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UNIDAD
El siglo XV. Transición al Renacimiento.
Los albores del Humanismo
Siempre que la Fortuna me asesta un gol-
pe continúo impávido, recordando cuán a
menudo, aun gravemente herido, he sido
yo quien salió vencedor. Si mi enemigo
repite el ataque, empiezo a dar algún tras-
piés; y, si a los dos asaltos sucede un terce-
ro y un cuarto, entonces me veo forzado,
no a la fuga atropellada, sino a escapar
paso a paso, en retirada, hacia la fortaleza
de la razón.
Francesco PETRARCA
Secreto mío. Alfaguara
Introducción Sumario
En la «permanencia» del romancero histórico 1. El humanismo
medieval no sabemos qué admirar más, si la 2. Petrarca y la lírica petrarquista
memoria colectiva, capaz de retener duran-
3. La poesía lírica cortesana
te siglos y siglos los pormenores de un can-
to referente a un «suceso» (real o imaginario) 4. La poesía tradicional:
pretérito, o la capacidad recreadora de la el Romancero
transmisión oral que, a la vez que recuerda 5. La prosa castellana
un texto poético, le da nueva vida, omitien- en el siglo XV
do, añadiendo o modificando ciertos moti- 6. Evolución del teatro desde la
vos de los que componen la narración. Edad Media hasta el siglo XV
Diego CATALÁN 7. La Celestina
Siete siglos de romancero. Gredos
Comentarios de texto
• J. Manrique: Coplas a la muerte de su padre.
• Romance Abenámar, Abenámar.
• Romance La misa de amor.
• F. de Rojas: La Celestina.
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EL SIGLO XV. TRANSICIÓN AL

RENACIMIENTO. LOS
10 ALBORES DEL HUMANISMO
LITERATURA

1 Se denomina Humanismo al movimiento cultural, intelectual y político que concede una impor-
Los humanistas van a ser, en el
ambiente de los palacios rena-
centistas, los educadores del
buen hacer intelectual y cortesa-
no. El cortesano, de Baltasar de
Castiglione, traducido del italiano
por Boscán, es precisamente uno
de los libros clave de la época.
1. El Humanismo
tancia capital a los textos de la antigüedad grecolatina y los considera indispensables para la for-
mación íntegra de los individuos sobresalientes.
Se hace imprescindible entonces los studia humanitatis, es decir, el estudio de las Humanidades,
que se traduce en un extremado interés por la cultura y las lenguas clásicas, sobre todo la latina,
así como por todo aquello que se refiere al hombre, a su libertad y dignidad. Los poetas y prosis-
tas del clasicismo latino, Virgilio, Horacio, Lucano y Cicerón son tenidos como los grandes maes-
tros a los que hay que conocer e imitar. 1

Este movimiento, cuyas premisas venían anunciándose desde el siglo XIII, especialmente en Italia,
se generaliza en Europa durante el XV, y tendrá una importancia decisiva en la estética renacentis-
ta. El pensamiento humanista, en el que el interés por lo humano se convierte en pieza clave, se
sitúa en la base de la cultura del Renacimiento y posibilita la madurez de las literaturas naciona-
les. Dante Alighieri y Francesco Petrarca son los primeros humanistas, que, con Boccaccio, cons-
tituyen las «tres coronas» del siglo XIV italiano. 2

En España, al igual que en otros países europeos,

Dante Alighieri 2 el Humanismo suscita el deseo de ennoblecer el
Dante Alighieri (1265-1321) fue un destacado político y, por encima de todo, el primer humanista y idioma, pues la lengua medieval se tenía como
escritor que inaugura el Renacimiento en Italia. En el pensamiento de Dante se funden las virtudes plebeya y vulgar. En un intento de refinarla se
políticas de la antigua Roma con las religiosas y morales del Cristianismo. Entre sus obras (Vita nuo- da entrada a un gran número de expresiones
va, El convivio, De monarchia y Cancionero) destaca La Divina Comedia, por su valor e influencia en latinas, calcando, incluso, el orden sintáctico.
la literatura universal. Esta obra en verso, formada por cien cantos en tercetos encadenados, es un Con este procedimiento se creía conseguir una
grandioso poema narrativo-alegórico dividido en tres partes: Infierno, Purgatorio y Paraíso. En el lar-
lengua más elegante y adecuada para la poesía
go viaje hacia el Paraíso, Dante recorre los reinos de ultratumba guiado primero por Virgilio, su poe-
ta preferido, y luego por su amada, Beatriz Portinari, que le sirve de mediadora ante Dios. Florencia, y los escritos de carácter culto. Podemos adver-
su ciudad natal, ocupa también un lugar prominente en la obra. tir esta tendencia latinizante en muchos auto-
res, entre ellos el marqués de Santillana, Juan
de Mena o Fernando de Rojas.

2. Petrarca y la lírica petrarquista

Se considera a Petrarca uno de los primeros y más influyentes humanistas, porque valora la vida huma-
na, la cultura centrada en el hombre (las Humanidades) y la sabiduría como conocimiento del hom-
bre y de la vida. «Se pueden saber cosas —afirma— se pueden adquirir conocimientos, pero el Cono-
cimiento —con mayúscula—, la Sabiduría, solo puede entenderse contando con el hombre». 3

La lírica petrarquista, que recoge la tradición del amor cortés (amour courtois), inspirado por el
ideal caballeresco, se basa en una estética según la cual el poeta no expresa sus sentimientos direc-
tamente, sino transformados convencionalmente, mediante un proceso de elaboración y refina-
miento espiritual que distancia la verdad real de la verdad estética. No importan los sentimientos
verdaderos, cualesquiera que sean, como materia lírica, sino el reflejo arquetípico de la verdad
poética. Petrarca crea una retórica nueva, un
nuevo lenguaje para la lírica, elegante y exqui-
Francesco Petrarca 3
sito, que reconocemos en una serie de tópicos
Nacido en Arezzo (1304-1374) desempeñó misiones diplomáticas que le llevaron por distintas capi- (la dama blanca, rubia, bellísima), símbolos (el
tales europeas. Influido por la literatura clásica escribió en latín, entre otras obras, África, Carmen lazo o red en la mano de la dama, que hace del
Bucolicum, De vita solitaria y Secretum, y De viris illustribus. Pero su mayor fama la debe a su obra enamorado su prisionero) y metáforas (la pri-
en italiano: el Cancionero y los Triunfos, poema alegórico donde homenajea a Dante. El Cancionero,
mavera representa la juventud; el invierno, la
su obra más importante, recoge 366 rimas (sonetos y sextinas), de tema amoroso en su mayor par-
te, que le inspiró una mujer cuya verdadera identidad oculta bajo el nombre de Laura.
vejez; la llama o el fuego, el amor...) que van a
caracterizarlo.

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El autoanálisis de la pasión amorosa, que habían desarrollado la lírica provenzal y sus herederos,
los trovadores medievales y los poetas stilnovistas italianos, alcanza en el Cancionero de Petrarca
(publicado por primera vez en Venecia, en 1470) unos rasgos de estilo, elaborado y artificioso, que
se van a convertir en modelo de los poetas del siglo XVI. Esta estética, con sus correspondientes
matices y desviaciones, constituye el canon de la lírica europea durante toda la Edad Moderna.
En la rima 134 del Cancionero de Petrarca, podemos observar algunas de las constantes de su poe-
sía, como la forma estrófica del soneto, el verso endecasílabo, el tema del amor vivido como sen-
timiento contradictorio y siempre agridulce, el apóstrofe lírico, el tono melancólico y la expresión
natural, con un uso contenido de los recursos retóricos (puedes repasarlo en los encartes ):

No encuentro paz, y no tengo con qué combatir;

y temo, y espero; y ardo, y soy un hielo;
y vuelo sobre el cielo, y yazgo en el suelo;
y nada aprieto, y todo el mundo abrazo.
Alguien me tiene en una prisión y no la abre ni cierra, 5
y no me considera suyo ni suelta el lazo;
y no me mata Amor, y no me libra,
y no quiere verme vivo ni me salva.
Veo sin ojos, y no tengo lengua, y grito;
y mi anhelo es morir, y pido ayuda; 10
y a mí mismo me odio, y a otro ser amo.
Nútreme de dolor, llorando río;
igualmente me hastían la muerte y vida:
en este estado estoy por vos, señora.
Francesco PETRARCA
Cancionero. Libros Río Nuevo

3. La poesía lírica cortesana

La poesía lírica cortesana sigue los modelos medievales de la lírica provenzal y el amor cortés, pero
actualizada en la estética petrarquista. Se cultivaba en los salones palaciegos. Trovadores y caba- Laura de Noves (1308-1348),
supuesta musa de Petrarca.
lleros, y hasta los mismos reyes, competían en ingenio y artificio lingüístico, lo que muestra la Códice del siglo XVI.
importancia que tuvo en esa época el arte de versificar.

