UNIDAD DE EXTENSIÓN DE LA FACULTAD DE ARTES ASAB

-CURSOS LIBRES, TALLERES, SEMINARIOS Y DIPLOMADOS-

BOGOTÁ, COLOMBIA
2015

ACTUACIÓN PARA TEATRO MUSICAL

-Reflexiones, propuestas y herramientas para el desarrollo de la

tridimensionalidad interpretativa en el actor de teatro musical-

JAVIER MAURICIO FORERO CORTÉS

Director Escénico

1
 AGRADECIMIENTOS

A la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Universidad El Bosque y sus

facultades de Artes Escénicas, a su equipo docente y estudiantes, por permitirme
desarrollar desde el presente trabajo de investigación hasta la praxis del mismo.

2
 Mamoru y Sukino…

3
 TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ..............................................................................................................................6
1. FALENCIAS DEL PROCESO DE MONTAJE DE CHICAGO .................................... 11
1.1 FALENCIAS EN RELACIÓN A LA ACCIÓN:........................................................... 14
1.1.1 Ausencia de acción (tarea escénica): ............................................................. 17
1.1.2 Falta de credibilidad en el texto cantado: ..................................................... 20
1.1.3 Falta de organicidad: .......................................................................................... 22
1.1.4 Ausencia de comunicación visual: ................................................................. 24
1.1.5 Ausencia de relaciones: ..................................................................................... 26
1.1.6 La forma como tendencia actoral: ................................................................... 27
1.2 FALENCIAS EN RELACIÓN AL RITMO: ................................................................. 29
1.2.1 El ritmo como elemento mecanizador en el texto: ...................................... 34
1.2.2 El ritmo como elemento mecanizador en el cuerpo del actor: ................ 37
1.3 FALENCIAS EN RELACIÓN A LA PAUSA: ............................................................ 39
1.3.1 Ausencia de la pausa en el cuerpo coral y de baile: .................................. 42
1.3.2 Falta de visualizaciones durante las pausas o imágenes coreográficas:
44
1.3.3 Ausencia de impulso en las pausas coreográficas:……………………..45
1.3.4 Ausencia de línea de pensamiento: ................................................................ 46
2. ESCOGENCIA Y APLICACIÓN DE HERRAMIENTAS y SUS...................................... 49
RESULTADOS ............................................................................................................................... 49
2.1 HERRAMIENTAS DE ACCIÓN Y TAREA ESCÉNICA: ......................................... 50
2.1.1 Acción y tarea escénica en el cuerpo coral y de baile: ............................. 50
2.1.2 Acción y tarea escénica en el cuerpo de baile: ........................................... 61
2.2 HERRAMIENTAS DE RITMO: .................................................................................... 62
2.3 HERRAMIENTAS DE PAUSA: ................................................................................... 67
2.3.1 Para la creación del subtexto: .......................................................................... 67
2.4 HERRAMIENTAS PARA REENCONTRAR EL RITMO CORPORAL: ................ 79
3. EJERCICIOS PARA EL ACTOR DE TEATRO MUSICAL ............................................. 81

4
 3.1 EJERCICIO PARA LA INDIVIDUALIZACIÓN DEL CORO: .................................. 81
3.2 EJERCICIO DE INDIVIDUALIZACIÓN Y DESMECANIZACIÓN DEL CORO:... 82
3.3 PARA ENRIQUECER LA INTERPRETACIÓN DEL CORO: ................................. 82
3.4 PARA ESTABLECER EL OBJETIVO DEL PERSONAJE: ................................... 84
3.5 PARA FORTALECER LA COMUNICACIÓN .......................................................... 86
3.6 PARA ELIMINAR EL RUIDO DEL CUERPO ........................................................... 87
3.7 PARA EL DESARROLLO DE LA MIRADA PERIFÉRICA ..................................... 92
4. SOBRE LA DIRECCIÓN DE ACTORES ........................................................................... 95
CONCLUSIONES ........................................................................................................................ 101
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………..….…..106

5
 INTRODUCCIÓN

La función principal del director escénico es la de ser el responsable de la puesta

en escena, es decir del “conjunto de los medios de interpretación escénica:
escenografía, iluminación, música y actuación” (…) “(el director) designa la actividad
que consiste en la disposición, en cierto tiempo y cierto espacio de actuación, de los
diferentes elementos de interpretación escénica dentro de una obra dramática.
(VEINSTEIN, 1955, pág. 7)

Desde el inicio de mis trabajos académicos como director escénico, sentí la

necesidad de generar atmósferas vivas y una sensación de totalidad artística, de
armonización; de modo que siempre que me fue posible musicalicé las escenas con
intérpretes en vivo y evité hacerlo con grabaciones. Al culminar el cuarto año y
enfrentar mi primer montaje profesional, entendí que era el teatro musical el que me
permitía tener presente mis dos pasiones: el teatro y la música.

Paralelamente, he logrado generar importantes vínculos y relaciones con los

actores a través de procesos dialécticos para la creación escénica. Esta
comunicación actor-director me ha permitido estar presente en sus métodos de
construcción de personaje, de conocer lo que piensan y sienten respecto a la obra
y las escenas. Los actores son el recurso más importante con el que contamos los
directores siempre, es por ellos y para ellos que realizamos nuestro trabajo.

El concepto de DIRECCIÓN DE ACTORES ha sido definido por varios teóricos y

artistas de teatro en el curso de la historia y alrededor del mundo, uno de ellos,
Patrice Pavis, la define citando las palabras del maestro ruso Stanislavski así:

“La dirección actoral es la tarea conjunta entre el intérprete y el director; que

trata de encontrar los medios expresivos más apropiados para la
6
interpretación del papel, de pasar constantemente de una aprehensión global de
la obra a una encarnación a los diferentes momentos del rol, del gestus fundamental
de la obra a la sucesión de los diferentes gestos de los actores”.(PAVIS, Diccionario
del teatro: Dramatúrgia, estética, semiología, 1980, pág. 386)

Como conjunción y punto de encuentro de las dos pasiones anteriormente referidas,

me propongo como objeto de estudio las herramientas de Dirección y su uso en el
campo del teatro musical.

Para esta indagación, escogí el proceso de montaje de Chicago, obra musical en la

que participé como director escénico, y contó con un grupo de estudiantes del
programa de Arte Dramático con énfasis en teatro musical de la Universidad El
Bosque. Para esto, recopilé la información en un diario de campo en el que describí
el proceso; incluye reflexiones como Director, indagué sobre los retos que la puesta
en escena nos presentaba (al director y actores), mencioné las dificultades iniciales;
falencias, progresos y evoluciones de los actores. En el ámbito práctico, propuse y
practiqué algunos ejercicios de trabajo con los actores, a partir de herramientas que
conozco desde la dirección teatral, buscando que sus lenguajes expresivos
(canto, baile, actuación),se integraran y equilibraran a través de la
interpretación, así ésta investigación apuntó a construir a partir de herramientas
teatrales ejercicios para el desarrollo de, lo que llamo, la Tridimensional
Interpretativa Del Actor.

Frecuentemente es fácil encontrar en el teatro musical que la dimensión teatral

(actuación) del actor es significativamente inferior respecto a las otras dos
dimensiones (canto y baile) o están desbalanceadas, por esto, aparece la necesidad
de un desarrollo tridimensional (unificación a través de la interpretación de sus
lenguajes expresivos básicos: actuación, canto y baile) que responda a los
requerimientos propios del teatro musical.

7
El objetivo general del presente trabajo fue proponer una metodología que
permitiera fortalecer la dimensión actoral con los estudiantes de teatro musical de
la Universidad El Bosque, para ello me tracé como objetivos específicos: Identificar
problemas (diagnóstico), partiendo de las reflexiones y analizando el proceso del
montaje de Chicago. Escoger y aplicar las herramientas de dirección de actores que
permitan encontrar y desarrollar junto con los actores, medios expresivos que el
montaje requiere (tratamiento).Proponer ejercicios para desarrollar la tridimensional
en el actor de teatro dramático-musical (experimentación). Y plantear una postura
sobre el papel del director escénico en la puesta en escena del teatro musical.

Para el cumplimiento de estos objetivos, escogí tres herramientas; Acción-Tarea

escénica, Ritmo y Pausa, que son según mi criterio las herramientas más eficaces
para el desarrollo de la tridimensionalidad interpretativa del actor.

ACCIÓN-TAREA ESCÉNICA: Etimológicamente el teatro dramático se deriva de la

raíz griega δράμα= drama que significa HACER; ese hacer debe ser verosímil
respecto a todos los elementos que componen a la acción:
“Trabajamos sobre el canto, los impulsos, las formas del movimiento; aparecen
incluso motivos textuales. Todo ello se reduce a lo estrictamente necesario hasta
crear una estructura tan precisa y terminada como en un espectáculo: La
Acción”.(RICHARDS, 2005, pág. 93). Si bien el actor debe poseer múltiples recursos
para desarrollar su quehacer en la escena, los utiliza en función de un propósito
ulterior, la ACCIÓN.

Esta no debe ser entendida solamente como el desarrollo de actividades al azar; la

noción se inserta directamente en la estructura del teatro, pues está ligada a los
deseos y objetivos de los personajes, y determina el discurrir de la historia, “ya que
las verdaderas acciones físicas siempre están ligadas a deseos o anhelos”.
(RICHARDS, 2005, pág. 62)

8
De tal suerte que para encontrar la verdadera acción, es de vital importancia que el
actor se pregunte el cómo, el por qué y el para qué hace su personaje una acción,
determinando así un comportamiento, una intención, que a su vez justifican su
salida a escena, estás acciones están sometidas a una situación específica y son
el vehículo que materializa, que revela el deseo, las motivaciones de un personaje.

RITMO: -del griego ῥυθμός - [rhythmos], que significa ‘cualquier movimiento regular
y recurrente;(RITMO)- al asociarse el movimiento y la regularidad, nos permite a su
vez asignar unidades de medidas en tiempo (separación regular de
acontecimientos o fenómenos). El ritmo por tanto refiere esencialmente a todo
aquello que se mueve en un determinado lapso de tiempo de manera regular, por
esto la aplicación de éste término concierne a todo campo de la vida que podamos
imaginar y en el teatro confluyen múltiples fuentes de ritmos provenientes de sus
lenguajes escénicos.

PAUSA: Del latín pausa que significa interrumpir o hacer cesar uno o varios
lenguajes expresivos durante la puesta en escena. Al hacer cesar o anular algún
elemento escénico permite resaltar los otros lenguajes que continúan desarrollando
la acción dramática; es una herramienta multipropósito ya que ayuda a resaltar
rasgos y características del personaje respecto a sí mismo, a su relación con los
demás y-o respecto a una determinada situación y le permite al actor encontrar
dentro de la acción dramática un tiempo íntimo que le permite experimentar, buscar
y construir herramientas interpretativas del personaje.

Éste trabajo pretende constituirse en una guía básica y sencilla para el actor de
teatro musical que desee: estar al tanto de algunos retos a los que se enfrentará en
la puesta en escena, conocer ejercicios teórico-prácticos para el desarrollo de su
capacidad interpretativa a nivel tridimensional, y reconocer herramientas que le
aporten a su formación actoral. También pretende (al estar pensado desde la
perspectiva de la dirección) ayudar al director que desee iniciar o indagar sobre la
puesta en escena del teatro musical, al permitirle prever algunas dificultades,

9
reconocer hallazgos y compartir experiencias en común con algún proyecto
dramático-musical que desee emprender.

Pretende además, ser un aporte significativo para los procesos de montaje y

contribuir a la formación profesional de estudiantes de la carrera de Arte Dramático
con énfasis en Teatro Musical; busca identificar las necesidades del actor en éste
campo disciplinario tan específico para aportar metodologías efectivas que les
permitan suplir las necesidades y la exigencia de la puesta en escena para el teatro
musical, a la vez que se forman como artistas íntegros, con la capacidad de analizar
y construir escenas que reflejen su profesionalismo gracias al desarrollo de su
tridimensionalidad interpretativa.

El presente trabajo escrito de grado está estructurado en un primer capítulo que

contiene la descripción de notas apreciativas, a las que se suman bases teóricas
fundamentadas en las necesidades y problemáticas que demandó la puesta en
escena de la obra musical CHICAGO. Este primer capítulo se desarrolló gracias a
las notas consignadas en el Diario de Campo que se llevó durante el proceso de
montaje y en el que se incluían diferentes aspectos a saber como: Análisis
diagnóstico de fortalezas y falencias de los actores en cuanto al desarrollo de
elementos dramáticos se refiere. Recuento de las clases, que incluye la descripción
de lo realizado durante las clases, dificultades, retos y preocupaciones, hallazgos y
logros presentados en el proceso; propuestas de ejercicios a realizar. Y Reflexiones
sobre mi desempeño y mi función como director escénico del montaje.

En el segundo capítulo se hace una selección de herramientas desde la dirección

escénica, que suplan el mayor número de requerimientos específicos o necesidades
para la puesta en escena de Chicago. Se hace una revisión de la teoría de los
autores: Michael Chéjov, Patrice Pavis, Aaron Copland, Constantin Stanislavsky,

10
María Ósipovna Knébely Polly Irvin y se habla de la experiencia de aplicación de
las herramientas escogidas.

En el tercer capítulo se proponen una serie de ejercicios teórico-prácticos que

pretenden desarrollar y mejorar el nivel interpretativo tridimensional del actor. Y por
último en el cuarto capítulo se proponen unas responsabilidades y compromisos
desde la dirección escénica.

1. FALENCIAS DEL PROCESO DE MONTAJE DE CHICAGO

11
 “El análisis de espectáculos se propone una tarea desmedida que seguramente
supera la capacidad de una sola persona. Ha de tener en cuenta la complejidad y
la multitud de tipos de espectáculo y debe recurrir a una serie de métodos más o
menos probados, e incluso inventar metodologías que se adapten mejor a su
proyecto y a su objeto” Patrice Pavis

Chicago es un musical, basado en la obra de teatro homónima, publicada en 1926

por la periodista Maurine Dallas Watkins, que se desarrolla en la ciudad de Chicago
durante la época de la ley seca. La historia es una crítica a la corrupción del sistema
judicial y al concepto de criminales estrellas que encarnan los personajes de Velma
Kelly y Roxie Hart, que gracias a la ayuda del abogado Billy Flynn, manipulando la
opinión pública, pasan de ser asesinas a estrellas de cabaret, reflejando una
sociedad decadente y vejada por la ausencia de valores morales.

En el presente capítulo describo algunas particularidades del proceso de montaje

de Chicago (su carácter o naturaleza, la configuración del equipo de realización, su
organización interna, el elenco entre otros) que se contrastan concriterios
evaluativos (propios del programa académico de la Universidad El Bosque con
énfasis en Teatro Musical),exponiendo un diagnóstico del proceso de montaje del
cual parto para conocer puntualmente los diferentes retos (problemáticas)como
punto de partida en la presente investigación. Empezando a condensar un gran
volumen de información recopilada en ejes temáticos que ayuden organizar y
centralizar los problemas.

Para detectar debilidades en las herramientas y condiciones actorales, se hace

necesario definir unos criterios específicos de evaluación(propuestos por la
Universidad El Bosque y por ende el equipo de dirección) y mis criterios de
composición (sello personal como director escénico).

12
Los criterios de evaluación tienen en cuenta la experiencia de los actores en el
proceso de montaje, las diferentes características y particularidades del elenco que
hizo parte de Chicago.

En primer lugar, he de anotar que el montaje es ante todo de carácter ACADÉMICO

ya que lo componen estudiantes que hacen parte del énfasis en teatro musical de
la carrera de Arte Dramático de la Universidad El Bosque; en segundo lugar que los
actores presentan diferentes niveles de formación técnica, ya que participaban
estudiantes desde segundo semestre a octavo, estudiantes que cumplieron con una
serie de requisitos exigidos durante el proceso de audición. Mencionar la naturaleza
académica e inter-semestral del montaje es relevante, ya que es necesario buscar
una flexibilización y particularización evaluativa a tener en cuenta a la hora de
analizar el desempeño de los actores.

Por lo general, en el montaje de obras musicales se organizan los ensayos con cada
director (musical, escénico y coreográfico), a quien se le proporciona un espacio
independiente; y solo hasta la etapa final las diversas disciplinas se ensamblan.
Pero en Chicago durante la mayoría de los ensayos y en todo el proceso de
montaje, fue asistida simultáneamente por los tres directores, de tal manera que los
respectivos lenguajes escénicos son abordados al mismo tiempo, y los actores
debieron asumir esa triple responsabilidad, lo que complejiza su proceso de
construcción de personaje, al trabajar y exigir su tridimensionalidad interpretativa.
Aunque al principio para los actores fue apabullante (asumir observaciones y-o
correcciones de los tres directores a la vez) la mayoría mostró una excelente
capacidad de adaptabilidad y unos pocos no soportaron el nivel de exigencia y
fueron retirados del proceso. Por esto es importante, además, resaltar que su
progreso, fue más eficaz que si los hubiéramos abordado de manera independiente
desde una sola disciplina.

13
Los diferentes criterios compositivos que se aplican en la puesta en escena de
cualquier montaje musical deben siempre ser discutidos y aprobados por el director
general, por ejemplo: ¿Cómo va a abordarse el montaje? ¿Cuál va a ser el tono de
la puesta en escena?, ¿Qué lenguajes expresivos serán usados? ¿Cómo se
organizan las dinámicas de los ensayos? ¿Qué tema se quiere destacar en el
montaje? ¿Cuáles son los referentes que usarán para la obra? Entre otros muchos
aspectos; pero aclaro que para el presente trabajo estos criterios compositivos
expresan en gran parte mi postura personal como director escénico.

Para detectar las variadas problemáticas que surgieron durante mi experiencia en

el trabajo de campo como Director escénico-docente y las falencias a las que se
refiere este capítulo, las discrimino aquí por ejes temáticos y estas son apoyadas
por fragmentos seleccionados del diario de campo del proceso de montaje, fuente
inicial de análisis. Así:

1.1 FALENCIAS EN RELACIÓN A LA ACCIÓN:

Las principales características de la acción son:

Transformación: “No es posible quedarse en el mismo punto, hay sólo evolución o

involución.” (RICHARDS, 2005, pág. 4) Así nos permite la concatenación de las
diferentes mutaciones que debe experimentar el personaje al atravesar la escena o
de las situaciones que presenta el argumento de la obra. Pavis en su diccionario de
teatro afirma que la acción: “Es el elemento trasformador y dinámico, que permite
pasar lógica y temporalmente de una situación a otra. Es la ilación lógico-temporal
de diferentes situaciones” (PAVIS, Diccionario del teatro: Dramatúrgia, estética,
semiología, 1980, pág. 5), esta característica de la acción se presenta durante las
escenas (entre la entrada y salida de un personaje) y-o entre el inicio y final de la
obra teatral.

14
La Credibilidad: Thomas Richards afirma que tanto Stanislavski como Grotowski
consideraban que las acciones físicas se refuerzan gracias a la verdad y la
convicción, esa verdad que tomaron del movimiento naturalista, pilar de su trabajo
en el desarrollo de todas sus investigaciones.

