MICHEL BARON

Notes principales pour le

COURS DE FUGUE
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Références pédagogiques
Ces notes de cours doivent beaucoup aux maîtres suivants
que je remercie pour leur enseignement :

Jean-Louis Martinet

Françoise Aubut
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Le contrepoint renversable
( en tant que préparation à l'écriture de la fugue )

L'intérêt de travailler le contrepoint renversable est de permettre une

transition entre le contrepoint rigoureux et l'écriture plus libre de la fugue, transition
sur laquelle les traités ne donnent pas de conseils, au moment où l'étudiant est
souvent désorienté et risque de retomber, pour un temps, dans une écriture
harmonique.
On peut écrire des fragments de contrepoints renversables à deux ou
plusieurs parties en prenant pour chants donnés des sujets de fugue, choisis dans
un style ne s'éloignant pas trop du contrepoint rigoureux.
On adoptera un style plus libre qu'en contrepoint, comportant
éventuellement des répétitions de notes, admettant un langage harmonique un peu
plus large que celui du contrepoint strict.
En plus des accords utilisés jusqu'ici en contrepoint, on peut ajouter
l'accord de 7e de dominante. Dans cet accord, la note de quinte n'est pas
renversable contre la fondamentale (autrement dit, il demeure toujours gauche de
faire entendre un accord de quarte et sixte sans fonction, mal employé).
Cependant, cette note de quinte peut être considérée renversable avec
les autres notes, à deux voix, si le renversement permet la compréhension
harmonique d'un autre accord que la quarte et sixte (et donc sa réalisation future
avec une ou deux autres voix libres).
Il en résulte que, même à deux voix, l'intervalle harmonique de quarte
augmentée ou celui de quinte diminuée (le triton et son renversement), ainsi que la
seconde majeure et la septième mineure sont considérés comme renversables, à
condition que dans tous les cas la note tenant lieu de 7e de dominante soit
régulièrement préparée et résolue.

Renversable à deux parties

C'est déjà la préparation à la recherche d'un bon contre-sujet.
1. Choisir les meilleures notes renversables en fonction des
harmonies les plus simples et les plus essentielles.
2. Penser à les agrémenter de retards chaque fois que le contexte
s'y prête.
3. Rechercher l'écriture la plus simple et la plus pure possible :
proscrire les notes de passage sur les temps forts, ou celles qui,
bien que licites, auraient le caractère d'appoggiatures.
L'écriture harmonique de la fugue comportera bien d'autres possibilités,
mais non pas dans le cadre de la recherche d'un contre-sujet aussi parfait que
possible, qui exige une écriture très pure et entièrement renversable.

Renversable à plusieurs parties

Ce type d'écriture est utilisable, partiellement ou complètement, dans les
divertissements de la fugue.

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Le sujet
Un bon sujet de fugue d'école doit présenter les qualités suivantes :
 Êre ni trop long (ce qui éloigne les entrées) ni trop court
(ce qui les précipite).
 Être bien équilibré, en se composant le plus souvent de
trois éléments. Le premier, ou tête du sujet, doit présenter un
motif bien caractéristique.
 Posséder une unité rythmique suffisante, en ne présentant
pas une trop grande quantité de rythmes différents.
 Posséder une bonne qualité mélodique, et un ambitus
maximum de sixte majeure dans le mode majeur, ou de
septième diminuée dans le mode mineur (on admet
généralement que plus l'ambitus du sujet est large, plus la fugue
sera difficile à écrire).
 Être très clair harmoniquement, qu'il soit utilisé comme
chant ou comme basse obligés. S'il module, il ne doit évoluer
que du ton principal à celui de la dominante, ou vice versa, sans
changer de mode.
 Enfin, un sujet de fugue d'école commence en principe
par la fondamentale, la tierce ou la quinte du ton principal, et se
termine sur la fondamentale ou la tierce du ton principal ou du
ton de la dominante.

La réponse
et son problème : la mutation

Considérations générales

La réponse commence soit sur la dernière note du sujet (sujet

commençant et finissant sur un temps fort) soit immédiatement après.
Il va de soi que la réponse ne peut entrer sur un intervalle dissonant, et
entre seulement sur les consonances suivantes :
 octave (unisson à éviter)
 quinte juste (quarte interdite)
 tierces et sixtes majeures et mineures.

cf Dupré § 31 sous le titre "La coda"...

