Вы находитесь на странице: 1из 17

ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА МУЗЫКИ

PROBLEMS OF MUSIC ANALYSIS

Л. О. Акопян

Возможные модели музыкальной герменевтики

Аннотация
Рассматриваются 3 модели музыкальной герменевтики: герменевтика как биографика/
психоанализ, как перевод/пересказ и как этимологическое исследование. По всем трем
приводятся примеры, позволяющие судить об их относительной результативности.
Ключевые слова: герменевтика, психоанализ, пересказ, этимология, Айрапетян, Шоста-
кович, Стравинский, Прокофьев, Даллапиккола, Вагнер.

L. H. Hakobian

Possible models of musical hermeneutics

Summary
In the late 1920s, S. Belyaeva-Ekzemplarskaia, following August Ferdinand Hermann
Kretzschmar, introduced the concept of “musical hermeneutics” into Russian research literature,
defining it as “a theoretical discipline that seeks to establish meaning and content in musical
forms”. Although the term “hermeneutics” has since been circulated in specialized literature, its
use seems insufficiently systematic; in particular, hermeneutics is often “identified by default”
with semiotics or treated as part of it — meanwhile these are two fundamentally different
practices. The formation of musical hermeneutics as a special theoretical discipline is a task still
unresolved. To date, we can identify several models of this discipline. One of them likens the
interpretation of “the meaning contained in musical forms”, to psychoanalysis, the other one —
to retelling, the third one — to etymological research. The models in question are not mutually
exclusive; some examples illustrating their peculiarities are cited. Their relative effectiveness is
assessed with reference to the model of philological hermeneutics developed by V. Hayrapetian.
Keywords: hermeneutics, psychoanalysis, retelling, etymology, Hayrapetian, Shostakovich,
Stravinsky, Prokofiev, Dallapiccola, Wagner.

Статья поступила: 01.06.2018.


62 Музыка. Искусство, наука, практика / № 3(23) 2018

ческую печать на любые герменевтические

П
опыты, осуществленные с осознанно пост-
ервый в русскоязычной литературе раз- модернистских позиций. Не комментируя,
вернутый очерк дисциплины «музы- перечислим хотя бы труды одного из самых
кальная герменевтика» был опублико- видных представителей так называемого но-
ван в 1927 году [8], спустя четверть века после вого музыкознания — выдающегося эрудита
того как Герман Кречмар впервые выдвинул и литератора, демонстрирующего поистине
идею герменевтики как особой ветви музы- уникальную способность выявлять связи
кознания, не идентичной музыкальной эсте- между разнородными вещами и обнаружи-
тике, противопоставленной чистому «фор- вать неожиданные подтексты: [37; 38; 39; 40].
мализму» того типа, который культивировал Вообще говоря, элемент герменевтики/
Эдуард Ганслик, и претендующей на строгую экзегетики содержится едва ли не в любом
позитивную научность. С. Н. Беляева-Экзем- музыковедческом исследовании, если толь-
плярская, следуя за Г. Кречмаром, определяет ко оно не ограничивается решением чисто
музыкальную герменевтику как «теоретиче- технических проблем. Но весьма часто он
скую дисциплину, стремящуюся установить оказывается «вольным», не наделенным при-
смысл и содержание, заключенные в музы- знаками строгой научности, дополнением к
кальных формах». Видимо, это определение собственно музыкальному анализу. Без гер-
стоило бы скорректировать, введя в него тер- меневтического элемента анализ может быть
мин «толкование» (по-гречески ερμηνεία) или неполноценен или малоинтересен, но при
«разъяснение» (по-гречески εξήγηση; отсюда этом вполне обычна ситуация, когда герме-
синонимичный «герменевтике» термин «эк- невтическое толкование результатов анализа
зегетика»): герменевтика музыкального опуса грешит произвольностью и эклектизмом. На
есть толкование (разъяснение) свойственного сегодняшний день можно говорить, по-ви-
ему (вложенного в него) смысла1. димому, о нескольких возможных моделях
Хотя термин «герменевтика» с тех пор музыкальной герменевтики, различия между
получил широкое хождение в музыковедче- которыми определяются исследовательски-
ской литературе, его употребление представ- ми установками. Эти установки не исключа-
ляется недостаточно отрефлексированным. ют одна другую; скорее даже наоборот, мало
В частности, музыкальная герменевтика ча- кто придерживается той или иной из них в
сто «по умолчанию» идентифицируется с се- чистом виде, соблюдая методологическую
миотикой музыки или трактуется как ее часть чистоту, в принципе не характерную для со-
(см., например, недавний труд ведущего со- временного герменевтически ориентирован-
временного адепта музыкальной семиотики ного мышления о музыке.
[44]) — между тем это две принципиально Первая из моделей, о которых идет речь,
разные практики, о чем мне уже приходилось уподобляет толкование «смысла, заключен-
конспективно высказываться [35]. «Постмо- ного в музыкальных формах», биографике
дернистский» менталитет, ориентированный или психоанализу. Практика выискивания
на свободное ассоциирование всего со всем, автобиографических, обычно в той или иной
в своем роде имманентно герменевтичен, но степени «нездоровых», подтекстов в произ-
его столь же имманентная безответствен- ведениях выдающихся композиторов извест-
ность — или, выражаясь осторожнее, уста- на слишком хорошо и, казалось бы, в значи-
новка на самодовлеющую привлекательность тельной степени дискредитирована. Тем не
высокоинтеллектуального рассуждения, па- менее она не теряет своей притягательности.
радоксального умозаключения и эффектной Встречающиеся в специальной литературе
догадки — неизбежно накладывает специфи- последних десятилетий трактовки произве-
Л. Акопян. Возможные модели музыкальной герменевтики 63

дений Чайковского, Вагнера и Шуберта сквозь проявления субъективности в «воображаемом


призму, соответственно, гомосексуализма, народном мире Стравинского» и унифицирует
юдофобии [46] и переживаний, связанных с «мысли и действия индивидов в рамках приду-
венерической болезнью [32], могут представ- манной композитором трансцендентной орга-
лять определенный культурологический инте- нической общности» [45. P. 448]. По мнению
рес, прежде всего как показатель некоей суще- автора концепции, такая гармоническая систе-
ственной тенденции в современной мысли об ма отражает принципиальный антигуманизм
искусстве, но их собственно герменевтическая Стравинского, от которого рукой подать до
ценность сомнительна — хотя бы потому, что настоящего фашизма. Для подтверждения это-
их принципиально невозможно опровергнуть го вывода Тарускин приводит свидетельства,
(личностные особенности Чайковского и будто бы указывающие на наличие в миро-
Вагнера и медицинский диагноз Шуберта об- воззрении Стравинского «протофашистских»
щеизвестны, поэтому любой творческий акт элементов, — типичный прием «герменевтики
любого из этих композиторов может легко по- подозрения», исходящей из заранее известных
лучить разъяснение, заведомо не противореча- биографических фактов.
щее нашим знаниям о биографических фактах, Всерьез полемизировать с этой точкой зре-
но ничуть не обогащающее наши знания о му- ния, по-видимому, бесполезно, так как Тару-
зыке как таковой). скин не принимает во внимание категорию
Несколько более изысканные образцы по- соборности, столь существенную для русской
добной «разоблачающей» герменевтики (она традиции и в своих религиозных и моральных
же «герменевтика подозрения» — термин основах ничуть не менее почтенную, чем ин-
французского философа Поля Рикёра [43], ука- дивидуалистический гуманизм западного об-
зывающий на тенденцию интерпретировать разца. «Свадебка», которую ее автор назвал
вещи, не доверяя тому, какими они являются «симфонией русской песенности и русского
нам в реальности2) находим в собрании очер- слога» [Цит. по: 24. С. 544], несомненно вос-
ков выдающегося современного музыковеда певает традиционную русскую соборность;
Ричарда Тарускина о русской музыке [45]3. отождествлять последнюю с антигуманизмом
Один из самых ярких — толкование «Свадеб- и «протофашизмом» по меньшей мере непо-
ки» Стравинского, исходящее из особенностей литкорректно. Тарускину было важно подчерк-
ее гармонического языка. Согласно Тарускину, нуть именно особую значимость октатоники,
хотя гармония «Свадебки» на первый взгляд так как она будто бы лучше согласуется с его
преимущественно диатонична, у нее есть глу- представлением о Стравинском как об «антигу-
бинная структура в виде так называемой окта- манисте» и «протофашисте». Между тем «Сва-
тоники (он же «лад Римского-Корсакова» или дебка» предстанет в совершенно в ином свете,
лад «тон — полутон»). В эмпирической, непо- если мы, исходя из реалий партитуры, призна-
средственно наблюдаемой форме октатоника ем центральным элементом ее гармонического
в «Свадебке» встречается редко (заметно реже, языка не октатонику, а так называемый три-
чем в «Весне священной»), но именно от нее хорд в кварте — звукоряд, содержащий только
берут начало диатонические структуры про- интервалы большой секунды, малой терции и
изведения. Будучи по своей природе тональ- кварты4. Бесполутоновые мотивы в пределах
но неопределенной (то есть иерархически не чистой кварты — распространенная формула
упорядоченной, не тяготеющей к какому-ли- народно-русского начала в музыке. Именно
бо «привилегированному» звуку или созву- такими мотивами открывается «Прогулка» из
чию), октатоника как нельзя лучше подходит «Картинок с выставки» Мусоргского, снабжен-
на роль «метафоры векового обычая», который ная ремаркой “nel modo russico” — не просто
незаметно, но решительно пресекает любые «в русском стиле» (как принято переводить это
64 Музыка. Искусство, наука, практика / № 3(23) 2018