La búsqueda directa de sentimientos y emociones confunden al actor y hacen que

la acción pierda su veracidad ya que la emoción no depende de la voluntad. «No
podemos recordar los sentimientos y fijarlos. Sólo podemos recordar la secuencia
de las acciones físicas...»(RICHARDS, 2005, pág. 47)

La búsqueda por el contrario debe enfocarse en buscar no símbolos de acciones,

sino acciones en sí mismas, además de elementos que también ayuden a alimentar
la acción física, para poder así crear una partitura repetible, viva, creíble y precisa;
una partitura “estructurada, que sea repetible, que conste de un inicio, un desarrollo
y un final, donde cada elemento ocupe su lugar lógico, técnicamente
necesario”(RICHARDS, 2005, pág. 98). También la acción física cumple con
premisas y características para el actor, brindándole una disposición corporal
detallada, un comportamiento justificado, un cómo y un porqué sale a escena
verosímiles a una determinada situación, y constituyendo la concatenación de
sucesos de la escena; otra característica de la acción física es que debe ser
claramente percibida o “leída” por un observador. La búsqueda y aplicación de ésta
herramienta clave para el oficio del actor debe darse con el trabajo en conjunto
(actor -director) para encontrar el objetivo del personaje. El actor debe entender
muy bien el objetivo que debe cumplir (con la ayuda del director) en cada una de las
escenas para conocer hacia dónde debe dirigirse y cómo hacerlo durante su
presencia en el escenario; Stanislavski, consideraba que la acción física era un
medio para que sus actores recrearan con su interpretación «una vida real», una
vida «realista» en un espectáculo. Y para Grotowski el trabajo sobre las acciones
físicas es un instrumento para encontrar ese «algo» en el que el actor, alcanzara
un descubrimiento personal. Tanto para Stanislavski como para Grotowski, las
15
acciones físicas eran un medio, pero sus objetivos eran diferentes.(RICHARDS,
2005, pág. 63)

Pero el desarrollo de la acción a través de la tarea escénica, sólo se da cuando

el intérprete (actor) construye un rol o un personaje que la lleve a cabo, son el
medio, el sustrato, que permite germinar la vida escénica del cuerpo coral y de
baile en la puesta en escena del teatro musical, justificando su aparición en la
escena ya que: “Todo lo que está tomado de la propia naturaleza orgánica, de
la propia experiencia vital(…)no puede ser ajeno al hombre-actor…()… Existe,
nace de uno mismo y demanda su aparición en la acción física”(KNEBEL,
1998, pág. 50 y 51); pero la acción física que desarrolla el actor por medio del
personaje no puede limitarse a las escenas habladas en el teatro musical, es
necesario adaptar e incluir ésta herramienta teatral también en los números
musicales, buscando permear los otros medios expresivos “La presencia de una
acción orgánica y verdadera lleva al actor a una ‘sabiduría espiritual’ que para
alcanzar su objetivo busca diversos medios, diferentes adaptaciones”(KNEBEL,
1998, pág. 110), esos diferentes medios llámense cantar, bailar, o actuar, se
amalgaman a través de la tarea escénica, ya que independientemente de éste
(medio expresivo que use el personaje), ella busca siempre un objetivo, un
propósito que justifica su vida escénica.

Mi objetivo es explorar y encontrar LA VERDAD ESCÉNICA a través de la

interpretación integral (tridimensional) del actor, ésa interpretación consta de un
ingrediente principal que es la acción física pero hay otros que en conjunto que
constituyen esa verdad escénica, ésos otros ingredientes son: organicidad, impulso,
visualización, monólogo interno, pausa y ritmo. Su relevancia y significado serán
analizados en el desarrollo de la presente investigación.
La verdad escénica por tanto, se asimila a lo que se podrían llamar Finas hierbas,
que son el principal aliño en mi cocina como Director escénico. Ése aliño es un
criterio compositivo donde personalizo la mezcla; es decir, si las finas hierbas son
16
un aliño compuesto por una entremezcla de varias especias (Orégano, Laurel,
Tomillo, Albaca etc…) me gusta que la mitad del frasco contenga Orégano y Albaca
-que son mis aliños favoritos-. Éstas finas hierbas como la verdad escénica, deben
contener especias esenciales (o dejaría de ser finas hierbas), que en mi cocina
como director escénico, componen mi versión de verdad escénica, por tanto no
puede dejar de contener las bases teóricas establecidas por Stanislavski, Growtoski
y Chéjov, principal aporte del movimiento naturalista que describen características
básicas de la acción física (Orégano), y la interpretación (Albaca), haciendo parte
de la mayoría de la mezcla y por tanto deben estar presentes en todos los
lenguajes expresivos (canto, baile y actuación).

1.1.1 Ausencia de acción (tarea escénica):

-En el cuerpo coral y de baile: En el número musical “El tango de las celdas” las
reclusas (rol que representa el cuerpo de baile y coral) narran sus testimonios, las
historias de los homicidios que cometieron y las llevaron a la cárcel. Hay una reclusa
llamada Hunyak (alias la Húngara) y narra en su idioma que ella no mató a su
marido, (afirmación que es cierta), de hecho ella es la única inocente a diferencia
de las demás reclusas, por tanto no es verosímil que en el cuerpo de baile sus
movimientos tengan las mismas cualidades que el resto de sus compañeras del
número musical (fuertes, enérgicos, agresivos, bruscos). Y tampoco lo es que cante
en el cuerpo coral:

“se lo buscaron, se lo buscaron, ¿quién me diría que estuvo mal? No fue mi crimen
tan criminal. De haber estado, en mis zapatos, hubieras hecho igual que yo!”
Entonces surgen las preguntas: ¿Acaso ella no sabe lo que canta porque no habla
español? ¿Es un distanciamiento que se produce durante el número musical? O
¿Simplemente el cuerpo de baile y coral se comporta como una masa y ya?“¿Puede
surgir la auténtica verdad en el escenario si la actitud física es falsa,
17
inverosímil?”(KNEBEL, 1998, pág. 48)No, por tanto esto nos dice que este
personaje carece de acción, o se le ha asignado una tarea inverosímil; no es creíble,
no es verdad que el personaje cante y baile como asesina, a pesar de ser parte del
número musical del tango de las celdas, bajo la figura del rol de presa. Por tanto
está MASIFICADA en éste coro.

Otro indicio de masificación y por tanto ausencia de acción se da cuando los

periodistas (en el número musical La bala se escapó sola) deben crear líneas de
pensamiento que les generen reacciones (acciones) frente a las respuestas que va
diciendo el abogado durante la rueda de prensa, no hay reacciones que los
individualice y todos se mueven igual por la coreografía. También no usan los
objetos que se muestran reales al público (papel y lápiz) ya que a pesar de tenerlos
(por ser parte del número musical), no los usan a nivel escénico, al tomar los
apuntes en sus libretas, están de adorno. “Sin pensamientos ni sentimientos
actorales vivos, auténticos y cálidos, toda la escena se vuelve algo
muerto”(KNEBEL, 1998, pág. 170)

“El actor cuya voluntad no está eficientemente entrenada, (…) inevitablemente se

pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas del personaje. Entonces es
inevitable(…)la tensión, la falta de naturalidad”.(KNEBEL, 1998, pág. 26). Esto se
ve comúnmente en la masificación de un cuerpo coral y de baile carente de tarea
escénica (acción) porque a su vez no hay creación de personaje y-o rol que la lleve
a cabo, y por tanto se limita solo a la réplica, ya sea ésta, coreográfica o coral.
Growtoski menciona que la reproducción (réplicas) de gestos y movimientos vacíos
es cuando: “Simplemente repite su propia partitura ciegamente, y sus acciones
pierden la vida que tenían al principio”(RICHARDS, 2005, pág. 65)
Para el trabajo escénico teatral, cantar y bailar son actividades mas no
acciones que demanden- lo que el director Jaques Copeau llamaba- “un diseño,
conjunto de los movimientos, gestos y actitudes, el acuerdo entre fisionomías, voces
y silencios, la totalidad del espacio escénico que emana de un pensamiento único
18
que lo concibe, lo regula y lo armonice”(COPEAU, 1993). Ése pensamiento único
del que nos habla, se refiere a la verosimilitud que debe haber en lo que hace,
piensa y es el personaje; por ésta razón la armonización no es más que la búsqueda
de la verdad escénica en la representación del personaje, ésta verosimilitud debe
incluir la acción dramática en forma de tarea escénica, así se manifiestan las
estrategias de los personajes para superar los obstáculos que les impiden cumplir
determinados objetivos, y personajes que pasen por un proceso de transformación
visible entre la entrada y salida de escena, estableciendo y evidenciando la relación
que hay entre ellos, que a la postre son requisitos teatrales esenciales para justificar
su salida a escena y que no están presentes en los números musicales.

Y aunque la ausencia de tarea escénica se debe a que no hay un personaje o rol

que la lleve a cabo, en el cuerpo coral y de baile (masificación), también existe otro
problema muy parecido al que llamaré mecanización, y ésta es, la pérdida de la
acción en cualquier etapa del proceso: “Un peligro para los dos tipos de actor es
que las acciones, después de ser estructuradas, «mueren», y lo que una vez fueron
acciones físicas se convierten en movimientos y gestos vacíos. Ése es el peligro
más grande contra el que se debe luchar activamente a lo largo de todo el
proceso”(RICHARDS, 2005, pág. 65); o también se presenta por la pérdida o
ausencia de una o más herramientas interpretativas que complementan la acción y
la enriquecen.

Otro factor que puede degradar la acción física hasta mecanizarla es la

repetición: “Cuanto más nos acercábamos al estreno, más mecánicamente
decíamos el texto. La vieja poesía, un tiempo viva, se volvía más y más
vacía.”(RICHARDS, 2005, pág. 69) ; Esta mecanización no solo se presenta en el
trabajo del texto dramático, también se presenta en cualquier lenguaje expresivo
(canto, baile, actuación) que esté sometido por la naturaleza del proceso teatral a la
réplica (ensayos, ensambles, presentaciones).

19
Hay una estrecha relación entre acción-creación de rol y-o personaje e
interpretación- organicidad y verdad escénica, estos son de naturaleza simbiótica1,
ya que en el campo del teatro dramático no existe un personaje sin tarea escénica
y una tarea escénica que no esté asignada a un personaje (simbiosis), ni una
interpretación sin elementos orgánicos o vivos que respondan a una verdad
escénica; éstas herramientas se retroalimentan, se fortalecen entre sí, y éste
proceso debe establecerse desde el inicio de los ensayos y configurarse como uno
de los principales objetivos que se debe cumplir desde la dirección escénica,
teniendo siempre presente que si la vida escénica es la acción, la repetición de
partituras desprovistas de ésta, crean un vacío (pérdida de la vida escénica) y por
tanto se produce la mecanización en los lenguajes expresivos del actor.

1.1.2 Falta de credibilidad en el texto cantado:

-En el coro: Cuando se empezó a trabajar en la construcción de los personajes de

las asesinas, estas cantaban sin apropiarse del texto de la canción, en especial: ¡SE
LO BUSCARON, SE LO BUSCARON FUE CULPA SUYA Y DE OTRO NO! ¿Cómo
era posible que todas lo cantaran con una sonrisa en el rostro? O ¿con una voz
dulce como la de Blanca Nieves arrullando a los enanos? No encontraba
organicidad entre lo que cantaban y la disposición de sus cuerpos, no estaban
cargadas, debía ver en sus cuerpos los impulsos que las llevaron a cometer
homicidio y una personalidad que hiciera creíble el hecho, además, que sus
discursos se impregnaran del subtexto; el hecho de que no estuvieran arrepentidas
por los delitos que cometieron (exceptuando al personaje de Hunyak).

“Cuando el actor en escena, lo mismo que al ser humano en la vida, además de las
palabras que pronuncia, le surjan pensamientos y palabras no pronunciados en voz

1
Asociaciones de dos individuos o sistemas que dependen el uno del otro para su supervivencia,
convirtiéndose en una sola estructura orgánica.
20
alta solo en ese caso, el actor conseguirá tener una presencia orgánica dentro de
las circunstancias de la obra”.(KNÉBEL, 1996, pág. 109)

Los pensamientos y las palabras que no pronuncia el actor deben ser verosímiles a
la situación que se presenta desde la dramaturgia. Hay una conexión directa entre
el pensamiento del actor y la acción dramática que desarrolla el intérprete, es una
asociación simbiótica: “las acciones (entre las cuales el pensamiento también está
incluido)”.(RICHARDS, 2005, pág. 80)

La palabra ya sea cantada o hablada debe ser siempre verdadera, no debe generar
dudas: “Únicamente tras convertirse en la persona creada por el autor, tras a
aprender a razonar con los pensamientos de éste y compartir sus emociones, tiene
derecho a hablar de su personaje. Únicamente entonces esto será, (…)la forma
superior de la verdad escénica”. (KNEBEL, 1998, pág. 20)

Ahí, en esos pequeños grandes detalles, se empieza a evidenciar la necesidad de

ligar la interpretación coral a la situación, reflejándose en una acción física
verdadera, concreta y verosímil. Si ellas cantan ese coro con alegría o risas
empezamos a hacer preguntas como: ¿Se ríen por la alegría que les produce
asesinar a los hombres que las atormentaban? ¿Cómo producto de su liberación?
¿O es un subtexto que indica que es una risa irónica, sarcástica y descarada que
refleja poco arrepentimiento?

“Serguéyevich rechaza categóricamente no sólo el aprendizaje mecánico

del texto sin profundizar las circunstancias dadas que lo han originado, ni
penetrar en la esencia de la idea del autor, sino también el aprendizaje
del texto hasta el momento en que el actor no se haya asegurado de la
línea del papel, no se haya consolidado en el subtexto y en la necesidad
de la acción”.(KNEBEL, 1998, pág. 40)

21
La falta de subtexto, otra herramienta o ingrediente clave para consolidar la verdad
en el texto cantado, afecta también la acción dramática. A través de la interpretación
del coro, se debe ayudar a crear en las actrices conciencia del significado que hay
en el texto dramático, ya que nos brinda la información de la situación y las
circunstancias dadas para cargar las palabras de la voz cantada de manera que
todas apunten hacia una interpretación verosímil y verdadera.

“Nosotros rehacemos las obras de los dramaturgos, descubrimos lo que

en ellas hay oculto bajo las palabras; nosotros ponemos en el texto del
otro nuestro propio subtexto, fijamos nuestra actitud hacia las personas
y sus condiciones de vida, hacemos pasar por nosotros todo el material
recibido del autor y el director, lo elaboramos de nuevo dentro de
nosotros, le damos vida y lo completamos con nuestra
imaginación”(KNEBEL, 1998, pág. 28)

Por tanto sin subtexto no hay interpretación, ya que el actor le da vida al texto
cuando se apropia de él, cuando tiene en cuenta las circunstancias dadas2 de la
obra. La mecanización del canto también responde a la ausencia de éste elemento
esencial para la interpretación.

1.1.3 Falta de organicidad:

-Sobre el cuerpo de baile: Una de las observaciones de los Maestros después de
la muestra del número musical Todo es Jazz, es que no había organicidad en las
risas del coro cuando reaccionaban a la respuesta de Velma, al afirmar que su
marido no está en casa, ya que ésta reacción al estar marcada se agota
mecánicamente al pasar a otro paso de la coreografía, por tanto no era verosímil

2
Es la fábula de la obra, sus hechos, sucesos, época, tiempo, y lugar de acción, condiciones de vida, nuestro
concepto de la obra como actores y directores, lo que añadimos de nosotros mismos, el movimiento, la puesta
en escena, los trajes, la iluminación, los ruidos y los sonidos y todo aquello que se propone a los actores tener
en cuenta durante su creación. Stanislavsky. El trabajo de actor sobre sí mismo. El proceso creador de las
vivencias. Capítulo III
22
que se cortaran las risas abruptamente por el cambio de paso de la coreografía, lo
orgánico es que éstas debían mantenerse para que armonizaran o fueran
verosímiles con la situación que se propone desde la dramaturgia.

“Ahí llegaron los problemas: fijamos la línea física en movimientos, y no en acciones.

Yo fijé mis movimientos físicos cómo una danza, pero ni siquiera en modo tan
preciso como en una coreografía de verdad.”(RICHARDS, 2005, pág. 20)

A nivel general: No había organicidad en los movimientos de las manos, se ve una

especie de “pasividad”, no se ven expresivas ni vivas en la escena. Por ejemplo
hay una imagen del cuerpo de baile tocando el saxofón, y éste saxo es ilustrado
mediante las posturas de sus manos abiertas en dirección diagonal, pero no se veía
que con los músculos generaran una tensión consciente y se perdían la belleza y
la fuerza de la imagen.

“Según Grotowski, los impulsos están ligados a la tensión adecuada. Un impulso

aparece en tensión: Cuando tenemos la in-tención de hacer algo, tenemos dentro
la tensión adecuada, dirigida hacia el exterior (…) En/tensión: intención. No hay

23
intención si no hay propiamente movilización muscular. Eso también forma parte de
la intención. La intención existe incluso en el nivel muscular del cuerpo y está ligada
a un objetivo fuera de nosotros.”(RICHARDS, 2005, pág. 78)

1.1.4 Ausencia de comunicación visual:

En la primera canción TODO ES JAZZ, no había contacto visual entre los intérpretes
durante la ejecución de las partituras coreográficas en pareja, se distraían o ponían
su foco visual fuera de su pareja de baile y en los apartes donde deben bailar en
dúos, el contacto visual debe ser una CONEXIÓN que se teje con la pareja, de ahí
surge la belleza de esta parte de la coreografía.

Por otra parte los actores que menos evolucionaban en el proceso, lo reflejaban en
su mirada, ésta carecía de atención, de conciencia -¿cómo miran?, ¿hacia dónde y
porque?- haciéndolos ver pequeños en escena, casi imperceptibles, personajes que
no llaman la atención del espectador y no transmiten sentimientos empáticos.
Actores que reflejan tristeza, timidez, falta de seguridad en sí mismos, se ven
agónicos como una vela que está a punto de extinguirse y está a punto de ser
vencida por la penumbra infinita.

El actor debe hacer siempre conciencia de cómo está mirando: a donde mira y qué
carácter quiere imprimirle a su mirada. Si es muy débil, se percibe o bien que el
personaje es tímido o de poco carácter, o bien, que lo es el intérprete; por tanto, se
recomienda trabajar en la fuerza y dirección de la mirada, y aclarar los puntos a
donde la dirige, ya que no se tiene conciencia de que a través de la mirada o del
contacto visual se abre un canal de trasmisión y proyección interpretativo del
personaje. “Uno debe luchar continuamente contra esta «mirada de zombi», los
ojos muertos que no ven nada. Debes ver lo que hay ante ti y oír lo que te rodea en
cada momento del ejercicio. Y al mismo tiempo estar presente ante tu propio cuerpo:
«ve que estás viendo, oye que estás oyendo».”(RICHARDS, 2005, pág. 42)

24
También sucede que muchos actores tienen una presencia y fuerza escénicas
impresionantes, pero no son conscientes de lo inconveniente que es permanecer
con la mirada anclada en el suelo. Esto les impide consolidar sus cualidades y hace
que se diluyan todas las potencialidades que puedan tener.

Hay que trasformar la mirada cotidiana en una extra-cotidiana, de tal suerte que en
lugar de ver a un actor pensando en aprender los pasos de la coreografía, veríamos
un actor que está en situación, dirigiendo su mirada hacia donde su tarea escénica
lo requiera.

Lo más hermoso del actor en la escena son sus ojos, su mirada es su principal arma
para proyectar y transmitir a sus compañeros y al público.

Otro elemento esencial que hace parte y enriquece la acción es la comunicación a

través de la mirada, “una auténtica acción no puede surgir sin un proceso orgánico
de comunicación”;(KNEBEL, 1998, pág. 81)ya sea ésta:
- Intercoral (entre los mismos miembros del coro)
- Melódica (música-elenco)
- Exocoral (elenco-público)
Por tanto, el hecho de que no establezcan comunicación a través del contacto
visual, (en especial a nivel inter y extra coral), produce el empobrecimiento de la
acción dramática en la escena y hace que esta tienda a caer en la mecanización.
Ésta incomunicación se presenta cuando:
 Evitaban estrellarse durante los desplazamientos en la dinámica
coreográfica donde debían cruzarse o irse al fondo del escenario.
 Salían de escena al finalizar el número musical (canto y-o baile).
 Faltaba dominio de los pasos durante la ejecución coreográfica, dudaban o
se perdían y se copiaban o guiaban con alguno de sus compañeros de
escena.

25
  Había ausencia de la proyección de la mirada (no establecían un punto focal
visual en el público) y miraban al piso: “«¡No mires al suelo!». El tema de la
mirada también formaba parte del proceso general del despertar que
necesitaba.”(RICHARDS, 2005, pág. 44 y 45)
 Se acusaban al equivocarse (generalmente en la ejecución coreográfica)

1.1.5 Ausencia de relaciones:

-Los solistas

Otro comentario a manera de pregunta de uno de los Maestros, respecto al número

musical Todo es Jazz, fue: ¿Cuál es el impulso?, ¿Por qué Velma se orina después
del asesinato? Al no estar clara su reacción, se generaron dudas en la lectura que
tenía el público ante esta situación: ¿Se orina por el impacto emocional que le
produce matar a su amante? O ¿Se orina producto de la ira e intenso dolor que le
produce su amante al terminar su relación con ella? O tal vez porque ¿Se hace
consciente de la gravedad del hecho que acaba de cometer? O ¿Es una reacción
al caer en cuenta que ahora debe huir de la escena del crimen?

Es una reacción en cadena: Al no existir el impulso, la actriz solo “actúa” por medio
de la enunciación del texto dramático cuando afirma que se está orinando, su acción
(orinarse) no es clara porque no hay una construcción ni valoración que justifiquen
este hecho en la escena: “Si se podía encontrar de nuevo ese impulso, las cosas
solían volver a encajar en su lugar, la línea de acciones empieza a fluir con su
fuerza original.”(RICHARDS, 2005, pág. 69)Así mediante las preguntas ¿Por qué
se orina? Y ¿Qué significa para ella terminar su relación con su amante? Puede
ayudarle a establecer el origen (impulso) e importancia de ésta reacción ya que no
hay conciencia sobre su origen, ya que el impulso es el preámbulo de una acción
construida orgánicamente dándole un significado que le da vida al texto en la
representación escénica.

