Emblemática 2000 2007 P

Análisis y clasificación tipológica de los motes de los Emblemas Morales de
Horozco y de las Empresas Sacras de Núñez de Cepeda

Cirilo GARCÍA ROMÁN
Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea
¡Grande hombre; en la uña trae la Escritura!
1. Introducción
Si es verdad que la letra con sangre entra, no es menos cierto que, acompañada de una
imagen, se digiere mejor su mensaje, y ahí radica el acierto y el enorme auge y éxito de la
literatura emblemática1 desde Alciato. Pero el mayor atractivo de la pictura, frente a la
brevedad espacial y conceptual del lema, muchas veces en lengua no vernácula y cuyos
orígenes a menudo se remontan a los arcanos mismos de nuestra literatura y filología, y la
insoslayable especialización y atomización del investigador, de sus saberes, recursos y artes
explican bien que se haya prestado una menor atención a esta pequeña parcela del género de
la emblemática que constituye el mote, y que fue, sin embargo, considerado por la preceptiva
de la época como el anima del cuerpo de la imagen. Conscientes de que hay ocasiones en que
es la pictura el anima, y el lema su mero y somero revestimiento u ornato, o en que el anima
resulta de la unión y estrecha colaboración entre lema y pictura, pretendemos en este trabajo
abordar el estudio de lo que con más propiedad y justicia podemos considerar la vox de la
imagen —el mote— desde perspectivas que no se reduzcan, como hasta ahora, a la simple
traducción, a veces errónea, del mismo o a la localización, cuando el emblemista no ofrece
ningún dato, de sus fuentes originales.
2. Justificación y descripción del corpus elegido
La elección de los Emblemas Morales de Juan de Horozco2 y las Empresas Sacras de
Francisco Núñez de Cepeda3 como muestra obedece a las siguientes razones:
1 Utilizamos en este artículo el término emblemática en su acepción más amplia, acogiendo bajo su seno tanto emblemas
como divisas o empresas, pegmas, símbolos, jeroglíficos… y hasta la ausencia misma de la imagen (véase en este sentido la
interesante aportación de V. INFANTES, «La presencia de una ausencia. La Emblemática sin emblemas», en S. LÓPEZ POZA,
ed., Literatura emblemática hispánica. Actas del I Simposio Internacional (La Coruña, 14-17 de Septiembre, 1994), A
Coruña, 1996, pp. 93-109).
2 EMBLEMAS | MORALES DE DON IVAN | de Horozco y Couarruuias Arcediano de | Cuellar en la santa Yglesia de |
Segouia. | DEDICADAS A LA BVENA | memoria del Presidente Don Diego de Co-|uarruuias y Leyua su tio. | - | CON
PRIVILEGIO. | En Segouia. | Impresso por Iuan de la Cuesta. | Año de MDLXXXIX. La obra consta de tres libros y tuvo
dos reediciones: Segovia, Juan de la Cuesta, 1591, y Zaragoza, Alonso Rodríguez, 1603-1604. Citaremos por la última de
ellas. Además el propio autor realizó una versión latina en cinco libros, añadiendo cien emblemas más (Emblemata
Moralia…, Agrigenti, 1601), obra que no nos ha sido posible consultar; para más detalles sobre esta versión, cf. S. LÓPEZ
POZA, «El epigrama en la literatura emblemática española», Analecta Malacitana, XXII, 1, 1999, p. 40.
3 IDEA | DE EL BUEN PASTOR | COPIADA | POR LOS SS. DOCTORES | REPRESENTADA EN | EMPRESAS SACRAS |
CON AVISOS ESPIRITUALES, MORALES, | Politicos, y Economicos para el Govierno de un | Principe Ecclesiastico:|
DEDICADA AL EMINENTISSIM. SEÑOR D. LUIS MANUEL CARDENAL | PORTOCARRERO, | DE EL TITULO DE
SANTA SABINA, | ARÇOBISPO DE TOLEDO, | Primado de las Españas... &c. | POR EL PADRE FRANCISCO NUÑEZ DE
CEPEDA | de la Compañia de Jesus, Natural de Toledo. | TERCERA IMPRESSION | Corregida por su Autor, aumentadas
las Empresas primeras, y añadidas diez de nuevo. | - | EN LEON, A costa de ANISSON, POSSUEL, y RIGAUD.
M.DC.LXXXVIII. Citaremos por esta ed., que es la editio optima, aunque hemos consultado también la 1ª ed., que cuenta
sólo con 40 empresas y data de 1682 (Lyon, Anisson y Posuel). Además de las citadas, conoció varias ed.: Valencia, Vicente
Cabrera, 1685; Lyon, 1687; Valencia, Lorenzo Mesnier, 1689; e incluso una versión italiana: Venecia, Gio Battista Recurti,
1741. De la editio optima (Lyon, 1688) contamos con una ed. parcial del texto, pero profusamente comentada y anotada, por
R. GARCÍA MAHÍQUES (Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, Madrid, Tuero, 1988), que nos ha sido de gran utilidad para la
comprensión de los aspectos plásticos de las empresas.
1
a) Arrojan entre ambas obras un número de motes suficientemente representativo y
diverso: 115 motes, en cuatro lenguas diferentes, de un total de 101 emblemas y 51 empresas,
pues 37 de los emblemas de Horozco carecen de mote4.
En esa cifra hemos contemplado también los motes de los emblemas de carácter
dedicatorio o programático que encabezan los prólogos de ambas obras5, así como los casos
de Horozco en que la letra no se dispone dentro de una filacteria, sino que aparece grabada en
la imagen6. Aunque casi siempre se trata de meros títulos con función identificativa de lo
figurado, y no se consideran motes en los repertorios actuales, la razón que nos ha llevado a
contemplar esos casos límite es que muchos de los motes de los emblemas de Alciato, por
ejemplo, tienen esa función denominativa, y, aunque todos se dispongan fuera del cuerpo de
la imagen encabezando el grabado, nadie discute su naturaleza de mote; por otro lado, hemos
tenido en cuenta lo que el propio Horozco señala sobre la disposición del mote:
mas quando la letra no es acomodada para mote, conforme a las condiciones que se dixeron
dél, seruirá de inscripción y de título, aunque se ponga dentro, que sobre el quadro ninguna cosa
estorua; antes parece bien que se ponga título como capitulación, diziendo, contra la ingratitud,
contra los malos juezes, precio de la virtud, valor del ánimo, y en lugar desto se puede poner la
letra que quisiéremos que acompañe la figura, y aun ayude a significar (lib. 1, fol. 53v).
b) La distancia temporal entre ambas obras: casi un siglo (1589-1688). Horozco es uno
de los primeros emblemistas españoles, y sus Emblemas Morales son la primera obra de
emblemática que se imprimió en España; mientras que las Empresas Sacras de Núñez de
Cepeda vieron la luz casi en las postrimerías mismas del género.
Si en Horozco es decisiva la influencia de sus predecesores europeos y de las
traducciones de sus obras al castellano, en el caso de Núñez de Cepeda hay que sumar además
el considerable aumento en el número de obras de emblemática ya publicadas o reeditadas,
tanto en latín como en lengua vernácula, y que circulaban con rapidez y facilidad tanto en
España como en el resto de Europa, circunstancia que es mucho más determinante a la hora
de establecer las posibles fuentes e influencias, no ya sólo para la imagen de sus grabados,
sino también para sus motes. Pero además tienen su peso, como se apreciará más adelante, las
colecciones renacentistas comentadas de dicta memorables, como los Adagia de Erasmo7, de
la que Horozco está más próximo y familiarizado, obra que desató y abrió la caja de Pandora
de florilegios, polyantheas, oficinas y repertorios de esta suerte que compilaron a lo largo de
los siglos XVI y XVII sentencias, refranes, proverbios y dichos célebres, en verso y prosa,
tópicos y lugares comunes de los que se nutre la erudición del Renacimiento y el Barroco8.
4 Para referirnos de manera rápida y cómoda a los motes, utilizaremos la inicial del primer apellido del autor seguida de una
cifra indicativa del emblema o empresa en que figura; en el caso de Horozco, el primer dígito señala el libro al que pertenece
el emblema. Asimismo adoptaremos en la edición de los motes latinos y griegos la ortografía clásica, y la moderna en los
motes en lengua románica.
5 H100: DONEC AUFERATUR; y N00: PASCIT AC RECREAT.
6 H221: IOVI ULTORI; H222: IOVIS - MARTIS; H223: DISCITE IUSTITIAM MONITI; H247: IOVI DEPRAEDATORI;
H309: CLAMORES - IBERUS.
7 Se publicó por primera vez en Venecia, en 1500, por Aldo Manucio, con un enorme éxito, pues tuvo múltiples reediciones
con ampliaciones, así como epítomes y traducciones. Citaremos por la contenida con el título de Adagia en el Tomo II de sus
Opera omnia, emendatiora et auctiora, Lugduni Batavorum, 1703 [reprod. facsímil, London, The Gregg Press Limited,
1962]. Desde comienzos de la pasada década se han ido publicando ediciones críticas de todas las obras de Erasmo, pero no
nos ha sido posible acceder a todos los volúmenes aparecidos correspondientes a los Adagia.
8 Para más detalles sobre este tipo de repertorios enciclopédicos, cf. V. INFANTES, «De Officinas y Polyantheas: los
diccionarios secretos del Siglo de Oro», en Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pp. 243-257; S. LÓPEZ
POZA, «Florilegios, polyantheas, repertorios de sentencias y lugares comunes. Aproximación bibliográfica», Criticón, 49, pp.
2
Este tipo de obras contribuyó de manera decisiva no sólo a la divulgación de pasajes y textos
de la literatura antigua grecolatina, sino también de la producción patrística y cristiana del
medievo.
Por si esto fuera insuficiente, añádase, en el caso de Núñez de Cepeda, la existencia
desde mediados del XVII de un tratado tan importante e imponente como el Mondo Simbolico
de Filippo Picinelli9 que, en una veintena de libros en dos gruesos tomos, además de
establecer una preceptiva, recoge y comenta un número muy elevado de emblemas, con
descripción de sus picturae, relación de sus motes, sus fuentes, sus diversas aplicaciones...; y
adjunta a toda esta información los pasajes más representativos de la Biblia y la patrística
sobre los valores y significados que los emblemas pretendían transmitir, distribuyendo y
clasificando todo este abundante material en virtud de los motivos iconográficos
representados en las imágenes.
c) La diferente estructura, propósito y público destinatario de ambas obras, que permite
un análisis particular, a la vez que contrastivo, de los motes, de sus funciones y su relación
con otros componentes de la obra.
Los Emblemas Morales de Horozco constan de dos partes, distribuidas en tres libros. El
primero de ellos, que sólo contiene un emblema dedicatorio en el prólogo, es un extenso
tratado de introducción que establece una preceptiva sobre lo que hoy denominaríamos de
manera amplia y genérica emblemática, y en la que su autor da claras muestras de un
profundo conocimiento de los tratadistas italianos y franceses renacentistas; su importancia
reside, además, en ser el único tratado de este tipo que se realizó en España. Los dos libros
restantes contienen cincuenta emblemas cada uno, con una estructura tripartita. A la cabeza
de cada emblema, ocupando la cara de un folio y enmarcados por un frontispicio
arquitectónico (en la 1ª ed.10), se dispone en su parte superior la imagen o pictura, y en su
parte inferior el epigrama11 o subscriptio; el mote, cuando existe, se coloca la mayoría de las
veces en una filacteria dentro de la imagen. Sigue a estos componentes un comentario,
declaración o glosa, de carácter exegético y homilético, con un amplio aparato erudito que
discurre por sus márgenes, todo lo cual ocupa la extensión de un folio y medio. El espacio
concedido a la exégesis y a la erudición puede parecernos muy amplio, si lo comparamos con
la siguiente producción de la emblemática hispana: las Emblemas Moralizadas de Hernando
de Soto12; o con los Emblemas Morales de su hermano Sebastián de Covarrubias13, influido
61-76; y P. CHERCHI, «Enciclopedias y organización del saber de la Antigüedad al Renacimiento», en E. RODRÍGUEZ

CUADRADOS, De las Academias a la Enciclopedia: el discurso del saber en la modernidad, Valencia, Alfons el Magnànim,
1993, pp. 69-94.
9 La 1ª ed., en italiano, data de 1645; entre las diversas reediciones y reimpresiones con ampliaciones destaca por su
cuidadosa edición y sus valiosos índices la versión latina, que también conoció varias ediciones, de A. Erath por la que
citaremos: MUNDUS | SYMBOLICUS, | IN EMBLEMATUM UNIVERSITATE | FORMATUS, EXPLICATUS, ET TAM
SACRIS, | quam profanis Eruditionibus ac Sententiis illustratus: | subministrans | ORATORIBUS, PRAEDICATORIBUS,
ACADEMICIS, | POETIS &C. INNUMERA CONCEPTUUM ARGUMENTA,... Coloniae Agrippinae, sumptibus Hermanni
Demen, 1687, 2 tom. (ed. facs., «Emblematische Cabinet. Band VIII», Hildesheim - New York, Georg Olms, 1979).
10 Los enmarques varían de una edición a otra: si en la primera sus componentes son manieristas, a partir de la segunda se
tornan barrocos.
11 Sobre la métrica, la estructuración del contenido de los epigramas y su relación con la pictura y la glosa, véanse más
detalles en el trabajo de S. LÓPEZ POZA, art. cit. en n. 2, p. 43.
12 Emblemas Moralizadas por Hernando de Soto, Contador y veedor de la casa de Castilla de su magestad. Dirigidas a don
Francisco Gomez de Sandoual, Duque de Lerma, Marques de Denia, &c. En Madrid. Por los herederos de Iuan Iñiguez de
Lequerica, 1599; hay ed. facs., en la que faltan algunos emblemas, con introducción de C. B RAVO-VILLASANTE (Madrid,
FUE, 1983). Contiene 61 emblemas con una estructura tripartita similar a la de los de Horozco, pero sus glosas se liberan de
la carga doctrinal.
3
en este aspecto por la obra de Soto; pero es mucho más breve y mucho menos abultado en
notas y citas eruditas que en las empresas de Núñez de Cepeda, siendo ésta una de las
diferencias más significativas, aparte de que sus empresas no cuentan, salvo la última, con
una subscriptio en verso.
Las Empresas Sacras de Núñez de Cepeda presentan una estructura bipartita: a las
picturae se añaden unas vastas declaraciones, más extensas y recargadas que las de Horozco,
que desarrollan y amplían el sentido nuclear de cada imagen por todos los vericuetos posibles,
ilustrándolos con múltiples exempla de carácter histórico, bíblico, hagiográfico e incluso —
con menor frecuencia— mitológico. Como bien se refleja en el mismo título de su obra (Idea
del Buen Pastor, copiada por los SS. Doctores…) y lo declara expresamente su autor en el
prólogo al lector, el texto castellano del cuerpo de sus glosas, lejos de ser obra propiamente
suya, no es otra cosa que un ensamblaje y paráfrasis de los abundantes y extensos textos
latinos consignados en las notas de los márgenes hasta casi rebosarlos, pertenecientes en su
mayoría a la patrística, la hagiografía, la Biblia y, en menor medida, a la literatura griega y
latina. Horozco, en cambio, ilustra el sentido moral de la pictura mediante un epigrama en
romance, imitación a veces de versos latinos de época clásica o de otros emblemistas,
explicándolo luego todo en la glosa de forma mucho más breve (a lo sumo en un folio y
medio), aduciendo exempla y anécdotas, con una mayor recurrencia a la mitología14 y
literatura grecolatina, y, lo que es característico de buena parte de la producción emblemática
hispana, tratando en todo momento de encuadrar cada emblema bajo el signo de la moral
cristiana y de interpretarlos como símbolos de las enseñanzas de la misma; pero también se
recrea en muchas ocasiones en la explicación del sentido y los motivos pictóricos de las
imágenes, y hasta en la traducción o paráfrasis del mote15. Ahora bien, los márgenes de sus
glosas no están tan sobrecargados como los de Núñez de Cepeda, y reflejan, junto con los
epigramas, una presencia de la tradición grecolatina casi pareja a la de la Biblia y patrística. A
pesar de su ineludible finalidad religiosa, la obra trasluce un mayor humanismo y literatura —
en el sentido estricto de ambos términos— que la de Nuñez de Cepeda.
No creemos necesario traer a colación aquí la debatida cuestión, que para el suelo
hispano arranca ya en la obra de Horozco, sobre las semejanzas y diferencias entre emblemas,
empresas y otras variedades del género16, pues ello no afecta en lo sustancial al trabajo que
aquí nos proponemos. A fin de cuentas, sean cuales fueren las distinciones y subtipos que se
establezcan, no dejarán de ser nunca constructos metodológicos "ideales" o "puros" a los que
se aproximarán en mayor o menor grado los diversos especímenes de la realidad sublunar de
la que se abstrayeron: siempre habrá subtipos más puros, menos puros, mixtos o híbridos, e
incluso alguna que otra rara avis. Por otro lado, por lo que atañe a las obras aquí analizadas, y
tomando como constructo la preceptiva de Horozco sobre las semejanzas y diferencias entre
emblemas y empresas17, ambas obras la respetan en lo fundamental y están bien
diferenciadas:
13 Madrid, Luis Sánchez, 1610; hay ed. facs. con introducción de C. BRAVO-VILLASANTE (Madrid, FUE, 1978). Prosigue la
estructura tripartita de Horozco y Soto, pero sus glosas se liberan tanto de la carga doctrinal como del aparato erudito; en
compensación aumenta el número de emblemas —tres centurias— y su finalidad didáctica es muy clara.
14 También en la pictura de sus emblemas la mitología está mucho más presente —en particular en aquellas que no tienen
mote— que en las empresas de Núñez de Cepeda, donde casi no hay rastro de ella, en consonancia con la temática más
universal de la obra del primero, y más concreta y particular del segundo.
15 Véase abajo la Tabla 4.
16 Remitimos al lector al trabajo de B. CANOSA HERMIDA contenido en este mismo volumen.
17 Lib. I, Cap. XV y ss. (fol. 44v y ss.)
4
- Los emblemas de Horozco tratan de consejos, advertencias y avisos de aplicación o
ámbito general y colectivo (causa infinita); tienen pretensiones más universales y didácticas,
y un público destinatario más amplio y menos cultivado; muestran una mayor libertad en el
uso del mote, que puede estar ausente, y en los motivos iconográficos; y están acompañados
siempre de una subscriptio en verso. No se advierte tampoco en la disposición de los
emblemas ninguna estructura concreta que vaya más allá de los emblemas que sirven de
obertura y epílogo en cada uno de los libros.
- Las empresas de Núñez de Cepeda tratan de avisos y consejos de un ámbito particular
(los requisitos y formación del obispo, causa finita); en consecuencia, el público al que van
destinadas es más restringido y cultivado; muestran más restricciones en el uso y adaptación
del mote a la pictura, que excluye entre sus motivos el de la figura humana; ninguna de ellas
carece de mote y ninguna cuenta con una subscriptio en verso, salvo la que sirve de colofón a
la obra, que además carece de declaración.
En consonancia con lo expuesto, Núñez de Cepeda adopta un orden y estructura
concretos, anunciados de forma explícita en el prólogo, pues las empresas se disponen en
bloques temáticos: prólogo (N00); elección del obispo y advertencias disuasorias sobre los
riesgos a los posibles pretendientes (N01-06); cualidades para un buen principio de su
mandato (N07-11); gobierno y formación de su familia (N12-17); perfección a la que está
obligado y medios para lograrla (N18-23); los deberes de la caridad (N24-31); ejercicios
propios de su dignidad (N32-37); el cuidado de los templos y personas consagradas al culto
divino (N38-41); celo y mesura en el ejercicio de la jurisdicción episcopal (N42-45); y bajíos
que más debe evitar para llegar al puerto del descanso eterno (N46-50).
Junto con la carga doctrinal característica de la emblemática hispana18, ambos autores
comparten, como señala S. López Poza19, el reconocimiento de la utilidad de los emblemas
para la predicación, confiriendo a sus obras la finalidad de un sermón, lo que las convierte en
florilegios útiles para predicadores20.
3. Parámetros de clasificación de los motes

