медиатором по одной или нескольким соседним струнам.

149
Октавный натуральный флажолет. Исполняется только двумя руками
при поднятой демпферной механике. Помимо одинарного возможны двойные
и тройные флажолеты. Обозначение — кружок над нотой, соответ-
ствующей высоте звучания обертона (рис. 111). °
Щипок пальцем. Приём встречается редко. Наибольшим ин- Г
тервалом, который можно охватить одной рукой, следует считать
дуодециму. Обозначения: переход к игре пальцами — pizz., возврат Рис. i l l
к медиатору—pi.

8. Клавесин

ит., нем. Cembalo | Cemb. || фр. Clavecin || англ. Harpsichord

«Это колонна, поддерживающая весь ансамбль. Его гармоничные


и журчащие звуки оказывают чарующее действие» (Иоганн Маттезон).

«Его струнно-щипковое звучание великолепно сливалось с другими


инструментами: оно создавало гармонический цемент, необходимый
для соединения разбросанных голосов и заполнения пустот каденций.
Более того, его шелестящие и щебечущие звучания, столь милые сердцу
Маттезона, придавали инструментовке таинственный и лёгкий коло-
рит. .. Но стоитубратъ клавесин, и отсутствие его немедленно даст
о себе знать — как если бы неожиданно погас свет» (.Ванда Ландовска).

Клавесин — безгрифный щипковый струнный инструмент с большим,


массивным корпусом, похожим по форме на рояльный, системой регистров
и двумя-тремя мануалами (рис. 112). Мануалом (отлат. manus — рука) назы-
вается клавиатура фортепианного типа для игры руками у многоклавиатурных
инструментов и их разновидностей.

Историческая справка
Первое упоминание о клавесине относится к XIV веку, а первое изобра-
жение — к 1425 году. Ранние клавесины имели один мануал и диапазон в три
октавы. С 1590-х годов в Антверпене начали выпускаться двухмануальные
модели. В XVIII столетии диапазон клавесинов расширился до пяти октав и оста-
новился на этом значении.
В XVII веке и первой половине XVIII столетия многие выдающиеся музыкан-
ты сочетали деятельность клавесиниста, органиста и композитора. Среди них
— Ян Свелинк, Джироламо Фрескобальди, Самуэль Шейдт, Иоганн Фробергер,
Дитрих Букстехуде, Доменико Скарлатти, Иоганн Себастьян Бах и его сыно-
вья-композиторы, Георг Фридрих Гендель, Иоганн Пахельбель. Во Франции
образовалась знаменитая школа клавесинистов, основателем которой счита-

150
ется Жак Шамбоньер. В неё входили Жан-Филипп Рамо, Франсуа Дандриё, Луи
Дакен, Луи Куперен и его сын Франсуа — все они написали огромное количество
произведений для клавесина. Как правило, это были галантные танцы (менуэт,
гавот и т.д.), зарисовки крестьянского быта («Жнецы», «Сборщики урожая»
Ф. Куперена) или звукоподражательные миниатюры («Курица» Ж.-Ф. Рамо,
«Часы» Ф. Куперена, «Кукушка» Л. Дакена).
В XVII—XVIII веках клавесин активно использовался не только как сольный
инструмент. Клавесинист исполнял партию цифрованного баса, дирижировал,
а особенности звучания самого инструмента как нельзя лучше способствовали
достижению коллективного единства. И. Шабунова пишет, что смысловые
функции клавесина «проявляются в том, что его партия корректирует стилевую
манеру игры остальных инструментов. Поскольку тончайшие артикуляционные
и агогические 85 нюансы орнаментики не выписывались в нотах, исполнители
перенимали их друг у друга
в акте устного сотворчества
и прежде всего в единении
с изящным почерком клаве-
синиста» [42, с. 128].
К концу XVIII века по-
требность в клавесине рез-
ко упала — сначала в связи
с отказом композиторов от
цифрованного баса, а затем
и в связи с активным рас-
пространением фортепиа-
но. Клавесин вернулся на
музыкальную сцену только
в XX веке. В этом отношении
многое сделала польская
клавесинистка, пианистка
и педагог Ванда Ландовска
(1879-1959).
В XX и XXI веках клавесин
нередко включался в состав
оркестра; для него было напи-
сано немало крупных сольных
и ансамблевых сочинений.
Среди них — сольные пьесы
«Continuum» и «Hungarian
Rock» Д. Лигети, «Khoai»
и «Naama» Ксенакиса, компо-
зиции «Portrait» для клавеси-
на и оркестра и «Тоу» для двух Рис. 112. Клавесин

85
Агогика (от др.-греч. аушуг] — увод, унесение) — небольшие отклонения от темпа и метра (за-
медления, ускорения), подчинённые целям художественной выразительности.

151
скрипок, альта и клавесина Ф. Донатони, а также сольные концерты Ф. Гласса,
Б. Мартину, Ф. Пуленка (с оркестром), М. де Фальи (с ансамблем). Особое место
клавесин занимает в творчестве Альфреда Шнитке. Инструмент присутствует
почти во всех симфониях и concerti grossi композитора (кроме тех, которые
имеют номер 6) и во многих других его сочинениях.

Устройство и в о з м о ж н о с т и
Клавесины изготавливались индивидуально. Каждый мастер стремил-
ся добиться красоты не только в звучании, но и во внешнем виде, а потому
украшал своё творение инкрустацией, резьбой, подчас даже живописными
картинами. Крупные клавесинисты прошлого принимали участие в создании
своего инструмента, выражая предпочтение тем или иным струнам, древесине,
материалу плектра. Всё это объясняет наличие большого количества модифи-
каций клавесина при сохранении общих принципов его устройства (рис. 113).

Пружина демпфер

^
"Ml
* ft
Прыгунок

О Клавиша
Клавиша Клавиша нажата Клавиша
не нажата (плектр защипнул струну) отпускается не нажата

Рис. 113. Механика клавесина

В настоящее время наиболее распространёнными, стандартными явля-


ются аналоги французского или голландского концертного клавесина первой
половины XVIII века с металлическими струнами, двумя мануалами, двумя
8-футовыми, одним 4-футовым и лютневым регистрами и диапазоном по
написанию Fx—Р. Клавесин имеет хроматический звукоряд, его партия ноти-
руется в скрипичном и басовом ключах на двух (иногда трёх) нотных станах,
объединённых фигурной скобкой.
В отличие от фортепиано, клавесин и его разновидности имели преиму-
щественно чёрные клавиши вместо белых и белые вместо чёрных. Считалось,
что изящная дамская ручка с белоснежной кожей лучше смотрится на чёрном
фоне. Клавиши клавесина немного уже, чем у фортепиано.
От силы нажатия на клавишу громкость не меняется. Чтобы извлечь сле-
дующий звук, клавишу необходимо вернуть в исходное положение. Возможны
умеренно быстрые репетиции одного звука даже на одном мануале при наличии
на инструменте хорошей механики.

152
Клавесинная музыка, как правило, содержит большое количество мелких
длительностей, мелизматики. Одна из причин этого — малопевучий, быстро
угасающий звук инструмента. На клавесине возможны различные штрихи, но
они работают только с длительностью (рис. 126). Штриховая палитра богато
представлена в пьесе «Hungarian Rock» Лигети (рис. 114).
• Vivacissimo molto ritmico (Ein ganzer Takt = MM. 50)

Рис. 114. Лигети, «Hungarian Rock» для клавесина

Мануалы и регистры
Первый мануал расположен ближе к исполнителю, второй — дальше от
него и выше. Мануал, на котором нужно играть, современные композиторы
обозначают римской цифрой над конкретным нотоносцем или между стана-
ми. Второй мануал звучит тише. Чтобы динамически разнообразить музыку,
разграничить мелодию и аккомпанемент, пользуются разными клавиатурами.
Так, приведённая на рис. 114 мелодия играется на первом мануале, а акком-
панемент — на втором.
Для получения более объёмного звучания используется копуляция —
объединение двух клавиатур. Второй мануал задвигается ближе к струнам;
игра ведётся на первом мануале, одновременно с этим работает и механика
второго. Переход к копуляции обозначается — II/I между нотоносцами, отме-
на— как-П/1.
Клавесин имеет регистры. Почти за каждым из них закреплён свой ряд
струн. Если выключены все регистры, клавесин не будет звучать. Существуют
следующие виды регистров.
8-футовые регистры. Один такой регистр есть у первого мануала, один
— у второго. 8-футовые регистры дают звучание, соответствующее по высоте
нажатой клавише и нотации. Они включены по умолчанию на обоих ману-
алах. У второго мануала функция выключения этого регистра, как правило,
отсутствует.
4-футовый регистр. Присутствует только на первом мануале. Включение
этого регистра добавляет яркое звучание октавой выше.
16-футовый регистр. Встречается редко, может присутствовать только на
первом мануале. Включение этого регистра добавляет звучание октавой ниже.
Лютневый регистр. Присутствует только на втором мануале. Этот регистр
не имеет своего ряда струн. При его включении струны 8-футового регистра
приглушаются кусочками кожи или войлока. Звучание становится несколько
гнусавым, напоминающим лютню или пиццикато на смычковых струнных
инструментах.

153
Обозначения включения и выключения регистров на клавесине
Регистры «включить» «выключить»
8-футовые регистры +8' -8'
4-футовый регистр +4' -4'
16-футовый регистр + 16' -16'
Лютневый регистр +Liuto' -Liuto' (Laute, Luth, Lute)

Регистры приводятся в действие педалями, либо рычажками, находящи-


мися по бокам мануала или на деке рядом с колками струн, либо кнопками,
расположенными под клавиатурой.