3.1. Los cancioneros

Los poemas líricos breves han llegado hasta nosotros recogidos en cancioneros. Destacan dos: el
Cancionero de Baena y el Cancionero de Stúñiga:
• El Cancionero de Baena incluye 576 composiciones, recopiladas por Juan Alfonso de Baena, en la
corte de los reyes de Castilla. La lírica que recoge presenta influencias distintas: la que sigue la incli-
nación trovadoresca, escrita en castellano y gallego, heredera de las convenciones del amor cortés;
y la que se instala en la tradición alegórico-dantesca, de influencia italiana. En este cancionero los
poemas de sátira social y política alternan con los amorosos. Además de Alfonso de Baena, figuran
en él los poetas Macías, el Enamorado, Francisco Imperial y Alfonso Álvarez de Villasandino.
• El Cancionero de Stúñiga, de carácter más lírico que el de Baena, recoge la obra de los poetas caste-
llanos, aragoneses, catalanes e italianos que Alfonso V de Aragón reunió, a partir de 1433, en su cor-
te de Nápoles. Además de Lope de Stúñiga, están presentes en él los poetas Carvajal, Pere Torrellas,
Juan de Dueñas y Juan de Andújar. Este cancionero presenta la influencia del Quattrocento italiano.
Dentro de la tradición alegórico-dantesca, los dos poetas más importantes fueron el marqués de
Santillana y Juan de Mena, que vivieron durante el reinado de Juan II de Castilla.

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3.2. Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana

Algunas de sus obras más importantes son de influencia italiana e intentan seguir el nuevo estilo
de la alegoría de Dante. Entre ellas se cuentan La Comedieta de Ponza, El infierno de los enamo-
rados y los 42 Sonetos fechos al itálico modo, en los que presenta por primera vez en castellano
la forma estrófica del soneto, de origen italiano.
El marqués de Santillana 4 Su famosa carta o Prohemio al Condestable de
Portugal es, a la vez, una preceptiva que mues-
Iñigo López de Mendoza nació en Carrión de los Condes, Palencia (1398), y perteneció por su origen tra sus amplios conocimientos culturales y hon-
noble a la élite de la sociedad de su tiempo. Parte de su juventud la pasó en la corte del rey aragonés dura crítica, y un primer intento de historia lite-
Alfonso V el Magnánimo, donde se interesó por la literatura provenzal, catalana e italiana. Dominó
raria. Pero las composiciones que más fama le
varias lenguas (francés, italiano, catalán y gallego), recibió una gran formación humanística e impul-
só la traducción al castellano de autores clásicos (Platón, Virgilio, Lucano) e italianos (Dante). Murió han dado, por su gracia y espontaneidad, son
en Guadalajara, en 1458. las inspiradas en motivos populares: los Refra-
nes que dicen las viejas tras el fuego y las Serra-
nillas, Canciones y Decires. 4

Las diez Serranillas, de indudable inspiración cortés (en el género francés de la pastorela), pero desa-
rrolladas en metro corto, revelan la culminación de su arte, en el que confluyen la tradición popular y
la influencia trovadoresca de carácter culto, tanto la provenzal, como la galaico-portuguesa. Observa,
en el comienzo de esta serranilla, el encuentro entre el caballero y la pastora:

En un verde prado
de rosas y flores
guardando ganado
con otros pastores,
la vi tan graciosa, 5
que apenas creyera
que fuese vaquera
de la Finojosa.
La escena, encantadora, con el verde de fondo y el aroma de las flores y de las rosas, nos ofrece una
pastora gentil, más refinada que rústica, más poética que serrana. La técnica, descriptiva y realista,
se ve influida narrativamente por la forma de presentar la acción en los romances.

3.3. Juan de Mena

Su obra más importante es Laberinto de Fortuna o Las trescientas, compuesta por trescientas
coplas de arte mayor, octavas escritas en dodecasílabos, y con una sintaxis y un vocabulario
fuertemente latinizados. Al igual que La Divina Comedia de Dante, es un poema alegórico, que
nos presenta al poeta arrebatado por el carro de la diosa Belona, y transportado al palacio de
Fortuna. Allí tiene ocasión de contemplar las tres ruedas que mueven el mundo; dos inmóviles,
que representan el pasado y el futuro, y una en movimiento, que simboliza el presente. Las rue-
das constan de siete círculos, en los que se sitúan personajes históricos y mitológicos que van
dando una visión engrandecida de la historia castellana. El poeta se la dedicó al rey con fines
políticos (lograr el apoyo para Álvaro de Luna, privado del monarca y enfrentado con él en
muchas ocasiones). 5
Juan de Mena 5 Además de Dante, están presentes en la obra de
Nació en Córdoba (1411-1456), estudió en la Universidad de Salamanca y vivió algunos años en Ita-
Mena los autores latinos Virgilio y Lucano y la tra-
lia, donde se interesó por los grandes clásicos y los renacentistas italianos, en particular por Dante. dición alegórica medieval. Juan de Mena es con-
Fue secretario y cronista oficial del rey Juan II de Castilla. Mantuvo una estrecha amistad con el mar- siderado el primer humanista español. Merece
qués de Santillana, a pesar de pertenecer a bandos políticos opuestos. una atención especial por el esfuerzo que hizo
para lograr una lengua propiamente poética.

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3.4. Jorge Manrique

Jorge Manrique es el poeta más significativo del siglo XV y uno de los que más trascendencia ha
tenido en la historia de la literatura española. El estilo de su vida, elegante y heroica, cortesana y
militar, es también el de su obra. 6
Manrique, que participaba de los gustos de su
6 Jorge Manrique
tiempo, escribió poesías amorosas, siguiendo
las pautas de la tradición trovadoresca y del
Perteneció a una familia de ilustre linaje, los Lara. Nació en Paredes de Nava, Palencia (1440). Era
amor cortés, con los recursos característicos de hijo del Maestre don Rodrigo Manrique y de doña Mencía de Figueroa, emparentada con el marqués
los poetas de cancionero. Las composiciones de Santillana. En 1470, se casó con doña Guiomar de Castañeda, a la que dedicó dos de sus obras
que se han conservado, unas cincuenta, no poéticas. Participó activamente en varias campañas militares bajo los reinados de Juan II y Enrique
habrían bastado para lograr el sitio de honor IV de Castilla, y defendió los intereses dinásticos de Isabel la Católica contra Juana la Beltraneja.
que en la literatura alcanza con una obra muy Murió trágicamente en el asalto al castillo de Garci Muñoz (Cuenca), en 1479.
breve, pero de gran penetración lírica y huma-
na: las Coplas a la muerte de su padre.

Coplas a la muerte de su padre

Tradición y originalidad en los temas y motivos de las Coplas
La muerte del maestre don Rodrigo, padre de Jorge Manrique, en 1476, inspira al poeta la famosa
elegía que surge, en un principio, para lamentar la pérdida del ser querido y alabar sus virtudes,
pero que se convierte en todo un tratado de filosofía cristiana sobre la fugacidad de la vida y la tras-
cendencia de la muerte. Las Coplas son poesía moral, que invita a la reflexión sobre la levedad e
inconsistencia de las cosas terrenas (vanitas vanitatis). También han sido calificadas de «sermón
funerario», pues el poeta, en actitud exhortativa y tono sentencioso, reclama desde el principio la
reflexión de quienes le escuchan, instándoles a que se sitúen en el plano de la trascendencia y, des-
de él, mediten, con toda la gravedad que requiere el tema, sobre el valor de la vida y de la muerte.

Elementos de la tradición literaria presentes en las Coplas

Manrique lleva a esta obra toda una tradición medieval en torno a la inquietud y los sentimientos con-
tradictorios que suscitaba la muerte. El tema se había cultivado ya en la literatura de los siglos ante-
riores, y es una de las grandes preocupaciones del siglo XV, presente en el arte y la literatura. 7

• La elegía o planto (llanto) había sido ya tratada por el Arcipreste de Hita (en el planto por Tro-
taconventos del Libro de buen amor) y el marqués de Santillana.
• La pregunta sin respuesta ubi sunt? (‘¿dónde están?’) es también un motivo recurrente en toda
Europa durante este siglo. Esta interrogación retórica, empleada como recurso estilístico median-
te el cual el poeta se pregunta qué ha sido de aquellos que han gozado de la vida en otro tiem-
po, resalta la escasa consistencia de la vida terrenal y nos conduce a un plano trascendente, al
colocar al hombre ante el instante decisivo de la muerte.
• De igual manera están presentes en las Coplas 7 Las Danzas de la Muerte
nuevos matices propios de un siglo de transi-
ción como es el XV: el tema de la Fortuna, que La morbosidad que suscita la muerte en los siglos finales de la
juega veleidosamente con los destinos huma- Edad Media (XIV y XV) se evidencia en las «Danzas macabras» o
nos, y el de la Fama, entendida como una vida «Danzas de la Muerte», representadas sobre todo en pintura,
(«vida de honor», «otra vida más larga de la que elevan a la categoría de personaje artístico la imagen
fama gloriosa»), situada entre la terrena (vida repulsiva y sañosa de la Muerte, con su implacable sentido
igualatorio de todos los estamentos sociales: el Papa, el rey, el
primera) y la eterna (vida tercera). Esa segun-
noble, el clérigo, el burgués, el campesino... Todos son trata-
da vida, la de la fama, es capaz de dignificar dos sin clemencia alguna cuando ella se presenta, cuando lle-
y hacer perdurable la vida terrena, si esta se ga su hora.
ha hecho merecedora, por sus acciones, de
ser recordada.

