L’alchimie et la métamorphose : un mariage de raison (1573-1639)

Véronique ADAM
Université Toulouse -Le Mirail/CUFR Champollion

La fin du seizième siècle marque l’assimilation progressive de l’alchimie à une science1.

Cet élan vers la rationalité pourrait transparaitre dans le regard que les textes alchimiques,
littéraires, philosophiques ou clairement scientifiques, portent sur la métamorphose, élément
récurrent dans leur descriptions : fondée dans cette période baroque, sur un principe de
similitude presque fusionnelle entre l’homme et la bête, signe de la correspondance entre la
nature, les humains et le cosmos, trace du merveilleux et du change perpétuel du monde,
oscillant ainsi entre permanence et discontinuité2, elle ferait alors l’objet d’une réévaluation
épistémologique. L’alchimie la ferait passer avec elle d’une pensée analogique à un système
taxinomique, d’un phénomène illusoire à un mode d’évaluation et de connaissance de la vérité
et du réel, d’un moment singulier à une continuité plurielle. Àrebours, l’alchimie, entendue
comme une pratique chimique, médicale et philosophique, s’approprierait l’idée de
métamorphose, pour légitimer à son tour son propre caractère scientifique. L’usage rhétorique
et linguistique de la métamorphose dans l’alchimie en dessine de nouveaux contours
sémantiques, réinterprétant des mythes de métamorphose à l’aune de la transmutation des
métaux. Une approche plus médicale examinant les formes non métalliques, métamorphoses
d’hommes en animaux, en explique les causes physiologiques et psychologiques. La
métamorphose ainsi rationnalisée par l’expérience chimique et la pensée médicale fait alors
l’objet d’une évaluation systématique mesurant sa vérité et sa fausseté, élaborant un système
rationnel de métamorphoses plurielles et complexes.

Ø La métamorphose des métaux : « l’art qui va muant »

o La transmutation
L’idée de « métamorphose » est présente dans les ouvrages qualifiés d’alchimiques
comme chez les détracteurs de cette science. Pour tous, l’idée de métamorphose est contenue

1
Voir par exemple Bernard Joly, La Rationalité de l’alchimie au XVIIe siècle, Paris, Vrin, 1992.
2
Sur la définition de la métamorphose à la période baroque, voir Gisèle Mathieu-Castellani (dir.), La
Métamorphose dans la poésie française et anglaise, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1980 ; Claude-Gilbert
Dubois (dir.), Poétiques de la métamorphose, Saint-Etienne, P.U. St Etienne, 1981 et ma propre étude dans
« Paradoxe de la métamorphose chez quelques poètes baroques : de la discontinuité à la permanence » in
Poétiques de la métamorphose, dir. Karen Winkelvoss et Florence Bancaud, Rouen, P.U.R., 2010.

1
dans l’alchimie: elle est « l’art qui va muant », « corporéïse », et « passe de forme en
forme3 ». Plus précisément, elle change un métal en un autre. La plupart du temps la
transmutation et la transformation sont synonymes de métamorphose, mais leur possible
assimilation est explicitée. Sensible dans les titres d’œuvres, cette omniprésence de la
transmutation fait d’elle le point d’aboutissement au moins apparent de cette science. Elle
autorise aussi le surgissement d’un paradoxe et participe au mystère entourant l’alchimie,
puisqu’elle se manifeste à deux niveaux. On transforme les métaux, tout en montrant la nature
changeante de l’alchimie : « [notre Art] se change et se métamorphose4 » ; cette « science […]
transforme toute espèce de métal en une autre5 ». Cette édition en latin de 1602 de R. Bacon
préfère du reste « transformare » et « transformatio » à « transmuter » et « transmutation »
utilisée dans les éditions traduites ultérieurement ou plus anciennes comme celles de R. Lulle
– mais ce constat ne peut être systématisé. Lulle, dont les travaux sont des références pour les
alchimistes, fait de son texte une énumération de transmutations, le métal transmuté
métamorphosant à son tour dans un jeu infini de propagation de transformation qui construit
l’œuvre alchimique, devenue somme et incantation de métamorphose :

Bien plus, notre Mercure, après sa transmutation, change les métaux en métal pur, c’est-à-dire
en Soleil et en Lune […]. Mais il fait quelque chose de plus remarquable encore, il change le
mercure vulgaire en Médecine pouvant transmuer les métaux imparfaits en parfaits. Il change le
mercure vulgaire en vrai Soleil et en vraie Lune, meilleurs que ceux qui sortent de la mine. Notez
encore que notre Mercure physique peut transmuer cent marcs et plus, à l’infini6.

La métamorphose est une progression et une élévation, non plus le signe d’une punition,
d’un échec ou d’une forme euphémisée de mort. La capacité de transmutation des métaux
apparaît comme le degré ultime d’une somme de métamorphose et de l’alchimie. Le
changement final se présente comme une synthèse des formes de métamorphose possibles :
Nuysement montre nettement le mélange opéré entre la métamorphose habituelle (un
changement d’espèce ou de genre) et la métamorphose métallique, en soulignant la mutation
permanente de l’art alchimique :

Voyez comme [notre Art] se change et se métamorphose

Avant que du sépulcre il puisse être arraché.

Je vis par un fort aigle un vieillard vénérable

3
Nuysement, Poème philosophique de la vérité de la physique minérale, Paris, Perier et Puisard, 1620, p. 30.
4
Nuysement, Les Visions hermétiques, op. cit., p. 75.
5
Roger Bacon, Speculum Alchemiae, Theatrum chemicum, praecipuos selectorum auctorum tractatus de
chemiae [1602], éd. J.-J. Heilner, Strasbourg, E. Zeztner, 1659, vol. II, ch. 1, p. 378 : « Alchemia est scientia
docens transformare omne genus metalli in alterum ».
6
Raymond Lulle, Clavicula quae & apertorium dicitur, in qua omnia quæ in opere Alchemiæ requiruntur,
aperte declarantur in Cinq traités, trad. A. Poisson, Paris, Bibliothèque Chacorgnac, 1890, p. 30.

2
 Au sein d’un gros nuage enlever jusqu’aux Cieux,
Puis tournant dans un globe en façon effroyable,
Devenir eau très claire et sel très précieux7.