Hasta ahora los estudios sobre emblemática no han prestado la atención debida a los
lemas, con algunas destacadas excepciones21. Bien es verdad que ello se debe en buena
18 Téngase muy presente que la mayoría de los autores, como los que nos ocupan, fueron miembros destacados de la
jerarquía eclesiástica; para más detalles biográficos sobre ambos, cf. los trabajos citados en n. 20.
19 Art. cit. en n. 2, p. 41.
20 Para más detalles sobre ambos autores y obras, y en particular sobre los motivos pictóricos, cf. los trabajos de J. DE DIOS
HERNÁNDEZ MIÑANO, «Los Emblemas morales de Juan de Horozco», Norba-Arte , 8, 1988, pp. 97-113; J. GÁLLEGO, «Los
Emblemas morales de don Juan de Horozco», Cuadernos de Arte e Iconografía, 1.2, 1989, pp. 129-142; J. M. GONZÁLEZ DE
ZÁRATE, «La herencia simbólica de los Hieroglyphica en las Emblemas Morales de Juan de Horozco», Boletín del Museo e
Instituto Camón Aznar, 38, 1989, pp. 55-71; F. REVILLA, «La simbología de Núñez de Cepeda en su libro de empresas "Idea
del Buen Pastor..."», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, 46, 1980, pp.
461-474; R. GARCÍA MAHÍQUES, «Las Empresas sacras de Núñez de Cepeda. Un lenguaje que configura al prelado
contrarreformista», Goya, 187-188, 1985, pp. 27-36, así como el comentario muy detallado y anotado de su edición (op. cit.
en n. 3).
21 J.M. DÍAZ DE BUSTAMANTE, «Onerata resurgit. Notas a la tradición simbólica y emblemática de la palmera», Helmantica,
XXXI, 94, 1980, pp. 94-96; «Sobre los orígenes del emblema literario: lemmata y contexto», en S. LÓPEZ POZA, ed.,
Literatura emblemática hispánica. Actas del I Simposio Internacional (La Coruña , 14-17 de Septiembre, 1994), A Coruña,
1996, pp. 61-73; y, sobre todo, su Instrumentum Emblematicum, Hildesheim, Georg Olms A 6, 1992, 2 vols., una
concordancia lexematizada de los lemas presentes en casi una veintena de obras fundamentales para la emblemática, sin cuya
ayuda no habría sido posible este trabajo. Véanse además en este mismo volumen las interesantísimas aportaciones de F.
GONZÁLEZ MUÑOZ.
5
medida a la circunstancia de que este campo no ha suscitado la suficiente atención e interés
en los filólogos clásicos y, sobre todo, a la ausencia, hasta hace muy pocos años, de grupos de
trabajo e investigación con la multidisciplinariedad que requiere la peculiar configuración de
la producción emblemática y que con toda razón se reclama desde distintos ámbitos22.
Nuestra intención es elaborar unas pautas de análisis y unos parámetros de clasificación
tipológica del mote, que puedan mejorarse y depurarse en el futuro con su aplicación a otras
obras distintas de las aquí elegidas como primer banco de pruebas.
Al igual que la tipología lingüística no es meramente una clasificación de lenguas, sino
de sistemas y subsistemas linguísticos en virtud de unos parámetros determinados, y del
mismo modo que la mayor o menor relevancia de los resultados obtenidos depende de una
adecuada selección de la muestra y de la naturaleza estructural y medular de los parámetros
de clasificación, la clasificación tipológica que aquí proponemos pretende ser, no una
clasificación de los motes considerados de forma aislada, sino de los motes en cuanto
componentes de un sistema estructurado de comunicación: el emblema.
Distinguimos cinco grupos básicos de parámetros de clasificación, en virtud del ámbito
o contexto en el que el mote opera y se desenvuelve, que presentamos a continuación de
forma sucinta antes de ofrecer y comentar los resultados de su aplicación a la muestra elegida:
i Parámetros A: el mote considerado en sí mismo, con independencia de la pictura; su
lengua, sus antecedentes literarios originarios (reconocidos o no por el emblemista, profanos
o cristianos, de la poesía o de la prosa) y su traducción o paráfrasis en la subscriptio.
ii Parámetros B: el mote considerado en su relación con la pictura; motes
identificativos, descriptivos y complementarios.
iii Parámetros C: el mote considerado en su relación con el receptor desde la
perspectiva de las funciones del lenguaje; motes denominativos, yusivos, gnómicos y
predicativos.
iv Parámetros D: el mote considerado en su doble relación con sus fuentes y con el
nuevo contexto del emblema en el que se integra; fuentes primarias y secundarias, si las
tuviere, pervivencia, grado de literalidad y papel del mote en su contexto original y en el
nuevo.
v Parámetro E: lengua y estética del mote; recursos lingüísticos y estilemas, asociados
o no a cualquiera de los parámetros anteriores.
Dado que la cuestión de las fuentes es mucho más compleja de lo que a primera vista
pueda parecer, como se verá luego, advertimos al lector que siempre que nos refiramos a la
fuente en los parámetros del grupo A, debe entenderse que nos estamos refiriendo a la fuente
originaria o última a la que se remontan aquellos motes que cuentan con un antecedente
literario.
4. Parámetros A: atendemos en este primer grupo de parámetros a los rasgos y aspectos más
externos y generales del mote, considerado con independencia de la pictura, como los que a
continuación detallamos.
4.1. Parámetro A1: la lengua en que está compuesto el mote. La consideración de este
primer parámetro arroja los resultados numéricos consignados en la tabla que sigue:
22 Cf., p. ej., J. M. DÍAZ DE BUSTAMANTE, «Sobre los orígenes del emblema literario…», p. 61; S. LÓPEZ POZA, «Los
estudios sobre Emblemática: logros, perspectivas y tendencias de investigación», SIGNO. Revista de la Cultura Escrita, 6,
1999, p. 81.
6
Tabla 1
A1 Horozco Núñez de Cepeda TOTAL

Latín 23 52 49 101
Griego 24 2 0 2
Italiano25 1 1 2
Castellano 26 9 1 10
Con mote 64 51 115
Sin mote27 37 0 37
TOTAL 101 51 152
Observamos en ambas obras un claro predominio de la lengua latina. Ello se debe tanto
a la propria tradición y orígenes de ambos subgéneros (emblemas y empresas) —pues latina
fue la lengua en que se compusieron las primeras manifestaciones europeas de la
emblemática, y latinos fueron la mayoría de los motes de las divisas o empresas
particulares—, como a su carácter de lengua de prestigio y de intercambio cultural, y parte
fundamental de la formación. De hecho, muchas de las obras de emblemática compuestas
inicialmente en lengua vernácula conocieron versiones latinas, sin duda para garantizar su
difusión a un público más amplio. A esto hay que sumar la preceptiva existente (Giovio,
Ruscelli, el propio Horozco...) que recomendaba para el mote el uso de una lengua distinta de
la propia28.
Se observa en Horozco, más cercano en el tiempo al Renacimiento y Humanismo, una
leve concesión a la lengua griega29 en dos de sus motes, ambos con fuente literaria, e incluso,
como veremos más adelante, algunos motes latinos tienen antecedentes literarios griegos; y
despunta ya en su obra el uso de motes en lengua materna. Algunos de ellos los toma de la
propia tradición hispana: AGRO DULCE (H330) era el mote de una conocida empresa de
Enrique IV30; NI ENVIDIADO NI ENVIDIOSO (H224) tiene su antecedente literario en
Fray Luis de León31 y, según Ch. Bouzy32, era el lema atribuido al filósofo Diógenes el
23 H100, H201, H202, H203, H204, H206, H207, H208, H209, H212, H214, H215, H216, H218, H219, H220, H221, H222,
H223, H227, H228, H232, H233, H236, H239, H240, H242, H244, H245, H246, H247, H248, H250; H301, H302, H305,
H308, H309, H314, H315, H318, H322, H326, H329, H332, H335, H341, H346, H347, H348, H349, H350; N00, N01, N02,
N03, N04, N05, N06, N07, N08, N09, N10, N11, N12, N13, N14, N15, N16, N17, N18, N19, N20, N21, N22, N23, N25,
N49, N50.
24 H231, H337.
25 H304; N40.
26 H205, H224, H225, H243; H303, H310, H321, H327, H330; N24.
H316, H317, H319, H320, H323, H324, H325, H328, H331, H333, H334, H336, H338, H339, H340, H342, H343, H344,
H345.
28 A la vista de las cifras de la Tabla 1, debieran corregirse o matizarse afirmaciones como las de J. DE DIOS HERNÁNDEZ
MIÑANO, art. cit., p. 104, cuando compara a Horozco con Covarrubias en lo que a los motes se refiere: Juan usa del mote
pero siempre en latín y no para todos los emblemas. Queremos decir que en la mayoría faltan (el subrayado es nuestro).
29 Y en esto le secundará también su hermano Sebastián; véanse en este volumen los datos que ofrece F. GONZÁLEZ MUÑOZ,
«Lema literario...».
30 Como el propio Horozco lo reconoce (cf. lib. 1, fol. 34v).
31 Poesía completa, «A la salida de la cárcel», vv. 9-10: Y aquel es siempre rico y venturoso, / que ni vive embidiado ni
embidioso (ed. de J. M. Blecua, p. 234).
32 «Emblemas, empresas y jeroglíficos en el Tesoro de la lengua de Sebastián de Covarrubias», en S. LÓPEZ POZA, ed.,
Literatura Emblemática Hispánica..., 1996, p. 34; pero no especifica de dónde toma el dato, ni Horozco nos ofrece
información alguna, ni hemos encontrado nada de ello en la vida que de Diógenes el Cínico escribiera Diógenes Laercio.
7
Cínico, a quien la imagen retrata en la boca de su famoso tonel, sujetando con una mano la
filacteria. Otros manifiestan un tono paremiológico33: CUAL EL JUEZ, TAL LA
SENTENCIA (H310), CUAL MÁS, CUAL MENOS (H303), EN LA MUERTE ESTÁ LA
VIDA (H243), EN LA VIDA ESTÁ LA MUERTE (H321)34.
El único mote en castellano usado por Núñez de Cepeda (N24: MORIR O CANTAR)
cuenta con un antecedente literario, pues es una adaptación del pasaje de Plinio que sirvió a
su vez de fuente a la composición de la imagen: dos ruiseñores que compiten cantando frente
a frente en la copa de dos árboles35. Curiosamente con esta empresa Núñez de Cepeda
significa el deber inexcusable e ineludible de la predicación; y el que ésta se hacía en la
lengua vulgar justificaría suficientemente el cambio del código lingüístico.
Tan sólo contamos con dos motes en lengua toscana: paremiológico el de Horozco
(H304: PENSIER AVANZA, FORTUNA MANCA), y con antecedente literario en el poeta
renacentista Torcuato Tasso el de Núñez de Cepeda (N40: QUANTO SI MOSTRA MEN,
TANT’ É PIÙ BELLA36).
En conclusión, ambos autores cumplen con creces la tradición y la preceptiva en este
primer parámetro, mostrando Horozco una mayor variedad y riqueza que Núñez de Cepeda, y
además buena parte de los contados motes en que se recurre a la lengua propia quedan
compensados por otros rasgos apreciados como la tradición, la auctoritas literaria, el valor
paremiológico o una mejor adaptación al significado pretendido.
4.2. Parámetro A2a: si el mote remonta o no a una fuente.

