Вы находитесь на странице: 1из 37

6/440-19Эстетическая эгология

Влияние Декарта на интеллектуальный облик цивилизации

поразительно, и поразительно вдвойне, как этот мыслитель прошлого

сумел метафизически увидеть наше настоящее, внутри которого все

мы живем. Но что такое современное, к которому относится

философия Декарта? Как провести ясные, отчетливые черты

картезианского мышления, прорисовывая настоящее? Что в

настоящем, как сказал бы М. Фуко, делает современной философскую

мысль Декарта? Отталкиваясь от анализа его «Рассуждений о методе»,

Фуко говорил, что нужно показать не только то, в чем философ

является выразителем мыслительного процесса, обозначаемого

современной действительностью, но и как он влияет на него,

«оказываясь одновременного и элементом и действующим лицом»1.

Говоря об участии Декарта в философском событии как

дискурсе современности (modernité), нельзя не признать, что степень

его участия остается до сих пор неопределенной (его первыми

оппонентами, если иметь в виду современную философию, станут

Ницше и Хайдеггер). Даже базовое понятие картезианства – cogito не

1 М. Фуко. Управление собой и другими. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1982-1983 учебном
году. СПб.: Наука, 2011. С. 24.
приносит удовлетворения современному собеседнику Декарта. Оно

имеет у Декарта ореол «основания, которое обосновывает само себя,

будучи несоизмеримым со всеми суждениями – не только

эмпирическими, но и трансцендентальными. Чтобы избежать

субъективного идеализма, «я мыслю» должно быть лишено всякого

психологического оттенка, а тем более всякой – всякой

автобиографической референции. Оно должно стать кантовским «я

мыслю», трансцендентальный вывод из которого утверждает, что оно

должно быть в состоянии определять все мои представления». Отсюда

вытекает проблематика «Я» в возвышенном смысле, что однако

достигается ценой утраты его отношения с личностью… Стоит ли

возвышение Cogito такой цены? Современность обязана Декарту, по

меньшей мере, тем, что она оказалась перед столь опасной

альтернативой»i. Но на каком основании можно утверждать, что у

Декарта присутствует альтернатива между эстетикой «Я» (то есть я в

возвышенном смысле) и личностью, что такая эстетика достигается

ценой утраты отношений «Я» с личностью? Ведь Декарт исходит из

убеждения, что каждый человек есть особая личность, способ бытия

которой можно определить в картезианской терминологии как

специфический способ существования, заключающийся в том, чтобы


«быть более, чем человеком», чтобы быть властелином своих

поступков.

Тем не менее, не может вызывать сомнения то, что французский

философ, по существу, изменяет метафизический код всей

европейской культуры, резко поворачивая ее эпистемологический

сюжет: от вещи как таковой к вещи мыслящей. Более того, он намерен

сломать несущую конструкцию, которая воспринимала все нагрузки

средневекового мышления, и заложить новую, чтобы утвердить

незыблемые основания научной рациональности и найти

формообразующую матрицу, на которой можно анализировать и

синтезировать события научного знания, в том числе и знаний

эстетических. Другое дело, какую цену приходится платить за такой

поворот; многие сходятся в том, что «котировка» его значений связана

в какой-то мере с характеристикой неутихающих споров по поводу

концепции cogito, объективного значения его достоверности, смысла

несводимых высказываний: «я мыслю» и «я существую». Не скрывает

ли новое начало философии, конституируемое Декартом, более

глубокую установку, состоящую, по словам Деррида, in believing that

one can begin, when instead it has already begun2. Неоднозначно

2 J. Derrida. A taste for the secret, with M. Ferraris. Cambridge: Polity, 2001. Р. 69: «в вере, что можно начать,
несмотря на то, что все уже начато».
отношение и к такому определяющему признаку картезианства как

самосознание, в котором иногда усматривают не начало измерения

философской рефлексии, а нечто предполагающее «долгий окольный

путь»3, по которому, например, будет двигаться в своей «Этике»

Спиноза. Изменчивость философских позиций – от апологии

картезианской эгологии до критики ее – весьма показательна. Здесь

мы не можем вникать во все перипетии философского спора, задача у

нас другая – прояснить связь эгологии и эстетики.

Как верно подмечено в отечественных исследованиях, «не будет

преувеличением сказать, что именно Декарт является отправной

точкой философствования, которое впоследствии – благодаря Канту –

получило название трансцендентального. Мышление невозможно

оторвать от «Я» - в этом уже заложена предпосылка

трансцендентальной философии, как она впоследствии была развита

Кантом»4. Декарт значительно поднимает уровень категориальной

новизны самого аппарата познания. Переворачивая новую страницу в

истории мысли, перечитывая ее старый текст, он дополняет

христианский образ знания структурами нового обоснования ordo

3 S. Zac. L’Idée de vie dans la philosophie de Spinoza. P.: Presses Universitaires de France, 1963. P. 137.

4 П.П. Гайденко. История европейской философии в ее связи с наукой. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская
книга, 2000. С. 117.
cognoscendi, подбирает ключи к методологическому опыту, который

позволяет человеку познавать на самом себе, познавать все то, к чему

способен ум, «обращать слух к велениям собственного разума».

