Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Л. О. Акопян
Аннотация
Рассматриваются 3 модели музыкальной герменевтики: герменевтика как биографика/
психоанализ, как перевод/пересказ и как этимологическое исследование. По всем трем
приводятся примеры, позволяющие судить об их относительной результативности.
Ключевые слова: герменевтика, психоанализ, пересказ, этимология, Айрапетян, Шоста-
кович, Стравинский, Прокофьев, Даллапиккола, Вагнер.
L. H. Hakobian
Summary
In the late 1920s, S. Belyaeva-Ekzemplarskaia, following August Ferdinand Hermann
Kretzschmar, introduced the concept of “musical hermeneutics” into Russian research literature,
defining it as “a theoretical discipline that seeks to establish meaning and content in musical
forms”. Although the term “hermeneutics” has since been circulated in specialized literature, its
use seems insufficiently systematic; in particular, hermeneutics is often “identified by default”
with semiotics or treated as part of it — meanwhile these are two fundamentally different
practices. The formation of musical hermeneutics as a special theoretical discipline is a task still
unresolved. To date, we can identify several models of this discipline. One of them likens the
interpretation of “the meaning contained in musical forms”, to psychoanalysis, the other one —
to retelling, the third one — to etymological research. The models in question are not mutually
exclusive; some examples illustrating their peculiarities are cited. Their relative effectiveness is
assessed with reference to the model of philological hermeneutics developed by V. Hayrapetian.
Keywords: hermeneutics, psychoanalysis, retelling, etymology, Hayrapetian, Shostakovich,
Stravinsky, Prokofiev, Dallapiccola, Wagner.
П
опыты, осуществленные с осознанно пост-
ервый в русскоязычной литературе раз- модернистских позиций. Не комментируя,
вернутый очерк дисциплины «музы- перечислим хотя бы труды одного из самых
кальная герменевтика» был опублико- видных представителей так называемого но-
ван в 1927 году [8], спустя четверть века после вого музыкознания — выдающегося эрудита
того как Герман Кречмар впервые выдвинул и литератора, демонстрирующего поистине
идею герменевтики как особой ветви музы- уникальную способность выявлять связи
кознания, не идентичной музыкальной эсте- между разнородными вещами и обнаружи-
тике, противопоставленной чистому «фор- вать неожиданные подтексты: [37; 38; 39; 40].
мализму» того типа, который культивировал Вообще говоря, элемент герменевтики/
Эдуард Ганслик, и претендующей на строгую экзегетики содержится едва ли не в любом
позитивную научность. С. Н. Беляева-Экзем- музыковедческом исследовании, если толь-
плярская, следуя за Г. Кречмаром, определяет ко оно не ограничивается решением чисто
музыкальную герменевтику как «теоретиче- технических проблем. Но весьма часто он
скую дисциплину, стремящуюся установить оказывается «вольным», не наделенным при-
смысл и содержание, заключенные в музы- знаками строгой научности, дополнением к
кальных формах». Видимо, это определение собственно музыкальному анализу. Без гер-
стоило бы скорректировать, введя в него тер- меневтического элемента анализ может быть
мин «толкование» (по-гречески ερμηνεία) или неполноценен или малоинтересен, но при
«разъяснение» (по-гречески εξήγηση; отсюда этом вполне обычна ситуация, когда герме-
синонимичный «герменевтике» термин «эк- невтическое толкование результатов анализа
зегетика»): герменевтика музыкального опуса грешит произвольностью и эклектизмом. На
есть толкование (разъяснение) свойственного сегодняшний день можно говорить, по-ви-
ему (вложенного в него) смысла1. димому, о нескольких возможных моделях
Хотя термин «герменевтика» с тех пор музыкальной герменевтики, различия между
получил широкое хождение в музыковедче- которыми определяются исследовательски-
ской литературе, его употребление представ- ми установками. Эти установки не исключа-
ляется недостаточно отрефлексированным. ют одна другую; скорее даже наоборот, мало
В частности, музыкальная герменевтика ча- кто придерживается той или иной из них в
сто «по умолчанию» идентифицируется с се- чистом виде, соблюдая методологическую
миотикой музыки или трактуется как ее часть чистоту, в принципе не характерную для со-
(см., например, недавний труд ведущего со- временного герменевтически ориентирован-
временного адепта музыкальной семиотики ного мышления о музыке.
[44]) — между тем это две принципиально Первая из моделей, о которых идет речь,
разные практики, о чем мне уже приходилось уподобляет толкование «смысла, заключен-
конспективно высказываться [35]. «Постмо- ного в музыкальных формах», биографике
дернистский» менталитет, ориентированный или психоанализу. Практика выискивания
на свободное ассоциирование всего со всем, автобиографических, обычно в той или иной
в своем роде имманентно герменевтичен, но степени «нездоровых», подтекстов в произ-
его столь же имманентная безответствен- ведениях выдающихся композиторов извест-
ность — или, выражаясь осторожнее, уста- на слишком хорошо и, казалось бы, в значи-
новка на самодовлеющую привлекательность тельной степени дискредитирована. Тем не
высокоинтеллектуального рассуждения, па- менее она не теряет своей притягательности.