Разновидности клавесина
Разновидности клавесина предназначались для домашнего музицирова-
ния и обучения, в то время как собственно клавесин позиционировался и как
концертный инструмент. Разновидности звучали тише и мягче. Они были
меньше по размеру, обладали только одним мануалом и не имели регистров.
1. Спинет (ит. Spinetta, нем. Spinett, фр. fipinette, англ. Spinet) — разновид-
ность клавесина с корпусом крыловидной формы, расширяющимся в правой
части, и диагональным натяжением струн (рис. 115). Подобная конструкция
увеличивала компактность инструмента и делала его удобным при переноске.
Иногда спинету придавалась форма бюро, часов. Вероятно, спинет получил своё
название по фамилии его изобретателя — венецианского мастера Джованни
Спинетти, жившего в конце XV—начале XVI веков.
2. Вёрджинал (на всех языках—Virginal; от англ. virgin — дева, барыш-
ня) — разновидность клавесина с корпусом прямоугольной формы и смещён-
ным влево или вправо мануалом (рис. 115). Вёрджинал появился в середине
XV века. Он получил наибольшее распространение в XVI-XVII веках в Англии.
Там же в это время сформировалась первая клавирная школа в истории—шко-
ла вёрджиналистов. Её представляли Уильям Бёрд, Орландо Гиббоне и другие
влиятельные композиторы.

154
9. Клавикорд

ит. Clavicordo || нем., англ. Clavichord || фр. Clavicorde

«Клавикорд—это инструмент одиночества, меланхолии, невыра-


зимой нежности... Тот, кто не любит шума, порывов, волнения, чьё
сердце жаждет нежного выражения чувств, отвергнет клавесин и фор-
тепиано и отдаст предпочтение клавикорду» (Кристиан Шубарт).

«Клавикорд, этот маленький переносной инструмент, обладал


робким звучанием, меланхоличностью и безграничной мягкостью.
Он наилучшим образом подходил для выражения нежности и мечта-
тельности. Он придавал восхитительную связанность мелодическим
линиям. Все попытки усилить клавикорд разрушают и подавляют его.
Красота и поэтичность этого инструмента заключены в тонких ню-
ансах разнообразных оттенков сероватого тона» (Ванда Ландовска).

Клавикорд (от лат. clavis — ключ, клавиша, clavus — гвоздь, греч. jopSj) —
струна) — ударный струнный инструмент с прямоугольной формой корпуса
и одним мануал ом (рис. 116).

155
Историческая справка
Вероятно, клавикорд появился в XIV веке. Это первый инструмент, в ко-
тором звук извлекался путём удара по струне. Его родиной считается Италия.
Ранние клавикорды были очень компактными, на них несколько узких
клавиш отвечали за одну струну (поэтому не могли нажиматься одновременно),
а высота звука зависела от того, по какой части струны нанесён удар. Такие
клавикорды стали называться связанными. С первых десятилетий XVIII века
начали изготавливаться клавикорды больших размеров с четырьмя ножками,
диапазоном в пять октав (Fj-f3) и отдельной струной для каждой клавиши. Такие
клавикорды стали называться свободными. Они получили распространение
ко второй половине XVIII века.
Клавикорд пользовался популярностью на протяжении XVIII столетия,
особенно во второй половине, с расцветом галантного сентиментального стиля.
В начале XIX столетия инструмент вышел из употребления. В современном мире
он встречается редко. Клавикорд был непригоден для игры в больших залах.
Он использовался в домашнем музицировании и обучении.
Распространённое мнение о том, что И. С. Бах очень ценил клавикорд
и большинство своих клавирных неорганных сочинений написал именно для
него (хотя и не конкретизировал название инструмента), оспорила в пользу
клавесина В. Ландовска. При этом не вызывает сомнений, что клавикорд был
очень любим Карлом Филиппом Эммануилом Бахом, которого современники
называли непревзойдённым мастером игры на этом инструменте.

Устройство и в о з м о ж н о с т и
При нажатии на клавишу клавикорда латунный стержень на другом её конце,
который называется тангёнтом (от лат. tangere — касаться, трогать), ударяет

156
по струне и прижимается к ней. Тангент разделяет струну на две части, из кото-
рых звучит только ближняя к исполнителю. Дальняя же часть струны не звучит,
поскольку этому препятствует зафиксированная на ней демпферная обмотка
(рис. 117). После того как тангент освобождает струну, та перестаёт колебаться.

Колок Рабочая часть струны Тангент Демпфер


Клавиша
Л^Н
JX

Рис. 117. Механика клавикорда

Особый приём игры — бёбунг (от нем. Bebung — трепетание). Он выпол-


няется повторным нажатием на клавишу, не отпущенную до конца,
что сообщает звуку характерное лёгкое дрожание и вибрирование.
Как правило, бебунг не обозначался в нотах, целесообразность его Г
использования определял сам исполнитель. Однако К. Ф. Э. Бах считал '
нужным нотировать приём и делал это так, как показано на рис. 118. Р и с 1 1 8
При игре на клавикорде вибрирование звука со свойственным
ему высотным «плаванием» вполне может получиться непреднамеренно.
Небольшая фальшь особенно вероятна на длинных звуках. К. Ф. Э. Бах счи-
тал, что клавикорд развивает чуткость пальцев, на нём хорошо отрабатывать
туше, в то время как клавесин развивает силу и ловкость пальцев. Известно,
что этот музыкант выносил суждения о клавесинистах только после того, как
слушал их игру на клавикорде.

10. Фортепиано

ит., фр., англ. Pianoforte | Piano || нем. Klavier

«Фортепиано — самый лёгкий инструмент для начинающих и са-


мый трудный для опытных мастеров» (Владимир Горовиц).

«Рояль — это умный и добрый комнатный зверь с волокнистым


деревянным мясом, золотыми жилами и всегда воспалённой костью.
Мы берегли его от простуды, кормили лёгкими, как спаржа, сонати-
нами» (Осип Мандельштам).

«Нет ни одного инструмента, с которым сочеталось бы звуча-


ние фортепиано, или такового, чьи мягкие линии могли бы обвить

157
угловатые контуры фортепиано. Короче, этот <...> инструмент
не растворяется, как выразился бы химик, в оркестре» (АнриЛавуа).

«Фортепиано словно король на троне. Оно неподвижно, а ты дол-


жен подойти к нему, поклониться, пододвинуть табурет. Оно внушает
робость. Комната, где оно стоит, принадлежит целиком ему» (из к/ф
«Репетиция оркестра» Федерико Феллини).

Фортепиано (от ит. forte — громко, piano — тихо; устар. фортепьяно) —


ударный струнный инструмент с минимум одной педалью, клавишным управ-
лением и молоточковой механикой. Современное фортепиано существует
в виде рояля и пианино.

Историческая справка
Предшественником фортепиано является клавикорд, а не клавесин: в кла-
викорде происходит удар по струне, а в клавесине — её щипок. Фортепиано было
изобретено в 1709 году флорентийским клавесинным мастером Бартоломео
Кристофори. Параллельно с ним похожими разработками занимались и другие
конструкторы: идея витала в воздухе. Она заключалась в создании инструмен-
та, в котором сила нажатия на клавишу влияла бы на силу удара молоточка по
струне — что делает возможным извлечение звуков любой громкости и чего
были лишены клавикорды и клавесины. Уже в первых моделях фортепиано
молоточек не был связан с клавишей напрямую. Между ними существовали
детали-посредники, которые способствовали отскакиванию молоточка после
удара о струну ещё до того, как клавиша будет отпущена.
Фортепиано Кристофори было воспринято как неудачный эксперимент,
поскольку имело, по мнению слушателей, маловыразительный, грубый и несба-
лансированный звук. Оно было вскоре забыто в Италии. Чуть позже фортепи-
ано усовершенствовал дрезденский мастер Готфрид Зильберман (1683-1753).
Известно, что он показал свой инструмент И. С. Баху, но одобрения не получил.
На протяжении почти ста лет фортепиано уступало клавесину по многим
параметрам: оно звучало слабее, не имело таких технических возможностей
и тембрового богатства, какие способны предложить две клавиатуры и реги-
стры. Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) стал одним из первых крупных
композиторов, обратившихся к фортепиано. Муцио Клементи (1752-1832)
внёс значительный вклад в приобщение музыкантов к этому инструменту
и развитие фортепианного искусства. Людвиг ван Бетховен (1770-1827) уже
не сочинял для клавесина, при том, что его фортепианное творчество обширно
и значительно.
Ко второй трети XIX века фортепиано было усовершенствовано. У него
появились:
• чугунная рама, способная выдержать давление струн в несколько
десятков тонн и позволившая экспериментировать со струнами, их
натяжением для поиска лучшего тембра;
• крестообразное расположение струн, улучшающее резонанс деки;

