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EL PATHOS – CLARK.

Encarnación del desnudo llamado pathos es siempre expresión de la misma idea: la idea de que el
hombre, con su orgullo, ha sufrido la ira de los dioses. Y dado que esto puede interpretarse como
el triunfo de la divino sobre lo material, admite, dando paso más, que el cuerpo ha de sacrificarse
al espíritu si el hombre quiere conservar su puesto “un poco por debajo de los ángeles”.

La torsión del cuerpo era ya reconocida como vehículo del pathos, pero no se le da una resonancia
emocional hasta los primeros nióbidas, se trata de hijo yacente y la hija arrodillada. En ambos
casos, el dolor se expresa mediante la tensión del cuerpo, la cabeza echada hacia atrás y el brazo
extendido por encima, gesto que podríamos relacionar con el relajamiento, pero que para los
riegos simbolizaba la angustia.

Las otras encarnaciones del pathos en la escultura antigua aparecen casi sin excepción en el arte
de Pérgamo. Galo Moribundo: el pathos se expresa mediante la cabeza, más que a través del
cuerpo flaco y coriáceo. La primera escuela de Pérgamo produjo sin embargo, una obra en la que
el cuerpo es el medio directo de comunicación y emoción: Marsias colgado, atado de pies y manos
a un árbol, aguardando con terror el trabajo del cuchillo.

Surge la más influyente de las encarnaciones del pathos: el Laocoonte.

De todas las obras de arte famosas que he tratado de ver con ojos nuevos en este estudio, el
Laocoonte es la más empañada por la familiaridad. Es aquella cuya fama se puede atribuir menos a
un error de gusto o al residuo d una emoción anterior; y los artistas, poetas, críticos y filósofos que
la han alabado han hecho algo más que leer en ella sus propias necesidades y aspiraciones.

El arte antiguo nos ha llegado en estado fragmentario y nosotros hemos adaptado virtuosamente
nuestro gusto a esa necesidad. Casi todos nuestros ejemplares predilectos de la escultura griega
del siglo VI en adelante formaban parte originalmente de composiciones.

En este caso sabemos que la angustiada fuerza del cuerpo de Laocoonte pretende acrecentar su
efecto por contraste con el agotado relajamiento del hijo más joven.

Nadie negará que la retórica, mecanismo del arte utilizado para persuadirnos por medio de
nuestras emociones, haya sido utilizada con generosidad en el Laocoonte. No debemos confundir
la retórica con la exageración sentimental. Durante 150 años los artistas habían estado intentando
acentuar la eficacia de sus obras mediante gestos y expresiones que iban mucho más allá de lo que
permitían sus temas. El resultado no fue precisamente retorico.

Tales eran pues los motivos a través de los cuales el desnudo comunicaba al arte antiguo el pathos
de la derrota. Los cuatro iban a resurgir en el Renacimiento. Pero durante el largo destierro del
cuerpo apareció un símbolo del pathos más intenso, más complejo, más poderoso que ninguno:
Nuestro Señor en la Cruz; ha sufrido la voluntad de Dios, pero el poder espiritual que ha causado
su muerte proviene de su mismo interior. No hay nada en nuestro tema que revele más
decisivamente el carácter ideal del desnudo antiguo que este hecho de que, a pesar del horror
cristiano a la desnudez, fuera la figura desvestida de Cristo la finalmente aceptada como canónica
en las representaciones de la Crucifixión. Las primitivas imágenes de la Crucifixión son de dos
tipos: la que muestra al Crucificado desvestido, llamada de Antioquía, y la que le presenta
envuelto en una gran túnica, llamada de Jerusalén. Panel de las puertas de Santa Sabina: primeras
representaciones existentes de Cristo en la cruz, muestran una figura clásica desnuda, salvo el
paño de pureza, de pie, erguida y frontal, sin el menor signo de dolor o de muerte. Muy poco
después vienen las figuras vestidas. Durante el reinado de Carlomagno, la imitación consciente de
las formas antiguas incluyó como es natural, la figura desnuda. Siglo X: figura desnuda con la
cabeza colgando – imagen patética del Hijo del Hombre. Una vez establecido este elemento del
pathos, expresado mediante el movimiento, el rígido ropaje convencional del tipo de Jerusalén se
volvió imposible, y cuando algún cliente de mentalidad puritana insistía en que debía vestirse el
cuerpo patético, la figura da la impresión de estar bailando, lo que hace perder su carácter
espiritual.