I - FUGUE RÉELLE : RÉPONSE RÉELLE

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Pour qu'il y ait réponse réelle (reproduction identique du sujet dans le ton
de la dominante) le sujet doit satisfaire à ces deux conditions :
1 ) Pas de note de dominante en évidence.
2 ) Pas de modulation dans le ton de la dominante : cf Dupré § 13, et
Gedalge § 39.

Cependant on utilise tout de même la réponse réelle dans les cas

suivants :
3 ) Quand la dominante est précédée du VIe degré : cf Dupré, nota du §
13. Gedalge § 41.
4 ) Quand la tête de sujet insiste sur un autre degré avant de se
porter sur la dominante : cf Dupré § 21, Gedalge §§ 40 & 41.

II - FUGUE DU TON (fugue tonale) : RÉPONSE TONALE (comportant

des mutations)

Les parties du sujet subissant une mutation sont transposées, dans la

réponse, à la quarte supérieure et non plus à la quinte. Ce procédé ramène ces
parties de la réponse dans le ton principal du sujet.
cf Dupré, §§ 15 et 16.
Le sujet se présente alors sous une des formes suivantes :
1 ) Tête de sujet commençant par la dominante ou la sensible : Ces
notes sont sujettes à mutation. cf Dupré § 17, et 2 du § 18. Gedalge § 42. Dans la
réponse, une fois la dominante du sujet entendue comme tonique, les notes qui
suivent n'obéissent plus à la mutation. cf Gedalge § 43. Dupré: début du § 19.
2 ) Tête de sujet se portant vers la dominante : Si la note précédant
immédiatement la dominante est la tonique ou la médiante, seule la dominante subit
la mutation. cf Gedalge §§ 59 & 62, Dupré § 20, début. La réciproque est vraie : si la tête
du sujet revient à la dominante immédiatement avant de se porter vers la tonique,
l'ensemble de cette tête de sujet sera, dans la réponse, au ton principal. cf Dupré §
20, 2e partie. Dans tous les autres cas, la mutation surviendra après la première note :
tonique ou médiante. cf Gedalge, § 63.
3 ) Modulation à la dominante au cours du sujet : Le fragment
impliquant le ton de la dominante subit la mutation. cf Dupré § 26 et 6 du § 11. On
déterminera l'entrée de cette modulation (donc le début de la mutation) le plus tôt
possible. cf Gedalge § 77 & 78. Dupré: fin du § 19, et § 27.
4 ) Réponse plagale : C'est une sorte de "réponse réelle mais à la sous-
dominante", se produisant lorsque le sujet se porte à la dominante dès le début et s'y
maintient suffisamment longtemps. cf Dupré § 29, le dernier exemple est le plus clair.

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La coda
La coda est un court conduit mélodique, ne dépassant généralement pas
une mesure, utile lorsque :
1) la réponse ne peut pas entrer en intervalle consonant ou sur un
bon enchaînement harmonique.
2) la fin du sujet ne convient pas rythmiquement à l'entrée de la
réponse.

La coda doit faire corps au sujet, comme une suite logique, mais sans lui
emprunter et en apportant un élément nouveau qui pourra être développé. cf Dupré §
32 et suivants.