La structure ovidienne ou religieuse de la métamorphose est sensible, telles la montée

au ciel, l’entremise d’un animal ailé, la transition de la mort à la vie, les figures gémellaires de
Jupiter ou de Dieu (le nuage, le vieillard, l’aigle). Mais le sens de ces vers n’est
compréhensible que par la pratique alchimique : on décrit la création de l’eau et du sel par la
rencontre de deux figures symboliques, l’aigle et le vieillard. Simple témoin oculaire, le poète
rappelle dans son Traité du sel qu’il ne peut effectuer la métamorphose des métaux mais sait
opérer sur les corps des effets miraculeux8. Tel est bien l’écueil de la transmutation : elle est
justement d’abord un spectacle oscillant entre le miracle des vrais alchimistes et la
supercherie des souffleurs, pâles imitateurs. Les détracteurs des alchimistes les comparent
indistinctementà Circé. Comme elle, « par le breuvage de leurs paroles emmiellées, [ils]
troublent et métamorphosent tellement le jugement des plus beaux et délicats esprits qu’ils ne
peuvent reconnaître les précipices et misères où ils sont prêts à tomber9 ».
Cette métamorphose négative, reposant sur l’illusion et la capacité mimétique de
l’alchimiste, son théâtre trompeur des métamorphoses, est perceptible dans les tableaux qui
représentent les souffleurs charlatans, opérant des transmutations avec le visage d’un rustre
monstrueux ou des alchimistes plus respectables, avec l’apparence d’un singe10. Cette
représentation simiesque de l’alchimiste, imitateur plus que créateur, se trouve déjà chez
Dante et dans des recueils d’emblèmes alchimiques11. Cette assimilation n’est pas entièrement
négative : l’alchimiste est celui qui est capable d’imiter la nature si bien qu’il peut la
reproduire, la reformer à sa guise, y compris dans son propre corps ainsi animalisé. Signe de
la métamorphose, il marque le caractère naturel de ses transmutations et inscrit la
métamorphose dans un processus naturel et non surnaturel.

7
Nuysement, Ibidem.
8
Nuysement, Traité de l’harmonie et constitution générale du vrai sel, La Haye, Maire, 1639, l. II, ch. 2, p. 43 :
« Ayant vu en cette matière seule, distinctement et l’une après l'autre […] Et toutefois sans avoir produit le
miracle tant désiré et attendu, quant à la Métamorphose des métaux : mais ayant fait sur les corps humains par
sueurs universelles et naturelles, des effets si miraculeux que je ne l’oserais publier sans craindre le titre de
charlatan. »
9
Thomas Courval, Satyre contre les charlatans, et pseudomedecins empyriques […], Paris, Milot, 1610, p. 55.
10
Voir notamment les tableaux de Brueghel l’ancien (notamment « L’Alchimiste » de 1558 représentant un
intérieur rural, des paysans grotesques affairés à des tâches alchimiques), et surtout ceux de David Teniers le
Jeune, intitulés « L’Alchimiste », « Le Souffleur »,« Les Chirurgiens », « Le Barbier »).
11
Dante, L’Enfer, La Divine Comédie, I, 29, v. 136. Voir aussi Aurora Consurgens. Le texte connu dans
l’édition allemande de Peter Perna (ARTIS AURIFERAE, quam chemiam vocant [...], Bâle, 1573, vol. 1, p. 110
sq) était illustré dans un manuscrit (MS. Rhenoviensis 172, Zurich).

3
 En effet, cette volonté d’imiter la nature pose les limites mêmes de la métamorphose,
comme celles de l’alchimie : elle ne peut créer que ce qui existe déjà dans la nature, corps ou
substances invisibles et qu’elle ne peut que rendre visibles12. La métamorphose qui suggère
un changement de corps, de forme ou de matière est revisitée pour entrer dans ce cadre naturel
et mimétique, vraisemblable et non imaginaire. Le cas des mythes de la métamorphose,
éléments allégoriques et apparemment symboliques et imaginaires, est ainsi réévalué dans les
ouvrages alchimiques : il se voit réexpliquer à l’aune de leur science et de la nature.

o Les mythes de la métamorphose

Le mythe a souvent un lien avec la nature : on lui assignait dans l’antiquité et dans
certaines religions13 une fonction étiologique ou cosmogonique, et il semblait expliquer la
présence d’un fruit, telle la mûre noire née du sang de Pyrame et Thisbé ou d’une étoile, née
de la mort des jumeaux Castor et Pollux. Les motifs du mythe sont retraduits et décodés dans
le langage des alchimistes. Dès la Renaissance14 et d’une manière assez nette ensuite15, les
figures proposées par Ovide ou Homère sont assimilés aux métaux essentiels à l’alchimie :
commentant le poème alchimique « Trésor des trésors » de Gamon , Linthaut explique le sens
des mythes de métamorphose :

Par la conversion de Jupiter en une pluie d’or, la distillation de l’or philosophal. […]Par la
Gorgone empierrant ceux qui la regardaient, ils ont couvert la fixation de l’elixir, et caché la
sublimation philosophale par Jupin converti en aigle en enlevant et emportant au ciel Ganymède
[…] Par l’épaisse nuée dont Jupiter environnait Io, ils ont entendu la petite peau paraissant au
commencement de la congélation de l’elixir.[…] Sous Atalante, ils ont couvert notre eau
mercurielle […] de laquelle le cours est arrêté par les pommes d’or jetées par Hippomène, qui sont
nos souffres fixants et coagulants.[…] Voilà une partie des fictions des poètes cachant les points
principaux de notre science16.

Le poète comme l’alchimiste révèle dans un mouvement paradoxal ce que cache la

nature, tout en le dissimulant à son tour sous des vocables codés. Le vocable renvoyant à un
être abstrait, le nom propre, renvoie à une substance concrète repérable dans le nom commun.
Le poète travaille sur les formes linguistiques et propose de nouvelles formes pour le corps

12
Sur ce point voir Béroalde de Verville, « l’Art imite nature », Recherches de la pierre philosophale, in Les
Appréhensions spirituelles, Paris, Thimotée Loüan, 1584, ch. 3, p. 97 et notre article « Portraits de l’alchimiste
en savant : (dé)figurations d’un savoir (1588- 1648) », in Savoirs et savants, dir. P. Alexandre, Paris, Garnier,
2010.
13
Voir Mircéa Eliade, Traité d'histoire des religions [1949], Paris, Payot, “Bibliothèque historique”,1990 et
Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963
14
Giovanni Bracesco, De  Alchimia  dialogi  duo  [La  Espositione  di Geber  philosopho]  1544..
15
Henri de Linthaut, Commentaire sur le Trésor des trésors de Christofle de Gamon, Lyon, Morillon, 1610 ;
Michaël Maïer, Atalante Fugiens [1618], Paris, 1997 ; Antoine-Joseph Pernety, Les Fables et grecques,
dévoilées et réduites au même principe[…], Paris, Bauche, 1758, 2 vol.
16
Linthaut, op. cit., p. 97-98.

