ISSN 1997–0803 ВЕСТНИК МГУКИ сентябрьоктябрь 5 (31) 2009 г.

его направленности на будущую профессиональнопедагогическую и художествен

нотворческую деятельность;
– формирования у студентов знаний, умений и навыков, необходимых для гра
мотного выполнения учебнотворческих заданий по дисциплине «Художественная
керамика» на высоком художественном и техническом уровне;
– подбора содержания каждого учебного занятия по дисциплине «Художе
ственная керамика» с опорой на имеющиеся у студентов знания, полученные при
изучении других предметов художественного цикла: рисунка, живописи, компози
ции, декоративноприкладного искусства, с последующим их усложнением;
– применения в обучении эффективных методов и средств, способствующих
творческому подходу при выполнении учебных заданий: привлечению студентов к
исследовательской поисковой работе, решению проблемных задач и предоставле
нию им возможности экспериментирования с художественными материалами, осу
ществлению взаимосвязи между теорией и практикой, использования на занятиях
разнообразного наглядного материала: методических плакатов, художественных
изделий, иллюстраций, технических средств обучения;
– предоставления студентам возможности для проявления самостоятельности в
процессе обучения дисциплине «Художественная керамика», развития способнос
ти к самоорганизации своей деятельности;
– осуществления педагогического руководства учебнотворческой деятельнос
тью на занятиях по дисциплине «Художественная керамика» с применением конт
роля над процессом выполнения практических заданий и оценки результатов с
учетом индивидуальных особенностей каждого студента, предоставления им воз
можности для достижения успехов в преодолении трудностей, максимального про
явления способностей, знаний, технического мастерства при постепенном
повышении требований к ним.
Анализируя специфику современной подготовки художникакерамиста, следу
ет отметить, что для его успешной подготовки необходимо использовать возможно
сти всех дисциплин. Их взаимообусловленность и взаимопроникновение,
построенные в системе межпредметных связей, помогут будущим специалистам
приобрести высокий профессиональный уровень.

С. В. Кириллов
М. ГОТЛИБ. КОНЦЕРТ ДЛЯ САКСОФОНААЛЬТА
С ДУХОВЫМ ОРКЕСТРОМ
Данная работа посвящена исполнительскому анализу Концерта для саксофонаальта
с духовым оркестром М. Д. Готлиба. Автор анализирует внешнюю (двигательноигровую)
и внутреннюю (эмоциональнопсихологическую) стороны исполнительской деятельности,
которые должны находится в неразрывном единстве. На этой основе рассматриваются
функции технических компонентов, участвующих в игровом процессе саксофониста, а
также тонкости технологии звукоизвлечения на саксофоне. Ключевые слова: искусствоз
нание, исполнительский анализ, саксофональт, М. Д. Готлиб.
The given work is devoted to the performing analysis of the Concert for a saxophonealto
with M. D. Gotliba’s wind band. The author analyzes, as indissoluble unity, external (moveplay)
and internal (emotionalpsychological) the parties of performing activity. On this basis functions
of the technical components participating in game process of the saxophonist, and also a subtlety
of technology of startsound on a saxophone are considered. Keywords: performing analysis,
M. D. Gotliba, functions of the technical components, saxophonealto.