26
 “El naturalismo es el regreso a la naturaleza y al hombre,
es la observación directa, la anatomía exacta,
la aceptación y la descripción exacta de lo que existe.
[…] No más personajes abstractos en las obras, no más invenciones falseadoras,
no más absoluto, sino personajes reales, la verdadera historia de cada uno,
la relación de la vida cotidiana≫(ZOLA, 1989, pág. 113)

1.1.6 La forma como tendencia actoral:

Puedo destacar que muchas de las propuestas a nivel actoral, estaban marcadas
por la tendencia a construir su personaje solamente a nivel formal. Esto en gran
parte, por los referentes audiovisuales muy marcados y claros que se tienen del
musical; lo que hizo que presentaran propuestas con textos que no trasmitían
imágenes, sin un sentido de apropiación, solo memorizaban. Por ejemplo, huboun
estudiante que se presentó al proceso de audición y que desconocía el significado
de una palabra que su personaje tenía en el libreto (perfidia) reflejando una falta de
construcción orgánica – impulsos- entre lo que dicen y hacen en sus propuestas.

También hay muchos clichés, sobre los que se construyen propuestas de

personajes sólo a nivel formal, por ejemplo, para el papel de Billy Flinn (abogado),
uno de los aspirantes solamente expuso su lado galante, lo que produce el
acartonamiento del personaje, es como ver actuar a un muñeco inanimado en la
escena, un ser unidimensional e intrascendente, que lo único que trasmite es:
“admírenme, mírenme, admírenme”, eso es producto, reitero, de una exacerbada
imitación de sus referentes audiovisuales y de una creencia generalizada de que los
personajes del teatro musical son superficiales y unidimensionales. Es importante
ver en los breves minutos de una audición, cualidades del personaje como en el
caso del abogado: su interés económico, buen sentido del humor, virilidad, picardía,
poder de manipulación (alienación) de su discurso profesional, su capacidad de
intimidación como hombre atractivo para reforzar su “profesionalismo” con un falso

27
altruismo,(o como el actor desde su perspectiva lo conciba) pero que sea la
combinación de varios aspectos que den cuenta de seres humanos, no de
“caricaturas” de personaje. “cuando el actor mira desde afuera a un personaje (…)se
crea una separación artificial entre el lado físico y el psíquico de la vida del personaje
en las circunstancias dadas por la obra” (KNÉBEL, 1996, pág. 21)

Así al presentar personajes construidos a nivel formal, se percibe una presencia

ajena, distanciada, caricaturesca, que no refleja una verdad de un ser humano
compuesto por la integración de su dimensión física, psicológica y espiritual. Un
“personaje plano” que se presenta con una falsedad basada en ése solo aspecto
del personaje y que resalta. Esto se refleja también en los demás lenguajes
expresivos, si expone como propuesta escénica solo el lado del atractivo físico del
personaje, su voz cantada será igualmente plana ya que sólo expresará o buscará
expresar, agradar con una voz bonita, un baile bonito; solo forma pero vacío por
dentro, muy lejos de la verdad que se busca a través de la interpretación de un
personaje.

“Se debe llegar a una forma (en tanto que está ligada a la estructura y es
un elemento necesario), pero hay un llegar a ella, un proceso viviente
que no debe perderse. En realidad, en un alto nivel, la forma y el proceso
no son dos, sino uno solo: cuando el proceso se vive totalmente, la forma
también se evidencia. Pero en apariencia, y también hasta cierto punto
en la práctica, podemos hablar de dos aspectos: a través del proceso se
llega a una forma articulada. Sin un proceso viviente, sólo queda la
estética; y el proceso viviente que no se traduce en una forma articulada
es una «sopa».(RICHARDS, 2005, pág. 73 y 74)

El equilibrio y la plenitud de la vida escénica que define Thomas Richard es el

“proceso creativo en teatro, donde dos polos lo confieren: por un lado, la forma, y
por el otro, el flujo de la vida”(RICHARDS, 2005, pág. 17)

28
1.2 FALENCIAS EN RELACIÓN AL RITMO:

El ritmo es una unidad de medida que relaciona el movimiento con una determinada
regularidad del tiempo y posee la facultad de afectar la percepción. Cada lenguaje
escénico por existir en la dimensión espacio-temporal posee su propio ritmo; los
lenguajes rítmicos más importantes a destacar en la escena son:

-El CUERPO DEL ACTOR: “El cuerpo es un instrumento con musicalidad y debe
expresar esa musicalidad. El actor debe conocer su ritmo corporal y su sonoridad
tanto como un ejecutante conoce el de su instrumento y lo templa para que pueda
vibrar con su máximo sonido”(DE LA REFLEXIÓN A LA ACCIÓN. Escritos acerca
de la Teatralidad y sobre Algunos procesos de Trabajo., s.f.), que incluso puede
influir su organismo: “El mantra es una forma sonora, muy elaborada, que engloba
la posición del cuerpo y la respiración y que hace aparecer una vibración
determinada en un tempo-ritmo tan preciso que influye en el tempo-ritmo de la
mente. El mantra es un breve encantamiento, eficaz como un
instrumento”(RICHARDS, 2005, pág. 97)
-EL TEXTO HABLADO: “Podemos decir sin complejos que Calderón escribe estas
obras desde una conciencia musical, introduciendo elementos en la dramaturgia
bajo el tratamiento intencionado y preciso que luego los hará proclives a su
adecuación a la partitura.”(MOLINA J, 2008, pág. 310)
-LA ESCENOGRAFÍA: “En las Artes Plásticas se da el ritmo, por la repetición
ordenada de la líneas, formas, proporción, tamaño, espacio, color y valores tonales
reunidos para formar una armonía”(PINO, 1982, pág. 75).
-LOS GÉNEROS TEATRALES: Podemos encontrar que ciertos manejos del ritmo
son más adecuados para cierto tipos de géneros, por ejemplo: “Las acotaciones
sobre la calidad del flujo verbal y de la actuación solo abundan en el texto naturalista
y en la obra sicológica o de conservación” (PAVIS, Diccionario del Teatro y El
Análisis de los Espectáculos y musicales, 1996, pág. 449). Y aunque cada lenguaje
29
expresivo posee su propio ritmo (al que llamo ritmo natural), al confluir éstos en la
puesta en escena, ésta particularidad se altera, produciendo la pérdida de su ritmo
“natural”, por la influencia del ritmo musical que somete a los demás.

“Si el teatro de la convención quiere que se eliminen los decorados

puestos sobre un único plano con el actor y con los accesorios de escena,
si rechaza las candilejas y somete la interpretación del actor al ritmo de
la dicción y de los movimientos plásticos, si favorece el renacimiento de
la danza– y obliga al espectador a una participación activa en la acción–
¿no lleva eso quizá a la resurrección del arte antiguo?”(MEYERHOLD,
1992, pág. 177)

Es decir Meyerhold por un lado, reconoce múltiples fuentes de ritmo en la puesta en

escena y reconoce también que la interpretación se somete al ritmo. Por tanto, el
ritmo de la puesta en escena es el herramienta más poderosa que influye en nuestra
percepción de la obra teatral: “Es una marcación del patrón del ritmo (…) Todo lo
más que podemos hacer es reconocer humildemente su efecto poderoso y a
menudo hipnótico sobre nosotros (…) tienen un impacto emocional.(COPLAND,
1955, pág. 247 y 248)

Growtosky también reconocía su poder a la hora de determinar la calidad de la

puesta en escena: “Todo depende de la competencia artesanal con que se trabaja,
de la calidad de los detalles, de las acciones y del ritmo, del orden de los
elementos.”(RICHARDS, 2005, pág. 95).Los lenguajes escénicos como
manifestaciones reales de naturaleza física están sometidos al movimiento y al
tiempo. En este orden de ideas a lo que esta investigación compete es al ritmo
desde el punto de vista de las artes, a nivel escénico y-o musical. Es el elemento
más importante entre los cuatro esenciales que constituyen cualquier composición
musical (ritmo, melodía, timbre y armonía) así, a nivel sonoro, se entiende como
fuerza dinámica y organizativa de la música “fenómenos temporales de pequeña y
30
mediana escala”(ERIC, 1999, pág. 473), al relacionarse con el tiempo (sistema de
marcación) el ritmo pertenece a una naturaleza de percepción subjetiva, y por tanto
tiene la facultad de alterar nuestra noción de éste (tiempo). Por ejemplo cuando
estamos ante una situación que nos produce aburrimiento, desdén o monotonía
nuestra percepción del tiempo hace que ese momento se vuelva “eterno” pero si
estamos por el contrario ante una situación emocionante que nos mantenga atentos
o excitados durante el mismo periodo de tiempo (del ejemplo anterior) sentiremos
que paso muy rápido.
Por tanto el ritmo musical, posee la facultad de alterar nuestra percepción de la
realidad al someter a los otros ritmos (naturales) de los otros lenguajes escénicos.

Por ende es importante recalcar que cada lenguaje escénico pose su propio ritmo
al que llamo natural, pero como en el teatro confluyen múltiples lenguajes escénicos,
sólo uno de ellos (el musical) será el que somete a los demás. Esto permite
establecer una serie de códigos o convenciones en las puestas en escena:

“Unos tempos distintos modifican las cualidades e incluso el significado

de una acción. Cualquier acción, por complicada que sea, cambia bajo la
influencia del tempo, esto significa que el actor puede usar el tempo no
sólo como el medio de dar forma a una pauta de composición, si no como
medio de despertar y enriquecer sus sentimientos y su vida interior en
escena. El uso erróneo del tempo, lo mismo que el de la pausa, pueden
tener consecuencias negativas”.(CHEJOV, Lecciones para el actor
profesional, 2006, pág. 254 y 255)

Así para la puesta en escena de obras de teatro naturalistas, el ritmo natural de la

escena es el que proviene de las acciones de los personajes, y del texto hablado
principalmente como se da en la vida real, pero el ritmo proveniente de la música
que no está plenamente justificada en la escena es anti-natural por tanto altera el
ritmo de los otros lenguajes escénicos al someterlo a su tempo-ritmo, que no solo
31
influye en los actores, también en el público al ser “emisores” de éstas fuerzas
sonoras:Luego de su paso por la Ópera, Stanislavski comprende la necesidad de
una organización en el cuerpo para lograr la organicidad del actor en escena (el
compromiso psico-físico y emocional del actor). La precisión necesaria en la
actuación de la Ópera, dada por la exigencia de regir la expresividad de sus
emociones según el tiempo y el ritmo dados por una partitura, le otorga a
Stanislavski una nueva herramienta para el entrenamiento corporal del actor,
paralelo al trabajo de las Acciones Físicas, y un elemento fundamental que es el
trabajo sobre la disociación de la atención, esto le procura al actor la posibilidad de
provocar una tensión emocional al asimilar el ritmo, no sólo como un movimiento
mecánico del cuerpo sino como un movimiento emocional (ritmo interno/ritmo
externo), generando una tensión dramática en la escena.

Esto es de suma importancia ya que la manera en que percibimos el ritmo, influye

en nuestra empatía o antipatía ante la escena: Como discurso narrativo su
participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo
en función de códigos culturales de tristeza, alegría, emoción y movimiento.

El tratamiento consiente de éste herramienta nos permite manipular

meticulosamente los efectos que queremos transmitir, influenciar, imponer, a los
actores mismos: “Un diferente tratamiento de una determinada situación escénica
lleva a una diferente valoración del suceso y provoca a veces un tempo-ritmo
diametralmente opuesto en el intérprete.”(KNEBEL, 1998, pág. 187) en los
lenguajes expresivos y en los códigos de lectura que van a ser leídos o entendidos
de una manera determinada por el público. De éste tratamiento depende la
percepción que se pueda tener sobre la verdad escénica y el tiempo en que
transcurre la acción dramática.

“El tempo atañe a la rapidez de la dicción, al vínculo entre el texto y el

gesto, a la rapidez de los cambios, a las transiciones entre cada
32
 actuación, a la segmentación de la fábula y de la representación de los
acontecimientos, al espacio entre escenas y cuadros…()… es el
elemento más sensible de la percepción del espectáculo: de él depende
la impresión de una puesta en escena dramática…() (PAVIS, Diccionario
del Teatro y El Análisis de los Espectáculos y musicales, 1996, pág. 429)

Así, encuentro que el concepto del ritmo y todas sus implicaciones en la puesta en
escena, deben ser abordados con especial atención, desde el principio del
montaje, ya que lo sucedido durante el ensayo del número musical “Tango del
pabellón” tuvo importancia capital en la escogencia del ritmo como objeto de
estudio. Teniendo en cuenta que el texto dramático y la escena están montados
sobre la base rítmica de la canción, y que cada una hace una narración de las
circunstancias que obligaron a las reclusas a cometer los diferentes homicidios. El
ritmo (que suele ser bastante rápido en los musicales) les dificulta el desarrollo de
las líneas de pensamiento “El monólogo interno exige del actor una auténtica
libertad orgánica que permite el nacimiento de ése magnífico estado de
improvisación en el que el actor tiene el poder de enriquecer en cada función”
(KNEBEL, 1998, pág. 134), al igual que el desarrollo de imágenes “que los actores
olvidan cuál es el principal cometido de la palabra: transmitir la idea, el sentimiento,
la opinión, el concepto, las imágenes, las visualizaciones, y no simplemente, como
decía Konstantín Serguéyevich “golpear el tímpano con sonoros ruidos” (KNEBEL,
1998, pág. 143), lo que en general no les permite apropiarse de la situación, ya
que no hay un tiempo que se puedan tomar de reflexión sobre su estado interno,
que sea básico para el enriquecimiento de su interpretación…()” “…para tener
derecho a implantar sus visualizaciones en el interlocutor, deberá el
actor…()…reunir y poner en orden el material para la comunicación, es decir,
penetrar en la esencia de lo que ha de transmitir, conocer los hechos de los que ha
de hablar, las circunstancias dadas en las que es preciso pensar, crear en su visión
interna sus propias visualizaciones” (KNEBEL, 1998, pág. 82 y 83)

33
Las actrices no han desarrollado éstos elementos interpretativos (visualización o
construcción de imágenes, ni monólogo interno o línea de pensamiento).

En éste mismo número “El tango del pabellón” se presentaba una contrariedad
interesante: si empezaban a desarrollar o a actuar sus cuerpos la organicidad del
impulso, en su gesticulación, la carga en su dicción e interpretación de la voz
cantada (subtexto), no era consecuente que, al cambiar las sillas de posición
durante la coreografía las pusieran suavemente en el piso. “El monólogo interno es
un fenómeno profundamente orgánico (…) en la mayoría de los actores el monólogo
no ha sido fantaseado y pocos actores tienen la suficiente voluntad como para
meditar silenciosamente sus pensamientos no expresados, de forma que les
impulsen a la acción”(KNEBEL, 1998, pág. 125)

Las actrices se deben acoplar al ritmo que impone la musicalización (ya que no es
posible hacer que toda una Big band se acople al ritmo que requiere la actuación),
y puesto que esta está perfectamente establecida por una serie de marcaciones
exactas, generan notoriamente que los dos lenguajes expresivos (actuación-
música) entren en pugna. No hay organicidad porque: construir el peso dramático
durante los ensayos musicalizados es como tratar de construir un castillo de
arena en medio de un terremoto.

1.2.1 El ritmo como elemento mecanizador en el texto: “Serguéyevich

consideraba el arte del habla no menos complejo que el arte del canto (…) decía
que una palabra bien dicha ya es una canción, y una frase bien cantada ya es habla”.
(KNEBEL, 1998, pág. 152)

Independientemente de que el texto sea cantado o hablado, hay dos elementos en

común en éstos medios expresivos, en los que debe intervenir la interpretación: La
voz y la palabra.

34
Gran parte del texto cantado de las asesinas no se percibe apropiado (relativo a
apropiación) por parte del intérprete. Es necesario buscar elementos orgánicos que
les permitan creer lo que dicen a través de la letra de la canción, especialmente
hago énfasis en el parlamento: “¡SE LO BUSCARON, SE LO BUSCARON, FUE
CULPA SUYA Y DE OTRO NO!

Para desarrollar la organicidad se deben incluir herramientas técnicas de

interpretación del texto (subtexto, visualización y líneas de pensamiento) para
cargarlo de intención, que logre trasmitir por la voz lo mismo que pasa por su
cuerpo. Cuerpo y voz es una simbiosis, es importante que el intérprete sea
consciente de esto para proyectar sus emociones, “Esto quiere decir que, a través
de las cualidades vibratorias, el canto se convierte en el sentido mismo (…) basta
con que exista la recepción de las cualidades vibratorias del canto. Cuando hablo
de este «sentido», hablo también de los impulsos del cuerpo. Esto significa que la
sonoridad y los impulsos son el sentido: de manera directa, neta”(RICHARDS, 2005,
pág. 96). Así los impulsos se transfieren a la voz en cualidades vibratorias que se
complementan y fortalecen la interpretación, por ejemplo, deben lograr mayor
fuerza y carácter con el texto cantado pero sin forzar su garganta, ya que pueden
producirse algún tipo de daño. Pero el subtexto no sólo se refiere solo al manejo de
la voz es una herramienta que proporciona organicidad, coherencia a la escena, y
debe ser aplicable a cualquier lenguaje expresivo “se manifiesta no solo a través del
movimiento físico, sino a través del habla: se puede actuar no sólo con el cuerpo,
sino también con el sonido, con las palabras.”(KNEBEL, 1998, pág. 135); por tanto
su ausencia produce que los lenguajes expresivos no reflejen por ejemplo, un
mismo manejo situacional, o que se mantengan las características del personaje, y
precisamente en el número musical del tango del pabellón, no hay coherencia entre
el texto hablado y cantado, (en primera instancia) que junto con el baile, deben estar
concatenados a las circunstancias dadas de la escena, por ejemplo los hechos que

35
las llevaron a ser asesinas, que a su vez justifique su delito y que demuestre su falta
de arrepentimiento.

-Por la ausencia de imágenes en el texto cantado: “En la vida siempre vemos

aquello de lo que estamos hablando; cualquier palabra escuchada por nosotros nos
crea una representación concreta. En el escenario a menudo traicionamos esta
importantísima propiedad de nuestra psiquis, tratamos de influir en el espectador
con palabras vacías tras las que no existe ninguna imagen viva proveniente de la
realidad en permanente fluir.” (KNEBEL, 1998, pág. 72)Por esto su discurso a
manera de soliloquios no contiene la construcción de la película sobre sus historias
personales, por ejemplo reconstruir las escenas que describen, imaginando cómo
eran los hombres que mataron respecto a su comportamiento y a su forma física,
los lugares donde ocurrieron los hechos, que tenían puesto ese día, como eran las
armas con las ejecutaron los homicidios, cómo fueron detenidas por los policías, lo
que dijeron en su declaración en la jefatura etc… por esto se hace necesario buscar
espacios para la creación y organización de las herramientas interpretativas.

Por la falta de aplicación de éstas herramientas durante la presentación de éste

número musical el material se mecaniza, pero la repetición y la naturaleza
estructural y exacta de la musicalización exacerban la mecanización:

La interpretación del texto cantado tiende a padecer más de mecanización (a causa

del ritmo musical producido por la Big Band): “Pero desde el momento en que pensé
que ya sabía la canción, empecé a cantar como si ya la supiera, y ya no hubo acción,
sólo repetición mecánica, Entonces, La canción estaba muerta, había dejado de
funcionar. Como pensaba que me sabía la canción, ya no me implicaba en la
búsqueda viva.”(RICHARDS, 2005, pág. 70)

36
La memorización de la letra de la canción sin la incorporación de los elementos
orgánicos ya mencionados cierra el material de trabajo y mientras se siga
ensayando sobre la música estaremos repitiendo y reforzando el error.

No trates la canción como si ya la conocieras….()… Grotowski me pedía

que abordara la canción como si fuera alguien que no conociera, o
alguien con quien estuviéramos en proceso de conocernos. Entonces, en
la canción habría una búsqueda activa que bloquearía la repetición
mecánica. En ese momento le entendí y abordé esa canción con mucho
más cuidado.”(KNEBEL, 1998, pág. 70)

1.2.2 El ritmo como elemento mecanizador en el cuerpo del actor:

Uno de los actores al salir a escena se veía encorvado, cerrado de hombros, su
cuello se ve corto y tenso, su cabeza se desplazaba hacia abajo y por tanto su
mirada dejaba de proyectarse, trasmitía esa misma sensación de empobrecimiento
durante las coreografías, se limita la elongación y expresividad de sus brazos,
parece enfermo, su voz cantada carece de proyección, es opaca y poco potente,
pero esa configuración corporal no hace parte de la construcción de personaje, son
malas posturas, es ruido que produce el cuerpo del actor.

