ESCUELA DE MUSICA ARMONIA

III
FACULTAD DE ARTES. U.N.CUYO.
Prof. Gabriela Guembe

AMPLIACION DE LA TONALIDAD

La alteración de algunos factores en los acordes ha sido ya observada

en relación a las dominantes. Así, hemos visto cómo se agregan alteraciones a
fin de que acordes con función de Subdominante o de Tónica puedan asumir la
función de Dominante Secundaria –lo cual implicará poseer una estructura de
dominante. Por otra parte, algunas subdominantes en el modo menor, en virtud
del posible ascenso del 6to grado de melodía, pueden aparecer como aquellos
del modo mayor: grados como el II o el IV (dis y menor), pueden utilizarse
como Pm o PM respectivamente. Estas alteraciones se agregan o bien para
evitar un movimiento poco aceptable (como la 2da. A entre 6to y 7mo de
melodía), o bien simplemente para lograr una mayor variedad armónica y
melódica. También podemos mencionar el final “de picardía” (I grado mayor en
un contexto menor), que fue ampliamente utilizado desde el siglo XVII en
adelante.Todos estos usos nos demuestran que la frontera entre los modos
mayor y menor no es una frontera inexpugnable, sino que es una frontera
porosa, que permite préstamos entre uno y otro campo.

Un aspecto particular de estos préstamos son los que aparecen cuando

el contexto es mayor, y se toman acordes que provienen del modo menor. Este
fenómeno se denomina “intercambiabilidad de los modos mayor y menor”
(según Schönberg), o “ampliación de la tonalidad”. La ampliación tonal no
implica modulación, pero sí una gran posibilidad de sustituciones que podemos
utilizar, remplazando un acorde por otro del modo contrario. Repasemos cuáles
son las estructuras de cada grado en ambos modos:

Los acordes que provee el modo menor son: I menor, II disminuido, el III
descendido, el IV menor, el V menor, el VI descendido y el VII descendido.
Desde el punto de vista teórico, todas estas sustituciones son posibles, aunque
el análisis demuestra que los remplazos más frecuentes son aquellos que no
problematizan la gravitación de la sensible tonal (por esa razón son poco
frecuentes los usos de bVII y Vb3, que pierden la sensible).

Estos remplazos pueden aparecer como eventos dispersos, aunque

también es posible seguir un pasaje mayor de otro menor y viceversa, como
sucede muy habitualmente en la música clásica 1.

1
Y en la música popular urbana: el intercambio de modos en el tango o el bolero es una de sus
principales características.
Actividad 1: analizar los siguientes fragmentos de Beethoven
Nos dice Schönberg que el recurso de apelar a acordes que provee la tónica
menor puede extenderse a los acordes que provee la subdominante menor, y la
dominante menor. Se agregan así los siguientes acordes:
 En el siguiente ejemplo tomado de su “Tratado de Armonía”, se observa
la incorporación de acordes provenientes de la subdominante menor y de la
dominante menor. Este sería un argumento –a posteriori de la práctica- para
explicar el uso del II napolitano, que tiene una relación remota con la tónica,
puesto que se trata del VI descendido de la subdominante.

Actividad 2: analizar los siguientes ejemplos de Schönberg

Este empleo fluctuante del modo data, como señala De la Motte, desde
comienzos del siglo XVII. Nos dice: “(... ) los acordes de la subdominante
menor en modo mayor no constituyen en la época de Bach el enriquecimiento
de algo más sobrio, sino el aprovechamiento de una plenitud armónica que ya
existía(...)” 2

Es síntesis: en el periodo tonal es común encontrar una fluctuación entre

los modos, y numerosos acordes provenientes de un uso ampliado de la
tonalidad. Es importante recordar que estos nuevos acordes provienen del
enriquecimiento que aporta el modo menor (tanto de la tónica menor, como la
subdominante y la dominante menor), y no de las dominantes secundarias
(cuyo origen se encuentra en la expansión de la armonía de dominante), con
las cuales en muchos casos contrastan fuertemente.

2
De la Motte: 1989, 126.
El II napolitano

En el marco de la intercambiabilidad de los modos, el II napolitano

aparece como un acorde de ampliación del IV menor (de quien sería el VI
grado). El Napolitano un acorde mayor, al que se ha rebajado la fundamental y
la quinta (en modo mayor), o la fundamental (en modo menor). Habitualmente
se usa como sustituto del II en las cadencias conclusivas de la tónica principal.

Actividad 3: analizar, tocar y transportar a otras tonalidades

Vemos aquí las progresiones más habituales: al V, al I 6/4, o al I5 en

variante de cadencia plagal. El empleo más ortodoxo de este acorde es en 1ra.
inversión (de allí que se lo llame también “sexta napolitana”), y con tercera
duplicada, pero también se lo encuentra en estado fundamental (en este caso
sería más adecuado llamarlo “tríada napolitana”), e incluso con séptima. Para
De la Motte, la denominación “napolitana” se debe a su uso particularmente
usual en la ópera napolitana. Posiblemente, la sexta menor era originariamente
aceptada como una apoyatura o retardo cromático de la quinta.

Melódicamente, el uso del napolitano remite a la sonoridad frigia, y tiene

un efecto particularmente dramático, que hasta el siglo XVIII se reservaba “para
la expresión más intensa del lamento y del dolor”. 3 El uso normativo es
conducir la segunda frigia descendemente, hacia la nota tónica, o bien saltando
una tercera disminuida hacia la sensible. En todo caso, ambas notas rodean
por semitono a la tónica, produciendo una fuerte sensación de gravitación.
Cuando se conduce hacia la dominante, se produce inevitablemente lo
que se denomina “falsa relación cromática”, esto es, un movimiento cromático
que no se produce en la misma voz. Esta conducción poco habitual se permite
en este caso. Cuando se conduce hacia el I6/4, la falsa relación cromática no
se produce.

Tardíamente, este acorde, que se utiliza con función de subdominante,

comenzó a ser utilizado como un remplazo de la dominante, por su proximidad
sonora con los acordes de 9na. Menor con quinta rebajada (esto se conoce
como “sustituto tritonal”)

3
De la Motte: 1989, 81
Actividad 4: analizar el siguiente fragmento de Schubert
El napolitano suele estar precedido de la tónica, de otra subdominante, o de su
propia dominante (el bVI).
También puede utilizado como acorde pivote en la modulación diatónica.

Actividad: realizar las siguientes sucesiones:

MI: I IV N I6/4 V I
N I6/4 V I

DO: I V6/4 I6 IV
N V2 I6

sol: I IV VII III VI N I6/4 V I

Trabajo práctico

1) Realizar a 4 voces:

2) Componer una canción –voz e instrumento acompañante- con el

siguiente texto:

“Explicar con palabras de este mundo que hoy partió de mí un barco

llevándome” (Alejandra Pizarnik)

Tener en cuenta las siguientes consignas:

1. Hacer aparecer el N una vez, en el momento que consideres culminante
2. Tener en cuenta el registro de la voz que utilizarás (soprano, contralto,
tenor o bajo)
3. El instrumento acompañante puede ser piano o guitarra. El
acompañamiento puede ser con acordes plaqué, o desplegados.
4. Distribuir el texto de modo tal que los acentos prosódicos coincidan con
el acento métrico
5. Aprovechar las vocales del texto para explayar la melodía (observar cómo
realiza esto Schubert en el ejemplo analizado)
6. Integrar otros recursos armónicos (notas extrañas, tonicalización y grado
desarrollado, sobretónicas, cadenas de quintas, cadencias evitadas, etc.)