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Originalidad de las Coplas
En definitiva, los motivos principales de esta obra son los que preocupan a los hombres del siglo XV.
La originalidad de Manrique estriba en haber sabido tratarlos desde la sinceridad de su vivencia per-
sonal, con un enfoque y un lenguaje de gran modernidad. La muerte de su padre, vivida tan de cer-
ca, le hace hablar emocionadamente, como si en ese momento descubriera su trascendencia y refle-
8
xionara desde un dolor contenido.
8a Este mundo es el camino Métrica y estructura
8b para el otro, qu’es morada
En cuanto a su métrica, las Coplas están compuestas por cuarenta sextillas dobles de pie quebra-
4c sin pesar;
8a mas cumple tener buen tino do, formadas por pares de versos octosílabos cortados por un verso tetrasílabo, con la rima: 8a,
8b para andar esta jornada 5 8b, 4c, 8a, 8b, 4c. Esta estrofa se llama copla manriqueña o de pie quebrado. 8
4c sin errar. En la estructura interna del poema se aprecia un recorrido: desde la consideración general de la
8d Partimos cuando nascemos,
Muerte como final del trayecto de la vida (1.°), pasa por la ejemplificación de la presencia de la
8e andamos mientras vivimos,
4f e llegamos Muerte en la historia, presentando hombres ilustres y desaparecidos (2.°), hasta llegar a la focali-
8d al tiempo que fenecemos; 10 zación concreta que al poeta le interesa: don Rodrigo Manrique ante la Muerte (3.°).
8e assí que cuando morimos, Primera parte (Coplas I-XIV). Expone las consideraciones filosóficas propias de la concepción cris-
4f descansamos.
tiana sobre la rapidez con que transcurre la vida y la escasa importancia que adquieren nuestros
Jorge MANRIQUE afanes —el placer, la belleza, el dinero, el poder...— ante la inminencia de la muerte. El poeta insis-
Poesía. Cátedra
te en la necesidad de obrar conscientemente, porque nuestros actos nos pueden hacer merecedo-
res —y también privarnos— de la vida eterna, auténtica meta del hombre cristiano.
Segunda parte (Coplas XV-XXIV). Con una mirada ejemplarizante revisa la historia pasada (tanto
la de épocas remotas, según el tópico medieval, como la de figuras del pasado inmediato, actitud
más innovadora). Así, recrea escenas para luego preguntarse: ¿Dónde están? (ubi sunt?).
Tercera parte (Coplas XXV-XL). El poeta se centra en don Rodrigo, su padre, recordando sus cua-
lidades morales y su conducta virtuosa, tanto en su vida familiar, como en el campo de batalla.
Después de un sereno diálogo con la Muerte, ésta, en persona, tranquiliza a don Rodrigo con la
esperanza de ser merecedor no solo de la vida de la fama sino, sobre todo, de la vida eterna.
Lenguaje y estilo
El lenguaje de las Coplas, ágil y natural, doctrinal y solemne, sigue cautivando al hombre de hoy.
Manrique expresa la forma cristiana de enfocar la vida y aceptar la muerte de una manera natural,
en relación consecuente con la vida que se ha vivido. Su voz transcurre melodiosa y rítmica a tra-
vés de las Coplas, apartándose del lenguaje altisonante y artificioso de otras elegías de su época.
En suma, sencillez y armonía en la forma, tono sentencioso y grave, y sinceridad en la expresión
son las notas más relevantes de las Coplas. 9

[I] [XVII] [XXXVIII]

Recuerde el alma dormida,
avive el seso e despierte,
contemplando
cómo se passa la vida;
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto se va el plazer,
cómo, después de acordado,
da dolor;
cómo, a nuestro parescer,
cualquiera tiempo passado
fue mejor.
¿Qué se hizieron las damas
sus tocados e vestidos
sus olores?
¿Qué se hizieron las llamas
5 de los fuegos encendidos
d’amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
que tañían?
10 ¿Qué se hizo aquel dançar,
aquellas ropas chapadas
que traían?
Non tengamos tiempo ya
en esta vida mesquina
por tal modo,
que mi voluntad está
5 conforme con la divina 5
para todo;
e consiento en mi morir
con voluntad placentera,
clara e pura,
10 que querer hombre vivir, 10
cuando Dios quiere que muera Jorge MANRIQUE
es locura. Poesía. Cátedra

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4. La poesía tradicional: el Romancero

Al tiempo que la lírica culta y refinada era ejercicio obligado entre los cortesanos de la época, el
romance*, de la mano de los juglares, fue ganando terreno, hasta convertirse en la expresión más Glosario
genuina de nuestra literatura popular.
romance: este término comenzó
a usarse durante el siglo XV con
4.1. Romancero viejo y Romancero nuevo el significado de composición
poética. En la Edad Media, el
Recibe el nombre de Romancero viejo la recopilación de romances del siglo XV que recoge la tradi- término romance tenía el signi-
ción épica medieval (procedente de los antiguos cantares de gesta) y algunos otros compuestos en ficado de vulgar, y las lenguas
romances o neolatinas, deriva-
el XIV. Se trata de un género tradicional, ya que estos romances forman parte de la tradición oral del
das del latín, eran considera-
pueblo, que va transmitiendo verbalmente los poemas de generación en generación. Son composi- das de menor categoría en
ciones anónimas y, debido a su transmisión oral, se han ido reelaborando con el paso del tiempo. comparación con la lengua
madre, la lengua de la cultura.
La jura en Santa Gadea
En Santa Gadea de Burgos si no dices la verdad 25
do juran los hijosdalgo, de lo que te es preguntado:
allí toma juramento si tú fuiste o consentiste
el Cid al rey castellano, en la muerte de tu hermano.
sobre un cerrojo de hierro 5 Ramón MENÉNDEZ PIDAL
y una ballesta de palo. Flor nueva de romances viejos.
Espasa Calpe
Las juras eran tan recias
que al buen rey ponen espanto.
—Villanos te maten, rey,
villanos, que no hidalgos; 10
abarcas trigan calzadas,
que no zapatos con lazo, [...]
con camisones de estopa,
no de holanda ni labrados;
cabalguen en sendas burras, 15
que no en mulas ni en caballos,
las riendas traigan de cuerda,
no de cueros fogueados;
mátente por las aradas,
no en camino ni en poblado; 20
con cuchillos cachicuernos,
no con puñales dorados;
sáquente el corazón vivo,
por el derecho costado,

El Romancero viejo, que copia y divulga por escrito los romances orales, muestra el interés
que estos habían despertado en los poetas del siglo XV. Posteriormente, poetas cultos del Siglo
de Oro se sumaron a esta tradición, atraídos Actividades
por el encanto de su musicalidad y por la vive-
za de sus historias. Los romances compuestos 1 Lee detenidamente este romance e investiga: ¿A qué rey se dirige el Cid? ¿Quién es el
por los poetas cultos de los siglos XVI y XVII hermano de este rey, que ha sido asesinado? ¿Quién lo mató y dónde? ¿Y por qué un
(Renacimiento y Barroco), entre los que sobre- súbdito, como es el Cid, tiene derecho a pedirle a su rey directamente que jure que no
salen Lope, Góngora y Quevedo, constituyen el ha tomado parte en la muerte de su hermano? Por ejemplo, puedes buscar información
Romancero nuevo o artístico. en http:// www.biografiasyvidas. com/ Escribe en un procesador de textos una pequeña
exposición con el resultado de tu investigación.

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LITERATURA

4.2. Origen y características de los romances

Los romances entroncan con la tradición general de la balada europea. Por su forma métrica y
por su temática épico-lírica, están muy relacionados con los cantares de gesta, y algunos inves-
tigadores, como Menéndez Pidal, creen que proceden de ellos, al partirse por la cesura los ver-
sos monorrimos, regularizados en dieciséis sílabas, de los viejos cantares (romances tradiciona-
les). Según esa teoría, los pasajes más atractivos de los cantares de gesta se habrían
independizado (como hoy sucede con las arias y romanzas de las óperas y zarzuelas), cobran-
do vida propia. Al pasar de boca en boca, y con el cambio de gusto de las sucesivas épocas, irían
transformándose según la fantasía de los recitadores. Paralelamente, en los siglos XIV y XV,
romances nuevos creados por los juglares a imitación de los tradicionales (romances juglares-
cos) irían enriqueciendo el conjunto de los ya existentes, incorporando temas y motivos nove-
lescos y poéticos, más acordes con las nuevas estéticas en boga. Por ello, hay que subrayar como
característica significativa de los romances su vitalidad y receptividad para adaptarse a todo tipo
de temas y gustos a lo largo del tiempo.