Ejemplos de bloqueos energéticos:

37
Los estudiantes no reconocen, es decir, no ubican en su cuerpo puntos esenciales
(periné, las crestas iliacas y escápulas) que les pueden ayudar a identificar algún
bloqueo y-o tensión (ruido corporal).Es necesario establecer a nivel técnico la
identificación, trabajo y fortalecimiento a partir de estas zonas del cuerpo pilares
para armonizarlos.

El cuerpo desarmonizado es el que ha perdido su ritmo natural, por acumulación de

puntos de tensión (que a nivel muscular llamamos nudos), que generan bloqueos
energéticos (alterando su ritmo), desencadenando una serie de hechos (efecto
dominó) que afectan su respiración y por ende sus movimientos.

“Intentaba afectar mí estado emocional cambiando el ritmo de mi

respiración o provocando la tensión de ciertos músculos para así
estimular «síntomas» que pudieran ser leídos como intensidad
emocional. No dejaba que las emociones reaccionaran de manera
natural a partir de mi línea de acciones. Cada uno de los mecanismos
intentaba hacer el trabajo del otro, sin hacerlo bien. Toda esta confusión
38
 interior, como un inmenso nudo, interrumpía el flujo creativo.
(RICHARDS, 2005, pág. 52 y 53)

Al influir sobre la respiración del actor, estos puntos de bloqueo o tensiones alteran
todo su organismo, un ejemplo es cuando en los mantras se realizan técnicas de
respiración que producen un efecto directo en el organismo: “El mantra es una forma
sonora, muy elaborada, que engloba la posición del cuerpo y la respiración y que
hace aparecer una vibración determinada en un tempo-ritmo tan preciso que influye
en el tempo-ritmo de la mente. El mantra es un breve encantamiento, eficaz como
un instrumento”(RICHARDS, 2005, pág. 97)

Las alteraciones son directamente proporcionales: las tensiones afectan la postura

y la afectación de la postura crean tensiones en el cuerpo, y mientas los actores no
sean conscientes de los cambios de ritmo que se producen en su cuerpo, van a
afectar su organicidad en la escena.

1.3 FALENCIAS EN RELACIÓN A LA PAUSA:

PAUSA: Herramienta que interrumpe temporalmente un elemento escénico. Entre

éstas encontramos: La pausa en escena (en el sentido que se suspende
temporalmente el texto dramático hablado) puede ser aquella que sigue a una
acción determinada. La pausa no puede existir como pausa, ésta es siempre el
resultado de lo que acaba de ocurrir, o es la separación de un suceso venidero. Es
ésta entonces una pausa llena de sentido teatral. Por esto vemos que la pausa en
escena tiene varios contenidos: “Debe existir para la continuación o la preparación
de algo; Naturalmente hay pausas que son solo una continuación, y entonces la
pausa finaliza y la acción tiene lugar”(CHEJOV, Lecciones para el actor profesional,
2006, pág. 115 y 116).Por esto se dice que la pausa que hace el actor permite al
público “leer” a través de otros recursos que posee éste (aparte del texto dramático)
para expresar su estado emocional, su reacción frente a un suceso.
39
La pausa es un momento de asimilación, tanto para actor ya que por ejemplo, le
permite construir y desarrollar su línea de pensamiento, como para el púbico que en
el momento de la omisión temporal de un lenguaje expresivo del intérprete lo hace
prestar más atención a lo que éste hace, evitando perderse en la ilación lógica de
la situación, resaltado sus acciones, que a su vez permite transmitir el estado
emocional del personaje por medios diferentes a la del lenguaje hablado: “la pausa
resume el resultado sicológico de los sucesos anteriores. La pausa como la
expresión de la vida interior predomina en las obras en una proporción mayor de lo
que solemos pensar (CHEJOV, Sobre La Técnica De La Actuación, 1999, pág. 247
y 248)”; Chéjov clasificaba en dos a las pausas (respecto a la omisión del texto
dramático) dependiendo si la situación: a.)Iba a dar inicio y era el momento de
preparar al público para ésta o b.)Era una pausa del final del cumplimiento de una
acción, de una situación o de una escena; destacando otros aspectos relevantes
sobre la funcionalidad de la pausa: separar las situaciones o acciones cumplidas
y las escenas mismas de la obra, así podemos resumir hasta éste momento que
es UNA HERRAMIENTA DE ASIMILACIÓN, ya sea para el actor (por ejemplo al
reaccionar frente a un suceso que va a dar inicio o termina, expresar su reacción
psicológica frente al mismo, o crear y ordenar su línea de pensamiento) o para el
público (que requiere tiempo para “digerir” los cambios que va presenciando durante
la representación).

La pausa aporta así a la organicidad y credibilidad de la puesta en escena y es una

herramienta para encontrar respuestas; ya que “una vez que hayamos ampliado de
este modo nuestra noción de pausa, enriqueceremos de forma natural nuestros
medios expresivos, hasta lograr una actuación más relevante, más interior, más viva
y con una forma mejor configurada desde el punto de vista de la
composición.”(CHEJOV, Sobre La Técnica De La Actuación, 1999, pág. 247 y 248).
Esto es de suma relevancia tanto para el intérprete como para el Director, y es clave
para fortalecer la interpretación del texto del actor.
40
Sobre la pausa, así opina Konstantín Serquéyevich, heredero del legado
Growtoskiano: “La lectura, al seguir los compases del habla, oculta tras de sí, otra
ventaja práctica aún más importante: ayuda al mismo proceso de vivencia.” y “a
una palabra se le puede dar relieve si se coloca entre dos pausas, sobre todo si una
de ellas, o puede que las dos, son psicológicas” (KNEBEL, 1998, págs. 142-143);
así entonces la pausa se nos presenta como una herramienta multipropósito: En el
proceso de asimilación (público y el intérprete), para una actuación más viva,
ayudando al proceso de vivencia y como herramienta interpretativa que enriquece
las palabras.

“Es imprescindible para un más profundo análisis de la frase; obliga a

profundizar y pensar constantemente en la esencia de lo que se
pronuncia en el escenario y hace su habla elegante en la forma e
inteligible en la transmisión (…) Al tomar la oración como base para la
correcta construcción gramatical, el actor esclarece para sí mismo la idea
principal y divide la oración en pausas verbales(KNEBEL, 1998, pág.
142)

Otras clases de pausas: Además de la clasificación que hace Chéjov, Konstantín

Serguéyevich describe tres clases de pausa: la lógica, la psicológica, y la luftpausa.

“La luftpausa, es la pausa de respiración, es la interrupción más breve,

necesaria para tomar aire (…)es una retención del ritmo del canto y del
habla sin interrumpir la línea sonora (…) sirve para destacar algunas
palabras y para el habla (…).La pausa lógica ayuda a aclarar la idea del
texto, da vida a esa idea, a la frase, intentando transmitir su
subtexto.(KNEBEL, 1998, pág. 143).

41
Y como la coma es el medio para mantener la atención del público: “Lo más
importante es tener fe en que tras el recodo sonoro de la coma, los oyentes
infaliblemente aguardarán con paciencia la continuación y la conclusión de la frase
comenzada, y por ello no hay motivo para precipitarse.”(KNEBEL, 1998, pág. 149)

Es importante el reconocimiento de éstas pausas desde su fuente misma: La acción

y el texto (hablado o cantado) que es el abono que aporta los nutrientes para la
interpretación y permite que los procesos de creación germinen (acción dramática).
“Amen la coma –repetía constantemente Stanislavky- pues precisamente con ella
pueden obligar a que les escuchen.”(KNEBEL, 1998, pág. 149)
Por lo anterior las pausas son una herramienta esencial para la construcción de la
organicidad en la interpretación del actor, pero ésta herramienta es escasa o nula
en los lenguajes expresivos que competen al baile y al canto, dada la naturaleza de
la mayoría de estos lenguajes escénicos en el teatro musical. Por tanto el
reconocimiento y trabajo de las pausas a partir del trabajo actoral debe ser tan
significativo que debe equilibrar y afectar los números musicales para lograr el
balance entre los componentes orgánicos y formales que dan vida al espectáculo
teatral.

1.3.1 Ausencia de la pausa en el cuerpo coral y de baile:

“Grotowski señaló que en ese punto no debíamos ponernos a estructurar el trabajo

con prisas. Entonces debíamos reconocer que un animal salvaje había entrado en
el espacio con su organicidad. No debíamos enjaularlo en la estructura demasiado
temprano, o si no, limitaríamos su impulso natural”.(RICHARDS, 2005, pág. 53)

La misma naturaleza del proceso de montaje de un musical exige que se prioricen

los ensayos encaminados al correcto aprendizaje de las coreografías y cantos, a
42
consolidar su estructura que es el elemento formal. Y aunque es esencial la
estructura, como el esqueleto que soporta el peso del musical, también es necesario
extraer momentos para llenar esa estructura mediante el trabajo e implementación
de la pausa, el esqueleto necesita vísceras, que lo complementen y enriquezcan.
Por ejemplo en mi diario de campo comente: “Me sorprendí gratamente por la
precisión de los movimientos que van adquiriendo los estudiantes; también me doy
cuenta que a medida de que ellos se sienten más seguros de hacer bien la
coreografía, y de dominar más el canto (por tenerla bien aprendida en su ejecución),
empezamos a fijarnos en detalles que enriquecen el número musical,
permitiéndoles a los actores un cierto tipo de “licencias”, de libertades o respiritos”,
ésos respiritos o libertades que menciono no son más que pausas que empiezan a
germinar en los actores inconscientemente ya que hay un proceso de asimilación y
apropiación evolucionado respecto a la configuración del personaje y su estrecha
relación con las circunstancias dadas de la situación.

Hay una estrecha relación entre la pausa y el ritmo: “En las pausas el actor se
percata de lo que está hablando. Esas pausas preparan y refuerzan el
temperamento y el ritmo.” (KNEBEL, 1998, pág. 170)Es decir, las pausas ubican al
actor para a través de la introspección, generen el ritmo adecuado a la escena.
Cuando menciono adecuado es que sea verosímil con las circunstancias dadas de
la obra; acordes a la situación.

La pausa lógica ayuda a aclarar la idea del texto, la pausa psicológica da

vida a esa idea, a la frase, intentando transmitir su subtexto.(…)“¿Qué es
el subtexto? Es la evidente, perceptible interiormente “vida del espíritu
humano del papel”, que fluye ininterrumpidamente bajo las palabras del
texto, de manera constante, justificándolas y dándoles vida. En el
subtexto se contienen numerosas, diferentes líneas internas del papel y
de la obra.(KNEBEL, 1998, pág. 134)

43
La falta de pausas lógicas vuelve tosco el discurso, la falta de pausas psicológicas
lo vacían de vida”. (KNEBEL, 1998, pág. 143)La usencia de pausas empobrece,
mutila al actor en la búsqueda de elementos orgánicos que enriquezcan su
interpretación y le “permite indagar diversos caminos para la expresión de los
propios sentimientos por medio de la pausa psicológica". (KNEBEL, 1998, pág.
171)Sin éstas el actor no tiene tiempo de crear su línea de pensamiento ni sus
visualizaciones, tampoco hacer conciencia de sus impulsos, produciendo la muerte
en escena en momentos de quietud durante los números musicales volviendo los
elementos decorativos, que se limitan a rellenar el espacio escénico.

1.3.2 Falta de visualizaciones durante las pausas o imágenes coreográficas:

Hay momentos en la coreografía donde se suspende el canto y se hace una imagen
coreográfica pero ésta por sí misma no alcanza a trasmitir ninguna sensación, se
limita a una repetición, es decir nuevamente nos topamos con la pesada sombra de
la mecanización. “La cuestión de las visualizaciones era considerada por
Stanislavsky de una importancia para un correcto fluir del proceso orgánico creativo
del actor.”(KNEBEL, 1998, pág. 91)

Hay una imagen en el número musical “Todo es jazz” donde Fred le coge el culo a
su amante Roxie y el cuerpo coral y de baile replica con la mano éste movimiento,
pero no trasmiten ninguna sensación porque no hay nada en sus mentes, no
imaginan el culo que están tocando, por tanto no hay carga sexual, de libido, no hay
un gesto en su rostro que refleje el placer del contacto físico, de la necesidad
sexual como impulso básico de todo ser vivo, exponiendo esa necesidad del ser
humano, la pasión que se siente en el preludio al coito de dos personas que
entregan su cuerpo a la pasión, no imaginan el calor ni la textura de la piel que están
tocando.

44
1.3.3 Ausencia de impulso en las pausas coreográficas: Eugenio Barba explica
que “Al hablar de encausar toda esa energía en implosión, se observa que el cuerpo
entero debe estar alerta para un cambio de postura, por lo tanto el tono corporal no
se pierde, está aún más presente”.(IRVIN, 2003, pág. 13). Situación que no ocurre
en la situación de “Todo es Jazz” descrita anteriormente pues surge la tensión, no
se está presente, no hay conciencia sobre la postura de las manos en todos los
momentos de la coreografía, especialmente durante la pausas; pues a pesar de
estar en supuesta pasividad o movimiento suspendido éstas deben ser expresivas
y estar vivas en escena.

“Antes de la acción física hay el impulso, que empuja desde dentro del
cuerpo, y podemos trabajar sobre eso (…) En realidad, si una acción
física no está precedida por un impulso, se convierte en algo
convencional, casi como un gesto. Cuando trabajarnos sobre los
impulsos, todo queda enraizado en el cuerpo(…) En referencia a esta
cuestión, Grotowski me decía que los impulsos son los morfemas de la
interpretación. Y las medidas de base de la interpretación son los
impulsos que se prolongan en acciones”(RICHARDS, 2005, pág. 77)

La energía debe siempre proyectarse también a través de las manos en tensión, o

de lo contrario se pierde la belleza, la expresividad y la fuerza de la imagen. Los
actores no son conscientes de esa energía en implosión, que siempre debe estar
presente, en especial en los momentos de pausa en la coreografía, ya que es un
primer plano que hace enfocar al espectador en la energía que proyectan sus
cuerpos cuando están “quietos” porque la detención total en el teatro no existe,
siempre ha de haber un movimiento y son las pausas que potencializan el
movimiento interno del actor, son un medio de exposición de los impulsos , de las
motivaciones que se encarna a través de la interpretación de un personaje.
“Cuántas veces el actor extrae en escena sus palabras, sentimientos y movimientos
como a empujones, sin tener ningún verdadero impulso para ello, con la esperanza
45
que ese impulso se produzca mecánicamente. Ésta es la actividad errónea (…)en
lugar de permitir que fluya bajo el impulso natural” (CHEJOV, Sobre La Técnica De
La Actuación, 1999, pág. 214 y 215)

1.3.4 Ausencia de línea de pensamiento:

“Los intérpretes, no son conscientes que entran en la dinámica de la

repetición en una partitura coreográfica ya que creen que bailar es una
acción que justifica su salida a escena, así entran en la dinámica del ritmo
externo de la música para dejarse llevar de éste y evitar llenar éstos
espacios que se perciben durante sus procesos de puesta en escena.
“Stanislavsky y Dánchenko proponían a los actores crear el texto interior
de sus papeles sin el cual no es posible transmitir en el escenario la
auténtica “vida del espíritu humano”(KNEBEL, 1998, pág. 40)

Sin líneas de pensamiento es fácil que la acción durante la ejecución de los números
musicales se dilate. Por ejemplo sobre qué línea de pensamiento vamos a trabajar
el texto cantado que dice: “Hoy la Diosa venus se sacudirá” la mayoría de los
integrantes sonríe ingenuamente, otros sonríen con morbosidad, pícaramente, otros
tienen un gesto neutro, otros se chupan los cachetes y sacan los labios (como
cuando se va a dar un pico) para parecer sensuales, entonces al no tener esa
conciencia de su monólogo interno, no hay una construcción orgánica en sus
movimientos. La línea de pensamiento: “obliga al actor a revestir con sus propias
palabras los pensamientos y sentimientos más íntimos del personaje encarnado (…)
no se puede pronunciar sin conocer la naturaleza de la persona representada, su
concepción del mundo, sus relaciones con la gente que la rodea (…) exige lo
principal en el arte: que el actor sepa pensar en escena del mismo modo en que
piensa el personaje por el creado” (KNEBEL, 1998, pág. 134)

46
Es común ver a los actores ensayando en su tiempo autónomo las coreografías o
canciones de la obra. Disfrutan al hacerlo. Cantan en el baño, en los pasillos, en las
oficinas administrativas, en la calle, en el bus. A menudo sucede también con las
coreografías. Pero no me he encontrado con el primero que haga lo mismo con el
texto dramático “solo el trabajo diario y sistemático puede conducir al actor al
dominio de las leyes del habla hasta tal punto que para él se volverá imposible no
respetar esas leyes.”(KNEBEL, 1998, pág. 155)Y es, a todas luces, el lenguaje
expresivo en cuyo desarrollo y ejecución, presentan más falencias. “para encarnar
un personaje (…) es imprescindible en primer lugar una pronunciación verosímil del
texto (…) comprender la idea contenida en las palabras, estudiar su
desarrollo”.(KNÉBEL, 1996, pág. 22)

Se debe trabajar con mayor empeño la conciencia de la complejidad e importancia

del texto dramático en los actores, pues la mayoría solo se sienten satisfechos solo
cuando logran memorizan el texto pero ignoran que “Con la memorización del texto
las palabras pierden el sentido de su acción, y se convierten en una gimnasia
mecánica, en un parloteo de sonidos aprendidos de memoria.” (KNÉBEL, 1996, pág.
27)Y tienen un conocimiento superficial de algunos términos, o en muchos casos,
¡Hasta los dicen sin conocer su significado!; cuando ven textos medianamente
extensos, o que les plantean alguna dificultad dejan de practicarlo, no son
conscientes del placer que pueden sentir si aprenden a degustarlos. Por eso es
importante aprender a seducir al actor para que conozca también el placer que
producen las palabras (ya sea como emisor o receptor), la palabra tiene el poder de
crear imágenes “La palabra para el actor no es simplemente un sonido, sino un
estimulador de imágenes, (…) hablad no tanto al oído como al ojo”(KNÉBEL, 1996,
pág. 114), de conmover, de hacer reír, de erizar, de encolerizar, de herir, de frustrar,
de matar, de hacer llorar, de recordar, de oler, de excitar, de pintar; “pero la pintura
crea la ilusión de muchos planos (…) en nuestra habla existen esos planos que dan
la perspectiva a la frase. La palabra más importante se resalta con mayor vivacidad

47
y se saca a primer plano. Las palabras menos importantes crean toda una serie de
planos más profundos.” (KNEBEL, 1998, pág. 146)

El trabajo con el texto dramático es ilimitado porque siempre se puede enriquecer

gracias a las herramientas de interpretación como la creación del monólogo interno
“Frecuentemente falsificamos los pensamientos, a menudo el actor no tiene
auténticos pensamientos, está pasivo a lo largo del texto del interlocutor y se aviva
solamente al llegar a la última réplica, porque sabe que ahora tiene que contestar.
Precisamente éste es el obstáculo principal para la asimilación del texto del autor”
(KNEBEL, 1998, pág. 125), esa es una de las principales falencias que presentan
los actores en teatro musical produciendo la inorgánica mecanización de éste y
desperdiciando éste valioso recurso interpretativo como medio de transmisión no
sólo de imágenes o pensamientos, también de sentimientos, del poder de tocar al
público y hacerlo sentir a través de la palabra, como dicen por ahí… la palabra tiene
poder pero sin hacer conciencia de éste poder, se pierde la capacidad interpretativa
en el actor.

48
 2. ESCOGENCIA Y APLICACIÓN DE HERRAMIENTAS y SUS
RESULTADOS

Para escoger y trabajar las herramientas de dirección de actores, es pertinente

buscar dentro de las diferentes herramientas aprendidas durante la carrera como
director de escena: (entradas, salidas, pausa, acotación, puntos de giro,
contraescena, intertextualidad, ritmo, animalidad, cualidades de movimiento,
cuadros, adaptación dramática, tarea escénica, sistemas actanciales, atmósferas,
transiciones, lenguajes expresivos, géneros dramáticos, escenas inexistentes, entre
otras) las que ayuden de mejor manera a compensar las falencias de los actores
(Identificadas y descritas en el Capítulo 1) y su aporte para nutrir la puesta en
escena de teatro musical.

