Вы находитесь на странице: 1из 27

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение


высшего образования
«Российская академия музыки им. Гнесиных»

ДИПЛОМНЫЙ РЕФЕРАТ
Неганова Андрея Юрьевича

Влияние раннего джаза на музыку европейских композиторов 1920-х годов

Направление подготовки: «Музыкальное искусство эстрады» 53.03.01


Выпускающая кафедра: «Инструменты эстрадного оркестра»
Научный руководитель: Заслуженный артист РФ, доцент Гарин Андрей
Фабианович

Москва

1
2019

Оглавление
Введение …………………………………………………………………………..3
Глава 1. Историко-культурные предпосылки внедрения джаза в мировое
музыкальное искусство …………………………………………………………..6
Глава 2. Влияние джаза на творчество французских композиторов начала XX
столетия …………………………………………………………………………...9
Глава 3. Джазовые тенденции в музыке Германии, Австрии и Чехословакии
…………………………………………………………………………………….14
Заключение ………………………………………………………………………21
Приложение ……………………………………………………………………...23
Список литературы ……………………………………………………………...27

2
Введение

Весь 20 век можно охарактеризовать как век полистилистики.


Возникают множество новых жанров, сочетающих в себе совершенно
различные между собой художественные традиции. Так джаз проникает
музыку европейских композиторов, насыщая её новыми ритмами, тембрами
и гармонической выразительностью.
Появление элементов джаза в творчестве композиторов обусловлено
рядом причин, связанных с общей ситуацией в музыкальной жизни Европы
того времени. Стоит отметить наиболее знаковые из них:
- музыкальное восприятие действительности, остро реагируя на события
внешнего мира, значительно усложняется. Композиторы в своем творчестве
приближаются к массовому музыкальному движению и объединяются для
выражения общих проблем.
- пройдя через ряд вынужденных и естественных преобразований
художественное, а в том числе и музыкальное сознание ощутимо
расширяется для новых, смелых звукопроявлений.
Столь очевидное и неминуемое слияние искусства с реальной жизнью
требовало от авторов проникновения в сферы, далекие от академизма, все
больше и больше связанные с социальными и бытовыми жанрами.
Джаз, как разновидность фольклора, берет свое начало в культуре
африканских племен. Он связан с ритуальными, обрядовыми действами, что
требует коллективности творчества. Отсюда такая социальная близость,
рожденная в непринужденной атмосфере праздника, игры, ритуала и
зажигательного танца.
Усложненность и интеллектуализм академической музыки не являлись
единственной причиной стремления общества к более доступным жанрам.
Жизненные ситуации, вызывающие сильнейший психологический стресс,
3
требуют мощной эмоциональной разрядки. Кроме того, совершенно меняется
общий биоритмический темп жизни. Возникает обширная индустрия
развлечений, диктующая "легкие" жанры. Основным свойством новой
социальной психологии становится моторно-двигательные импульсы
поведения человека. Джаз стал мощным оружием людей в преодолении
тяжелейших жизненных испытаний.
Увлечение колоритными выразительными средствами характерно в 20
веке и для живописи. Вдохновленные особенностями пластики африканцев,
художники создают новые, притягательные своей непосредственностью
образы. Стоит вспомнить таитянские полотна Гогена, работы Пикассо,
позднего Матисса.
Говоря о музыке, следует отметить, что ритуальные мотивы звучат в
"Весне священной" И. Стравинского (1913), "Хоэфорах" (1915) и в
"Сотворении мира" (1923) Д.Мийо. Для всех этих произведений характерна
простота мелодической линии, мощное энергетическое наполнение, крупные
штрихи и яркие краски. В эстетике новых течений начала XX века
прослеживается некое ощущение величия стихи и первозданности
естественной красоты. Особенно ярко эти тенденции представлены в таком
направлении искусства как фовизм.
Неудивительно, что европейская музыка не осталась равнодушной к
проявлению неевропейской художественной традиции, том числе и джаза.
Существует мнение, что такая заинтересованность европейцев джазом
обусловлено тем, что в этом жанре простыми музыкальными средствами
воплощается идея свободы. Именно такая упорядоченная и
структурированная свобода и являлась определением формы джазового
искусства.
Джаз, без сомнения, является одним из главных компонентов
общемировой художественной культуры и открывает поистине
неисчерпаемую проблематику для исследований. В работе будут
рассмотрены такие темы как:
4
- историко-культурные предпосылки появления элементов джаза в
европейском музыкальном искусстве.
- влияние джаза на творчество французских композиторов начала XX
столетия.
- джазовые тенденции в музыке композиторов Германии, Австрии и
Чехословакии.

