C 2 y 3: rítmica retrogradada

Cc 5 y 6: notas de paso cromáticas, ambas generan sonoridad de 5ª elevada

Cc 3 y 7: apoyatura en tpo débil, c 3 apoyatura sobre la 3ª – c 7 apoyatura sobre la 5ª

C 24: imitación mutada en el piano del motivo presentado por el clarinete en el c 18 (la variación
floreada del motivo del c 14)

C24 motivo recurrente derivado del elemento de enlace del compás 8 (acéfalo, figuración de corchea,
3as, picado vs ligado…)

A partir c 30: entradas canónicas o escalonadas imitativas a modo de fugado

C 34 y 35, imitación por movimiento contrario entre piano y oboe+fagot

C último tpo 45 a caída 50: serie de círculo de 5as por acordes de séptima de dominante, donde en el
piano las notas de paso cromáticas generan una sonoridad de dominante del acorde de 7ª dominante
del compás (en los vientos pasa lo mismo, al ser una imitación, pero estos ornamentos son diatónicos,
faltaría la sensible generada como nota de paso cromática)

C66: resolución excepcional de V del VI  IV que ya hemos visto en compases 57 a 58

C98 (ojo: lo mismo que compás 16 o así

C96: textura a cuatro voces mano izquierda (corcheas) + mano derecha (melodía Y semicorcheas) +
maderas (bajo-notas largas)

cc. 104 hasta caída 108: imitación del bajo entre maderas y piano

cc108 109 110… imitiación motivo Sib reb fa |Sib reb fa| Sib reb fa| Sib reb fa? [spoiler:no]

138-141: Hy notas de paso cromáticas que suieren sonoridad de 9na menor (caídas de cc 139 y 140 con
el si natural=do b

REEXPOSICIÓN: incorpora al resto del cuarteto desde la primera exposición del tema COMO variación a
la EXP

Uso de acordes apoyatura o acordes de paso, o mejor dicho, introducci´n de sonoridad de acordes de
séptima de sensible a través de notas de adorno (a partir de compás 188); o 191 (acorde de séptima)

A parti c 120: constantes semicadencias a la dominante para generar tensión en el proceso cadencial de
este parte. Las semicadencias se producen ya sea desde un acorde con función de subdominante o de la
propia dominante de la dominante, en este caso como acorde de séptima disminuida, en consonancia
con la sonoridad de dominante secundaria con 9na menor que escuchamos anteriormente en el círculo
de quintas. Las semicadencias no resuelven en un acorde compleo sino que todas las voces desembocan
en la fundamentas del V grado, quedan un acorde hueco algo indeterminado hasta finalmente llegar a la
tríada completa

Cc 46 y 47 de la imitación de las maderas al piano, lo que nace como 2 nostas de paso, en el compás
siguiente en el piano podemos leerlo como un acorde de dominante (séptima de sensible en este caso)
completo. Otro ejemplo de la conversión de una nota de adorno en el antecedente de un acorde
completo

C caída del 98: resolución a un acorde sin tercera ni quinta, aunque en el siguiente tiempo ya aparece
completo… Pero es algo similar a lo que hace más adelante en el desarrollo entre los cc 122 al 130
(donde ya si va a acorde tríada completo)