Le contre-sujet
On appelait autrefois "fugue double" ou "fugue à deux sujets" une fugue
ayant un sujet et un contre-sujet. On comprendra donc l'importance de la recherche
du meilleur contre-sujet possible, puisqu’il deviendra également une partie obligée.
On pourrait toujours écrire des fugues sans contre-sujet obligé, mais il est impossible
d'écrire une bonne fugue sans que le contre-sujet soit clair et très soigné.
Le rôle du contre-sujet est d'équilibrer le sujet, en le complétant
rythmiquement et mélodiquement. Il ne doit donc lui faire aucun emprunt, mais
apporter de nouveaux éléments, dans le même style que le sujet.
Il doit être écrit en contrepoint renversable à l'octave avec le sujet, selon
les harmonies les plus franches, ornées selon les procédés du fleuri et en particulier
par des retards. En général, un bon contre-sujet ne présentera sur les temps que des
notes réelles ou des retards supérieurs.
La méthode consiste donc à rechercher d'abord les meilleures harmonies
convenant au sujet, et de ne conserver de ces accords que les notes renversables,
sur lesquelles on bâtira la mélodie.
Dans l'harmonie ainsi dégagée, les seules notes ne permettant pas le
renversement sont :
- l'octave de la note considérée, qui donnerait l'unisson,
- la 5te de l'accord parfait (ou 3ce du 1er renversement) qui donnerait
une quarte et sixte.
On peut utiliser toute relation de 7e de dominante, de triton ou de 5te
diminuée, si les règles de préparation et de retard sont bien respectées.

Conseils:
Le contre-sujet doit entrer après la tête du sujet, et en tout cas après sa
mutation s'il y en a une.
On construira le contre-sujet sur le sujet, et non sur la réponse ; ensuite
on observera si les mutations qu'il convient de lui appliquer ne détruisent pas son
intérêt mélodique. Dans ce cas on peut parfois y remédier en répétant une note.
Toutes les fois qu'à un sujet diatonique correspond avec évidence un bon
contre-sujet chromatique, on ne doit pas hésiter à l'employer.

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Fugue et fugue d’école

La fugue d'école est une forme à la fois complète et artificielle de la
fugue. Les générations de pédagogues qui souhaitaient faire acquérir aux étudiants
souplesse et qualités d'écriture dans tous les éléments de la fugue semblent avoir
voulu inclure dans sa forme scolaire tout ce qu'il est possible d'y rencontrer, au
risque de générer une pièce musicale particulièrement chargée et, dirait-on
aujourd'hui, standardisée, longue et par cela-même posant de nombreux problèmes
d'équilibre et de renouvellement de l'intérêt musical. Bien entendu, ce serait
probablement une belle trouvaille que de rencontrer, dans l'histoire de la musique,
une seule fugue (en tant que composition artistique achevée et reconnue) qui aurait
sensiblement le même plan qu'une fugue d'école selon Gedalge. En conséquence,
après qu'ils aient réussi quelques fugues d'écoles, il serait légitime de demander aux
élèves d'écrire des fugues de plans plus libres. Le contrepoint doit demeurer
rigoureux, mais pas nécessairement la forme.

Le langage harmonique de
la fugue d’école
Même s'il faut s'en tenir à une harmonie claire, on n'est plus tenu à une
seule harmonie par mesure.
On peut utiliser :
- Les accords parfaits majeur et mineur en position fondamentale et
au 1er renversement. Le 2e renversement (la sixte et quarte de
cadence ou double appoggiature) est admissible avec discrétion, à
la fin d'une période.
- L'accord de quinte diminuée, en position fondamentale et dans ses
deux renversements.
- L'accord de quinte augmentée du IIIe degré mineur, en position
fondamentale et dans ses deux renversements.

On peut élargir ces exigences aux 7e diminuées.

Dupré admet les 9e à condition qu'elles soient préparées et résolues. cf
Dupré, §§ 46 & 47.
Dans l'exposition de la fugue, qui en est la partie la plus stricte et la plus
importante, et qui doit être également la plus claire et la plus franche, on évitera les
notes de passage sur le temps, qui ont un caractère d'appoggiature.

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L’exposition
À quatre voix, la disposition initiale est en partie déterminée par la tessiture
originale du sujet. Le choix de la première entrée doit se faire selon les options
suivantes :
- soit soprano ou ténor,
- soit alto ou basse.
Ce qui suit n’est pas à considérer comme une règle rigide, mais plutôt
comme "le bon usage".
Les dispositions permettant les meilleurs effets sont dérivées de la
disposition "en escalier parfait" (ou de son contraire), en commençant par la basse
(ou le soprano).
Lorsqu'il faut commencer par une voix intermédiaire, la disposition à
rechercher est encore celle qui permet de construire cet "effet d'escalier" le plus
longtemps dans un même sens, selon trois voix contiguës, la quatrième voix entrant
enfin dans la tessiture opposée.
Dans l'exposition, le contre-sujet doit être entendu dans la voix qui vient de
faire entendre le sujet. Cette règle est moins rigide dans le reste de la fugue.
On ne saurait trop recommander, en particulier dans l'exposition, une
extrême rigueur, au moins pour le début des études. On devrait éviter diverses
hardiesses qui seront mieux venues dans les parties subséquentes de la fugue,
telles que notes de passage sur le temps, dispositions des voix un peu à limite, etc.
La raison en est bien simple : si les éléments que sont le sujet (en principe imposé)
et le contresujet ne peuvent pas cohabiter et générer une écriture plutôt stricte dans
l'exposition, il y a gros à parier qu'il y aura de plus en plus de problèmes d'écriture,
voire de clarté, dans les parties subséquentes.