5
Глава 1. Историко-культурные предпосылки
появления элементов джаза в европейском
музыкальном искусстве.
ХХ век характеризуется историками, как эпоха решительных действий,
жёстких методов и бесчисленных жертв. Стремительный и пугающий
технический прогресс, кровопролитные войны и революции, массовые
уничтожения людей изменили психологический портрет человека начала XX
века. Отсутствие уверенности в завтрашнем дне, жизнь одним мгновением,
неверие в будущее, изуродованное прошлое - всё это нашло живое
воплощение в искусстве того времени.
Однако искусство обладает способностью не только реагировать на
события извне, но и предчувствовать их. Как пример можно вспомнить
симфонии Малера, преисполненные скорбью и непреодолимой тоской по
уходящему гуманизму, болезненно отмирающий романтизм. Эта тема
подхвачена и доведена до состояния трагического манифеста в симфониях
Шостаковича. В них же впервые звучит еще один устрашающий мотив - тема
“конца света”. Это случится задолго до того, как весь мир содрогнется от
взрыва водородной бомбы. Ещё один яркий пример прорицательности
искусства - опера “Воццек” А. Берга, в которой можно увидеть презрение и
жестокость к несчастному, угнетенному и надломленному человеку. Опера
“Саломея” Р.Штрауса заключает в себе бурлящее эротическое начало,
которое, спустя некоторое время, выльется в масштабную “сексуальную
революцию”.
Развенчивание романтических идеалов в XX веке приобретает
агрессивный и насмешливый характер издевки. На это обратила внимание В.
Дж. Конен в своём труде “Третий пласт”. Она пишет об этом явлений
следующим образом: ”Никогда прежде тема издёвки над героикой,
лирическим восприятием жизни не занимала такое место в композиторском

6
творчестве Европы (раньше это было скорее достоянием легкого жанра). Но
в 10-х - начале 20-х годов нашего столетия подобная издевка становится
типической. Так, трафареты романтизма в музыке высмеяны в опере
Хиндемита “Новости дня”, где традиционный любовный дуэт заменяется
“ансамблем ненависти”, а торжественная сцена венчания - картиной
бракоразводного процесса. Эрик Сати превозносит в своем “Параде”
плебейскую эстетику мюзик-холла и предвещает душевную пустоту
“машинного века”.
И таких примеров великое множество. Предчувствующее искусство
становятся мощным вдохновителем искусства реагирующего.
Такое категорическое отторжение романтизма требовало нового
воплощения. Так возникает течение, именуемое “третье направление”, в
котором джаз перемежается с академической стилистикой. Стоит отметить,
что композиторы редко прибегали к прямым джазовым цитатам, напротив,
они оставались верны своему индивидуальному стилю, обогащая его новыми
звучаниями, заимствованными в джазе. Следует прояснить почему, при всём
многообразии жанров “третьего пласта”, именно джаз занял одну из
центральных ниш в формирование музыкального искусства XX века. Здесь
мы снова обратимся к мнению В. Дж. Конен.
“Во-первых, он оказался единственным видом “третьего пласта”,
способным противостоять по своему значению многовековым традициям
композиторского творчества Европы.
Во-вторых, джаз представляет собой самостоятельной музыкальной
организм со своей законченной, высокооригинальной системой
выразительных средств и особенной художественной логикой.
В-третьих, джаз оказал огромное влияние на все другие виды “третьего
пласта”.
И наконец, в-четвертых, его эстетика на первых порах отвечала
душевному состоянию послевоенного общества (имеется в виду первая
мировая война). В схематическом виде можно сказать, что в раннем джазе
7
нашли отражение в том числе те две образные сферы, которые в полный
голос звучали в композиторском творчестве соответствующего времени, -
тема тоски по утраченным идеалам и тема насмешки над иллюзиями
прошлого.
Рассмотрим более подробно влияние джаза на музыку европейских
композиторов первой трети XX века.