Tanto el poema medieval, como la estrofa que de él procede, están formados por una serie inde-
terminada de versos octosílabos, con rima asonante en los pares, quedando sueltos los impares
(8-, 8a, 8-, 8a, 8-, 8a...).

Presentan elementos narrativos de carácter épico y novelesco, junto con elementos líricos y dramá-
ticos (que se manifiestan, sobre todo, en la tendencia al diálogo, en su interés centrado en los per-
sonajes, en el estilo directo, etc.). Su lenguaje dinámico, de gran tensión dramática y emotiva, el ritmo
del octosílabo, breve y sonoro, y otros recursos expresivos, como la sencillez sintáctica, el juego
de paralelismos y repeticiones, antítesis y enumeraciones, facilitan su memorización y perviven-
cia a lo largo de generaciones. Al presentar, en muchos casos, escenas recortadas de una historia
más larga, se crea un clima de suspense y misterio que lo envuelve completamente, dotándolo de
una gran condensación informativa o de una intensa carga emotiva.

4.3. Clasificación de los romances

Atendiendo a un criterio temático, se distinguen los siguientes tipos de romances: históricos, que
giran en torno a las hazañas de nuestros héroes nacionales (el rey don Rodrigo, Bernardo del Car-
pio, infantes de Lara); fronterizos y moriscos, que cuentan episodios sobre las guerras entre musul-
manes y cristianos durante la Reconquista (Álora la bien cercada; Por la vega de Granada); legen-
darios, centrados en las gestas de los héroes europeos de los ciclos carolingio (Romance del conde
Dirlos; Nuño Vero, Nuño Vero) y bretón (Ferido está don Tristán; Nunca fuera caballero); nove-
lescos y líricos, que recogen historias de ficción o plasman una emoción con mayor libertad de
Sala de los Reyes de la Alhambra.
Escena caballeresca de la época.
temas y motivos (Gerineldo, Gerineldo; Blanca sois, señora mía; El conde Alarcos).
El bastardo Mudarra.

4.4. Pervivencia de los romances

El romance, como forma literaria, ha sido cultivado por los escritores en castellano de todas las
épocas, debido a su enraizamiento en la poesía popular. Destacados autores del Barroco (Lope de
Vega, Góngora y Quevedo; además de los autores de la Comedia Nacional), del siglo XVIII (Torres
y Villarroel, José Cadalso, Meléndez Valdés, Moratín), del Romanticismo (Espronceda, Bécquer; el
Duque de Rivas, Zorrilla y los dramaturgos), del Modernismo y la Generación del 98 (Rubén Darío,
Unamuno, Antonio y Manuel Machado), de la Generación del 14 (Juan Ramón Jiménez) y de la
Generación del 27 (García Lorca, Alberti y Gerardo Diego) nos han legado en sus obras espléndi-
dos romances. Puede decirse que el romance es la única forma poética que no ha dejado de cul-
tivarse en ningún momento de la historia literaria en castellano.

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EL SIGLO XV. TRANSICIÓN AL

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LITERATURA

5. La prosa castellana en el siglo XV

La importancia que la corriente humanística concede a los textos y autores clásicos beneficia, a la 10 | Antonio de Nebrija
larga, a las lenguas romances europeas, pues estas luchan por equipararse al latín en elegancia y
fuerza expresiva. La lengua castellana del siglo XV atraviesa un período caracterizado por la imita- La Gramática de la lengua caste-
ción de la sintaxis y del léxico latinos. 10 llana, escrita en 1492 por Elio
Antonio de Nebrija, es la primera
El lenguaje se complica a veces de forma excesivamente artificiosa; pero, sin duda, también apren- gramática de una lengua vulgar,
de mucho de la lengua madre en el arte del decir. A medida que el castellano vaya ganando en anterior a obras similares sobre
equilibrio y armonía de formas, irá comenzando su época de esplendor. el italiano y el francés. Sus refle-
xiones sobre prosodia, ortografía,
Además, el refinamiento de la lengua y la mayor complejidad de estructuras son bien acogidas sintaxis y etimología —algunas
entre el nuevo público lector de las ciudades, que solicitaba, desde su progresivo enriquecimien- de las cuales todavía siguen
to cultural, obras más conscientemente literarias. siendo válidas— descubren un
espíritu riguroso y metódico, de
Se cultiva en este siglo la prosa didáctica. En cuanto a la prosa narrativa de ficción, encontramos gran intuición lingüística.
dos variantes: los libros de caballerías (que, por su importancia, veremos en la Unidad 12), y la
novela sentimental.

5.1. La prosa didáctica

Durante el siglo XV, la prosa didáctica adopta frecuentemente el género del sermón popular, pero ela-
borando a un nivel más elevado las piezas que originariamente estaban destinadas al pueblo, y dotán-
dolas de un fondo de adoctrinamiento moral en relación con los distintos comportamientos humanos.
En este género destaca Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera, atento observador, con
puntos de vista morales y críticos, de la vida y costumbres populares. La obra que le ha hecho
famoso es Corbacho o Reprobación del amor mundano, cuya segunda parte (de las cuatro de que
consta), la más famosa, es una sátira contra los «vicios, tachas e malas condiciones de las perver-
sas mujeres». En el marco de la literatura misógina medieval, ofrece la originalidad de incorporar
literariamente el lenguaje conversacional, vivo y desenfadado, de la calle. Las escenas, tomadas
de la realidad cotidiana, tienen la gracia y el encanto que presenta la sal de la vida cuando se pin-
ta con alegría, ironía y humor: 11

Si una gallina pierden, van de casa en casa conturbando toda la vecindad: «¿Do mi
gallina la rubia, la de la calza bermeja, o la de la cresta partida, cenicienta oscura, cuello de
pavo, con la calza morada, ponedora de huevos? ¿Quién me la hurtó? Hurtada sea su vida.
¿Quién menos me hizo de ella? Menos se le tornen los días de su vida. Mala landre1, dolor
de costado, rabia mortal comiese con ella; nunca otra coma; comida mala comiese, amén. ¡Ay, 11 | El Arcipreste de Talavera
gallina mía, tan rubia! Un huevo me dabas tú cada día; aojada te tenía el que te comió, ase-
Alfonso Martínez de Toledo nació
chándote estaba el traidor; deshecho le vea de su casa a quien te comió; comido le vea yo
en Toledo en 1398. Se hizo bachi-
de perros; véanlo mis ojos, y no se tarde. ¡Ay, gallina mía, gruesa como un ansarón2, morisca, de ller en Decretos en Salamanca.
los pies amarillos, crestibermeja, más había en ella que en dos otras que me quedaron!». Más tarde fue capellán de Reyes
Arcipreste DE TALAVERA Viejos, pasando al reino de Ara-
El Corbacho. Magisterio Español gón. En Valencia vivió más de
diez años. En su obra nos habla
1
landre: tumor pequeño en un ganglio linfático, en el cuello, axilas o ingles. de sucesos que presenció en Bar-
2
ansarón: ganso.
celona y Tortosa. De nuevo en
Como el Arcipreste de Hita, el de Talavera se complace y divierte escribiendo aquello de lo que, Castilla, es nombrado Arcipreste
teóricamente, quiere alejar al lector: las mujeres. El estilo del Arcipreste se inscribe en la prosa cul- de Talavera. Escribió El Corbacho
siendo capellán de Juan II de
ta latinista del siglo XV, pero la espontaneidad y frescura del lenguaje popular que incorpora en
Castilla, el Humanista, y fijó su
sus páginas le convierten en un precedente directo de La Celestina y El Lazarillo. En la pluma del residencia en Toledo, donde mu-
Arcipreste de Talavera el habla popular alcanza nivel artístico. La importancia de este escritor se rió, en 1470, siendo enterrado en
debe a la aportación que su obra significa en la evolución de la prosa castellana. su catedral.