Esta es la imagen que iba a satisfacer al cristianismo medieval, y que en el norte germánico asume
inmediatamente el intenso patetismo que conserva y desarrolla durante los cinco siglos siguientes.
Cruz de la Catedral de Colonia (arte germano) que anticipa el espíritu gótico germánico en cada
lastimosa línea del cuerpo. Estos mismos ritmos los percibimos en forma simplificada y lineal en
ciertos dibujos anglosajones. En el gótico evolucionado, la cabeza cuelga de forma más
pronunciada, el cuerpo demacrado se curva, y las rodillas se doblan y tuercen: es un jeroglífico del
pathos. En Italia, esta imagen del Crucificado aparece al mismo tiempo que la figura rígida y
hierática; pero cuando los seguidores de San Francisco, en su anhelo de un cristianismo humano y
emocional, prefirieron la imagen más patética del Cristo muerto, parece probable que buscaran
para su iconografía los ritmos más fervientes y vitales del norte.

Nuevamente el cuerpo se convierte en vehículo controlado y canonizado de lo divino. Dado que el


sufrimiento es precioso en el dominio del espíritu, y la prosperidad en el dominio del cuerpo, la
imagen del sufrimiento no es ya corporal, sino que se ha convertido en una especie de ideograma;
y de todos los símbolos utilizados por el hombre para estimular su fe, sacarle de sus
preocupaciones naturales y diarias y despertarle la conciencia de un alma. El amplio movimiento
del torso, como el lamento polifónico de un coro, el ritmo sostenido con cada detalle de la cabeza,
de las manos y de los pies añade su grito de angustia al conjunto, los perfiles densos y oscuros que
imprimen esta imagen terrible en nuestra mente, todo ello expresa con irresistible fuerza esos
impulsos que alejaron a la humanidad del paganismo y su culto del cuerpo. La base de este
ideograma sigue siendo el desnudo, sometido todavía, como el canon de Policleto, a leyes de
compensación y equilibrio. Cristo crucificado es esencial porque como los desnudos primitivos de
Grecia, su cuerpo se ajusta a un canon y satisface un ideal interior.

Es cierto que muchos artistas transgredieron esta fórmula, ya que les parecía que reduce el
impacto emocional de la tragedia. En el arte italiano nuestro sentimiento de la divinidad está
estrechamente unido a una antigua tradición de la forma.
Se exigía que el cuerpo del Crucificado mostrase más alto grado de angustia desde la peste negra.
Había que despertar en el espectador el mismo abismo de horror que le dominaba ante los
sermones de Cuaresma. Este emocionalismo histérico está presente en el arte italiano de
provincias; pero naturalmente, es en el norte en donde el cuerpo se ve sometido a las más
dolorosas humillaciones.

Los temas del arte cristiano en los que son apropiadas o admisibles las figuras desnudas son, salvo
una excepción, temas del pathos: La Expulsión, la Flagelación, la Crucifixión, el Entierro y la Piedad.
Los artistas de principios del Renacimiento, que reconocían que el desnudo era creación del arte
clásico, buscando ansiosamente entre los abundantes y desordenados fragmentos de la
Antigüedad, motivos que pudiesen adaptarse a las necesidades cristianas, y descubriendo esas
cuatro personificaciones del pathos. Había temas para los que la Antigüedad no proporcionaba
siquiera el más fantástico paralelo, y los artistas del Renacimiento tuvieron que inventar para el
cuerpo posturas y gestos enteramente nuevos, como es el caso de la Expulsión de Adán y Eva del
Paraíso. (Eva: postura de venus púdica). Los artistas del Renacimiento mostraron una asombrosa
clarividencia al adivinar el significado original de un fragmento clásico y trasladar dicho significado
a un contexto cristiano.