8
Глава 2. Влияние джаза на творчество французских
композиторов начала XX столетия.
Джаз оказал мощное воздействие на музыкальный стиль Европы ХХ
века. Особенно стоит выделить именно музыкальную культуру Франции.
Французское общество, пережившее первую мировую войну,
находилось в состоянии тяжелейшего эмоционального стресса и старалось
всячески оградить себя от новых сильных эмоций, переживаний и
впечатлений. Стравинский, впоследствии, справедливо назовет эстетику
начала ХХ века ”суровой”. Такая стойкая невосприимчивость к любым
эмоциональным потрясениям требовала полного искоренения
чувствительности романтизма, пышности, мистицизма и максимализма
искусства. В контексте такой ситуации вполне логичен подъем популярных
жанров и видов искусства.
Невероятный успех у публики имел балет “Парад” на музыку Эрика
Сати. Можно с уверенностью предположить, что, имея в составе таких
блестящих авторов, как Э.Сати, Ж.Кокто, П.Пикассо, Л.Мясин, С.Дягилев и
Г.Аполлинер, балет был обречен на успех. В этом произведении сам сюжет
обрисовывает проблематику ненужности классической музыки и балета.
“Низовое” искусство становится доминирующим. Сати создает музыку,
доступную, понятную массе. Веселые, незатейливые мелодии перемежаются
с мотивами, напоминающими заставки к фильмам и мультфильмам. Лишь
изредка, обрывками фраз, появляются элементы фуги или хорала, как дань
уходящей эпохе и прощание с ней. Франсис Пуленк пребывал в глубоком
восторге после “Парада”. Он писал о своих впечатлениях следующим
образом: “Впервые – Бог весть, как часто это случалось с тех пор – зал был
захвачен Искусством с большой буквы”.
Пуленк был ярким представителем музыкальной общественности ХХ
века. Его художественное сознание формировалось в большей степени на
основании суровой эстетики модернизма, нежели на традициях fin de siècle.
9
Композиторами, чье творчество он впитывал в процессе творческого
становления, были И.Стравинский, А.Шенберг, Б.Барток, К.Дебюсси и
М.Шевалье. Пуленк, вместе с другими французскими композиторами,
организовали некую группу, объединенную общими художественными
исканиями, идейных, близких по духу людей. Эту группу в 1920 году назвали
“Шестеркой” (Les Six). В ее состав, помимо Пуленка, входили Жорж Орик,
Дариус Мийо, Луи Дюррей, Артюр Онеггер, Жермен Тайфер.
Кокто был идейным вдохновителем группы и яростно отстаивал ее
интересы резкими и провокационными статьями. Одним из наиболее ярких
их примеров них можно назвать памфлет “Петух и арлекин”. Кокто
критикует Стравинского, Вагнера, Равеля, Дебюсси: “Довольно облаков,
волн, аквариумов, ундин и ароматов ночи, – распевал Кокто, язвительно
перечисляя названия пьес Дебюсси и уже не модного Равеля. – Нам нужна
музыка земная, повседневная музыка. Довольно гамаков, венков, гондол!
Хочу, чтобы мне выстроили музыку, которую я заселил бы как свой дом”.
Париж 20-х годов представлял собой разрозненное общество,
объединенное по сути одной проблемой - переживаниями на почве событий
первой мировой войны. Париж впитывал все новомодные веяния: футуризм,
дадаизм, кубизм, сюрреализм, американский джаз, теле- и радиовещание,
спорт. Однако параллельно со всеми модернистскими течениями продолжала
существовать салонная традиция, идущая с начала XIX века. Серьезная
значимость подобной традиции заключалась в том, что она давала
возможность новым молодым, талантливым композиторам заявить о себе.
Обыкновенно салонная музыка отличалась однодневностью, поскольку была
довольно далека от проявлений “реальной жизни”, но в то же время, салоны
внимательно следили за модой. Самым ярким модным течением стал le jazz.
В 1918 году граф де Бомон устроил грандиозную джазовую вечеринку в
своем городском доме, где исполнялись модные джазовые мелодии,
преимущественно танцевальные и “Негритянская рапсодия” Франсиса