радоксального умозаключения и эффектной Встречающиеся в специальной литературе
догадки — неизбежно накладывает специфи- последних десятилетий трактовки произве-
Л. Акопян. Возможные модели музыкальной герменевтики 63
позиторах, в частности о Берге, но это отнюдь зя сказать, чтобы она выглядела абсолютно
не значит, что присочиненные к их опусам ав- необоснованной, и никто не смог бы аргумен-
тобиографические программы наделены гер- тированно возразить против нее, если бы не тот
меневтической значимостью8. В качестве экс- факт, что песня появилась только в 1945 году10,
периментального образца, иллюстрирующего то есть спустя десятилетие после Концерта.
неустранимый дефект данной модели музы- Вторая из рассматриваемых здесь моделей
кальной герменевтики — ее принципиальную музыкальной герменевтики уподобляет тол-
неопровержимость (или, пользуясь термино- кование переводу (с иностранного языка на
логией, восходящей к К. Попперу9, нефальси- родной) или — имея в виду специфику мате-
фицируемость), — предложим «толкование» риала — пересказу музыкального «сюжета»
темы побочной партии Второго скрипичного средствами словесного языка. Такой род герме-
концерта Прокофьева (1935) (см. пример 1). Ее невтики практиковал ученик и последователь
начальная интонация совпадает с началом при- Кречмара Арнольд Шеринг, «пересказывав-
пева знаменитой парижской шансон “La vie en ший» симфонии, квартеты и другие инструмен-
rose” («Жизнь в розовом свете») из репертуара тальные опусы Бетховена стихами Шекспира,
Эдит Пиаф (см. пример 2). Гёте, Шиллера и других авторов, известных
Зная обстоятельства жизни Прокофьева в Бетховену и предположительно вдохновляв-
год написания концерта, мы можем вполне ших его. Герменевтика как квази-поэтический
правдоподобно истолковать это сходство как пересказ — метод персонажа, сатирически
указание на то, что композитор, предвкушая изображенного в «Докторе Фаустусе» Томаса
долгожданный окончательный переезд на ро- Манна под именем Вендель Кречмар (глава
дину, смотрел на будущее сквозь розовые очки, VIII, где он «толкует» Сонату соч. 111 Бетхо-
испытывая вместе с тем некоторую обеспоко- вена), равно как и самого Томаса Манна, когда
енность, о чем свидетельствует изломанность он «пересказывает» опусы своего героя Адриа-
мелодической линии, нарушающая ее исход- на Леверкюна. Такая герменевтика может быть
ную диатоническую чистоту. При всей очевид- эффективна как литературный или педагогиче-
ной несерьезности такой «герменевтики» нель- ский прием, но в качестве метода музыковед-
66 Музыка. Искусство, наука, практика / № 3(23) 2018
других символических конфигураций; таковы ее создания. Приведем еще один случай ис-
сравнительно недавние сенсационные в своем пользования многозначительной символики,
роде открытия, позволившие прояснить или возможно рискующий остаться незамеченным
уточнить глубинный, недостаточно внятный по аналогичной причине. В четвертой части
без герменевтических разъяснений (хотя и, не- «Концерта на Рождественскую ночь 1956 года»
сомненно, интуитивно угадываемый) смысл Луиджи Даллапикколы на текст итальян-
третьей части Десятой симфонии Шостако- ского религиозного поэта Якопоне да Тоди
вича [14] и финала его же Альтовой сонаты (ок. 1230 — 1306), на словах “amor, amor, tu se’
[23]. В случае симфонии «точки над i» были cerchio rotondo” («любовь, любовь, ты — пол-
поставлены после того как удалось доказать, ный круг»), лиги в нескольких инструменталь-
что мотив валторны, неоднократно повторя- ных партиях расставлены так, что образуют
ющийся на протяжении части без существен- некое подобие круга (см. пример 3)17. Анало-
ных изменений, представляет собой моно- гичные квази-сферические сочетания лиг еще
грамму женского имени Эльмира16, а в случае раз появляются двумя страницами ниже, при
предсмертной сонаты — после выявления в повторении ключевого слова “amor” уже без
ней более или менее замаскированных аллю- упоминания круга. Эти моменты «музыки для
зий на большинство собственных симфоний глаз» в духе мастеров позднего Ренессанса
композитора. Только после выяснения этих легко заметны и упоминаются в литературе о
обстоятельств толкование по первой («био- композиторе (см., в частности [34. P. 205]). Но
графической») модели приобрело, так сказать, в известных мне публикациях о музыке Далла-
законную силу, — иначе оно осталось бы на пикколы никак не комментируется «картина»,
уровне зыбких построений в духе популярной фигурирующая еще двумя страницами ниже,
«литературщины». при словах “amor, amor, Gesù, dolce mio sposo”
Подобного рода символические конфигу- («любовь, любовь, Иисусе, сладостный мой
рации скорее всего пройдут мимо внимания Супруг») (см. пример 4)18.