4
(animal, végétal, astral..) et l’alchimiste fait quitter sa « forme ancienne et imparfaite » à un
métal pour lui faire « [endosser] la noblesse de la forme ». Linthaut présente cela comme une
roue « sur laquelle tournent et se façonnent […] tant de transmutations en astres et diverses
formes par Ovide et autres poètes17 ». La métamorphose en astre n’est qu’une manière de
montrer l’élévation du métal impur, délivré de ses parties terrestres, en une forme plus
parfaite mais qui garde une sorte de continuité, simulée par le maintien du même vocable
répété. Dans cette vision du mythe, la métamorphose n’est pas seulement le point final, il est
une étape dans le devenir du métal qui va subir d’autres changements formels. D’une manière
générale, le tableau ou le texte alchimique décompose les phases de la métamorphose et ne
suppose que des métamorphoses multiples. La cause de celles-ci n’est pas la colère divine ou
la faute, mais la quête d’une perfection qui fait mourir et renaître la matière. La
métamorphose n’est donc pas un instant mais une somme de modifications qui se
surdéterminent les unes les autres pour faire apparaître la forme la plus parfaite. Néanmoins,
contrairement à la chimère qui est constituée de multiples animaux, on ne perçoit dans le
dessin des métamorphoses que des formes homogènes qui ne trahissent pas la somme des
changements dont elles sont issues. Le frontispice du Tableau des riches inventions de
Béroalde de Verville place ainsi en son centre, en haut, le phénix et au milieu la pierre
philosophale, aboutissements de métamorphoses de figures notamment animales, végétales,
humaines (lion, arbre, serpent ouroboros). La lecture du frontispice décompose les différentes
transmutations : elle se fait de bas en haut en partant de la gauche (par exemple, passage du
principe fixe du lion au principe de dissolution ne montrant plus que quatre pattes
démembrées) ; elle se fait aussi verticalement pour repérer les forces contraires mises en
balance qui, en se rencontrant, changent (l’arbre de vie et la souche morte), et
horizontalement, on aboutit au phénix (le cercle de feu se trouve en bas, le phénix en haut de
l’image). La représentation, pour fragmentée qu’elle soit, impose pour le poète une continuité
générationnelle dans la métamorphose :
[Les deux serpents] doivent ressortir tous deux mais un, […] et ce renaissement sera la pure
substance qui […] par le sang du lion démembré, y entera l’arbre duquel sourdra le vermisseau
dont sera produit le phénix […] cet auteur suit la façon des anciens qui voilaient toute sorte de
vérités philosophiques de certaines figures agréables qui attiraient les cœurs18.

17
Ibidem, p. 34.
18
Béroalde de Verville, « Recueil stéganograpique contenant l’intelligence du frontispice de ce livre », in Le
Tableau des riches inventions, couvertes du voile des feintes amoureuses, qui sont représentées dans le Songe de
Poliphile, Paris, M. Guillemot, 1610. Le frontispice est visible sur le site de la BNF, Gallica, mais il est lisible
dans l’ouvrage de Franck Greiner, Les Métamorphoses d’Hermès. Tradition alchimique et esthétique littéraire
dans la France de l’âge baroque (1583-1646), Paris, Champion, 2000.

5
 La métamorphose est un événement chimique progressif, continu, et non instantané. Les
noms des métaux remplacés par des figures mythologiques rendent compte d’une expérience
de transmutations réelles, reproductibles et décomposées par le savant. La métamorphose
ovidienne ne présentait qu’une métamorphose souvent terminale, l’alchimie en découvre de
multiples qui la précèdent.
L’idée de métamorphose est ainsi rendue assez complexe, puisqu’elle suppose à la fois
une allégorie (le mythe évoque la purification du métal), des symboles (telles les étapes des
transformations animalisées, lion, arbre, menant à la pierre philosophale) mais aussi des
signifiants renvoyant à des objets concrets (l’or au lieu de Jupiter) et une histoire marquant les
étapes qu’elle franchit. De multiples vocables précisent toujours plus avant la nature du
changement (congélation, distillation, etc.). Si « la science [des alchimistes] est proposée sous
le voile de la fable19 », elle se distingue bien du mythe et de la fable des moralistes : dans ces
deux cadres génériques, l’allégorie compare l’animal à l’être humain (et inversement), et
constitue une métaphore continuée selon Quintilien, source autorisée de la période qui nous
intéresse. La métamorphose y est soit initiale et figurée (derrière le rat ermite ressemble à un
moine ou à un derviche) soit finale (la grenouille se muant en bœuf explose, Echo se change
en rocher). Les alchimistes font quant à eux de l’allégorie mythologique, moins le signe d’une
similitude idoine et figurée entre deux éléments, que la marque d’une identité avérée entre
l’élément allégorique et l’objet réel – dont seul le nom diffère (tels Jupiter et l’Or) – et
l’histoire d’une métamorphose généralisée présente dans plusieurs niveaux de réalité. On
passe d’une approche rhétorique de la métamorphose (elle est une image analogique des
changements du monde) à une approche linguistique et scientifique (elle désigne, sous des
vocables mystérieux mais précis, une expérience concrète). Les alchimistes travaillent sur la
permanence et la polymorphie de la métamorphose dont ils tentent de rendre compte au mieux
en proposant sous cette unique idée, des mots spécifiques à chaque changement. Derrière le
mot « métamorphose » se cache non une image ou une éthique, mais une substance et un
mouvement dans l’espace.
La métamorphose ovidienne est ainsi moins un changement de genre (d’homme à
animal) qu’un changement d’espèces : chaque élément surgi d’une métamorphose est le
résultat d’un changement de forme (liquide, solide, subtil, fixe…). On verra plus loin que la
préservation de la substance de départ est essentielle. Pour l’heure, on peut se demander si le
mécanisme analogique et allégorique du mythe n’est réévalué que par la langue alchimique et

19
Linthaut, op. cit., p. 97.

6
pour la seule métamorphose métallique au détriment de la métamorphose générique
uniquement métaphorique.