Пуленка.
10
Такая грандиозная популярность джаза во Франции обусловлена рядом
причин: во-первых, в первых десятилетиях XX века огромное значение
приобрело искусство мюзик-холла. Во-вторых, в эти годы происходят
глобальная индустриализация, развитие спорта, стремительный научно-
технический прогресс и ускорение общего жизненного темпа. Все это очень
соответствует характеру джаза. Яркость, динамичность, ритмическая
активность, импульсивность, а также hot-манера исполнения явились
воплощением образа мышления общества ХХ века. По этому поводу стоит
привести высказывание Стэна Кентона: ”Джаз - это новый способ выражения
эмоций. Я считаю джаз с новой музыкой, которая пришла как раз вовремя”.
Послевоенное общество Франции XX века тянулась к двум важнейшим
факторам в культуре - зрелищности и массовости. Джаз отвечал этим
потребностям общества. Джазовое музицирование приобретало все большую
зрелищность, а также способствовало объединению людей, обобщению и
уравниванию их между собой, вне зависимости от положения в социуме или
цвета кожи.
Первыми во Франции, кто соединил экзотические формы с
классической традицией были Морис Равель и Клод Дебюсси. Стоит
обозначить наиболее показательные сочинения этих композиторов,
написанные в синтезе двух жанров: театрализованная миниатюра
“Кукольный кекуок” из сюиты «Детский уголок», прелюдии “Генерал Лявин
- эксцентрик” и “Менестрели” К.Дебюсси. Соната для скрипки и фортепиано
(1916), опера “Дитя и волшебство”, Концерт Соль мажор М.Равеля.
Весьма значительно влияние джаза на композиторов “французской
шестерки”. Самым активным в применении джаза оказался Дариус Мийо. В
свою бытность дипломатом в Бразилии, Мийо смог глубоко погрузиться в
культуру города Рио-де-Жанейро, прочувствовать колорит, а также
познакомиться с творчеством бразильского композитора Эйтора Вилла-
Лобоса. Мийо вдохновило в произведениях Вилла-Лобоса, как ритмическая
образность Стравинского преобразилась в сочетании с традициями
11
афробразильской музыки. Ударные инструменты играют ведущую роль в
построении характерности таких произведений, как Amazonas и Uirapuru.
Такой прием, впоследствии, использовал Мийо при создании искрометного
балета “Человек и его желание”, где используется большое количество
ударных инструментов. Также, под влиянием творчества Вилла-Лобоса,
написаны две яркие фантазии на бразильские темы – «Похвала Бразилии» и
«Бык на крыше».
В 1919 году Мийо возвращается в Париж, который жил бурной ночной
жизнью. От цирков, Мюзик-холлов, дешевых баров до элитных ресторанов и
ночных клубов с почтенной искушенный публикой - везде звучал джаз,
рождались новые музыкальные коллективы, появлялись виртуозные
исполнители-инструменталисты.
В 1923 году Мийо впервые посещает Америку, где он не столько
интересовался самыми яркими и знаменитыми джаз-бэндами сколько искал
чего-то колоритного, подлинного. Таким открытием для Мийо стал блюз.
Под впечатлением от этого глубинного, проникновенного и чувственного
направления джаза, Мийо пишет балет “Сотворение мира”, в творческом
тандеме с поэтом Блезом Сандраром и художником Фернаном Леше.
Премьера прошла в Париже в 1923 году в исполнении шведской балетной
труппы. В музыке “Сотворения мира” примечательно переплетаются джаз и
баховская эстетика. В разных частях музыки «Сотворения мира» мы слышим
блюз в исполнении гобоя, кэйкуок, аранжированный для двух скрипок и
фагота, и даже джазовую фугу в исполнении контрабаса, тромбона,
саксофона и трубы. Справедливо предположение что на это композиторская
решение повлияло увлечение Мийо “Бразильскими бахианами” Вилла-
Лобоса.
Джазовые мотивы можно услышать и в других сочинениях этого
композитора. Среди них “Мягкая карамель” для голоса и фортепиано (1919г),
“Коктейль” для голоса и 4 кларнетов (1922),”Rag Caprices” для фортепиано.

