Resumen: Jerzy Grotowski - Hacia un teatro pobre el gesto y la voz, la voz y la palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y la acción) para
palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y la acción) para ver la estructura
TEATRO POBRE:
Se concentra en la esencia del arte teatral. En el actor. El cuerpo del actor es la definición máxima y más
definida de ese teatro.
Busca un nuevo código del artista.
EL LABORATORIO TEATRAL
En 1959, Grotowski creó el Laboratorio Teatral en Opole, Polonia. Luego se mudó a Wroclaw.
El Laboratorio Teatral plantea modelo en el que las investigaciones sobre el trabajo del actor pueden ponerse
en práctica. Estas investigaciones son el Método de Grotowski.
Los miembros del Laboratorio Teatral también ejercen como maestros.
PREFACIO
Grotowski investigó la naturaleza de la actuación, sus fenómenos, sus significados, la naturaleza y la ciencia
de sus procesos mentales, psíquicos y emocionales.
Grotowski llama a su teatro Laboratorio. Es un centro de investigación.
Grotowski llevó a su grupo a Reino Unido a trabajar con el de Peter Brook y éste último aprendió que el
trabajo del grupo de Grotowski es espontáneo debido a la no revelación de las confidencias entre sus
integrantes y que es esencialmente no verbal, pues verbalizar significa complicar y destruir ejercicios simples
y claros cuando se indican mediante un gesto. En el grupo de Brook este trabajo produjo choques al tener
ellos que enfrentarse a desafíos y al saber que existe un arte de absoluta dedicación que se vuelve una forma
de vida para los que hacen este trabajo. Se aprendió que ese arte de la actuación no es un fin en sí mismo.
HACIA UN TEATRO POBRE
El Laboratorio Teatral intenta rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas
(ecléctico). Pretende investigar la relación entre el actor y el público. Resalta que lo importante del arte
teatral es la técnica escénica y personal del actor.
Grotowski, al haber sido entrenado bajo los métodos de Stanislavski, tomó ello para su ideal de creación. Su
método no es un conjunto preestablecido de técnicas o fórmulas para salir de apuros. Es más bien un
esfuerzo del actor por mantener una tensión elevada al extremo, de exponer su propia intimidad. El actor se
entrega totalmente.
En la educación del actor en el Laboratorio Teatral se busca que éste elimine la resistencia que su cuerpo
opone a sus procesos psíquicos al pasar de sus impulsos interiores a sus reacciones externas. El sistema de
Grotowsky no es una colección de técnicas sino la destrucción de obstáculos (vía negativa).
Para que el actor descubra el inicio de su camino como artista y logre su punto exacto de concentración
requiere de años de esfuerzo y ejercicios (entrenamiento vocal, plástico y físico). Este proceso aunque se
puede cultivar, no es voluntario, pues el estado mental del actor debe ser una disposición pasiva donde no se
trata de que éste "quiera hacer algo" sino que se "resigne a no hacerlo".
Para Grotowsky, trabajar solo en la técnica interior y no en el artificio (articulación del papel mediante signos)
no logrará que el actor se libere sino que caiga en lo amorfo.
La composición artificial conduce espontáneamente al proceso espiritual del actor.
En un momento de choque psíquico (terror, peligro, gozo), el hombre no se comporta de una manera natural,
pues al estar en un estado de elevado espíritu, utiliza signos rítmicamente articulados (bailar, cantar). Por lo
tanto, un signo no es un gesto común sino un elemento esencial de expresión para nosotros.
En la técnica de Grotowsky, no se trabajan los signos como acumulación de éstos como sí sucede en el teatro
oriental. Por el contrario, se busca eliminar de los signos los elementos de conducta "natural" que oscurecen
el impulso. La vía negativa (destrucción de obstáculos) se puede seguir por medio de la contradicción (entre
escondida de los signos.
Los elementos de la producción de Grotowsky no son producto de una "filosofía del arte" sino en el
descubrimiento práctico y uso de técnicas teatrales. Las producciones no surgen de postulados estéticos
anteriores.
El "teatro rico" a pesar de ser técnicamente inferior al cine y la televisión en los elementos de escenificación,
ha buscado parecerse a estos dos. Sin embargo, Grotowsky resalta que lo que hace único al teatro es la
relación actor-espectador en este arte. Grotowsky, al prescindir de la tradicional planta para todas sus
representaciones y crear un espacio nuevo para cada una de éstas, permitió que se estrechara una relación
entre el público y lo presentado y fuera posible crear una situación desnuda de laboratorio apropiada para la
investigación.
Grotowsky decía que la eliminación de elementos plásticos que tienen vida por sí mismos (efectos de luces,
maquillaje, música) conducen a la creación del actor de sus más obvios y elementales objetos. El actor
transforma mediante el uso controlado de sus gestos el piso en mar, una mesa en un confesionario, un objeto
de hierro en un compañero animado, etc. La eliminación de la música permite a la representación convertirse
en música mediante la orquestación de las voces y el golpeteo de los objetos. El texto por sí mismo no es
teatro sino que se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, gracias a las entonaciones, las
asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
La pobreza en el teatro significa despojarse de todo aquello que no le es esencial y para Grotowsky esto
revela la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artística.
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El actor es un hombre que trabaja en público con su cuerpo, ofreciéndole públicamente. Sí este cuerpo no
muestra lo que es, entonces no es un instrumento obediente capaz de representar un acto espiritual.