Cogito, которое предлагается Декартом в виде нового теоретического

концепта, стало довольно рискованной мыслительной операцией,

выводящей на магически опасный мыслительный перекресток. По

крайней мере, так оно (его особенность как мыслительного

произведения) метафизически переживалось и воспринималось на

протяжении последних столетий. Полагая, что кризис cogito начался

вместе с его постулированием, П. Рикер пишет, что оно «не имело бы

никакого философского значения, если бы не претендовало на роль

последнего, окончательного основания. И получается так, что эта

амбиция ответственна за колоссальное колебание, под воздействием

которого «я» из «я мыслю» раз за разом предстает то чрезмерно

возвышенным, возведенным в ранг первой истины, то пониженным,

низведенным до уровня главной иллюзии»5. Но такие колебания в

восприятии силы основного открытия Декарта, подорвавшего

значимость средневековых универсальных принципов,

свидетельствуют о том, что между картезианскими идеями и их

последующей интерпретацией существует не только концептуальный



порядок познания (лат.).
5 П. Рикер. Я-сам как другой. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 2008. С. 10-20.
континуум, между ними можно выявить структуры, которые в одних

прочтениях будут соизмеримыми, а в других – несоизмеримыми,

когда перед нами глубокие концептуальные изменение смысла

декартовских установок, выявить отношения вписывания,

отступления, отклонения, опровержения, пересечения или косвенной

трактовки, нередко они встречают устойчивое сопротивление в

истории мысли, так что философское развитие проходит через ряд

взаимно несоизмеримых доводок мышления, постигающего, как в

данном случае, одну и ту же сущность – «я», что метафизические

изменения могут привести к замене установок в том или ином

теоретическом регионе, открыть путь для новых дисциплинарных

проб исследования: интерпретация этого концепта, по существу,

направлена против самого предположения о его существования,

превращения его чуть ли не в иллюзию, такие превращения его

смыслополагания говорят о том, что перед нами кардинальные

изменения, порождающие феномен несоизмеримости декартовского

открытия и структуры его современного толкования, между

которыми невозможно установить даже логические связи,

перефразируя Дж. Страттона, можно сказать, что картезианские

представления большей частью подавляются, а не преобразуются. П.

Фейерабенд рассматривает несоизмеримые феномены не только на


территории, где существуют структуры мышления и деятельности,

где ведется исследование человеческого восприятия, анализ стилей в

изобразительном искусстве, но и в более узкой области научных

теорий, но даже в этой области рационального истолкования научных

изменений он выявляет значение «эстетических оценок, суждений

вкуса»6. В пространстве этих изменений сознание оказывается на

некоем странном перекрестке, на каковом находится и сам человек,

представляющий собой «скорее точку пересечения различных

влияний, чем неповторимый источник деятельности, некоторое «Я» (в

этом мире у «cogito» Декарта нет точки приложения, поэтому его

аргумент был бы лишен исходного пункта)»7. Таким перекрестком

может быть и место встречи разных времен и пространств мысли,

даже несоизмеримых понятий, этот символ выбора и открытости

интерпретации, символ пограничья, с которого можно оглядеть

оставшиеся позади пути, включая ответвляющиеся параллельные

пути, и «эта параллельность – не геометрическая, а эпистемная: одна

и та же цель достигается, когда мы отправляемся из одной и той же

точки, но следуем не просто разными, а несоизмеримыми и

6 П. Фейерабенд. Избранные труды по методологии науки. М. : Прогресс, 1986. С. 447.


7 П. Фейерабенд. Избранные труды по методологии науки. М. : Прогресс, 1986. С. 404.
несводимыми один к другому путями»8. Поэтому определяя

маршруты, соединяющие cogito и даже далеко отстоящие друг от

друга облака точек его интерпретации несопоставимыми способами,

не имеющими общей меры, не следует упускать из виду образ

расположенного на одном и том же уровне и логически

неустроенного места пересечения несравнимых историко-

философских маршрутов, и чтобы теоретически судить о различных

типах интерпретации cogito, следует продумать, можно ли эту

несоизмеримость устранить какими-то промежуточными звеньями.

В сущности, сам картезианский метод представляет собой список

с предтворческой композиции, и в этом смысле он несет на себе

отпечаток эстетических значений (ведь логика эстетического развития

состояла именно в вынесении суждений, относящихся к описанию

окрестности смысла творчества, и сами эстетические теории можно

уподобить языкам искусства, всему первозданному, что представляет

собой некую смысловую скульптуру). Такое понимание метода в чем-

то напоминает установки Ф. Ларюэля, который стремится вместо

холостого хода философии «переизобрести ее в качестве самой силы

8 А.В. Смирнов. О формализации умозаключения в процессуальной логике. Часть I // Философский журнал.


2017. Том 10. Номер 4. С. 88.
изобретения»9, только в эстетической методологии такое

переизобретение каждый раз связано с пониманием изобретения

нового языка искусства, с проникновением в стоящие за его

семантикой скрытых идей. В представлении Декарта,

методологический опыт накапливается в школе подготовки к

построению определений предикативного плана, а такая подготовка

невозможна без встраивания эстетических образов совершенства в

ткань суждений-норм, когда осуществляется приготовление нашего

сознания к совершенным логическим операциям. Архитектонику

методологического опыта Декарт уподобляет эстетическим

структурам мастерства ремесленника, его творческая деятельность не

нуждается в посторонней помощи, но сама наставляет, каким образом

необходимо изготовлять инструменты для нее. Метод позволяет

распознать сомнительные шаги сознания, сделать разметку целого

мира, рассмотреть «всю архитектонику чувственных вещей» и

ответить на вопрос: как возможно познание, какое усердие

человеческого рассудка, что за способности и процедуры необходимы

для реализации познавательных практик человеческого разума как

разума сотворенного со всеми его ограничениями? Французский

философ, в сущности, определил то, как теперь понимается

9 Ф. Ларюэль. Представление не-философии // Философия и культура. 2011. № 4. С. 99.


когнитивная субстанция. И не случайно, что, например, Гуссерль и

Деррида будут разъяснять основания собственных построений,

передавая многочисленные оттенки утонченных переживаний

картезианских потоков и вступая в спор с всплывающим в этих

потоках философским дискурсом. Да и сегодня исследователи,

анализирующие оригинальные концепции, сложившиеся в

современных науках о сознании (consciousness studies), проводят

линию именно от Декарта, от разработанной в картезианстве и

отличной от ее трактовок в окказионализме психофизической

проблемы вплоть до нынешних теорий и практик программирования

искусственного интеллекта10.