La interpretación de la imaginería clásica cristiana se aprecia muy bien en dos grandes temas del
pathos: el del Entierro y el de la Piedad. El primero había recibido una forma satisfactoria en el
arte nórdico, pero el producto más memorable de la imaginación gótica fue ese incidente
legendario conocido como la Piedad, en el que el cuerpo muerto de Cristo es sostenido sobre las
rodillas de su madre. Se representa por primera vez en el s. XIV en tallas alemanas de gran
intensidad, pero su expresión fue perfeccionada a mediado del s. XV. Desde el principio, la clave y
centro de esta construcción es la áspera acentuación de las costillas demacradas de Nuestro
Señor. La calidad móvil del dibujo depende directamente de la aflicción del cuerpo, de una
condición que es exactamente el reverso de la belleza física. Pero este goticismo no podía
satisfacer a los creadores del Renacimiento clásico. En cierto modo, tuvieron que conciliar el tema
con sus propios ideales. Donatello dio el primer paso al reconocer que la muerte de un héroe
podía transformarse, prácticamente sin alteración en el Entierro. Adopto del arte gótico otra
imagen del Cristo muerto, que muestra el cuerpo medio fuera de la tumba, sostenido por ángeles
infantiles.

Pese a lo distinto que es este torso heroico de los cuerpos subdesarrollados del Norte, no resulta
tan bello como para turbarnos, y transmite, por medio de su modelado, una sensación de tragedia
y de dolor. Bellini: partiendo de la tensión y la angularidad nórdicas, produce, con la Pietá de la
Brera, uno de los cuadros más desgarradores de todo el arte, con un cuerpo frio, rígido, in signo
externo de dolor, pero que parece tener una estructura trágica. Así, Bellini afirma la victoria del
espíritu exaltando la belleza del cuerpo más que deteniéndose en su corruptibilidad.
Probablemente, ni siquiera era consciente de las doctrinas neoplatónicas implícitas en estos torsos
olímpicos; pero hacia finales de siglo, esta misma idea es desarrollada con plena conciencia de su
significado por un artista empapado de neoplatonismo: Miguel Ángel. Su Piedad: conjunción de
filosofía clásica y cristiana. Acepta la conmovedora iconografía nórdica del tema, el Cristo
extendido sobre las rodillas de su madre, pero da al cuerpo tan extremado refinamiento de la
belleza física como para suspender la acción del tiempo. Ha adaptado la perfección antigua a su
escena nórdica dando al cuerpo una estructura rítmica contraria a la de la Piedad gótica. En vez de
alzarse en una serie de gabletes angulares, se curva hacia abajo como una guirnalda; y de hecho,
está inspirado en un relieve antiguo. Solo él, con su inigualable poder de disegno, podía invertir de
este modo la función original de una postura y hacérnosla aceptar como inevitable.

El entierro (Rafael): en los dibujos para la composición vemos dando a cada paso un carácter más
antiguo a su tema cristiano. La Lamentación se convierte en Entierro. En dicho cambio no cabe
duda que ha influido un relieve sepulcral o sarcófago. El cuerpo combado, el brazo derecho
fláccido, la actitud de los portadores. Es revelador que Rafael, tras alguna incertidumbre en cuanto
a tratar la mano izquierda examine, siga exactamente la iconografía antigua, en la que la figura del
centro la levanta, mientras mira intensamente el rostro del hombre muerto.

Aun concediendo que ambos artistas se inspiraron en el mismo original, hay en el Cristo de Rafael
una morbideza que solo pudo encontrar en la obra de su abrumador contemporáneo.