словосочетание), а в «русском крестьянском пишущих о его музыке. Самые радикальные


стиле»: отсутствующее в итальянских словарях из них — например, британский литератор
слово “russico” — неологизм, каламбурно соче- Иэн Мак-Доналд [41], — слышат музыку Шо-
тающий “russo” («русский») и “rustico” («дере- стаковича как один сплошной обвинительный
венский»)5. В «Свадебке» мотивы аналогично- акт против советской власти: по Мак-Доналду,
го строения играют, можно сказать, ключевую чуть ли не весь Шостакович — о Сталине и об
роль. Так, начало первой картины построено на угнетенном им народе, причем фигура Стали-
трихорде h — d — e, начало третьей картины — на обрисовывается музыкой в четных размерах
на трихорде cis — e — fis, а кода финала — на 2/4 или 4/4, тогда как размер 3/4 приберегается
трихорде gis — h — cis. Число примеров можно для изображения народа. Поздняя литература
было бы многократно умножить, ибо трихорд о Шостаковиче, как русскоязычная, так и зару-
в кварте как наиболее концентрированное вы- бежная, переполнена более или менее причуд-
ражение “modo russico” составляет основу или ливыми фантазиями на тему об антисталинских
стержень «симфонии» Стравинского. Именно и антисоветских подтекстах его музыки. До-
он преобладает в партиях четырех фортепиа- статочно упомянуть несколько показательных
но, хора и всех четырех солистов (напомним, примеров: в музыке Одиннадцатой симфонии
что сольные певческие партии в «Свадебке» «1905 год» Шостакович изображает не столько
не персонифицированы, что может оценивать- русскую революцию 1905 года и ее подавление
ся и как символ соборности, и как показатель царскими жандармами, сколько венгерскую
«протофашистской» установки композитора — революцию 1956 года и ее подавление совет-
кому как нравится). Эту формулу дополняют скими танками [19; 17]; программное содержа-
различные формы неполной диатоники, даль- ние Пятой симфонии — вступление интелли-
ше на периферии располагается октатоника, гента в партию, а в «Праздничной увертюре»
еще дальше — всевозможные мелкие отклоне- нарисована язвительная карикатура на Homo
ния от этих моделей, добавляющие отдельные sovieticus [16]; Двенадцатая симфония «1917
штрихи в общую картину. Все вместе состав- год», вопреки объявленной программе, пред-
ляет гармоничную («симфоничную») систему, ставляет собой не столько прославление Ле-
идеально подходящую для обобщенного — и нина, сколько памфлет, направленный против
вместе с тем абсолютно точного во всех зна- Сталина [27]; сходство начального мотива Две-
чимых деталях — воплощения архаического надцатой симфонии с одним из мотивов сим-
обряда. Критический взгляд на «герменевти- фонической поэмы Сибелиуса «Лемминкяйнен
ку-разоблачение» приводит нас к герменевти- в Туонеле» свидетельствует о связи симфонии
ке иного рода, отчетливо верифицируемой и с драмой финской кампании 1939 — 1940 го-
наверняка более адекватной природе музыки. дов [29]. «Разоблачительное» толкование ино-
О теоретических основах этой герменевтики го рода — трактовка Пятой симфонии сквозь
будет сказано ниже. призму увлечения Шостаковича женой кино-
Излюбленным опытным объектом для «ра- оператора Романа Кармена (автор усматрива-
зоблачающей» герменевтики с некоторых пор ет в Пятой симфонии гигантскую парафразу
выступает наследие Шостаковича. Давно заме- оперы «Кармен») [9]. Встречаются и другие,
чено, что музыка Шостаковича обладает осо- иногда еще более курьезные, «лобовые до по-
бого рода коммуникативностью: она явно наце- шлости» [12. С. 216] квази-герменевтические
лена на слушателя, способного понять скрытые экзерсисы, на которых здесь можно не останав-
в ней смыслы, зашифрованные без помощи ливаться7.
слов в структуре мотивов и тем, в их сочетани- Конечно, Шостакович в своем творчестве
ях и чередованиях6. Угадывание этих скрытых был склонен к определенному автобиографиз-
смыслов превратилось в излюбленную игру му, то же можно сказать и о многих других ком-
Л. Акопян. Возможные модели музыкальной герменевтики 65

позиторах, в частности о Берге, но это отнюдь зя сказать, чтобы она выглядела абсолютно
не значит, что присочиненные к их опусам ав- необоснованной, и никто не смог бы аргумен-
тобиографические программы наделены гер- тированно возразить против нее, если бы не тот
меневтической значимостью8. В качестве экс- факт, что песня появилась только в 1945 году10,
периментального образца, иллюстрирующего то есть спустя десятилетие после Концерта.
неустранимый дефект данной модели музы- Вторая из рассматриваемых здесь моделей
кальной герменевтики — ее принципиальную музыкальной герменевтики уподобляет тол-
неопровержимость (или, пользуясь термино- кование переводу (с иностранного языка на
логией, восходящей к К. Попперу9, нефальси- родной) или — имея в виду специфику мате-
фицируемость), — предложим «толкование» риала  — пересказу музыкального «сюжета»
темы побочной партии Второго скрипичного средствами словесного языка. Такой род герме-
концерта Прокофьева (1935) (см. пример 1). Ее невтики практиковал ученик и последователь
начальная интонация совпадает с началом при- Кречмара Арнольд Шеринг, «пересказывав-
пева знаменитой парижской шансон “La vie en ший» симфонии, квартеты и другие инструмен-
rose” («Жизнь в розовом свете») из репертуара тальные опусы Бетховена стихами Шекспира,
Эдит Пиаф (см. пример 2). Гёте, Шиллера и других авторов, известных
Зная обстоятельства жизни Прокофьева в Бетховену и предположительно вдохновляв-
год написания концерта, мы можем вполне ших его. Герменевтика как квази-поэтический
правдоподобно истолковать это сходство как пересказ — метод персонажа, сатирически
указание на то, что композитор, предвкушая изображенного в «Докторе Фаустусе» Томаса
долгожданный окончательный переезд на ро- Манна под именем Вендель Кречмар (глава
дину, смотрел на будущее сквозь розовые очки, VIII, где он «толкует» Сонату соч. 111 Бетхо-
испытывая вместе с тем некоторую обеспоко- вена), равно как и самого Томаса Манна, когда
енность, о чем свидетельствует изломанность он «пересказывает» опусы своего героя Адриа-
мелодической линии, нарушающая ее исход- на Леверкюна. Такая герменевтика может быть
ную диатоническую чистоту. При всей очевид- эффективна как литературный или педагогиче-
ной несерьезности такой «герменевтики» нель- ский прием, но в качестве метода музыковед-
66 Музыка. Искусство, наука, практика / № 3(23) 2018