12
Также весьма интересно, что мы можем с уверенностью сказать о том,
что Дариус Мийо оказал непосредственное влияние на американский джаз,
так как в 1940-х, когда он преподавал композицию в калифорнийском
колледже Миллс, одним из его студентов был выдающийся впоследствии
представитель кул-джаза Дейв Брубек.
Остальные композиторы французской шестерки, хоть и в меньшей
степени, но тоже обращались к джазовой стилистике. Джазовые мотивы
звучат в таких произведениях, как “Негритянская рапсодия” и регтайм из
балета “Лани” Ф.Пуленка; “Ночной джаз” А.Русселя; “Прощай, Нью-йорк”и
“Регина-Фокс” Ж.Орика; Сонатина для кларнета и фортепиано А.Онеггера.
Стоит отметить что композиторы группы “шести” в своих произведениях
использовали лишь некоторые джазовые приемы, которые, в сочетании с
индивидуальным языком композитора, воспринимались, как совершенно
новые, не связанные с джазовой традицией, средства выразительности.

13
Глава 3. Джазовые тенденции в музыке Германии,
Австрии и Чехословакии.

Берлин двадцатых годов находился в состоянии нестабильности.


Пережив политические потрясения, общество разбилось на социал-
демократов, коммунистов, националистов, дадаистов, нацистов,
экспрессионистов и прочих. Все эти сообщества проявляли кипучую
политическую, социальную и культурную активность. Берлин был одним из
самых медиа-оснащенных городов Европы. Именно в этот период
берлинские композиторы создавали свои произведения в созвучие с темпо-
ритмом и художественными стремлениями своего времени, то есть, в том
числе, и с активным использованием джаза. Популярность такой музыки дала
композитором некую власть контролировать движение массовой культуры.
Интересно об этом высказался Курт Вайль в 1928 году: “Музыка больше не
принадлежит немногим. Сегодняшние музыканты сами вынесли себе этот
приговор. Так что их музыка проще, яснее, понятнее. Когда музыканты
получили всё, о чём мечтали в самых смелых фантазиях, они начали с нуля”.

Вайль уловил в джазе некую гротесковую остроту. Возможно, именно


поэтому его сочинения пропитаны сатирическими настроениями. Курт Вайль
намеренно обращался к средствам эстрадного ревю и джаза, полагая, что
развитие современной музыки возможно благодаря мюзик-холлам,
кафешантанам и тому подобным массовым площадкам. И, исходя из этого,
творческий выбор Вайля останавливается на таком новом жанре, как
зонгшпиль (отметим прямую отсылку к классическому немецкому оперно-
разговорному жанру зингшпиля). Зонгшпиль - это музыкально-
драматический жанр, в котором присутствует номерное деление, а
музыкальные номера - зонги чередуются с разговорными диалогами. Такой
14
жанр рассчитан на широкую публику, а потому должен отличаться
простотой, легкостью музыки, максимальной выразительностью,
лаконичностью высказывания, яркой афористичностью и сатирической
образностью.

Самым популярным произведением Вайля в этом жанре стала


“Трёхгрошовая опера” написанная на либретто выдающегося немецкого
писателя Бертольда Брехта.

Взаимоотношения Вайля и Брехта нельзя определить, как абсолютное


творческое единение. Но, стоит отметить, что Брехт произвел на Вайля
большое влияние. Встретившись в 1927 году, они еще не были так близки в
своих художественных исканиях. Однако вскоре, под мощным напором
брехтовских идей, видоизменилось и художественное сознание Вайля. Его
стиль стал гораздо отчетливее, категоричнее и острее.

Острая социальная тематика стало одной из причин моментального


успеха “Трехгрошовой оперы”.

Брехт часто с упоением описывал в своих произведениях бандитов,


преступников, негодяев. Можно предположить, что на его такое ярое
увлечение криминальными образами повлиял австрийский драматург Франк
Ведекинд. Брехт писал о нем: “Он был уродливым, брутальным, опасным, с
коротко стриженными рыжими волосами”. Брехт подражал ему даже внешне,
а образы его произведений наполнялись той же кровожадностью и
маниакальностью, что и в произведениях Ведекинда.