Después de La batalla de Cascina, casi todos los desnudos de Miguel Ángel tienen esta calidad de
pathos. El cuerpo ya no triunfa en su perfección física, sino que se siente vencido por una fuerza
divina. Y en el mundo postcrisiano, esta fuerza ya no es el factor externo de un Dios celoso, sino
que emana del interior. El cuerpo es la victima del alma. Pero a medida que evoluciona la obra de
Miguel Ángel, se invierte esta posición, y es más cierto decir que el alma es víctima del cuerpo, que
la arrastra hacia abajo y le impide su unión con Dios.

Los dos Cautivos del Louvre. No queda en su obra ninguna expresión directa de dolor físico; es más
el gesto de un durmiente, medio sumido en la lujuria del sueño, medio deseoso de librarse de
algún sueño opresivo. Es la actitud pasiva ante nuestra esclavitud mortal. El segundo prisionero
representa lo activo. Mientras el cautivo moribundo toca con dedo lánguido la banda de tela de su
pecho, el cautivo heroico se retuerce y lucha por librarse de sus ataduras. Esta es una de las
muchas referencias existentes en la obra de MA a un acontecimiento decisivo en su carrera de
artista: el descubrimiento del Laocoonte.

Desde su relieve de los centauros, había querido hacer que el violento movimiento muscular
representase algo más que un esfuerzo físico. Pero para este fin había encontrado pocas fuentes
autorizadas en el arte clásico, que era su única norma cuando se trataba del desnudo.

Esta obra no influyo de manera inmediata en su estilo. En su primera etapa de trabajo en el techo
de la Sixtina, los movimientos de sus aletas se hicieron más violentos a cada tramo, pero no hay
reflejo alguno del Laocoonte. Sin embargo, cuando MA reanuda su trabajo en el techo, los atletas
cambian de carácter. Uno de estos últimos, se basa en el otro descubrimiento antiguo que tan
enormemente influyo en MA: el Torso de Belvedere, y es casi un intento de reconstruir su postura
al revés. Pero debido a su peso y a un sentimiento de tormenta opresión, el cuerpo musculoso del
atleta se ha convertido en la encarnación del pathos, más que de la energía. De todos los atletas
este es uno de los que mejor revelan el agobio de la belleza física cuando carga con el alma.
El desnudo como vehículo del pathos.

La influencia del arte antiguo en el estilo de MA procede de dos tipos distintos de obras. Por un
lado estaban las gemas y camafeos, que alimentaron su sentido de la belleza física, esa suave
perfección de miembros. Por otro, estaban los fragmentos estropeados, los gigantes caídos. En
estos, la mirada podía comprender las grandes líneas del movimiento y descansar luego en los
lugares suficientemente intactos como para proporcionarle un núcleo de forma.

La ansiedad con que se aferran todos los grandes amantes de la forma a ciertas secuencias
estrechamente trabadas del cuerpo, al paisaje de músculos del tronco o al nudo de músculos
alrededor de los hombros o las rodillas. En esas zonas encuentran los elementos de tensión y
relajamiento, firmes y suaves, siguiendo una pauta lógica. MA se aferra a estos núcleos y los
convierte en puntos focales de sus dibujos; y cuando empieza a utilizar el cuerpo principalmente
como instrumento del pathos, desarrolla un poder extraordinario para comunicar sus
pensamientos por medio de nudos musculosos, mostrándolos a menudo casi sin contexto.
(Griegos: habían convertido el cuerpo en una especie de armonía independiente, era posible,
mediante acentos casi imperceptibles, alterar su efecto total).

Los cuatro Cautivos de la academia son la suprema ilustración de este poder. Nos hablan tan solo a
través de su cuerpo. Su pathos como correspondía a las figuras destinadas a decorar la tumba de
Julio II, es heroico. En las tumbas de los Médicis se abandona este carácter heroico. Las figuras ya
no intentan librarse ni cargar con sus pesos. Son lánguidas y resignadas. La postura que MA escoge
para expresar su desesperación es de una gran fuerza plástica y emocional. Crepúsculo:
relacionado también con una imagen más clara de la muerte: la figura de una tumba romana. Día:
los hombros del torso de Belvedere han sido desarrollados como un tema; una transformación no
una mera imitación de una espalda musculosa.