Las tres herramientas elegidas son: Tarea Escénica, Ritmo y Pausa ya que a mi
juicio son las más efectivas para el desarrollo de la tridimensionalidad interpretativa
del actor. “Cuanto más compleja sea la vida del espíritu humano expresada por el
personaje, más precisa, directa y artística deberá ser la encarnación”. (KNÉBEL,
1996, pág. 136)Por esto también son las herramientas más efectivas que aporten a
un proceso de desmasificación y desmecanización para hacer germinar la verdad
escénica, (finas hierbas). “Es un deseo de captar la individualidad del actor,
ayudar a su desarrollo, ennoblecer su gusto, luchar contra los malos hábitos, contra
los pequeños egoísmos, la veía como una habilidad de pedir, insistir, exigir, seguir
con celo y alegría los más pequeños progresos del actor hacia la verdad del
sentimiento escénico” (KNÉBEL, 1996, pág. 17). A continuación describo cada
una de las ‘especias’ que componen la verdad escénica y su funcionalidad, para
animar al actor “a reflexionar sobre la naturaleza del arte”(KNEBEL, 1998, pág.
25).

En esta búsqueda de la verdad a través de la interpretación encuentro la principal

herramienta que abone para su desarrollo y por la que empiezo éste capítulo: “La
49
‘pequeña verdad’ de las acciones físicas sirve de estímulo para la ‘gran verdad’ de
los pensamientos, las emociones y las experiencias, y que la "pequeña mentira" de
las acciones físicas da como fruto una ‘gran mentira’ en el terreno de las emociones,
los pensamientos y la imaginación».” (RICHARDS, 2005, pág. 51).

2.1 HERRAMIENTAS DE ACCIÓN Y TAREA ESCÉNICA:

“Llevando a cabo la acción, el actor estudia al mismo tiempo la acción física y

psíquica del personaje. De forma real y concreta siente la indisoluble unidad de los
procesos psicofísicos”(KNEBEL, 1998, pág. 46)

2.1.1 Acción y tarea escénica en el cuerpo coral y de baile:

Las escenas o números musicales donde interviene el reparto como cuerpo coral y
de baile, generalmente en el teatro musical, hacen parte de la mayoría de los
números que componen éstos montajes; por esto es esencial indagar y
establecerles criterios compositivos desde la dirección escénica: “El hecho de que
las muchedumbres parecieran comportarse de una forma natural (y no
estrictamente planificada como lo estaban realmente) se conseguía a través de la
imposición de determinados criterios compositivos”(IGLESIAS, 2004)

Es relevante mencionar y resaltar la relación que se hace en la anterior cita, entre:

muchedumbre y comportamiento natural, ya que los coros de la compañía de los
Meininger (muchedumbres 3 ) se perciben en escena con un comportamiento
natural. Fue tan importante e innovadora ésta característica (comportamiento
natural de los coros) en las obras teatrales de la compañía de los Meiningen, que

3
Se menciona muchedumbres ya que la compañía de los Meininger eran miembros de la Realeza, dirigidos
por el Duque Jorge II de Sajonia-Meiningen y por esto se refieren con éste término en sus diarios a los grupos
de actores, ya que no pertenecían al círculo social de la Realeza.
50
fue uno de los criterios compositivos que más caracterizó e hizo destacar a ésta
compañía.

La pregunta del por qué el personaje sale a escena, me llevó a pensar que para
asignar la tarea escénica de cierta manera hay que eliminar la concepción que se
tiene de CUERPO DE BAILE, es decir, hay que aprender a particularizarlo, a buscar
los gestos que caractericen a los diferentes personajes a pesar de ser parte de un
coro.

Las características individuales emergieron con la ayuda de la dramaturgia del

musical; en el número escénico del Tango del pabellón, con la información sobre la
asesina Hunyak; y en el número “La bala se escapó sola” con la asignación a los
actores del cuerpo de baile (desde su rol de periodistas) de la tarea escénica de
obtener información a través de la indagación sobre el caso del asesinato de Fred,
el obstáculo eran sus mismos compañeros que debían generarles una competencia
durante la rueda de prensa. Sin embargo, en su afán de recopilar la información son
alienados por la manipulación del abogado defensor Billy Finn cumpliendo éste a su
vez, el objetivo de engañar a las masas respondiendo a sus preguntas de lo que
querían escuchar para vender más periódicos.

Fue a partir de diferentes indagaciones como; ¿Qué quiere Billy de Roxie, y de los
periodistas (incluyendo a Mary Sunshine)?; ¿Para qué se hace la rueda de prensa
desde la perspectiva del abogado la acusada y los periodistas?; ¿Qué busca
obtener Roxie al finalizar la rueda de prensa?; entre otras, que las propuestas
actorales se fueron desarrollando y fortaleciendo con el tiempo, encontrando
pequeños gestos, descubriendo y desarrollando relaciones a través de acciones
que empezaron a “llenar” de vida la puesta en escena, que los particularizaba dentro
de un cuerpo de baile y la concatenaba las mismas acciones; de modo que al final,
dejaron de salir sólo para cantar y bailar al aplicar la herramienta básica de
asignación de TAREA ESCÉNICA.
51
Para buscar las relaciones que generaran a su vez acciones entre sus integrantes
se realizó el siguiente proceso:
1. Definir concretamente en cada número musical de la puesta en escena, el rol
a interpretar del cuerpo coral y de baile. En “Chicago” los roles asignados
fueron:
Número musical Rol a desempeñar como
cuerpo de baile.
Obertura Citadinos de Chicago
Todo es jazz Bailarines de cabaret
Tango del pabellón Asesinas, reclusas.
Sólo me importa el amor y Quimeras del solista.
Roxie
La bala se disparó sola Periodistas de prensa
escrita.
Brillo y plumas Periodistas, jurado, juez,
alguacil de la corte, Fiscal.

2. Una vez establecidos los roles de cada número musical, se establece la tarea
escénica del número musical, por ejemplo en el número la bala se disparó
sola, se establece que el objetivo de los periodistas es precisar si la implicada
en el asesinato es inocente o culpable de homicidio. Las estrategias que
establecen son la formulación de preguntas a través de una rueda de prensa.
Los obstáculos son la presencia de otros periodistas que buscan la primicia
en la noticia para el encabezado de prensa, y la opinión de Mary Sunshine
(que es la periodista más prestigiosa de la época). También la presencia e
intervención del abogado como elemento enajenador sobre la verdad de los
hechos que se informan a la opinión pública.

3. Una vez conocida la tarea escénica propia del rol y de la situación, se pide al
actor proponer de manera individual, micro-acciones que sean propias a su
rol para desarrollar durante la escena y que propicien la comunicación y-o
relaciones con los otros miembros del cuerpo coral y de baile.

52
 Así al buscar micro-acciones propias al rol de periodistas surgen propuestas como
(escribir de diversas maneras y en forma real en los papeles,), así como
gesticulaciones varias (¿cómo arruga los ojos o eleva una ceja?, ¿cómo asiente
cuando le halla la razón a su entrevistado?, ¿cómo levanta la mano para realizar
una pregunta?, ¿de qué manera se pone el abrigo o el sombrero?, ¿Es zurdo o
ambidiestro? ¿Presenta alguna una patología visual que le impide ver la letra
pequeña?, ¿tiene curitas en los dedos de tanto escribir a lápiz?, etc.)

Las micro-acciones y gesticulaciones propuestas por parte de los actores deben:

 Ser verosímiles con su tarea escénica a través del perfil de su rol o personaje, tener
un principio y final bien marcados, de fácil repetición y lectura por parte de un “ojo
externo”.

 Si tienen partes habladas durante el número, deben proponer una voz diferente a
propia, y que sea verosímil con su rol.

Por ejemplo, la tartamudez no es un rasgo especialmente común en los periodistas,

pues son ellos profesionales en comunicación. Sin embargo, este rasgo puede ser
útil para denotar nerviosismo a causa de una circunstancia dada o una situación
muy específica que merezca la pena ser resaltada (puede tartamudear por ser su
primera vez en una rueda de prensa, o porque siente una gran atracción física por
su entrevistado, o porque olvidó traer su libreta de apuntes y tiene mala memoria, y
así entre muchas (ilimitadas) posibilidades).

Este tipo de rasgos pueden adquirir además connotaciones concretas para el

público, es tartamudeo, por ejemplo, puede sugerir un tono cómico e incluso
cercano a lo fársico al asociar esta característica con un personaje público que

53
 también la posea; por el contrario, puede usarse para hacer una reflexión sobre la
tolerancia y la necesidad de inclusión de personas con discapacidad.

 Una vez el actor tiene las micro-acciones definidas, debe presentarla ante todo el
grupo quienes deben estar en capacidad de identificar fácilmente dicha acción; si
esto sucede es un indicio de una ejecución técnica bien diseñada. Posteriormente
se deben realizar observaciones para ajustar detalles, por ejemplo, si alguien
propone tomar fotos con una cámara de lente para la escena, se le recordará que
en la década de los 20 eran cámaras de foco incandescente y así se realizarán los
correspondientes ajustes de su propuesta.

 Se realizará una improvisación grupal, estableciendo relaciones con compañeros a

través de las acciones que cada uno ha trabajado, puede realizarse libremente, o
en concordancia con la ejecución coreográfica.

 Se pasa la escena enriqueciéndola con éstas acciones para establecer cuales

funcionan individualmente y-o en parejas y se repasa por último sumando el trabajo
coreográfico para limpiar la propuesta.

Por lo anterior:
“El hecho de que las muchedumbres parecieran comportarse de una
forma natural (y no estrictamente planificada como lo estaban realmente)
se conseguía a través de la imposición de determinados criterios
compositivos,(…) de la individualización de sus integrantes por
medio del vestuario, sus actitudes y su forma de verbalización y de una
concienzuda secuenciación de los sucesos de la escena encaminada a
conseguir que los grupos de actores parecieran comportarse como
reacción a los mismos”(IGLESIAS, 2004)

54
Las palabras del Duque de Meininger confirman y reiteran la importancia de escoger
la acción como primera herramienta de desmasificación del cuerpo coral y de
baile y por ende una de las más importantes para trabajar en la construcción de la
interpretación tridimensional del actor, es decir que contribuya eficazmente a su
visibilización en los tres ejes expresivos (actuación, baile y canto).

Parte de sus criterios compositivos mediante los cuales se obtenía esa naturalidad
en el comportamiento o forma de interpretación del cuerpo coral eran: “de la
individualización de sus integrantes por medio del vestuario, sus actitudes y su
forma de verbalización y de una concienzuda secuenciación de los sucesos de la
escena encaminada a conseguir que los grupos de actores parecieran comportarse
como reacción a los mismos”.(IGLESIAS, 2004). Así reitero que es el más
importante criterio compositivo a partir del cual se desarrollará el comportamiento
natural de los cuerpos corales y de baile, esenciales para la puesta de escena.

-Masificación VS individualización: El proceso de individualización del cuerpo

coral y de baile es el proceso que se contrapone a la masificación4.

Pero, tampoco se puede desconocer, que la principal característica de un coro o de

cualquier cuerpo coral, es que responden a “momentos precisos para moverse o
responder a una réplica.”(IGLESIAS, 2004, pág. 12). Por lo tanto deben presentar
al tiempo, dos componentes contrarios: “la perfecta ordenación de sus movimientos
y réplicas y la fuerte sensación de realismo que ayudaban a potenciar(IGLESIAS,
2004, pág. 12).

Éstos componentes, sincronización u ordenación de movimientos (o cantos) y

realismo o credibilidad deben armonizarse “. Por lo anterior es importante al inicio

4
La masificación es un cuerpo coral y de baile ausente de tarea escénica (acción) por medio de la creación de
personaje y-o rol y se limita solo a la réplica, ya sea ésta, de tipo coreográfico o coral.
55
del montaje que el cuerpo coral y de baile se desmasifiquen a través del
proceso de individualización:

-Hacia la individualización del cuerpo coral o de baile:

Descubrimos (equipo realizador e intérpretes) que se hace necesario tomar

distancia entre las particularidades de los distintos roles y/o personajes y el cuerpo
de baile y coral (masificación), y que desde la dramaturgia se puede y debe empezar
a desarrollar “la metodología del análisis activo de la obra y el papel lleva al actor al
sonido orgánico de la palabra, es decir, al tema, y al objetivo fundamentales del arte
escénico.” (KNÉBEL, 1996, pág. 133). Así gracias a características que presenta
del personaje Hunyak, una reclusa (coro de asesinas-masificación)que se
diferencia de las demás por ser la única inocente del delito de asesinato que se le
imputa (individualización), se crea un discurso dialéctico (entre éstas
características)en pro de la construcción del personaje o rol. A partir de los recursos
que posee el actor se continúa con el proceso de individualización:
56
Vestuario: “Son múltiples los testimonios que nos indican que el vestuario de todos
los actores era confeccionado con el mismo esmero. En esta línea, en las escenas
de muchedumbres se estimaba necesario que el vestuario de cada personaje
fuera distinto para potenciar el sentido de individualidad y al mismo tiempo la
sensación de realismo.” (IGLESIAS, 2004, pág. 11)

Hacia la búsqueda de esa individualización a través de la construcción de personaje

y a pesar de ser parte del cuerpo de baile (presas), su vestido, debe resaltar su
estado de inocencia, lo que nos lleva a usar el
color blanco que en occidente por tradición
judeo-cristiana significa: luz, bondad,
inocencia, pureza, virginidad, optimismo,
perfección, aislamiento, frio, además de estar
asociado con la paz interna, la tranquilidad. La
textura de tela es lisa, de caída limpia y
semitransparente. Un collar de perlas pequeño
y unos topos de circones, resaltan su carácter
tranquilo, una personalidad sosegada, una
fisionomía muy clásica que en conjunto
connota una estética limpia, sobria y estilizada
del personaje.

Kinesis:“En ese momento, los actores pueden encontrar libertad dentro de su

estructura, libertad no para cambiar su línea de acciones, sino para adaptarse
sutilmente” (RICHARDS, 2005, pág. 66).

La calidad de movimiento que prima en el personaje (libertad del actor o

adaptaciones sutiles) es fluida, de fuerte carga apolínea, evitando los movimientos

57
bruscos o de staccato5 o caos. Es muy importante lo anterior porque permite al actor
encontrar la cualidad de energía del personaje a partir de su cualidad de
movimiento, así, en el Ballet (por ejemplo), el calzado de punta poco aguda y tacón
bajo le da una ligereza y un aire particulares al movimiento, lo que la intérprete
trasforma en una cualidad de energía del personaje. Ésta es la libertad a la que se
debe llegar, pese a estar bajo una estructura coreográfica marcada. Así empezamos
a aportar elementos que equilibren, que balanceen los polos: forma y libertad,
expresadas por Growtoski para encontrar lo que llamaba la vida escénica que es
lo opuesto a la masificación del cuerpo coral y de baile.

Por tanto a través de los leguajes escénicos como el vestuario y las cualidades
del movimiento, se empieza crear la vida de la escena, su organicidad, se llega a
una nueva etapa, por medio de la individualización del personaje
(desmasificación),dentro del cuerpo de baile y coral, contrastando con la propuesta
estética general que maneja el vestuario de la obra (negro) y las partituras de
movimientos fuertes y de carácter que se construye en el número del tango del
pabellón.

Así al aportar significados particulares que se configuran en la evolución del

proceso, se construye un discurso consecuente y una configuración del personaje,
a interpretar: “Empecé a ver, a través de él, a otra persona: El seguía allí, pero era
como si otra persona apareciera a través de él”(RICHARDS, 2005, pág. 62). En el
momento del ahorcamiento de Hunyak, la intérprete y su compañero escénico
elaboran una micropartitura coreográfica, coherente con la línea del personaje:
movimientos fluidos y ligeros que significan en su lenguaje expresivo corpóreo.

Otro ejemplo de la necesidad de individualización: En el número “La bala se

disparó sola” los actores a quienes corresponde el rol de periodistas (masificación)

5
Vocablo italiano. Signo musical que acorta la duración de la nota. En una transposición, se configura como
un movimiento cortado y seco.
58
 deben encontrar la tarea escénica que genere una reacción en cadena: Durante la
rueda de prensa ellos indagan para establecer la verdad de los hechos, esto debe
generarles la creación de líneas de pensamiento reflejándose en reacciones
(acciones) frente a las respuestas del abogado. No todos los periodistas reaccionan
igual, mientras que unos transcriben la rueda de prensa, otros dudarán, otros se
sentirán identificados con la vida de Roxie, otros se sorprenderán al pensar que las
respuestas eran completamente diferentes, etc., y así, “La mayor parte de las veces
los candidatos cantaban la canción al mismo tiempo que realizaban una actividad.
Sin embargo, formulando las preguntas adecuadas y dando la circunstancia
específica, incluso algunas de estas actividades se podían convertir en
acciones.”(RICHARDS, 2005, pág. 60)

Así cuando empiezan a particularizar en su rol como periodistas, brotan los primeros
destellos que hacen que la escena se pula y emane belleza:

 A un periodista se le termina la tinta del esfero y ningún colega la hace el favor de

prestarle otro. ¿Acaso esta sencilla propuesta no nos puede comunicar detalles
poderosos que me lleven a pensar como espectador que el gremio de los periodistas
en muy egoísta?, o, al que se le acabó la tinta del esfero, es poco prevenido,
descuidado, un novato y no trae más de repuesto.
 Entran a la escena en masa, apretados, empujándose buscando afanosamente la
primera fila para la rueda de prensa: Me podría sugerir el pensar que es un gremio
donde hay mucha competencia, que son acosadores e incisivos a la hora de abordar
con sus preguntas, que con razón no le prestaron un esfero al compañero al que se
acabó la tinta.
 Desde la dirección coreográfica se proponen movimientos extracotidianos en
algunas partes de la ejecución del baile, esto es una clara convención artística de
la manipulación que ejerce en las masas representados en el cuerpo de baile y coral
de los periodistas.

59
 Un periodista escribe muy lento y debe copiar las respuestas del compañero de al
lado que al percatarse de que se le están copiando le da la espalda.

Y así la concatenación de microacciones crea un universo en la escena que la

enriquece y todo porque hay conciencia de la importancia de trasformar
orgánicamente la repetición técnica de una partitura coreográfica en detalles que la
vuelven más compleja y la embellecen.

Por todo lo anterior se establecen parámetros que ayudan a la desmasificación del

coro:

 Asignación de tarea escénica a través de la construcción del rol en los

integrantes del cuerpo de baile y coral. “El actor no debe permanecer ni un
minuto sin acción, la inacción no es posible en el arte, hay que buscar una
actividad.” (KNEBEL, 1998, pág. 58)Y a su vez esa búsqueda de un objetivo
del personaje, es lo que justifica su salida a escena. El objetivo del personaje
“es el propósito o meta donde se dirige tu personaje. Cada personaje tiene
un objetivo o superobjetivo (…), un superobjetivo podría ser (Quiero servir a
la humanidad). Un ejemplo de objetivo podría ser (Quiero mantener la paz
entre estas personas concretas). Idealmente todos los objetivos deberían
empezar con un QUIERO seguido por un verbo activo” (CHEJOV, Sobre La
Técnica De La Actuación, 1999, pág. 60)
 Enriquecer el número musical mediante el mayor número de información que
podamos reunir, mediante las circunstancias dadas y la formulación de
preguntas que ayuden a establecer microacciones y relaciones entre los
miembros del cuerpo coral y de baile. “Uno debe recordar: ¿qué estaba
haciendo y en relación con quién? O incluso, ¿para quién? Los puntos de
vista de en relación con quién y para quién son algo clave.” (RICHARDS,
2005, pág. 65)

60
  Utilización real de los objetos que usan en la escena (lápices y papel):
“Gracias al uso que el actor hizo del «método de las acciones físicas».
Grotowski explicó que los únicos accesorios que el actor había utilizado
habían sido, por ejemplo, los pequeños objetos cotidianos de un
profesor”.(RICHARDS, 2005, pág. 23)
 Organicidad y verdad escénica para el enriquecimiento de la acción:
Organicidad y acción física: el sentimiento de verdad de Chéjov donde
invita al actor a desarrollar su sensibilidad respecto a un comportamiento
veraz durante la interpretación teniendo en cuenta varias aspectos:
 Verdad individual o psicológica: Los movimientos son consecuentes con la
psicología del personaje.
 Verosimilitud al tener presente las circunstancias concretas de la
dramaturgia.
 Verdad estilística: Experimentar y desarrollar el tono de la obra: Tragedia,
comedia, farsa.
 La verdad en las relaciones: Las diferencias en los detalles y la actitud de un
personaje respecto a su manera de relacionarse con los otros personajes con
los que establece algún tipo de comunicación.