Французский мыслитель стремится обосновать новую

философию, чтобы она, в отличие от прежней, имела более

достоверный облик, позволяла мышлению расширить свой

универсальный статус, избежать риска быть окутанным различными

двусмысленностями, была ориентирована на то, что он называет

познанием чистого разума с только ему одному присущей

способностью к отвлеченному знанию, мудрой интенцией науки,

способность к которой отлична от эстетического самозабвения.

10 Одна из последних работ на эту тему: K. Morris. The Hard Problem of Understanding Decartes on
Consciousness // The Bloomsbury Companion to the Philosophy of Consciousness . Ed. Dale Jacquette. L.:
Bloomsbery Publishing PLS, 2018. P. 12.
Несмотря на это различие, познание все-таки не столь далеко от

эстетического открытия – по крайней мере, сам Декарт будет

стремиться создать световой рисунок познания. Особенно труден

вопрос о соотношении эстетики и научного познания, различии

типов творческого конструирования в науке и в искусстве. Рисуя

картину научно-технологического развития, выявляя структуры

изобретательской деятельности, а также сложности, с которыми

приходится сталкиваться мастерам в длительном процессе

применения изобретения, Декарт не обходится без эстетических

параллелей: так, описывая оптическое изобретение, воплощенное в

созданной им машине, он подчеркивает, сколько необходимо таланта

и опыта, чтобы мастера в длительном процессе применения ее, смогли

построить и хорошо наладить ее, что требует эстетического усердия и

компетентности, и пройти эту школу изобретательства – все равно,

что обучаться игре на музыкальных инструментах: ведь еще никому

не удавалось «в один день выучиться отлично играть на лютне только

потому, что у него была хорошая нотная запись (la tablature)»11.

11 R. Descartes. Oeuvres completes et annexes: 22 titres annotés, completes et illustrés. P.: Arvensa éditions,

2015. P. 100-101.
Изобретение приводит в движение талант, который разверзает

пропасть между мирами и развертывает за ними другую реальность.

Это не значит, что между творческим мышлением и реальностью

ставится некое чистое окно, напротив, между ними довольно

размытое, колеблющееся изображение, причем нередко, «чтобы

получить качественно (en qualité) наиболее совершенные

изображения и лучше представить предмет, нужно, чтобы они не

походили на этот предмет»12. Колеблющееся изображение смогла бы

описать квантовая эстетика, если бы таковая существовала и выявляла

состояния, в которых философия искусства и онтология как

противостоящие друг другу теоретические явления одновременно

стремятся друг к другу и редуцируют друг друга. И, наверное, стоит

питать надежду на то, что квантовые метафоры будут работать и в

философии искусства. В свое время, когда мы в нашем секторе

работали над книгой «Эстетика природы», мне посчастливилось

общаться с нашим выдающимся физиком-теоретиком Аркадием

Бейнусовичем Мигдалом, развившим количественную теорию ядра на

основе квантовой теории поля, исследовавшим процессы

поляризации вакуума. Мы с ним обсудили вопрос об его участии в

этой книге, в которую он предложил написать статью «Эстетика

12 Oeuvres de Descartes. Tome 5. La dioptrique. Les météores. La géométrie. Publiées par V. Cousin. P.: Chez V.G.
Levrault, M D CCC XXIV. P. 39.
пустоты». Вот уж действительно захватывающая тема! К моему

глубокому сожалению, он не успел ее написать - жизнь его вскоре

после нашего последнего разговора оборвалась.

И эстетика, и интеллектуальный строй квантовой механики

выходят на принцип соответствия, проблематику соотношения

неопределенностей и индивидуальности: если в искусстве

фундаментальное значение приобретает проблема гармонии и

индивидуализации духовных актов, их так сказать квантованности в

сознании (создаваемой некой блейковской «holiness of minute

particulars»13), то в квантовой физике, скажем, проблемы соответствия

и индивидуализации внутренне связаны с боровским принципом

согласованности чисел и с атомизацией (символика квантовых чисел).

Поэтому столь важен композиционный, сравнительный анализ

эстетических и квантовых концептов, сопоставление соображений

относительно неопределенной целостности эстетически и квантово

наблюдаемых явлений. Еще итальянский физик Э. Майоран,

выдвинувший гипотезу о существовании частиц, одновременно

являющихся собственными античастицами, указывал на близость

квантовой теории к общественным наукам. Впоследствии Борис

Пастернак как бы подтвердил значимость этой идеи Майорана с

13 «святостью мельчайшых частиц» (англ.).


эстетической стороны. В разговоре с Вяч. Ивановым в апреле 1960 года

(о нем академик вспоминал в одной из лекций на телеканале

«Культура») Пастернак отмечал, что в какой-то степени то, что

делается в искусстве связано с современной наукой: ни художник, ни

ученый не могут описать действительность, как она есть, потому что

она недоступна, неизвестна – метафора кантовской вещи в себе.

Между нами и действительностью – занавес, но это занавес

колеблется, колышется. И искусство, как и наука, описывает

колебания этого занавеса. Колышущийся занавес - это то, что на

языке современной науки мы называем вероятностной картиной

мира, и поэтому, как подчеркивал Иванов, Пастернак правильно

думал, что его искусство, его поэзия, его проза в таком понимании

близки к тому, что современная квантовая механика считает своим

отличием от классической механики.

В философии Декарта возникает образ некоего

субстанционального релятивизма, когда сочленение тела и души

зависит от самой телесной структуры: действительно, никакое pas de

deux не может исполнить душа балерины, но именно душу танца ее,

как говорил Пушкин, «стан совьет». Декарт мог бы назвать искусство

балета как когитальное действие непостижимой третьей субстанцией,

которая скрыта от нас, поскольку здесь, вспомним описание балетной


поэтики у Державина, перед нами «лица божества», что нежат дух, так

что в состоянии переполняющего его восторга поэт вопрошает: «Не

богов ли я в чертоге?». И вне такого субстанционального релятивизма

немыслим художественный поиск «принципиальных форм человека»

(Декарт).