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EL SIGLO XV. TRANSICIÓN AL
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10 ALBORES DEL HUMANISMO
LITERATURA
La adoración de los Reyes,
de Alberto Durero.
Juan del Encina | 12
Juan de la Encina nace en Enci-
nas, Salamanca, en 1469. Fue
poeta y dramaturgo, además de
músico. Discípulo de Antonio de
Nebrija, vivió por algún tiempo
entre Roma y Málaga. Ordenado
sacerdote, se trasladó a León, en
cuya catedral ocupó el cargo de
prior hasta el final de sus días
(1529). Además de sus piezas
teatrales, nos dejó una valiosísi-
ma colección de poesías líricas y
composiciones musicales que
reunió en su Cancionero.
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5.2. La novela sentimental
De influencia italiana, especialmente inspirada en la Fiammetta, de Boccaccio, y directamente influi-
da por el amor cortés y por las novelas de caballerías, florece en este siglo la novela sentimental, cuya
trama se desarrolla en torno al análisis detenido del sentimiento amoroso, el mismo que cantan los poe-
mas líricos de los cancioneros, pero esta vez expresado por medio del debate, la alegoría y las cartas.
Las dos novelas más importantes de este género son Siervo libre de amor (1440), de Juan Rodríguez
del Padrón, y Cárcel de amor, de Diego de San Pedro (1492). La Cárcel de amor es la obra maes-
tra del género. En ella el macedonio Leriano, desde una cárcel alegórica, logra del Autor que la prin-
cesa Laureola corresponda a su carta. Denunciada por el celoso Persio, a quien vencerá el Autor, es
condenada a muerte y rescatada por Leriano, que, rechazado, se deja morir, elogiando a las mujeres,
tras beber las cartas de su amada disueltas en agua. Esta novela epistolar fue famosísima en su época.
6. Evolución del teatro desde la Edad Media
hasta el siglo XV
Durante la Edad Media no se escriben obras dramáticas, es decir, obras cuya finalidad es la repre-
sentación escénica. Todo el empuje que había adquirido el teatro en la Grecia y la Roma clásicas
parece desvanecerse durante siglos, y solo hacia el final de la larga etapa medieval comienzan a
asomar formas primitivas de teatro. Estas formas están vinculadas siempre a ceremonias religiosas
y, en este sentido, el nacimiento del teatro medieval guarda un cierto paralelismo con el de la Gre-
cia antigua, donde también surgió en torno a una ceremonia religiosa: las fiestas consagradas a
Dioniso, o Baco, el dios del vino.
Es muy posible que el origen de las primeras dramatizaciones medievales se halle en los tropos,
ampliaciones de pasajes litúrgicos generalmente cantados. Estas ampliaciones irían haciéndose
cada vez más extensas y elaboradas, al alternarse las voces de los fieles que intervenían en ellas
hasta convertirse en una dramatización que constituye el drama litúrgico. Los tropos están docu-
mentados en la Europa medieval desde el siglo IX.
En Francia, el teatro alcanza un notable desarrollo en el siglo XIII, con representaciones sacras y
profanas. El nacimiento de Cristo y la Pasión del Señor eran los dos motivos en los que se centra-
ban estas representaciones, que en Francia se llamaron misterios. Cataluña y Valencia, más cerca-
nas a la influencia francesa, escenificaron también misterios. Entre los conservados hasta la actua-
lidad, el más famoso es el Misteri de Elche.
Sin embargo, en Castilla apenas hay rastros de actividad teatral durante la Edad Media. La prime-
ra noticia que nos ha llegado es un texto incompleto, encontrado en la catedral de Toledo y cono-
cido como Representación de los Reyes Magos. Se ha fechado en la segunda mitad del siglo XII y
está pensado para festejar la Natividad del Señor.
6.1. El teatro en el siglo xv
Hay indicios en la Edad Media de un teatro popular, de transmisión oral, hecho por cómicos ambu-
lantes, del que no nos han llegado muestras. En Castilla no hay textos teatrales conocidos hasta el
siglo XV, cuando el poeta Gómez Manrique (1412-1490), tío de Jorge Manrique, escribe, por deseo
de su hermana, la Representación del Nacimiento de Nuestro Señor.
Juan del Encina es el primer autor dramático de cierta relevancia en quien apunta ya el espíritu del Rena-
cimiento. Compone diversas Églogas que desarrollan temas religiosos, mitológicos y amorosos. 12
Un discípulo del anterior es el también salmantino Lucas Fernández (1474-1542), quien imita igual-
mente los ambientes pastoriles de su maestro, pero se mantiene dentro de una tradición más popu-
lar y castiza. Destaca también por su teatro religioso (Églogas de Navidad, Auto de Pasión).
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EL SIGLO XV. TRANSICIÓN AL

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ALBORES DEL HUMANISMO 10
LITERATURA

6.2. La comedia humanística

La comedia humanística es un género teatral, de intención moralizante, que fue creado por Petrar-
ca en el siglo XIV. Está inspirada en la comedia latina de la época clásica —cuyas figuras capitales
fueron Plauto y Terencio—, pero no tiene como finalidad principal la representación, sino el inge-
nio literario y el valor educador de su mensaje. Las obras de este tipo, de gran aceptación entre los
autores italianos, se escribían en latín y, en lugar de representarse, solían leerse ante un auditorio
reducido. En España, Rojas escribe La Celestina tomando como modelo esta comedia humanística.

7. La Celestina
La Celestina, una de las joyas más apreciadas de nuestra literatura, ha alcanzado, junto con el Qui-
jote, un merecido renombre universal. La escribió Fernando de Rojas en los últimos años del siglo XV,
cuando en nuestro país apuntaba ya claramente, diferenciándose de la medieval, otra concepción
más moderna de la vida y del papel del hombre en ella. La Celestina, bisagra en el cruce de dos gran-
des etapas de nuestra cultura, recoge, a la vez, los ecos de un universo medieval que está tocando
a su fin y los primeros reflejos del mundo renacentista con el que se inicia la Edad Moderna.

7.1. Ediciones y autor

La primera edición que conocemos de esta obra se imprimió en Burgos, en 1499, con el título de
Comedia de Calisto y Melibea; constaba de dieciséis actos y del resumen del argumento de cada uno
de ellos, sin nombre de autor. En 1500 se hizo una segunda edición en Toledo que, además del texto
anterior, incluía al comienzo una «Carta del autor a un su amigo», unos versos acrósticos que revela-
ban el nombre de su autor (Fernando de Rojas), el argumento general de toda la obra y unos versos
finales del editor del libro, Alonso de Proaza. En ediciones posteriores, aparecidas en los primeros
años del siglo XVI, Rojas amplía la obra con cinco nuevos actos, que sitúa entre el catorce y el quince
de la primera edición, quedando la versión definitiva en veintiuno. Se incluye, además, un nuevo pró-
logo, justificando lo que se ha añadido, y el título definitivo que le dio el autor: Tragicomedia de Calis-
to y Melibea. No obstante, la fuerte personalidad de la vieja protagonista se ha grabado tanto en la
mente de los lectores, que pronto la obra fue universalmente conocida con el título de La Celestina.
Al leer las iniciales de los versos de las once octavas preliminares, se descubre que: «El bachjller
Fernando de Roias acabó la Comedia de Calysto y Melybea y fve nascjdo en la Pvebla de Montal-
ván». Efectivamente, investigaciones posteriores han confirmado la existencia de Fernando de
Rojas, que nació en la Puebla de Montalbán (Toledo), hacia 1470, y estudió leyes. Era descendien-
te de judíos conversos y, probablemente por ello, tuvo que proteger su nombre de las sospechas
de la Inquisición. Murió en 1541.
Sin embargo, Rojas no es el único autor de La Celestina. Él mismo afirma en la «Carta a un su ami-
go» haber encontrado «unos papeles» (correspondientes al primer acto de la obra) tan cautivado-
res, que le animaron a continuar la historia.

Vi que no tenía su firma del autor, el qual, según algunos dizen, fue Juan de Mena, e
según otros, Rodrigo Cota; pero quienquier que fuese, es digno de recordable memoria por la
sotil invención, por la gran copia de sentencias entrexeridas, que so color de donayres tiene.
Gran filósofo era.
Fernando DE ROJAS
La Celestina. Cátedra
Hoy día se cree que Fernando de Rojas escribió el texto completo de La Celestina, excepto el pri-
mer acto y el principio del segundo, cuyo autor sigue siendo desconocido. La atribución a Juan
de Mena o Rodrigo Cota ha sido descartada.

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EL SIGLO XV. TRANSICIÓN AL

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LITERATURA

7.2. Género
Como hemos dicho anteriormente, La Celestina se incluye dentro del género de la comedia huma-
nística. En ella predominan los elementos teatrales sobre los narrativos: es íntegramente dialoga-
da y carece de un narrador, si exceptuamos el del argumento general y el de cada uno de los actos
que resumen la acción dramática. Toda la realidad que conocemos en la obra la crean los perso-
najes con sus palabras. Pero, por otra parte, la trama argumental y el tratamiento del espacio y del
tiempo (escenarios múltiples, vivencias subjetivas del paso del tiempo, etc.) la acercan a la estruc-
tura narrativa. Parece claro que la obra se concibió para ser leída ante un grupo reducido de per-
sonas, y no para ser representada en un teatro: es demasiado extensa, presenta un continuo cam-
bio de escenarios interiores y exteriores y, a menudo, los parlamentos de los personajes se alargan
excesivamente.
Por otra parte, se publicó inicialmente como comedia, y solo más tarde, ante la opinión de muchos
lectores que destacaban su final trágico, Rojas la calificó de tragicomedia.

Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues
acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación
del principio, que fue plazer, y llamola comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estre-
mos partí agora por medio la porfía, y llamela tragicomedia.
Fernando DE ROJAS
La Celestina. Cátedra

La Celestina parece haber sido concebida como una obra cómica con un desenlace trágico. Ele-
mentos cómicos se pueden advertir, por ejemplo, en los cinco actos añadidos, conocidos como
«Tratado de Centurio», nombre del soldado fanfarrón que recuerda al protagonista de Miles glorio-
sus, de Plauto. El propio Calisto roza a veces la parodia de la novela sentimental. Aunque las fuen-
tes de las que parte son múltiples y complejas, parecen dominantes Petrarca, la comedia huma-
nística y la novela sentimental del siglo XV, especialmente, la Cárcel de amor.

7.3. Estructura
Por su estructura externa, la obra está dividida en veintiún actos, de los cuales el primero, el de
autor desconocido, es notablemente más extenso que los siguientes. Con frecuencia, suceden
varias escenas en cada acto, lo que advertimos por el cambio de personajes o escenarios.
En su estructura interna se distinguen dos partes: la que forman los doce primeros actos, que se
centran en los amores de Calisto y Melibea y en la intervención de Celestina, hasta concluir con la
muerte de la vieja y de los criados; y la formada por los ocho restantes, que giran en torno al afán
de venganza de Elicia y Areúsa, que desencadena la muerte de los amantes. 13

Argumento de La Celestina 13

Persiguiendo un halcón, Calisto conoce a Melibea y se
enamora inmediatamente de ella. Con la ayuda de su criado
Sempronio, toma como mediadora a una vieja alcahueta,
llamada Celestina, para que le ayude a conseguir a la joven.
Con ella colaboran Sempronio y Pármeno, los criados de
Calisto, que también quieren sacar beneficio material de los
amores de su señor. Con astutas maniobras, Celestina
consigue que Melibea se entregue a Calisto, y este,
agradecido, le regala una cadena de oro. Pármeno y
Sempronio reclaman su parte del botín, y, como Celestina se
resiste, la matan. A continuación, son prendidos y
ajusticiados. Elicia y Areúsa, prostitutas y amigas de
Celestina, deciden vengarse de los dos amantes y, por medio
de Centurio, consiguen provocar una pelea callejera mientras
Calisto y Melibea mantienen una de sus citas nocturnas.
Ante el jaleo de voces, Calisto baja apresuradamente del
jardín de Melibea por una escala, pero se cae y muere
al instante. Acto seguido, ella decide suicidarse,
lanzándose al vacío desde la torre de su casa, después de
haber descubierto a su padre la verdad de sus secretos
amores. La obra se cierra con el llanto de Pleberio por su hija
muerta.

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EL SIGLO XV. TRANSICIÓN AL

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LITERATURA

7.4. Personajes
En la obra se observan claramente dos grandes grupos de personajes con intereses distintos: el de
los señores y el de los criados:
• El mundo de los señores está constituido por nobles, estableciendo el autor una gran distancia
entre la nobleza y fortuna de Melibea y «el estado mediano» de Calisto, quien, probablemente
por ello, no intenta pedírsela a sus padres. Parece que los personajes de este grupo viven movi-
dos por sentimientos idealistas y principios más rectos en relación con el amor, la honra y la dig-
nidad que el grupo de los criados.
• En cambio, el mundo de los criados, representado por Celestina, Sempronio, Pármeno y las pros-
titutas Elicia y Areúsa, muestran sentimientos materialistas y mezquinos: no sienten amor ni res-
peto hacia sus amos; Celestina acusa a los ricos de no preocuparse más que de sí mismos, y Eli-
cia y Areúsa manifiestan crudamente su rencor hacia Melibea y la clase adinerada.
Pero, en realidad, tanto los señores como los criados se muestran egoístas e insolidarios; todos se
caracterizan por un fuerte individualismo, pues cada uno vela, sobre todo, por sus intereses par-
ticulares. En esta actitud es donde se revela claramente una mentalidad renacentista.
Calisto es descrito como un joven «de noble linaje, de claro ingenio, de gentil disposición», pero «de
stado mediano», por debajo del estado de Melibea, a la que se describe «de alta y serenissima san-
gre, sublimada en próspero estado, una sola heredera a su padre Pleberio, y de su madre Alisa muy
amada». Aunque parece un amante cortesano, cuando se ve envuelto en su pasión amorosa solo es
capaz de dirigir su conciencia hacia el objeto de su deseo. Traspasa todas las barreras sociales y
morales porque, en el momento de la efervescencia amorosa, nada le importa, salvo Melibea, a la Matrimonio judío.
que considera su dios, pero no le preocupa salvar su honra, contrayendo matrimonio «por palabras
de presente». Solo cuando ha satisfecho en parte su deseo, recobra el sentido de la realidad y lamen-
ta la muerte de sus criados (especialmente, la deshonra que ello puede acarrearle). Su pasión no se
mantiene en el plano idealizado del «amor cortés», sino que es eminentemente carnal.
Melibea es uno de los personajes más interesantes, por la evolución psicológica que sigue a lo lar-
go de la obra: se muestra esquiva y desdeñosa en los momentos iniciales; quizá más por coque-
tería calculada o convención, que por haberse sentido realmente ofendida ante los atrevimientos
de Calisto y Celestina. Nunca resulta ingenua: pronto desnuda sus sentimientos y se entrega fre-
néticamente a la pasión que la domina tras la intervención de la vieja. Pero aquí hay que decir que
Melibea es víctima de los hechizos de la alcahueta. En el siglo XV todo el mundo aceptaba la rea-
lidad de la magia. Sin los hechizos no puede explicarse por qué arde Melibea en el fuego de la
pasión, de la que hasta entonces se había defendido, y pide remedio a la vieja, dispuesta ya al
sacrificio de su honra y fama. Tal es el amor que los lleva a la muerte. Ante sus padres, Alisa y Ple-
berio, sabe disimular hábilmente lo que esconde su corazón, de modo que estos siguen creyen-
do que guardan en su casa a una inocente virgen. Cifra en su amante el sentido de su existencia.
Cuando aquel muere, sabe que su única salida es el suicidio. Esta respuesta ante la desgracia, lejos
de ser cristiana, nos acerca al mundo clásico.
Celestina es el personaje más complejo: mueve los hilos de la trama gracias a su profundo cono-
cimiento del ser humano. Es una vieja alcahueta que ronda los setenta años y que ha acumulado
la experiencia suficiente para salir airosa de las situaciones más comprometidas. Se defiende con
extraordinaria astucia y se erige en maestra del arte de halagar y manipular a cuantos la rodean.
Con estas armas, va enredando a los personajes hasta llevarlos al punto donde ella pueda obtener
mayor beneficio. Confía también en sus artes de hechicería —lo que refleja el interés medieval por
las artes mágicas—, e invoca a Plutón (el demonio) para garantizarse el éxito de su empresa. Pero
Celestina, en este caso, calcula mal los riesgos y su desmedida codicia le impide negociar bien con
Sempronio y Pármeno, lo que acarrea la tragedia. Un famoso precedente literario del personaje
de Celestina es Trotacoventos, del Libro de buen amor.