Actor santo:
Si el actor, al revelarse a sí mismo y deshacerse de su máscara cotidiana hace posible que el espectador lleve
a cabo un proceso similar de autopenetración. Si el actor libera su cuerpo de cualquier resistencia que
entorpece los impulsos psíquicos. Hablamos de que sacrifica su cuerpo y por lo tanto, que se acerca a la
santidad.
Para que un grupo teatral llegue a este ideal de actor, es necesario un método especial de investigación y
entrenamiento.
Para explicar al "actor santo", Grotowsky lo diferencia del "actor cortesano", en el que este caso es una
cuestión de resistencia del cuerpo (técnica deductiva: de acumulación de habilidades); mientras que en el
"actor santo" se plantea su no existencia (técnica inductiva: de eliminación).
El elemento esencial del actor santo es ser capaz de eliminar cualquier elemento de disturbio para poder
trascender cualquier límite concebible.
El actor cortesano busca obtener una combinación de papeles para cada papel y lograr una expresividad para
fascinar a su público.
El actor santo es una metáfora que define a la persona que con su arte puede realizar un acto de
autosacrificio.
***El actor que se revela a sí mismo, debe ser capaz de expresar, mediante el sonido y el movimiento un
propio lenguaje. Por esto, la plasticidad del aparato vocal y respiratorio de un actor debe estar mucho más
desarrollada que la del hombre común. Y debe producir reflejos del sonido sin que el pensamiento intervenga
en absoluto, porque se perdería toda espontaneidad.
Grotowsky plantea que su teatro es de relación entre el actor y el espectador. El "teatro pobre" busca
transgredir y romper este círculo vicioso que el cine y la TV han creado.
El teatro puede existir sin texto, pues la evolución del teatro confirma que éste fue de los últimos elementos
que se añadieron.
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Resumen de Discursos, Encuentros, Entrevistas
Los ejercicios sirven sólo como trampolín para las situaciones y los detalles de la obra.
No se pueden enseñar métodos prefabricados o tratar de encontrar la representación de cierto papel: cómo
entonar la voz, cómo hablar o cómo caminar. Estos son estereotipos. Deben aprender a conocer sus
limitaciones personales, sus propios obstáculos y cómo eliminarlos. Eliminar todo tipo de ejercicio,
movimiento puramente gimnástico.
Una asociación en el teatro es algo que surge no sólo de la memoria sino del cuerpo, es una memoria precisa
que no debe analizarse intelectualmente. Las memorias son reacciones físicas. Es nuestra piel, ojos que no
han olvidado. Lo que oímos. Tienen que lograr que las asociaciones se vuelvan concretas y relacionarlas con
un recuerdo. No hay que analizar el recuerdo surgido sino realizarlo y basta.
No hay impulsos ni reacciones sin contacto. Por ejemplo, si el contacto es con un compañero imaginario, éste
debe ser colocado en un lugar preciso. Si no es así, las reacciones del actor quedarán dentro de sí mismos.
Eso quiere decir que ustedes se controlan, que su mente los domina y que se mueven hacia una especie de
narcisismo emocional o hacia una tensión.
***El cuerpo es un sistema de resonadores (vibradores) y los ejercicios que propone son meros
entrenamientos para aumentar las responsabilidades de la voz. La resonancia de la voz es imposible
controlarla toda con el cerebro pues las diversas posiciones de la mano, los movimientos de la columna
vertebral la cambian. Todos los ejercicios con resonadores sólo son un comienzo para abrir las posibilidades
de la voz y luego de dominarlas, actuar sin cálculo. Se puede ir más lejos y encontrar resonadores sin ningún
esfuerzo. Se puede empezar con voces artificiales, a través de distintos impulsos del cuerpo, con las partes
distintas del cuerpo.
Se puede empezar imitando la voz de un perro pero más tarde en el desarrollo se debe buscar la parte
natural de uno mismo.
Grotowsky habla de que el actor debe tratar siempre de mostrar el lado desconocido de las cosas al
espectador. Buscar siempre la verdad real y no la concepción popular de la verdad. Utilizar sus propias
experiencias reales, específicas e íntimas. Siempre habrá que dar la impresión de falta de tacto: la
autenticidad por encima de todo.
No se puede actuar la muerte como si lo fuera, porque carecemos de esa experiencia. Debido a que existe el
pensamiento, se debe hacer lo más ligado a la propia experiencia (miedo a enfrentarse al sufrimiento o
reacciones fisiológicas frente a un muerto). Revelar en el momento culminante de su actuación sus más
personales y escondidas experiencias. Un buen día el cuerpo no ofrecerá más resistencias. Los impulsos se
habrán liberado.
A menudo se debe estar totalmente exhausto para quebrar la resistencia de la mente y empezar a actuar con
sinceridad.
En la vida del verdadero artista, éste comienza con una lucha ardua y durante mucho tiempo se continúa por
ese camino. El espectador, buscando en las obras lo que ya conoce de antemano, se siente tocado por éstas y
no queriendo cargar con culpas, se vuelve en contra del actor. Sin embargo, es este mismo tipo de público
quien empieza a advertir que estos artistas peculiares son a quienes no pueden olvidar.
El actor debe entrenar su propio cuerpo para que obedezca, para que sea elástico.
La espontaneidad y la disciplina son los aspectos básicos del trabajo del actor y exigen una base metódica.
El primer deber del actor es comprender el hecho de que nadie quiere darle nada, al contrario, que se piensa
quitarle mucho, arrebatarle sus resistencias, sus reservas, su tendencia a ocultarse tras de máscaras, su
insinceridad, los obstáculos que su cuerpo coloca en su camino creativo, sus hábitos y hasta sus buenos
modales.