158
• репетиционное устройство, при котором не нужно было отпускать
клавишу до конца, чтобы сделать молоточек вновь способным к уда-
ру (это важное изобретение относится к 1823 году и принадлежит
Себастьяну Эрару).
Фортепиано XVIII века, не имеющее конструктивных изменений XIX сто-
летия, называют молоточковым (нем. Hammerklavier, Hammerclavier; фр.
Piano-forte; англ. Fortepiano86). В настоящее время музыку классицизма и ран-
него романтизма всё чаще исполняют на нём. По сравнению с современными
инструментами, звук молоточкового фортепиано менее густой и «жирный»,
особенно в низком регистре; он суше и тише, а сам инструмент обладает мень-
шим громкостным диапазоном.
Интересна история немецкого слова «клавир» (clavier). В начале XVIII века
оно обозначало любой клавишный инструмент, во второй половине XVIII века
им стали называть клавикорд. К началу XIX века слово «clavier» преобразовалось
в «klavier» и стало использоваться как наименование конкретно фортепиано.
В XIX веке фортепиано стало одним из любимейших инструментов наравне
со скрипкой. В 1826 году было изобретено пианино.
В XX веке фортепиано стало одним из главных инструментов для художе-
ственных экспериментов. В начале столетия американец Генри Кауэлл начал
использовать игру на струнах и другие приёмы. Он ввёл в музыкальный язык
кластеры, которые игрались на фортепиано с помощью кулаков, ладоней, лок-
тей, предплечья. В 1940-х годах другой американец Джон Кейдж впервые при-
менил препарацию 87 . Перед исполнением его Сонат и интерлюдий в течение
как минимум двух с половиной часов пианист подготавливает инструмент по
приложенной композитором «легенде», подкладывая бумагу под струны рояля,
закручивая винты между струнами и т.д. Фортепиано в музыке Джоржа Крама
называют расширенным. От «препарированного» оно отличается отсутствием
предварительного вмешательства в устройство инструмента и обильным ис-
пользованием необычных приёмов игры. Цикл «Макрокосмос» Крама — один
из первых и наиболее ярких примеров «расширенного» фортепиано.

Диапазон, устройство
Стандартный диапазон фортепиано: А2-с5 (88 клавиш)88. Звукоряд хрома-
тический, нотируется в скрипичном и басовом ключах на двух нотных станах.
Количество нотоносцев, однако, может увеличиваться или уменьшаться в за-
висимости от фактуры. Все они объединяются фигурной скобкой. Верхний
нотоносец не всегда предназначается для правой руки, а нижний—для левой:
если играть нужно правой рукой, при необходимости ставят указание m.d. (ит.
mano destra), если левой—m.s. (ит. mano sinistra).

86
Fortepiano необходимо отличать от pianoforte — усовершенствованного фортепиано.
87
Препарация (от лат. praeparatio — подготовка) — это предварительная коррекция механизма
музыкального инструмента для изменения его тембра и / и л и получения новых возможностей.
Первоначально препарация б ь и а придумана и опробована на фортепиано, затем стала приме-
няться и на других инструментах.
88
Диапазон и количество клавиш у пианино могут быть меньше, а у рояля больше.

159
При нажатии клавиши молоточек, обтянутый фильцем (войлоком), ударяет
сразу по трём струнам в высоком и среднем регистрах, по двум или одной —
в низком. Разное количество струн позволяет уравнять регистры по громкости.
Струны, настроенные на f 3 (граница может отличаться) и выше, не имеют
демпферов, поэтому длительность звучания таких струн не зависит от времени
удержания клавиши или педали в нажатом состоянии.
Основные отличия рояля от пианино:
• у рояля струны расположены горизонтально, у пианино — вертикально;
• у рояля молоточки ударяют по струнам снизу, демпферы лежат на
струнах; у пианино демпферы располагаются под молоточками;
• отличия в механизме работы левой педали и назначении средней
педали.
Устройство фортепиано представлено на рис. 119. Под чугунной рамой
располагается важнейшая деталь—резонансная дека (чаще из ели). Верхняя
крышка рояля бывает открытой, полуоткрытой и закрытой. Выбор одной из
трёх позиций влияет на тембр, открытость и «полётность» звука.

Верхняя крышка

Пюпитр
Чугунная
рама
Бакенклёц

Крышка
Корпус
(клап)

Клавиатура

Педальная
Ножки
колонна
Педали
Рис. 119. Устройство рояля

Фортепиано — возможный участник оркестра. Если оно присутствует


в составе, то оркестр настраивают по нему, а не по гобою. Само фортепиано
предварительно настраивают по камертону.

160
Педали
Современное фортепиано имеет три или две педали. Средняя педаль мо-
жет отсутствовать.
Правая педаль рояля и пианино приподнимает демпферы, что позволяет
струнам свободно колебаться. Она в основном применяется для продления
звучания. При нажатой правой педали колеблющиеся струны заставляют
немного колебаться и ближайшие, обогащая звук новыми обертонами, делая
его полнее, сочнее и громче. Обозначения: нажать правую педаль—Ped. под
нотными станами, снять правую педаль — *.
Левая педаль рояля используется для ослабления и смягчения звучания.
Её нажатие сдвигает молоточки вправо, чтобы вместо трёх струн они ударя-
ли только по двум или по одной (в низком регистре). Отсюда и обозначения:
нажать левую педаль — una corda (ит.— одна струна) под нотными станами,
снять левую педаль — tre corde (ит.—три струны).
Свободные от удара струны хора становятся резонансными, смягчая зву-
чание и делая его теплее. Кроме того, сдвиг молоточков приводит к тому, что
они ударяют незатёртой поверхностью89, звучание становится более глухим.
Поэтому в низшем регистре, где отсутствует хор струн, эффект от левой педали
также есть.
В пианино нажатие левой педали приближает молоточки к струнам, умень-
шая амплитуду их удара. Изменения тембра не происходит. Обозначения те
же, что и у рояля.
Средняя педаль рояля называется состенуто. Демпферы, которые были
подняты к моменту её нажатия, фикси-

#
руются и остаются в таком состоянии
до снятия педали. Остальные демпферы g i g
ведут себя как обычно. С помощью сред-
ней педали можно получить одновре-
менно и короткие звуки, и тянущиеся,
не удерживая пальцы на клавишах. Её
ш i i
использование не требует обозначений
(рис. 120). Эта педаль была изобретена
в 1844 году. о
На пианино средняя педаль выпол-
Рис. 120. Пример использования
няет другие функции. На большинстве средней педали на рояле
инструментов её нажатие вводит поло-
ску плотного фильца между молоточками и струнами для смягчения удара
и сильного снижения громкости звука. Такая педаль называется модератором.
На некоторых пианино нажатие средней педали приводит к опусканию желез-
ных пластинок между молоточками и струнами, приближая тембр инструмента
к клавесинному.

89
Со временем на молоточках образуются вмятины в тех местах, где они обычно соприкасаются
со струнами.

161
Приёмы игры (кроме ординарно)
1. Клавишное глиссандо (рис. 121). Исполняется быстрым нажатием
подряд нескольких белых и/или чёрных кла-
виш. При написании «белого» глиссандо ис-
ходная и итоговая ноты должны соответство-
вать белым клавишам, при написании
«чёрного» глиссандо — чёрным. Рис. 121
2. Закрытый удар (рис. 122) — приём
игры, при котором происходит нажатие клавиши пальцем, в то время как палец
другой руки прикасается к хору струн, по которому будет произведён
удар молоточком (но не в точках, дающих флажолеты). Вместо пальца +
на играемые струны можно положить книгу или другой предмет. Р
Звучание приёма зависит от способа осуществления, но в целом оно I
грубовато-ударное, сухое, короткое. Закрытый удар встречается Р и с 12 2
в произведении Дж. Крама «Голос кита» для флейты, виолончели
и фортепиано.
Этот и последующие приёмы не практикуются на пианино.
3. Пиццикато—щипок струны пальцем. Чаще исполняется при нажатой
правой педали. Для удобства ориентирования на демпферы наклеивают стикеры
с указаниями тонов. Рекомендуемое обозначение: использовать приём—pizz.,
возврат к ординарно — ord.
Пиццикато используется во многих сочинениях, например, в «Банши» для
фортепиано Г. Кауэлла. В Пяти пьесах для фортепиано Дж. Крам разделяет этот
приём на пиццикато подушечкой пальца (pizz.f.t.) и пиццикато ногтем (pizz.f.п.).
В «Presto» для флейты и фортепиано Б. Фуррера и «Голосе кита» Дж. Крама
после пиццикато неоднократно следует гладкое глиссандо, выполняемое пе-
редвижением пальца другой руки вдоль струны.
4. Струнное глиссандо (рис. 123). Исполняется быстрым движением
руки поперёк струн (чаще — при нажатой правой педали).
То, какой частью руки производится звукоизвлечение (ног- pizz.
тем, подушечкой пальца, ладонью), влияет на тембр. Приём _ /
встречается в «Банши» Г. Кауэлла, «Голосе кита» Дж. Крама. Г
5. Флажолет. Исполняется нажатием и удержанием кла-
виши, в то время как палец осуществляет прикосновение к со- Рис. 123
ответствующему хору струн. Звучание флажолета сопрово-
ждается звоном струн при атаке. Этот приём игры часто
встречается в музыке Дж. Крама. Обозначение — кружок над ф I
нотой, соответствующей высоте звучания обертона. Для кон- j
кретизации способа получения флажолета пишут обычную
ноту, соответствующую высоте нажимаемой клавиши, а над Рис. 124
ней — незакрашенный ромб (рис. 124); если требуется квар-
товый флажолет, то ромб пишется на кварту выше обычной
ноты, если болынетерцовый — на большую терцию выше и т.д.
6. Флажолетный резонанс. Достигается сильным нажатием и отпускани-
ем клавиши, в то время как беззвучно нажата другая клавиша, расположенная

162
ниже или выше на октаву, дуодециму, две октавы, большую терцию через две
октавы или квинту через две октавы. В результате колеблются струны беззвучно
нажатой клавиши, образуется резонанс обертона на высоте сильно нажатой
клавиши. Чем больше расстояние между клавишами, тем хуже прослушивается
резонанс, требуя всё более сильной атаки. Обозначение приёма—незакрашен-
ный ромб на высоте беззвучно нажатой клавиши (рис. 125).
<— J = са.66
is
F F
/

(Dauer: sempre sim.)