Размышляя над природой и своеобразием познания, над

феноменом неуемной жажды знаний, стремясь постигнуть то, что

Михаил Лермонтов назовет «бременем познанья» или то, что Борис

Пастернак назовет «познанья новизной», французский философ

стремится проложить пути к совершеннейшему знанию, найти сами

зародыши знания, которые появляются в разумной душе наподобие

огня в кремне. На пути законосообразного знания можно дойти до

той формы, которая свойственна нашему миру. Метафизическое

обоснование универсальности и объективности знания невозможно

помыслить вне идеи естественного света, затмевающей любое

искусство познания.

Такой свет пронизывает все пространство уморасположения,

размерность которого описывается cogito ergo sum с его

«гиперболической дерзостью» (Ж. Деррида). Оно изменило

направленность европейской философии, заключив в себе такой клад


мысли, который будут отыскивать еще не одно столетие. Cogito

является результатом декартовского решения «не искать никакой

другой науки, кроме той, что он мог найти в самом себе или же в

великой книге мира»14, результатом предельного описания

умственных способностей. Суждение о нем совпадает с установками

ранней христианской философии и явно имеет какие-то эстетические

значения. Ведь хотя упомянутая книга, то есть книга природы,

написана на языке математики, но написана она в соавторстве с

музыкой.

В точке cogito ««я» определенно утрачивает всякую сингулярную

обусловленность, становясь мыслю, то есть разумением. Глубинное

разнообразие мыслительного акта охватывает всю совокупность

ментальных явлений: преувеличенная фигура сомнения (которое

обосновывается волей к получению знания или к форме творческого

решения задачи, причем философ явно сгущает краски, когда

выстраивает коварную гипотезу о злом гении, взращивающую плод

сомнения), замысел, утверждение, отрицание, желание, воображение,

чувство. Поль Валери усматривал в когито некий шифр,

распознаваемый только контекстуально; характеризуя определяемые

14 R. Descartes. Oeuvres completes et annexes: 22 titres annotés, completes et illustrés. P.: Arvensa éditions,
2015. P. 24-25.
поэтом устои театра декартовского мышления, его трактовку когито

как чего-то лишенного смысла, но обладающего огромной

стилистической ценностью, Ж. Деррида писал, что «эта ценность

принадлежит силовому перевороту, почти произвольному

утверждению господства в стилистическом упражнении, в

эготистском запечатлении формы, в стратегии столь мощной

постановки, что она сходит за истину, которую она не столько

почитает, которую расставляет в виде ловушки, в которую будут

попадаться целые поколения покорных фетишистов, признающих в

ней закон господина, Я, имя которому – Рене Декарт»ii. Структурный

анализ этих тезисов – задача специального исследования, нас здесь

будет интересовать лишь эстетическая сторона этих рассуждений, тем

более, что сам Валери замыкает нити приведенных размышлений

теорией поэзии. Примечательно, что эти нити вплетены здесь в ткань

понимания постановки, принимаемой за истину, понимания

трансцедентального изображения на сцене, вплетены в язык целого

«литературного движения»iii.

А пока продолжим анализ декартовского принципа когито,

акцентируя внимание читателя на том, что Ж. Деррида называл

истиной чувствующего когито, «подобной той, которую исследует

Декарт в "Regulae": в феноменологическом смысле высказывание "я


вижу желтое" неопровержимо, ошибка возникает лишь в суждении

"мир желтый"»iv. Но говоря об этом видении, не следует забывать, что

для Декарта «я» - это отнюдь не чувствующая вещь.

Когито вмещает целую концепцию трансцедентального субъекта

– некой нематериальной субстанции, не содержащей в себе ничего

телесного, фиксирующую укорененность знания в таком месте

сознания, каким является весь мир и производящую канонизацию

всякого смысла, описывающего какой-то раздел гениальной книги

под названием «Я». Cogito – своего рода априорная истина, которой

ничто не предшествует в субъективном мире. Тем не менее, cogito

проигрывает эстетической, по сути, идее высшего совершенства,

некоторые современные интерпретаторы которой, изучающие

способы обоснования cogito, видят в ней один из принципов такого

обоснования и ставят ее в качестве альтернативы бесплодной истины

cogito. Само я cogito предстает как существо несовершенное, как то,

что П. Рикер называет существом нехватки, вмещающем как

несовершенство сомнения, так и хрупкость достоверности.

«Предоставленное самому себе, я Cogito напоминает Сизифа,

вынужденного вновь и вновь поднимать булыжник своей

достоверности по противоположному склону сомнения»v. Несмотря

на свое несовершенство, Я имеет врожденную идею самого себя,


являющуюся аналогом врожденной идеи Бога, которую он вложил в

меня, чтобы она была во мне «tanquam nota artificis operi suo»15, чем-то

вроде подписи автора на картине божественного творения. В силу

соединения идеи Я и идеи Творца, если придерживаться

произведенной Спинозой переформулировки cogito, то можно

сказать, что любой человек может мыслить как художник, но особенно

отчетливо знак Бога виден на лице поэта, композитора или

живописца. Из достоверности cogito исходят и эстетические

представления, а сами значения в формате положения о cogito можно

конвертировать в эстетический формат. Это положение, если

учитывать тождество творения и существования, можно

переопределить: эстетическое, исходящее из достоверности cogito,

можно рассматривать как экзистенциальное суждение относительно

эстетического субъекта: я мыслю творчески, следовательно, я

существую по эстетическому сценарию. Мы творим, поскольку сами

сотворены, в силу чего способны осуществлять эстетический акт, то

есть, как говорит Декарт, начать изумляться существованию. И если я

есть вещь мыслящая, тогда то, что Декарт называет главным секретом

искусства, можно обозначить символом дополнительности двух вещей

– вещи из мысли (мыслящей вещи) и вещи из ничто (хотя, конечно, из

15 «как бы знаком созданного им произведения искусства» (R. Descartes. Meditationes de Primâ Philosophia.
Amstelodami: Apud Ludovicum Elzevirium, CIϽIϽC XLIX.. P. 31)
ничего не рождается нечто). Имеется в виду то ничто, которое входит

в структуру абсолютного акта – творения из ничего (creatio ex nihilo).