Таким героем становится бандит Мэкхит, по прозвищу Мэкки-нож.


Этот персонаж имеет свою долгую историю – впервые он предстает
вниманию зрителя в так называемой “Опере нищих” английских поэта Джона
Гея и композитора Иоганна Кристофа Пепуша, сочинении, пародировавшем
итальянскую оперу-сериа, которую в тот момент пытался утвердить на
английской сцене Георг Фридрих Гендель. Брехт и Вайль наделяют бандита
Мэкхита яркой образной характерностью. Он становится гораздо ярче, как
15
персонаж, в том числе, благодаря своей музыкальной характеристике. “Песня
о Мэкки-Ноже” (Die Moritat von Mackie Messer) становится самым
популярным номером “Трехгрошовой оперы”. Веймарская публика на тот
момент обожала тематику насилия, маниакальности, убийств на сексуальной
почве, психических расстройств и безумия. Вайль нашел интересную краску
для этого героя. Облачив кровавую песенку, представляющую собой
перечисление жертв Мэкхита, в несложный, запоминающийся мотив, он еще
и высветлил до-мажорное трезвучие секстой. Это, обыкновенно светлое и
радужное созвучие, примененное к облику морального уродства, приобрело
поистине зловещий образ насмешки маньяка-психопата.

В последствии многие зонги Вайля из этого произведения обрели


огромную популярность и стали исполняться отдельно самыми
выдающимися музыкантами, среди которых Луи Армстронг и Элла
Фицджеральд.

Так же интересно упомянуть о поразительной оркестровке, которую


Вайль использует в “Трёхгрощовой опере” - 7 музыкантов играют на 23-х
инструментах, причём тромбонист иногда должен сыграть на контрабасе,
банджист на виолончели и так далее. Этим композитор хотел добиться менее
профессионального, но более зажигательного и импровизационного
звучания.

Необходимо остановиться еще на одном знаменательным произведение


Вайля - зонгшпиле ”Взлет и падение города Махагони” , написанном также
на либретто Бертольда Брехта. Текст Брехта пронизан острой социально-
политической сатирой, а яркая гротесковая образность подчеркивает замысел
автора. Премьера состоялась в марте 1930 года в Лейпциге и сразу же
завоевала сердца зрителей.

Необходимо упомянуть также о творчестве австрийского композитора


Эрнеста Кшенека. Его музыкальный язык разнообразен в разные творческие
периоды. Он начинал работать в позднеромантическом стиле, затем
16
обратился к атональной музыке, неоклассицизму, додекафонии, электронной
музыке и, наконец, к джазу.

Под влиянием джазовых течений была написана опера “Джонни


наигрывает”. Премьера состоялась в Лейпциге в 1927 году.

Опера “Джонни наигрывает” явилась примером нового жанра –


Zeitoper, “актуальная опера”. Действие в таких операх обыкновенно
происходило на борту кораблей, на заводах, в кабаках, обрисовывая
неприкрашенную жизнь средних и низших социальных слоёв общества.
Обычно такие произведения наполнены скрытыми или явными острыми
подтекстами, метафорами, обращениями или автобиографическими
отсылками. Так, например, в одной из самых ярких из актуальных опер -
опере "Далекий звон" Франца Шрекера поднимается вопрос трудности
реализации творческой индивидуальности композитора на фоне сурового
культурного облика ХХ столетия.

Опера Кшенека, в некотором роде, продолжает художественную мысль


Шрекера. Очевидны сюжетные параллели, общность образов и аналогичные
метафорические приемы. В этой опере одна из главных ролей отводится
джаз-бэнду. Кроме того, Кшенек значительно меняет привычный состав
симфонического оркестра. Увеличена ударная группа, появляется
экзотические звучания - банджо и кастаньеты. Немаловажно отметить
использование Кшенеком прямых музыкальных цитат, как например, в
”Ариозо Джонни” и в “Ликовании Джонни” из 2 действия. Здесь
использованы мотивы негритянской народной песни и спиричуэла.
Центральной темой всей оперы становится блюзовый мотив. Разрастаясь до
размеров гимнической песни, блюз предстаёт как символ всего нового
музыкального искусства.