2.1.2 Acción y tarea escénica en el cuerpo de baile:

- La comunicación visual como parte de la acción
El contacto visual que se da entre el actor y el público es esencial, no sólo para
atrapar la atención del espectador (generar y mantener empatía, sino también como
vehículo de comunicación expresiva. “A cada palabra audible has de responder con
tu mirada (…)que Dios te guarde de mirar hacia los lados o poner tus ojos sobre
cualquier otro objeto de ajeno a la conversación; ¡Así lo perderás todo! Esa mirada
en un minuto puede matar en ti al ser humano vivo, te borrará del reparto de la
obra”(KNÉBEL, 1996, pág. 111)
Los ojos del actor son la herramienta corporal y espiritual más hermosa y
poderosa que poseen como medio expresivo, por tanto debe aprovechar el
61
intérprete éste recurso, tanto para establecer empatía con el público, como para
transmitir seguridad en ellos mismos, en el dominio de la ejecución coreográfica y
en el dominio de espacio (en especial durante los desplazamientos). Y en la
seguridad que proyecte sobre sí mismo. “Créanme, si el actor tiene esos
pensamientos (monólogo interno), si de verdad piensa como es debido, eso no
puede dejar de reflejarse en sus ojos.” (KNEBEL, 1998, pág. 128)

El reconocimiento de la importancia de la mirada debe construirse como un recurso

técnico básico interpretativo ya que por un lado establece una continua
comunicación y ayuda a mantener la acción física viva, evitando su mecanización y
por el otro lado es útil como herramienta interpretativa propiamente dicha.

“Miren el auditorio, encuentren a aquél a quien hablan, apunten al objetivo y

comiencen a hablar” (KNEBEL, 1998, pág. 106). Aunque no solo al hablar, esto
también es extensivo a todos los lenguajes escénicos, durante el canto o el número
musical, el direccionar la mirada permite establecer un objetivo hacia dónde dirigir
todo el trabajo y el esfuerzo interpretativo.

2.2 HERRAMIENTAS DE RITMO:

RITMO MUSICAL vs RITMO NATURAL:

“Stanislavsky subrayaba con fuerza la profunda unión de orgánica de entre el

tempo-ritmo y cada momento escénico y vital” (KNEBEL, 1998, pág. 183)

Al detectar que el ritmo musical es un elemento formal y que influye en todos los
lenguajes expresivos y escénicos, se hace necesario buscar espacios de ensayo
sin la intervención musical para desarrollar y trabajar herramientas orgánicas que

62
equilibren la puesta en escena; al desmusicalizar el número, aparece el ritmo
escénico apto para la interpretación, el ritmo natural6 de la actuación.

El actor necesita tiempo para adaptarse, asimilar y reaccionar a los cambios de

circunstancias, a los puntos de giro que se presentan en las diferentes situaciones
de la obra “Al establecer el tempo-ritmo que necesita, es como si el actor hubiese
encontrado una brújula que le ayuda a dirigir su creación por el camino correcto”
(KNEBEL, 1998, pág. 194)

Por eso fue necesario pedirles que llevaran en sus cabezas cada una de las sillas
donde se sentaban para iniciar desplazamiento por el espacio y empezar a activar
su presencia (a nivel corporal- orgánico), una vez se llevaron al agotamiento físico,
se les pidió que dijeran el texto sin ningún tipo de interpretación, desde la
neutralidad, y luego pasaron por diferentes estados emocionales, e inclusive desde
la presentación y no la representación, porque en éste caso en concreto,
desafortunadamente tienen el referente muy claro y marcado de la película sobre el
musical de Chicago.

El trabajo sobre el texto dramático con los soliloquios7 de las asesinas permite el
desarrollo del ritmo propicio para elaborar visualizaciones, la construcción de líneas
de pensamiento y explorar la carga emocional que le dé un sentido a sus
narraciones. “Si se coge el tempo-ritmo exacto, los sentimientos y vivencias
adecuados surgirán de forma natural, por sí mismos” (KNEBEL, 1998, pág. 194)

Así pudimos darnos el tiempo de explorar diferentes matices en la interpretación del

texto, es decir buscamos las palabras más importantes a resaltar, las entonaciones

6
Véase definición de ritmo natural de los lenguajes escénicos en la página 34 de la presente investigación.
7
Del latín solus: solo, y loqui: hablar; Aún más que el monólogo, remite a una situación en que el personaje
medita acerca de su situación psicológica y moral, exteriorizando así, gracias a una conversación teatral.
Revela la al espectador el alma o el inconsciente del personaje. ”. (PATRICE PAVIS, Diccionario del teatro).

63
más adecuadas, descubriendo progresivamente cada vez más puntos de giro
dentro de una misma frase y que al inicio del proceso habíamos pasado por alto,
solo a través de la indagación y la reconstrucción de los hechos narrados se
empezaron a cultivar las herramientas orgánicas en el dramatismo de su texto:

Liz:-Hay gente que tiene costumbres que a una la agotan. Como Benie. (Con
un tono ameno, despreocupado, tranquilo, como cuando se empieza a contar una
anécdota cotidiana). A Benie le gustaba mascar chicle. (Se hace un énfasis en la
frase para empezar a causar expectativa que atrapa la atención, se empieza a
generar una tensión). Perdón mascar no, hacer (irónica, aumentando la tensión en
su estado emocional, en su cuerpo) ¡Plop! (aparece el gesto en su rostro de una
carga emocional que trata de retener, empieza a recordar ese sonido que la
transforma su inicial calma en un hecho de desesperación, toma una pequeña
respiración como para calmarse un poco antes de retomar su historia). La cosa es
que ese día llego a casa mamada (de nuevo con un tono de narración con calma
pero aumentando sutilmente el ritmo) ¡mamada! (sube el tono, y enfatiza la palabra
tomándose un poco más de tiempo en pronunciarla, con un subtexto de
desesperación que obliga al oyente a empatizar con una circunstancia muy sincera,
orgánica) buscando un poco de tranquilidad (el subtexto es muy claro: entiéndanme
sólo quería eso, no era mucho pedir, una estado de necesidad básico) y ahí está
Benie tirado en el sofá, tomando cerveza (irónica, satírica como la que no le importa
el hecho pero que la empieza a carcome por dentro) y mascando chicle
(nuevamente con una tranquilidad punzante) Perdón mascando no (con descaro,
subiendo significativamente su desesperación que cada vez puede contener
menos) haciendo ¡plop! (con una sonrisa en su rostro, como resignándose a la idea,
el vaso está lleno, no hay nada que hacer) Yo le avisé: (en un tono ameno y cordial,
como cuando uno aconseja muy tranquilamente a alguien, pero que genera
sospechas) “Benie haces un plop más (te lo advierto, nene, no lo voy a volver a
repetir, es un ultimátum y queda suspendida esperando su reacción a tan clara
solicitud) y lo hizo. (Resignada) Así que agarre lo primero que encontré (inocente,
64
despreocupada, como un hecho sin trascendencia aparente) una escopeta que
teníamos en la pared (se le escapa una carcajada entrecortada, ya casi no puede
contenerla, está emocionada, su cuerpo empieza a vibrar por su carga emocional,
brota un alegre éxtasis) y le disparé dos tiros de advertencia…(exhorta,
ensimismada, con un tono frío de niña inocente, sus ojos quedan completamente
quietos recordando la imagen de ella apuntándole con la pesada escopeta en la
sala de su casa,) en su cabeza (la gota no se pudo contener y rebasó el vaso, estalla
en carcajadas, su cuerpo ya no puede contener el éxtasis que le produjo la
“advertencia” es ahora feliz y alegre, se ha liberado de su karma).

“Es importante no sólo entender el significado del monólogo interno para el actor.
Es imprescindible introducir este apartado de la psicotécnica en la práctica de los
ensayos” (KNEBEL, 1998, pág. 115)

También tomamos algunas frases significativas de la canción y las transformamos

en texto dramático, que con fuertes trabajos corporales, que incluían calentamientos
con las sillas (que eran parte del número musical) hasta llevarlas al agotamiento,
contacto físico, memoria emotiva y ejercicios de si mágico, despertando en sus
cuerpos fuertes impulsos, cargas que se movilizaron como la rabia, la ira y el dolor,
y se traducían en cuerpos presentes, sinceros, dejando las poses formales y los
amaneramientos propios del chiché, para dar paso a la verdad que se presentaba
real ante ellas. “El texto se convierte así en un potente impulso en el proceso de
construcción de personaje y de la obra.” (KNÉBEL, 1996, pág. 132)

Fue necesario aplicar este trabajo físico de contacto, a través de empujones reales
y casi puños como una medida casi desesperada de buscar la carga orgánica
porque considero que las actrices tenían una noción del texto de los testimonios de
las reclusas desde una mirada ingenua y externa.

65
Después de construir durante varios ensayos su soliloquio, y los talleres de
actuación de las asesinas, se realizó nuevamente un pasón con la música y la
coreografía, contaminando orgánicamente el baile. Liz tomaba la silla en medio de
carcajadas, aún trémula, la silla fue su polo a tierra (volver a la realidad de la cárcel),
su cuerpo se redimió y se entregó a la libertad de su nuevo estado civil. Y el coro
no era muy diferente: alegre, vibrante, liberador, catártico, completamente empático
y sincero ahora con el texto cantado del coro “Se lo buscaron, se lo buscaron,
fue culpa suya y de otro no, de haber estado, en mis zapatos, hubieras hecho
igual que yo”. Que junto con sus risas se transformaba en una hermosa integración
orgánica, en una interpretación integrada, coherente y verdadera a todos los
lenguajes escénicos.

“El tempo-ritmo surge de la valoración de tal o cual suceso en cuestión con todas
las circunstancias dadas de la obra(…) para valorar esencialmente un suceso, es
imprescindible comprender la unión orgánica del suceso en cuestión con todas las
circunstancias dadas de la obra, sus ideas” (KNEBEL, 1998, pág. 187)

Al final del proceso, el ritmo de los soliloquios se mantuvo fluido, vivo, natural
respecto al texto dramático y no se precipitó con el fondo musical; en la coreografía
y cantos la carga de las reclusas se fundió muy bien con la rapidez del tempo-ritmo
de la música, potencializándose su carga orgánica, a la vez que era consecuente
con la situación planteada en el número musical mejorando la calidad del nivel
interpretativo, donde las actrices mantuvieron la acción dramática viva, a pesar de
las múltiples repeticiones por los ensayos que hacíamos.

“Grotowski me dijo que había una manera de cantar en la que la

búsqueda nunca moría. Incluso sabiéndose la melodía a la perfección y
sin tener que alterarla, siempre se puede abordar la canción como un
amigo que no acabas nunca de conocer por completo: otro ser vivo.
Avanzas dentro de la canción y le pides que te revele su secreto. Incluso
66
 cuando te sabes la melodía al dedillo, siempre debe haber una búsqueda,
como si desearas encontrar a alguien. No trates la canción como si ya la
conocieras” (RICHARDS, 2005, pág. 70)

2.3 HERRAMIENTAS DE PAUSA:

2.3.1 Para la creación del subtexto:

“Los ensayos no son únicamente la preparación del espectáculo, son, para el actor,
un campo de descubrimiento sobre sí mismo, sobre sus capacidades y sobre las
posibilidades de rebasar sus límites. Si se trabaja seriamente, los ensayos son una
gran aventura”.(RICHARDS, 2005, pág. 88 y 90). Entonces, si hay ensayos para el
montaje del musical propiamente dicho como los números musicales (elemento
formal), se hace necesario los ensayos para que los actores exploren, indaguen y
hagan descubrimientos tanto como para sí mismos, como para el personaje
(elemento orgánico). Así se establecen talleres y laboratorios dentro de los ensayos,
es una PAUSA respecto al proceso de montaje ya que no estaban diseñados
propiamente para el montaje del espectáculo si no para la exploración y trabajo del
actor en pro de sí mismo y del personaje.

Al generar éstos espacios “talleres-laboratorio” me permitió trabajar sobre la

importancia de la pausa como herramienta fundamental para el desarrollo de la
interpretación, de la creación del subtexto.

Pero el subtexto no sólo enriquece el texto dramático y cantado, también cualquier

lenguaje escénico: “El espectador no sabrá qué palabras pronuncia usted, pero si
acertará con el estado interno del personaje, con su estado espiritual, estará
cautivado por el proceso orgánico, que crea la línea continua de subtexto” (KNEBEL,
1998, pág. 128). Así el subtexto es el significado de la interpretación, y hace que
ese significado sea transmisible en cualquier medio expresivo.
67
Para desarrollar el subtexto se realizó:

2.3.1.1 Formulación de preguntas:

Como el análisis del texto dramático aporta elementos esenciales para la
interpretación, una forma de abordar el análisis del texto, es por medio de la
formulación de preguntas a los actores, ya que, “Si durante el proceso de análisis
activo los intérpretes han asimilado por completo lo que fundamenta la obra,
sentirán claramente cómo el texto autoral enriquece al actor“.(KNÉBEL, 1996, pág.
132)

Así, se empiezan a establecer preguntas sobre el personaje, obligando al actor a

buscar en el texto las respuestas.

-Durante la obertura del musical: ¿De dónde viene Velma?, ¿Por qué esconde sus
manos?, ¿Hacia dónde se dirige?, Porque va a al trabajo y no se reporta
simplemente incapacitada por alguna enfermedad? ¿Qué piensa en su trayecto al
trabajo?, ¿Cómo se siente?
-Durante el número musical “Todo es jazz” respecto al cuerpo de baile: ¿Sabían de
antemano que no entrarían a tiempo las estrellas del show? ¿Cómo reaccionan sólo
al ver llegar a Velma? ¿Se dan cuenta que Velma tiene las manos manchadas de
sangre? ¿Cuál es el objetivo de cuerpo de baile en ésta escena? ¿Trataría usted de
distraer o bloquear el paso al policía cuando esposa a Velma? ¿Cómo es su
reacción al verla esposada? ¿Qué significa para usted la diosa venus se sacudirá?
¿Se la imagina sacudirse?

Esto también empieza a establecerles una relación entre la situación y el personaje

por medio de un conjunto de informaciones recopiladas, de las circunstancias
dadas. “Stanivlasky dijo muchas veces que la acción no puede existir sin los motivos
que originan su aparición. No es posible imaginar la pregunta ¿Qué hago?, sin su
68
paralela ¿Por qué lo hago?, es decir, que cada acción tiene forzosamente un
estímulo que la origina”.(KNÉBEL, 1996, pág. 42)

Es necesario establecer con precisión qué reacciones van a ser asumidas desde la
individualidad del rol y qué como cuerpo coral y de baile, es decir si se llevan presa
a Velma, todos sus compañeros del cabaret ¿Reaccionarán de la misma manera?
¿Alguno se preocupara al pensar que van a cambiar al reparto o a terminar el
show?, esto se fijó en reacciones personales, pero ante la pregunta de Fred a Roxie
cuando llegan a su casa de que si su marido está en casa y responde pícara y
descaradamente Velma: “no, su marido no está en casa” y estalla en carcajadas
libidinosas, fijamos que todos se reirían como coro, es decir con la alegría y morbo
de saber que los dos amantes van a entregarse a una faena sexual en la misma
cama con la que duerme con su esposo, que le da un toque de risa descarada.

Esto hace que sean verosímiles las reacciones (a través de la indagación) del
personaje “porque en la escena es importante mostrar de forma verídica como actúa
un determinado personaje, y eso es posible sólo con la completa fusión de las
sensaciones físicas y síquicas.”(KNÉBEL, 1996, pág. 18)
Por ejemplo al hacerle establecer la ruta de “escape” desde el hotel hasta el cabaret
a Velma, que incluía correr la respectiva distancia entre ambos puntos en el salón
de ensayos, junto a su carga emocional después de cometer dos crímenes de
origen apasionar, huir de la policía y disimular ante sus compañeros de show, se
empieza a configurar una actitud más orgánica respecto a la entrada del personaje
al Cabaret. Así la actriz empezó a entender ¿Cómo se comporta el personaje en
determinadas circunstancias? El análisis activo de la obra toma vida en la
conciencia del actor para luego transformar sus propuestas en una acción física,
que vuelva visible lo anteriormente analizado.

“La lógica del pensamiento en la transmisión del relato o del monólogo estará
muerta si no es capaz de transmitir la esencia emocional de la obra, sino es capaz
69
de encontrar toda la diversidad de colores y matices desvelados por la concepción
del autor”(KNÉBEL, 1996, pág. 147)

En el mismo caso de la escena de la obertura -donde vemos a Velma huir mientras

va camino al trabajo para no levantar sospechas del asesinato-, la actriz propone
fumar, pero no veo ningún cambio en ella antes y al empezar a hacerlo, entonces le
pregunto: ¿Por qué fuma Velma en ese preciso momento? ¿Se detendría para
prender el cigarrillo y fumar a sabiendas que la policía le puede estar pisándole los
talones? ¿Qué cambio en ella después de fumar? ¿Le dio una pausa para
reflexionar sobre el asesinato? O si, ¿en ese momento supo que decir en el trabajo
por llegar tan tarde? O ¿simplemente fumar tranquilizó sus nervios?

No sólo la “La precipitación vocal es el principal tropiezo que impide al actor lograr
éxitos significativos en su crecimiento escénico,(KNEBEL, 1998, pág. 148)también
lo es proponer actividades sin razones que la justifiquen, creando incoherencia entre
lo que hace y piensa.

2.3.1.2 Carpeta de personaje:

Se propone la siguiente guía para que el actor complemente información para la
creación de personaje:

70
CARPETA DE CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJE

Lejos de un “formato” de carpeta de creación de personaje, ésta es tan

personal y única como el método de construcción del personaje: cada quien
la diseña según su gusto y necesidad. Lo siguiente puede ayudarles a tener
en claro unos parámetros como esbozo en sus carpetas:

NOMBRE Y APELLIDOS:
¿Tiene algún significado su nombre? Ejemplo:
Nombre: Hipólito:
Etimología: Hipos: Caballo y Litos: Desatar.
Posiblemente se refiera a su destino trágico en la que Poseidón produce un
accidente con el carruaje de Hipólito donde sus propios caballos lo matan
aplastándolo y arrastrándolo. También pueda referirse a los caballos acuáticos que
reproduce la mitología griega a manera de inconsciente colectivo como imagen de
la furia del mar desatada por los Dioses rectores de las fuerzas de la naturaleza.
Retomada por la mitología Nórdica en la película el señor de los Anillos cuando
Arwen huyendo de los jinetes de Mordor cruza el río y en elfo antiguo pide a los
caballos acuáticos del rio ayudarla a detenerlos y éstos los matan con la furia del
agua.
Hijo de, nacionalidad, peso, estatura, edad, contextura física, raza, (fisionomía
en general)
Primeras impresiones del personaje: Las primeras impresiones surgen en las
primeras lecturas y contactos con el texto dramático, por esto son más potentes las
que no han sido influenciadas y pueden ser no necesariamente de puesta en
escena, pueden ser colores, imágenes, percepciones, sabores, texturas, pinturas,
algún género de música, un recuerdo de un olor, de un lugar, de un material de su
vestuario etc…

71
Personalmente es uno de los aspectos más relevantes para la construcción de un
personaje ya que a partir de una poderosa conexión se puede empezar a construir
todo un personaje.
REFERENTES: En éste espacio se contextualizan todos los referentes para la
construcción de personaje, lo más común son fotografías o hipervínculos de enlaces
para ver escenas de series de t.v. o películas, documentales etc.
Ejemplo: Mi referente para la personalidad y kinesis (calidad de movimiento)de
Roxie es el personaje Nana Fine de la serie de t.v. LA NIÑERA8

Aspectos miméticos del personaje para trasferir a Roxie:

Tono de voz: Este registro denota una personalidad superficial, que no es una
personalidad analítica, por el contrario de una mujer inmediatista y despreocupada.
Los movimientos: Sus manos denotan despreocupación por lo que pasa a su
alrededor y le da un aire de diva de baja categoría que anhela ser siempre el centro
de atención de todas las miradas en especial del Sr. Sheffield que en el contexto de
chicago sería Billy Flinn.
Vestuario: Es pintoresco, costoso, pero no
siempre de buen gusto, el uso de brillantes y
minifaldas puede reflejar un estilo de poco
refinamiento y puede denotar su sueño de estar
vestida constantemente como una estrella de
cabaret. Así puede tomar uno o varios aspectos del
personaje, referenciar y extraer características
concretas para imitar y construir a su personaje.
Recuerden que éste no se crea de la nada, ni de
un excepcional talento, TODO BUEN ACTOR, ES
UN BUEN LADRÓN.