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RENACIMIENTO. LOS
10 ALBORES DEL HUMANISMO
LITERATURA
14
En el siguiente fragmento, Sem-
pronio expresa su desconfianza
hacia las mujeres. Nos sorpren-
de que un criado pueda elaborar
un discurso tan culto:
Lee los yestoriales, estudia
los filósofos, mira los poetas.
Llenos están los libros de sus viles
y malos enxemplos, y de las
caýdas que levaron los que en
algo, como tú, las reputaron. Oye a
Salomón do dize que las mujeres y
el vino hazen a los hombres
renegar. Conséjate con Séneca y
verás en qué las tiene. Escucha a
Aristóteles, mira a Bernardo.
Gentiles, judíos, christianos y
moros, todos en esta concordia
están.
Fernando DE ROJAS
La Celestina. Cátedra
Actividades
2 Compara el registro culto
de Sempronio, en La Celes-
tina, con el popular utilizado
por el Arcipreste de Talave-
ra, en su Corbacho, y anali-
za comparativamente los
recursos que cada uno ha
empleado para persuadir y
convencer.
168
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Entre los criados, Sempronio es avaricioso y mezquino. Movido por bajos instintos materialistas, es
incapaz del más mínimo gesto de nobleza. En Pármeno se advierte, en cambio, una evolución, pues
antes de dejarse seducir por el brillo del dinero y la posesión de Areúsa, y de decepcionarse ante
la ingratitud de su señor, había sido un criado fiel, atento al bien de su amo. En Elicia y Areúsa, pro-
tegidas de Celestina, sobresalen su envidia, resentimiento e instinto vengativo contra los ricos.
7.5. Lenguaje y estilo
En La Celestina se manifiesta una clara voluntad de estilo en el impulso retórico del habla de los
personajes. Todos ellos, pertenezcan al mundo de los señores o al de los criados, están prepara-
dos para ser emisores y receptores de discursos elaborados, que reflejan claramente la influencia
de la corriente humanística. Esto se advierte en que todos los personajes son capaces de usar un
lenguaje culto, plagado de expresiones latinas, estructuras sintácticas con el verbo al final de la
oración (como en latín) y numerosas referencias a la cultura clásica. La abundancia de antítesis,
paralelismos, anáforas y enumeraciones conforma un estilo elegante y complejo. 14
Pero también es frecuente en la obra la frase espontánea del habla coloquial, a veces, vulgar e,
incluso, atrevida, especialmente en el ámbito de los criados. Constantemente, la sabiduría popu-
lar respalda las declaraciones de los personajes, sobre todo las de Celestina, manifestándose en
un derroche de lenguaje proverbial, en forma de frases hechas y refranes (que también son usa-
dos por los señores). Es de reseñar la extraordinaria habilidad lingüística de la vieja hechicera, la
energía de su lenguaje. Es importante destacar que los personajes varían el nivel estilístico de su
discurso en función del interlocutor a quien se dirigen.
7.6. Intención de La Celestina
Fernando de Rojas asegura en el subtítulo que escribió esa obra para advertir al lector de los terri-
bles efectos de la pasión y prevenir a los locos enamorados de los enredos y maquinaciones de
las viejas alcahuetas y de los malos sirvientes. De su declaración podríamos deducir que la obra
tiene un fin moral: Calisto y Melibea sirven como ejemplo de lo que no se debe hacer. Los aman-
tes, los criados y la vieja Celestina viven de espaldas a la moral cristiana y a las convenciones socia-
les, y sus acciones desencadenan el consiguiente castigo merecido. Desde esta perspectiva, la obra
se inscribiría en el marco ideológico de la Edad Media, que condena al hombre que se desvía del
camino trazado por las leyes divinas.
Síguese la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los
locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su
dios. Asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes.
Pero la complejidad de la obra parece ir más allá: el interés que ha suscitado esta tragicomedia no
parece justificarse solo por la ejemplaridad de su historia. Desde nuestra mentalidad, más dispuesta a
explorar en el alma humana, podemos advertir que la fuerza de La Celestina reside, ante todo, en la
crudeza con que Rojas nos presenta a unos personajes prisioneros de sus pasiones: el amor, para Calis-
to y Melibea; el dinero, para Celestina y los criados. Los valores tradicionales del mundo anterior están
cambiando y Rojas muestra cómo esto afecta a sus protagonistas. Son, en definitiva, personajes dise-
ñados con los patrones del mundo moderno, que ya se adivinaba al comenzar el siglo XVI.
En cualquier caso, las obras superiores, como esta, nunca ofrecen una lectura simple, sino que
despiertan el interés por la multiplicidad de sus mensajes y por la capacidad de actualizarlos y
acercarlos hasta nuestras inquietudes de hoy. En el caso de La Celestina, las numerosas interpre-
taciones que han venido sucediéndose han oscilado desde admitir como único propósito de la
obra el didáctico, hasta suponerle a Fernando de Rojas la intención de querer expresar el sentido
trágico de la existencia humana.
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EL SIGLO XV. TRANSICIÓN AL

RENACIMIENTO. LOS
COMENTARIO DE TEXTO ALBORES DEL HUMANISMO 10
LITERATURA

Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique

[XXXV] [XXXVI]
No se os haga tan amarga El vivir que es perdurable
la batalla temerosa no se gana con estados
que esperáis, mundanales1, 15
pues otra vida más larga ni con vida delectable
de la fama glorïosa 5 donde moran2 los pecados
acá dejáis. infernales;
Aunque esta vida de honor mas los buenos religiosos
tampoco no es eternal gánanlo con oraciones 20
ni verdadera; y con lloros;
mas, con todo, es muy mejor 10 los caballeros famosos,
que la otra temporal, con trabajos y aflicciones
perecedera. contra moros.

[XXXVII]
Y pues vos, claro varón, 25
tanta sangre derramasteis
de paganos,
esperad el galardón3
que en este mundo ganasteis
por las manos; 30
y con esta confianza
y con la fe tan entera
que tenéis,
partid con buena esperanza,
que esa otra vida tercera 35
ganaréis.

Jorge MANRIQUE
en Panorama de la poesía española en castellano, edición
1
mundanales: mundanos; 2 moran: viven; 3 galardón: premio. de Bartolomé MOSTAZA RODRÍGUEZ. Ediciones Rioduero.

Actividades

1 Haz un resumen del contenido de cada una de estas tres coplas.
2 Mide la primera de las tres coplas y clasifica la estrofa.
3 Indica a qué parte de la obra corresponden estas coplas. Explica de
qué trata cada una de las partes de la obra completa.
4 En cada una de las coplas: ¿qué personaje está hablando? ¿A quién
habla? ¿Qué le dice? ¿Con qué tono habla? ¿Qué cualidades se le han
atribuido a este personaje en otras partes de la obra?
5 En estas estrofas se alude al tema de las tres vidas. ¿Cuáles son?
Escribe los versos en los que el poeta se está refiriendo a cada una de
ellas.
6 Según se dice en las coplas XXXVI y XXXVII, ¿con qué acciones glorio-
sas se gana la vida eterna el estamento de los caballeros? Reflexiona
sobre este hecho con respecto a los valores morales de hoy.
7 Con lo que sabes de don Rodrigo Manrique, escribe en coplas manri-
queñas un elogio de su figura.
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EL SIGLO XV. TRANSICIÓN AL

RENACIMIENTO. LOS
10 ALBORES DEL HUMANISMO COMENTARIO DE TEXTO
LITERATURA

El romance Abenámar, Abenámar

Este famoso romance se incluye dentro de los llamados moriscos, porque está enfocado desde una actitud elogiosa hacia el
mundo árabe. Se inspira en un hecho histórico: la llegada del rey Juan II a las puertas de Granada, en 1431.

—¡Abenámar, Abenámar, —El Alhambra era, señor, 25

moro de la morería,
el día que tú naciste
grandes señales había!
Estaba la mar en calma,
la luna estaba crecida,
moro que en tal signo nace
no debe decir mentira.
Allí respondiera el moro,
bien oiréis lo que decía:
—Yo te la diré, señor,
aunque me cueste la vida,
porque soy hijo de un moro
y una cristiana cautiva;
siendo yo niño y muchacho
mi madre me lo decía,
que mentira no dijese,
que era grande villanía;
por tanto pregunta, rey,
que la verdad te diría.
—Yo te agradezco, Abenámar,
aquesa tu cortesía.
¿Qué castillos son aquellos?
¡Altos son y relucían!
y la otra la mezquita,
los otros los Alixares,
labrados a maravilla.
5 El moro que los labraba
cien doblas ganaba al día, 30
y el día que no los labra
otras tantas se perdía.
El otro es Generalife,
10 huerta que par no tenía,
el otro Torres Bermejas, 35
castillo de gran valía.
Allí habló el rey don Juan,
bien oiréis lo que decía:
15 —Si tú quisieses, Granada,
contigo me casaría; 40
darete en arras y dote
a Córdoba y a Sevilla.
—Casada soy, rey don Juan,
20 casada soy, que no viuda;
el moro que a mí me tiene 45
muy grande bien me quería.
El romancero viejo
Cátedra

Actividades

1 Averigua el significado de villanía, labrados, doblas, arras y dote.
2 Señala el tema general que trata el romance y distingue el motivo con-
creto en el que se centra.
3 Los romances combinan admirablemente las formas de la narrativa,
de la lírica y de la dramatización. En este predomina la forma dramá-
tica, pues se construye sobre la alternancia de voces que dialogan.
Identifica en el poema cada una de estas voces. ¿Cómo se introducen
las intervenciones de cada uno de los personajes?
4 ¿Qué verso (que se repite) nos está indicando que estamos ante una
composición pensada para su transmisión oral? ¿De qué fuente lite-
raria toma el juglar este recurso?
5 Atendiendo a sus núcleos temáticos, distingue una posible estructura
interna en la composición.
6 El poema comienza con el llamamiento a Abenámar. ¿A qué actitud poé-
tica corresponde el recurso retórico de apelación al tú ?
7 ¿Qué actitud mantiene el rey cristiano con respecto a Abenámar? ¿Qué
argumento utiliza para persuadir al moro de que debe decirle la verdad?
170
8 En el verso 11 («yo te la diré, señor»), ¿qué es lo que debemos sobrenten-
der? ¿Qué argumento utiliza Abenámar para probar que él no miente?
9 La descripción que hace Abenámar de los edificios más sobresalien-
tes de Granada ante el rey nos habla de los sentimientos que la ciu-
dad inspira a ambos personajes. ¿Cómo los definirías? ¿Qué recursos
de estilo se utilizan en dicha descripción?
10 El empleo de algunas formas verbales resulta extraño. Sobre este pro-
cedimiento lingüístico, frecuente en los romances, no se ha dado una
explicación definitiva. En este caso concreto, se podría pensar que se
ofrecen, simultáneamente, el presente del personaje que habla y el
pasado del narrador. Señala ejemplos en los que la sucesión de for-
mas verbales no parezca coherente.
11 ¿Cuál es la reacción del rey después de escuchar a Abenámar? Al
hablar con la ciudad, ¿cómo se la representa?
12 ¿Qué respuesta obtiene el rey de la ciudad de Granada? ¿Es espera-
ble esta contestación dentro del marco histórico en que suceden los
hechos?
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EL SIGLO XV. TRANSICIÓN AL

RENACIMIENTO. LOS
COMENTARIO DE TEXTO ALBORES DEL HUMANISMO 10
LITERATURA

El romance La misa de amor

El romance de La misa de amor se encuadra dentro de los líricos o novelescos, cuyo atractivo se debe a la imaginación creati-
va del juglar, quien elige libremente el tono en el que recrea un determinado episodio de ficción.