cf Dupré : schémas d'entrées, § 48, c).

La contre-exposition
La contre-exposition est facultative. Elle est utilisée dans deux cas :
1. Lorsque le sujet est court.
2. Lorsque le sujet n'a pas de mutation finale. La dernière entrée étant
dans le ton de la dominante, on préfère parfois revenir dans le ton
principal avant de s'engager dans les modulations.
C'est une petite exposition inversée, réponse puis sujet, mais dans les
voix qui ne les ont pas fait entendre au cours de l'exposition.
Toutefois, l'usage de la contre-exposition tombe en désuétude dans la
fugue d'école.

cf Dupré § 54.

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Plan d’une fugue d’école

Nombre approximatif
FUGUE FUGUE de mesures
ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS
MINEURE MAJEURE (pour un sujet de 4 à 6
mesures)
EXPOSITION
4 entrées (16 à 24
1er divertissement
La m Do M mes.)
(Contre-exposition
(8 à 12 mes.)
et divertisssement facultatifs)
LES MODULATIONS DE LA FUGUE :
2 entrées, ou
dans l'ordre inverse
Do M La m SUJET AU RELATIF
(8 à 12 mes.)
Koechlin, p. 8
Réponse au relatif
Sol M Mi m
de la dominante

2e divertissement (10 à 16 mes.)

Ré m Fa M SUJET À LA SOUS-DOMINANTE 2 entrées

Sujet ou réponse au relatif (ou dans l'ordre
Fa M Ré m
de la sous-dominante inverse)

3e divertissement (14 à 20 mes.)

Rentrée du sujet à la dominante

Total: 66 à 100
Mi M Sol M (facultatif)
mesures
et PÉDALE DE DOMINANTE
DÉBUT DU STRETTO
re
1 strette: exposition complète, 4 entrées serrées,
La m Do M
dans le ton de l'exposition canoniques ou non
Court divertissement
(ou stretto du contre-sujet)
2e stretto plus serré,
2 entrées à
tons voisins tons voisins mouvements contraires,
intervalles libres
augmentation, diminution
Court divertissement plus serré
(ou second stretto du contre-sujet)
Strette très serrée (canon)
dans le ton de l'exposition si possible. Stretto de 30 à 40
La m Do M
Dernier sujet (ou réponse) en entier. mes. au total
PÉDALE DE TONIQUE (Gedalge, § 380, 5)

Références et détails supplémentaires : Gedalge §§ 344 et 345 (modulations), § 347

(proportions ) et Koechlin pages 7 et 8. Éviter Dupré, plutôt confus à ce sujet.

