O Flaneur de Benjamin: nostalgia, fantasmagoria e a dialética histórico filosófica das

formas.

Em Marxismo e Forma, o critico literário norte-americano, Fredric Jameson, apresenta ao

público de seu país uma tradição que, em certa medida, lhe é desconhecida. Através da discussão de
textos e conceitos basilares de Adorno, Benjamin, Sartre, Bloch, Marcuse e Lukács; Jameson pretende
defender a indispensabilidade de uma crítica literária dialética, para isso ele apresenta o que considera
ser versões diversas de uma mesma hermenêutica marxista. O contexto no qual escreve Jameson é de
um latente isolamento. Por um lado, a propaganda norte-americana contra o eminente mal vermelho
desconfia automaticamente de qualquer coisa que assuma o rótulo de marxismo, do outro a tradição
acadêmica de correntes desconstrutivistas para qual a busca dialética pela totalidade não faz sentido.
Jameson defende a vocação universal do marxismo como filosofia e da prática dialética como condutor
revolucionário. Especificamente em Benjamin, o autor norte-americano identifica a pulsão negativa
que, articulada em nostalgia, é revolucionária em seu desejo pelo todo, pela plenitude. Nos tempos
atuais, onde testemunhamos o avanço de um crescente conservadorismo, falar em nostalgia pode soar
alarmante, uma vez que tal sentimento, entendido em seu sentido comum, encontra-se na raíz de todos
os discursos fascistas. Faz-se crucial, então, que nos debrucemos sobre a nostalgia Benjaminiana com
a finalidade de entendermos o que o autor alemão deseja encontrar e reviver nesse passado. Há, na
obra de Benjamin, um lugar especial para a memória como motor da configuração histórica. Ávido
leitor e tradutor de Proust, o autor alemão conhecia o deleite de debruçar-se sobre suas memórias
infantis, na busca de transcender sua experiência de escritura a fim de transforma-la numa experiência
de leitura, isso é: ao escrever sobre suas memorias infantis, o autor vira leitor de si mesmo. A
aproximação direta a prosa de Proust, contudo, nos adverte Szondi, é apenas superficial. A busca do
tempo perdido de Proust é, na verdade, a busca pela perda do tempo. O autor francês, com sua mirada
persistente ao passado, deseja congela-lo, isolá-lo de qualquer interferência histórica. Benjamin, ao
contrário, afirma Szondi, busca no passado uma centelha, um presságio para o futuro.
O interesse de Benjamin na figura do Flaneur, como expressa na obra tanto poética quanto
ensaística de Baudelaire, é o interesse em compreender como a experiência da modernidade
materializada no dia-a-dia das grandes cidades impactou, por assim dizer, a psique dos sujeitos que
nelas habitam. A extensiva e incompleta obra sobre as passagens de Paris – consideradas pelo autor
alemão como a forma arquitetônica mais importante do século dezenove – pretende apresentas uma
análise dialética a cerca dos mais diversos fenômenos, artefatos, materias, formas artísticas, tipos e
organizações sociais entendidas pelo autor alemão como advento da modernidade e do emergente
sistema capitalista. No exposé Paris, capital do século XIX, de 1939, Benjamin apresenta o objeto de
seu texto como sendo uma ilusão expressa por Schopenhauer numa fórmula segundo a qual para
entender a essência da história basta comparar Herodoto e o jornal da manhã.

(...)Corresponde a um ponto de vista que considera o curso do mundo como uma série ilimitada
de fatos congelados em forma de coisas. (...) Essa concepção atribui pouca importância ao fato
de que devem não apenas sua existência como ainda sua transmissão a um esforço constante da
sociedade, esforço através do qual essas riquezas encontram-se, além do mais, estranhamente
alteradas. Nossa pesquisa procura mostrar como, em conseqüência dessa representação
coisificada da civilização, as formas de vida nova e as novas criações de base econômica e
técnica, que devemos ao século XX, entram no universo de uma fantasmagoria.

Conceito indispensável que perpassa o projeto das passagens, Benjamin entende

fanstasmagoria Benjamin ensaia, então, sobre os panoramas, o uso de ferro nas construção das
passagens, a fotografia, as grandvilles, as barricadas, o colecionador e, nosso principal interesse, o
Flaneur, entendido como o sujeito que vaga pela cidade, incógnito na multidão, que nela se perde e se
encontra, se entende e se confunde, observa e anota mentalmente suas grandes descobertas retiradas
dos acontecimentos aparentemente mais banais.
 AQUI TEM QUE ENTRAR LOGO COM O FLANEUR E O MERCADO, COMPARACÃO
COM BAUDELAIRE.E ESSA PARTE AQUI DA DISSERTAÇÃO TEM QUE SER O FINAL
Esse processo, o da libertação do monopólio simbólico burguês, é parte de uma tendência
histórica anterior, quando a classe burguesa em formação era o agente revolucionário. Em seu livro a
economia das trocas simbólicas, Bourdieu nos dará um panorama do processo de automatização da
produção de bens simbólicos. Com a progressiva libertação da aristocracia e da igreja, propiciada pelo
aumento de consumidores e de empresários que incentivavam uma produção artística cujo valor corria
paralelamente aos moldes clássicos estabelecidos pelos seguimentos tradicionais da organização
social.
Da mesma forma, o processo conducente à constituição da arte enquanto tal é correlato à
transformação da relação que os artistas mantêm com os não-artistas e, por esta via, com os
demais artistas, resultando na constituição de um campo artístico relativamente autônomo e
na elaboração concomitante de uma nova definição da função do artista e da sua arte.
(BOURDIEU, 2011, p.101)