Mañanita de San Juan,

mañanita de primor,
cuando damas y galanes
van a oír misa mayor.
Allá va la mi señora, 5
entre todas la mejor;
viste saya sobre saya,
mantellín de tornasol,
camisa con oro y perlas
bordada en el cabezón. 10
En la su boca muy linda
lleva un poco de dulzor;
en la su cara tan blanca,
un poquito de arrebol,
y en los sus ojuelos garzos 15
lleva un poco de alcohol;
así entraba por la iglesia el abad que dice misa
relumbrando como sol. ha trocado la lición1;
Las damas mueren de envidia, monacillos2 que le ayudan 25
y los galanes de amor. 20 no aciertan responder, non,
El que cantaba en el coro por decir amén, amén,
en el credo se perdió; decían amor, amor.
1
ha trocado la lición: ha cambiado una palabra Ramón MENÉNDEZ PIDAL
por otra del texto de la misa. Flor nueva de romances viejos
2
monacillos: monaguillos. Espasa Calpe

Actividades

1 ¿Qué significado tienen en el texto las palabras: saya, mantellín, tor-
nasol, cabezón y garzos ?
2 Las palabras dulzor, arrebol y alcohol forman parte de los «afeites» de
la dama. ¿Cómo diríamos hoy?
3 Selecciona las palabras relacionadas con la «iglesia» y explica su sig-
nificado.
4 Comenta este romance atendiendo a estos aspectos: tema y estruc-
tura interna.
5 ¿Podrías encontrar semejanzas entre el tema de este romance y otras
composiciones de la poesía cortesana?
6 ¿Predomina en él la narración, la descripción o la dramatización?
7 ¿Cuál es el punto de vista del poeta? ¿Qué le interesa destacar?
8 ¿Qué procedimientos lingüísticos llaman más la atención? Relacióna-
los con los recursos estilísticos habituales en los romances.
9 Observa este romance lírico-novelesco y el romance morisco anterior
y compara el punto de vista de cada juglar: ¿cómo se presentan, en el
primero, Abenámar, el rey don Juan y la ciudad de Granada; y, en el
segundo, la dama de La misa de amor? ¿Cuál de los dos juglares usa
un lenguaje más personal y emotivo? Explícalo.
10 Escribe en estrofa romance un poema que tenga como protagonista
a uno de tus héroes.
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EL SIGLO XV. TRANSICIÓN AL
RENACIMIENTO. LOS
10 ALBORES DEL HUMANISMO COMENTARIO DE TEXTO
LITERATURA
La Celestina, de Fernando de Rojas
El siguiente diálogo pertenece al segundo acto de La Celestina. Ella ha hablado ya con Calisto, por indicación de Sempronio,
y le ha dado esperanzas de conseguir a Melibea. Después, Celestina regresa a su casa con Sempronio, quedando solos el amo
y Pármeno. Se desarrolla, entonces, esta conversación.
CALISTO.—Tú, Pármeno, ¿qué te parece de lo que oy
ha passado? Mi pena es grande, Melibea alta,
Celestina sabia y buena maestra de estos negocios.
No podemos errar. Tú me la has aprovado con toda tu ene-
mistad. Yo te creo; que tanta es la fuerça de la verdad, que
las lenguas de los enemigos trae a su mandar. Assí que, pues
ella es tal, más quiero dar a esta cient monedas que a otra
cinco.
PÁRMENO.—(¿Ya las lloras? ¡Duelos tenemos! En casa se avrán
de ayunar estas franquezas).
CALISTO.—Pues pido tu parecer, seyme agradable, Pármeno; no
abaxes la cabeça al responder. [..] ¿Qué dixiste, enojoso?
PÁRMENO.—Digo, señor, que yrían mejor empleadas tus fran-
quezas en presentes y servicios a Melibea, que no dar dine-
ros a aquella que yo me conozco; y, lo que peor es, hazer-
te su cativo.
CALISTO.—¿Cómo, loco, su cativo?
PÁRMENO.—Porque a quien dizes el secreto, das tu libertad.
CALISTO.—¡Algo dize el necio! Pero quiero que sepas que
quando hay mucha distancia de el que ruega al rogado, o
Actividades
1 Lee el texto con atención y explica cuál es su tema.
2 Comenta las grafías distintas de las actuales y compáralas con las de
otros textos de este mismo siglo. ¿Observas algún caso que se repi-
te? Coméntalo.
3 El diálogo se inicia con una pregunta de Calisto a su criado: «¿Qué te pare-
ce de lo que hoy ha pasado?». Más adelante, añade: «Pues pido tu pare-
cer,seme agradable»; y después:«dime si lo hecho apruebas». Ante estas
preguntas de su señor, ¿qué función está cumpliendo Pármeno, además
de la de criado? ¿Qué relación se refleja entre los dos personajes?
4 Calisto no solo espera oír la opinión de Pármeno; además está de-
seando que esta sea favorable. Explica cuáles son las distintas postu-
ras que mantienen ambos personajes frente a la intervención de la
vieja Celestina. Justifícalas con palabras del texto.
5 ¿Qué quiere decir Calisto con «Tú me la has aprobado con toda tu ene-
mistad»?
6 Pármeno habla para sí ante su interlocutor, pero sin dirigirse a él.¿Recuer-
das el nombre de este recurso dramático y cómo se indica tipográfica-
mente? Esa convención le permite a Rojas presentarnos a un personaje
que no dice todo lo que piensa. ¿Qué finalidad cumple este recurso en la
obra dramática? ¿Qué nos indica sobre la personalidad de Pármeno?
172
por gravedad de obediencia, o por señorío de estado o
esquividad de género, como entre esta mi señora y mí, es
necessario intercesor o medianero, que suba de mano en
mano mi mensaje hasta los oýdos de aquella a quien yo
segunda vez hablar tengo por impossible; y pues que assí
es, dime si lo hecho apruevas. [...]
PÁRMENO.—Digo, señor, que nunca yerro vino desacompaña-
do, y que un inconveniente es causa y puerta de muchos.
CALISTO.—El dicho yo le apruevo; el propósito no entiendo.
PÁRMENO.—Señor, porque perderse el otro día el neblí fue cau-
sa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar; la
entrada, causa de la veer y hablar; la habla engendró amor;
el amor parió tu pena; la pena causará perder tu cuerpo y el
alma y hazienda; y lo que más dello siento es venir a
manos de aquella trotaconventos, después de tres vezes
emplumada.
Fernando DE ROJAS
La Celestina. Cátedra
7 ¿Qué le preocupa a Pármeno cuando piensa que «En casa se habrán
de ayunar estas franquezas»? ¿Qué puede indicar con respecto
al patrimonio de Calisto? Ponlo en relación con el estamento social al
que pertenece cada uno.
8 La apelación a la sabiduría popular es una constante de La Celestina.
Explica qué quiere decir Pármeno cuando afirma «a quien dices el secre-
to, das tu libertad»; y, más adelante, «nunca yerro vino desacompaña-
do». ¿Aparecen dichos similares en las intervenciones de Calisto?
9 Calisto admite que algo de razón tiene su criado. ¿Con qué expresión?
Sin embargo, necesita justificar la presencia de un mediador porque,
según dice, en su caso hay muchos obstáculos para llegar hasta Meli-
bea. ¿En qué se basa esa distancia? En suma, el diálogo anterior refleja
un pulso dialéctico entre amo y criado. Pero, ¿crees que si Calisto estu-
viera tan convencido de que actúa correctamente necesitaría la aproba-
ción de otros? ¿Qué aspecto de su personalidad se está reflejando aquí?
10 En un momento determinado, las palabras de Pármeno parecen pre-
monitorias del desenlace de la historia. Casi se pueden tomar como
una síntesis de lo que va a suceder. ¿Qué palabras son esas?
11 Está claro que Celestina no goza del beneplácito de Pármeno. Explica
a qué se refiere él cuando dice, para nombrarla: «aquella trotaconven-
tos, después de tres veces emplumada».