Francisco Merchán

Franciné Cordoba

Escultura II

1 de febrero de 2019

Rosalind Krauss,

“Nada es una obra de arte sin una interpretación que la constituya como tal” -Arthur

Danto.

En la década de los 80 la critica norteamericana Rossalind Krauss creo y popu-

larizo el termino “campo expandido” dentro de las practicas artísticas. Sorprendida por

la dirección que tomo la escultura a partir de 1960 con el surgimiento del minimal y otras

corrientes. Lo cual la condujo a interrogantes como dónde esta el limite del arte, y

dónde están los limites de la escultura. También propone un recorrido no lineal através

del arte de las vanguardias cuestionando algunos de los grandes mitos de la mod-

ernidad en el arte como el estilo o la originalidad creadora. Dando la espalda al histori-

cismo tradicional planteado por Greenberg.

Durante la decada del 70 al 80 dice Krauss en su ensayo cosas sorprendentes

han sido catalogadas como escultura, “Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo

tan abigarrado el derecho a reclamar la categoría de escultura. A menos, claro está, que

esa categoría pueda ser infinitamente maleable”-Rk

La critica artística ligada al arte norteamericano de posguerra ha sido artífice y

precursora de ese tipo de manipulación sobre la percepción de las practicas artísticas.

La escultura y la pintura han estirado y deformado sus limites en síntoma de una impre-

sionante maleabilidad. Que nos hace reflexionar como un termino cultural puede esti-

rarse para englobar casi cualquier cosa.

 La estética de vanguardia ya había acuñado previamente el alargamiento del al-

cance de términos como la escultura y la pintura sin embargo sobre la -ideología de lo -

nuevo- planteada por la vanguardia se encubre un mensaje historicismo. La cual actúa

sobre lo nuevo y diferente para disminuir la novedad y disipar la diferencia. Esto lo logra

poniendo a consideración el proceso evolutivo o cronológico que han conducido a la

materialización de la obra. Poniéndola en relación con muchas ideas o imágenes famil-

iares a nosotros, lo cual termina disipando esta idea de lo nuevo y autentico. este pro-

cedimiento nos acerca a una percepción de identidad inamovible o perenne que nos

permite reducir lo extraño a lo que ya sabemos y somos.

Con la aparición de la escultura minimal en los tempranos años de la década del

60, la critica inicio su búsqueda de parámetros con los cuales legitimizar y autentificar (o

todo lo contrario) este arte. Para lo cual consideraron el trabajo de Galo, Tatin y

Lissitzky, cuya obra distaba mucho la una de la otra sin embargo los críticos los tomaron

en cuenta por ser todos estructuralistas y esta seria la norma a considerar por se “prue-

ba visual de la lógica y coherencia inmutable de la geometría universal”. Este sesgado

planteamiento hizo caso omiso a la discusión y contrariedad entre la obra de los artistas

que este principio unificador planteaba. es trágico como en este momento de la historia

el frenesí de los historiadores por catalogarlo todo pavimentó la discusión sobre todas

estas diferencias.

con el paso del tiempo esta clase de generalización se volvieron mucho mas difí-

ciles de realizar. Ya en la nueva década el termino escultura comprendia filamentos

amontonados en el suelo, tierra transportada a la galeria, o toneladas de madera dis-

puestas en el espacio. Para justificar esta nueva corriente de la escultura los críticos y

teóricos empezaron a buscar referencias no en las décadas pasadas si no en milenios

pasados, de esta manera establecieron referencias entre Stone Henge, las lineas de

Nazca y el land art por ejemplo. Casi cualquier cosa sirvió para rendir testimonio de esta

conexión y legitimar su condición de escultura.

Entonces el termino -escultura- empezaba a ensombrecerse un poco, “Habíamos

pensado en utilizar una categoría universal para autentificar un grupo de particulares,

pero ahora ña categoría ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella

misma corre peligro de colapso.”- RK. Lo que nos condujo al absurdo de observar un

agujero en la pared y no saber si se trata o no de una escultura.

Aunque para este momento puede parecer difusa Rk sostiene que a pesar de

todo esto sabemos muy bien que es la escultura, una categoría históricamente imitada y

no de carácter universal, que posee sus propias reglas y su propia lógica la cual no esta

tan abierta a cambios. Plantea que la lógica de la escultura es inseparablerable de la

lógica del monumento. De acuerdo a esta lógica una escultura es una representación

conmemorativa un hito en un lugar concreto que señala un significado u acontecimiento

especifico y el cual habla en una lengua simbólica acerca del significado o uso del lugar.

En relación con la lógica de la representación y la señalización, las esculturas

son usualmente figurativas y verticales, y sus pedestales son parte importante de la es-

cultura.

Esta lógica que regio a la escultura durante siglos empezó a fallar a finales del

siglo XX cuando la lógica del monumento empezó a desvanecerse, por lo tanto se que-

bró aquella relación entre escultura y monumento. La autora cita dos casos que sirven

como antecedentes y claros ejemplos de lo que ocurriría con la escultura.

La estatua del infierno y la estatua de Balzac son ambas obras de Rodin que

fueron concebidas como monumentos, sin embargo al venirse abajo el encargo estas

terminaron el lugares completamente distintos a los que estaban destinadas.