Представление о вещи из ничто относится к философии творчества,

прежде всего в том ограниченном смысле, какое это понятие

получило в процессе трактовки события, где встречаются возможность

с невозможностью (для Декарта таковым является древнейший

эстетический феномен сказки); открытие соизмеримости и

несоизмеримости (вызывавшей эмоциональное удивление уже у

Аристотеля), математическое доказательство иррациональности

способствовали не только объяснению феномена создания

немыслимых, удивительных конструкции в искусстве, но и

пониманию несоизмеримости теорий в философии и методологии

науки, также, кстати, обращающейся к эстетическим доводам.

Вопреки утверждениям, что традиционные для философии науки

представления о сравнении последовательных теорий являются

упрощенными, исследователи признают, что «существует

возможность сравнения теорий уже на экспериментальной почве.

Неполнота и неоднозначность такого сравнения отчасти

смирнокомпенсируется применением различных внеэмпирических


соображений, например, сравнительной простоты или различных

эстетических соображений»16.

Эстетическое существование настигает нас в произведении –

этом зримом проявлении эстетического тождества, когда очевиден

феномен присутствия двух жизней (жизни художника и жизни

произведения) в одной. Художник выполняет себя в своем

произведении, появляющемся вследствие критического изменения

языка мысли художника (оставляющего в стороне разного рода

коммуникативные схемы, «плевелы» практики и т.д.) при сохранении

одного и того же творческого кода (почерка, стиля, тональности и

т.д.). Это чисто эстетический метаморфоз, когда одно конечное

существо – художник становится другим – вечно живущим

произведением, что вытекает из принципа эстетического тождества

его как творца и его существования, и в этом смысле он подобен

совершенству Бога как несотворенного творца параллельных миров –

этого предмета современной многомировой интерпретации, предмета

описания ландшафта теории струн. Декарт иногда говорит о

художнике как о несотворенной и независимой мыслящей субстанции

- создательнице всего, что есть (само существование поступает и

16 Е.А. Мамчур. Несоизмеримость теорий // Новая философская энциклопедия. В 4-х тт. М.: «Мысль», 2000 –
2001. Т. 3. С. 79.
выступает в мире всегда одинаковым образом). Бога мы мыслим и как

творца нашей души, и как «творца сущности творений в той же мере,

как их существования»vi. Наше существование можно назвать

принципиально незавершенным произведением – существованием

как произведением, уходящим в неизведанное прошлое и

устремленным в неведомое нам состояние после нашей смерти.

Правда, как полагает Декарт, не имеет никакого смысла приписывать

Богу предикаты существования и совершенства, Кант потом скажем,

что само бытие не является предикатом.

Принцип когито выстроен Декартом эстетически, поскольку

берется им чисто символически: существование «Я», существования

души, которая, по Декарту, всегда мыслит, столь же самоочевидно, как

и существование Бога, в метафизическом изображении которого

одновременно проявляются акты, которые в человеческом сознании

присутствуют раздельно: «волить, постигать и творить».

Относительно понимания абсолюта со всей очевидностью можно

заключить, что он есть нечто более совершенное, чем я сам, а

видимый мною мир – результат этого высшего совершенства,

соответственно которому Бога подобает считать не столько создателем

хаоса, сколько создателем порядка и соразмерности. От этого

совершенства я приобрел саму способность мыслить, появляющуюся


благодаря свободе, усматриваемой в актах творчества, которое само

себя определяет благодаря юрисдикции нашей свободной воли. Она

может сдержать напор душевных волнений и не всегда безразлична к

тому, какое из двух противоположных решений избрать. В творчестве

проявляется наша способность постигать изумительную ткань

творения, чудесно установленные Богом законы природы, познание

которых подобно деятельности «художников, не имеющих

возможности на плоской картине изобразить все стороны объемного

предмета и избирающих одну из главных, которую ярче изображают,

тогда как остальные затемняют и показывают лишь настолько,

насколько они видны при рассматривании предмета»vii.

Если следовать Декарту, то необходимо признать, сколь важен

переход к миру интеллектуальных конструкций эстетической

эгологии: единственное, что художник с достоверностью может

утверждать, единственное, что он не может отделить от себя, - это то,

что он – субстанция, природа которой состоит в мышлении и

творчестве, для выполнения которых ему надо существовать, обладать

тем, что М. Мерло-Понти определяет как непреодолимую

непрозрачность существования. Но мышление и творчество на каком-

то глубинном уровне суть одно и то же, художник - субстанция или

вещь мыслящая и творящая, поскольку она подобна абсолюту, в


котором эти субстанциональные акты совпадают. Поэтическое

представление об этой эстетической эгологии хорошо передает М. Ю.

Лермонтов:

Бывает время,

Когда забот спадает бремя,

Дни вдохновенного труда,

Когда и ум и сердце полны,

И рифмы дружные, как волны,

Журча, одна во след другой

Несутся вольной чередой.

Восходит чудное светило

В душе проснувшейся едва;

На мысли, дышащие силой,

Как жемчуг, нижутся слова…

Тогда с отвагою свободной

Поэт на будущность глядит,

И мир мечтою благородной


Пред ним очищен и обмыт.