J L J L

Рис. 125. Лахенман, «Детская игра» для фортепиано, пьеса № 5

Резонанс струн рояля используется в «Секвенции X» для трубы Л. Берио


(см. рис. 21 в третьей части четвёртой главы). В этой пьесе трубач играет,
направляя раструб на струны рояля (верхняя крышка открыта), а помощник
беззвучно нажимает клавиши.
6. Удар по струнам палочкой, использующейся на ударных инструментах.
Приём встречается в пьесе «Памяти Григория Фрида» для альта и фортепиано
А. Вустина. Рекомендуемые обозначения—colla bacchetta (ед. ч.), colle bacchette
(мн. ч.), bacchetta (-е), bacch., возврат к ординарно — ord.

Знаки артикуляции и штрихи

Легато Портато Тенуто Маркато Нон легато — Стаккато Стаккатиссимо

I
fГ f t f Г f Г I I
г Г ft } ГгГ II
гг
I
Слитно Не слитно, Угадываются паузы, Длительности сокращены:
выдержанно исполнение «как на Ъ/ на 1/^ более чем
в разной будто одним и тем Иа 1Д
степени же пальцем» (по Ф. Калькбреннеру)

Рис. 126. Штрихи на клавишных инструментах

Комментарии к рис. 126.


1. Чёрточка означает подчёркивание атаки звука и полное или почти полное
выдерживание длительности ноты. Чёрточка, как и сокращение ten., на более
весомых нотах (чаще всего расположенных в интонационных вершинах или
в конце фразы) могут означать небольшое растяжение длительности.
2. «Домик» предполагает слегка акцентированную, жёсткую атаку.

163
3. Точки под лигой в некоторых случаях (например, у В. А. Моцарта) трак-
туются как более мягкое нон легато.

Пианола и другие
«самоиграющие» механические инструменты
«Стравинский дал нам послушать "Свадебку"— на сей раз на пи-
аноле. Эта версия понравилась мне даже больше... в ней было больше
точности, она была холоднее, жёстче, лучше соответствовала тому,
чего я требовал от музыки в тот период» (Джордж Антейл).

«Пиши хоть в восемь, хоть в шестнадцать, хоть в двадцать две


руки!» (Игорь Стравинский).

В конце XVI века был изобретён механический спинет, под резонансной де-
кой которого находился валик со штифтами. Валик крутили с помощью рукояти,
штифты зацепляли прыгунки, а те защипывали струны. К концу XVIII века всё
чаще стали появляться «самоиграющие» устройства: различные музыкальные
шкатулки и табакерки, шарманки 90 . В XIX веке и начале XX столетия интерес
к автоматизированным инструментам стал достаточно сильным.
1846 год является годом рождения первого «самоиграющего» механиче-
ского фортепиано. Его создателем стал парижский мастер А. Дебен. В этом
изобретении рукоять приводила в движение вал со штифтами, а те в свою
очередь заставляли «пальцы» куклы-тапёра нажимать на клавиши.
В 1881 году американец Э. Вотей изобрёл пианолу. Для приведения в дей-
ствие её механизма требовалась пер-
форированная бумага. На рубеже XIX
и XX веков появилась пианола, име-
ющая вид пианино со встроенным
пневматическим аппаратом (рис. 127).
Рулон бумаги заправляют в пи-
анолу, и, когда он перематывается
с одной катушки на другую, воздух
проходит сквозь прорези, заставляя
воздушные клапаны нажимать опре-
делённые клавиши, а также педали.
Чем длиннее прорезь
v v
на бумаге,
j у
тем „ , ,
р и с 127. Перфорированная бумага
длиннее нота. внутри пианолы

90
Их механика проста: человек крутит рукоять (или срабатывает завод), в результате чего вращается
валик со штифтами. В шкатулках и табакерках штифт при вращении задевает проскакивающий
язычок и заставляет его колебаться. Длина язычка влияет на высоту звука. В шарманках штифт
извлекает звук не напрямую: он приподнимает определённый рычаг, связанный с клапаном.
Клапан открывает отверстие трубы, и в неё подаётся воздух, нагнетаемый мехами. Трубы шар-
манки похожи на органные.

164
Прорези создавались прямо во время «живой» игры на фортепиано: при
нажатии на клавишу воздушный клапан оставлял на копировальной бумаге
отпечаток в определённом месте. На основании сделанных отпечатков произ-
водилась перфорированная бумага.
Пианола быстро завоевала популярность в Западной Европе, США и дореволю-
ционной России. В конце 1920-х годов с распространением граммофона, патефона
и пластинок, а вскоре и магнитофона производство пианол резко сократилось.
Дополнительный интерес к пианоле подогревала академическая музыка
XX века. Возможности этого инструмента позволили композиторам воплотить
свои смелые ритмические, темповые, фактурные фантазии, реализовать ко-
торые не способен ни один пианист. Кроме того, музыка машин с её механи-
ческим, ударным началом была созвучна духу эпохи.
В 1917 году Игорь Стравинский написал первую в истории пьесу специально
для пианолы — Этюд. В феврале 1921 года в Париже композитор работал над
партией пианолы для «Свадебки». Он даже хотел написать всю партитуру для
четырёх пианол и переделать для них балет «Весна священная».
В 1924 году появился знаменитый «Механический балет» Джорджа Антейла,
в которых пианолы играют ключевую роль. После Второй мировой войны для
пианолы стал много сочинять другой американец Конлон Нанкарроу. В период
с 1948 по 1993 годы он написал 51 этюд для этого инструмента. Д. Лигети назы-
вал этюды Нанкарроу «поворотным пунктом в музыке нашего столетия» [46].

11. Цимбалы

ит. Cimbalom | Cimb. 11 нем. Zymbal 11 фр. Cymbalum 11 англ. Cimbalom

Цимбалы — струнный ударный инструмент с трапециевидным корпусом


(рис. 128).
Первое документальное
упоминание о цимбалах отно-
сится к XVI веку. Инструмент
изначально использовался
преимущественно в народ-
ных играх и обрядах; но по-
степенно сфера его приме-
нения расширилась. В конце
XIX века инструмент был
модернизирован венгром
Йозефом Венцелом Шундой:
Рис. 128. Цимбалы до модернизации
начал устанавливаться на
четырёх ножках (как стаци-
онарные гусли) и получил механизм демпферов, заглушающих струны при

165
отпускании педали. Цимбалы Шунды стали называться венгерскими и исполь-
зоваться как профессиональный инструмент.
В настоящее время цимбалы наиболее распространены в Восточной Европе.
Они входят в состав украинского народного оркестра. К наиболее ярким слу-
чаям применения цимбал в академической музыке относятся Регтайм для 11
инструментов и «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» И. Стравинского.
Диапазон цимбал — Е-е 3 . Звукоряд хроматический, записывается в скри-
пичном и басовом ключах и, как правило, на двух строчках с фигурной скобкой.
По умолчанию на цимбалах играют двумя палочками с крючкообразными
наконечниками или расширяющимися закругляющимися лопастями. Головки
профессиональных палочек обычно имеют обшивку из кожи или замши с воз-
можным добавлением ваты. Обшивка сильно влияет на тембр звука.
Выделим основные приёмы игры на цимбалах:
• удар, тремоло, глиссандо по струнам обшитой стороной палочек;
• col legno — игра по струнам перевёрнутой стороной головки-крюч-
ка, не имеющей обшивки (даёт более сухое и стучащее звучание) ;
обозначение приёма—col legno, отмена — ord.;
• пиццикато — щипок струны пальцем (чаще исполняется при нажа-
той педали); обозначение—pizz., возврат к палочкам — bacchette
или bacch.;
• натуральный флажолет (наиболее звонко звучат октавные и квар-
товые флажолеты, квинтовые и болынетерцовые выходят тусклее).
Технические возможности цимбал велики. Руки могут исполнять одно-
временно разные приёмы, и лишь при извлечении флажолета заняты сразу
обе. Струны цимбал способны колебаться достаточно долго. В целом звучание
у них звонкое с мягкой атакой.

166
Глава четвёртая.
Духовые инструменты
ит. Fiati 11 нем. Winde 11 фр. Vents 11 англ. Winds
Деревянные духовые: ит. Legni || нем. Holzblaser || фр. Bois ||
англ. Woodwinds
Медные духовые: ит. Ottoni 11 нем. Blechinstrumenten 11 фр. Cuivres
англ. Brass

Часть I. Общие сведения


1. Звукоизвлечение
Духовые инструменты (аэрофоны) представляют собой полые трубки разного
устройства и материала. Главным источником звука в этих инструментах явля-
ется заключённый в канале трубки столб воздуха. По способу возбуждения его
колебаний аэрофоны делятся на следующие виды: лабиальные (дульцевые),
тростевые и амбушюрные.
В лабиальных инструментах возбудителем колебаний воздушного столба
является рассечение струи воздуха о лабиум, образующее периодические за-
вихрения. Лабиум (от лат. labium—губа)—это острый край среза свисткового
устройства или дульца. Если во флейте воздух рассекается свистковым устрой-
ством, то такая флейта называется свистковой; если краем дульца—откры-
той. В открытых флейтах струя воздуха подаётся в дульце под углом (рис. 1).