ческого исследования она дискредитирована, по-русски» В. Айрапетяна [2]. Некоторые по-


возможно, в еще большей мере, чем «герменев- ложения этого труда могут быть важны и для
тика-разоблачение». Очерки Алексея Толстого представителей нашей профессии.
[25] и Евгения Петрова [20] о Седьмой симфо- Труд Айрапетяна посвящен толкованию
нии Шостаковича, написанные под впечатле- русских фольклорных анекдотов, погово-
нием от ее репетиций, имели познавательное рок, устойчивых словосочетаний, подлинный
значение, поскольку в доступной форме разъ- смысл которых к настоящему времени забыт
ясняли ее содержание будущим слушателям. или искажен. Такую герменевтику, как и фи-
Иное дело — опубликованный сравнительно лологическую этимологию, характеризует
недавно цикл «впечатлений», навеянных всеми устремленность вглубь родного языка. Музы-
пятнадцатью симфониями Шостаковича [5]: ковед-герменевт (в противоположность му-
чистой воды «литературщина», представляю- зыковеду-семиотику), по идее, также должен
щая содержание музыки в грубо вульгаризиро- относиться к музыке как к родному языку (а
ванной форме, не преследуя при этом никаких не как к абстрактной знаковой системе). Ком-
практических, популяризаторских целей. Сюда позиторская музыка западной цивилизации,
же — вульгарно-социологические интерпре- безусловно, допускает такое отношение к себе
тации, имевшие хождение в советской лите- с нашей стороны. Родной язык (в противопо-
ратуре определенного периода (И. Рыжкин, ложность чужому) — не столько знаковая си-
Ю. Кремлёв и др.). стема (он является преимущественно таковой
Наконец, третья модель музыкальной гер- только на самый поверхностный взгляд), сколь-
меневтики нацелена не на квази-психоанали- ко нечто бесконечно большее: «форма жизни»
тическое угадывание или квази-литературный (Людвиг Витгенштейн), естественная среда
перевод/пересказ, а на обнаружение этимоло- бытия. Абсолютно то же самое можно сказать
гических связей. Исходя из этимологии терми- и о «родной» для нас западной композиторской
на «этимология», только такой подход и может музыке. Не все ее смыслы внятны нынешнему
с полным правом именоваться герменевтиче- слушателю, многие из них по тем или иным
ским, так как термин τὸ ἔτυμον, происходящий причинам утрачены, и герменевтика существу-
от ἔτυμα — «правда», «истина», — в античной ет как раз для того, чтобы их восстановить.
философской терминологии указывал на ис- Понимание слова чужого языка — это умение
тинное значение слова. Такая герменевтика подобрать его точный эквивалент на своем; по-
дедуктивна — каждый отдельный случай, в нимание слова родного языка — это проникно-
идеале, интерпретируется на основе твердо- вение в его глубину и «развертывание сверну-
го знания всего релевантного материала — и, того» [2. С. 401] в нем смыслового богатства.
следовательно, в отличие от других моделей «Чем непонятнее текст, чем дальше от нас
обладает солидной доказательной базой. Как значимое слово, тем точнее мы его переведем.
и всякое корректно осуществленное этимоло- А чем ближе к нам, тем глубже, толковее. Тол-
гическое исследование, толковая герменевтика куется ведь свое слово <…>» [2. С. 414]. Пози-
углубляет и расширяет наши представления ция толкователя (герменевта) — «отстраненное
даже о том, что нам, казалось бы, хорошо зна- вслушивание в родной язык» [2. С. 204].
комо. Находясь в такой позиции, толкователь со-
Идея этимологического музыкального ана- вершенно не обязан толковать все подряд, то
лиза была в свое время выдвинута И. А. Барсо- есть извлекать некие смыслы из всех деталей
вой [6; 7]. Этимологической направленностью толкуемого текста. «Гиперсемантизация» —
характеризуется в высшей степени продуктив- обычный дефект неофитской музыковедческой
ная модель филологической герменевтики, раз- герменевтики, мнящей себя семиотикой. Специ-
работанная в пионерском «опыте герменевтики фический для этого направления метод — close
Л. Акопян. Возможные модели музыкальной герменевтики 67

reading, [сверх]внимательное чтение, когда ным», не оставляющим без внимания ни одну


любая мельчайшая деталь текста рассматрива- теоретически значимую деталь или особен-
ется как бы под увеличительным стеклом, ча- ность разбираемого текста.
сто с привлечением всевозможных близких и Другой важный вывод, вытекающий из эти-
отдаленных ассоциаций и почти непременно с мологической концепции герменевтики, фор-
далеко идущими герменевтическими вывода- мулируется следующим образом: «Герменевти-
ми11. Такой метод может быть результативен ку отличает <…> ответственность за предмет
при анализе текстов на малоизвестном экзоти- толкования» [2. С. 257]; «толкователь представ-
ческом языке, но вкус и чувство меры, по идее, ляет [хозяина языка, для музыковеда-герменев-
должны удерживать от его ненужного примене- та это композитор. — Л. А.], говоря <…> в его
ния к текстам на родном. На нежелательность духе» [2. С. 157]. «Ответственность за предмет
«сплошного» толкования именно с этой точки толкования», избегание профанирующей лю-
зрения указывала еще Беляева-Экземплярская бое толкование «отсебятины» [2. С. 128]13, —
в своей упомянутой выше пионерской работе: то, что в очень ограниченной степени присуще
«Музыка — язык подчас очень трудный, поэ- музыкальной герменевтике-пересказу (такая
тому большинство воспринимает ее, как язык герменевтика, преступая букву оригинала, не-
иностранный. Этого может оказаться доста- избежно нарушает и его дух) и принципиально
точным для того, чтобы испытать некоторое не свойственно герменевтике подозрения, осу-
загадочное удовольствие, но когда речь идет ществляемой по модели неправого суда, «исхо-
о понимании, нужно нечто большее. Поэтому дящего из презумпции виновности» [2. С. 274].
в музыке очень опасно уподобиться небезыз- Разницу между разоблачающей герменевтикой
вестному читающему Петрушке [из «Мертвых подозрения и герменевтикой, говорящей в духе
душ». — Л. А.12] и восхищаться только тем, как «хозяина языка», я постарался проиллюстри-
из отдельных звуков получаются определенные ровать выше на примере двух взаимоисклю-
звукосочетания, не восходя при этом к принци- чающих толкований «Свадебки». Читатель без
пу их организации» [8. С. 135] (мы бы могли труда может оценить, какое из этих толкований
добавить: не пытаясь выявить их этимологию). лучше согласуется с буквой и духом партитуры
Гоголевского Петрушку в сходном контексте Стравинского.
(правда, безотносительно к музыке) вспомина- Классический образец этимологического
ет и Айрапетян [2. С. 78]. По мысли этого авто- подхода к музыкальному материалу — тол-
ра, мастерство герменевта заключается как раз кование значимых (семантически нагружен-
в том, чтобы не быть Петрушкой, — то есть не ных) конфигураций у Баха, предложенное
увлекаться чтением ради констатации наличия А.  Швейцером. Оно обладает такими призна-
тех или иных элементов, какими бы «интерес- ками качественной герменевтики, как непо-
ными» они ни были на поверхностный взгляд, средственная убедительность и доказуемость
но сосредоточиться на выявлении именно тех (проверяемость), оно свободно от «отсебяти-
из них, которые наделены особой значимостью ны» и безусловно углубляет и обогащает наше
и, следовательно, представляют некую этимо- знание о толкуемом14. В музыковедческой
логическую проблему: «толкование (значимо- литературе можно найти немало других об-
го) не может стать сплошным, оставаясь самим разцов корректной герменевтики-этимологии,
собой; сплошное толкование это плохое, пло- осуществленных на материале, поддающемся
ское бестолкование» [2. С. 123; курсив автора]. интерпретации в категориях барочной музы-
В этом — коренное различие между герменев- кальной риторики, в том числе не относящемся
тикой и музыкально-теоретическим анализом непосредственно к эпохе барокко15. Некото-
обычного типа, не нацеленным на толкование рые выдающиеся герменевтические находки
скрытых смыслов и в идеале как раз «сплош- связаны с обнаружением скрытых цитат или
68 Музыка. Искусство, наука, практика / № 3(23) 2018