Следующий немецкий композитор на творчество которого повлиял


джаз - Пауль Хиндемит. Будучи человеком невероятно разносторонним,
Хиндемит прославился как дирижер, теоретик музыки, поэт, исполнитель,
17
публицист и автор текстов к своим произведениям. Такой же
универсальностью отличается и его композиторское творчество. Оно пестрит
многообразием жанров и стилей. Огромная роль в творчестве Хиндемита
отведено инструментальному жанру. Примечательно, что сам композитор
мог играть на всех инструментах, для которых он писал музыку.

Одним из самых “джазовых” инструментальных произведений


Хиндемита является Фортепианная сюита “1922”. В сюите 5 частей, три из
которых написаны в жанре популярных на тот момент джазовых танцев -
Шимми, Рэгтайм и Бостон. Вероятнее всего такое жанровое решение
обусловлено стремлением композитора отойти от романтической традиции.
Романтический пианизм полностью отрицается и в технике звукоизвлечения,
примененной в регтайме. Сам Хиндемит сказал об этой технике следующим
образом: “ Забудь всё, чему тебя учили на уроках фортепиано игры. Не думай
долго четвертым или пятым пальцем взять ре-диез. Играй эту пьесу очень
дико но строго в ритме, как машина. Смотри на фортепиано, как на
интересный ударный инструмент и обращайся с ним соответствующим
образом” .

Эта ремарка сильно перекликается по смыслу с рисунком, сделанным


автором на титульном листе. На рисунке изображена снующая суетливая
городская толпа, скопище машин, людей и домов. Наличие подобных
ремарок свидетельствует о том, что регтайм был использован не из-за своей
невероятной популярности а для достижения смысловой идеи композитора -
яркого иронического воплощения в регтайме символа индустриализации,
урбанизации общества и его сознания. В Шимми также используется
фортепиано, как джазовый ансамбль, имитирующий ударные инструменты,
импровизации саксофона и другие приемы. Шимми и регтайм тесно
взаимосвязаны между собой ритмическими, о чём говорит четкая
двудольность и синкопирование. Бостон является своего рода пародией на
сентиментальный вальс. Подобный прием уже использовался Хиндемитом в

18
таких сочинениях, как “Kleine Kammermusik” и “Kammermusik №2” и
предназначен также для отрицания и высмеивания романтизма.

Фортепианная сюита “1922” является частью воплощенной идеи


Хиндемита о прикладной музыке. Густав Хартлауб определил это
произведение как явление “неообъективизма”. Искусство полезное,
рациональное и практичное предлагал Хиндемит. Его идеи пришлись по
душе многим композиторам, среди которых впоследствии оказался Карл
Орф.

Вызывает интерес творчество композитора Эрвина Шульхоффа.


Родившись в немецкоязычной еврейской семье, он попал в черный список,
был вынужден покинуть Германию и поселиться в Чехословакии.

Популярность настигла композитора еще в Германии 1919 году, где он


разделял взгляды дадаистов, экспрессионистов. Шульхофф любил
эпатировать публику, используя различные средства. Среди таких
произведений “Эротическая соната” написанная для мужского исполнения,
Три концертные пьесы для контрфагота соло и так далее.

Вследствие тяготения к гротеску и поиску новых средств


выразительности, которые наиболее полно отражали бы динамичную и
напряженную жизнь начала ХХ века, Шульхоф на протяжении всех 20-х
годов активно черпал вдохновение в джазе и использовал огромное
количество ритмических, гармонических и интонационных приемов
джазовой музыки. Среди выдающихся сочинений этого периода - для ф-но:
“Пять джазовых этюдов”; “Партита, вариации и фугато” на собственную
тему (в последнем произведении мы видим один из первых образцов
полифонических произведений с джазовой гармонией); "Hot-sonata" для альт-
саксофона и фортепиано, и даже джазовая оратория "Королевский дуб".
Также элементы джаза присутствуют в его симфоническом творчестве
(первая симфония и третья часть второй симфонии, построенная на контрасте

19
между фокстротом в исполнении трубы и блюзом с солирующим
саксофоном).