230
 Искусствознание

Произведения М. Д. Готлиба отличаются яркой образностью, индивидуальнос

тью творческого почерка, умелым раскрытием тембровых и технических возможно
стей инструментов духового оркестра. В его творческом наследии имеется ряд
произведений для духовых инструментов: «Скерцо для кларнета», «Юмореска для
малой флейты», «Концерт для саксофона с оркестром», а также «Экспромт и Бур
леска» для альтового саксофона и фортепиано. Исследователи, анализируя творче
ство отечественных композиторов, исходили в основном из историко
хронологического и жанрового принципов. Индивидуализация оркестровых почер
ков в духовой музыке раскрыты в ряде работ Е. Аксенова, Л. Дунаева, Г. Корнилова.
«Детальное исследование творчества советских композиторов может показать, как
новые черты в трактовке духового оркестра находят преломление в зависимости от
индивидуальных черт композитора, от конкретного творческого замысла» (1, с. 24).
Творчеству М. Д. Готлиба и других отечественных композиторов посвящена статья
В. Худолея «Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в твор
честве советских композиторов 40–80 годов». В этом исследовании очень точно и
полно дается анализ общей оркестровой фактуры, трактовки инструментов и орке
стровых групп. Интересны стилистические черты композитора. Рассмотрим их на
примере «Концерта для саксофонаальта с духовым оркестром».
Первый вариант произведения был написан как «Соната для саксофона с ар
фой» в 1970 году, которая и была исполнена М. Шапошниковой и арфисткой О. Эр
дели в концерте «Вечер музыки для саксофона» в концертном зале ГМПИ
им. Гнесиных. В работе над сочинением принимал участие в качестве аккомпаниато
рапианиста сам композитор. Вскоре М. Д. Готлиб осуществил переработку матери
ала «Сонаты», которая обрела форму концерта. Композитор сделал две
инструментовки – для духового и симфонического оркестров. Первое исполнение
концерта состоялось 20 января 1977 года на сцене Военнодирижерского факульте
та при МГК им. Чайковского. Сопровождал М. Шапошникову Образцовый оркестр
Военноморского флота под управлением Бориса Елизаровича Левина.
Концерт представляет собой двухчастный цикл:
I часть – Moderato, Desdur.
II часть – Vivo, Bdur.
Первая часть написана в сонатной форме, вторая – рондо.

Приведем краткий исполнительский анализ. Главная партия первой части напи

сана на legato, необходимо обратить внимание в 1м и 2м тактах на tenuto на силь
ные доли. У многих молодых саксофонистов нередко встречается погрешность при
исполнении данного штрихового нюанса: вместо того, чтобы подчеркнуть данные
ноты дыханием, они используют штрих non legato, что, с одной стороны, помогает
исполнителю в темпоритмическом отношении, но, с другой стороны, не является
художественно оправданным. В 8м такте при исполнении vibrato на половинной
ноте очень важно точно интонировать этот звук (а именно: ноту ля второй октавы по
написанию), а далее исполнять соn vibrato.
В теме побочной партии имеются исполнительские трудности, связанные со
скачками на широкие интервалы на legato. Часто исполнитель, при переходе на
legato скачком вниз на интервал сексты и более, нижний звук атакует во избежание
срыва в звукоизвлечении, что привносит нарушение образного содержания мело
дии. Часто встречается и другая неточность в исполнении данной темы: при скачко
образном переходе с высокого регистра на нижний прослеживается тенденция
динамического уменьшения звучности, вследствие чего ноты, в звуковысотном от
ношении находящиеся ниже предыдущих, не слышны. Для устранения этих недо

231
ISSN 1997–0803 ВЕСТНИК МГУКИ сентябрьоктябрь 5 (31) 2009 г.

статков в игре необходимо систематически тренировать свой губной аппарат, раз

вивая одно из наиболее важных его качеств – гибкость.
Необходимо отметить и ладотональную структуру. Это своего рода «изюмин
ка» побочной партии. Тема написана в As dur. Композитор активно использует со
поставление мажорного и минорного лада. Так в 41м и 42м тактах в мелодии вдруг
появляется II повышенная ступень на сильную долю такта, которая разрешается в
III ступень лада. Примечательно и то, что в 43м такте мелодия неожиданно оста
навливается на IV повышенной ступени, относящейся к двойной доминанте лада.
Исполнителю необходимо предслышать данные интонационные «сюрпризы» и ак
центировать на этом внимание слушателя, к тому же композитор просит заострить
чуткость солиста, поставив над этими нотами tenuto.
Определенную сложность представляет динамическое соотношение главной и
побочной партий. Если в главной партии основная динамика mf, то в побочной – mp.
Нередко саксофонисты при игре на p и mp переходят на грудной тип дыхания, что
приводит к изменению тембра инструмента. Здесь важно исполнение на опертом,
плотном, активном дыхании.
Заключительная партия звучит на фоне выдержанных аккордов. Здесь может
возникнуть тенденция к постепенному замедлению темпа, что не соответствует за
мыслу композитора. Если всетаки замедления темпа не удается избежать, возмож
но исполнение заключительной партии с тенденцией к убыстрению темпа
(affretando).
Разработка, как уже было показано выше, строится на развитии основных тем
концерта. За основу берется ритмическая синкопированная формула главной
партии (т.82). Меняются фразировочные лиги. Мелодическая линия приобретает
скачкообразную интервальную структуру. Расширяется диапазон звукоряда
партии солиста, что требует от исполнителя дополнительных навыков. Важно отме
тить, что при исполнении данного фрагмента необходимо более тщательно следить
за тембровой палитрой. Звукам верхнего регистра нужно придать тембровую насы
щенность, используя грудобрюшной тип дыхания, а соответственно, нотам нижнего
регистра – легкость. При резком переходе с нот верхнего регистра на ноты среднего
регистра не стоит какимлибо способом подчеркивать их или же, наоборот, играть
в более сдержанной динамике. В ряде случаев исполнители укорачивают ноту в кон
це фразировочной лиги, что неприемлемо.
Вторая часть концерта написана в темпе Presto. Тема рефрена в основном пост
роена на коротких фразах. От саксофониста требуется развитая аппликатурная
техника:

232
 Искусствознание

Не рекомендуется укорачивать ноты в конце фразировочных лиг. Это касается и

исполнения первого эпизода второй части концерта, где фразировочные лиги груп
пируются по две ноты (тт. 47–52). Определенную сложность может вызвать нисхо
дящий скачок в 19 такте с ноты ми второй октавы на ноту соль диез первой октавы.
Здесь важна быстрая и согласованная работа большого пальца левой руки, который
находится на октавном клапане, с пальцами правой руки и языком; при этом нота
соль диез не должна звучать тише, чем остальные.
Первый эпизод части написан с применением элементов джаза («рифы», в
партии малого барабана, удары палочкой по боду на вторые доли такта, «блуждаю
щий бас»). Точное исполнение всех динамических оттенков, которые выражены в
crescendo и diminuendo, позволит наиболее полно раскрыть скерцозный характер
этого эпизода, а точное исполнение акцентов и штрихов – таких, как tenuto, помо
жет подчеркнуть образную сторону эпизода.
Второй эпизод разбит на небольшие мотивы, ритмически схожие с мотивами
рефрена, с той лишь разницей, что в данном эпизоде в конце фразировочных лиг
стоит staccato. При исполнении необходимо весьма отчетливо показывать этот кон
траст с мотивами рефрена. Данный эпизод представляет собой сложность и в фор
мообразующем отношении. Обилие коротких фраз, разрозненных паузами,
повлекло за собой распад эпизода на отдельные, не связанные между собой в семан
тическом отношении звенья. В связи с этим ни в коем случае нельзя исполнять эти
мотивы отдельно друг от друга, а нужно суметь выстроить их в единую цепь, где
каждый последующий мотив вытекает из предыдущего и является его продолжени
ем, а не началом нового фрагмента.
Третий эпизод – лирический центр второй части и тематическая арка между
частями концерта. От саксофониста требуется максимально плавное звуковедение
и очень чуткое отношение к фразировке, которая достаточно информативно про
писана композитором произведения. При последующем проведении темы этого
эпизода в оркестре, в партии саксофона появляются мелодические пассажи. Это
привносит и некоторые технические сложности для исполнителя. На первый план
здесь выступает виртуозное начало, поэтому, приступая к работе над данным фраг
ментом, следует в медленном темпе разобрать его, а далее закрепить механические
действия пальцев при помощи проигрывания нотного материала в различных рит
мических рисунках. Не стоит увлекаться достижением максимально быстрого тем
па, так как это может привести к «забалтыванию» нотного текста, то есть снижению
контроля над механической подвижностью и рефлекторным неверным и аритмич
ным движениям пальцев. Это же относится и к финальному эпизоду концерта, пост
роенному на россыпи экспрессивных арпеджированных пассажей, блистательному
исполнению которых должна предшествовать кропотливая и вдумчивая работа.
При работе над концертом саксофонисту следует ясно представлять, где его
партия имеет ведущее значение, где подчиненное, а где и равноценное с партией
оркестра. Для успешного исполнения солисту важно знать оркестровую фактуру
произведения, форму произведения и образное содержание сочинения. Бесспорно,
каждый исполнитель может посвоему решать задачи интерпретации. Однако сле
дует принимать во внимание то необходимое обстоятельство, что трактовка произ
ведения должна базироваться на глубоком изучении и понимании творческого
замысла композитора.

Примечание
1. Корнилов Г. К вопросу о взаимодействии фактуры и тембра в музыке для духового
оркестра / Г. К. Корнилов // В помощь военному дирижеру. Вып.XXII.

233