Художник как фигура субстанциональности не нуждается для

своего бытия ни в каких пространственно-временных локализациях и

не зависит ни от каких внешних ограничений. От нашей свободной

воли, модусом которой является сомнение, зависят и приобретение

высшего блага, заключающегося в том, чтобы упражняться в

добродетели, и наши заблуждения, которые, правда, «не являют собой

вещей, для создания коих требовалось бы реальное содействие

Бога»viii. Так что если даже предположить, что Бог в процессе творения

«оставил лишь самый запутанный и невообразимый хаос, какой

только могут описать поэты, то и в таком случае этих законов было бы

достаточно, чтобы частицы хаоса сами распутались и расположились

в таком прекрасном порядке, что образовали бы весьма совершенный

мир, где мы смогли бы увидеть не только свет, но и все прочее, как

важное, так и неважное, имеющееся в действительном мире»ix. Если я

мыслю живо, выразительно, творчески, то, следовательно, я

существую как художник.

Когито - своего рода метафизический мозг, универсальный

орган познания, подобный разумному океану на Солярисе. Но если

Тарковский своим фильмом высвечивает, насколько вопрос о


нравственной стойкости является вопросом всего нашего

существования, то Декарт пытается доопределить то, что внутри, тем

что происходит вовне, что можно сравнить с идеей современных

систем с интеллектуальным интерфейсом, где работает

методологическая конструкция доопределяющего типа, позволяющая

доопределить понятийный набор до метафизического порядка.

Декарт вводит критерий полноты для доопределяемых в актах

сознания понятий из указанного ряда, предлагает элегантное

архитектурное или музыкальное решение этой задачи – решение,

которое может быть найдено на каком-то уровне знания, когда мы

можем знать до определенной меры: ни «я», ни существование, ни

мышление, вообще говоря, не определены или определены частично,

но можно эти частичные определения сделать полностью

определенными (доопределенными), приписав этой понятийной

триаде какое-то синтетическое значение, но значение этих трех

событий, которые у каждого из них должны быть объединены, можно

уточнить – чтобы описать всю траекторию их соединений, что

напоминает эстетическую ситуацию, когда, например, музыка в своей

неопределенности доопределяет слово. То есть необходимо

доопределить, как искривляется во времени метафизическая сеть: от

самосозидания себя в акте «я мыслю», задав программу таким


образом, чтобы она данные блоки доопределяла нулевыми

значениями, обеспечивала минимальные выражение смысла,

доопределять семантическими подпрограммами, чтобы эти блоки

были преобразованы в метафизическую целостность, то есть

доопределить их на верные реквизиты, доопределить как целостность

семантических действий, структурирующих отношения тождества,

возникающего в силу высшего совершенства, присущего Богу как

создателю порядка - ведь «нет соразмерности и порядка проще и

доступнее для познания, чем тот, который состоит в полном

равенстве»x. Раскрыть эти неопределенности можно, задав, расширив,

переопределив или доопределив недостающие связи между

творческими структурами, обратившись не к точкам их

неустранимого разрыва, не к структуре их модели, не к их

концептуальным понятиям, а к тождественным структурам «цельного

знания» (Вл. Соловьев) о них. Декарт видит, насколько перспективно

доопределить существование «я-оператором», доопределить его по

непрерывности в какой-то точке, которая задается почти формулой

для доопределения мира сознанием. Мы доопределяем себя

единицами на всех неопределенных наборах мирового текста,

дополняем собой мир с учетом нашей дальнейшей минимизации в

сфере формы – а «la forme fascine quand on n'a plus


la force de comprendre la force en son dedans»xi, что и значит творить.

Это доопределяющая экспертная система, позволяющая пройти тем

самым эмпирический факультатив по сбору истин факта – фактов

физических, геометрических, математических, создать предпосылки

для эстетики пейзажа. «Единство мира распадается и распыляется по

мере роста временной и пространственной дистанции, каковую

идеальное единство преодолевает (в принципе) без потерь. Именно

потому, что пейзаж затрагивает и умиляет меня, настигает меня в

самом сокровенном моем бытии, потому что он и есть мое видение…

Всеобщность и мир коренятся в сердце индивидуальности и субъекта.

Этого не понять, пока мир будет считаться объектом. Это становится

ясным, если мир предстает полем нашего опыта, если мы сами не что

иное, как взгляд на мир, ибо тогда самая скрытая пульсация нашего

психофизического бытия возвещает о мире, качество – это эскиз вещи,

а вещь – эскиз мира»xii.

Описывая построение метафизики, подлежащей исследованию

человеческого разума, Декарт в одном из писем К.М. Мерсенну

подчеркивает, что выяснил способ бесспорного доказательства ее

истин, применяя методологию сбора данных на самом острие опыта,

который, как говорил Деррида, «aventureuse, périlleuse, énigmatique,

nocturne et pathétique»xiii, это пропозиция, которую следует отнести не


к необходимой в логических построениях семантической константе

(ибо доказать существование невозможно), а к свободе проявлений

cogito, хотя, как заметил П. Рикер, уже феноменология открыла, что

«внутренняя необходимость логики сопоставима со свободой

сознания»17.

Cogito ergo sum - это и не выражение нарциссистского

enchantement в метафизике, и не силлогизм – этот раздел

традиционной логики, имеющей, по Декарту, свои эстетические

ограничения, которые относятся, правда, к недооцененному им

искусству Луллия, к ценным логическим построениям которого

«примешано столько вредных и излишних, что отделить их от этих

последних почти также трудно, как извлечь Диану или Минерву из

куска необработанного мрамора»xiv. Вместе с тем cogito – это и не

определение, затемняющее смысл определяемого, это, как его

определяет М. Мерло-Понти, безмолвное cogito исполнено

удивительного звучания и выразительности, оно есть оркестровка

смысла, я как вещь мыслящая – это полная противоположность

кантовской вещи самой по себе, поскольку, по Декарту, это – вещь,

превосходно познаваемая сама по себе, с когито же неразрывно

17 П. Рикер. Философская антропология. Рукописи и выступления 3. М.: Изд-во гуманитарной литературы,