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Le divertissement
Un divertissement est un pont modulant, selon un principe de marches
harmoniques déguisées, dont les éléments peuvent provenir du sujet (de
préférence), ou du contre-sujet, de la coda, ou même d'une partie libre de
l'exposition. Cependant, il faut s'abstenir d'utiliser la tête du sujet.
Ces marches peuvent être modulantes, bien que ce procédé brûle trop
vite les différentes tonalités employées dans la fugue. On considère plus adroit
d'utiliser des marches non modulantes, aboutissant seulement à leur fin à une
modulation qui amène la tonalité de l'exposition suivante, avec un sentiment de
nouveauté ou de surprise.
Pour éviter l'effet mécanique de la marche, les fragments doivent être
suffisamment longs, afin qu'on n'ait besoin de les utiliser que peu de fois.
Si on choisit d'écrire un divertissement en contrepoint renversable, on le
bâtit avec deux ou plusieurs fragments renversables et une ou deux parties libres qui
doivent tout de même conserver un caractère contrapuntique.
Remarquons que si le renversable est à trois voix, la quatrième voix, en
partie libre, sera d'importance assez réduite compte tenu qu'on peut s'y permettre
des silences.
Il peut être aussi construit sur un seul élément, qui passera dans toutes
les voix.
Il ne faut pas perdre de vue que les "vraies" fugues à quatre voix
contiennent très souvent des divertissements à trois voix, et même à deux voix.
Cependant, en fugue d'école, on considère habituellement un devoir de traiter les
divertissements selon le nombre total des voix de la fugue... D’un point de vue
artistique, on peut alléger l'écriture avec des silences à conditions que ceux-ci
n'interviennent que dans une voix à la fois.

Recommandations importantes concernant les silences

Après des silences, aucune voix ne peut entrer sur une formule non
significative du point de vue musical : elle doit entrer sur une formule thématique.
De même, une voix ne devrait se taire qu'après avoir fait entendre deux notes
pouvant impliquer un effet harmonique de cadence quelconque, afin de clarifier la fin
de sa mélodie. De plus, ne pas perdre de vue que, si la dernière note peut faire
partie intégrante de l'harmonie suivante, l'effet de silence n'en sera que moins brutal.
Lorsqu’une dernière note ne fait pas partie intégrante de l’harmonie suivante, cela
peut engendrer une gaucherie dont on ne voit pas immédiatement la cause.

cf Dupré, plans tonals de divertissements, § 45

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Le stretto
Cette partie devrait représenter, au plus, le tiers de la longueur de la
fugue. Il y a stretto dès que la réponse entre avant que le sujet ne soit terminé.

Strettes véritables
On désigne ainsi des strettes prévues par l'auteur du sujet.
Seuls le premier et le dernier stretto doivent présenter 4 entrées
équidistantes, entre le sujet et la réponse. Dans la dure réalité, on est souvent obligé
de se limiter à amorcer les entrées de la tête du sujet et de la réponse, en ne
poussant le canon qu'entre la 3e et la 4e entrée.

Canons
Les autres types de strettes devraient plutôt s'appeler canons ou
imitations simples serrées à intervalles divers.
Un sujet n'engendre pas forcément de canons, et certains canons
possibles ne sont pas forcément musicaux. Lorsque le sujet se prête mal au canon,
on peut :
 modifier le contre-sujet,
 employer l'augmentation, qui facilite généralement l'imbrication de
fragments du sujet,
 écrire des strettes factices, avec altération des éléments, en
favorisant la mutation des contours mélodiques (plutôt que la
modification rythmique) le plus loin possible de la tête du sujet.

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La pédale
La pédale repose en principe seulement sur la tonique ou la dominante.
Ses règles sont les mêmes en fugue qu'en harmonie : elle ne doit ni commencer ni
finir sur une dissonance.
Elle a lieu dans un ordre préférentiel :
1) à la basse,
2) à la partie supérieure,
3) dans une partie intermédiaire.
Cette partie de la fugue est celle où on a le plus de liberté. Il n'y a pas de
règles précises à imposer, sinon que la pédale doit être amenée naturellement. La
façon de la traiter dépend surtout de "l'ingéniosité du compositeur" (Gedalge). On
peut construire sur une pédale toute forme de divertissement admissible dans la
fugue.

cf Gedalge, § 326 et suivants.

Un conseil qu’on est censé avoir reçu en cours d’harmonie : pendant une
pédale de dominante, des emprunts à toutes les tonalités sont théoriquement
possibles, seul le goût et le niveau de complexité voulu étant en causes. Cependant,
il y a une tonalité à éviter : la tonalité mineure de même ton que l’accord de
dominante (qui est majeur). L’oreille recevrait un message ambigu, ayant
partiellement le sentiment d’un retour à la tonalité de la dominante, mais sans pour
autant retrouver la fonction de sensible du ton. Une telle gaucherie se corrige
difficilement : même l’accord de 7e de dominante ne suffit pas à dissiper le malaise.

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