167
Рис. 1. Рассечение струи воздуха

В тростевых инструментах возбудителем колебаний воздушного столба


является трость (другое название — бьющий язычок), частично закрывающая
входное отверстие трубки. Трость под действием давления воздуха и собствен-
ной упругости периодически замыкает и размыкает щель, прерывая вдуваемую
струю, чем и вызывает колебания столба воздуха в трубке.
Трости бывают одинарные и двойные. На большинстве инструментов
одинарная трость приставляется к мундштуку и фиксируется с помощью ли-
гатуры (машинки) или обвязки. Двойная трость не нуждается в мундштуке.
Она состоит из двух тонких пластинок, плотно соединённых друг с другом,
и вставляется во входное отверстие инструмента (рис. 2).

Одинарная Мундштук Трость на мундштуке, Двойная


трость (клюв) закреплённая лигатурой трость

Рис. 2. Трости

В амбушюрных инструментах возбудителем колебаний воздушного столба


являются центральные участки губ исполнителя, определённым образом натяну-

168
тые и расположенные на мундштуке (рис. 3,4). Губы начинают играть роль как бы
двойной трости, а форма мундштука помогает направить поток воздуха в канал91.
Лабиальные и тростевые инструменты вместе называют деревянными
духовыми, а амбушюрные — медными ду-
ховыми. Материал, из которого изготавли-
ваются инструменты, н е п р и н ц и п и а л е н
и непоказателен для определения принад-
лежности инструмента к той или иной группе.
Саксофоны никогда не делались из дерева,
поперечные флейты перестали из него про-
изводиться, при этом и те, и другие относятся Рис. 3. Мундштук валторны
к деревянным духовым. Некоторые инстру-
менты этой же группы могут изготавливаться
из пластика, эбонита и других материалов.
Так называемые «медные духовые» действи-
тельно создаются в основном из сплавов на
основе меди (чаще это «жёлтая» медь, она же
латунь: около 70% меди и 30% цинка). При
этом их предки изготавливались из кожи,
рогов животных, слоновой кости, дерева.
В данном учебнике под «деревянными духо-
выми» и «медными духовыми» понимаются
только те аэрофоны, которые относятся к ака-
демической традиции. Почти все они входят Рис. 4. Положение губ
при игре на амбушюрных
в состав большого симфонического и боль- инструментах
шого смешанного духового оркестров:

Деревянные духовые Другие


Большая флейта Остальные виды флейт
Лабиальные
со своими разновидностями
Тростевые

с одинарной Кларнет, саксофон Жалейка и др.


тростью со своими разновидностями
с двойной Гобой, фагот Дудук, зурна, авлос,
тростью со своими разновидностями брёлка и др.
Медные духовые Другие

Валторна, труба, корнет, Альпийский рог,


Амбушюрные флюгельгорн, тромбон, туба, русский рог,
саксгорн, геликон, сузафон, владимирский рожок,
вагнеровская туба диджериду и др.
со своими разновидностями

91
Голос человека устроен по п р и н ц и п у а м б у ш ю р н ы х аэрофонов. Функцию губ берут на себя
голосовые связки.

169
Нужная частота колебаний воздушного столба в духовом инструменте,
а следовательно, и высота звука, достигается двумя основными способами.
1. С помощью аппликатуры при необходимом участии пальцев или всей руки.
Этим способом изменяется длина воздушного столба. Чем длиннее воздушный
столб, тем ниже звук, и наоборот.
2. С помощью передувания при необходимом участии амбушюра. Этим способом
столб воздуха рассекается на две, три или более частей, вследствие чего начинает
звучать не основной тон, а какой-либо обертон. Высота основного тона, а вместе
с тем высотное положение обертонового звукоряда, определяется аппликатурой92.
Рассмотрим отдельно каждый из способов.
Аппликатура на духовых—это комбинация открытых и закрытых пальце-
вых отверстий (в большинстве случаев снабжённых клапанным механизмом),
нажатых и ненажатых вентилей, или положение кулисы. Тип приспособлений
обусловливает деление духовых инструментов на следующие виды:
• отверстиевые: все деревянные духовые и большинство других
лабиальных и тростевых инструментов, а также некоторые амбу-
шюрные (владимирские рожки и др.);
• вентильные: все современные медные духовые, кроме тромбонов
(редко встречаются вентильные тромбоны);
• кулисные: тромбоны;
• натуральные (пальцевые отверстия, вентили и кулиса отсутствуют,
высоту звука нельзя изменять с помощью аппликатуры): флейты Пана,
старинные валторны и трубы, фанфары, рога, диджериду и др. (рис. 5).

Рис. 5. Типы приспособлений на духовых

92
Она может корректироваться амбушюром и силой дыхания.

170
Амбушюр 93 — это определённое положение и взаимодействие губных
и лицевых мышц, принимающих участие в образовании звука при игре на
духовых инструментах. Амбушюр оказывает решающее влияние на качество
звукоизвлечения, регулирует частоту и характер колебаний источника звука,
определяет параметры струи воздуха, посылаемой в инструмент.
Передувание — это техника, при которой с помощью изменения характе-
ристик воздушной струи и сложения (натяжения) губ происходит извлечение
того или иного обертона. Чем быстрее и тоньше поток воздуха, тем более
высокий обертон будет извлечён:
• при первом передувании инструмент будет звучать на октаву выше,
извлекая октавный обертон;
• при втором передувании инструмент будет звучать на дуодециму
выше, извлекая квинтовый обертон;
• при третьем передувании инструмент будет звучать на две октавы
выше, извлекая квартовый обертон и т.д.
Сложение (натяжение) губ помогает добиться нужных параметров воз-
душной струи. На высоких обертонах повышается утомляемость губ, посколь-
ку они подвергаются большему напряжению. Скорость вдуваемого воздуха,
среди прочего, определяет громкость, поэтому высокие звуки на духовых, как
правило, такие пронзительные и напряжённые.
В отличие от других духовых, кларнет—инструмент квинтирующий, а не
октавирующий. Из-за особого сечения трубки на нём невозможно извлечь
нечётные обертоны (октавный, квартовый и т.д.).
На медных духовых и флейтах роль передувания высока. Тростевые дере-
вянные духовые имеют специальные регистровые клапаны, а вместе с ними—
диапазон в две с лишним октавы, поэтому передувание используется на таких
инструментах в основном для извлечения высоких звуков.
На деревянных духовых крайне затруднительно извлечь выше 4(5) обертона
(в зависимости от высоты основного тона и инструмента). Медные духовые
позволяют получить от семи до пятнадцати обертонов включительно (в зави-
симости от инструмента).
Несмотря на вмешательство таких факторов, как температура, состояние
трости и др., ключевая роль в интонировании принадлежит самому музыканту.
Чтобы играть чисто, духовику часто приходится корректировать высоту тона.
Способы её корректировки в целом совпадают с теми, которые применяются
для исполнения микрохроматических звуков.
Только тромбон имеет микрохроматический звукоряд — благодаря
плавно выдвигающейся кулисе. У других медных, а также у деревянных ду-
ховых звукоряд условно хроматический, у большинства остальных аэрофо-
нов —диатонический.
На деревянных духовых существует несколько способов извлечения
микрохроматических звуков:
• с помощью специальных аппликатур (предпочтительный способ);
93
Некоторые духовики предпочитают термин «губной аппарат», а под словом «амбушюр» понимают
часть мундштука, прикладываемую ко рту (от фр. emboucher — приставлять ко рту).

171
• с помощью частичного закрытия/открытия пальцевых отверстий
(на четверть, на половину и т.д.);
• амбушюром, изменяя поток воздуха или воздействуя на трость;
• отворачиванием или поворачиванием дульца (только на флейтах).
На всех медных духовых звуковысотная корректировка осуществляется
в основном амбушюром, а конкретно на валторне — ещё и особым положением
правой руки в раструбе.
Параметры мундштука, трости, дульца—то есть частей инструмента, нахо-
дящихся в непосредственной близости к губам, оказывают ключевое воздействие
на тембр звука, атаку, вибрато, а также на технические возможности инстру-
мента. Кларнетистам не составит особого труда начать играть на саксофоне,
а валторнистам—на вагнеровской тубе из-за схожести устройства мундштука.
С маленького инструмента значительно легче перейти на большой, чем наоборот.
Величина отверстия для вдувания в первую очередь влияет на расход
воздуха. На всех духовых при игре в крайних регистрах и в нюансе/расход
воздуха сильно увеличивается. Композиторам рекомендуется предусматривать
паузирование для взятия дыхания и предоставления отдыха губам и языку.
На многих духовых (даже на флейте) практикуется техника циркулярного
дыхания. Она основывается на выдавливании щеками накопленного во рту
и горле воздуха с одновременным вдохом через нос и обеспечивает постоян-
ный поток воздуха в инструмент, позволяя вести звук на протяжении долгого
времени. Эта техника сложна даже для солистов. Она была заимствована
у дудукистов, а также у исполнителей на индийской флейте бансури, и нередко
требуется при исполнении академической музыки XX-XXI веков 94 .