“Третий рейх” признал его представителем “дегенеративного


искусства” и исполнение его произведения было запрещено. Сам же
композитор умер 18 августа 1942 в баварском концлагере Вюльцбург от
туберкулёза.

20
Заключение

Одним из самых значимых явлений культуры ХХ века с уверенностью


можно назвать джаз. Этот жанр продемонстрировал поистине
универсальность в своем художественно-образном спектре. От
зажигательных, грубых, бытовых танцев, незатейливых любовных песенок
до потрясающих своей духовной глубинной спиричуэлов. Невероятно богата
и самобытна сама внутренняя структура джаза. Богатство гармонических и
ритмических средств демонстрировали полное стирание границ,
продиктованных академической традицией.
Джаз не являлся единственным жанром, спорящим с классическими
формами, было множество жанров, полностью и агрессивно отрицающих
художественную ценность мирового музыкального наследия. Однако
большинство этих жанров не продолжили свой путь, покинув узкий круг
профессиональных музыкантов. Чего нельзя сказать о джазе. Этот вид
музыкального искусства широко охватил все потребности и духовные
стремления общества ХХ века. Являясь жанром многогранным,
заключающим в себе вокальное, инструментальное и танцевальное
искусство, джаз находил новые воплощения на различных мировых
площадках. Джазовые исполнители демонстрировали все большую
виртуозность и мастерство. Джаз неудержимо проносился по всему миру,
завоевывая сердца абсолютно всех слоев общества, приобретая грандиозную
популярность, открывая все новые и новые формы своего развития.
Стоит отметить, что необычайный интерес к джазу европейских
композиторов, в некоторой степени, возник по причине тотального
увлечения художниками Европы элементами неевропейского искусства. В
живописи и литературе все чаще появляются колоритные мотивы,
поражающие своей самобытностью и высокой художественной ценностью.

21
Джаз оказал огромное влияние на дальнейшее развитие различных
видов искусства. В первую очередь, обогатилась музыкальная сфера. Новые
художественные и исполнительские приемы, пришедшие из джаза открыли
широчайшие возможности для творческой реализации композиторов.
Джаз во многом изменил образ музыкального театра и, сблизив,
высокий жанр оперы с популярными жанрами, в некоторой степени, стал
причиной зарождения такого значимого жанра, как мюзикл.
Также джаз оказал влияние и на образ хореографического искусства,
предложив в своих танцах совершенно иную, незнакомую до сих пор
специфическую пластику тела.
В настоящий момент джаз является одним из самых значительных
видов музыкального искусства. Он заключает в себе множество жанров,
богатую художественную образность и требует высокого исполнительского
профессионализма.

22
Приложение.
Пример № 1, Клод Дебюсси – прелюдия “Менестрели”

23
Примеры № 2 и 3, Курт Вайль – “Alabama song” из зонгшпиля “Взлёт и
падение города красного дерева ”

24
Пример № 4, Курт Вайль – “Баллада о Мэкки-ноже” из “Трёхгрошевой
оперы”.

25
Пример № 5, Э. Шульхоф - №8 из Партиты для фортепиано

26
Список литературы
1. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции
композиторской техники. – М. Изд-во “Советский композитор”, 1986г. -
210 с.
2. Калужский М. В. Репрессированная музыка, М.: Издательский дом
«Классика-XXI», 2007. - 56 с.
3. Конен В.Дж. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX
века. - М.: Музыка, 1994. — 160 с.
4. Малкиель М.Г. Музыкальный театр Курта Вайля: Диссертация. –
Ленинград, 1984. – 206 с.
5. Матюхина М. В. Влияние джаза на профессиональное
композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX
века: Диссертация. – М., 2003. - 199 с.
6. Миловидова Н. С. Оперное творчество Э. Кшенека 20-ых годов:
Диссертация. – М., 1996. – 234 с.
7. Росс А. Дальше шум: слушая ХХ век. – М. Изд-во «CORPUS», 2014.
-560 с.
8. Чернышов А.В. Джаз и музыка европейской академической
традиции. — М.: 2008. — 253 с.
9. Schulhoff E. Partita für Klavier. - Vienna: Universal Edition, 1925. -22 с.
10. Weill K. Die Dreigroschenoper. - Vienna: Universal Edition, 1928. -135
с.

27