других символических конфигураций; таковы ее создания. Приведем еще один случай ис-
сравнительно недавние сенсационные в своем пользования многозначительной символики,
роде открытия, позволившие прояснить или возможно рискующий остаться незамеченным
уточнить глубинный, недостаточно внятный по аналогичной причине. В четвертой части
без герменевтических разъяснений (хотя и, не- «Концерта на Рождественскую ночь 1956 года»
сомненно, интуитивно угадываемый) смысл Луиджи Даллапикколы на текст итальян-
третьей части Десятой симфонии Шостако- ского религиозного поэта Якопоне да Тоди
вича [14] и финала его же Альтовой сонаты (ок. 1230 — 1306), на словах “amor, amor, tu se’
[23]. В случае симфонии «точки над i» были cerchio rotondo” («любовь, любовь, ты — пол-
поставлены после того как удалось доказать, ный круг»), лиги в нескольких инструменталь-
что мотив валторны, неоднократно повторя- ных партиях расставлены так, что образуют
ющийся на протяжении части без существен- некое подобие круга (см. пример 3)17. Анало-
ных изменений, представляет собой моно- гичные квази-сферические сочетания лиг еще
грамму женского имени Эльмира16, а в случае раз появляются двумя страницами ниже, при
предсмертной сонаты — после выявления в повторении ключевого слова “amor” уже без
ней более или менее замаскированных аллю- упоминания круга. Эти моменты «музыки для
зий на большинство собственных симфоний глаз» в духе мастеров позднего Ренессанса
композитора. Только после выяснения этих легко заметны и упоминаются в литературе о
обстоятельств толкование по первой («био- композиторе (см., в частности [34. P. 205]). Но
графической») модели приобрело, так сказать, в известных мне публикациях о музыке Далла-
законную силу, — иначе оно осталось бы на пикколы никак не комментируется «картина»,
уровне зыбких построений в духе популярной фигурирующая еще двумя страницами ниже,
«литературщины». при словах “amor, amor, Gesù, dolce mio sposo”
Подобного рода символические конфигу- («любовь, любовь, Иисусе, сладостный мой
рации скорее всего пройдут мимо внимания Супруг») (см. пример 4)18.
аналитика, не настроенного на этимологи- В данном случае нас интересует не соб-
ческий поиск. Очевидно именно из-за отсут- ственно музыкальный материал этого отрывка,
ствия соответствующей «настройки» мотивы а внешний облик нотной записи. При отстра-
из симфоний Шостаковича, вкрапленные в ненном взгляде на эту страницу хорошо видно,
ткань финала его Альтовой сонаты, были за- что нотные знаки образуют вертикально-сим-
мечены только через три десятилетия после метричную структуру с параллельными ли-
Л. Акопян. Возможные модели музыкальной герменевтики 69

ниями левого и правого полей и ромбовидной того же текста  — «желанному») «Супругу».


фигурой в центре. Позволю себе предполо- Чтобы убедиться в правдоподобности гипоте-
жить, что здесь воспроизведен фрагмент Ту- зы о взаимном соответствии нотного рисунка
ринской плащаницы. На рисунке 1 отпечаток и фрагмента плащаницы, достаточно, по-мое-
тела, обвитого плащаницей, показан целиком, му, наложить нотную страницу из примера 4
на рисунке 2 — только часть, соответствующая и рисунок 2 друг на друга. Возможно, в пар-
процитированному отрывку из «Концерта» титуре «Концерта на Рождественскую ночь
Даллапикколы. Эта часть — утроба (σπλάγχνα), 1956 года» и в других опусах Даллапикколы,
вместилище любви и милосердия, квинтэссен- особенно на религиозную тематику, есть и
ция Тела Христова; очевидно, выполненная другие значимые конфигурации аналогичного
композитором с помощью нотных знаков и, рода, перспективные с точки зрения герменев-
по-видимому, оставленная им без комментари- тики; если они обнаружатся, наш небольшой
ев искусная «картина» находится в глубинной герменевтический экзерсис по уяснению связи
смысловой, можно сказать, этимологической между внешним обликом нотной страницы и
связи с апелляцией к Иисусу как олицетворе- христианской реликвией имеет шанс получить
нию любви, «сладостному» (а в другом месте небезынтересное продолжение.
70 Музыка. Искусство, наука, практика / № 3(23) 2018

Рис. 1 Рис. 2

Интересная герменевтика, очевидно, воз- но наличие у нее повествовательной подо-


можна и без опоры на осознанно введенные в плеки, несомненно, продолжает ощущаться.
музыкальный текст цитаты, музыкально-рито- По-видимому, заслуга «исторически информи-
рические фигуры и поддающиеся убедитель- рованного исполнительства» состоит не только
ной дешифровке символические конфигура- в том, что оно восстановило в правах аутентич-
ции. Некоторые общие принципы толкования ный инструментарий и элементы аутентичной
музыки XVII — XVIII веков намечены в труде манеры его использования, но и в возвращении
мэтра «исторически информированного испол- к квази-сюжетной манере развертывания му-
нительства» Николауса Арнонкура под назва- зыки, с некоторой квази-театральной гипербо-
нием «Музыка как звуковая речь: пути к ново- лизацией акцентов и контрастов, детализацией
му пониманию музыки» [36]. Арнонкур — не нюансов и тенденцией подчеркивать дискрет-
теоретик, а артист, поэтому систематическо- ность музыкального нарратива, его членение
го научного исследования проблемы от него на чередующиеся разнохарактерные фразы
ожидать не приходится. Однако содержание (между тем интерпретаторам, не придержи-
его трактата отнюдь не ограничивается испол- вающимся «исторически информированного»
нительскими аспектами и обсуждением тех подхода, в общем случае важнее выдержать
или иных позиций барочно-классицистского сквозную драматургическую линию). В ка-
репертуара; Арнонкур настойчиво развивает ком-то смысле дирижер Арнонкур или, скажем,
мысль о том, что музыка, даже не связанная пианист Алексей Любимов как интерпрета-
непосредственно со словом, в те времена была торы Моцарта или Гайдна не столько «аутен-
полноценной «речью», повествующей о чем-то тичнее» (ибо категория аутентичности может
достаточно конкретном и, следовательно, под- пониматься по-разному и мера аутентичности
дающейся герменевтической интерпретации. не поддается объективной оценке), сколько
Ныне конкретные смыслы «чистой» музыки «герменевтичнее» едва ли не любого из дири-
отдаленного прошлого уже не улавливаются, жеров и пианистов, представляющих, условно
Л. Акопян. Возможные модели музыкальной герменевтики 71

говоря, традиционный мейнстрим, посколь- тоном составлена достаточно стройная табли-