Distinguiremos en este parámetro cuatro posibilidades: que el mote cuente con una
fuente, reconocida o no por el emblemista (+); que se inspire en alguna fuente, pero no
coincida totalmente con ella en su significante o en su significado; o bien, aunque coincida
parcial o totalmente con una fuente, dado que el autor no nos da ninguna en particular, no
contemos, sin embargo, con ningún apoyo en la imagen, el epigrama o la glosa que nos
permita asignar con seguridad el mote a dicha fuente (±); que, aunque el autor no ofrezca
información alguna al respecto, quepa alguna sospecha fundada de que el mote pueda
remontarse a alguna fuente, que no hemos localizado (?); y, por último, que el mote no cuente
con fuente alguna (-), lo cual no debe entenderse necesariamente en el sentido de que se trata
en todos los casos de motes “inventados” por el autor.
El análisis de los motes de ambos emblemistas a la luz de este parámetro arroja las
cifras que consignamos en la siguiente tabla:
33 También en este aspecto le secundará su hermano Sebastián con más erasmismo y decisión; cf. E. CORDERO DE CIRIA, «El
erasmismo en los Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 27, 1987,
pp. 5-15.
34 Los dos últimos tienen por fuente el mote IN MORTE VITA del emblema dedicado al veneciano Paulo Manucio por
Joannes SAMBUCUS, Emblemata, et aliquot nummi antiqui operis, Antuerpieae, ex officina Chr. Plantini, 1566, p. 99.
35 PLIN. nat. 10, 83: certant inter se, palamque animosa contentio est. victa morte finit saepe vitam spiritu prius deficiente
quam cantu (el subrayado es nuestro; «compiten entre sí, y su rivalidad es abiertamente encendida; con frecuencia el
derrotado pone término a su vida con la muerte, fallándole el aliento antes que el canto»), pasaje citado por Núñez de Cepeda
en la n. 6 de su glosa.
36 Torcuato TASSO, Gerusalemme liberata, 16, 14: «Cuanto menos se muestra, tanto más bella»; el mote se aplica a la
imagen de un rosal en el centro de un jardín cercado por unas estacas, para significar el desvelo que ha de mostrar el prelado
por los conventos de clausura de su diócesis y por la pureza y virginidad de sus monjas.
8
Tabla 2a
A2a Horozco Núñez de Cepeda TOTAL

+37 42 30 72
±38 5 8 13
?39 4 1 5
-40 13 12 25
TOTAL 64 51 115
El porcentaje de motes que cuentan con un antecedente literario (+) es superior al 60%.
Por razones de espacio no podemos tratar en este trabajo con el detenimiento que requiere de
los motes que se inspiran en alguna fuente (±), o cabe alguna sospecha de que cuenten con
una (?). Veamos ahora otros parámetros aplicables a los motes que cuentan con ella.
4.3. Parámetro A2b: ¿consigna o no el autor la fuente del mote? ¿Con qué grado de
corrección o exactitud lo hace?
Distinguimos en este caso tres circunstancias: que el emblemista, ya sea en el texto o en
el margen de la glosa, ya sea en otra parte de su obra, nos ofrezca la fuente del mote y de
forma correcta (+41); que se consigne la fuente de forma incorrecta en lo que atañe al autor, o
a la obra o al texto de la misma (±); y que no se consigne ninguna fuente (-). La siguiente
tabla refleja los resultados numéricos:
Tabla 2b
A2b Horozco Núñez de Cepeda TOTAL
+42 20 16 36
±43 4 0 4
-44 18 14 32
TOTAL 42 30 72
Observamos, en primer lugar, que ambos autores, y sobre todo Horozco, ofrecen al
lector la fuente de sus motes en un poco más de la mitad de las ocasiones45. Ya hemos
H231, H232, H233, H240, H242, H243, H244, H247, H248; H301, H302, H305, H308, H314, H315, H318, H321, H322,
H329, H330, H337, H346, H349, H350; N03, N04, N06, N07, N15, N17, N18, N19, N20, N22, N23, N24, N25, N26, N27,
N29, N30, N33, N34, N35, N37, N38, N39, N40, N42, N43, N45, N46, N48, N50.
38 H202, H215, H250; H347, H348; N00, N01, N05, N10, N11, N12, N16, N36.
39 H245; H304, H310, H326; N09.
40H205, H221, H222, H225, H236, H239, H246; H303, H309, H327, H332, H335, H341; N02, N08, N13, N14, N21, N28,
N31, N32, N41, N44, N47, N49.
41 Advertimos al lector que, dada la diferencia entre la manera de citar de aquellos tiempos y la de los nuestros,
consideramos inevitable proceder en este caso con la mayor generosidad posible: basta tan sólo con que el emblemista nos
remita al autor de la fuente del mote, pues era normal citar de memoria, y además reproduzca fielmente el texto de la misma,
para considerar correcta tal asignación. Lo más habitual suele ser que el emblemista consigne el autor, la obra y el libro; a
veces falta el número de capítulo o verso.
42 H207, H208, H209, H212, H216, H218, H219, H220, H227, H228, H231, H232, H244; H301, H305, H308, H314, H318,
H330, H337; N03, N04, N06, N07, N17, N18, N20, N22, N23, N24, N25, N27, N30, N34, N45, N46.
43 H201, H203, H247; H315.
44 H100, H204, H206, H214, H223, H224, H233, H240, H242, H243, H248; H302, H321, H322, H329, H346, H349, H350;
N15, N19, N26, N29, N33, N35, N37, N38, N39, N40, N42, N43, N48, N50.
45 A la vista de las cifras expuestas en las tablas anteriores, debe corregirse otra afirmación de J. DE DIOS HERNÁNDEZ
MIÑANO, art. cit., pp. 104-105: Si Sebástián deja claro el origen y la fuente donde toma la expresión para su mote [lo cual es
9
indicado antes que ambos autores hacen gala en sus declaraciones de una gran erudición; en
consecuencia, puede resultar un tanto extraño que haya un número considerable de motes
para los cuales no se nos ofrece fuente alguna; y tanto más extraño aún en el caso de Núñez
de Cepeda, que abusa mucho más del recurso a la auctoritas y a la erudición en sus glosas.
Confiamos en poder explicar esta aparente paradoja a medida que abordemos con más
detenimiento los parámetros relativos a las fuentes concretas de dichos motes. Por el
momento anticipamos aquí que, cuando el mote tiene su fuente en un texto cristiano, es
menos frecuente en ambos autores la ausencia de una referencia a la misma, pues sólo hay
cinco casos en que eso sucede: DONEC AUFERATUR (H100: «Hasta que falte del todo [la
luna]»46) y DILEXI DECOREM DOMUS TUAE (N38: «He amado el decoro de tu casa»),
ambos con fuente bíblica47; POST NUBILA CLARIOR (H206: «Tras el nublado más
resplandeciente»), un conocido proverbio48, que está presente con formulaciones parecidas en
otros emblemistas49; NIHIL INULTUM (H248: «Nada [permanecerá] impune»), con fuente
en el Requiem del oficio de difuntos50; y SERVIRE DEO REGNARE EST (H204), del que
trataremos más adelante.
La ausencia de datos relativos a la fuente de un mote no es un rasgo exclusivo o
peculiar de los autores que nos ocupan ahora, antes bien es algo bastante frecuente en
cualquier obra de emblemática. Cuando se trata de obras con un claro contenido moral y
religioso, como las que nos ocupan, y de motes con fuente profana, es tentador sospechar que
hay en esa ocultación una voluntad deliberada de hurtar al lector el significado, a veces
radicalmente distinto u opuesto, que el lema tiene en su contexto original, y tratar de
averiguar o imaginar las razones de ese proceder. Pero creemos que esta postura es
contraproducente, arriesgada e incluso temeraria, sin descartar antes otros factores o causas
muchos más simples y razonables que pueden justificar la ausencia de tales datos. Y entre
ellos hay que tener en cuenta los siguientes, algunos de los cuales pueden además concurrir a
la vez en un mismo mote:
a) El olvido del autor o un descuido del editor: así, por ejemplo, del mote STABILI
CONNUBIO (N06: «En firme matrimonio») Núñez de Cepeda no nos ofrece la fuente en la
primera edición de su obra (1682), pese a citarlo en la declaración, pero sí en la cuarta (1688),
ampliada y corregida por él (véanse los detalles más abajo). Y tal vez valga esta misma
justificación para N38, mencionado antes.
b) Con frecuencia se trata de motes que tienen su fuente en versos célebres de los
autores clásicos más conocidos, y cuyo carácter gnómico, proverbial o prescriptivo los hacía
aplicables a un abanico amplio de ocasiones y contextos, de manera que desde la Antigüedad
bien cierto; cf. en este volumen F. GONZÁLEZ MUÑOZ, «Lema literario...»], Juan pone el mote, cuando lo hace, con una frase
construida por él la mayoría de las veces (el subrayado es nuestro).
46 La traducción es del autor (cf. lib. 1, fol. 3v).
47 VULG. psalm. 71, 7 y 25, 8 respectivamente.
48 ALANUS DE INSULIS (Alain de l’Île), Liber parabolarum 1 (PL 210, 581C): Clarior est solito, post nubila plurima
Phoebus, / Post inimicitias, clarior est et amor («Más resplandeciente de lo acostumbrado / se muestra Febo tras un gran
nublado; más resplandeciente también el amor tras los enfados»). El editor indica en una nota que se trata de una maxima, así
que no es fácil decidir si ésta es la fuente originaria y autora del proverbio o un transmisor más del mismo.
49 Gabrielis Rollenhagii selectorum Emblematum centuria secunda, Ultraiecti ex Officina Crispiani Passaei, 1613, Embl.
82: POST NUBILA PHOEBUS; y PICINELLI I, p. 35, § 234: POST NUBILA CLARIOR. Ambas variantes pueden proceder
de la misma fuente señalada en la nota anterior, pues presenta a la vez los términos CLARIOR y PHOEBUS.
50 Nihil inultum remanebit.
10
misma y a través del Medievo51 han ido formando parte del acervo paremiológico de nuestra
cultura occidental. Los propios emblemistas son conscientes de esta circunstancia y se
refieren a estos motes con total familiaridad con expresiones genéricas como, por ejemplo, la
letra conocida (Horozco, lib. 3, fol. 144v), en el caso de HIC MURUS AHENEUS ESTO52
(H322: «Sea éste el muro de bronce»).
c) Otras veces puede tratarse de sentencias o máximas de la patrística o del latín
medieval muy divulgadas y conocidas por su mensaje cristiano; así sucede, por ejemplo, con
SERVIRE DEO REGNARE EST53 (H204), al que Horozco se refiere con la expresión la
letra sabida (lib. 2, fol 8r).
d) Además de contar con alguno de los factores anteriores, el mote puede a su vez
formar parte de la propia tradición del género o estar recogido en los repertorios
paremiológicos, oficinas y polianteas; en ambos casos la tendencia habitual es ocultar la
fuente, no tanto porque revelarla pondría también al descubierto la realidad de la auténtica
erudición del autor, sino por su diferente concepción de la originalidad y de la imitación.
e) El público lector, su formación cultural y la finalidad didáctica de la obra;
dependiendo de estos factores el emblemista podrá prescindir del dato por considerarlo
conocido, o mantener el misterio y jugar con el ingenio de sus lectores, a la manera de las
empresas particulares, cortesanas o amorosas, o ser tan explícito como un maestro con sus
alumnos.
Sólo una vez que se hayan sopesado los factores señalados, se pueden barajar otras
consideraciones: el conocimiento de la fuente no aporta nada al significado que el emblema
transmite o incluso puede ser un estorbo; lo importante es la letra y sus conceptos, no su
significado y valores primigenios, etc.
En cuanto al grado de exactitud con que ambos emblemistas consignan la fuente, sólo
hemos observado alguna incongruencia en cuatro motes de Horozco:
- H201: PHOEBO GAUDET PARNASIA RUPES, que se atribuye a Marciano Capela,
y es cierto, pero se remonta en última instancia a Virgilio (véanse abajo los detalles).
- H203: VIRES INCLINATA RESUMO, del que sólo se nos dice que es un verso de un
Poeta antiguo (lib. 2, fol. 4r, en el margen), pero se cita el verso de forma correcta: utque
nouas uires fax inclinata resumit54.
- H247: IOVI DEPRAEDATORI, que se atribuye en el margen a Cicer. 2. Catili. (lib.
2, fol. 93v), y se adjunta la siguiente cita: Ioui deprædatori templum fuisse legimus quod ei
aliquid ex præda in partem debebatur; nam mos Romanorum fuit [...] numinibus
pollicerentur («hemos leído que en Roma hubo un templo de Júpiter Saqueador al que se
estaba obligado a entregar una parte del botín...»). Pero el texto se corresponde mejor con un
pasaje de Servio, que es además el único testimonio de toda la latinidad con que contamos
para ese templo: nam Romani moris fuit ut bella gesturi de parte praedae aliquid numinibus
51 El papel de la patrística y de la literatura latina medieval en esa transmisión es decisivo.

52 HOR. epist. 1, 1, 60.
53 PETR. LOMBARD. [c. 1095-1160], Sententiae in iv libris distinctae, lib. 4, dist. 24, cap. 4, § 1: Corona regale decus
significat, et seruire Deo regnare est. («La corona significa el decoro real, y reinar es servir a Dios»); también apud
RAIMUND. LULLUS [1235-c. 1315], Ars abbreuiata praedicandi (op. 208), versio lat. I, l. 263; versio lat. II, l. 273; y versio
lat. III, l. 275. Para el significado religioso de la imagen y mote de este emblema, véase BOUZY, art. cit., pp. 33-34.
54 RUT. NAM. 1, 131: «y como una antorcha inclinada cobra nuevas fuerzas...».
11
pollicerentur: adeo ut Romae fuerit unum templum Iovis praedatoris: non quod praedae
praeest, sed quod ei aliquid ex praeda debeatur (Aen. 3, 222: «Pues acostumbraron los
romanos a prometer una parte del botín a las divinidades cuando se disponían a hacer sus
guerras; hasta tal punto que hubo en Roma un templo de Júpiter Saqueador, no porque preside
el saqueo, sino porque a él se estaba obligado a entregar una porción del botín»). El error en
la atribución del texto a la segunda Catilinaria de Cicerón, ya se deba a Horozco o a su fuente
de información, se justifica bien si se tiene en cuenta que fue en un templo de Júpiter —el de
Júpiter Estátor (Iuppiter Stator)— donde Cicerón pronunció su primer discurso contra
Catilina55; y considérese también que en la glosa (fol. 93v) se alude a Virgilio y al pasaje de
la Eneida comentado por Servio.
- H315: LUNAE RADIIS NON MATURESCIT: del que sólo se indica que es un
senario procedente de Plutarco, ofreciéndose en el margen su versión latina: Ex Plutarcho
senarius lunæ radiis non maturescit botrus; y, en efecto, es un senario de Ión de Quíos
conservado a través de Plutarco, que figura también entre los Adagios de Erasmo (más
detalles abajo).
Aunque en todos estos casos no se trata de inexactitudes de la misma naturaleza, sí son
interesantes para probar que el emblemista se sirvió de fuentes secundarias e indirectas (H201
y H315), a veces erróneas (H247) o incompletas (H203), a menos que le fallara o traicionara
en algún caso la memoria.
4.4. Parámetro A3a: el tipo de fuente: profana (+) o cristiana (-). Recogemos los resultados
numéricos en la siguiente tabla:
Tabla 3a
A3a Horozco Núñez de Cepeda TOTAL
+56 27 25 52
-57 15 5 20
TOTAL 42 30 72
El primer rasgo llamativo de la tabla anterior es que Núñez de Cepeda, a pesar del
carácter sacro de su obra, como lo son los consejos para la elección y el comportamiento de
un buen obispo, haya recurrido, sin embargo, en pocas ocasiones a fuentes cristianas para la
confección de los motes de sus empresas. Pero si se considera la servidumbre debida a los
requisitos y preceptos del género ya no es tanta la sorpresa. Con un uso mayoritario de motes
con fuente profana Núñez de Cepeda prosigue la larga y dilatada tradición europea —iniciada
con los Emblemas de Andrea Alciato58— del género emblemático —ya se trate de emblemas
o de empresas, ya sean de carácter moral, heráldico-nobiliarias o militares, amorosas, regio-
políticas o sacras— de obras como las Empresas Morales de Juan de Borja59, los Emblemas
55 Cf. CIC. Cat. 1, 1; 1, 11; 1, 33 y 2, 12.