Ø Physiologie de la métamorphose
o La contamination alimentaire
L’alchimiste est aussi un médecin et son travail sur le corps l’amène naturellement à
s’interroger sur les transformations génériques, de l’homme en animal notamment. La
métaphore d’un changement, imaginaire et continuée, ovidienne doit elle aussi être remplacée
par une métamorphose réelle ou, au moins, vraisemblable, continue : si l’homme se
transforme en bête, la cause en est scientifique et médicale. Le mythe ou l’anecdote de
métamorphose reçoit une explication physiologique – aussi bien dans les ouvrages examinant
le rôle des magiciens que dans les ouvrages d’alchimistes. Celle-ci complète idéalement le
système rationnalisant des métamorphoses métalliques : tout en convoquant des autorités
littéraires ou religieuses (Homère, Saint-Augustin), on explique que si Circé transforme les
compagnons d’Ulysse en porc ou si l’on raconte que certaines femmes italiennes changent des
hommes en ânes ou en chevaux, la raison en est médicale. La métamorphose est due à
l’ingestion d’un aliment qui vient bouleverser l’équilibre du corps et de ses humeurs :
d’humain il devient animal, pour peu qu’il ingère de la viande animale (il devient porc ou
bœuf), de la chair humaine (il se transforme en loup) ou du fromage (il est transformé alors en
âne20). Le cas de Circé est intéressant, puisque tantôt Virgile est cité pour rappeler qu’on a
donné un breuvage aux amis d’Ulysse qui les a empoisonnés et transformés comme un filtre
magique (un « charme »), tantôt on émet l’hypothèse qu’ils ont mangé de la viande
contaminée de l’animal. Cette logique de la contamination entre en écho avec les
préoccupations hygiénistes naissantes de l’époque : des médecins expliquent que l’haleine de
l’animal peut vicier le corps humain21.

o La contamination mélancolique
Certains poèmes écrits par des alchimistes se construisent précisément sur cette idée de
contamination et inversent le principe rhétorique même de la métamorphose présent chez
leurs contemporains baroques. Au lieu de se comparer à un animal et de se transformer

20
Johannes Wier, Histoires, disputes et discours des illusions et impostures des diables, des magiciens infâmes,
sorcières et empoisonneurs […], Paris, Chouet, 1579, l. IV, ch. 22, p. 432 et 436 ; et Nynaud, De la
lycanthropie, transformation et extase des sorciers, Paris, Millot, 1615, p. 103. Sur ce point voir aussi Madeleine
Ferrières, Histoire des peurs alimentaires, du Moyen Age à l’aube du XXe siècle, Paris, Seuil, 2006.
21
Sur ce point voir Madeleine Ferrières, Histoire des peurs alimentaires, du Moyen Age à l'aube du XXe siècle,
Paris, Seuil, 2006.

7
finalement en cet animal22, le sujet du poème décide volontairement de se transformer en un
animal : l’incipit menace : « je me transformerai/ En loup, en ours, en tigre, en lion, en
panthère23 ». L’amant en colère contre sa maîtresse va alors avoir recours à des pratiques de
sorcellerie qui justement consistent à utiliser (et manger ?) des animaux pour lancer des sorts.
On joue dans le titre de la syntaxe : l’enchantement du sieur Beaujoyeux signale
l’enchantement du sieur comme de l’objet de son amour qu’il veut aussi ensorceler :
Je prendrai à un pigeon le cœur tremblant et chaud,[…]
Les œufs d’une colombe ou d’une tourterelle
La langue d’un moineau, l’oreille, la cervelle24.

Ces vers aboutissent à une métamorphose corporelle (le poète meurt et ressuscite) mais
le brouillage entre l’instrument magique (ici le pain et ses onguents comme dans les légendes
d’Apulée et d’Homère) et l’amant métamorphosé (en phénix) est tel qu’on ne sait plus si l’on
nous décrit une métamorphose allégorique ou une cérémonie de sorcellerie:
J’aurai les ongles durs : et de l’hydre naissante
La plus superbe tête. […]
J’allumerai mon feu et le tout amassé,
Mêlant du miel sauvage avec pois compassé.
J’en pétrirai un pain plein d’huiles odorantes,
Lequel je jetterai dans les flammes ardentes :
M’écriant, ô rebelle, un tardif consentir
Te rende ores pour loyer un cruel repentir.

Ces vers sont d’autant plus étonnant qu’ils suivent d’assez près une autre pièce
racontant une métamorphose longue et progressive d’une femme en figuier25 : violée par
Jupiter, cette nymphe veut se tuer, alors même qu’elle porte en elle l’enfant du dieu. Pour l’en
empêcher, il la fige et la métamorphose en figuier.
Dans les veines du roc, les deux jambes lui plante,
Durcit le corps en tronc et ses deux bras jumeaux,
Ses doigts, et ses cheveux convertit en rameaux
La muant en figuier consacré à Latonne.
Et par preuve d’amour alors même il ordonne
Que pour sa chasteté sans fleurir aurait fruit26.

22
Ceci est très net chez les poètes baroques : tel Actéon d’abord comparé à un cerf, qui se transforme en un cerf.
Voir Th. De Viau, « Epitre d’Actéon à Diane », Œuvres complètes, Paris, Champion, 1999, t. III, p.124-148 et
notre étude sur ces surdéterminations dans « Paradoxe de la métamorphose chez quelques poètes baroques : de
la discontinuité à la permanence » in Poétiques de la métamorphose, dir. K. Winkelvoss et F. Bancaud, Rouen,
P.U.R.H, 2010.
23
Nuysement, « l’Enchantement du sieur Beaujoyeux », Œuvres poétiques, Paris, L’Angelier, 1578, L. III, f. 88.
24
Ibidem, f. 91.
25
Nuysement, « La Métamorphose du figuier », op. cit., f. 73-80.
26
Ibidem, f. 79.

8
 Cette métamorphose divine contraste avec la tentative de la nymphe de se défigurer en
s’arrachant les cheveux et se déchirant la face, de même que le sieur Beaujoyeux27 tentait
quant à lui de se montrer
[…] les cheveux horriblement dressés,
La barbe rebuffée et les sourcils froncès,[..]
D’écailles tout couvert, farouche épouvantable,
Tenant un livre au poing d’enfants mort-nés.