 La autora plantea así que con estas dos obras cruzamos el umbral de la lógica

del monumento y entramos en un espacio de lo que se podría llamar su condición nega-

tiva que entendemos como una falta de sitio o carencia de hogar; la perdida absoluta

del hogar.

Con este hito Rk plantea la llegada del modernismo, puesto que es el periodo

modernista de producción escultora el que opera en relación con esta perdida de lugar.

Redefiniendo al monumento como abstracción, puro señalizado o base, funcionalmente

desplazado y de manera autorreferencial. estas características de la escultura

modernista definen su significado y función como esencialmente nomadas.

“A través de su fetichizacion de la base , la escultura se dirige hacia abajo para

absorber el pedestal en si misma y lejos del lugar verdadero. Y a través de de la repre-

sentación de sus propios materiales o el proceso de su construcción, la escultura mues-

tra su propia autonomía”-RK.

Abierta durante la primera mitad del siglo, un espacio idealista de exploración, un

dominio separado del proyecto de representación temporal y espacial parecía extender-

se a favor de la escultura modernista: la exploración del espacio negativo. Sin embargo

para mediados de los 50 esta veta se agotaba y se cerraba pues la experimentación

negativa copo la escultura de la época. “En este punto la escultura modernista aparecía

como una especie de agujero negro en el espacio de la conciencia, algo cuyo contenido

positivo era cada vez mas difícil de definir, algo que solo era posible localizar con re-

specto de lo que no era”- RK

Durante los años 60 la escultura había adquirido la condicen de su lógica inversa

convirtiéndose en pura negatividad. La escultura había dejado de ser algo positivo para

convertirse en una categoría resultante de la adición del no-paisaje y la no-arquitectura.

Estos términos expresan una absoluta oposición entre lo construido y no construido, en-
tre lo cultural y lo natural, momento en el cual parecía suspendida la obra escultorica. a

partir de esta época la atención comenzó a centrarse en los limites externos de aquellos

términos de exclusión, los cuales al invertirse pueden expresarse en los mismos

opuestos expresados positivamente.

Es decir, la no arquitectura es es en cierto modo otra manera de expresar el ter-

mino paisaje, y es no paisaje es simplemente la arquitectura. Aunque no hay razón para

no imaginar un termino opuesto que seria a la vez paisaje y arquitectura lo que ha sido

denominado lo complejo (de acuerdo al esquema planteado por RK). Aunque pensar en

lo complejo sea admitir en el dominio del arte dos termines que habían sido completa-

mente prohibidos: el paisaje y la arquitectura términos útiles para definir lo escultural

solo en su condición negativa o neutra.

Muchas culturas de la antigüedad fueron ocupantes indiscutibles de lo complejo

puesto que los dedales y laberintos son a la vez paisaje y escultura, lo cual no quiere

decir que se haya tratado de una temprana o degenerada escultura. Formaban parte de

un universo o espacio cultural en el que la escultura no era mas que otra parte.

El campo expandido se genera de este modo problematizando la serie de oposi-

ciones entre las que se suspende la categoría modernista de escultura. “Como pode-

mos ver la escultura ya no es el terreno medio privilegiado entre dos cosas en las que

no consiste, si no que mas bien escultura no es mas que un termino en la periferia de

un campo el que hay otras posibilidades estructuradas de una forma diferente”-RK.

La posible combinación de paisaje y no paisaje se dio a finales de los 60, el ter-

mino emplazamientos marcados se utiliza para denominar obras como Spiral Jetty de

Smithson (1970) y Doble Negativa de Heizer (1969).

 los primeros artistas en explorar las posibilidades de la arquitectura mas la no-

arquitectura incursionaron con la creación de estructuras axiomáticas, en las cuales

siempre hay alguna clase de intervención en el espacio real de la arquitectura; puede

ser a través de la reconstrucción parcial o del dibujo. “Sea cual fuere el medio emplea-

do, la posibilidad explorada en esta categoría es un proceso de cartografía los rasgos

axiomáticos de la experiencia arquitectónica- las condiciones abstractas de la apertura y

el cierre- en la realidad de un espacio dado”- RK.

Así el campo extendido proporciona una serie finita pero muy amplia de posi-

ciones relacionadas para que el artista las ocupe y explore y para una organización de

trabajo que no esta dictada por las condiciones de un medio particular.

Para concluir la autora insiste en que el campo expandido del posmodernismo

tiene lugar en un momento especifico de la historia reciente del arte. Y se distingue

como un acontecimiento histórico de estructura determinante.

 Bibliografia:

* www.theartstory.org/critic-Krauss-rosalind.com

* www.todostuslibros/krauss-rosalind.com

* www.britannica.com/biography/Rosalind-E-Krauss

* www.elcultural.com/revista/arte/Rosalind-Krauss-Me-interesa-lo-que-queda-

fuera-de-la-historia-del-arte/

* hwww.revistadelibros.com/articulos/bachelors-de-rosalind-krauss

* visuales4.files.wordpress.com/2011/08/rosalind-krauss-la-escultura-en-el-cam-

po-extendido.pdf

* www.elcultural.com/revista/arte/El-campo-expandido/5245

* compo3t.blogspot.com/2013/11/la-escultura-en-el-campo-expandido-de.html

* retoricaeimagen.wordpress.com/el-concepto-de-campo-expandido/

* www.arquine.com/el-campo-expandido-de-la-arquitectura/