56 A2b + (21): H209, H216, H219, H220, H228, H231, H232; H318, H330; N03, N04, N06, N07, N17, N18, N20, N23,
N24, N30, N34, N45; A2b ± (4): H201, H203, H247; H315; A2b - (27): H214, H223, H224, H233, H240, H242, H243;
H302, H321, H322, H329, H346, H349, H350; N15, N19, N26, N29, N33, N35, N37, N39, N40, N42, N43, N48, N50.
57 A2b + (15): H207, H208, H212, H218, H227, H244; H301, H305, H308, H314, H337; N22, N25, N27, N46; A2b - (5):
H100, H204, H206, H248; N38.
58 De entre las múltiples ediciones destacamos la de M. MONTERO V ALLEJO y M. SORIA (Madrid, Editora Nacional, 1975),
basada en la versión castellana de Bernardino Daza Pinciano (1549), y la edición parcial de S. SEBASTIÁN, con traducción de
los epigramas por P. PEDRAZA, y prólogo de A. EGIDO (Madrid, Akal, 1985).
59 Se imprimió por primera vez en Praga en 1581 y consta de 100 emblemas; conoció una segunda ed. ampliada con una
Segunda Parte, a cargo de su nieto, que añade ciento veinticuatro emblemas, probablemente los que Borja dejó manuscritos
12
Morales de Sebastián de Covarrubias y de Juan de Horozco, el Dialogo dell’Imprese Militari
et Amorose de Paulo Giovio60, Le Imprese Illustri de Girolamo Ruscelli61, Imprese Illustri di
diuersi de Camillo Camilli62, la Idea de un Príncipe Político Christiano de Diego de
Saavedra Fajardo63, o los Emblemata Regio Politica de Juan de Solórzano Pereira64, por citar
tan sólo unas cuantas obras representativas; pero se aparta de otras más singulares en el
género como los Sacra Symbola de Juan de Horozco65, las Empresas Espirituales y Morales
de Francisco de Villaba66, o la Práctica de los Exercicios Espirituales de Nuestro Padre San
Ignacio de Sebastián Izquierdo67, cuyos motes o no cuentan con fuente alguna, pero
presentan en su mayoría un tenor y significado religiosos, o, si la tienen, suele ser cristiana.
Por otro lado, del examen atento de su obra se desprende que el mote no tiene otra
función que la de ser un mero adorno más que acompaña a la pictura, describiendo la imagen
más que complementándola, un alarde de erudición al tiempo que una clara muestra de
conceptismo barroco, como lo son también las citas de autores grecolatinos que con cierta
frecuencia recorren el cuerpo de sus glosas. Los motes con fuente profana cifran y concentran
el mensaje clave, mientras que las fuentes de procedencia bíblica, de la patrología y de la
hagiografía se reservan sobre todo para el abultado cuerpo de la glosa, y son las que
desentrañan y desenredan en una prosa recargada el ovillo conceptista resultante de la unión
de pictura y mote, desarrollando nuevos significados y sentidos colaterales.
Por el contrario, los motes de los Emblemas Morales de Horozco, heredero y parte de
esa tradición, muestran una mayor variedad en este parámetro y una mayor concesión y
atención a las fuentes cristianas que los de Núñez de Cepeda; incluso algunos de los motes
que no cuentan con una fuente concreta expresan un claro significado religioso y cristiano68.
Ya hemos aludido antes a la mayor presencia de fuentes profanas en los epigramas y en
las glosas de la obra de Horozco, frente a las de Núñez de Cepeda, y cómo realiza una sabia y
bien llevada mezcla de ambos tipos de referencias; de manera que la mayor predilección de
Horozco por fuentes cristianas para sus motes, a diferencia de Núñez de Cepeda, debe
encuadrarse también en esa misma dirección y sentido: hay menos artificio y más
sentimiento.
4.5. Parámetro A3b: el tipo de fuente: poesía (+) o prosa (-). Consignamos los resultados en
la tabla que sigue:
en la primera ed. (Bruxelas, 1680); contamos con una ed. facs. e introducción de C. BRAVO-VILLASANTE (Madrid, FUE,
1981).
60 Entre las numerosas ediciones, hemos seguido la de Venetia (1556); contamos también con una versión castellana de
Alonso de Ulloa: Diálogo de las Empresas Militares y Amorosas… (Lyon, 1561; reimpresa en 1562), a la que se adjuntó la
traducción de las empresas de Gabriele SIMEONI (Devisas o Emblemas heroicas y Morales…).
61 Seguimos la edición de Venetia, 1584.
62 Venetia, 1586.
63 La editio princeps vio la luz en Múnich, en 1640; y ha conocido muchas ediciones y traducciones a otras lenguas, incluida
la latina; contamos ahora con una reciente ed. de S. LÓPEZ POZA (Madrid, Cátedra, 1999), en cuya generosa y excelente
Introducción se ofrecen, entre otros datos, información detallada sobre la gran fortuna de esta obra (pp. 128-134) y sobre el
género de la emblemática (pp. 31-36).
64 Madrid, 1618; contamos con una edición parcial de J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE (Madrid, 1987).
65 Agrigenti, 1601.
66 Baeça, 1613.
67 Roma, 1665, con varias ediciones posteriores.
68 Por ejemplo, H335: SAL VITAE («La sal de la vida»).
13
Tabla 3b
A3b Horozco Núñez de Cepeda TOTAL
+69 26 16 42
-70 16 14 30
TOTAL 42 30 72
También en este parámetro ambos autores se atienen a los cánones del género, y de
nuevo se observan diferencias significativas entre uno y otro en el mismo sentido de lo
señalado en el parámetro anterior.
En primer lugar, es clara la preferencia por fuentes poéticas. Si hay un género literario
que se asemeja más a la pictura, ése no es otro que la poesía71. Como las imágenes de un
cuadro, los versos tienen un espacio físico en el que el pincel o la pluma del poeta va trazando
sus figuras: la unidad rítmica que constituye la línea escrita de un verso. El oído percibe su
ritmo, pero el ojo ve los componentes y límites de esa unidad casi de un sólo golpe y en un
sólo instante, como cuando se contempla un cuadro, cosa que no sucede con tanta facilidad
con los parágrafos de un texto en prosa. El comienzo y el final de ese espacio rítmico son
lugares privilegiados en los que disponer las palabras clave, y en ese reducido ámbito espacial
se pueden establecer paralelismos y antítesis, quiasmos, aliteraciones, paronomasias…, del
mismo modo que el pintor realza una figura u otra en diferentes planos o perspectivas, con
diferentes colores…; hasta la ruptura de la linearidad misma del lenguaje por medio del
hipérbaton —ruptura o suspensión del tiempo en definitiva—, tan característica de la poesía,
asemeja el verso a la pintura, donde todo es espacio, y sólo interviene el tiempo cuando
descomponemos y analizamos la imagen por medio del pensamiento, que no es más que una
forma del lenguaje. Añádanse a esta geometría rítmica del verso sus contenidos y personajes
(épica, mitología, tragedia, elegía, sátira….) y la mayor facilidad con que puede memorizarse,
retenerse y evocarse; y se comprenderá mejor la estrecha unión de pictura y poesis en la
emblemática.
En segundo lugar, Horozco muestra más apego y querencia por las fuentes poéticas que
Núñez de Cepeda, y una mayor variedad en los autores escogidos.
Ofrecemos a continuación unas tablas con los datos relativos a los autores agrupados en
diferentes bloques y con un orden cronológico, en la medida de lo posible:
Tabla 3c: motes con fuente poética

A3a + & A3b + Horozco Núñez de Cepeda TOTAL
Poesía griega 4 0 4
Homero H231 (1) - 1
Sófocles H329 (1) - 1
Píndaro H242 (1) - 1
Ión de Quíos H315 (1) - 1
69 A2b + & A3a + (12): H216, H228, H231, H232; H318; N03, N04, N06, N17, N23, N34, N45; A2b ± & A3a + (3): H201,
H203; H315; A2b - & A3a + (17): H223, H224, H240, H242; H322, H329, H346, H349, H350; N26, N29, N33, N35, N40,
N43, N48, N50; A2b + & A3a - (6): H207, H208, H212, H244; H301, H337; A2b ± & A3a - (0); A2b - & A3a - (4): H100,
H206, H248; N38.
70 A2b + & A3a + (9): H209, H219, H220; H330; N07, N18, N20, N24, N30; A2b ± & A3a + (1): H247; A2b - & A3a +
(10): H214, H233, H243; H302, H321; N15, N19, N37, N39, N42; A2b + & A3a - (9): H218, H227; H305, H308, H314;
N22, N25, N27, N46; A2b ± & A3a - (0); A2b - & A3a - (1): H204.
71 Ut pictura poesis, célebre máxima de Horacio (Ars, 361).
14
Poesía latina 10 14 24
Virgilio H201, H216, N04, N06, N17, 10
H223 (3) N23, N29, N43,
N48 (7)
Horacio H322 (1) N03, N35, N50 (3) 4
Ovidio H228, H349 (2) N26, N33 (2) 4
Propercio H350 (1) - 1
Séneca H240 (1) - 1
Estacio H232 (1) - 1
Silio Itálico - N34 (1) 1
Claudiano - N45 (1) 1
Rutilio Namaciano H203 (1) - 1
Antigüedad Grecolatina - Total 14 14 28
Renacimiento 1 1 2
Fray Luis de León H224 (1) - 1
Tasso - N40 (1) 1
Emblemática 2 0 2
Aneau H318 (1) - 1
Bocchi H346 (1) - 1
Renacim. & Emblem. - Total 3 1 4
TEXTOS PROFANOS - TOTAL 17 15 32
A3a - & A3b + Horozco Núñez de Cepeda TOTAL

Biblia 7 1 8
Salmos H101, H207, N38 (1) 3
H244 (3)
Proverbios H212 (1) - 1
Cantar de los Cantares H301 (1) - 1
Sabiduría H208 (1) - 1
Eclesiástico H337 (1) - 1
Patrística 1 0 1
Alain de l’Île H206 (1) - 1
Otros 1 0 1
Requiem H248 (1) - 1
TEXTOS CRISTIANOS - TOTAL 9 1 10
TOTALES 26 16 42
Tabla 3d: motes con fuente en la prosa
A3a + & A3b - Horozco Núñez de Cepeda TOTAL

Prosa griega 2 0 2
Estrabón H220 (1) - 1
Epicteto H302 (1) - 1
Prosa latina 4 3 7
Séneca H209 (1) - 1
Quintiliano H233 (1) - 1
Plinio - N07, N20, N24 (3) 3
Historia Augusta H219 (1) - 1
Servio H247 (1) - 1
Antigüedad Grecolatina - Total 6 3 9
15
Emblemática 4 6 10
Pierio Valeriano - N18 (1) 1
Sambuco H243, H321 (2) - 2
Simeoni H214 (1) - 1
Saavedra - N15 (1) 1
Masen - N19 (1) 1
Picinelli - N37, N39, N42 (3) 3
Otros H330 (1) - 1
Otros 0 1 1
Un comentarista de Aristóteles - N30 (1) 1
Emblemática y Otros - Total 4 7 11
TEXTOS PROFANOS - TOTAL 10 10 20
A3a - & A3b - Horozco Núñez de Cepeda TOTAL

Biblia 4 2 6
Génesis H218 (1) 1
IV Reyes H305 (1) 1
Isaías H314 (1) N27 (1) 2
Epístola a los Gálatas - N25 (1) 1
Epístola de Santiago H227 (1) - 1
Patrística y otros 2 2 4
Ambrosio - N46 (1) 1
Cipriano - N22 (1) 1
Pedro Lombardo H204 (1) - 1
Otros H308 (1) - 1
TEXTOS CRISTIANOS - TOTAL 6 4 10
TOTALES 16 14 30
No quisiéramos que por las tablas anteriores se acabara pensando, por ejemplo, que
Horozco leyó y consultó de primera mano, nada más y nada menos que a Ión de Quíos, a
Píndaro o incluso a Homero para la inuentio de sus motes, y sin embargo no puso los motes
respectivos en griego, siendo conocedor de dicha lengua y de su literatura, y usándola en dos
ocasiones con tal fin. Hay que tener además en cuenta que los lectores capaces de leer
satisfactoriamente el griego clásico no eran muchos; y es ilustrativo en este sentido el hecho
de que en los dos emblemas en que pone el mote en griego se preocupa cuidadosamente de
enseñar al lector su pronunciación, su significado y hasta su versión latina. Tan sólo nos
interesaba ahora ofrecer una visión de conjunto sobre hasta dónde remontan los motes. En el
cuarto grupo de parámetros trataremos de desentrañar los caminos y senderos por los que
pudieron llegar a manos del emblemista, caminos a veces más cortos de lo que pudiéramos
imaginar.
En este sentido, podemos concluir que los motes de Horozco se remontan a fuentes muy
ricas y variadas, los de Núñez de Cepeda a fuentes muy dispares y más prosaicas. Por lo que
atañe a las fuentes biblícas hay en Horozco una clara preferencia por el Antiguo Testamento,
que se presta más que el Nuevo a lo alegórico y a lo simbólico, y en particular los libros
sapienciales, didácticos o poéticos, dándose la situación inversa en Núñez de Cepeda.
4.6. Parámetro A4: si el autor traduce o parafrasea el mote en el epigrama, en la glosa, en

ambos o en alguna otra parte de su obra, cuando éste no está compuesto en la lengua propia.
La inclusión de este parámetro tiene la finalidad de contrastar el interés didáctico de ambos
autores; los resultados son muy significativos:
16
Tabla 4
A4 Horozco Núñez de Cepeda TOTAL
+72 44 10 53
-73 11 40 52
TOTAL 55 50 105
De acuerdo con unas pretensiones y un público más generales, Horozco se preocupa a

cada paso por instruir al lector en la interpretación de los emblemas en todos sus
componentes. Probablemente aquí confluye la tradición exegética de la obra de Alciato
iniciada con Bernardino Daza y el Brocense con la finalidad homilética que tiene su obra.
Con bastante frecuencia Horozco ofrece en la glosa la traducción del mote o al menos una
paráfrasis, explícitamente marcadas con expresiones como el mote significa..., y la letra que
se puso..., que en Romance quiere dezir..., y la letra conocida en que se dize..., etc. Además,
algunos versos de los epigramas, a menudo los últimos, suelen ser traducción o adaptación
del mote, de modo que las dos primeras partes del emblema (pictura y epigrama) son una
suerte de composición en anillo. Esta paráfrasis o repetición alcanza incluso a los motes en
castellano, sin duda con la pretensión de que el mensaje quede bien grabado en la memoria
del lector. Así sucede, por ejemplo, con el mote del emblema de Diógenes el Cínico (H224)
repetido en el último verso del epigrama.
En cambio, Núñez de Cepeda, cuya obra está dirigida a un público más restringido y
culto, no muestra esta preocupación; y tenemos que reconocer además que los casos en que
hemos considerado que parafraseaba el mote, pues nunca lo traduce, están en cierto modo
incluidos en esa tabla con generosidad. Nunca hay marcas lingüísticas explícitas de tal
operación, como sucede en Horozco, y cuando cita el mote en el cuerpo de la glosa, lo hace
con soltura, como si se tratara de un discurso bilingüe. Esto no sucede con las citas de otros
textos latinos de su glosa, donde se da la situación inversa, como hemos señalado al comienzo
de nuestro trabajo: es el texto castellano del cuerpo de la glosa el que claramente parafrasea el
latín de los apretados márgenes. Su aportación estriba en haber engarzado todos esos retales
con tal maestría que el lector pocas veces se ve obligado a desviar la mirada hacia los
laterales, opción que el autor deja al libre albedrío y a las necesidades de cada cual.
Ofrecemos a continuación una tabla recapitulativa en distintos bloques de todos los
parámetros analizados en este primer grupo, disponiendo en primer lugar aquellos motes que
están más marcados, e indicando a su vez la autoría de la fuente primaria u originaria en los
casos en que la hubiere.
Tabla 5: Recapitulación de los parámetros A74
Emb. MOTE A A2a A2b A3a A3b A Fuente originaria
1 4
H231 ALLOISI TAUTA MELEI G + + + + + Homero
H216 PARCERE SUBIECTIS ET DEBELLARE SUPERBOS L + + + + + Virgilio
N04 PRO MUNERE TANTO EXIGUAE VIRES L + + + + - Virgilio
N06 STABILI CONNUBIO L + + + + + Virgilio
H232, H233, H239, H240, H244, H246, H247, H248, H250; H302, H304; H305, H308, H309, H314, H315, H318, H322,
H329, H335, H337, H341, H346, H347, H349, H350; N06, N07, N08, N12, N13, N18, N27, N31, N40, N50.
73 H214, H215, H222, H223, H236, H242, H245; H301, H326, H332, H348; N00, N01, N02, N03, N04, N05, N09, N10,
N39, N41, N42, N43, N44, N45, N46, N47, N48, N49.
74 Abreviaturas: G = griego; L = latín; gL: mote en latín, con antecedente literario griego; I = italiano; C = castellano.
17
N17 CASTA PUDICITIAM SERVAT DOMUS L + + + + - Virgilio
N23 DUBIIS NE DEFICE REBUS L + + + + - Virgilio
N03 FERIUNT SUMMOS FULMINA L + + + + - Horacio
H228 TEMPORE VIRGA FUI L + + + + + Ovidio
H232 DA SPATIUM TENUEMQUE MORAM L + + + + + Estacio
N34 NIDI CIRCUMVOLAT ORBEM L + + + + - Silio Itálico
N45 SPICULA DIFFERT L + + + + - Claudiano
H318 ENECAT AMPLEXU L + + + + + Aneau
H315 LUNAE RADIIS NON MATURESCIT gL + ± + + + Ión de Quíos
H201 PHOEBO GAUDET PARNASIA RUPES L + ± + + + Virgilio
H203 VIRES INCLINATA RESUMO L + ± + + + Rutilio Namaciano
H220 ARAE PHILAENORUM gL + + + - + Estrabón & alii

H209 COTIDIE MORIMUR L + + + - + Séneca
N07 COLLIGIT UMBRAM L + + + - + Plinio
N20 CAPITUR OBLITA SUI L + + + - - Plinio
N24 MORIR O CANTAR C + + + - Plinio
H219 FUMO PEREAT QUI FUMOS VENDIT L + + + - + Historia Augusta
H330 AGRO - DULCE C + + + - Emblemática: otros
N18 UNDECUMQUE L + + + - + Pierio Valeriano
N30 NE DETUR VACUUM L + + + - - Coment. Arist.
H247 IOVI DEPRAEDATORI L + ± + - + Servio
H207 IN MANIBUS TUIS SORTES MEAE L + + - + + Biblia: Salmos

H244 DABIT FRUCTUM IN TEMPORE SUO L + + - + + Biblia: Salmos
H212 NEMINE PERSEQUENTE L + + - + + Biblia: Proverbios
H301 EGO DORMIO ET COR MEUM VIGILAT L + + - + - Biblia: Cantar...
H208 HOC QUOD CONTINET OMNIA SCIENTIAM HABET VOCIS L + + - + + Biblia: Sabiduría
H337 MNHMONEOUE G + + - + + Bibl.: Eclesiástico
H218 CLAUSIT A FORIS OSTIUM DOMINUS L + + - - + Biblia: Génesis

H305 HAECCINE HIEZABEL? L + + - - + Biblia: IV Reyes
H314 IN FORTITUDINE, SILENTIO ET SPE L + + - - + Biblia: Isaías
N27 IBIS PARARE VIAM L + + - - + Biblia: Isaías
N25 DONEC FORMETUR L + + - - - Biblia: Ep. Gálatas
H227 AF[F]LUENTER ET SINE IMPROPERIO L + + - - + Bibl.: Ep. Santiago
N46 POMA PRO FLORIBUS L + + - - - Ambrosio
N22 PROFICIT INIURIA L + + - - - Cipriano
H308 IBI, UBI L + + - - + Cristiano: otros.
H329 OMNIA REVELO gL + - + + + Sófocles