Trois métamorphoses se succèdent ainsi, suggérant qu’il suffit de penser à la

métamorphose pour qu’elle advienne : le corps de la nymphe changé en figuier par une action
divine, le corps rendu monstrueux par le souffrant lui-même, et la métamorphose magique par
incantation. À ces changements s’ajoute la contamination des métamorphoses devenues
principes naturels du monde poétique et topiques des vers. La métamorphose est ainsi motivée
(et l’on pourrait aussi citer les références aux métamorphoses qui commencent les vers sur le
figuier) et rendue en partie vraisemblable : fort de la logique de la contamination vue plus
haut, la défiguration et le mélange diabolique des éléments animaux rendent en effet crédibles
la métamorphose finale ou préparent du moins son apparition, non pas en comparant les
figures humaines à des formes végétales ou animales, mais en suggérant leur volonté
intérieure de se transformer. L’invocation diabolique dans « L’Enchantement du Sieur
Beaujoyeux » et son souhait déportent même le sens de la métamorphose in verbis : la parole
est clairement performative et la métamorphose in verbis devient une métamorphose in factis.
Ainsi, l’amant veut devenir animal et le devient vraiment, la nymphe ne veut plus sentir de
douleur et voudrait retrouver sa pureté, ce que lui offre Jupiter en la paralysant en figuier. Les
mots sont des actes, inscrits dans cette logique de contamination.
Derrière cette folie de l’amant et de la nymphe, on retrouve une surdétermination
psychologique qui complète dans d’autres ouvrages, plus clairement alchimiques,
l’explication médicale : l’homme métamorphosé est victime de mélancolie. Le « voile » ou
« l’air épaissi » qui envahit son cerveau lui fait penser qu’il est devenu un animal : « ceux qui
sont malades de cette maladie pensent être transformés en loups ou en etchiens ; ce qui leur
advient par les fumées de la mélancolie ou colère noire28 » L’idée d’un déséquilibre
physiologique surgit de l’intérieur du corps : une de ses humeurs est trop abondante par
rapport aux trois autres. La métamorphose est donc une hallucination, un songe. Néanmoins,
Nynaud note que cette hallucination est parfois collective, lorsqu’elle touche des magiciens et
des sorcières – la question étant de savoir si les alchimistes sont des possédés ou des sages – :

27
Ibidem, f. 72 et f. 89.
28
Wier, op. cit., p. 436.

9
selon certains, « cette métamorphose ne peut être […] simplement par illusion […] car il n’y a
pas qu’aux [sorcières ointes d’onguents] qu’il semble qu’elles soient changées en bêtes, mais
aussi à ceux qui les regardent et dont le sens est rassis29 ». Comment alors expliquer la
métamorphose ?

Ø La vérité de la métamorphose
o La transmigration
Elle est toujours liée à l’apparition d’une illusion, d’un voile noir extérieur, cette fois
créé par le diable pour tromper les hommes, avec l’accord de Dieu qui, seul, peut autoriser
cette illusion : on transpose l’idée de la nature sur Dieu. La métamorphose ne peut être
accomplie par l’alchimiste que si elle existe déjà dans la nature, à l’état latent et invisible ; il
en va de même pour la métamorphose magique qui ne survient que par la présence divine.
Malgré cette explication religieuse, Nynauld nous rappelle néanmoins à nouveau une des
causes de la métamorphose d’hommes en loup garou : ils ont mangé de la viande destinée au
dieu. Le sacrilège permet de retrouver l’explication médicale de la métamorphose en amont
ou en aval.
L’influence divine sur la métamorphose et les croyances populaires posent évidemment
problème aux alchimistes, dont le savoir est en train de se muer en science. Une évaluation de
la métamorphose face à la métempsychose s’avère nécessaire pour poser les contours de la
transmutation dans ce contexte religieux défavorable à la pratique de la rationalité. Blaise de
Vigenère avance plusieurs explications. Nous en retiendrons deux : s’appuyant sur le récit
d’Hérus, ressuscité d’entre les morts et convoqué dans la République de Platon (livre X), il
rappelle qu’en mourant des figures bien connues des mythes choisissent la métamorphose :
L’âme d’Orphée qui pour la haine irréconciliable par lui conçue envers les femmes dont il avait
été si misérablement massacré, aima mieux transmigrer en un corps de cygne, que de renaître de
nouveau d’elles. Celle de Thamyrus en un rossignol, d’Ajax en un lion […] [Celle d’]
Agamemnon, pour tant de maux […] de devenir aigle. Et finalement Ulysse n’en voulut point
d’autre que d’un homme privé et médiocre. Et que réciproquement les bêtes transmigraient aussi
de leur part en des corps humains selon leurs inclinations et comportements30.

La transmigration est certes soumise à l’intervention divine qui l’autorise et la rend

possible, car les dieux effacent les souvenirs de l’ancienne vie de l’âme incarnée dans un
nouveau corps. Mais cette transmigration ne satisfait pas Vigenère. Il convoque alors

29
Nynauld, op. cit.
30
Blaise de Vigenère, « Euphorbe », La Suite de Philostrate, Les Images ou tableaux de plate peinture, Paris,
Langellier, 1602, p. 316

10
Pythagore et Apollonius pour montrer que la pérennité de la matière polymorphe autorise
aussi les âmes à se réincarner dans un autre corps :
Ces paroles [d’Apollonius] ne dénotent pas une transmigration des âmes d’un corps à autre,
ains une transmutation de matière qui est apte à recevoir toutes formes : comme si un lion s’était
longuement nourri et élevé de chair humaine, on pourrait dire que ces corps d’hommes seraient
devenus lion ; ou un homme alimenté de bœuf, que le bœuf serait transformé en homme31.