ку в их трактовках отчетливее слышится дис- ца, отражающая парадигматические (ассоциа-
кретная, внутренне дифференцированная речь. тивные) связи между лейтмотивами «Коль-
Сравнение разных интерпретаций одних и тех ца нибелунга». В систему выявленных связей
же произведений  — например, фортепианных успешно вписываются практически все лейт-
сонат Моцарта в исполнении, с одной стороны, мотивы всех четырех опер, кроме тех, которые
Любимова и, с другой стороны, Золтана Кочи- служат основным тематическим материалом
ша, — поможет читателю лучше уяснить, что я в названных двух фрагментах (в связи с ними
имею в виду. речь должна идти не столько о лейтмотивах,
сколько о протяженных мелодиях, не поддаю-
* * * щихся членению на лейтмотивы). В свете осу-
ществленного Донингтоном подробного па-
Моменты, взывающие к герменевтической радигматического анализа «оправдание» этих
интерпретации, встречаются в музыке всех фрагментов представляется задачей трудновы-
эпох. Иногда они отмечаются исследователя- полнимой.
ми, но оставляют их в некотором недоумении Идейную основу труда Донингтона соста-
и поэтому не получают адекватного толкова- вила аналитическая (она же глубинная) пси-
ния. В свое время я попытался разобрать один хология Карла Густава Юнга. К ней же, без
из таких случаев [3], и здесь я позволю себе всякой связи с Донингтоном, Вагнером и му-
вернуться к нему (уточнив некоторые форму- зыкой вообще, апеллирует и Айрапетян: фило-
лировки), поскольку он удачно вписывается логическая герменевтика, с его точки зрения,
в обсуждаемый здесь круг вопросов. Слова соответствует психологии Юнга (но не психо-
«герменевтика» в моем лексиконе тогда еще не логической доктрине Фрейда как разновидно-
было, но ход рассуждений полностью соответ- сти «герменевтики подозрения» [2. С. 274]):
ствовал «этимологической» модели герменев- это «глубинная психология слова» [2. С. 362].
тического исследования. Попытаемся истолковать глубинный смысл
Герменевтическая проблема возникла в свя- («этимон») упомянутых отрывков исходя из
зи с двумя фрагментами вагнеровского «Коль- этой же доктрины. За основу возьмем один из
ца нибелунга»: монологом Зигмунда из перво- важнейших моментов юнговского взгляда на
го акта «Валькирии» (со слов “Winterstürme человеческую природу: разграничение между
wichen dem Wonnemond” до “vereint sind Liebe истинной, неповторимой сущностью отдель-
und Lenz!”) и монологом Брюнгильды из ного человека и его формальной значимостью
третьего акта «Зигфрида» (со слов “Ewig war ich, в той системе общественных отношений, в ко-
ewig bin ich” до “vernichte dein Eigen nicht!”; на торую данный человек включен. В терминах
тематизме этого монолога построена оркестро- Юнга первый член этого противопоставления
вая «Зигфрид-идиллия»). Причиной, побудив- именуется «самостью» (das Selbst), тогда как
шей обратить особое внимание именно на эти второй — «маской» или «персоной» (Persona).
два отрывка, стал пассаж из фундаментального Совершенно не случайно «старомодны-
исследования вагнеровской тетралогии, где с ми оперными ариями» (иначе говоря, ариями
некоторым недоумением отмечено, что они, в в традиционном, довагнеровском понимании
отличие от всей остальной музыки «Кольца», этого термина), по своему тематическому со-
похожи на «старомодные оперные арии» [33. ставу выходящими за рамки системы лейтмоти-
P. 304]; автор цитируемой работы Р. Донингтон вов, в «Кольце нибелунга» оказались наделены
склонен считать их включение в «Кольцо» не именно Зигмунд и Брюнгильда, и никто иной19.
вполне удачной идеей, результатом «не совсем Дело в том, что среди персонажей «Кольца» это
точного расчета». Надо сказать, что Донинг- единственные, кому по ходу действия суждено
72 Музыка. Искусство, наука, практика / № 3(23) 2018

осуществить акт свободного и решающего эк- логии). Если наличие арий в партиях Зигмунда
зистенциального выбора и тем самым пересту- и Брюнгильды характеризуют их, так сказать,
пить через свою изначально заданную «персо- в катафатическом смысле, то в случаях Вотана
ну». Напомним, что Зигмунд совершает этот и Зигфрида отсутствие арии может рассматри-
акт, нарушив безусловное табу на инцест (трак- ваться как своего рода апофатическая характе-
товка инцеста как героического акта — широко ристика соответствующих персонажей20.
распространенный архетипический мотив), а Вотан, как носитель функции верховного
Брюнгильда — добровольно отказавшись от божества, изначально выступает в качестве
своей божественной природы и выбрав судьбу архетипического «образа самости» (именно
смертной женщины. Иными словами, Зигмунд этими словами, заимствованными у Юнга, он
и Брюнгильда — единственные персонажи те- охарактеризован в [33. P. 66ff]), сосредоточивая
тралогии, которых можно считать свободными в себе все частные самости мира — то есть од-
личностями в подлинном смысле этого слова. носторонне развитые, «неполноценные» само-
Соответственно для музыкальной характе- сти отдельных богов, хтонических существ и
ристики только этих действующих лиц оказа- людей, всецело определяемые их «персонами»,
лось уместно такое экстремальное в своем роде то есть функциями в мифологической картине
средство, как «старомодная» — а по существу мира. Развитие мифологического универсума,
как раз наоборот, современная, не вписываю- по мере удаления от «золотого века», обрисо-
щаяся в категории мифологического мышле- ванного в самом начале «Золота Рейна», идет
ния — форма арии (понятно, что «экстремаль- по пути возрастания энтропии; соответственно
ным» это средство является на фоне остальной Вотан постепенно растрачивает свою самость
музыки тетралогии, где фундаментальная фор- и в конце концов перестает выполнять какую
мообразующая роль принадлежит лейтмоти- бы то ни было функцию в структуре мирозда-
вам как знакам «персон» в контексте мифа). ния (этот момент символически обозначен же-
Обе арии звучат в ключевые моменты судьбы стом юного Зигфрида, легко разрубающего ко-
героев: ария Зигмунда — перед тем, как он, по- пье Странника своим Нотунгом). Понятно, что
сле ряда «проб и ошибок», получает свое дол- такая траектория развития сама по себе лишает
гожданное истинное имя (напомним, что обре- Вотана, так сказать, права на арию; она только
тение имени — устойчивый мифологический приводит к неуклонному измельчанию и «вы-
эквивалент так называемой индивидуации, то мыванию» из музыкальной ткани лейтмотивов,
есть обретения самости), ария Брюнгильды — представляющих различные аспекты его изна-
в момент окончательного пробуждения от вол- чальной самости.
шебного сна, когда рассеивается след ее былой Случай Зигфрида психологически интерес-
божественности. нее. Симпатии Вагнера к этому герою общеиз-
Еще раз подчеркнем: Зигмунд и Брюнгиль- вестны. Тем более любопытно, что создатель
да обретают свою самость в итоге свободного тетралогии с педантичной, даже несколько де-
выбора, в борьбе и преодолении препятствий. монстративной настойчивостью подчеркива-
На этом фоне ярче высвечивается функция ет тождество Зигфрида его «персоне», то есть
других основных персонажей — таких как Во- отсутствие у него подлинной самости. Даже в
тан и Зигфрид, в чьих вокальных партиях, при ключевые моменты своего сценического бытия
всем их богатстве и разнообразии, мы не обна- Зигфрид пользуется, так сказать, чужими сло-
ружим ни одного замкнутого номера, по своей вами. Так, начало знаменитой лесной сцены из
форме сопоставимого со «старомодной» опер- второго акта оперы «Зигфрид» смоделирова-
ной арией (едва ли таковыми можно считать но по образцу монолога Логе из второй сцены
две простые по форме трудовые песни юного «Золота Рейна»; музыка предсмертного моно-
Зигфрида из первого акта третьей оперы тетра- лога из третьего акта «Заката богов» восходит
Л. Акопян. Возможные модели музыкальной герменевтики 73

к приветствию Брюнгильды из третьего акта законная жизнь, а построенная на ней культура