H242 CUM DIIS NON CONTENDENDUM gL + - + + - Píndaro
H223 DISCITE IUSTITIAM MONITI L + - + + - Virgilio
N29 MISERIS SUC[C]URRERE DISCO L + - + + - Virgilio
N43 NIMIUM NE CREDE COLORI L + - + + - Virgilio
N48 ATTOLLENS HUMERO FAMAMQUE,ET FATA NEPOTUM L + - + + - Virgilio
H322 HIC MURUS AHENEUS ESTO L + - + + + Horacio
N35 MARITAT POPULOS L + - + + - Horacio
N50 AEQUO PULSAT PEDE L + - + + + Horacio
H349 TOT OCULOS NOX OCCUPAT UNA (H. S. E.) L + - + + + Ovidio
N26 FULMEN AB ORE VENIT L + - + + - Ovidio
N33 BELLA GERANT ALII L + - + + - Ovidio
H350 IN MAGNIS ET VOLUISSE SAT EST L + - + + + Propercio
H240 MODERATA DURANT L + - + + + Séneca
H224 NI ENVIDIADO NI ENVIDIOSO C + - + + Fray Luis de León
N40 QUANTO SI MOSTRA MEN, TANT’ É PIÙ BELLA I + - + + + Tasso
H346 GLORIA COCODRILUS L + - + + + Bocchi
18
H302 SUBSTINE - ABSTINE (MALI - BONI) gL + - + - + Epicteto
H233 TOLLAT TE QUI TE NON NOVIT L + - + - + Quintiliano
H243 EN LA MUERTE ESTÁ LA VIDA C + - + - Sambuco
H321 EN LA VIDA ESTÁ LA MUERTE C + - + - Sambuco
H214 INGRATIS SERVIRE NEFAS L + - + - - Simeoni
N15 REGIT ET CORRIGIT L + - + - - Saavedra ¿& alii?
N19 FUGE VEL UMBRAM L + - + - - Masen
N37 OCIOR AB OTIO L + - + - - Picinelli
N39 COPIA VILESCUNT L + - + - - Picinelli
N42 SERVAT IMMUNEM L + - + - - Picinelli
H100 DONEC AUFERATUR L + - - + + Biblia: Salmos.
N38 DILEXI DECOREM DOMUS TUAE L + - - + - Biblia: Salmos
H206 POST NUBILA CLARIOR L + - - + + Alain de l’Île
H248 NIHIL INULTUM L + - - + + Misal Romano
H204 SERVIRE DEO REGNARE EST L + - - - + Pedro Lombardo
N00 PASCIT AC RECREAT L ± Ø Ø Ø - Plauto
H202 PAR EST FORTUNA LABORI L ± Ø Ø Ø + Virgilio
H348 UNA SALUS L ± Ø Ø Ø - Virgilio
H250 VICTORIA PARTA L ± Ø Ø Ø + Varios autores
N10 MITESCUNT DIADEMATE FLUCTUS L ± Ø Ø Ø - Tácito
H215 VIRTUTIS RADICES ALTAE L ± Ø Ø Ø - S. Isidoro
H347 SIMUL RUPTAE CECIDERE CATENAE L ± Ø Ø Ø + Biblia: Lucas
N01 EXPLORARE LABOR L ± Ø Ø Ø - ¿S. Gregorio Naz.?
N05 DUM FUGIT TENACIUS HAERET L ± Ø Ø Ø - Emblemática
N11 ODORE GRATIOR L ± Ø Ø Ø - Emblemática
N12 PLURES ONERI QUAM HONORI L ± Ø Ø Ø + Emblemática
N16 STERNIT UT STERNAT L ± Ø Ø Ø - Emblemática
N36 LATENTES ERUE GEMMAS L ± Ø Ø Ø - Emblemática
H245 UNIUS COMPENDIUM MULTORUM DISPENDIUM L ? Ø Ø Ø -
H304 PENSIER AVANZA, FORTUNA MANCA I ? Ø Ø Ø +
H310 CUAL EL JUEZ, TAL LA SENTENCIA C ? Ø Ø Ø
H326 PRINCIPIBUS P. T. NON MALE DICES L ? Ø Ø Ø -
N09 NUBILASIOBDUCANTCAELUM,TAMENEXCUBATIGNIS L ? Ø Ø Ø -
H205 ÉSTE SOLO ME SUSTENTA C - Ø Ø Ø
H221 IOVI ULTORI L - Ø Ø Ø +
H222 IOVIS - MARTIS L - Ø Ø Ø -
H225 MUY MAYOR ES VUESTRO DAÑO C - Ø Ø Ø
H236 INOPIA L - Ø Ø Ø -
H239 RENOVATA SPES L - Ø Ø Ø +
H246 SUM QUOD ERAM L - Ø Ø Ø +
H303 CUAL MÁS, CUAL MENOS C - Ø Ø Ø
H309 CLAMORES - IBERUS L - Ø Ø Ø +
H327 HA DE SER UNO DE DOS C - Ø Ø Ø
H332 CLARAE VIRTUTIS HONORES L - Ø Ø Ø -
H335 SAL VITAE L - Ø Ø Ø +
H341 SILENTIUM VITA (MONS TAURUS) L - Ø Ø Ø +
N02 NESCIA NECIS L - Ø Ø Ø -
N08 EVERTAS SI AVERTAS L - Ø Ø Ø +
N13 LUMEN AD INSTAR L - Ø Ø Ø +
N14 SUDORE QUAM MELLE L - Ø Ø Ø -
N21 SI SEQUAR ASSEQUAR L - Ø Ø Ø -
N28 FRUCTUS AUT EXCIDIUM L - Ø Ø Ø -
N31 PRIUS PASCIT QUAM DEO LUCEAT L - Ø Ø Ø +
N32 IRREQUIETA QUIES L - Ø Ø Ø -
N41 FAVEAS UT HABEAS L - Ø Ø Ø -
N44 DULCEDINE ET VI L - Ø Ø Ø -
N47 MENS VIGILET MENSAE L - Ø Ø Ø -
N49 PANDIT IN EXTREMIS LUMINA L - Ø Ø Ø -
19
5. Parámetro B: describe las relaciones existentes entre el mote y la pictura desde el punto
de vista de la naturaleza de su contenido. Distinguimos los siguientes tipos de motes:
i Identificativo (Id): sirve de mero título o identifica algún componente de la imagen.
ii Descriptivo (Ds): narra la acción representada en el grabado.
iii Complementario (Co): su contenido es en cierto modo autónomo e independiente de
la imagen, en el sentido de que transmite por sí solo el mensaje; la imagen se limita a
ilustrarlo de forma mimética, simbólica o ejemplar.
6. Parámetro C: tratamos en este grupo de la articulación lingüística del mote, es decir, sus
funciones lingüísticas. Distinguimos los siguientes tipos de mote:
i Denominativo (Dn): indica el título del emblema o identifica componentes de la
pictura.
ii Yusivo (Yu): prescribe de manera explícita un determinado comportamiento o acción.
iii Gnómico (Gn): expresa un valor intemporal; se incluyen aquí aforismos,
proverbios...
iv Enunciativo (En): adopta la forma de una predicación.
v Otros.
Dado que todos los emblemas tienen una función prescriptiva, advertimos que lo que
interesa en este parámetro es la forma lingüística que se adopta en la elocutio del mote. Por
otro lado, nada impide que un mote sea a la vez yusivo y gnómico, o gnómico y enunciativo;
pero dadas las especiales características de los motes gnómicos hemos estimado oportuno
establecer un grupo aparte.
En la siguiente tabla ofrecemos los datos resultantes de la combinación de los
parámetros B y C. Por definición, los motes identificativos son a su vez denominativos; por
otro lado, un mote descriptivo de la imagen no puede tener al mismo tiempo una función
yusiva, de ahí que excluyamos tal combinación.
Tabla 6: parámetros B y C
B&C Horozco Núñez de Cepeda TOTAL
Id & Dn75 8 0 8
Ds & Gn76 1 0 1
Ds & En 77 6 16 22
Co & Yu78 9 15 24
Co & Gn79 13 0 13
Co & En80 26 20 46
Otros81 Co & interrog. 1 0 1
TOTAL 64 51 115
75 H220, H221, H222, H236, H239, H247; H309, H332.