2017. С. 51.
связаны эстетические констатации – и не потому, что я как мыслящий,

составляющий предмет всего мыслимого мной, которое, как говорит

Декарт, входит в мой ум лишь через ворота чувств, не потому, что я –

эмоциональная вещь, не потому что, как иногда это декартовское

суждение переформулируют «я чувствую, я существую»xv, не потому,

что я – вещь чувствующая, не потому, что речь идет о роде сущего,

для постижения которого мы должны быть наделены новым чувством,

а потому, что само произведение начинается, согласно Деррида, с

первого оформления смысла. Эстетическое сияние когито создается чем-

то постигнутым и срисованным c самого себя (само искусство – это

всегда рисунок ego), или, как сказал бы молодой Владимир Соловьев,

божеством в объекте, хотя при этом нужно понимать, что здесь

возникают предпосылки для эстетической теории, открывается

мистерия способности прекрасного расположения духа, возможность

самого эстетического существования, поскольку, как считает Декарт,

из того, что «я существую» вытекает, что во мне заложена некая идея

совершеннейшего существования, идея моей причастности к

непрерывности творения, благодаря чему возможен художественный

акт, представляющий собой проработку самого мышления. И весь

вопрос в том, чтобы понять, каким образом художник может

установить матрицу собственного мышления. Можно даже вслед за М.


Мерло-Понти сказать, что владение художника собой, «тождество с

собой, не является определением мышления, напротив, перед нами

плод выражения и иллюзия – в той мере, в какой ясность освоенного

покоится на той, в глубине своей темной, операции, с помощью

которой мы увековечили в себе какой-то момент ускользающей

жизни»xvi. Своеобразная манера существования составляет существо

личности художника, и само искусство ведет свое существование в

разных трансцендентальных, интеллигибельных средах, но проблема

в том, что стоит различным видам искусства, самостоятельно

создающим предметы, «достичь определенного самосознания, как

они решительно становятся пленниками культурного мира»xvii,

культуры показного просвещения. «Я мыслю творчески,

следовательно, я существую как художник», и само творческое

мышление берется здесь не просто в смысле психического процесса,

характеризующего высшую форму человеческой активности,

основными видами которой являются визуальное мышление,

образное мышление, мышление безобразное (imageless thought),

мышление продуктивное. «В предложении «я мыслю, я есмь» два

утверждения совершенно тождественны, без чего не было бы Cogito.

Но нужно еще вдуматься в смысл этой тождественности: не в том дело,

что положение «я мыслю» полностью охватывает положение «я есмь»,


не в том дело, что мое существование сводится к сознанию, которое я о

нем имею, наоборот, дело в том, что положение «я мыслю» включено в

движение трансценденции «я есмь», сознание – в существование»xviii.

На горизонте картезианского мышления эстетическое

существование, существование я-художника занимает промежуточное

положение между Богом и ничто. То, что человек художник, для него

самоочевидно, природа его существа заключена в творчестве, и это

мысль исходит из его свободного усмотрения, и он может обрести о

ней разумное или интуитивное понимание, либо бессознательное

представление, и это он может знать только через себя, убеждаться в

этом на собственном опыте, иметь внутренние свидетельства, кои он

ощущает в себе, когда взвешивает в уме, как положить на холост мазок

или как взять верную ноту. Я есмь, я творю (вполне возможно, что

Декарт бы сказал: я есть творящая субстанция) и уверен в своем бытии

поэтом, музыкантом, артистом, и знаю, что существую в этом качестве,

а знаю я это, потому что творю, и если бы я хоть на миг перестал бы

творить, я полностью перестал бы быть художником. Суждение о

таком эстетическом существовании можно построить в виде догадок о

природе чувственно-умопостигаемых вещей, объяснив их отношение

«au Créateur, de l’immortalité des créatures»18. Существование как


таковое можно высказать лишь в идее Бога, включая и эстетический

текст высказывания о Нем, поскольку сам мир – это абсолютный

эстетический текст, текст, написанный абсолютным художником, в

котором заключена бесконечная творческая мощь, и он может даже

создать все, что мы способны вообразить и представить нашим

воображением и в своем воображении постичь его, хотя было бы

дерзостью ставить вопрос о соразмерности нашего воображения и

божественного могущества, «предаваясь созерцанию самого Божества,

размышлять на его атрибутами и поражаться бесконечной красоте

этого света, = насколько это допускают способности моего темного

интеллекта, чтобы питать к нему невиданное обожание»19.

Cogito - это не ступор совпадения «я» с самим собой, такое

допущение является предпосылкой построения научного знания,

поскольку только в такой определенности становятся возможными как

сами научные суждения, так и создание необходимости присутствия

того, кто выносит такие суждения, составляя их посредством

предположения. Когито отсылает к свободному созданию того, что

несомненно и бесспорно, причем сама свобода заключается здесь,

18
«к Творцу, бессмертие творений» (R. Descartes. Recherche de la vérité par les lumières naturelles
//Oeuvres de Descartes. Publiees par Victor Cousin. A Paris: Chez F.G. Levrault, Libraire, 1826. Tome
11.R.P.Descartes.
19 344). Meditationes de Primâ Philosophia. Amstelodami: Apud Ludovicum Elzevirium, CIϽIϽC XLIX. P.
31.
согласно Декарту, в легкости, с которой выполняется действие. Так в

глубинах декартовского трансцендентализма зарождается понятие

состояния творчества, своего рода творческой материи (подобной

мыслящей вещи). Художник – это художество художества, тоже

произведение Бога, со всеми присущими этому произведению и

телесными воплощениями, и проявлениями сознательной и

бессознательной жизни, только для Декарта это не просто предмет,

постигнутый в психическом измерении или приведенный к

вещественной матрице – ибо невозможно установить октавное

соотношение между сознанием и существованием. Художник творит

существующее, существуя, творя там, где хочет, но с единственным

ограничением – нельзя создавать произведение не-сейчас, а в какой-то

другой момент, сознавая свою собственную правоту, свою

субстанциональность, являющуюся аналогом высшей субстанции,

которая есть «res quae ita existit ut nulla alia re indigeat ad existendum».