«Зигфрида» (‟Heil dir, Sonne, heil dir, Licht”); подлежит уничтожению» [18. С. 165].
Брюнгильда же «ведет» Зигфрида в обоих При всей своей экспрессивности эта форму-
больших любовных дуэтах этих персонажей, ла противоречит реальному смыслу тетралогии.
то есть в последней сцене «Зигфрида» и в боль- Предикаты с приставкой «само-» не подходят к
шом дуэте из пролога к «Закату богов». вагнеровскому Зигфриду как раз потому, что он
Функция Зигфрида в мифологическом кон- не наделен сколько-нибудь значимой самостью.
тексте тетралогии определяется тем, что этот Мифологический мир «Кольца» гибнет вовсе
персонаж — воплощение архетипа нерефлек- не из-за чрезмерного «самопревознесения, са-
сирующего героя. Вспомним о других знаме- мообожествления, самодержавия индивидуу-
нитых воплощениях того же архетипа — Ге- ма», а как раз наоборот: из-за исчезновения
ракле, Ахилле21. Все они призваны в мир для самости в богах и героях и ее замены чистыми
того, чтобы совершать подвиги, при этом эти- «персонами», из-за измельчания породы или,
ческая мотивировка их героических действий, если угодно, из-за того, что у истинно герои-
по большому счету, не имеет значения. Кажет- ческих личностей рождаются безликие сыно-
ся совершенно логичным, что такие персона- вья, недостойные даже своих жен. Думается,
жи — герои по архетипической функции, а не у Вагнера не было осознанного намерения
по свободному выбору, — как правило погиба- «принизить» своего любимого героя, но логика
ют совершенно не героической смертью. Так, мифа как хранилища универсальных «истин-
Геракла убивает женщина, Ахилла — явно не- ных значений» оказалась действеннее его лич-
достойный противник. Что касается Зигфрида, ных симпатий.
то он гибнет позорным для рыцаря образом, от
удара в спину. Иначе встречают смерть герои по * * *
свободному выбору — Зигмунд и Брюнгильда;
и это также совершенно логично, ибо за их дея- Из сказанного ясно, какая из рассмотренных
ниями стоит серьезная этическая мотивировка. моделей музыкальной герменевтики представ-
Проблема этического «фона» подвигов, быть ляется мне наиболее состоятельной и перспек-
может, не имеет особого значения с точки зре- тивной. Не исключено, что возможны и другие
ния древнего мифа, но будучи принципиально модели. Так или иначе, трудно возразить про-
важной с точки зрения человека нового време- тив сформулированных выше взаимосвязан-
ни она вполне естественным образом отрази- ных императивов качественной герменевтики,
лась в структуре вагнеровского произведения. мыслимой прежде всего как этимологическое
Все сказанное позволяет скорректировать исследование. Без их соблюдения толкование
представление об общей концепции «Кольца музыки рискует стать безответственной «от-
нибелунга», предложенное в широко извест- себятиной», не поддающейся ни верификации,
ной работе А. Ф. Лосева [18]. Лосев считает ни фальсификации.
Зигфрида прежде всего «могуче экзальтиро-
ванным индивидуалистом», который «знает
только свою волю, только свое личное само-
утверждение» [18. С. 117 — 118]; соответствен-
но судьба Зигфрида трактуется Лосевым как
аллегория гибели индивидуалистической куль-
туры. Лосевское резюме философской концеп-
ции «Кольца» таково: «Жизнь, построенная на
самопревознесении, на самообожествлении, на
самодержавии отдельного индивидуума, — не-
74 Музыка. Искусство, наука, практика / № 3(23) 2018

языке вспомним прежде всего некоторые


из эссе, собранных в [26].
Примечания
12
Напомним соответствующее место из вто-
рой главы поэмы: «Ему нравилось не то, о
чем читал он, но больше самое чтение, или,
лучше сказать, процесс самого чтения, что
1
Слово «содержание», включенное в опре- вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь
деление Беляевой-Экземплярской, вероят- слово, которое иной раз черт знает что и
но, можно опустить как избыточное. значит».
2
В качестве образца «герменевтики подо-
13
Живописец Карл Брюллов, придумавший
зрения» Рикёр приводит фрейдовский пси- неологизм «отсебятина», определил его как
хоанализ. «недолжное самовыражение вместо долж-
ного изображения». Слово «изображение»
3
Справедливости ради надо заметить, что
здесь вполне можно заменить термином
далеко не все «герменевтические эссе»
«толкование».
этого собрания выполнены в жанре «разо-
блачения».
14
Нет уверенности в том, что аналогич-
ная характеристика применима к опытам
4
Термин «трихорд в кварте» (равно как и
Б.  Яворского по герменевтической интер-
аналогичные термины «трихорд в квинте»,
претации прелюдий и фуг «Хорошо тем-
«тетрахорд в квинте» и т. п.) утвердился в
перированного клавира» сквозь призму
русскоязычном обиходе благодаря класси-
ветхо- и новозаветных ассоциаций. Об
ческому труду [22].
элементах «отсебятины» (иными словами
5
Несомненна связь этого каламбура с эпи- о произвольности ряда исходных допуще-
графом ко второй главе «Евгения Онеги- ний) в выводах Яворского, основанных на
на», где латинское rus («деревня») отож- сопоставлении мотивов из «ХТК» с моти-
дествляется с «Русью». вами из баховских хоральных обработок,
6
Вспомним часто цитируемое неодобри- кантат, «Страстей» и Мессы h-moll, можно
тельное, но по существу вполне обосно- судить по изложению его тезисов в [10].
ванное замечание ортодоксального совет-
15
Отдельные примеры приводятся в упомя-
ского критика Ю. Кремлёва, сделанное в нутых выше статьях И. А. Барсовой.
связи с одним из самых интригующих в

16
Толкование природы взаимодействия трех
этом смысле опусов Шостаковича: «Про-
основных мотивов Allegretto Десятой сим-
изведения [Шостаковича] нередко про-
фонии, вытекающее из этого открытия, раз-
никнуты какими-то загадочными и не-
вито в [4. С. 318 — 321]. Если присутствие
понятными непосвященным слушателям
«Эльмиры» в Десятой симфонии объяс-
ассоциациями» [15. С. 83].
нимо, то в связи с Пятнадцатой симфони-
7
Некоторые из них, с остроумными автор- ей возникает вопрос, на который пока нет
скими комментариями, цитируются в [13]; убедительного ответа: что может означать
воспроизведено в [28. С. 659 — 689]. монограмма «Саша» (Es — As — C — H — A),
8
В связи с этим обратим внимание на при- с которой начинается симфония и которая
зыв к методологической аккуратности несколько раз напоминает о себе в коде ее
в ценной статье ведущего российского финала?
специалиста по Бергу [11].
17
Партитура выпущена миланским издатель-
9
Карл Поппер (1902 — 1994) — философ ством Suivini Zerboni в 1958 году в виде
науки, выдвинувший идею «фальсифи- факсимиле рукописи. Приведенный в при-
цируемости» (теоретически возможной мере фрагмент — на с. 33 этого издания.
опровержимости) как основного критерия
18
С. 40 упомянутого факсимильного издания
научной корректности теории в любой об- партитуры.
ласти знания [См.: 21. С. 105 и след.]

19
Заметим попутно, что ария Брюнгильды
10
Композитор — Луи Гульельми (псевдоним построена как соната со сжатой репризой;
Луиги [Louiguy], 1916 — 1991). в своей верности избранной формальной
11
Классический образец музыковедческого схеме Вагнер заходит настолько далеко,
close reading — занимающий без мало- что кое-где даже специально подгоняет
го 100 страниц разбор четырехминутной просодию под конфигурацию мелодии. Нет
флейтовой монодии в [42]. См. также ана- нужды говорить, насколько подобное отно-
литические очерки в трудах Кофи Агаву: шение к слову нетипично для вагнеровско-
[30], [31] и др. Из литературы на русском го письма.
Л. Акопян. Возможные модели музыкальной герменевтики 75