8
Para ver referente en video de La niñera: https://www.youtube.com/watch?v=XVY7T9gk-aQ&noredirect=1

72
Contexto histórico de la obra a nivel nacional y mundial. Acá ustedes se ubican
en el contexto del cuándo y dónde se desarrolla la obra. Esto nos permite ser
verosímiles en las propuestas que quieran trabajar y plantear. Ejemplo: Si ustedes
tienen muy claro aspectos generales de la década del 20 no caben acciones como
el consumo de cocaína, hablar por celular o que su personaje tenga una patología
como el Vih-Sida, o que esté bebiendo con un grupo de amigos en la calle ya que
la prohibición y persecución a los productores y distribuidores de licor era una de
las principales características de ésta década en Estados Unidos.
Referencias de la obra de teatro: En este espacio investigan sobre anteriores
puestas en escena o versiones originales y-o adaptaciones; analizan de manera
objetiva la situación, acción y personajes que componen dicha obra.
¿Qué me dice la obra del personaje? Acá pueden hacer referencias de que partes
de la obra hablan de su personaje y nos dan información sobre él. Ejemplo: Sobre
Amos: “No es un titán, su cuerpo es un flan, tiene una mente infantil”. ¿Qué es para
el actor que tenga un comportamiento infantil? ¿Qué es para Roxie que tenga esta
mentalidad o para el cuerpo de baile? Es importante definir este tipo de conceptos
para a partir de éste tipo de detalles ir construyendo las particularidades de éste.
Otros aspectos: Vicios, ademanes, tics, estrato social, estatus, costumbres,
enfermedades físicas, mentales, etc., estos deben ser acordes a la información real
que tenemos del personaje. Ejemplo: Si sabemos que Amos es un esclavo del
trabajo (14 horas al día), en una fábrica de autopartes, es muy acertado crearle al
personaje una lumbalgia:
La lumbalgia en Amos ya nos da información concreta de cómo puede ser su
corporalidad:

73
No va a tener una construcción de columna vertebral normal (ver penúltima imagen)
puede partir de las primeras imágenes para denotar el dolor continuo que padece
nos configura su forma de caminar, un ademán de estar continuamente
masajeándose etc. Si hay dolor frecuente puede crearse una necesidad de consumir
constantemente analgésicos por ejemplo que a la vez les proporcionan
microacciones que les proveen un quehacer y cómo hacerlo cuando estén en la
escena. También el dolor puede darnos una gestualidad
particular por ejemplo: Tener una sobre gesticulación del
ceño, eso afea el personaje y enriquece su construcción. Y
así, esto es un efecto en cadena, que suma y suma
características al personaje y va creando esas
PARTICULARIDADES que nos dan información
(metalenguaje) y enriquecen el personaje.

Si Amos es un “loser 9 ” entonces podemos afirmar que no sabe combinar su

vestuario y que nos debe denotar una condición social media-baja:

9
Término en inglés que traduce perdedor, fracasado.
74
Y así, un aspecto va llevando a otro de forma verosímil, si empiezan con algo
concreto, que tengan la fuerte intuición que por ahí es, la construcción va
adquiriendo no solo una formalidad si no una esencia, un porqué dándole un
trasfondo al personaje. Entre más aspectos aborden sobre su personaje cómo su
vida sexual, su educación, sus obsesiones, sus miedos sus objetivos, más van
encontrando en él que lo va enriqueciendo. Es como ir esculpiendo una estatua, se
parte de algo grande, general, burdo y a partir de esto se va llenando de detalles
que particularizan la obra, le proporciona un carácter y la embellecen de esos
pequeños detalles. Por esto, los referentes y las primeras impresiones son
simientes en la construcción de cualquier personaje.

Los referentes dan elementos concretos de aspectos que van desde el vestuario,
pasando por su expresión corporal; por ejemplo: la intensidad de la mirada de una
asesina (imágenes de asesinas reales):

75
Objetivos del personaje: Deben indagar cual es el súper objetivo del personaje
(para su vida y en toda la obra que la atraviese de principio a fin. Los objetivos del
personaje son un punto a donde llegar por medio de la acción que sería la flecha
que se dirige a ése punto, pero el cómo llegar nos los impiden los conflictos o las
fuerzas en pugna que desencadenan estrategias (acciones) para poder superarlos
y llegar a esta supertarea: “La asimilación del desarrollo del conflicto le obliga a
ubicarse dentro de las acciones y contra-acciones de la obra y le acerca a la
supertarea concreta de la obra”(KNÉBEL, 1996, pág. 41)

Ejemplo: El conflicto principal de Amos es cortejar a Roxie por esto debe realizar
todo lo que hace en toda la obra, para satisfacer sus requerimientos y poder sentir
que ella lo ama.
Ejemplo II: Si Mary Sunshine siempre fue rechazada por su condición transexual,
padeció de baja autoestima, de falta de reconocimiento y siempre quiso ser una
mujer exitosa y reconocida profesionalmente, seguramente encontrará en el
periodismo una forma de estar en el mundo y encontrando en la farándula un
espacio idóneo para ella; convirtiendo esta profesión en el foco de su vida y en su
‘afán de ser’ para que sus notas sean las más famosas en los periódicos
sensacionalistas. Sin embargo, pasa por alto analizar sus fuentes, por ello siempre

76
da por verdad todo lo que Billy testifica. La hace una mujer fácilmente manipulable
y poco analítica “Sólo estudiando la lógica y la relación causa y efecto entre suceso
y acción, podrá el actor comprender a qué objetivo final conduce su
papel”.(KNEBEL, 1998, pág. 44)

En conclusión: La carpeta debe contener todo lo que a partir de la obra les informa
y complementarlo con la tarea del ACTOR que es el llenar todos esos espacios
vacíos que la obra no nos da o que requerimos apropiar y contextualizar. Por eso
requiere del actor un trabajo juicioso de sentarse, pensar, escribir, replantear,
investigar, indagar etc.

En actuación los personajes nunca pueden resultar de la nada, ni siquiera después

de haberse visto y saberse de memoria el musical, porque es labor del actor
completar (darle vida)y crearle un peso a su personaje (alma) Stanislavky escribía:
“Nosotros rehacemos la obra de los dramaturgos, descubrimos lo que
hay oculto en ellos en las palabras, insertamos en el texto ajeno nuestro
propio subtexto, establecemos nuestra relación con las personas y sus
condiciones de vida; lo reelaboramos y le añadimos nuestra fantasía.
Intimamos con él, nos identificamos física y psíquicamente, hacemos
nacer de nosotros la –verdad de la pasión-; como resultado final de
nuestro arte creamos una acción productiva, estrechamente unida a la
ficción de la obra; elaboramos imágenes vivas, características de las
pasiones y los sentimientos del personaje interpretado”(KNÉBEL, 1996,
pág. 25)

2.3.1.3 Pesquisa de pausas:

También se hace la búsqueda de pausas durante los ensayos de los números
musicales, o en la escenas; esas pausas son momentos o imágenes propicias, que
facilitan la incorporación de herramientas interpretativas; “el texto, la acción verbal
77
ha de ser fijada por medio de imágenes, visualizaciones y hablar de ello con ideas-
palabras”(KNEBEL, 1998, pág. 77), dándole un contraste a la formalidad de la
estructura musical y a las marcaciones, brindándole a su vez al actor la posibilidad
de explorar y proponer mientras asimila los hechos, Sólo mediante ésta
exploración se desarrolla el mundo interno del personaje.

Observemos la siguiente imagen, como ejemplo de implantación de las

visualizaciones y-o creación de línea de pensamiento cuya imagen, se prestó para
el trabajo de individualización de las reacciones del coro mediante el uso de la pausa
que a su vez resalta el gesto psicológico del intérprete.

“La finalidad nítida, clara y definida de la voluntad se expresa en forma de acciones

y gestos perfectamente constituidos, plásticamente moldeados. Al observar estas

78
acciones y éstos gestos, podemos penetrar en la voluntad del personaje y sentir sus
impulsos y sus fines”(CHEJOV, Sobre La Técnica De La Actuación, 1999, pág. 114)

Hunyak (personaje con traje blanco en la parte superior del escenario) está a punto
de ser ahorcada por un crimen que no cometió. El coro (las reclusas compañeras
de patio de Hunyak) expone una reacción relativamente general que propusieron y
es el impacto de verla morir ante ellas. Pero la segunda actriz de derecha a izquierda
tiene fijo su pensamiento y su imagen en otra propuesta: está pendiente del
monedero que tiene Hunyak (rojo en la mano derecha del personaje, izquierda
público) para tan pronto sea colgada, robar el dinero que ahí guarda. Es la única a
la que no le importa su muerte, sólo la motivación de lo que puede comprar con
éste.

En contraste observamos el gesto exacerbado de Liz (actriz del medio), ella fue la
única que le regaló dinero, para poder pagarle a un abogado y demostrar su
inocencia. Recuerdo que al improvisar sobre ésta escena los ojos de Hunkay al
recibir el billete, se llenaron de alegría, de ilusión y le dio un abrazo en
agradecimiento por tan noble gesto. Claramente la creación de las imágenes y los
pensamientos de Liz mientras veía la ejecución eran conmovedores, estaban en
carne viva, no actuaba, solo veía y pensaba intensamente durante la pausa.

“ Y que enorme placer artístico experimenta el actor cuando los rasgos

aún imprecisos del personaje emergen en su conciencia, cuando,
inesperadamente para el propio actor, se ilumina con las visualizaciones
de nuevos rasgos característicos, cuando descubre ante sí todo el
conjunto de pensamientos y acciones por el creado!” (KNÉBEL, 1996,
pág. 162)

2.4 HERRAMIENTAS PARA REENCONTRAR EL RITMO CORPORAL:

79
Calentamiento pasivo de piso: Generar vínculos con y entre los actores mediante
el contacto físico (masajes), ayuda a atenuar los puntos de tensión, recuperando a
la vez su apertura corporal. Esto también es una manera de aportar otra dinámica
al proceso de montaje, una pausa, un momento de dispersión y tranquilidad donde
los actores no se sientan sometidos a la tensión que conlleva la densidad y
exigencia durante el proceso de montaje; un espacio para valorar la lentitud, la
facilidad, la calma y la relajación.

“Esta evolución del trabajo sobre los impulsos es lógica si tenemos en cuenta que
Grotowski busca los impulsos orgánicos en un cuerpo desbloqueado yendo hacia
una plenitud que no es la de la vida cotidiana”.(RICHARDS, 2005, pág. 77). Si la
vida cotidiana exige cada vez mayor rapidez para cumplir un determinado objetivo,
y el proceso de montaje también va a un ritmo vertiginoso, ¿Dónde queda el espacio
para lo extra cotidiano? Para luchar contra uno de los males más grandes no sólo
del “mundo moderno”, sino del teatro: LA INMEDIATEZ.

Se generan entonces, éste tipo de calentamientos, que armonizan el cuerpo

retomando su ritmo natural y a su vez una postura apta para el trabajo escénico. El
piso es el mejor guía, el mejor amigo que tiene el actor para desbloquear los puntos
de tensión que va acumulando en su cuerpo, el reconocimiento y trabajo de las
partes del cuerpo: columna vertebral, crestas iliacas y escápulas ayudan a detectar
dichas tensiones al trabajar con el piso10. “en su actividad pedagógica Stanislavky
exigía permanentemente a los actores un gran trabajo sobre su aparato corporal,
diciendo que es preciso desarrollarlo, corregirlo y ajustarlo, para que todas sus
partes respondan a las complejas tareas a él encargadas por la encarnación de
sentimientos invisibles” (KNÉBEL, 1996, pág. 135)

10
Ver la descripción del calentamiento de piso, en el Capítulo III
80
 3. EJERCICIOS PARA EL ACTOR DE TEATRO MUSICAL

Los siguientes son una serie de ejercicios que propongo para el desarrollo de la
tridimensionalidad interpretativa del actor para el teatro musical. Algunos de estos
ejercicios fueron aplicados durante los ensayos con los actores del montaje de
Chicago, mientras que otros (a pesar de no haberse podido aplicar) se proponen
para el trabajo de actores y-o directores que se desempeñen en éste género teatral.

3.1 EJERCICIO PARA LA INDIVIDUALIZACIÓN DEL CORO:

-El rol del rolo (Charada)-
Objetivo: Salir del área de trabajo una vez su compañero identifique mediante el uso
de la palabra la actividad desarrollada, si no acierta deberá buscar un nuevo
compañero y socializar nuevamente.

Exploración
-Determinen un rol en común que tengan en un número musical, dispónganse
equidistantemente en el espacio y realicen actividades propias del rol escogido de
manera individual y en silencio (mudos).Hasta la etapa de socialización.

Desarrollo
-Escojan una de las actividades exploradas y repítanla diferenciando un inicio,
desarrollo y final durante máximo un minuto.

Socialización
-Caminen por el espacio y hagan contacto visual con algún compañero, ahora
relaciónense mientras presentan la actividad desarrollada y traten de identificar

81
¿cuál es?, y díganselo. Por ejemplo (tomar nota, sacar fotos, interrogar, pedir
limosna, cortejar)

Variante:
-Una vez hallan explorado y escogido su actividad realicen una improvisación
grupal, estableciendo relaciones con compañeros a través de las actividades
escogidas, las relaciones pueden darse libremente, o en concordancia con la
ejecución coreográfica.

3.2 EJERCICIO DE INDIVIDUALIZACIÓN Y DESMECANIZACIÓN DEL CORO:

-Correo de voz-
Objetivo: Trasponer la voz cantada a la voz hablada proponiendo diferentes voces
(cambio de tono, volumen, duración, entonación) con la letra de una canción del
musical.

Reglas: No puede haber “baches” entre las palabras, si alguno se demora en

decirlas, sale del ejercicio y se vuelve a empezar desde la primera palabra que
compone la canción. Previamente, antes de iniciar definan la canción a trabajar y
su respectivo rol.

-Hagan un circulo entre todos los miembros del coro, y alguno de ustedes empiece
a decir la primera palabra de la canción correspondiente; ahora el compañero
contiguo a su lado derecho deberá repetir la palabra y sumarle la palabra que le
sigue y así sucesivamente hasta que logren terminar toda la canción. Mientras
realizan el ejercicio propongan diferentes y que se relacionen con el rol de la
canción.

3.3 EJERCICIO PARA ENRIQUECER LA INTERPRETACIÓN DEL CORO:

-Cántelas hablando-
Objetivo: Desmecanizar el texto de la canción producido por la musicalización.

82
Pronuncie las palabras de la canción mediante el uso de la voz hablada, eliminando
la musicalización de la canción, en virtud de un ritmo de la voz hablada.

Variante uno: Divida en un papel la letra de la canción por frases. A medida que va
diciendo cada frase, haga una pausa y cierre los ojos; ahora sin hablar repita la
frase mentalmente pero ahora con imágenes propias a la frase, hasta completar
toda la letra de la canción y la imágenes de la película.

Variante dos: Resalte los verbos de cada frase y después de pronunciarla, cierre
los ojos, repítala mentalmente buscando los impulsos corporales11 imagine que es
usted el que realiza la acción en completa quietud.

-El metavernáculo-
Objetivo: Apropiación y transmisión de sentimientos metavernáculos12 a través de
la exploración interpretativa de cualidades musicales.

Escojan una canción, en un idioma poco conocido para sus compañeros, pero que
les guste mucho a ustedes (Japonés, Alemán, Árabe, Mandarín).

El ejercicio se desarrolla cuatro etapas:

-Escucha: Escuchen la canción (previamente seleccionada) y anoten sus primeras

impresiones sobre lo que creen que habla o trata la canción. Ejemplo: es un tema

11
“«In-pulso»: empujar desde dentro. Los impulsos preceden a las acciones físicas, siempre. Los impulsos: es
como si la acción física, todavía invisible desde el exterior, hubiese nacido ya dentro del cuerpo..()…. Se puede
decir que la acción física ha casi nacido, pero aún está retenida, y de esta manera, en nuestro cuerpo,
«colocamos» la reacción justa (de la misma manera que «se coloca la voz»). Antes de la acción física hay el
impulso, que empuja desde dentro del cuerpo, y podemos trabajar sobre eso ”Thomas Richards Trabajar con
Growtoski sobre las acciones físicas p-77

12
“Esto quiere decir que, a través de las cualidades vibratorias, el canto se convierte en el sentido mismo.
Aunque no comprendamos las palabras, basta con que exista la recepción de las cualidades vibratorias del
canto. Cuando hablo de este «sentido», hablo también de los impulsos del cuerpo. Esto significa que la
sonoridad y los impulsos son el sentido: de manera directa, neta.” Thomas Richards Trabajar con Growtoski
sobre las acciones físicas p-96.

83
romántico, o de despecho o tal vez alegre que estimula a bailar, o es caótico y
agresivo y dan ganas de “poguear” etc.

-Baile: Bailen libremente la canción, exploren los impulsos corporales que les
genera o les evoca la canción, una vez terminen de bailar, escriban sus impresiones
del ejercicio.

-Actuación: Ahora improvisen una escena donde describan el tema de la canción,

lo que creen que dice, sus sensaciones, percepciones y conexiones. Durante
alguna parte de la improvisación tendrán que incluir partes cantadas en español,
es decir traduciendo lo que creen que dice la letra.

-El compositor-
Objetivo: Transmisión de sentimientos a través de una canción en jerigonza.
Compongan una canción en su propia jerigonza, donde escojan un tema principal a
desarrollar (por ejemplo: amor, despecho, reconciliación entre dos amigos, la
muerte de la mascota),una vez compuesta la canción escojan un compañero a la
zar y dedíquele la canción. Una vez terminada la dedicatoria el compañero
seleccionado opinará sobre lo que le transmitió la canción, buscando que se ajuste
al tema escogido por el compositor.

Variante: Hagan un concurso donde sus compañeros sean el público que debe
“adivinar” el tema de la canción; el compositor que más aciertos tenga por parte del
público, gana.

3.4 EJERCICIO PARA ESTABLECER EL OBJETIVO DEL PERSONAJE:

-Yo consciente-
Objetivo: Diferenciar características del actor-personaje mediante el análisis
de la información de la obra.

84
Antes de empezar: Escoja una escena a trabajar y quítele la música, la coreografía,
el texto hablado y cantado. Divida el área de trabajo en dos: un área escénica (color)
y otra de trasescena (blanco).

-Yo como yo:

Realice un desplazamiento de un punto A a un punto B. Teniendo en cuenta que el
punto A debe ser fijado fuera del área escénica y el punto B dentro de la misma
(Entrada, flecha azul).

-Yo como él:

Repita el mismo desplazamiento pero como personaje. ¿Percibe algún cambio en
la configuración de su cuerpo? ¿Forma y velocidad en los pasos? Hágase éstas tres
preguntas:
¿Quién entra: el personaje o yo como actor?
¿Qué diferencias percibo entre los dos desplazamientos?
¿De dónde viene mi personaje, y para dónde va? (Configure el espacio
donde se desarrolla la acción)

-Nosotros y la obra
Hágase la pregunta ¿Por qué y para qué entra mi personaje?, para responder
realice con sus compañeros un listado de las circunstancias dadas que les
proporcione el libreto en primera instancia, seguido por los referentes audiovisuales
y-o los propuestos por el director, incluya esta información para repetir el
desplazamiento. Tenga ahora claro el objetivo que busca su personaje en la escena
seleccionada.

-Yo en el Tablosky:

85
Realice por tercera vez el desplazamiento de entrada (flecha azul) teniendo en
cuenta responder durante éste a las preguntas anteriormente planteadas.

Variante del ejercicio: Usen las mismas premisas del anterior ejercicio pero
construyendo la salida del personaje. (Flecha roja) Ajusten las respectivas
preguntas: ¿Por qué sale de la escena el personaje? ¿Cumplió su objetivo o éste
cambio? ¿Para dónde se dirige?

3.5 EJERCICIO PARA FORTALECER LA COMUNICACIÓN

-Alpin paus
Objetivo: Desarrollo de relaciones y comunicación a través del contacto
visual.
Antes de empezar: Realicen un calentamiento de baja o mediana intensidad,
dispónganse en círculo, de pie, con los libretos en la mano. Las lecturas se hacen
en el mismo orden que tiene la escena. Las partes cantadas se leen. Empiece a leer
su respectivo parlamento hasta el primer signo de puntuación que encuentre en la
frase; Antes de retomar la lectura(mientras realiza una inhalación
abdominal),establezca contacto visual a quién va dirigido su texto (compañeros en
general, a su compañero de escena o si el texto es dirigido al público escoja un
punto focal fuera del círculo) y retome la lectura hasta completar entre todos la
escena.