MA consideraba al cuerpo femenino inferior al masculino. No ha llegado hasta nosotros un solo


dibujo de mujer tomado del natural, y sus estudios para temas femeninos están tomados
invariablemente de hombres. Incluye el cuerpo femenino en la tumba de los Médicis: una
explicación puede ser que sintió la necesidad de introducir un contraste frente a la acusada
musculatura de las otras figuras. Había un carácter pasivo que el cuerpo femenino podía expresar
mejor que el masculino. Este pathos característicamente femenino se había revelado hacia poco a
los artistas del Renacimiento merced al descubrimiento de una obra esplendida y conmovedora de
la Antigüedad: la llamada Ariadna del Vaticano.

Noche: tomados como siempre de modelos masculinos, y muestran que se sentía muchísimo más
a gusto cuando modelaba un tórax y un abdomen rocosos y masculinos, pero revelan también
que, en la escultura, Miguel Ángel ha dado al muslo un carácter femenino, y que ha obtenido un
nuevo interés plástico de su forma afilada.

Durante su juventud y su vejez, el pensamiento de Miguel Ángel estuvo ocupado por el tema de la
Crucifixión. Hizo para el prior de Santo Spirito un crucifijo en madera. Este encargo es importante
para la forma del espíritu de Miguel Ángel ya que bajo la protección del prior fue capaz de estudiar
por primera vez anatomía.

Las Crucifixiones posteriores comienzan con un famoso dibujo que Miguel Ángel hizo para su
amiga Vittoria Colonna en 1540. Para el artista, esta dama simbolizaba la liberación de la tiranía de
los sentidos. Su larga lucha con la pasión física casi había terminado y, como ha sucedido con
muchos otros grandes sensualistas, el lugar fue ocupado por la obsesión de la muerte. Así, los
dibujos hechos para Colonna representaban con elocuente patetismo la muerte de Cristo. Quince
años más tarde penetro más allá de estos convencionalismos de estilo y piedad y produjo una
serie de dibujos en los que la idea de la Crucifixión, con toda su solemnidad trágica, recibe su
forma más concentrada. Miguel Ángel pasa del segundo estilo de Pérgamo al primero, del
Laocoonte al Marsias. (Crucifixión: los brazos están levantados y Miguel Ángel revive la cruz en Y
que a veces se encuentra en el arte gótico tardío).

Sus tres últimas Piedades, esculturas en las que trabajo en secreta y autoimpuesta soledad casi
hasta el día de su muerte, muestran que al final tuvo que abandonar el ideal de belleza física.

En el derrumbamiento general del humanismo de finales del siglo XVI, el desnudo sobrevivió como
instrumento del pathos, pues pudo hacérsele satisfacer el intenso emocionalismo que acompaño a
las agitaciones religiosas de la época. La muerte de Nuestro Señor y los sufrimientos de los santos
fueron, durante unos cien años, casi el único tema en el que pudo representarse el cuerpo
humano desnudo sin desaprobación oficial. Pero el uso del desnudo no estuvo limitado solo por
una sanción externa: hubo también una pérdida de confianza en el cuerpo, ya no fue posible
elevar lo físico al plano espiritual; todo lo que podía hacerse era extraer del desnudo ciertos
elementos ideales.

Tiziano pasó tan fácilmente del humanismo del Amor sagrado y amor profano al sentimiento
contrarreformista de la Asunción de los Frari. (La autoridad del Laocoonte era tan opresiva que se
sintió impulsado a realizar un dibujo en el que el padre y sus dos hijos están representados como
monos).

La propuesta de Tiziano contra el idealismo y la autoridad se anticipó a la reacción general. En la


pintura realista de principios del s. XVII los cuerpos dolientes de los mártires son tan
acusadamente faltos de ideal. Una observación más atenta nos revela que en realidad no se han
alejado demasiado de los modelos de pathos de la Antigüedad y el Renacimiento.