2. Параметры трубки
Мензура у духовых — это отношение диаметра канала трубки к его длине.
Чем меньше средний диаметр и больше длина, тем уже мензура; и наоборот.
Медные духовые инструменты более зависимы от мензуры. В связи с этим их
делят на узкомензурные (валторны, трубы, тромбоны) и широкомензурные
(корнеты, флюгельгорны, саксгорны, тубы, геликоны, сузафоны). В духовом
оркестре они составляют разные группы.
Рассмотрим закономерности, связанные с характеристиками мензуры:
• узкая мензура делает звучание более ярким и пронзительным; широ-
кая мензура, наоборот, способствует более мягкому и полному звуку;
• чем уже мензура, тем сложнее извлекать низкие обертоны и осо-
бенно основной тон, что сказывается на нижней границе диапазона
(этот пункт применим к инструментам без пальцевых отверстий);
• чем уже мензура, тем легче передувать и больше можно извлечь
обертонов, что сказывается на верхней границе диапазона.
94
Примеры целенаправленного использования этой техники можно наблюдать в «Секвенции XII»
для фагота Л. Верно и Симфонии № 3 А. Тертеряна (партия дудука).

172
Обратимся к примерам. Валторна, имеющая очень узкую мензуру, позво-
ляет извлекать до 15 обертона включительно, широкомензурная туба—до 7.
У отверстиевых инструментов показательна рабочая длина канала — от
места вдувания до первого открытого отверстия. Например, на большой флейте
от с1 можно извлечь 5-8 обертонов, из которых шестой уже технически труден;
от с 2 —лишь 1-2 обертона, из которых уже второй труден. В последнем случае
рабочая длина канала короче при том же диаметре, а значит, мензура шире.
Форма канала оказывает большое влияние на тембр:
• чем плавнее изгибы, тем округлее и мягче звук;
• извилистость канала чуть приглушает звучание, а на медных духовых
к тому же затрудняет извлечение основного тона.
Большое значение имеют сечение канала и раструб — снимающаяся
или неснимающаяся часть духового инструмента, располагающаяся на конце
трубки и расширяющая её канал (рис. 6).

Цилиндрическое (современная
(бас-кларнет, условно
С поперечная +
остальные кларнеты...)
флейта, дудук...)
Коническое (гобой, саксофон,
(русский рог...) + саксгорн, флюгельгорн,
альпийский рог...)
Обратно-коническое
(флейта-траверсо,
3 блокфлейта,
курай...)
Смешанное (вариант)
(валторна, труба,
(фагот...) +
тромбон...)

Рис. 6. Сечения каналов трубок

Наличие раструба повышает качество и интонационную устойчивость


самых низких тонов на инструменте, способствует усилению звучания и его
направленности. Медные духовые имеют сравнительно большой раструб; для
получения более яркого, «прорезающего» звучания на них можно играть растру-
бом вверх. Такое положение наиболее эффективно в оркестре95. Обозначения:
переход к игре раструбом вверх — ит. сатрапа in aria, фр. pavilion en V air, нем.
Schalltrichter in die Hohe; отмена — ord.
Тембр медных духовых более зависим от формы и материала трубки, по-
скольку эти инструменты обладают относительно тонкими стенками, лучше
отзывающимися на колебания, и не имеют пальцевых отверстий, благодаря
чему колебания доходят до раструба. На тембр деревянных духовых влияют не
столько форма и материал трубки, сколько размер и форма отверстий.

95
Примеры игры раструбом вверх встречаются в Симфонии № 4 (3 ч.) Г. Малера, «Маленьком
триптихе» (2 ч.) Г. Свиридова, Концерте № 1 для оркестра «Озорные частушки» Р. Щедрина.
Подобная игра нетипична для деревянных духовых. Однако, например, Малер неоднократно
поручал гобоям и кларнетам играть с поднятым раструбом.

173
3. Транспозиция, строй
Многие музыкальные инструменты звучат на иной высоте, чем написано.
Транспозиция у духовых возникла из практической необходимости созда-
ния однотипных инструментов с одинаковым устройством, но отличающим-
ся объёмом 96 канала и, как следствие, разной высотой звучания и тембром.
Однотипные инструменты образуют семейство. Главный представитель се-
мейства называется основным видом, или родовым инструментом, другие —
видовыми инструментами, или разновидностями. Практичность создания
именно однотипных (а не новых) инструментов проявляется в следующем.
1. Исполнителю нужно лишь немного приспособиться, чтобы освоить ещё
один инструмент.
2. На всех видах одного семейства можно «привязать» аппликатуру и ам-
бушюр к одним и тем же нотам. Например, нота b на всех саксофонах берётся
одинаковой комбинацией (что очень удобно для исполнителей), а звучит на
высоте, соответствующей объёму канала. Поэтому диапазон по написанию
у инструментов одного семейства является практически одинаковым,— он
может лишь немного различаться из-за особенностей конкретного вида.
Если объём канала у видового инструмента будет в два раза больше, чем
у основного, то такая разновидность станет звучать (транспонировать) на ок-
таву ниже написанного, если в три раза больше — на дуодециму ниже, в четыре
раза — на две октавы ниже и т.д. (по обертонам). Если объём канала видового
инструмента будет меньше, чем у основного, то такая разновидность станет
звучать выше. Например, флейта пикколо звучит на октаву выше, чем большая
флейта, поскольку в два раза меньше неё.
Инструменты некоторых медных духовых семейств (тромбонов, туб, гели-
конов, сузафонов) принято нотировать в соответствии с реальным звучанием.
Что касается транспозиции натуральных (старинных) валторн и труб, то
речь может идти не о двух семействах, а о двух видах, у которых объём канала
изменялся с помощью кронов—снимающихся и взаимно заменяющихся трубок
разных размеров. Существовали разнообразные кроны: «до», «до-диез», «ре»,
«ми-бемоль» и т.д. Одна и та же нота исполнялась одинаковым амбушюром,
но звучала на высоте, соответствующей крону.
В процессе игры исполнитель может переходить с одного деревянного
духового инструмента на другой того же семейства или менять строй инстру-
мента. Этот процесс называется мутированием и обозначается следующим
образом: (...) mutain (...). Примеры:
• Flauto muta in Piccolo — исполнитель должен отложить большую
флейту и взять флейту пикколо;
• Е muta in Es (в партии натуральной валторны/трубы) — исполнитель
должен заменить в инструменте крон «ми» на «ми-бемоль».
Высота звучания ноты с1 на духовом инструменте является показателем
транспозиции. Например, если нота с1 (или любая другая исполнимая нота)
звучит на инструменте на большую секунду ниже, то это значит, что он имеет
96
Чаще всего имеет место различие в длине.

174
показатель транспозиции b. Соответственно, для аэрофона с показателем b
ноты нужно записывать на большую секунду выше реального звучания.
Приведём показатели транспозиции основных духовых инструментов:

Деревянный духовой инструмент Показатель транспозиции


Флейта пикколо с2
Большая флейта не транспонирует
Альтовая флейта g
Басовая флейта с
Гобой не транспонирует
Английский рожок f
Гобой дч амур а
Кларнет пикколо es1
Кларнет b, реже — а
Бас-кларнет В (в скрипичном ключе), b (в басовом)
Бассетгорн f
Фагот не транспонирует
Контрафагот с
Саксофон сопрано b
Саксофон альт es
Саксофон тенор В
Саксофон баритон Es
Медный духовой инструмент Показатель транспозиции
Вентильная валторна f (в скрипичном ключе), f / f 1 (в басовом)
Натуральная валторна от А до с1
Труба пикколо b, a, es1, d1
Вентильная труба b, реже — с1
Альтовая труба f
Натуральная труба от b до as1
Корнет b
Флюгельгорн b
Тромбон не транспонирует
Туба не транспонирует
Саксгорн альт es
Саксгорн тенор В
Саксгорн баритон (эуфониум) В
Геликон не транспонирует
Сузафон не транспонирует
Вагнеровская басовая туба b
Вагнеровская контрабасовая туба f

175
Как видим, почти все транспонирующие духовые звучат ниже написанного,
за исключением инструментов со словом «пикколо» в названии и большинства
натуральных труб97.
В тональной композиции в партиях транспонирующих духовых инстру-
ментов ставят ключевые знаки тональности по написанию—например, в Соль
мажорном сочинении английский рожок следует нотировать в Ре мажоре
с двумя диезами при ключе. В атональной композиции знаки альтерации
чаще всего выставляют при нотах. В партитурах для симфонического оркестра
валторнам и трубам не принято выставлять знаки альтерации при ключе, их
указывают при нотах.
Отношение между реальной высотой звучания и её нотированием называ-
ется строем. В нотах рядом с полным названием каждого транспонирующего
духового инструмента принято указывать его строй: выписывать слово in и пока-
затель транспозиции с заглавной буквы без уточнения октавы: Clarinetto piccolo
in Es, Tromba in В. У флейты пикколо и контрафагота строй не выписывается.
Применительно к медным духовым инструментам термин «строй» имеет
ещё одно значение. Строем называется изначальная высота основного тона
по звучанию, не изменённая аппликатурой (вентили не нажаты, кулиса не
выдвинута). Например, вентильные валторны могут иметь строй или В р
корнеты — В, тромбоны — В : или Es.