76 H206.
77 H201, H203, H205, H218, H318, H347; N00, N03, N05, N06, N07, N09, N16, N20, N34, N35, N42, N45, N46, N48,
N49, N50.
78 H216, H219, H223, H232, H233; H322, H326, H327, H337; N01, N13, N14, N19, N23, N24, N25, N27, N28, N33, N36,
N41, N43, N44, N47.
79 H202, H209, H214, H231, H240, H242, H245, H302, H304, H310, H315, H329, H350.
80 H100, H204, H207, H208, H212, H215, H224, H225, H227, H228, H243, H244, H246, H248, H250; H301, H303, H308,
H314, H321, H330, H335, H341, H346, H348, H349; N02, N04, N08, N10, N11, N12, N15, N17, N18, N21, N22, N26,
N29, N30, N31, N32, N37, N38, N39, N40.
81 H305.
20
El primer dato que llama la atención es la ausencia de motes gnómicos en Núñez de
Cepeda. Tal vez se justifica por los fines tan concretos de sus empresas frente a las
pretensiones universales de los emblemas de Horozco. No queremos decir con ello que no sea
lícito usar un mote gnómico en una empresa, sino que por su naturaleza intemporal resulta
menos aplicable a una causa finita que a una infinita.
También es significativa la ausencia de motes identificativos en Núñez de Cepeda,
motes más propios del emblema ya desde los orígenes del género; de hecho, una buena parte
de los motes de Alciato son de este tipo e incluso más largos y exegéticos82. De los presentes
en Horozco cuatro tienen una clara función denominativa: H220: ARAE PHILAENORUM
(«Aras de los Filenos»); H236: INOPIA («La indigencia»); H239: RENOVATA SPES: («La
esperanza renovada»); y H332: CLARAE VIRTUTIS HONORES («Los honores de una
virtud esclarecida»); y los cuatro restantes no se disponen en una filacteria, sino que se
inscriben junto a algún elemento de la imagen para orientar al lector en la identificación de lo
figurado; en cierto modo son pseudomotes o para-motes83: H22: IOVI ULTORI («A Júpiter
Vengador»), grabado en el pedestal de su estatua; H222: IOVIS - MARTIS («De Júpiter - De
Marte»), inscrito en el frontal de sendos altares; H247: IOVI DEPRAEDATORI («A Júpiter
Saqueador»), bajo el frontispicio de su templo; H309: CLAMORES - IBERUS («Clamores -
Ebro»), junto al curso de los ríos que se personifican. Por último, hay un claro predominio de
los motes complementarios (83) sobre los descriptivos (24), ateniéndose así ambos autores a
la preceptiva de la proporcionalidad y complementariedad entre mote e imagen.
7. Parámetros D: contemplamos en este cuarto grupo cuestiones más particulares y concretas
del mote considerado en sus relaciones con la fuente originaria, las fuentes secundarias y el
nuevo contexto del emblema o empresa en el que opera. Este tipo de parámetros sólo es
aplicable a los motes que cuentan con una fuente (A2a: +). Distinguimos los siguientes tipos:
7.1. Parámetro D1: las fuentes del mote.
De todos los rasgos que caracterizan a los motes la cuestión de las fuentes es sin duda
una de las más apasionantes y complejas. Hasta ahora hemos considerado este componente en
los anteriores parámetros únicamente desde el punto de vista de su paternidad o filiación
genética, ahora nos interesa además su tradición filológica y textual. Suele ser bastante
frecuente en la literatura emblemática el uso de un mismo mote con antecedentes literarios en
distintas obras y autores, y aplicado a imágenes diferentes o similares. Son bastante
ilustrativas las palabras de J. M. Díaz de Bustamante a este respecto:
Por lo que se refiere a la emblemática “impresa”, la exigencia (relativa) de que pictura y lemma
guarden decoro y relación entre sí dio lugar a que las fuentes de los diversos emblemas o
colecciones de emblemas resultaran casi siempre coincidentes, sobre todo en los llamados
emblemas heroicos y, en consecuencia, fáciles de rastrear y entender. Las dificultades comienzan
cuando se trata de comprender realmente los emblemas cuyos elementos aislados proceden de
fuentes diferentes; pero llegan a un nivel casi inabarcable cuando se trata de analizar la génesis de
los lemmata “de autoridad”, es decir de aquellas sentencias o dicta cuya carga de sentido o
intensidad depende del conocimiento de una fuente concreta: una obra específica de un autor
específico, con la particularidad de que el contexto original puede ser significativo o no 84.
82 Sobre la evolución del mote desde Alciato, cf. las atinadas observaciones de J. M. DÍAZ DE BUSTAMANTE, «Sobre los
orígenes del emblema literario…», pp. 67-68.
83 A veces combina este tipo con un lema en una filacteria (cf. H302, H341 y H349).
84 «Sobre los orígenes del emblema literario…», p. 65.
21
Suele suceder también que muchos de los dicta de los antiguos utilizados como mote
por su carácter proverbial y sentencioso pasaron a formar parte de la exégesis del latín
patrístico y medieval, así como de repertorios y colecciones. Quedan, pues, configurados los
tres ámbitos principales en los que vamos a rastrear la presencia de los lemas que nos ocupan,
tratando de conseguir el mayor grado de exhaustividad que nos permitan las herramientas con
que contamos. Para los repertorios de dicta nos hemos servido de los Adagios de Erasmo85, y
para las colecciones de emblemas de la obra ya citada de F. Picinelli86, la de A. Henkel & A.
Schöne87 y la recientemente publicada por A. Bernat y J. T. Cull para la producción
emblemática hispana88. Como instrumentos para la localización nos han sido de enorme
utilidad, por un lado, el Instrumentum Emblematicum de J. M. Díaz de Bustamente89, pues
recoge los lemas presentes en las obras mencionadas de Erasmo, Picinelli y Henkel &
Schöne, entre otras, y, por otro, los textos disponibles en formato electrónico de CD-ROM90.
Hemos de hacer una advertencia previa: cuando en las tablas que siguen consignemos
en la columna relativa a las fuentes las referencias encontradas, no pretendemos que con ello
se entienda necesariamente que el emblemista se sirviera absolutamente de todas ellas en
todos los casos; insistimos en que no es tanto la filiación genética la que nos interesa destacar,
como dejar constancia de la existencia o no de una tradición textual, de un fondo común del
que pueden haber participado consciente o inconscientemente, directa o indirectamente, en
mayor o menor medida cada uno de los emblemas en particular. No hay que olvidar que
estamos tratando con tópicos, con lugares comunes, a los que el emblemista podía acceder
por rutas diversas, además de su propio conocimiento y acceso a los textos. De otro modo,
incurriríamos en un error similar al cometido en el rastreo de las influencias en los motivos
pictóricos más allá de los límites más cercanos y razonables.
7.2. Parámetro D2: el grado de literalidad o correspondencia en el significante y en el
significado entre el mote y su fuente. Distinguimos tres posibilidades:
a) Correspondencia total (+ + +): no se realiza en el mote ningún cambio, aunque a
veces su significado contextual, no el gramatical, puede verse ligeramente alterado debido a
la nueva situación en la que se inserta.
b) Leves alteraciones (+ + -) del significante en el nivel morfológico o en el sintáctico,
por ejemplo: cambio de la persona verbal, para dirigir el mote al lector o crear la ilusión de
que una figura de la imagen habla con él (prosopopeya) o con otros elementos de la pictura
(diálogo o viñeta), que suele acompañarse de una disposición particular de la filacteria;
cambios en el orden de palabras; elisión de una o más palabras de la fuente en aras de una
mayor breuitas, facilitada o requerida casi siempre por la presencia o ausencia en la imagen
de lo elidido.
85 Cf. n. 7.
86 Cf. n. 9.
87 A. HENKEL & A. SCHÖNE, eds., Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und SVII. Jahrhunderts, Stuttgart -
Weimar, 1967/1996.
88 A. BERNAT VISTARINI & J. T. CULL, Enciclopedia de Emblemas Españoles Ilustrados, Madrid, Akal, 1999.
89 Cf. n. 21.
90 El Thesaurus Linguae Graecae (TLG), de la Univ. de California, para los autores griegos; el PHI, elaborado por el
Packard Humanities Institute, para los autores latinos clásicos; la Patrologia Latina Database (PLD), ed. por Chadwick, que
contiene en 5 CDs la Patrologia Latina de Migne, así como el CETEDOC Library of Christian Latin Texts (CLCLT), de la
Univ. de Louvain-la-Neuve, en 2 CDs con buena parte de la patrística y otros autores latinos medievales.
22
c) Alteración del significante y/o del significado (+ - -): sustitución de alguna palabra de
la fuente por otra, de un modo verbal por otro, una lengua por otra... ; suele tratarse casi
siempre de cambios debidos a la adecuación del mote a lo figurado y a sus nuevas
significaciones.
Tabla 7
D2 Horozco Núñez de Cepeda TOTAL
+ + +91 22 13 35
+ + - 92 16 9 25
+ - - 93 4 8 12
TOTAL 42 30 72
Dado que este parámetro guarda una estrecha relación con el anterior y con el siguiente,
sólo haremos aquí una valoración general y ofreceremos algún ejemplo significativo. Ambos
emblemistas, en particular Horozco, manifiestan una gran fidelidad a las fuentes, siendo
Núñez de Cepeda el que más muestras da de manipulación. Una vez más se pone de relieve el
conceptismo de este autor en la adecuación de las referencias literarias a sus intereses
particulares. Así, por ejemplo, las contadas ocasiones en que en el mote hay un juego de
palabras, ausente en la fuente y activado por la imagen, se dan precisamente en Núñez de
Cepeda; se trata de dos casos de anfibología:
- N27: IBIS PARARE VIAM94 («Irás a preparar el camino / Preparar el camino como
la ibis»), aplicado a una imagen en la que un brazo saca una cría de Ibis de una de las jaulas;
fuera de las jaulas hay ibis adultas cazando serpientes95. Con esta empresa Núñez de Cepeda
subraya la importancia que tienen las misiones y el cuidado que debe poner el obispo en
enviar por delante misioneros que allanen el camino.
- N35: MARITAT POPULOS96 («Une los pueblos / álamos»), aplicado a una imagen
en la que se observa una mitra sobre las copas enlazadas de dos hileras de álamos con un
edificio al fondo, significando así que el obispo debe ser el artífice de la concordia, la unión y
la paz cristianas.
7.3. Parámetro D3: la interacción existente entre el mote, la fuente y el emblema.
Nos atenemos aquí a la contribución de F. González Muñoz97, que en la interacción que
H322, H330, H337, H350; N15, N17, N18, N23, N26, N29, N30, N33, N34, N38, N40, N43, N48.
92 H100, H203, H206, H227, H228, H233, H242, H244, H247, H248, H305, H314, H315, H329, H346, H349; N03, N07,
N20, N22, N25, N39, N42, N46, N50.
93 H218, H219, H243, H321; N04, N06, N19, N24, N27, N35, N37, N45.
94 Con fuente en VULG. Isai. 40, 3: parate viam Domini («Preparad el camino del Señor»); Luc. 1, 76: Et tu, puer, propheta
Altissimi vocaberis: / Praeibis enim ante faciem Domini parare vias eius («Y a ti, ¡oh niño!, te llamarán profeta del Altísimo
/, pues irás delante del Señor a preparar sus caminos»); Marc. 1, 2-3: sicut scriptum est in Isaia propheta: Ecce ego mitto
angelum meum ante faciem tuam, qui praeparabit viam tuam ante te. Vox clamantis in deserto: Parate viam Domini («Como
está escrito en el profeta Isaías: Mira, te envío delante de tí mi mensajero, que preparará tu camino. Voz de uno que clama
en el desierto: preparad el camino del Señor»); cf. también Luc. 3, 4; Matth. 3, 3 y Ioh. 1, 23.
95 La pictura da cuenta de la estratagema de Moisés contra los etíopes, y tiene su fuente, como señala Núñez de Cepeda, en
el historiador griego Flavio Josefo (Antiquit. Iudaic. 2, 244-248).
96 Con fuente en HOR. epod. 2, 9-10: ergo aut adulta vitium propagine / altas maritat populos («Así que con los crecidos
vástagos de la vid marida los altos álamos, o...»); pertenece a uno de los poemas más conocidos de Horacio, el Beatus ille, en
que elogia la vida retirada y apartada en el campo.
97 Cf. en este mismo volumen «Lema literario...».
23
se produce entre el lema, su fuente y la imagen distingue seis tipos de relaciones articuladas
en torno a dos ejes o parámetros básicos: correferencialidad (comunidad de referentes) y
sinonimia (comunidad de sentidos). Añadimos por nuestra parte un tercer eje latente en los
dos anteriores: la presencia o no de un valor o significación moral en el contexto de la fuente
y su equivalencia o no con la que el emblemista asigna al mote en el contexto del emblema.
Ofrecemos en la siguiente tabla las combinaciones que pueden darse:
Tabla 8
Tipo de relación Correferencialidad Sinonimia Valor
Mimética + + =
Correferencial + - Ø/≠
Sinonímica - + =
Paramimética +/- - Ø/≠
Anacrónica - -/+ ≠/=
Heteronímica - - Ø/≠
El parámetro D3 sólo es aplicable a los motes con antecedentes literarios (A2a: +), con
la salvedad de que en los que tienen fuente bíblica, dado que el texto puede recibir diferentes
interpretaciones y aplicarse a diversos propósitos y significados, no se puede aplicar el eje
relativo al valor o significación moral. En cuanto a las fuentes, en algunos casos no se ha de
tener en cuenta la originaria, sino aquella de la que el emblemista tomó el mote. Describimos
a continuación los seis tipos posibles de relaciones:
i Relación mimética: la imagen ofrece la misma situación y personajes que la letra del
mote y el contexto de la fuente de la que el emblemista lo tomó; el valor o significación moral
es idéntico o muy semejante.
ii Relación correferencial: se diferencia de la anterior en que en el contexto originario
de la fuente o bien no existe ningún valor moral (Ø) o, si lo hay, es distinto del que adquiere
en el emblema (≠).
iii Relación sinonímica: en la imagen se sustituyen los referentes del mote y de la
fuente por ilustraciones más explícitas: símbolos o exempla; tanto en el contexto original
como en el emblema la significación moral es equivalente. Este tipo de relación se aplica
sobre todo a la ilustración de una sentencia genérica.
iv Relación paramimética: se diferencia de la mimética en que se produce en la imagen
una sustitución parcial de los referentes del mote y de la fuente requerida por el desarrollo de
un nuevo sentido (≠); el contexto originario del mote puede carecer de valor moral (Ø).
v Relación anacrónica: como en la sinonímica, la referencia de la imagen es totalmente
distinta de la de la fuente del mote, y su sentido, de carácter histórico más que moral,
diferente (≠) o equivalente (=) al de la fuente del mote.
vi Relación heteronímica: como en la sinonímica y en la anacrónica, hay una total
descontextualización en la imagen, que se adapta a un nuevo valor (≠), a veces ausente en el
contexto originario del mote (Ø), y se apoya en la indeterminación que adquiere la letra del
mote al verse privado de su contexto originario.
Ofrecemos a continuación unas tablas con los parámetros A1, A2b, A4, B, C y D,
ateniéndonos al orden establecido en las tablas 3c y 3d anteriores. Para una mejor
comprensión de las mismas incluimos una breve descripción de la imagen. Por razones de
espacio, nos limitaremos a los motes con fuente poética en la Antigüedad grecolatina; sólo
24
ofreceremos información detallada del texto de las fuentes (D1), así como un comentario,
para los motes con antecedente literario en la poesía griega y en Virgilio. En los demás casos
presentamos las tablas con algunas observaciones y puntualizaciones.
Tabla 9: Motes con fuente (A2a +) en la poesía (A3a +; A3b +) griega98
Emb. MOTE - TRADUCCIÓN - PERVIVENCIA A A2b A D1: FUENTES99 D2
1 4
H231 ALLOISI TAUTA MELEI + G + ± HOM. Od. 1, 159. ++-
A OTROS DEN CUIDADO ESTAS COSAS + Apud TZ. Chil. 7, Hist. 106.+
Cf. HENKEL & SCHÖNE , col. 1296-1297. +++
Cf. BERNAT & CULL, núm. 885.
-> Diversos instrumentos musicales y una partitura Co <-B
IMA- encima de un altar. Mimética <---D3
GEN C-> Gn
H329 OMNIA REVELO gL - + SOPH. Fr. 301 (apud GEL. 12,
Todo lo descubro 11, 6); * Aiax, 646-647.
Cf. HENKEL & SCHÖNE , col. 1814. TERT. apol. 7,13 (PL 1,310B);
Cf. BERNAT & CULL, núm. 1586. nat. 1, 7 (PL 1, 567A)+? ++-
ERASM. Adag. 2, 4, 17. + ++-
-> Crono (Saturno = personificación del Tiempo): un Co <-B
IMA- anciano con alas, guadaña, hacha encendida y pierna Sinonímica (symb.) <---
GEN de madera. C-> Gn D3
H242 CUM DIIS NON CONTENDENDUM gL - - PIND. Pyth. 2, 88.
Con los dioses no se debe rivalizar * HOM. Il. 21, 264.
* PERS, p. 14. ERASM. Adag. 3, 9, 22. + ++-
Cf. HENKEL & SCHÖNE , col. 1745. * ERASM. Adag. 2, 5, 44. +?
-> Marsias desollado y atado en un árbol (un plátano); Co <-B
IMA- de sendas ramas cuelgan su piel y su jaramillo. Sinonímica (exempl.) <---D3
GEN C> Gn
H315 LUNAE RADIIS NON MATURESCIT gL ± + IO, Trag. fr. 57, apud + PLU.
CON LOS RAYOS DE LA LUNA NO MADURA Moralia 658c; * 929a.
EL RACIMO ERASM. Adag. 4, 7, 73. + ++-
+ PICINELLI, I, p. 608, § 552.
Cf. HENKEL & SCHÖNE , col. 36.
-> Parra o cepa de vid, maridada a un tronco, con sus Co <-B
IMA- racimos a la luz de la luna; se han grabado sus rayos Mimética <---D3
GEN incidiendo sobre los frutos. C-> Gn
Fuentes y comentario de los motes de la Tabla 9

Fuentes de H231: ALLOISI TAUTA MELEI
1) HOM. Od. 1, 156-162:
aujta;r Thlevmaco" prosevf h glaukw'pin ∆Aqhvnhn,
a[gci scw;n kefalhvn, i{na mh; peuqoivaq∆ oiJ a[lloi:
Æxei'ne fivl∆, h\ kaiv moi nemeshvseai o{tti ken ei[p w…
touvtoisin me;n tau'ta mevlei, kivqari" kai; ajoidhv,
rJei'∆, ejpei; ajllovtrion bivoton nhvp oinon e[dousin,
ajnevro", ou| dhv pou leuvk∆ ojsteva puvqetai o[mbrw/
98 En las tablas que siguen, en la columna «MOTE...» usamos mayúsculas para la traducción del mote hecha por el autor, y
minúsculas y cursiva para la nuestra; asimismo, en atención a los lectores que no dispongan de los libros de emblemas cuyos
motes aquí tratamos, remitimos a los repertorios de A. Henkel & A. Schöne y A. Bernat Vistarini & J. T. Cull. También
indicamos qué motes de Horozco recoge y comenta Picinelli por medio del signo + delante de la referencia. Por otro lado, el
signo + (o ±) a la izquierda de una referencia indica la fuente consignada por el autor; a su derecha la fuente de la que pudo
tomar el mote, cuando el emblemista no proporciona ningún dato; el signo * a la izquierda de una referencia indica otras
fuentes relacionadas con el mote.
99 Para los autores latinos seguimos las abreviaturas del Thesaurus Linguae Latinae, para algunos emblemistas recurrimos a
las abreviaturas de Henkel & Schöne; en los demás casos procuramos que la abreviatura sea suficientemente clara.
25
keivmen∆ ejp∆ hjp eivrou, h] eijn aJli; ku'ma kulivndei.
Contexto y traducción: Atenea, bajo la apariencia de Mentes, caudillo de los tafios, se ha presentado en Ítaca,
en casa de Ulises, para infundir valor en el ánimo de Telémaco y exhortarle a que convoque la asamblea de los
aqueos; los pretendientes ya habían comido y prestaban atención a la danza y los cantos:
Entonces Telémaco se dirigió a Atenea, de ojos brillantes,
manteniendo cerca su cabeza, para que los demás no se enterasen:
“Forastero amigo, ¿llevarás a mal lo que te diga?
A éstos les preocupa sólo eso, la cítara y el canto
—¡ya lo creo!—, pues sin pagar se están comiendo la despensa ajena,
la de un varón cuyos blancos huesos pudre ya la lluvia,
esparcidos sobre la costa, o los voltean las olas en el mar”.
2) TZ. Chil. 7, Hist. 106 (i. e. TZETZES, s. XII d. C.):
PERI PAROIMIAS OMHRIKHS, LEGOUSHS, ALLOISI TAUTA MELEI, KIQARIS KAI AOIDH. rqV.
∆En ∆Odusseiva/ ”Omhro" qlibovmenon eijs fevrei
Thlevm acon, wJ" blevp onta trufw`nta" tou;" mnhsth`ra",
Kai; to`i" auJtou` terpomevnou" oi[koi" ejn mousourgivai",
Kata; rJhtovn te levgonta to; e[po" a[gei:
,,“Alloisi tau`ta mevlei, kivq ari" kai; ajoidh;.
Traducción:
SOBRE EL PROVERBIO HOMÉRICO QUE DICE ALLOISI TAUTA MELEI, KIQARIS KAI AOIDH.
Homero en la Odisea introduce a Telémaco muy afligido
al ver a los pretendientes vivir placenteramente
y regocijarse en su casa con danzas y cantos,
diciendo literalmente la siguiente sentencia:
A otros les incumbe eso, la cítara y el canto.
Comentario de H231: ALLOISI TAUTA MELEI