Uma vez que a burguesia, uma classe em organização, impulsionava um crescimento nos
números de pessoas alfabetizadas, crescia também o escopo de consumidores potenciais dos bens
simbólicos. Essa classe em constituição, a de consumidores, de caráter social cada vez mais
diversificada além de garantir uma independência econômica aos produtores também termina por
instituir um princípio de legitimação paralelo ao que antes era praticado, isto é, o conformar-se às
regras do clero e da aristocracia. Uma vez que uma classe de consumidores se organizava, criava-se a
necessidade de uma classe de produtores e empresários também mais organizada em busca de uma
maior profissionalização que faz com que passem a reconhecer apenas as regras desse próprio mercado
em desenvolvimento. Junto com a configuração da classe dos consumidores e dos produtores e
empresários de bens simbólicos surge uma proliferação de novas instâncias de consagração. Quando
o crivo do Papa ou do Rei não mais interessa, outras esferas de legitimação cultural, como os cafés e
os salões, exercem tal papel. Desta maneira o processo de autonomização da produção intelectual e
artística está intimamente ligado a verticalização da diferença entre consumidores, produtores e
empresários do campo da arte, todos interessados em levar em consideração as regras de sua própria
tradição – seja para reafirmá-las ou desconstruí-las–, isto é, cada vez mais livre das demandas estéticas
da igreja e de uma aristocracia política que desejava usar a arte como instrumento de propaganda para
a manutenção de seu poder.
Uma vez que libertos das amarras dos velhos poderes e o mercado da obra de arte vai se
fortalecendo e se especializando, os produtores necessitam submeter-se as novas regras desse mesmo
mercado, cujo objetivo é o de negociar essas obras. A arte converte-se, então, dentro desse no mercado,
em mercadoria. Contudo,
No momento em que se constitui um mercado da obra de arte, os escritores e artistas têm a
possibilidade de afirmar – por via de um paradoxo aparente – ao mesmo tempo, em suas
práticas, a irredutibilidade da obra de arte ao estatuto de simples mercadoria, e também, a
singularidade da condição intelectual do artista. (BOURDIEU, 2011)

Pois é justamente através do processo de diferenciação, herdado da divisão de trabalho do

nascer do modo capitalista, que criou a classe particular dos produtores artísticos destinados ao
mercado, que uma teoria pura da arte tornou-se possível. Uma vez que se podia distinguir a arte como
simples mercadoria da arte como significação. Essa cisão, diz Bourdieu, é produzida por uma intenção
meramente simbólica visando uma apropriação da obra que fosse igualmente simbólica, que não se
conforma a posição de mera posse material. A grande questão é que esse mercado novo em crescente
expansão, que expulsou a figura do mecenas, tem um caráter impessoal – leitores anônimos, um
público de teatro cada vez mais diversificado - que acaba por garantir ao artista uma maior liberdade
formal. Já que as regras da indústria cultural estão sendo criadas após a produção, isto é, o sucesso
medido na venda de livros e ingressos acaba por apontar novas regras. Assim, o artista que havia há
pouco livrado-se de uma clientela selecionada aristocrática, que desejava produtos elogiosos a sua
própria natureza, dá-se conta de que uma nova forma de condicionamento surge, a demanda de um
mercado cujo interesse é meramente econômico. Apenas desta forma, quando inserido no meio do
jogo do mercado, que o artista pode percebê-lo e então tentar produzir uma arte que não se subordine
a condição mercadológica.
Ainda em A economia dos bens simbólicos, Bourdieu nos diz que o produto da indústria cultural
fala a um consumidor que não detém, necessariamente, o conhecimento prévio de uma tradição estética
e formal, ele não tem nem memória e nem experiência. Isto é dizer que esse produto se apresenta
diferente da arte erudita que sempre ancora seu significado em uma antologia precedente. Assim torna-
se impossível apreciar tal produção caso não se disponha do código para decodificá-la. As novas
formas, produtos da indústria cultural – a fotografia, o cinema, o romance cada vez menos
referencialmente condicionado - convidam-nos para dançar sua dança sem qualquer demanda que não
a indulgência do contato e do pacto ficcional. De maneira que para essas novas formas o Belo nunca
existiu, consequentemente não pode ser cultuado e nem pode ser usado como critério para determinar
a existência ou não do caráter artístico destas novas produções.
Seguimos presos num paradoxo facilmente reconhecível, se por um lado a indústria cultural
condiciona a produção simbólica aos anseios do mercado que são autônomos, isto é seu interesse é
sempre nas possibilidades econômicas da arte e nunca na arte em si, este mesmo mercado é o que – a
princípio – proporciona uma libertação dos moldes e expectativa eruditas que terminam por ser
também economicamente condicionadas, ou melhor, que prevêem a manutenção de uma tradição que
está na base constitutiva das classes que detinham o controle. MAS NÃO É JUSTAMENTE AÍ QUE
TÁ A NEGATIVIDADE? AO MESMO TEMPO NÃO ESTÁ AÍ O PROCESSO DIALÉTICO?

NOVELAS POLICIAIS, POE, MAS TAMBÉM BOLAÑO. FALAR EM RELACAO A ISSO

DA DIALETICA HISTORICO FILOSOFICA DAS FORMAS.