4. Общие приёмы игры98


1. Вибрато. Выполняется с помощью движений гортани или губ (для более
мелкого, частого вибрато). На тростевых инструментах исполнение вибрато
связано с «жевательными» движениями нижней
челюсти, слегка варьирующими силу давления на
трость. Струя воздуха остаётся постоянной по своей
силе и скорости. Варианты обозначений приёма см.
в главе «Основные термины. Классификация ин- vibr.
ГI ^ /
>
струментов». Возможно ритмизованное вибрато
Рис. 7. Ритмизованное
(рис. 7).
вибрато
2. Фруллато, или флаттер (ит. frullato, нем. flatter,
flatterzunge). Фруллато бываетязыковым и горловым. В первом случае происходит
быстрая работа языка, как при произнесении «тррр...», во втором—работа гор-
тани, как при полоскании горла. Звуковой результат напоминает одновысотное
тремоло. Приём доступен в любых регистрах, однако в высоком регистре исполнять
его сложнее. Языковое фруллато более яркое и грубовато-резкое, оно естественнее

97
Композиторы н о в о в е н с к о й школы (в с о ч и н е н и я х среднего и позднего периодов), а также
С. Прокофьев и некоторые другие авторы з а п и с ы в а л и духовые инструменты, к р о м е флейты
пикколо и контрафагота, по реальному звучанию. Их партитуры издают в авторском варианте,
а партии — в транспозиции.
98
Информация раздела относится в первую очередь к деревянным и медным духовым.

176
подходит для среднего и высокого регистра. Горловое чуть мягче и больше подходит
для низкого регистра. Языковое фруллато чаще применяется на деревянных духовых,
горловое—на медных. Фруллато легче исполнять на флейтах, валторнах и трубах.
Обозначения приёма — три засечки на штиле, frull, flz. Последние два
указания отменяются сокращением ord. Для конкретизации вида фруллато
рекомендуем приписывать слова tongue (с англ.—язык) или throat (с англ.—
горло). Приём может сочетаться с некоторыми штрихами (рис. 8).

; „ Г или Г 4 О LJ \ $ $ \ Ш
Рис. 8. Фруллато

3. Разновысотное тремоло и трель. На деревянных духовых исполняются


с помощью пальцевых отверстий (клапанов), на медных —
с помощью амбушюра или вентилей. У каждого инструмента

Г IV
есть свои особенности и ограничения в использовании тремоло
и трелей". Две тремолирующие ноты принято соединять лигой,
поскольку приём сочетается со штрихом легато (рис. 9). Рис. 9
4. Глиссандо. Имеет несколько разновидностей.
Обертоновое глиссандо—приём игры на медных духовых. Исполняется
на легато перебиранием амбушюром соседних обертонов одного обертонового
звукоряда (рис. 10). Обертоновое глиссандо лучше получается в восходящем
движении и на таких инструментах, как валторна или труба.

с нажатым
без вентилей вторым вентилем,
понижающим
звучание на полтона

Рис. 10. Обертоновое глиссандо на валторне

Обертоновое глиссандо встречается в последнем номере балета «Весна свя-


щенная» И. Стравинского, в «Арктической симфонии» С. Василенко. Начальное
соло кларнета из «Рапсодии в блюзовых тонах» Дж. Гершвина в переложении
для трубы исполняют именно таким приёмом (рис. 11).

Пассаж для кларнета (оригинал) Глиссандо для трубы


(транскрипция)
Solo gliss.

Рис. 11. Гершвин, «Рапсодия в блюзовых тонах», начало

99
См. пункт «Технические возможности» в соответствующих разделах.

177
Кулисное глиссандо. Доступно на тромбоне. См. раздел «Тромбон».
На деревянных духовых возможно гладкое глиссандо (рис. 12) в диапазоне
примерно до одного тона включительно (ус-
тойчивее и надёжнее — до полутона). Осу-
г г
ществимость приёма зависит от конкретного
инструмента и регистра. Глиссандо может
исполняться постепенным открыванием и за-
г'г г
Рис. 12
крыванием пальцевых отверстий или измене-
нием сложения губ и направления воздушной струи, а на флейтах — ещё и по-
ворачиванием дульца к себе (глиссандо вниз) или от себя (глиссандо вверх). Как
правило, восходящее глиссандо исполнять легче, чем нисходящее.
О. Танцов утверждает, что среди деревянных духовых лишь кларнету доступ-
но как медленное, так и быстрое гладкое глиссандо диапазоном шире одного
тона—и только во второй-третьей октаве (но не выше g3) [38, с. 11]. Нижнюю
половину начального пассажа в «Рапсодии в блюзовых тонах» кларнетисты
играют гаммообразно, а верхнюю, как правило, гладким глиссандо (рис 11).
5. Подключение голоса в виде пения, говора, шёпота, рычания в инструмент
параллельно с ординарно или без него. Певческая партия может дублировать
партию ординарно в унисон или октаву или быть самостоятельной. В случае не-
обходимости предусматривают несколько её вариантов для разных типов голоса.
Партия голоса не должна быть сложной. Она нотируется либо на втором стане,
либо на том же стане, что и ординарно, в виде двухголосия (рис. 13).

Рис. 13. Саариахо, «Laconisme de Г aile» для флейты и электроники (партия флейты)

5. Артикуляция и штрихи
Штрихи на духовых инструментах выполняются координацией действий
языка, мышц губ и лица, дыхательной системы и рук. Эти элементы составляют
исполнительский аппарат духовика.
При игре исполнительский аппарат выполняет работу, схожую с той, что
происходит во время произнесения букв и слогов. Артикулирование согласных
формирует атаку звука, артикулирование гласных отвечает за его ведение
и помогает игре в определённом регистре.
Существует четыре типа атаки.
1. Твёрдая. Для её выполнения, как правило, используют звук «т».
2. Мягкая. Для её выполнения, как правило, используют звук «д».
3. Вспомогательная. Её выполняют с помощью звука «к», а потому—не
кончиком языка, а его задней частью (спинкой). Вспомогательная атака бывает

178
двух видов: двойной язык и тройной язык100. В первом случае используются
сочетания звуков «т-к» или «д-к» с разными гласными (например, «ту-ку»),
во втором — сочетания «т-т-к» или «д-д-к» с разными гласными («ту-ту-ку»).
Двойной и тройной язык не отображаются в нотах и применяются исполните-
лями самостоятельно в слишком быстрых для одинарной атаки темпах (про-
говаривать «ту-ку-ту-ку» получается быстрее, чем «ту-ту-ту-ту»). Легче всего
вспомогательная атака выходит на флейтах и трубах, сложнее—на тростевых
инструментах, весьма затруднительно — на тубах.
4. Фрикативная. В отличие от предыдущих, эта атака осуществляется
без участия языка, только толчком воздуха. Чаще всего она применяется для
выделения второго или последующего на легато звука, а также в начале по-
строения, если необходимо мягкое, незаметное начало.
Рассмотрим штрихи на духовых инструментах.
1. Легато (рис. 14). Исполнение звуков слитно на одном вы-
дохе. Атаки языком второго и последующих на легато звуков не
происходит. Максимальная протяжённость легато зависит от рас-
Г
Рис. 14
хода воздуха.
Окончание штриховой лиги не обязывает брать дыхание,—
оно означает, что следующий звук, скорее всего, следует исполнять с атакой
языком. В следующем примере (рис. 15) в последнем такте у первого гобоя
лиги расставлены так, чтобы звуки g2 имели чёткое начало, поскольку они
составляют основу главной мелодии.
Allegro

Рис. 15. Бетховен, Трио для двух гобоев и английского рожка

На лабиальных и амбушюрных инструментах требуется немалое мастер-


ство, чтобы исполнить легато через обертон, не задев проме-
жуточных обертонов и минимизировав возможный разрыв
между тонами. В остальных случаях широкие скачки на легато
не вызывают опасений в восходящем движении, но требуют
осторожного применения в нисходящем из-за небольшой
инерции колебаний столба воздуха в канале инструмента.
Если в группе нот под лигой последняя имеет:
• точку, то звук укорачивается примерно наполовину
и прерывается прекращением подачи воздуха;
Рис. 16
100
В литературе часто встречаются термины «двойное стаккато» и «тройное стаккато». Однако оба
вида вспомогательной атаки используются при исполнении не только стаккато, но и, например,
деташе.

179
• черточку, то звук исполняется мягкой атакой и прерывается пре-
кращением подачи воздуха;

гг
• клинышек, то звук почти сразу прерывается язы-
ком (рис. 16).
2. Портато (рис. 17). Исполнение звуков слитно на од-
ном выдохе. Каждый звук играется мягкой атакой и выдержи- Рис. 17
вается в ровной динамике. Штрих используется в основном

Г 1Г гг г
в диапазоне ррр-т/в музыке кантиленного, лирического
характера.
3. Деташе (рис. 18). Исполнение звуков твёрдой или Рис. 18
вспомогательной атакой. Громкостный и темповый
диапазон деташе весьма широк, что во многом обуслов-
ливает огромную распространённость штриха101.
4. Нон легато (рис. 19). В отличие от деташе, атака
мягкая, звуки немного укорочены (соотношение звука
иногда:

Рис. 19
гг Гг
и паузы — примерно 3 / s и 2 /5). Нон легато обычно не

Г г I • Iif I
применяется в быстрых движениях и н а / f . (написано) (звучит)
5. Стаккато (рис. 20). Исполнение звуков
с сокращением длительности примерно напо-
ловину. Атака твёрдая или вспомогательная.
Нюансы/и ff не лучшим образом сочетаются Рис. 20

с лёгкостью и беглостью стаккато. При такой


громкости, вероятно, эффективнее прибегать к мартеле.
Подвид — стаккатиссимо (рис. 21). Длительность звуков сокращается
более чем наполовину. В отличие от предыдущих штрихов, окончание

Гг
каждого звука закрытое, то есть прерывающееся языком.
6. Мартеле (рис. 22). Каждый звук исполняется твёрдой, акценти-
рованной атакой, выдерживается в ровной динамике и прерывается Рис. 21
языком, не соединяясь с последующим звуком. Штрих применяется
нечасто, в основном на/, в небыстрых темпах. Звучание мартеле жёст-
кое, несколько грубоватое и тяжеловесное.
7. Маркато (рис. 23). Каждый звук исполняется твёрдой, резко
Рис. 22
гГ
акцентированной атакой, после которой следует громкостное осла-
бление. Окончание звуков открытое. Штрих применяется в умеренных
темпах н а / , в музыке, как правило, драматического, героического
или маршеобразного характера. Маркато располагает к соединению
с другими штрихами (рис. 24). Рис. 23
Г г
гГ гГ
маркированное маркированное — маркированное
стаккато тенуто
ГГ
" легато

Рис. 24. Маркированные штрихи

101
Ю. Должиков выделяет отдельно штрих — тенуто (чёрточки н а д / п о д н о т а м и ) . По м н е н и ю
специалиста, при тенуто, в отличие от деташе, не происходит громкостного ослабления в конце
каждого из звуков.