Horozco dice que ha tomado el lema de Tzetzes, fuente con la que su glosa muestra una
gran coincidencia:
Ioannes Zezes, autor Griego [en el margen: Joan. Zezes en sus Chiliadas] y de mucha
erudición, trae como prouerbio el medio verso de Homero, donde introduxo a Thelémaco, que
viendo a los Procos regozijados y entretenidos en músicas y canciones, como cosa que a él no le
conuenía, dixo, traten otros de la cythara y el canto. Y conforme a esto se ordenó la Emblema
presente con los instrumentos músicos, y el mote en Griego, que suena: Allisi taphta meli [en la
pronunciación moderna del griego], y significa, a otros den cuydado estas cosas... [en el margen:
Aliis hæc curæ sunt («A otros les incumbe eso»)] (lib. 2, fol. 61v).
Henkel & Schöne (col. 1297) ofrecen como fuente para este emblema: HOM. Od. 1, 346
y ss.100;pasaje en que Telémaco, después que su madre, con lágrimas en los ojos, hubiera
reprochado al aedo Femio el haber entonado un triste canto sobre el regreso de los aqueos
desde Troya, le ruega cariñosa y discretamente que se retire a su habitación y a sus
quehaceres, y deje los demás asuntos en manos suyas —como amo que es del palacio— y de
los hombres. Se trata, sin embargo, de una asignación errónea, probablemente motivada por la
circunstancia de que en la escena de este pasaje están presentes los pretendientes y también
hay música y canto; lo cierto es que, salvo la pictura, ni el mote, ni el epigrama, ni la glosa de
este emblema guardan relación alguna con los versos aducidos por Henkel & Schöne101.
100 Téngase presente que en ese repertorio muy rara vez se distingue con claridad si las fuentes que ofrecen atañen al mote o
a la pictura, al epigrama o a la glosa; ni tampoco si son fuentes aducidas por el emblemista o no. Es una prueba más de la
escasa atención prestada a otros componentes del género distintos de la imagen, componentes muchísimo mejor tratados en
la reciente aportación de A. Bernat & J. T. Cull, o en la última ed. de las Empresas políticas de Saavedra de S. López Poza.
101 También nos remiten a las Chiliades de Tzetzes, pero sin indicar ningún lugar concreto.
26
Como es evidente, el grado de literalidad del mote es mayor respecto a la fuente de
Tzetzes que respecto a la de Homero. El cambio que se observa en la primera forma
pronominal del mote —touvtoisin (Homero) frente a a[lloisin (Tzetzes y mote)— puede
deberse o a una diferente tradición textual, o bien al momento en que el verso homérico se
empezó a usar como proverbio, con independencia de su contexto originario, mas no de su
significación y valor, susituyéndose entonces touvtoisin por a[lloisin102. En cualquier caso,
es un cambio significativo desde el punto de vista lingüístico, pues el uso del indefinido
a[lloisin, en lugar del demostrativo touvtoisin, es más coherente tanto con un uso o valor
proverbial del verso homérico, como con el significado que adquiere en el nuevo contexto del
emblema: cuando decimos «a otros les incumbe eso, la cítara y el canto» (a[lloisin tau`ta
mevlei, kivqari" kai; ajoidh;), presuponemos o implicamos algo como «no a nosotros». Éste es
el sentido en que Horozco usa el mote en su emblema para el mensaje que quiere transmitir:
la música y la danza incumbe a la gente joven, no a las personas adultas y serias. Dice así su
epigrama:
Viendo la gente moça entretenida
en cantar y tañer con instrumentos,
Thelémaco no quiere se despida
la música, ni dexen sus contentos.
Sólo se aparta, porque aquella vida
es del tiempo que sigue otros intentos,
Mas ya su edad de veras ocupada
de lo que es passatiempo está olvidada.
(lib. 2, fol. 61r)
Y en la glosa:
[...] la gente graue que deue emplearse en las cosas que son de su edad, o de su oficio no se ha
de ocupar en aquéllas que la mocedad y la ociosidad suelen introduzir en los moços libres y
desocupados [...] (lib. 2, fol. 61v).
Por otro lado, hay que notar además cómo el emblemista, gracias al soporte de la
imagen, ha prescindido o elidido en el mote el resto del verso (kivqari" kai; ajoidh;); de este
modo se evita la redundancia en la vox y en la pictura que resultaría si hubiera usado como
lema el verso en su totalidad, al tiempo que se salvaguarda uno de los requisitos más
apreciados en los motes: la breuitas.
En cuanto al parámetro D3, la relación que se establece entre el mote, sus fuentes y el
nuevo contexto del emblema es de tipo mimética, con idéntica significación en el contexto
originario y en el nuevo del emblema; aunque algunos de los elementos de la escena homérica
(los pretendientes, sus danzas y festejos, Telémaco, Atenea-Mentes) no están presentes en la
imagen, tampoco han sido reemplazados por otros, sino que lo que ha hecho el emblemista ha
sido mantener una parte del verso como lema, y reconvertir el resto («la cítara y el canto») en
imagen, de suerte que se establece una relación de complementariedad entre mote y pictura,
con lo cual se garantiza otro de los requisitos apreciados en la composición de emblemas y
empresas: el precepto de que, en la medida de lo posible, lema y pictura guarden entre sí
proporción, decoro y relación.
Fuentes de H329: OMNIA REVELO
102 En apoyo de la segunda posibilidad, nótese que en Tzetzes también se elide la partícula discursiva mevn; y por otro lado,
la lectura a[lloisin es la única que recoge el aparato crítico de la ed. de T. W. ALLEN (Oxford, 1957, reimpr. de la 2ª ed. de
1917), atribuyéndola además al pasaje citado de Tzetzes.
27
1) SOPH. Fr. 301:
pro;" tau'ta kruvpte mhdevn: wJ" a{p anq∆ oJrw'n
kai; pavnt∆ ajkouvwn pavnt∆ ajnaptuvssei crovno" 103.
Traducción:
sobre eso no ocultes nada, pues, todo viendo
y oyendo todo, todo lo descubre el tiempo.
*2) SOPH. Aiax, 646-647:
”Apanqæ oJ makro;" kajnarivqmhto" crovno"
fuvei tæ a[dhla kai; fanevnta kruvptetai:.
Traducción:
El tiempo inconmesurable y largo
saca a la luz todo lo invisible,
y oculta lo que estaba claro.
3) GEL. 12, 11, 6: cita los versos anteriores de Sófocles como ilustración del error de quienes confían en que
sus faltas pueden ocultarse, porque no hay para ellas ningún escondrijo perpetuo 104.
4) TERT. apol. 7, 13 (PL 1, 310B): [a propósito de la mentirosa fama] Bene autem quod omnia tempus revelat,
testibus etiam vestris proverbiis atque sententiis, ex dispositione divinae naturae, quae ita ordinavit, ut nihil diu
lateat, etiam quod fama non distulit.
Traducción: Pero bien está que el tiempo lo descubra todo, siendo testigos de ello incluso vuestros proverbios
y máximas, en virtud de la disposición de la naturaleza divina, que ordenó las cosas de tal modo que nada
permanece oculto largo tiempo, incluso lo que la fama no ha propalado.
5) TERT. nat. 1, 7 (PL 1, 567A): [a propósito de la mentirosa fama] Sed bene quod omnia tempus revelat,
testibus sententiis et proverbiis vestris, ipsaque natura, quae ita ordinata est, ut nihil lateat, etiam quod fama
non prodidit.
Traducción: Pero bien está que el tiempo lo descubra todo, siendo testigos de ello vuestros proverbios y
máximas, y la propia naturaleza, que se dispuso de tal modo que nada permanece oculto, incluso lo que la fama
no ha revelado.
6) ERASM. Adag. 2, 4, 17 (col. 528A) [i. e. Adagiorum Chiliades II, Centuria IV, Proverbium XVII]: Tempus
omnia revelat [«El tiempo lo descubre todo»]. La glosa de Erasmo ofrece las fuentes anteriores (la primera de
Tertuliano, la de Aulo Gelio y las dos de Sófocles) y su traducción al latín. El pasaje de Gelio concluía con la
alusión a un antiguo poeta que decía que la Verdad era hija del Tiempo 105; Erasmo recoge también este
segundo proverbio y añade otros testimonios de autores griegos, latinos e incluso bíblicos, con sentencias de
significado equivalente al de ambos proverbios:
- “Agei de; pro;" fw'" th;n ajl hvqeian crovno" (MEN. Gnom. mon. 11).
«Pero el tiempo saca a la luz la verdad».
- Pavnta ajnakaluvptwn oJ crovno" pro;" fw'" fevrei (MEN. Gnom. mon. 459) 106.
«El tiempo, descubriéndolo todo, lo lleva a la luz.
- sofwvtaton crovno": ajneurivs kei ga;r pavnta («el tiempo es lo más sabio, pues todo lo descubre»; TALES,
apud DIOG. LAERT. Vit. philos. 1, 35).
- aJmevrai dæ ejpivloipoi
mavrture" sofwvtatoi (PIND. Olymp. 1, 333-334).
«Mas los días venideros
son los testigos más sabios».
- - - - ajp oivhton oujd∆ a[n
Crovno" oJ pavntwn path;r
duvnaito qevmen e[rgwn tevl o" (PIND. Olymp. 2, 16-18).
«Ni siquiera el Tiempo,
103 Citamos por la ed. de S. RADT, Tragicorum Graecorum fragmenta, vol. 4, Göttingen, 1977.
104 También Clemente Alejandrino (Strom. 6, 2, 10, 9) y Stobeo (1, 8, 17) recogen esos versos de Sófocles.
105 GEL. 12, 11, 7: Alius quidam ueterum poetarum, cuius nomen mihi nunc memoriae non est, Veritatem Temporis filiam
esse dixit («Cierto poeta antiguo, cuyo nombre no me viene ahora a la memoria, dijo que la Verdad era hija del Tiempo»).
106 Erasmo se refiere a los dos versos de Menandro como senarios proverbiales, sin indicar su autoría.
28
padre de todo, lo hecho
convertir pudiera en no hecho».
- o{ tæ ejxelevgcwn movno"
-ajlavqeian ejthvtumon
Crovno". to; de; safane;" ijw;n povrsw katevfrasen (PIND. Olymp. 10, 53-55).
«Y el único que demuestra la auténtica verdad,
el Tiempo. Y en su progresivo andar lo reveló con claridad».
- veritatem laborare nimis saepe aiunt, exstingui nunquam (LIV. 22, 39, 19: «dicen que con demasiada
frecuencia la verdad atraviesa dificultades, pero jamás se extingue»).
- nihil enim opertum quod non revelabitur et occultum quod non scietur (VULG. Matth. 10, 26: «pues nada hay
encubierto que no se descubra ni nada oculto que no se conozca») 107.
De la glosa de Erasmo interesa también para el emblema de Horozco lo siguiente: Plutarchus in Problematis
causam inquirit, cur antiquitus operto capite res divina Saturno fieri consueverit. Atque id significatum
arbitratur, quod veritas plerumque tecta ignorataque sit, sed eadem aperitur tempore. Saturnus enim temporum
auctor ac Deus fingitur. Nam Krovno" Saturnus, et crovno" tempus108 («Plutarco en sus Problemas se pregunta
por qué antaño se acostumbraba a ofrecer sacrificios a Saturno con la cabeza cubierta. Y cree que con ello se
significaba que la verdad a menudo está escondida y se ignora, pero con el tiempo se descubre. A Saturno, en
efecto, se le considera creador del tiempo y dios. Pues Cronos es Saturno, y crovno" el tiempo»).
Comentario de H329: OMNIA REVELO

Horozco no dice en la glosa de dónde ha tomado el lema de su emblema, ni tampoco
figura en ella ninguna de las referencias anteriormente citadas, salvo la recogida por Gelio y
Erasmo sobre la verdad, hija del tiempo109. Por este dato y por la coincidencia entre lo
representado en la pictura —Saturno— y la alusión al mismo por parte de Erasmo, parece
razonable suponer que Horozco tomara el mote de los Adagios, directa o indirectamente, a
través de algún epítome o poliantea. Es probable que además Horozco conociera los textos de
Tertuliano. Lo cierto es que el mote muestra una gran coincidencia con el proverbio glosado
por Erasmo y con los testimonios de Tertuliano; las únicas diferencias (parámetro D2) son la
elisión de tempus, presente ya en la imagen, y el cambio de persona en el verbo (revelo), de
suerte que la pictura se convierte en una viñeta parlante: el lema es la vox de Saturno; es el
Tiempo mismo el que se dirige al lector (prosopopeya). Y de este modo se garantiza la
proporción entre pictura y mote. La relación interactiva entre el mote, sus fuentes y la imagen
del emblema (parámetro D3) es sinonímica: se ilustra de forma genérica la significación del
proverbio mediante un exemplum tomado de la mitología: Saturno como personificación del
Tiempo.
Fuentes de H242: CUM DIIS NON CONTENDENDUM
1) PIND. Pyth. 2, 88:
- - - - - - - - - - - - - - - - crh;
-de; pro;" qeo;n oujk ejrivzein.
Traducción:
conviene no luchar contra la divinidad.
107 Fuente del lema OCCULTUM NIHIL del emblema 27 de SOTO (fol. 56; cf. HENKEL & SCHÖNE , col. 357; BERNAT &
CULL, núm. 323); y a la que podemos añadir VULG. Marc. 4, 22: Non enim est aliquid absconditum quod non manifestetur;
nec factum est occultum, sed ut in palam veniat («Porque nada hay escondido que no se descubra, ni se hizo en secreto, sino
para salir al descubierto») y VULG. Luc. 12, 2: Nihil autem opertum est quod non reveletur, neque absconditum, quod non
sciatur («Nada, sin embargo, hay encubierto que no se descubra, ni nada escondido que no se conozca»).
108 PLUT. Moral. (Aetia Rom. & Graec.), 266E-266F. La semejanza entre el nombre propio Krovno" y el común crovno" (el
tiempo) favoreció ya desde la antigüedad la asimilación e identificación de Saturno con el Tiempo.
109 [...] y la hacha en la mano dize el descubrir lo que está escondido, y aueriguarse la verdad dicha por esso hija del
tiempo, como es notorio [...] (lib. 3, fol. 159v); proverbio que inspiró otros lemas y emblemas (cf. HENKEL & SCHÖNE, col.
1816). Las restantes fuentes de la glosa de Horozco son en su mayoría bíblicas, y aducidas para advertir al lector que Dios lo
sabe y conoce todo, y al cabo descubre nuestros pecados y faltas.
29
*2) HOM. Il. 21, 264:
qeoi; dev te fevrteroi ajndrw'n.
Traducción:
Pero los dioses son más fuertes que los hombres.
3) ERASM. Adag. 3, 9, 22 (col. 924F): Cum Diis non pugnandum [«Con los dioses no hay que luchar»].
Qui monebit non esse pugnandum cum genio, cum superis, cum magnis Principibus, quos Hebraeorum etiam
litterae vocant deos, usurpabit illud ex eodem libro [i. e. Il. 21]:
qeoi; dev te fevrteroi ajndrw'n [HOM. Il. 21, 264].
i. e. Verum homines Diis inferiores.
De qeomacei`n diximus alibi. Pindarus in Pythiis hymno secundo [Pyth. 2, 88] sententiam hanc sic extulit:
- - - - - - - - - - - - - - - - crh;
i. e. Oportet adversus Deum non contendere.
Traducción: Quien pretenda aconsejar que no hay que luchar contra el Genio, contra lo que es superior, contra
los grandes príncipes, a los que los escritos de los hebreos también llaman dioses, se servirá de aquel dicho del
mismo libro:
qeoi; dev te fevrteroi ajndrw'n.
i. e. Pero los hombres son inferiores a los Dioses.
Sobre qeomacei`n [luchar contra los dioses] hemos hablado en otra parte [cf. infra *4]. Píndaro en el himno
segundo de las Píticas expresa esa máxima así:
- - - - - - - - - - - - - - - - crh;
i. e. Conviene no rivalizar con Dios.
*4) ERASM. Adag. 2, 5, 44 (col. 565F): Cum Diis pugnare [«Luchar contra los dioses»].
qeomacei`n, i. e. Cum diis pugnare dicuntur, qui vel naturae repugnant, vel adversus fatalem necessitatem
reluctantur. Sumptum a gigantum fabula. M. Tullius in Dialogo de Senectute: Quid enim aliud gigantum more
bellare cum Diis, nisi naturae repugnare? [CIC. Cato, 5] Euripides in Bacchis:
kouj qeomachvs w sw'n lovgwn peisqei;" u{p o [EUR. Bacch. 325].
i. e. Cedam Deis, parens tuis sermonibus.
Fertur et huiusmodi senarius inter sententias proverbiales:
Qew'/ mavc esqai deinovn ejs ti kai; tuvc h/ [MEN. Gnom. mon. 247].
i. e. Pugnare cum Diis, cumque fortuna grave est.
Celebratur et illud Homericum:
oujk ejs tin pro;" daivmona fwti; mavcesqai [HOM. Il. 17, 98]110,
i. e. Haud pugnare potest hominum cum numine quisquam.
Id imitatus Pindarus:
- - - - - - - - - - - - - - - - crh;
-de; pro;" qeo;n oujk ejrivzein, [Pyth. 2, 88]
i. e. Non convenit cum Deo contendere.
Traducción: Se dice que qeomacei`n, i. e. luchan contra los Dioses, aquellos que oponen resistencia a la
naturaleza, o luchan contra un destino fatal. Se tomó del mito de los gigantes. M. Tulio en su Diálogo sobre la
vejez: ¿Qué otra cosa es luchar contra los Dioses a la manera de los gigantes, sino ofrecer resistencia a la
naturaleza? Eurípides en las Bacantes:
kouj qeomachvs w sw'n lovgwn peisqei;" u{p o.
i. e. Cederé ante los dioses [en griego, lit.: y no voy a luchar contra los dioses], obedeciendo a tus palabras.
Se cuenta también un senario semejante entre las sentencias proverbiales:
Qew'/ mavc esqai deinovn ejs ti kai; tuvc h/.
i. e. Luchar con los dioses y con la fortuna es peligroso.
Es famoso también aquel dicho homérico:
oujk ejs tin pro;" daivmona fwti; mavcesqai,
i. e. No puede luchar ningún hombre contra la divinidad.
110 Pero este verso de Homero dice algo distinto: oJppovt∆ ajnh;r ejqevlh/ pro;" daivmona fwti; mavcesqai [...] («cuando un
hombre, en contra de los dioses, quiere luchar contra un mortal [...]»).
30
Y lo imitó Píndaro:
- - - - - - - - - - - - - - - - crh;
-de; pro;" qeo;n oujk ejrivz ein,
i. e. No conviene rivalizar con Dios.
Comentario de H329: CUM DIIS NON CONTENDENDUM