La métamorphose est assimilée à l’ingestion de nourriture. Cette image est d’autant plus
inattendue qu’on venait d’évoquer des réincarnations de héros en autre héros, conservant
visiblement les vertus héroïques dans leurs nouveaux corps ou le récit de Pythagore
expliquant qu’il avait été Euphorbe, des transferts d’âme bien plus que de corps.
L’alimentation permet ici d’expliquer l’animalisation de l’homme ou l’humanisation de la
bête, tout en explicitant la logique de la contamination réelle ou figurée : en imitant une bête,
on devient tel d’autant plus facilement que son corps contient des matières qui nous sont
communes avec elle – Vigenère rappelle pour cela que le corps de Pythagore est composé de
quatre éléments, comme celui d’Euphorbe. Ce faisant, l’explication religieuse ou
philosophique de la transmigration est remplacée par une justification physiologique, au
moins figurée, qui remplace la transmigration par la transmutation, le changement de forme,
le maintien de la substance, plutôt que le changement de corps et c’est alors que Vigenère cite
Ovide et sa conception d’une métamorphose généralisée et permanente :
Omnia mutantur, nihil interit, errat, et illinc
Huc venit, hinc illuc : et quoliber occupat artus
Spiritus, eque feris humana un corpora transit
Inque feras noster, nec tempore deperit ullo32.

Quel que soit son nom, la métamorphose est ainsi indiscutablement liée à la continuité
et à la pérennité d’une matière changeante. La transmigration n’est plus qu’une variante
alchimique de la transmutation : Béroalde, au lieu de décrire explicitement la rencontre du
principe masculin du roi et du principe féminin de la reine, précédant la fabrication de la
pierre philosophale, met en scène cette rencontre dans Le Voyage des Princes Fortunés en
multipliant les métamorphoses du roi : l’âme du roi vient occuper un temps le corps d’une
biche. Souhaitant retrouver son corps original, il s’aperçoit qu’on le lui a volé et refuse de se
réincarner dans le corps du voleur pour ne pas « se contaminer en un corps poilu de
perfidie33 ». Il doit retrouver son corps sans pour autant mêler son âme à des corps qui ne lui
conviendraient pas : il finit par se muer en perroquet et va « se laisser couler tout lentement

31
Ibidem, p. 317.
32
Ibidem. Ovide, les Métamorphoses.
33
Béroalde de Verville, Le Voyage des Princes Fortunés, s.l., 1610, vol. 2, entreprise II, dessein 19, p. 415. Le
texte existe aussi en édition moderne (Albi, « Passages du Nord/Ouest », 2005, p. 370sq).

11
par la longue haleine dont il inspir[e] le corps du perroquet et s’insinu[er] dedans34 ».
Finalement, afin de pouvoir retrouver son épouse et s’unir à cette reine, il parvient à retrouver
son corps et à y remettre son âme « par la vertu d’inspiration, de respiration et expiration35 ».
L’ingestion, la contamination, le va-et-vient entre le corps et l’âme humaine et animale, se
retrouvent dans cette allégorie de la transmutation alchimique au gré de métamorphoses
temporaires. Ce qui nous paraît surtout édifiant dans ces méditations sur la transmigration est
que le corps et l’âme sont indissociables. Le passage de la vie à la mort, la transmutation et la
métempsychose sont pris dans le même élan de la métamorphose, clé d’interprétation de
l’existence humaine. La question de l’animalité négative du corps se déporte vers la mise en
évidence de la continuité des formes incarnées. Le recours constant à l’image de l’avalage
assure une permanence structurelle et métaphorique de la métamorphose allant de pair avec la
continuité qu’elle même suppose dans son essence et sa manifestation.

o La métamorphose de la sorcière : illusion ou réalité ?

La métamorphose est ainsi, pour merveilleuse qu’elle semble, légitimée par ce biais
physiologique et philosophique. La question de la vérité ou de la vraisemblance de la
métamorphose fait du reste l’objet d’un débat qu’en un sens on pouvait deviner dans le récit
de Béroalde : proche d’un conte par le recours aux péripéties de ce roi errant passant d’une
forme animale à une autre, il faisait retrouver dans sa fiction « stéganographique » comme le
suggérait le titre du roman, des codes de lecture alchimique transformant son récit en une
allégorie de transmutation véritable où la métamorphose, le roi, la reine et les animaux étaient
analogiques d’une transmutation de métaux.
Deux démonologues, Johann Wier et Jean de Nynauld s’interrogent sur les sorciers,
figures non étrangères à l’alchimie36. Ceux-ci permettent de classer les vraies et les fausses
transformations. Leur réflexion nous permet d’évaluer plus précisément si la métamorphose
est prise dans une logique de similitude, métaphore en cela, image de la réalité ou si elle est
véritable. Comme dans le cadre rhétorique, cette évaluation logique et rationnelle tend à
dépasser la seule sphère analogique (sur laquelle reposerait la métamorphose in verbis) pour
une appréhension plus taxinomique de la métamorphose. Deux types de métamorphoses sont

34
Ibidem, p. 417.
35
Béroalde, op.cit., entreprise II, dessein 20, p. 428.
36
Les alchimistes sont souvent pris pour des sorciers, alors qu’ils se définissent comme des magiciens. Les
sorciers sont alliés du diable, usent de l’illusion et prétendent créer des choses qui n’existent pas. Les magiciens,
eux, imitent la nature et rendent visible l’invisible en respectant Dieu, s’interrogeant eux aussi sur la vérité des
métamorphoses.

12
examinées : celles des textes poétiques ou bibliques autorisés, celles des témoignages
populaires.
Les secondes portent surtout sur les sorcières : on tente de distinguer différents cas de
métamorphoses de sorcières et différentes causes. L’application d’un onguent fait surgir la
métamorphose la plus acceptable : il modifie leur apparence et leur permet d’aller courir sous
la forme de bêtes avec le diable. C’est moins la forme du corps qui change que la substance
qu’on lui ajoute et qui modifie en apparence son aspect. Les sorcières sont empoisonnées et
trompées à leur insu par le diable, et elles peuvent s’inscrire dans une hallucination collective.
Les sorcières et leurs spectateurs jugent vraies une métamorphose qui est illusoire :
Cette métamorphose ne peut être fantastique, c'est-à-dire faite simplement par illusion, mais
qu’il y a de la réalité, d’autant que ce n’est pas aux sorcières seules qui se sont ointes d’onguents
ou pris quelque potion, qu’il semble qu’elles soient changées en bêtes, mais aussi à ceux qui les
37
regardent qui sont de sens rassis, et qui n’ont pris ni onguent ni potion .