Variación: Durante la puesta en escena, busque al máximo mantener los mismos

contactos visuales con sus compañeros de escena o público.

-El lazarillo cantor

Objetivo: Guiar por medio del canto a su compañero(a) hasta reencontrarse.
Antes de empezar: Realizar en áreas abiertas, preferiblemente que estén sometidas
a sonido ambiente o a ruido pero que presenten relativa facilidad de

86
desplazamiento). Dispónganse en parejas, preferiblemente entre compañeros de la
misma escena o número musical. Uno de los que componen las parejas (receptor)
estará tapado por una venda en los ojos y se dejará quieto en posición acostado
boca arriba. El (lazarillo) se distancia a 10 metros de su compañero vendado; El
lazarillo debe quedarse quieto en un mismo punto, mientras que el receptor se
desplaza hacia él. El actor que está vendado solo podrá caminar cuando escuche
el canto de su compañero.

3.6 EJERCICIO PARA ELIMINAR EL RUIDO DEL CUERPO

-Armonización-
Objetivo: Apertura corporal por medio de la realineación ósea.
Hagan parejas. Uno de ustedes se dispone acostado boca arriba con las siguientes
premisas:
-Palmas abiertas hacia arriba.
-Pies tan anchos como las rodillas
-Rodillas tan anchas como la cadera
-Cadera tan ancha como los hombros
-Busque estar a ras del piso, sin acolchonamientos y sin ejercer ninguna fuerza en
contra de la gravedad ya que su peso servirá de presión durante el masaje.

87
-Sincronización:
Antes de empezar los masajes, es importante que se enlacen a través del contacto
visual y la sincronización de su respiración13

-Ejecución:
Una vez sincronizados, localice las escápulas:

13
Es inhalar y exhalar ventralmente al mismo tiempo, pueden ayudarse haciendo sonoras las entradas y
salidas de aire.

88
Ejecutante: Antes de ejercer la presión con su cuerpo:
-Cierre las manos para que ésta se aplique uniformemente.
-Sólo aplicar la presión durante las exhalaciones, éstas deben ser lo más profundas
posibles. Descansen durante las inhalaciones.Aumente paulatinamente la presión,
buscando aumentar la apertura de las escápulas con la ayuda del piso y el peso de
su cuerpo. Realicen tres repeticiones.

-Localice y repita el procedimiento ahora sobre las crestas iliacas:

89
-Sin dejar el contacto visual, ni dejar de tocarse, ni perder la sincronía de sus
respiraciones, empiece a subir las rodillas de su compañero lentamente.

-Lentamente lleve las rodillas al pecho hasta que sienta una resistencia moderada,
allí haga una pausa para esperar la exhalación.

90
-Al exhalar inicie la presión, recuerde aumentar paulatinamente la presión,
buscando pegar cada vez más las rodillas al pecho y hacer una pausa durante las
inhalaciones. Repita tres veces el procedimiento.

Masaje de columna:
-Ahora dispóngase por atrás de su compañero quien deberá permanecer boca
arriba acostado. Tome la cabeza de su compañero con las dos manos y dejándola
lo más arras del piso posible estire su cuello firmemente durante la exhalación en
tres tiempos. Suelte la cabeza suavemente de nuevo al piso. Pase sus dedos
alrededor de las vértebras que componen el cuello (cervicales) haciendo masajes
circulares, deténgase más tiempo donde sienta nódulos de tensión y en las
vértebras atlas y axis (que son las más cercanas a la base del cráneo y donde se
suele concentrar mucha tensión), realice encada nudo diez movimientos circulares
a la derecha y diez a la izquierda.

91
Mientras siente el masaje en esos puntos de tensión, realice inhalaciones profundas
ventrales, llevando el aire a ese punto de estimulación ya que le ayudará a mitigar
el “dolor”; en la exhalación procure sacar sonidos (gemidos, suspiros, gimoteos,
jadeos) durante el masaje.

3.7 EJERCICIO PARA EL DESARROLLO DE LA MIRADA PERIFÉRICA

-Peripar-
Previamente construyan una partitura coreográfica con las siguientes
características:
- Sin musicalizar
- Duración de un minuto
- Que tenga bien marcado el inicio, el desarrollo y el final.
- Que sea repetible y de fácil emulación.
- Incluyan movimientos en los tres niveles (alto, medio y bajo) y ejecución de piernas
y brazos.
- En ningún momento durante el ejercicio pueden dejarse de mirar directamente a
los ojos
92
En parejas dispónganse uno enfrente del otro a una distancia de 10 centímetros, y
hagan contacto visual. Una vez fijen sus miradas empiecen a separarse lentamente
uno del otro sincronizadamente, dando pasos hacia atrás hasta ver el cuerpo entero
del compañero. Paren en ése momento.

-A ejecuta la partitura coreográfica sin perder las premisas anteriores.

-B emula la partitura sin dejar de mirar los ojos del compañero, es decir usando su
mirada periférica.
-Repetir hasta perfeccionar ambas partituras
-Mostrar los dúos a los demás actores
-Recopilar experiencias, conexiones, sensaciones y opiniones.

-Peritrío-
Previamente construyan una partitura coreográfica con las siguientes
características:
- Sin musicalizar
- Duración de un minuto
- Que tenga bien marcado el inicio, el desarrollo y el final.
- Que sea repetible y de fácil emulación.
- Incluyan movimientos en los tres niveles (alto, medio y bajo) y ejecución de piernas
y brazos.

Dispónganse uno al lado del otro, el actor que va a ejecutar la coreografía debe
quedar en el centro (estrella azul) de sus compañeros. Fijen un punto en su
horizonte.

-Ejecutor: Empiece los movimientos de su coreografía-

-Ejecutantes: Emulen los movimientos sin separar la mirada del punto fijado en el
horizonte.

93
Variante: Ahora se disponen en grupo, fije cada uno su punto de referencia visual.
-Ejecutante (estrella roja) debe disponerse en el centro del grupo y estarmás cerca
de su punto focal respecto hacia el lado que estén mirando el resto de sus
compañeros. Inicie la partitura coreográfica.

(Los vectores son la dirección del punto fijo de visión del cuerpo de baile)

Una vez terminada la partitura (duración de un minuto) repítala por 20 minutos, una
vez concluido el tiempo deberá el grupo cambiar el frente para dar paso a un nuevo
líder que propondrá su ejercicio coreográfico.

94
 4. SOBRE LA DIRECCIÓN DE ACTORES

“Saber descubrir la semilla de lo correcto o el germen de lo falso en el trabajo

de los actores, orientar a tiempo, unir por medio de un objetivo común la
búsqueda de cada intérprete, en esto y en otras muchas tareas consiste la
función del director”(KNÉBEL, 1996, pág. 170)

Muchas veces pedimos a alguien (preferiblemente a alguien de confianza, a un

amigo): ¿Qué piensas de mí? o ¿Qué opinas de lo que hice, estuve bien, o crees
que tome una mala decisión? ¿Cómo me veo con este nuevo peinado o me luce
esta nueva ropa?; Siempre ha sido esencial una opinión, una visión externa que
permita ver con otros ojos, tal vez con unos más objetivos: “no debemos instalar en
nosotros un observador interior cuando estamos sobre un escenario. Durante los
ensayos o los espectáculos, la auto-observación es un peligroso adversario del
actor, y bloquea sus reacciones naturales”,(RICHARDS, 2005, pág. 84) así también
ayuda a ver algo de lo que no es consciente el actor. Así el oficio antes de llamarse
Dirección, se tuvo que haber concebido desde los inicios del teatro mismo, donde
alguien describiera, opinara sobre lo que veía. Se sabe que dramaturgos como,
Esquilo supervisaba las representaciones de su autoría(IGLESIAS, 2004, pág. 1),
asumiendo la responsabilidad de dar opiniones que afecten la obra y por ende la
percepción de la misma.

Saber expresar lo que se ve como un espectador profesional “Aquí está presente

solo el espectador, el que yo llamo «el director como espectador
profesional»”(RICHARDS, 2005, pág. 90), es el primer paso de la evolución del
quehacer del director, pero ¿para qué opino?, ¿para qué critico?, ¿con que derecho
me siento en una cómoda silla a “juzgar” el trabajo del actor?; esto es pertinente
porque hasta éste punto del presente trabajo escrito es una manera de
retroalimentar el proceso de montaje; la retroalimentación es una de las riquezas

95
inmateriales más grandes que posee el teatro, que nos permite a directores y
actores mediante mecanismos dialécticos, aportarnos para llegar a un objetivo en
común: LA OBRA ESCÉNICA.

Actualmente sobre el papel del director lo podemos definir como el encargado de:
“el manejo, ordenamiento y conjunción de los materiales y elementos escénicos con
los que realiza un espectáculo —interpretativos, rítmico-dinámicos, literarios,
plástico-visuales y sonoros—, una noción estética que no sólo establece un objetivo
preciso a la puesta en escena, propone unos procedimientos de trabajo, establece
una metodología, sino que procura su coherencia, da sentido profundo y concreto a
cada uno de estos apartados, descubre el ‘por qué’ de cada opción asumida y reúne
en un trama sígnica teatral toda su práctica creativa.”(HORMIGÓN, 1991, pág. 18)

Pero orientar y dirigir todo lo relacionado a los materiales que hacen parte de la
puesta en escena, (que de por sí ya es bastante complejo) en el teatro musical se
vuelve inmanejable, ya que difícilmente se encuentra en un mismo ser humano a un
director escénico, un compositor musical y un coreógrafo (como mínimo) para suplir
los requerimientos de esta clase de montajes. Por esto la armonización del trabajo
en conjunto entre los directores es el requisito preexistente para la realización del
montaje musical.

Los actores son el material más preciado con el que contamos siempre los
directores, el factor humano le imprime ese algo al teatro que lo vuelve eterno, a
pesar de ser el arte más efímero, pero que lo llena de potenciales e inimaginables
aristas con destellos refulgentes. Ése brillo que emana del actor debe hacer
resonancia con el alma de la puesta en escena. Nuestra labor es como los
buscadores de oro: sólo a través de muchas y largas jornadas de trabajo,
excavando, limpiando y lavando un sinfín de tierra, podemos encontrar pepitas de
oro.

96
Durante ésta búsqueda que no es nada fácil, pasamos por etapas de empatía y
antipatía, de crisis, de choques y tensiones. Ahí también entra gran parte de la
responsabilidad del director: establecer mecanismos para mantener a los actores
enamorados de la obra, de abrirles espacios de participación activa para construir
en conjunto el musical; que no se vuelva una serie de marcaciones y dictamentos
de órdenes, donde no se dé espacio para la comunicación y la retroalimentación,
teniendo fe de establecer efectivamente los momentos de propuestas y de fijar el
material escénico: “Pero entonces el director más paciente y delicado intenta lo
antes posible ayudar al actor a unirse con la imagen dramatúrgica, y con ello le priva
involuntariamente de la iniciativa creativa.” (KNEBEL, 1998, pág. 38)

Estimular la creatividad del actor es algo sumamente placentero, pero como en el

cómic de Spiderman: conlleva una gran responsabilidad; y parte de éste
compromiso lo asumí con el presente trabajo escrito, que no sólo fue concebido a
manera de agradecimiento por la experiencia vivida, si no como una manera de
ASUMIR retos y responsabilidades. “Por su parte, la función del director de este
método será la de orientar al actor en su búsqueda artística, sirviendo de puente,
entre el espíritu del autor y del intérprete. El actor, liberado de todo lo superfluo,
orientado por el director, alcanza su autonomía creadora” (Elaine Centeno Álvarez
Universidad Bolivariana de Venezuela, s.f., pág. 4)

Es imposible aprender sin enseñar, ni enseñar sin aprender, todo consiste en la

capacidad de simplemente: “darnos la oportunidad de…” es decir: ACTITUD.
Palabra que permite germinar la vida en la interpretación, así estemos ante un
terreno agreste e infértil.

El proceso y escogencia de la metodología para la puesta en escena responde a mi

actitud como director: Mi trabajo con los actores respondió a partir de la
meticulosidad y el uso de la lógica en la formulación y realización de sus estudios
de Stanislavski que estableció tres pilares constantes a lo largo de su trabajo
durante toda su vida:

97
-La investigación
-El entrenamiento de actores
-El naturalismo (como movimiento estético14)

En esa búsqueda, siempre se caracterizó por despojar a los actores de las

interpretaciones mecánicas, apoyado por la corriente artística del naturalismo en la
que no sólo encontró las bases para su discurso y su postura ante el arte, que fue
su norte o como diría él su Superobjetivo: LA VERDAD escénica, en la integración
orgánica de las dimensiones humanas (física, mental y espiritual) que
reconfiguraron el trabajo teatral, que estaba basado en formalismos y discursos
ampulosos y vacíos propios del teatro burgués. Otro gran ejemplo que influenció mi
trabajo de dirección actoral fue el Duque Jorge II de Sajonia-Meiningen, que al crear
sus propias reglas éticas ayudo a configurar la profesionalizando el oficio, ya que
prohibió al público hacer ruidos durante las funciones o que los actores no saludaran
al público hasta no terminar la representación, o lograr la naturalidad en el
comportamiento de los actores en las escenas de multitudes, son pequeños
(grandes y extraordinarios) detalles que particularizan a un Director.(IGLESIAS,
2004)

Así como hay actores y modelos para la construcción de sus personajes los
directores robamos las bases teóricas de quienes nos inspiran y nos contaminamos
de otras características al trabajar con otros directores, cada uno tiene con sus
particularidades, esa filigrana con que se dirige un montaje. El papel que
desempeña cada Director, sus funciones, son determinas por sus capacidades,
gustos individuales y necesidades del montaje; somos producto de nuestras
influencias, de nuestro contexto y nuestros gustos, temores y demonios; de un yo
único e irrepetible expresado consiente e inconscientemente en la puesta en
escena.

14
Es la aplicación y manejo, con sentido estético y ético.

98
Las bases teóricas del presente trabajo escrito, fueron emuladas de la compañía
del Duque de Meinenger, porque uno de los rasgos que más lo caracterizó, era el
particularizar a los miembros del coro, tenía un gusto particular por esbozar cada
uno de sus vestuarios, hasta procurar disponerlos en el espacio de manera que
parecieran estar en aleatoriedad, tenía la capacidad de fijar estructuras que
parecían no tener orden e insistía siempre en que las réplicas del texto dramáticas
no fueran a unísono, dando una naturalidad sorprendente en la puesta en escena.

Creo que otro aspecto que atraviesa la labor del director es: SU RELACIÓN CON
LOS ACTORES; es importante echar un vistazo por ejemplo, a Konstantin
Serguéievich, que buscaba siempre un total acuerdo entre el actor y el director,
cuando la voluntad de ambos se dirigía al auténtico descubrimiento de la obra y a
su encarnación en forma escénica. O a Stanislavsky, que daba una gran importancia
entre la relación creativa entre el director y los actores. Resaltando la importancia
que al comienzo del trabajo, este mejor preparado el director sobre la obra, para ser
un norte cuando se inicie la aventura de un montaje; en sus palabras textualmente
decía:

“Pues antes de trabajar con el colectivo, el director reflexiona no sólo

sobre el contenido del texto; ha de imaginar cuál de los miembros del
colectivo puede interpretar uno u otro papel, que disponibilidades
escénicas contemplan sus disposiciones (…) Así nos hemos de imaginar
todo el futuro del espectáculo, organizar todo en el proceso de ensayos,
saber en nombre de quien monta esa obra, hacia donde conduce el
colectivo durante la creación del espectáculo. Mas ésta preparación no
significa que el director ha de atar a su voluntad artística a los intérpretes.
Ha de saber cómo debe cautivar al grupo y a cada uno de sus miembros
por separado, ha de saber colocar a cada actor en unas condiciones tales
que éste, al sentir la gran responsabilidad personal del papel, se vuelva
activo al máximo (…)cuanto mayor es la cultura del director, más
profunda es su sabiduría, más amplia su experiencia vital, más fácil le

99
 resulta ayudar al actor. Pero la ayuda real es recibida por el actor cuando
el director ha estudiado todos los resortes internos de la acción de la
obra, el carácter de la interpretación de los personajes en conflicto, la
revelación de la idea de la obra(…)ha de comprender claramente qué es
lo que se propone descubrir en el texto, cuáles son sus tareas y objetivos,
mas también es completamente natural que sus ideas hayan de
enriquecerse durante el proceso de trabajo con el colectivo, dependiendo
de lo que vayan a aportar sus intérpretes. Este enriquecimiento ha de
suscitar un clima propicio para mantener una relación creativa entre el
dirigente y el colectivo”.(KNÉBEL, 1996, pág. 14 y 15)

Cierro el presente trabajo escrito de grado con éste capítulo como un compromiso
de asumir la responsabilidad que compete al director en sus funciones como:
director y pedagogo, que ayuda al artista a construir su personaje, es una manera
no sólo de señalar falencias, sino de aportar al desarrollo de la tridimensionalidad
interpretativa del actor: “Para ser director-actor y pedagogo(…)Es preciso saber
colocarse en el lugar del actor, sin olvidar su individualidad, apreciando y
desarrollando sus facultades creativas.” (KNÉBEL, 1996, pág. 17)

100
 CONCLUSIONES

Al identificar los elementos formales de la obra Chicago, encontré que éstos son
preponderantes en la puesta en escena y que no se alejan de la realidad del teatro
musical en general, ya que por la misma naturaleza de su estructura, tienen una
gran carga respecto a la totalidad del espectáculo, representado en los lenguajes
expresivos del canto, el baile y las estructuras corales. Estos elementos formales
son el soma, el cuerpo de la puesta en escena, pero que requieren equilibrarse con
elementos orgánicos, que son los órganos que debe poseer éste cuerpo para darle
vida, verdad escénica.

Éste trasplante de órganos fue señalado como: proceso de desmasificación y

desmecanización, que trata de la aplicación de algunas herramientas interpretativas
del teatro dramático (órganos),a los lenguajes expresivos del canto y baile (cuerpo)
que llevaron al estudiante-actor al desarrollo de su tridimensionalidad
interpretativa.

Propuse entonces algunas herramientas: los órganos que deben ser trasplantados
para darle vida a este cuerpo, y estos fueron: La Acción y Tarea escénica, pausa y
el ritmo dramático; éstas herramientas apuntan a la verdad escénica y organicidad
en la puesta en escena, apoyadas también por elementos como el impulso, la
visualización, el análisis activo del texto dramático, la construcción de línea de
pensamiento, que mediante ejercicios prácticos permitieron ser trasplantados a los
lenguajes escénicos del canto y el baile mediante la interpretación del personaje y-
o rol.
Una vez escogidas las herramientas se estableció una dinámica de trabajo para
desarrollar con los actores, asumiendo mi postura como Director Escénico, que le
apuesta a la búsqueda de la VERDAD ESCÉNICA, en la puesta del teatro musical
como uno de mis principales criterios compositivos. También asumí una Dirección
Escénica que permitió desarrollar pedagogía y métodos de enseñanza que
respondieran eficazmente a las falencias señaladas bajo mi óptica; establecí un

101
canal de comunicación (doble vía) con los actores, donde no me limité al análisis
del espectáculo (crítica), sino, también, propuse ejercicios teórico-prácticos que
ayudaron a suplir las necesidades del actor del teatro musical.
Ésta metodología ayudó a desarrollar y a fortalecer la dimensión teatral, para
equilibrar sus medios expresivos, apostando a la tridimensionalidad
interpretativa del actor (teatro-canto y baile), que requiere el teatro musical
mediante el laboratorio experimental, del taller, que es la balsa que permite ese viaje
hacia la verdad escénica.

La dimensión teatral justifica la aparición del artista en escena, gracias a la creación

del personaje y-o rol, que a su vez fortaleció la organicidad de la puesta en escena
al equilibrarse con los componentes somáticos o formales de la misma.

Este trabajo escrito de grado, fue el primer paso hacia un universo de exploración,
de laboratorio e investigación en el campo del teatro musical, que mediante
ejercicios, sirvió como punto de partida para establecer vínculos con los actores,
apostándole a la construcción conjunta (actor-director) que enriqueció la puesta en
escena.

Y aunque cada obra de teatro musical tiene unas necesidades específicas, es bueno
tener presente los parámetros que aquí se expusieron, ya que permiten ser un faro
en esa aventura, en ese viaje hacia la verdad escénica y aunque no la encontremos
aún, pues (como nos dice Jacques Lecoq) “QUE LA FINALIDAD DEL VIAJE SEA
EL VIAJE MISMO”

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