аналитика, не настроенного на этимологи- В данном случае нас интересует не соб-
ческий поиск. Очевидно именно из-за отсут- ственно музыкальный материал этого отрывка,
ствия соответствующей «настройки» мотивы а внешний облик нотной записи. При отстра-
из симфоний Шостаковича, вкрапленные в ненном взгляде на эту страницу хорошо видно,
ткань финала его Альтовой сонаты, были за- что нотные знаки образуют вертикально-сим-
мечены только через три десятилетия после метричную структуру с параллельными ли-
Л. Акопян. Возможные модели музыкальной герменевтики 69
Рис. 1 Рис. 2
осуществить акт свободного и решающего эк- логии). Если наличие арий в партиях Зигмунда
зистенциального выбора и тем самым пересту- и Брюнгильды характеризуют их, так сказать,
пить через свою изначально заданную «персо- в катафатическом смысле, то в случаях Вотана
ну». Напомним, что Зигмунд совершает этот и Зигфрида отсутствие арии может рассматри-
акт, нарушив безусловное табу на инцест (трак- ваться как своего рода апофатическая характе-
товка инцеста как героического акта — широко ристика соответствующих персонажей20.
распространенный архетипический мотив), а Вотан, как носитель функции верховного
Брюнгильда — добровольно отказавшись от божества, изначально выступает в качестве
своей божественной природы и выбрав судьбу архетипического «образа самости» (именно
смертной женщины. Иными словами, Зигмунд этими словами, заимствованными у Юнга, он
и Брюнгильда — единственные персонажи те- охарактеризован в [33. P. 66ff]), сосредоточивая
тралогии, которых можно считать свободными в себе все частные самости мира — то есть од-
личностями в подлинном смысле этого слова. носторонне развитые, «неполноценные» само-
Соответственно для музыкальной характе- сти отдельных богов, хтонических существ и
ристики только этих действующих лиц оказа- людей, всецело определяемые их «персонами»,
лось уместно такое экстремальное в своем роде то есть функциями в мифологической картине
средство, как «старомодная» — а по существу мира. Развитие мифологического универсума,
как раз наоборот, современная, не вписываю- по мере удаления от «золотого века», обрисо-
щаяся в категории мифологического мышле- ванного в самом начале «Золота Рейна», идет
ния — форма арии (понятно, что «экстремаль- по пути возрастания энтропии; соответственно
ным» это средство является на фоне остальной Вотан постепенно растрачивает свою самость
музыки тетралогии, где фундаментальная фор- и в конце концов перестает выполнять какую
мообразующая роль принадлежит лейтмоти- бы то ни было функцию в структуре мирозда-
вам как знакам «персон» в контексте мифа). ния (этот момент символически обозначен же-
Обе арии звучат в ключевые моменты судьбы стом юного Зигфрида, легко разрубающего ко-
героев: ария Зигмунда — перед тем, как он, по- пье Странника своим Нотунгом). Понятно, что
сле ряда «проб и ошибок», получает свое дол- такая траектория развития сама по себе лишает
гожданное истинное имя (напомним, что обре- Вотана, так сказать, права на арию; она только
тение имени — устойчивый мифологический приводит к неуклонному измельчанию и «вы-
эквивалент так называемой индивидуации, то мыванию» из музыкальной ткани лейтмотивов,
есть обретения самости), ария Брюнгильды — представляющих различные аспекты его изна-
в момент окончательного пробуждения от вол- чальной самости.
шебного сна, когда рассеивается след ее былой Случай Зигфрида психологически интерес-
божественности. нее. Симпатии Вагнера к этому герою общеиз-
Еще раз подчеркнем: Зигмунд и Брюнгиль- вестны. Тем более любопытно, что создатель
да обретают свою самость в итоге свободного тетралогии с педантичной, даже несколько де-
выбора, в борьбе и преодолении препятствий. монстративной настойчивостью подчеркива-
На этом фоне ярче высвечивается функция ет тождество Зигфрида его «персоне», то есть
других основных персонажей — таких как Во- отсутствие у него подлинной самости. Даже в
тан и Зигфрид, в чьих вокальных партиях, при ключевые моменты своего сценического бытия
всем их богатстве и разнообразии, мы не обна- Зигфрид пользуется, так сказать, чужими сло-
ружим ни одного замкнутого номера, по своей вами. Так, начало знаменитой лесной сцены из
форме сопоставимого со «старомодной» опер- второго акта оперы «Зигфрид» смоделирова-
ной арией (едва ли таковыми можно считать но по образцу монолога Логе из второй сцены
две простые по форме трудовые песни юного «Золота Рейна»; музыка предсмертного моно-
Зигфрида из первого акта третьей оперы тетра- лога из третьего акта «Заката богов» восходит
Л. Акопян. Возможные модели музыкальной герменевтики 73