Ce jugement aboutit à l’assimilation du processus de la fausse métamorphose à un

mouvement d’extériorisation qui prend trois formes différentes : l’onguent, mis en balance
avec la potion, s’ajoute à l’ingestion d’un corps étranger et le changement naît de
l’introduction de substances étrangères dans et sur le corps, plutôt que de la transformation en
un corps étranger. La métamorphose reste externe, d’apparence et de surface seulement. Le
public est pris dans l’illusion par l’intervention du diable et de son voile noir, lui aussi
extériorisé (pas de mélancolie avérée du spectateur). Un même effet a plusieurs causes, le
principe de similitude est d’autant plus brisé qu’on ajoute aussi le cas des sorciers qui,
contrairement aux femmes sont conscients de l’illusion qu’ils délivrent. Cette casuistique de
la métamorphose montre bien les taxinomies qu’elle fait naître.

o Le bateleur en âne : le trompeur trompé ?

D’autres métamorphoses empruntées à des sources plus autorisées que ces histoires
superstitieuses posent davantage de problèmes dans l’évaluation de leur véracité. Néanmoins,
la réponse sera la même : si le diable peut tromper les sorcières et leur public, si les magiciens
du Pharaon trompent à leur tour, c’est que Dieu l’a autorisé. L’exemple de Moise et des
magiciens du Pharaon transformant des bâtons en serpent est l’objet d’un débat par œuvres
interposées38 : les serpents sont pour les uns (Nynaud et Bodin) réels et vrais, pour les autres
(Wier) faux. Ce qui nous importe surtout est que la mesure de leur vérité vient justement
d’autres éléments de métamorphoses : les magiciens n’ont pu créer de mouches et de poux
37
Nynauld, op.cit., p. 54.
38
Wier, op.cit., l. II, ch. VIII, p. 153-155; Nynauld, op.cit., p.91-93.

13
(Dieu leur a donc bien laissé créer des serpents), leurs bâtons-serpents sont mangés par ceux
créés par Moïse (donc ils sont trop faibles pour être de véritables serpents). La vérité de la
métamorphose dépend de son ordonnateur comme de sa confrontation avec d’autres
transmutations : surnaturelle et vraie si elle est une création divine, illusoire si elle est l’œuvre
du diable. Pour autant la vérité et le mensonge, le caractère essentiel ou superficiel de la
métamorphose ne sont pas assimilés à une question morale où l’illusion irait de pair avec le
mal et l’apparence et le bien avec la vérité et l’essence. La fonction de la métamorphose est
prise dans une logique plus carnavalesque qui rend caduque tout raisonnement éthique ou tout
au moins platonicien : les démonologues convoquent la même histoire du bateleur changé en
âne ou celle de Nabuchodonosor39. Cette référence est d’autant plus intéressante, que le
bateleur est un des noms donnés au souffleur imitant l’alchimiste dans des spectacles de
transmutations trompeuses : trompé à son tour par des femmes (italiennes), il est
métamorphosé en âne après avoir été capturé ou en mangeant leur fromage. Pour se libérer de
son état, il doit se battre lui-même (le bateleur est bâtonné). Le bateleur est pris par son propre
monde d’illusion dont il devient l’acteur. Le trompeur est trompé et sa métamorphose est
assimilable à celle des compagnons d’Ulysse, abêti dans des voluptés telles qu’ils deviennent
des bêtes ou mangeant du pourceau40. Ainsi, la métamorphose oscille entre l’explication
morale (l’homme est comme une bête et se confond avec elle finalement) et l’explication
médicale (l’ingestion). L’autorité donnée à ces histoires entre à son tour dans un mouvement
illusoire : Nynauld, en rapportant ces anecdotes souligne bien à la fin que les métamorphoses
sont fausses et ajoute « toutefois ces fables et toutes autres semblables doivent être estimées
aussi vraie que la métamorphose d’Apulée et de Lucain41 ». Or Apulée est présentée dans le
même chapitre comme un sorcier. Juste après cette mesure d’une métamorphose illusoire par
une autre qui l’est tout autant, l’auteur attribue à un certain « Vincent » la transformation
d’une femme en jument. On reconnaît en fait l’histoire de Démeter, transposée en Egypte, et
associée à des cas de lycanthropie assez nombreux. On s’étonne ainsi de la volonté de montrer
le mensonge de ces métamorphoses et la complaisance à les citer et à les associer à des
autorités. Au final, la seule autorité capable de distinguer le vrai changement du faux, est
l’auteur, qui décide de qualifier de vrai ou de fausse, une métamorphose plutôt qu’une autre.
La métamorphose sert alors à marquer l’omniprésence de l’illusion comme la rationalité de
l’auteur s’opposant à toutes les croyances. La logique de l’énumération rend insuffisante le

39
Wier, op.cit., l.III, ch. X, p. 234 ; Nynauld, op.cit., p. 88.
40
Wier, op.cit., l.IIII, ch. XXII, p. 436 et Nynauld, op.cit., p. 101-102.
41
Nynauld, Ibidem.

14
mouvement d’analogie possible entre les métamorphoses, puisque chaque exemple vient
proposer une forme d’illusion différente provoquée par des causes diverses (nourriture, diable,
voile etc.).
o De la vraisemblance de la métamorphose
Parmi ces métamorphoses évaluées comme illusoires ou non, certaines font l’objet
d’une attention particulière et montrent le glissement du monde analogique vers un univers
fondé sur une taxinomie : la métamorphose réversible pose un évident problème puisqu’elle
rend relative la fausseté de l’apparence, tantôt trompeuse, si le corps semble changé, et vrai
s’il est conforme à son essence. Dès lors, elle fait l’objet d’une évaluation différenciée : si elle
est le signe d’une illusion, elle n’en témoigne pas moins d’une tentative de rationalisation de
l’auteur : c’est le cas de Nabuchodonosor changé en bœuf et redevient tel qu’en lui-même. Si
le sujet a déjà été traité par ailleurs par Saint-Augustin notamment42, Nynauld montre que sa
métamorphose est d’abord une erreur d’interprétation, d’analogie, justement :

[Nabuchodonosor] mangeait l’herbe comme les bœufs, […] le poil de son corps lui crut et
devint tellement grand qu’il ressemblait du poil aux aigles et des ongles aux oiseaux. Par où nous
voyons qu’il n’était vraiment bœuf, mais que comme il ressemblait au bœuf en mangeant du foin et
en vivant par les bois avec les bêtes, qu’aussi il ressemblait de son grand poil aux aigles et de ses
ongles aux oiseaux, non plus vraiment il n’était point bœuf encore qu’il crut être tel, pour avoir le
cœur et le sens du bœuf43.