6. Барсова И. А. Опыт этимологическо-


20
В средневековой богословской традиции го анализа музыкальных произведений.
«катафатическим» называлось описание К постановке вопроса // Советская музы-
через имеющиеся, тогда как «апофатиче- ка.  — 1985.  — № 9. — С. 5 — 66 [Barso-
ским» — через отсутствующие признаки. va  I.  A. Opyt etimologicheskogo analiza
21
Об античном «герое» как определенной muzykal’nykh proizvedeniy. K postanovke
архетипической функции см., в частности: voprosa // Sovetskaya muzyka. — 1985. —
[1. С. 64 и след.]. № 9. — S. 59 — 66].
7. Барсова И. А. Поздний романтизм и ан-
тиромантизм в свете риторического типа
творчества. Опыт рассуждения // Науковий
вiсник Нацiональноï музичноï академiï
Украïни. Вип. 6: Musicae ars et scientia.
Список литературы Киïв, 1999. — С. 202 — 218 [Barsova  I. A.
Pozdniy romantizm i antiromantizm v
svete ritoricheskogo tipa tvorchestva.
References Opyt rassuzhdeniya // Naukoviy visnik
Natsional’noï muzichnoï akademiï Ukraïni.
Vip. 6: Musicae ars et scientia. Kiïv, 1999. —
1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизан-
S. 202 — 218].
тийской литературы. — М.: Наука,
1977. — 320  с. [Averintsev S. S. Poetika 8. Беляева-Экземплярская С. Н. Музыкаль-
rannevizantiyskoy literatury. — M.: Nauka, ная герменевтика // Искусство. — 1927. —
1977. — 320 s.]. Т. 3. — Кн. 4. — С. 127 — 138 [Belyayeva-
Ekzemplyarskaya S. N. Muzykal’naya
2. Айрапетян В. Толкуя слово. Опыт герме-
germenevtika // Iskusstvo. — 1927. —
невтики по-русски. — 2-е изд., с доп. и
T. 3. — Kn. 4. — S. 127 — 138].
поправками. — Часть 1. — М.: Институт
философии, теологии и истории св. Фомы, 9. Бендицкий А. С. О Пятой симфонии Д. Шо-
2011. — 527 с. [Ayrapetyan V. Tolkuya slovo. стаковича. — Нижний Новгород: НГК им.
Opyt germenevtiki po-russki. 2-e izd., s dop. Глинки, 2000. — 58 с. [Benditskiy A.  S.
i popravkami. — Chast’ 1. — M.: Institut O Pyatoy simfonii D. Shostakovicha.  —
filosofii, teologii i istorii sv. Fomy, 2011. — Nizhniy Novgorod: NGK im. Glinki,
527 s.]. 2000. — 58 s.].
3. Акопян Л. О. О точках соприкосновения 10. Берченко Р. Э. В поисках утраченного
между теоретическим музыкознанием и смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо
глубинной психологией // Музыкальная темперированном клавире». — М.: Клас-
академия. — 1999. — № 1. — С. 206 — 213. сика-XXI, 2005. — 371 с. [Berchenko R. E.
[Akopyan L. O. O tochkakh soprikosnove- V poiskakh utrachennogo smysla. Boleslav
niya mezhdu teoreticheskim muzyko- Yavorskiy o «Khorosho temperirovannom
znaniyem i glubinnoy psikhologiyey // Mu- klavire». — M.: Klassika-XXI, 2005. —
zykal’naya аkademiya. — 1999. — № 1. — 371 s.].
S. 206 — 213]. 11. Векслер Ю. С. Музыка-послание и му-
4. Акопян Л. О. Дмитрий Шостакович: опыт зыка-автобиография: об актуальности
феноменологии творчества. — СПб.: «старой» музыкальной герменевтики //
Дмитрий Буланин, 2004. — 474+108 с. Ученые записки РАМ им. Гнесиных. —
[Akopyan L. O. Dmitriy Shostakovich: opyt 2015. — № 1. — С. 11 — 19 [Veksler Yu. S.
fenomenologii tvorchestva. — SPb.: Dmitriy Muzyka-poslaniye i muzyka-avtobiografiya:
Bulanin, 2004. — 474+108 s.]. ob aktual’nosti «staroy» muzykal’noy
germenevtiki // Uchenyye zapiski RAM im.
5. Бавильский Д. В. Пятнадцать мгновений
Gnesinykh. — 2015. — № 1. — S. 11 — 19].
зимы. Все симфонии Дмитрия Шостако-
вича // Новый мир. — 2006. — № 9 [Элек- 12. Гаспаров Б. М. Пять опер и симфо-
тронный ресурс]. — URL: http://magazines. ния. — М.: Классика-XXI, 2009. — 319 с.
russ.ru/novyi_mi/2006/9/ba14-pr.html. Даты [Gasparov B. M. Pyat’ oper i simfoniya. —
обращения: 20.07.2018 [Bavil’skiy D. V. M.: Klassika-XXI, 2009. — 319 s.].
Pyatnadtsat’ mgnoveniy zimy. Vse simfonii 13. Зинькевич Е. С. «Прогулки» с Шоста-
Dmitriya Shostakovicha // Novyy mir. — ковичем // Зинькевич Е. С. Mundus
2006. — № 9 [Elektronnyy resurs]. — URL: Musicae. Тексты и контексты. Избран-
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2006/9/ ные статьи. — Киев: Задруга, 2007. —
ba14-pr.html. Дата обращения: 20.07.2018]. С.  566  — 598 [Zin’kevich Ye. S. «Progulki»
76 Музыка. Искусство, наука, практика / № 3(23) 2018

s Shostakovichem // Zin’kevich Ye. S. 1996. — С. 8 — 28 (1-я публикация — 1986)