180
Часть II. Лабиальные и тростевые
духовые инструменты

1. Устройство клапанов и отверстий


При игре на лабиальных и тростевых духовых инструментах левая рука
располагается ближе к началу трубки (месту вдувания), правая—дальше от
него. На деревянных духовых (кроме фагота) клапанами и отверстиями управ-
ляют девять пальцев, исключая большой палец правой руки. Он поддерживает
инструмент с тыльной стороны—противоположной той, на которой находится
большинство отверстий. На фаготе клапанами и отверстиями управляют все
пальцы.
Деревянные духовые инструменты содержат различные клапаны, рычаж-
ки, кольца (далее — клапаны). Большинство других аэрофонов их не имеет.
Клапанная система способствует удобству игры и расширяет возможности
инструмента. Многие клапаны взаимодействуют с отверстиями на расстоя-
нии, которое не охватить пальцами, некоторые — сразу с двумя или тремя.
Наконец, клапаны необходимы, чтобы работать с очень большими по размеру
отверстиями (как у некоторых саксофонов).
По своему устройству и назначению пальцевые отверстия и клапаны бы-
вают пяти видов.
1. Основные отверстия (клапаны). По умолчанию — открыты. На всех
видах кларнетов их семь, на других деревянных духовых — шесть, на бескла-
панных инструментах их число разнится и может достигать девяти.
С помощью основных отверстий (клапанов) извлекаются звуки основного
звукоряда102, индивидуального для каждого духового семейства. Если закрыты
все основные отверстия, получается самый низкий звук основного звукоряда.
Если открывать по одному нижнему основному отверстию, будет укорачиваться
столб воздуха и получаться следующий по высоте звук этого звукоряда.
Аппликатура для лабиальных и тростевых духовых нотируется в виде дроби
с кружками. Кружки в числителе соответствуют более близким к началу труб-
ки основным отверстиям — тем, которые управляются пальцами левой руки.
Кружки в знаменателе соответствуют более близким к концу трубки основным
отверстиям, за которые отвечают пальцы правой руки. Незакрашенный кружок
означает открытое отверстие, закрашенный — закрытое (рис. 1).

102
Необходимо отличать основной звукоряд от обертонового (натурального) звукоряда.

181
Флейта Гобой

£
Кларнет Фагот

j j J i ^
Саксофон

4
энгармоническое написание
нот не имеет значения

Рис. 1. Основные звукоряды и аппликатура

Неосновные отверстия (клапаны), участвующие в аппликатуре, обозна-


чаются буквенно-цифровыми указаниями рядом с дробью.
2. Хроматические клапаны. Их нажатие открывает соответствующие
отверстия и позволяет извлекать хроматические, не входящие в состав ос-
новного звукоряда звуки. Эти клапаны нажимаются свободными пальцами
и могут дублировать друг друга в разных руках, то есть отвечать за одни и те
же отверстия.
Для извлечения хроматических звуков на бесклапанных инструментах
используют полузакрытие отверстий и вилочную
аппликатуру. Её суть заключается в следующем: Вилочная
аппликатура —,
если взять основную аппликатуру и закрыть ещё одно на саксофоне ж
или несколько отверстий ниже как минимум через • •
• •
одно открытое, то звучание может понизиться на • •
о о
полтона или меньше (рис. 2). На клапанных инстру- о •
ментах к полузакрытию отверстий и вилочной ап- Т*й I
J
пликатуре прибегают для получения лишь некоторых s 1IJ
высот. На бесклапанных инструментах без них, как Рис. 2
правило, не обойтись, если нужно извлекать хрома-
тические звуки. Как видно на рис. 3, на блокфлейте
нижние хроматические звуки берутся полузакрыти-
ями, остальные — вилочной аппликатурой, а, напри-
мер, на дудуке обходятся лишь полузакрытиями.

182
Аппликатура
блокфлейты сопрано

Аппликатура
дудука
J J
Рис. 3. Аппликатура хроматической гаммы на бесклапанных инструментах

3. Дополнительные клапаны. Их нажатие закрывает соответствующие


отверстия, продлевает столб воздуха и позволяет извлекать звуки ниже основ-
ного звукоряда. Дополнительные клапаны управляются мизинцем правой и /
или левой руки. Они могут дублировать друг друга в разных руках, позволяя
играть разновысотные тремоло и трели на самых нижних звуках диапазона.
4. Трельные клапаны. Облегчают исполнение трелей и позволяют извле-
кать некоторые хроматические звуки.
5. Регистровые клапаны (передувные, октавные). Нажатие одного из
таких клапанов открывает соответствующее отверстие и заменяет собой пере-
дувание, повышая звучание на октаву относительно выбранной аппликатуры.
Исключение представляет собой кларнет: нажатие его регистрового клапана
даёт звук на дуодециму выше. Сам клапан у кларнета называется дуодецимным.
Регистровые клапаны находятся с тыльной стороны близко к началу трубки.
За них отвечает большой палец левой руки. У кларнетов есть один регистровый
клапан, у фаготов и саксофонов—два, у гобоев—три 103 , у флейт—ни одного,
поскольку передувать на них значительно легче.
Большинство тонов на духовых можно извлечь несколькими аппликатура-
ми. При отсутствии конкретизирующих обозначений исполнители выбирают
комбинации, дающие лучшую интонационную чистоту и удобство в переходах
(рис. 4, 5).

103
Несколько регистровых клапанов присутствуют в инструментах с коническим каналом. От-
верстия, за которые они отвечают, находятся в разных точках деления длины воздушного столба.
Первый октавный клапан открывают вместе с аппликатурой нижней половины основного звукоряда,
второй — с аппликатурой верхней половины (например, у гобоя — начиная с а 1 ). Это необходимо
для достижения чистоты интонирования.

183
Регистровый клапан
( б о л ь ш о й п а л е ц л е в о й руки)

Левая Хроматические
рука клапаны

10 bis<-

Правая
рука
( м и з и н е ц л. р.)

Трельные клапаны Дополнительные


клапаны
(указ. п а л е ц п р а в о й руки)
(мизинец пр. р.)

Место поддержки
инструмента большим
п а л ь ц е м правой р у к и

Рис. 4. Устройство клапанов на примере кларнета

184
5 о

si J bJ J J J ||J
I
Берутся дополнит, Тоны основн. звукоряда - белые ноты (берутся осн. клапанами)
клапанами Хроматич. тоны - чёрные ноты (берутся осн. + хроматич. клап.)
10
ю 12
о§
о 7о 10 о
7о bis о bis Я

i Г т
Переходные тоны Аппликатура этих тонов повто-
(особенность ряет начальную, только добавл.
кларнета) нажатие передувного клапана

12 12 12 12 12
о 7 о
п 'о • 7 о bis о / о

Ф т Mr г »г
Для конкретных тонов могут
появиться дополнительные аппликатуры
ю 12 12
12 12 12 12 12 12 12 12,
0§ •о Оо • 8• •2 о •
о о • о • •
о о • о о О
о о • о 5?
о о о о 4Л •
° Л •
4 о О

i 1 и
до С

Специальные аппликатуры

Рис. 5. Аппликатуры на примере кларнета


(цифры означают нажатие соответствующего неосновного клапана)

2. Флейты
«С самого начала, когда она была инструментом лесного бога Пана,
флейта была связана с чистой (иные скажут — нечистой) энергией
Звук флейты высвобождает нечто первородно дикое, это как белка,
выпущенная в церкви» (ШеймасХини).

«Какой таинственный звуку флейты! Аполлон с помощью него


пробуждал мертвецов. Колдовской инструмент! Солнечный и лунный»
(из к/ф «Репетиция оркестра» Федерико Феллини).

185
Флейтой (от лат. flatus — ветер, дуновение) считается любой лабиальный
духовой инструмент. Флейты бывают продольные и поперечные. Продольные
держат прямо перед собой, поперечные направляют в правую сторону от себя.
Самый древний из обнаруженных археологами музыкальных инструментов
нашли в 2008 г. на территории Южной Германии — это продольная флейта,
появившаяся примерно за 40 ООО лет до н.э. Она имеет пять отверстий и сделана
из полой кости грифа. Первые поперечные флейты появились в Китае и Индии
несколько тысяч лет до