La réflexion sur la métamorphose distingue ainsi l’apparence du comportement. Et c’est

au final le comportement (là encore alimentaire), au lieu paradoxalement de son apparence,
qui change l’identité de Nabuchodonosor en bœuf et ne propose qu’une fausse métamorphose.
Cet exemple permet ainsi de confronter la métamorphose avérée de surface (en oiseau) à la
métamorphose intérieure illusoire (vivre en bœuf, avec son cœur et son sens). Ainsi, l’élan de
rationalisation de l’auteur (expliquer l’animalisation tangible du personnage) prévient le déni
de la métamorphose.
Il peut même finalement proposer une métamorphose elle aussi réversible mais tout à
fait physiologique : c’est le cas de l’hermaphrodite. Les deux démonologues sont d’accord
pour dire qu’il existe vraiment, en s’appuyant sur des autorités antiques (Hippocrate) ou
modernes (un citoyen napolitain et ses filles) : on peut tout à coup voir un homme devenir une
femme et inversement par « l’opération de la nature44 ». L’expérience visuelle des auteurs, le
lien entre cette figure fait, de cet hermaphrodite, le signe d’une véritable métamorphose,
réversible, visible, intérieure et extérieure, marquée par un changement d’organe, de pilosité,

42
Voir dans ce même volume les études de Laurence Harf-Lancner et Régis Courtray.
43
Nynauld, op.cit., p. 88.
44
Wier, « De la naturelle Transmutation du sexe humain », op.cit., l. IIII, ch. XXIII, p. 438-439.

15
de comportement. L’expérience de l’auteur, le savoir des autorités rejoingnent en cela la
science alchimique. La figure de l’hermaphrodite est en effet contenue et appelée par les deux
principes contraires qui se cherchent l’un l’autre (le mythe de l’androgyne en est une
résurgence) et autorisent une transmutation pure. La métamorphose est possible car elle est
essentiellement contenue dans le corps qui se transforme mais préserve sa substance.
Ce caractère essentiel assure à ce changement une vraisemblance ou une
surdétermination qui fait l’objet d’un débat, autant que la question de sa vérité ou fausseté.
Ainsi le phénix, emblème essentiel de l’alchimie (résultat de l’œuvre au rouge), est critiqué
dans le déroulement de sa métamorphose. En effet Gamon s’insurge contre le fait que cet
oiseau fabuleux puisse naître d’un ver :
[Les uns ne tiennent-ils pas ]
Que de son sang vermeil se lève un vermisseau
Et de ce ver un autre, aincois le même oiseau ?
Autres tiennent-ils pas que sa chair pourrie
En rampant vermisseau puise nouvelle vie […]
Ô feinte, ô fable, ô songe ! ô vaines vanités […]
Pendant que de phénix les bourdes je décris
N’oies-je pas la linotte à l’envie dégoisant
45
Sous la verte ramée d’un ramage plaisant .

Ce texte oppose l’oiseau réel, naturel et mélodieux au phénix poétique et rendu

ridicule : il est né d’un ver et d’un corps pourri. La nature en sa naïveté se heurte à
l’invraisemblance mythologique qui fait naître un oiseau magnifique d’un corps repoussant.
Si l’on peut comprendre ces vers en imaginant que le poète préfère aux fictions la réalité
naturelle, on n’en demeure pas moins perplexe puisque Gamon est un auteur alchimiste dont
« le Trésor des trésors » est justement longuement commenté par Linthaut. On se trouve alors
face à deux interprétations possibles : une allusion à la pratique alchimique de la
métamorphose opérée par le savant qui imite la nature en cherchant dans ce qu’elle a de caché
et parfois de plus vil (on passe bien par la putréfaction), la vérité philosophique, pratique
paradoxale qui cherche dans la substance du ver, la pureté à venir du phénix; une évocation de
la pratique poétique (ce que Gamon appelle « l’histoire » et qu’il oppose à la fable) de la
métamorphose qui imite la nature visible, audible, mais se soucie plus de vraisemblance (ne
pas faire naître un oiseau magnifique d’un ver) que de vérité symbolique, d’autant plus que
les vers de Gamon critiquent justement les erreurs de Du Bartas dans ses évocations
zoologiques et opposent son propre témoignage visuel avec, pour mesure, la nature aux élans
mystiques de Du Bartas soucieux de poésie.

45
Gamon, La Semaine ou création du monde, 2e éd, Lyon, Morillon, 1609, Ve Jour, p. 154. Ce texte est une
critique de l’œuvre de Du Bartas.

16
 La métamorphose inscrite dans l’alchimie permet de rendre compte d’un
bouleversement sémantique et rhétorique de son usage en faisant d’elle la manifestation
visible des strates de l’expérience alchimique et le signe d’une nécessaire réinterprétation
littérale des leçons mythologiques ovidiennes. Passant de l’imaginaire au réel, du symbolique
à la pratique concrète d’une science, elle contraint ceux qui la convoquent à inventer de
nouveaux vocables pour tenter de rendre compte de sa pluralité et de l’enchaînement
permanent de ses manifestations, devenant moins un point d’aboutissement qu’une constante
de l’expérience alchimique : transmutation, transmigration. Brisant pas à pas le principe d’une
interprétation seulement analogique du monde, elle montre la pérennité et la porosité des
formes et des substances et pose que les similitudes entre les choses sont à inscrire dans des
distinctions plus complexes et une causalité plus rationnelle. Source de taxinomies multiples
au gré des causes qui la provoquent et de la diversité de ses manifestations, elle impose à celui
qui l’examine de donner une explication aussi bien intellectuelle que physiologique. Opérée
par une manipulation chimique, comme la transmutation des métaux, autorisée par la
permanence de la substance, comme la transmigration, elle peut aussi se manifester dans la
contamination des corps, métamorphose d’homme à animal. Cet affleurement d’une pratique
d’examen rationnel de la métamorphose conduit alors à une évaluation de sa vérité. Elle la
convoque dans un débat logique dont le but est clairement de faire de l’auteur qui l’examine,
l’aune de la rationalité et le juge des métamorphoses. En cela il montre que, contre toute
attente, l’alchimie se sert de la métamorphose comme instrument rationalisant.

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