Mundus Musicae. Teksty i konteksty. Izbran- [Orlov G. A. «Pri dvore torzhestvuyushchey
nyye stat’i.  — Kiyev: Zadruga, 2007. — lzhi». Razmyshleniya nad biografiyey
S. 566 — 598]. Shostakovicha // D. D. Shostakovich: Sbornik
14. Кравец Н. Я. Новый взгляд на Десятую statey k 90-letiyu so dnya rozhdeniya / Sost.
симфонию Шостаковича // Д. Д. Шоста- L. G. Kovnatskaya. — SPb.: Kompozitor,
кович. Сборник статей к 90-летию со дня 1996. — S. 8 — 28 (1-ya publikatsiya —
рождения / Сост. Л. Г. Ковнацкая. — СПб.: 1986)].
Композитор, 1996. — С.  228 — 235 [Kra- 20. Петров Е. П. Торжество русской музы-
vets N.  Ya. Novyy vzglyad na ки (на репетиции Седьмой симфонии)  //
Desyatuyu simfoniyu Shostakovicha // Литература и искусство. — 1942. —
D. D. Shostakovich. Sbornik statey k 90-letiyu № 14. — 4 апреля. Перепечатано в: Ильф
so dnya rozhdeniya / Sost. L. G. Kov- И. А., Петров Е. П. Собрание сочинений
natskaya. — SPb.: Kompozitor, 1996. — в пяти томах. Т. 5. — М.: Гос. изд-во ху-
S. 228 — 235]. дож. литературы, 1961.  — С.  496 — 501
15. Кремлёв Ю. А. О Десятой симфонии [Petrov Ye. P. Torzhestvo russkoy muzyki
Д.  Шостаковича // Советская музыка. — (na repetitsii Sed’moy simfonii) // Literatura
1957. — № 4. — С. 74 — 84 [Kremlev Yu. A. i iskusstvo. — 1942. — № 14. — 4 aprelya.
O Desyatoy simfonii D. Shostakovicha  // Perepechatano v: Il’f  I.  A., Petrov Ye. P.
Sovetskaya muzyka. — 1957. — № 4. — Sobraniye sochineniy v pyati tomakh.
S. 74 — 84]. T. 5. — M.: Gos. izd-vo khudozh. literatury,
1961. — S. 496 — 501].
16. Лаул Р. Х. Музыка Шостаковича в контек-
сте большевистской идеологии и практи- 21. Поппер К. Р. Логика научного исследова-
ки (опыт слушания) // Д. Д. Шостакович. ния // Поппер К. Р. Логика и рост науч-
Сборник статей к 90-летию со дня рожде- ного знания. Избранные работы. — М.:
ния / Сост. Л. Г. Ковнацкая. – СПб.: Ком- Прогресс, 1983. — С. 33 — 235 (1-я пу-
позитор, 1996. — С. 141 — 157 [Laul R. Kh. бликация — 1934) [Popper K. R. Logika
Muzyka Shostakovicha v kontekste nauchnogo issledovaniya // Popper K. R.
bol’shevistskoy ideologii i praktiki (opyt Logika i rost nauchnogo znaniya. Izbrannyye
slushaniya) // D. D. Shostakovich. Sbornik raboty. — M.: Progress, 1983. — S. 33 — 235
statey k 90-letiyu so dnya rozhdeniya / Sost. (1-ya publikatsiya — 1934)].
L. G. Kovnatskaya. — SPb.: Kompozitor, 22. Рубцов Ф. Л. Основы ладового строения
1996. — S. 141 — 157]. русских народных песен. — Л.: Музы-
17. Лебединский Л. Н. О некоторых музыкаль- ка, 1964. — 96 с. [Rubtsov F. L. Osnovy
ных цитатах в произведениях Д.  Шоста- ladovogo stroyeniya russkikh narodnykh
ковича // Новый мир. — 1990. — № 3. — pesen. — L.: Muzyka, 1964. — 96 s.].
С. 262 — 267 [Lebedinskiy L. N. O nekotorykh 23. Соколов И. Г. По направлению к альто-
muzykal’nykh tsitatakh v proizvedeniyakh вой сонате // Музыкальная академия.  —
D. Shostakovicha // Novyy mir. — 1990. — 2006. — № 3. — С. 42 — 48 [Sokolov I. G.
№ 3. — S. 262 — 267]. Po napravleniyu k al’tovoy sonate //
18. Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в Muzykal’naya аkademiya. — 2006. —
прошлом и настоящем (В связи с анализом № 3. — S. 42 — 48].
его тетралогии «Кольцо Нибелунга») // 24. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими
Вопросы эстетики. Вып. 8. Кризис запад- корреспондентами. Материалы к биогра-
ноевропейского искусства и современная фии / Сост., текст. ред. и коммент. В. П. Ва-
зарубежная эстетика. — М.: Искусство, рунца. Том III. 1923 — 1939.  — М.: Ком-
1968. — С. 67 — 196 [Losev A. F. Problema позитор, 2003. — 943 с. [Stravinskiy  I.  F.
Rikharda Vagnera v proshlom i nastoyashchem Perepiska s russkimi korrespondentami.
(V svyazi s analizom yego tetralogii «Kol’tso Materialy k biografii / Sost., tekst. red.
Nibelunga») // Voprosy estetiki. Vyp. 8. i komment. V. P. Varuntsa. Tom  III.
Krizis zapadnoyevropeyskogo iskusstva i 1923 — 1939. — M.: Kompozitor, 2003. —
sovremennaya zarubezhnaya estetika. — M.: 943 s.].
Iskusstvo, 1968. — S. 67 — 196]. 25. Толстой А. Н. На репетиции Седьмой сим-
19. Орлов Г. А. «При дворе торжествующей фонии Шостаковича // Правда. — 1942. —
лжи». Размышления над биографией Шо- 16 февраля. Перепечатано в: Толстой А. Н.
стаковича // Д. Д. Шостакович: Сборник Собрание сочинений. Том 10. Публици-
статей к 90-летию со дня рождения / Сост. стика. — М.: Худож. литература, 1986. —
Л. Г. Ковнацкая. — СПб.: Композитор, С. 372 — 375 [Tolstoy A. N. Na repetitsii
Л. Акопян. Возможные модели музыкальной герменевтики 77

Sed’moy simfonii Shostakovicha // Pravda. — URL: https://musicadocta.unibo.it/article/


1942. — 16 fevralya. Perepechatano v: view/5869/5593
Tolstoy A. N. Sobraniye sochineniy. Tom 10. 36. Harnoncourt N. Musik als Klangrede:
Publitsistika.  — M.: Khudozh. literatura, Wege zu einem neuen Musikverständnis.  —
1986. — S. 372 — 375]. Salzburg und Wien: Residenz Verlag,
26. Ханнанов И. Д. Музыка Сергея Рах- 1982. — 304 s.
манинова. Семь музыкально-теоре- 37. Kramer L. Music as Cultural Practice. —
тических этюдов. — М.: Композитор, Berkeley and Los Angeles: University of
2011. — 287 с. [Khannanov I. D. Muzyka California Press, 1990. — XV+226 p.
Sergeya Rakhmaninova. Sem’ muzykal’no-
teoreticheskikh etyudov. — M.: Kompozitor, 38. Kramer L. Classical Music and Postmodern
2011. — 287 s.]. Knowledge. — Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1995. —
27. Хитоцуянаги Ф. Новый лик Двенадца- XVII+298 p.
той  // Музыкальная академия. — 1997. —
№ 4. — С. 87 [Khitotsuyanagi F. Novyy lik 39. Kramer L. Musical Meaning. Towards a
Dvenadtsatoy // Muzykal’naya аkademiya. — Critical History. — Berkeley, Los Angeles,
1997. — № 4. — S. 87]. London: University of California Press,
2002. — VIII+335 p.
28. Шостакович: pro et contra. Д. Д. Шостакович
в оценках современников, композиторов, 40. Kramer L. Interpreting Music. — Berkeley,
публицистов, исследователей, писателей. Los Angeles, London: University of
Антология / Сост. Л. О. Акопян. — СПб.: California Press, 2011. — 322 p.
Изд-во РХГА, 2016. — 811 с. [Shostakovich: 41. MacDonald I. The New Shostakovich. —
pro et contra. D. D. Shostakovich v otsenkakh London: Fourth Estate, 1990. — 339 p.
sovremennikov, kompozitorov, publitsistov, 42. Nattiez J.-J. Varèse’s ‘Density 21.5’: a Study
issledovateley, pisateley. Antologiya / Sost. in Semiological Analysis // Music Analysis, 1
L. O. Akopyan.  — SPb.: Izd-vo RKHGA, (1982), 3. — P. 243 — 340.
2016. — 811 s.].
43. Ricoeur P. De l’interprétation: Essai sur
29. Якубов М. А. «Моя душа хочет мира…»: Freud. — Paris: Seuil, 1965. — 592 p.
Дмитрий Шостакович и Ян Сибелиус //
44. Tarasti E. Semiotics of Classical Music How
Музыкальная жизнь. — 2002. — № 8. —
Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us. —
С. 27 — 30 [Yakubov M. A. «Moya dusha
Berlin & Boston: Walter de Gruyter, 2012. —
khochet mira…»: Dmitriy Shostakovich i Yan
xiii+493 p.
Sibelius // Muzykal’naya zhizn’. — 2002. —
№ 8. — S. 27 — 30]. 45. Taruskin R. Defining Russia Musically.
Historical and Hermeneutical Essays. —
30. Agawu K. Playing with Signs. A Semiotic
Princeton and Oxford: Princeton University
Interpretation of Classical Music. —
Press, 1997. — 616 p.
Princeton: Princeton University Press,
1991. — XI+154 p. 46. Weiner M. A. Richard Wagner and Anti-
Semitic Imagination (Texts and Contexts). —
31. Agawu K. Music as Discourse. Semiotic
Lincoln: University of Nebraska Press,
Adventures in Romantic Music. — Oxford
1995. — XV+441 p.
etc.: Oxford University Press, 2009. —
VI+336 p.
32. Cone E. T. Schubert’s Promissory Note:
An Exercise in Musical Hermeneutics //
19th-Century Music. Vol. 5, No. 3 (Spring
1982). — P. 233 — 241.
33. Donington R. Wagner’s Ring and Its Symbols.
The Music and the Myth. 3rd ed. London:
Faber & Faber, 1974. — 342 p.
34. Fearn R. The Music of Luigi Dallapiccola. —
Rochester: University of Rochester Press,
2003. — XIX+303 p.
35. Hakobian L. Theoretical Conceptions in
Musicology as a Potential Obstacle for
Musical Comprehension // Musica Docta.
Rivista digitale di Pedagogia e Didattica
della musica. Vol. 5. 2015. — P. 25 — 27. —

Оценить