Мыслительная статуя художника изначально безмерна и

неисчерпаема, и чтобы «развернуть» эти размерности бесконечности,

нужно возбудить силовое поле его интуитивного синтеза, которое

присутствует везде, где ступает нога гения, как покажет впоследствии

Кант, она включает в себя такие структуры, «как координацию руки,


«вещь, которая существует, совершенно не нуждаясь для своего бытия в другой вещи» (лат.)
глаза и восприятий художника в качестве существенного элемента»xix.

Без этого невозможно выявить и логос творчества, и эстетический

статус творчества, всеобщими характеристиками которого как раз и

являются удовольствие – этот описанный еще Платоном предикат

блага, склонность к удивлению, которое располагает нас к

приобретению знаний (а иногда люди, говорит Декарт, удивляясь

внезапно возникающим состояниям, разражаются смехом),

благоговение (в кантовской эстетике появится сходная структура –

благорасположение), главным предметом которого «является высшее

божество, перед которым нельзя не благоговеть, если только познать

его должным образом»xx, укрощенная разумом страсть как мотивация

действия, прежде всего страсть радости, открывающей «отверстия

сердца», включая и интеллектуальную радость, радость души и

радость духа, эстетическое движение в котором порождает феномен

великодушия. Возникающее у нас «радостное настроение состоит из

проворства и спокойствия духа, а великодушие и доверие служат

тому, чтобы сделать его более совершенным»xxi. Саму радость как

некий всплеск переживания Декарт связывает с такими понятиями,

как «слово», «подобие», «знак», «свет». Если «слова, имеющие

значение только по установлению людей, дают нам возможность

мыслить вещи, с которыми у них нет никакого сходства, то почему


природа не может найти определенный знак, который вызывал бы у

нас ощущение света, хотя бы этот знак и не имел в себе ничего, что

было бы похоже на ощущение? И не дала ли нам природа смех и

слезы для того, чтобы мы могли читать радость и печаль на лицах

людей»xxii? Саму страсть Декарт представляет как разновидность

радости, целиком обусловленной только нашим внутренним миром.

Он полагает, что «легко доказать, что душевная радость, в коей

заключено блаженство, не является нераздельной с весельем и

телесным покоем: этому учат как трагедии, доставляющие нам тем

большее удовольствие, чем больше они возбуждают нашу печаль, так

и телесные упражнения… часто даже бывает, что именно труд и

утомление увеличивают нашу радость. Причина же

удовлетворенности, испытываемой душой во время таких

упражнений, состоит в том, что они показывают ей силу, ловкость и

какое-то совершенство тела, с коим она сопряжена; та же

удовлетворенность, которую она испытывает, плача во время какого-

нибудь жалостного или мрачного театрального действия, проистекает

главным образом от того, что ей мнится, будто она совершает некий

добродетельный поступок, сочувствуя страждущим»xxiii.

i
П. Рикер. Я-сам как другой. М.: изд-во гуманитарной литературы, 2008. С. 26.
ii
Ж. Деррида. Поля философии. М.: Академический проект, 2012. С. 336.
iii
P. Valéry. Cahiers. Vol. I–II. P.: Editions Gallimard, 1973–1974. Vol. 1. P. 518.
iv
Ж. Деррида. О грамматологии. М.: «Ad Marginem», 2000. С. 462.
v
П. Рикер. Я-сам как другой. М.: изд-во гуманитарной литературы, 2008. С. 25.
vi
Р. Декарт. Сочинения. В 2- тт. М.: «Мысль», 1989 – 1994. Т. 1. С. 590
vii
Р. Декарт. Сочинения. В 2- тт. М.: «Мысль», 1989 – 1994. Т. 1. С. 274.

viii
Р. Декарт. Сочинения. В 2- тт. М.: «Мысль», 1989 – 1994. Т. 1. С. 326.
ix
Р. Декарт. Сочинения. В 2- тт. М.: «Мысль», 1989 – 1994. Т. 1. С. 198.
x
Р. Декарт. Сочинения. В 2- тт. М.: «Мысль», 1989 – 1994. Т. 1. С. 393.
xi
J. Derrida. L’écriture et la différence. P.: Éditions du Seuil, 1967. P. 11. «форма пленяет, когда нет больше силы
понимать силу изнутри ее самой»
xii
М. Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб.: «Ювента», «Наука», 1999. С. 515.
xiii
J. Derrida. L’écriture et la différence. P.: Éditions du Seuil, 1967. P. 55. «полон случайностей, опасен,
загадочен, темен, патетичен».
xiv
Р. Декарт. Сочинения. В 2- тт. М.: «Мысль», 1989 – 1994. Т. 1. С. 260.

xv E. Christianson. Descartes’ Cogito and Kant’s Transcendental Deduction of the Categories


(h t t p : / / w w w . n o n k a n t r a d i c t i o n . c o m / 2 0 1 2 / 1 1 / d e s c a r t e s - c o g i t o - a n d - k a n t s . h t m l ) .

xvi
М. Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб.: «Ювента», «Наука», 1999. С. 495.
xvii
М. Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб.: «Ювента», «Наука», 1999. С. 496-497.
xviii
М. Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб.: «Ювента», «Наука», 1999. С. 487.
xix
М.К. Мамардашвили. Под знаком Картезия // Встреча с Декартом. М.: «Ad Marginem», 1996. С. 382.
xx
Р. Декарт. Сочинения. В 2- тт. М.: «Мысль», 1989 – 1994. Т. 1. С. 516-517.
xxi
Р. Декарт. Человек. М.: Праксис, 2012. С. 65.
xxii
Р. Декарт. Сочинения. В 2- тт. М.: «Мысль», 1989 – 1994. Т. 1. С. 180.
xxiii
Р. Декарт. Сочинения. В 2- тт. М.: «Мысль», 1989 – 1994. Т. 2. С. 524.