El diálogo entre las distintas partes del cuerpo: cuando una mano toca una rodilla o cuando un pie toca al Es a través del nivel de santidad de los actores, de esa entrega, de esa consagración dentro del ámbito de su
otro pie, se busca seguridad. Y el diálogo que se establece no debe provenir del cerebro. Con tocar no pienso oficio como logra interpretar en cierta medida a su personaje.
en el diálogo que entablo pero se trata de un diálogo en concreto.

El peligro en el actor es cuando éste no actúa en acuerdo con los demás. Si se concentra en los elementos
personales como si fuera un tesoro buscando con ellos la riqueza de las emociones, el resultado será una
especie de narcisismo. Si se estimula artificialmente el proceso interno, sólo se imitarán emociones. Es
mentirse a sí mismo y a los demás.

Durante una representación no se puede producir la verdadera espontaneidad sin partitura. Será solo una
imitación de lo espontáneo. Durante los ejercicios, la partitura consiste en detalles fijos pero cuando se
desempeña un papel, la partitura ya no está formada en detalles sino en signos (algo que percibo: un impulso
verdadero, no tiene nada que ver con la mente. Ej: las acciones de los actores son signos para nosotros).
Para crear una verdadera obra de arte se deben evitar los clichés. Cuando diga: "qué hermoso día", no se
debe decir siempre con entonación feliz. Se trata de saber la reacción auténtica que esconden las palabras y
no ilustrarlas solamente.

Cuando un hombre ora, tiene diferentes reacciones, impulsos y motivos. Quizás quiera dar las gracias, buscar
ayuda u olvidar. Las palabras son siempre pretextos. Pasa lo mismo con las acciones. Por ejemplo, si en
escena un actor debe aburrirse no simplemente deberá estar quieto con los brazos cruzados pues estar
aburrido significa realmente tratar de encontrar algo en qué interesarse. Un hombre en esta situación es muy
activo: puede empezar leyendo un libro pero éste no logra mantener su interés. Luego quiere algo de comer
pero todo le sabe mal. Quiere salir a ver algo interesante en el jardín pero no es interesante. Trata de dormir
pero no puede conciliar el sueño. Actúa mucho más que en otras situaciones.

Hay que evitar la banalidad, no complacer o halagar al espectador sino decir la verdad. Ej: Representar la
maternidad de una virgen en cualquier obra siempre inclinada amorosamente sobre su hijo. Sin embargo, la
maternidad también corresponde a los humanos y animales, así que por ser esto tan relativo, hay que evitar
las mentiras hermosas. Hacer siempre lo mismo.