Tampoco en este emblema nos ofrece Horozco las fuentes del mote, ni aduce en su
glosa ninguno de los testimonios ofrecidos por Erasmo en los dos proverbios anteriormente
recogidos de sus Adagios. El comentario de Horozco se centra en la fábula de Marsias y sus
fuentes clásicas (i. e. en la pictura), y en los pasajes bíblicos relacionados con el mensaje que
pretende transmitir con este emblema: la gran imprudencia de quienes pretenden contienda
con los que son más poderosos que ellos. Por consiguiente, tan sólo podemos recurrir al
parámetro D2 para suponer, una vez más, que la fuente de inspiración del mote, ya sea de
forma directa o indirecta, fueron los Adagios de Erasmo. En este sentido, nótese que Erasmo
utiliza en ambos proverbios el verbo pugnare, pero al traducir en las glosas respectivas la
fuente de Píndaro se sirve, como Horozco, del verbo contendere.
En cuanto al parámetro D3, se trata de una relación sinonímica, pero, a diferencia del
emblema de Pers111, donde el lema se ilustra de forma genérica, o por antonomasia, con
alusión en la pictura a la batalla de los gigantes contra los dioses (fuente originaria del
adagio, según Erasmo), Horozco recurre a un exemplum particular y concreto: el resultado de
la competencia de Marsias con Apolo. La complementariedad entre mote e imagen consiste
en este caso en que el mote expresa la advertencia o consejo, la imagen, en cambio, la
consecuencia o resultado de no atenerse a ella mediante un ejemplo mitológico.
Fuentes de H315: LUNAE RADIIS NON MATURESCIT
1) IO, Trag., fr. 57 (i. e. Ión de Quíos, filósofo, poeta trágico y lírico del sº V a. C.), apud PLU. Moralia 658c;
929a): mevla" ga;r aujtai'" ouj pepaivnetai bovtru" 112 («pues no madura con ellos [sc. tai'" th'" selhvnh" aujgai'"
«los rayos de la luna»] el negro racimo»).
2a) PLU. Moralia 658c (= quaest. conv. 3, 10, 2): th;n de; selhvnhn ajdranestevra" ajfievnai ta;" aujgav" : æmevl a"
ga;r aujtai'" ouj pepaivnetai bovtru"æ kata; to;n “Iwna. («En cambio la luna envía rayos más débiles: ‘pues con
ellos no madura el negro racimo’, según Ión»).
Contexto: la cuestión décima del libro tercero trata de «por qué la carne se pudre más a la luz de la luna que a
la luz del sol» (Dia; tiv ta; kreva shvpetai ma'llon uJp o; th;n selhvnhn h] to;n h{lion); el argumento de Plutarco es
que, si el calor es más flojo y suave, remueve los líquidos e impide la sequedad, pero si es más fuerte,
enflaquece y seca la carne y la deja sin humedad. No hay pues ningún valor o significación especial en la
referencia del senario de Ión de Quíos, salvo el de ser una cita de auctoritas o un exemplum con que arropar la
argumentación sobre la mayor debilidad de los rayos de la luna respecto a los del sol.
2b) PLU. Moralia (de facie quae in orbe lunae apparet) 929a: […] aujgh'" de; nwvqeian kai; tavc ou" ajmbluvthta
kai; to; qermo;n ajdrane;" kai; ajmaurovn, w|/ kata; to;n “Iwna æmevla" ouj pepaivnetai bovtru"æ, eij" tiv qhsovmeqa plh;n
ajsqevneian aujth'" kai; pavqo"… (« [...] la lentitud de sus rayos, y la flojedad en su rapidez, y su calor débil y tenue,
con el que, según Ión, ‘el negro racimo no madura’, ¿a qué podemos atribuirlo sino a su debilidad y cambio?»).
Contexto: trata aquí Plutarco de la fuerza de las rayos de la luna; pero esta vez no cita el senario de Ión de
forma completa.
3) ERASM. Adag. 4, 7, 73 (col. 1115F): Lunae radiis non maturescit botrus [«Con los rayos de la luna no
madura el racimo»].
Plutarchus hunc Ionis senarium, ceu proverbialem, adfert, differens, quod luna, quoniam radios habet
111 NON PUGNANDUM ESSE CUM DEO («Que no hay que luchar contra Dios», apud HENKEL & S CHÖNE, col. 1712).
112 Cf. B. SNELL, Tragicorum Graecorum fragmenta, vol. I, Göttingen, 1971.
31
imbecilliores quam sol, excitare possit humores, concoquere non possit.
mevla" ga;r aujtai'" ouj pepaivnetai bovtru".
i. e. Neque enim his niger maturus efficitur botrus.
Conveniet in eos, qui conantur, quod ob defectum virium non queunt perficere. Refert idem in commentario
De facie apparente in orbe lunae. Accedet plus veneris, si volentes significare disciplinas humanas non
praestare felicitatem, dicamus:
mevla" ga;r aujtai'" ouj pepaivnetai bovtru". In aujtai'" subaundiendum est aujgai'" , i. e. radiis.
Traducción: Plutarco cita este senario de Ión, como si fuera proverbial, estableciendo la distinción de que la
luna, puesto que tiene unos rayos más débiles que el sol, puede estimular la humedad, pero no reducirla:
mevla" ga;r aujtai'" ouj pepaivnetai bovtru".
i. e. Pues con ellos el negro racimo no se vuelve maduro.
Será apropiado para aquellos que pretenden lo que por su falta de fuerzas no pueden conseguir. Vuelve a
citarlo en el comentario Sobre el aspecto aparente del orbe de la luna. Tendrá más gracia si, queriendo
significar que las disciplinas humanas no proporcionan la felicidad, dijéramos:
mevla" ga;r aujtai'" ouj pepaivnetai bovtru". En aujtai'" hay que sobreentender aujgai'", i. e. rayos.
Comentario de H315: LUNAE RADIIS NON MATURESCIT

Horozco indica en su glosa que es un senario proverbial procedente de Plutarco y nos
ofrece su versión latina, coincidente con la ofrecida por Erasmo, con cuya glosa también
presenta semejanzas:
Mucho ayuda y fauorece a la vid para que alcance el fruto desseado la influencia de la Luna,
porque con sus rayos se aumenta el humor, y haze que crezcan los razimos, mas no basta para que
tengan sazón y maduren, porque esto requiere más calor, y sólo el del Sol es el que lo ha de hazer;
y assí por prouerbio dixeron los antiguos (como parece de Plutarcho [en el margen: Ex Plutarcho
senarius Lunæ radiis non maturescit botrus]) que con los rayos de la luna no maduraua el razimo:
y esto se dezía de las cosas que por sí no bastan para algún buen efecto, y tienen necessidad de
mayores fuerças, que el conocerlo assí no quita el agradecimiento del bien que se recibe, como si
solo fuera por sí bastante, y sirue para no tener demasiada confiança, o procurar los medios que
fueren de más importancia. Y aunque en este propósito pueda ser de auiso la presente Emblema, lo
que principalmente nos ha de enseñar, y para lo que aquí se pone es para memoria de lo que nos
dize Iesu Christo por S. Iuan: Sin mí ninguna cosa podéys hazer [en el margen: Ioan. 15. Sine me
nihil potestis facere]. [...] Y en lo que es a nuestra cuenta y que depende de nosotros mismos, si
consideramos lo que es de nuestra parte, echaremos de ver lo poco que por nosotros podemos que
es nada, sin la ayuda de quien todo lo puede (lib. 3, fol. 130v).
Y concluyendo con la declaración de nuestra Emblema, es justo tengamos siempre delante,
quán poco puede ayudarnos el fauor humano para lo que pretendiéremos, siendo el dueño
vniuersal de todo quien ha de ser nuestra ayuda y verdadero amparo[113]; y lo que fuere menos
con razón se deue tener en poco. Y no dexará de ayudarnos a la memoria la pintura de la vid y los
rayos de la luna, y la letra que se puso, que en Romance quiere dezir: con los rayos de la luna no
madura el razimo. (lib. 3, fol. 131v).
Por los datos expuestos, Horozco tomó sin duda el mote de los Adagios de Erasmo.
Dado que el lema no tiene, como hemos visto, valor moral alguno en Plutarco, ni podemos
saber si tuvo alguno en Ión de Quíos, pues no se nos ha conservado el contexto de su senario
sino sólo el senario gracias a Plutarco, la fuente elegida a la hora de establecer el tipo de
relación existente en el parámetro D3 no podía ser otra que la de Erasmo114; y de hecho
Horozco mantiene en su emblema de una forma mimética (parámetro D3) las significaciones
y valores morales indicados por Erasmo: Será apropiado para aquellos que pretenden lo que
por su falta de fuerzas no pueden conseguir [...] Tendrá más gracia si, queriendo significar
que las disciplinas humanas no proporcionan la felicidad, dijéramos: mevla" ga;r aujtai'" ouj
113 Y en la Suma de las emblemas: Que los fauores del mundo no son los que nos hacen al caso.
114 Si tomamos por referente la fuente de Plutarco, entonces se trataría de una relación Ø correferencial.
32
pepaivnetai bovtru".
En cuanto al grado de literalidad del mote con su fuente (parámetro D2), una vez más
observamos la elisión de un término (el sujeto del verbo: botrus) por estar presente en la
imagen, de suerte que se consigue una mayor brevedad, al tiempo que se evita la redundancia
y se logra la complementariedad entre mote y pictura. Es cierto que con ello el mote depende
para su correcta comprensión de la imagen y que ya no es tan autónomo como el refrán o
proverbio sin imagen; pero no se oculta tanto el refrán como para no evocarlo en un lector
ideal, cultivado y avezado, que, en cuanto leyera el mote, incluso sin la ayuda de la pictura,
podía completar en su memoria el resto del proverbio y captar ya grosso modo el consejo que
se quería transmitir, sin necesidad de acudir a la glosa.
Por último, este emblema fue recogido y comentado por Picinelli, pero de un modo
sorprendente abrevia y simplifica el mote, ofrece otro alternativo y parece además indicar que
hubo una empresa de Enrique Farnesio semejante115:
Joannes Orozcus [sic] uvas, è vite pendulas, lunaribus radiis exposuit; cum lemmate NON
MATURESCENT, vel certè; INANIS CONATUS [116]. Henricus Fernesius [sic] hac sua imagine
docet, è mundi favoribus qui ut plurimum instar lunæ frigescunt, conatu prorsus irrito aliquam
dulcedinem aut felicitatem expectari (PICINELLI, Mundus Symbolicus, I, lib. IX (Arbores, fructus,
eorumque proprietates), cap. XLIV (Vitis, uva vinum; Vitis cum uva), p. 608, § 552).
Traducción: Juan Horozco puso a la luz de la luna unas uvas que colgaban de una vid, con el
lema NO MADURARÁN, o mejor INTENTOS VANOS. Enrique Farnesio muestra con esta
imagen suya que de los favores del mundo, como de los rayos de la luna, no cabe esperar dulzura o
felicidad alguna.
El segundo de los lemas (INANIS CONATUS) recuerda al mote INANIS IMPETUS

(«Esfuerzo vano») del emblema 164 de Alciato117, que presenta en la imagen un perro
ladrando a la luna.
Tabla 10: Motes con fuente (A2a: +) en la poesía (A3a: +; A3b: +) latina: Virgilio
Emb. MOTE - TRADUCCIÓN - PERVIVENCIA A A2b A D1: FUENTES D2
1 4
H201 PHOEBO GAUDET PARNASIA RUPES ± L + VERG. ecl. 6, 29. ++-
Alegra a Febo la roca parnasia + MART . CAP. 1, 11. +++
+ PICINELLI, I, p. 124, § 503.
-> Bajo un sol resplandeciente y risueño: el Parnaso, Ds <-B
IMA- figurado por dos cumbres separadas, y la fuente Ø Correferencial <---D3
GEN Castalia, que mana entre ambas sobre una alberca. C-> En
H216 PARCERE SUBIECTIS ET DEBELLARE L + + + VERG. Aen. 6, 853. +++
SUPERBOS Apud HIST. AVG. Alex. 14, 5.
Perdonar a los vencidos y combatir a los soberbios Apud AVG. civ. praef. 2 (PL 41,
Embl. Nor. 22 (apud HENKEL & S CHÖNE, col. 381). 13); 1, 6, 1 (PL 41, 19); 5, 12, 9
* PICINELLI, I, p. 675, § 243. (PL 41, 155); & alii.
SOLÓRZANO, Cent. Embl., 93. Apud S. HOROZCO, prov. 256.
*BORJA, Empr. Mor. II, 213, p. 433. RUSCELLI, Impr. I, p. 15.
Cf. HENKEL & SCHÖNE , col. 1260. * CORR. (M v b).
Cf. BERNAT & CULL, núm. 477. * MONT. Embl. 28.
115 No hemos sido capaces de localizarla; y tampoco se deduce con claridad del texto de PICINELLI si tenía uno de los dos
motes citados por él y cuál de los dos.
116 Se indica en el margen la posible aplicación de los motes y el emblema: Spes humana [«La esperanza humana»].
117 Cf. HENKEL & S CHÖNE, col. 563; BERNAT & CULL, núm. 1310.
33
-> Corona real sobre pedestal sostenida por un yugo y Co <-B
IMA- un haz de flechas, atados con sendos lazos; sobre la Sinonímica (symb.) <---D3
GEN corona un haz de rayos. C-> Yu
H223 DISCITE IUSTITIAM MONITI L - - VERG. Aen. 6, 620. +++
Aprended advertidos a ser justos Apud COEL. SEDUL. carm. de
ROLL. I, 54 & II, 21. incarn., 77-78 (PL 19, 778A);
SOLÓRZANO, Cent. embl., 19. PROBA, Centon. Virg. (PL 19,
Cf. HENKEL & SCHÖNE , col. 1048. 812C); RUP. TUIT. de trinit. 3, 7
Cf. BERNAT & CULL, núm. 1507. (PL 167, 293D); & alii.
-> La piel del juez Sisamnes desollado clavada en su Co <-B
IMA- estrado. Sinonímica (exempl.) <---D3
GEN C-> Yu
N04 PRO MUNERE TANTO EXIGUAE VIRES L + - VERG. Aen. 8, 472-473. +--
Para cargo tan grande exiguas fuerzas
-> Una hormiga acarrea sobre su lomo el cosmos; en la Co <-B
IMA- esfera del cosmos se aprecian los signos del zodiaco. Heteronímica ≠ <---D3
GEN C-> En
N06 STABILI CONNUBIO L + + VERG. Aen. 1, 73. +--
En firme matrimonio Apud RABAN. MAUR. Excerp.
Cf. BERNAT & CULL, núm. 1197. de Arte gram. Prisc. (PL 111,
623B).
-> Vid con racimos maridada a un gran olmo. Ds <-B
IMA- Heteronímica ≠ <---D3
GEN C-> En
N17 CASTA PUDICITIAM SERVAT DOMUS L + - VERG. georg. 2, 524. +++
Su casto hogar guarda el pudor * COEL. SEDUL. carmen de
Cf. BERNAT & CULL, núm. 412. incarnatione, 14 (PL 19, 773).
Apud PROBA, Centon. Virg. (PL
19, 813C).
-> Una colmena de corcho; a su alrededor pacen algunas Co <-B
IMA- abejas. Heteronímica ≠ <---D3
GEN C-> En
N23 DUBIIS NE DEFICE REBUS L + - VERG. Aen. 6, 196. +++
No me abandones en las situaciones inciertas
-> Ciudad fortificada asediada por 5 cañones con sus Co <-B
IMA- balas y barriles de pólvora; en el cielo unos toldos Sinonímica (exempl.) <---D3
GEN extendidos recogen el agua de lluvia. C-> Yu
N29 MISERIS SUC[C]URRERE DISCO L - - VERG. Aen. 1, 630. +++
Aprendo a socorrer a los necesitados Apud ANDR. DE SANCT. VICT.,
Cf. BERNAT & CULL, núm. 13. Exposit. hist. in lib. Salom.,
Exposit. hist. in Parab., l.
2259. * CAM . IV, 39.
-> Unas pocas abejas vuelan ante la piquera de cinco Co <-B
IMA- colmenas en una época desapacible del año; una Sinonímica (exempl.) <---D3
GEN mano las ofrece un plato de miel. C-> En
N43 NIMIUM NE CREDE COLORI L - - VERG. ecl. 2, 17. +? +++
No des excesivo crédito al color Apud BERNARD. CLARAEVALL.
Cf. BERNAT & CULL, núm. 1698. epist. 412, 1 (PL 182, 621B).
PICINELLI, I, p. 288, § 290; p.
332, § 648; p. 417, § 601. +?
-> Una mano ofrece a otra un prisma triangular de Co <-B
IMA- vidrio con irisaciones; otra mano lo rechaza con un Sinonímica (exempl.) <---D3
GEN gesto de desaprobación. C-> Yu
N48 ATTOLLENS HUMERO FAMAMQUE, ET FATA L - - VERG. Aen. 8, 731. +++
NEPOTUM
Cargando a sus espaldas la fama y los destinos de
su descendencia
-> Un sucarate (una especie de mono o zarigüeya) huye Ds <-B
IMA- con sus crías a cuestas de su captura, representada Heteronímica ≠ <---D3
GEN por dos manos con sendos arcos que lanzan flechas. C-> En
34
Fuentes y comentario de los motes de la Tabla 10
Fuentes de H201: PHOEBO GAUDET PARNASIA RUPES
1) VERG. ecl. 6, 25-29:
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - simul incipit ipse.
tum uero in numerum Faunosque ferasque uideres
ludere, tum rigidas motare cacumina quercus;
nec tantum Phoebo gaudet Parnasia rupes118,
nec tantum Rhodope miratur et Ismarus Orphea.
Contexto y traducción: elogio de lo bien que canta el viejo Sileno, uno de los personajes de la égloga; el
Parnaso, monte de la Fócide, es la morada de Apolo y de las Musas; el Ródope y el Ismaro son montañas de
Tracia:
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - Y al punto comienza.
Entonces sí podías ver danzar al ritmo a faunos y fieras,
entonces balancear sus copas las varadas encinas.
No halla tanto contento con Febo la roca del Parnaso,
ni es tanta la admiración por Orfeo del Ródope y del Ismaro.
2) MART. CAP. 1, 11: Tandem Fama nuntiante cognoscunt quod Phoebo gaudet Parnasia rupes («Al fín, por
noticias de la Fama, se enteran de que a Febo le alegra la roca Parnasia»).
Comentario de H201: PHOEBO GAUDET PARNASIA RUPES

Aunque es imposible saber si Horozco tomó el mote directamente de Marciano Capela
o de alguna poliantea, es interesante y sorprendente, sin embargo, que Horozco diga en su
glosa que es un medio verso de Marciano Capela (lib. 2, fol. 2r), pues éste lo incorpora a un
pasaje en prosa y no nos informa ni sobre su autoría ni sobre su carácter métrico. Se trata de
un hexámetro de Virgilio cuyo primer pie y la mitad del segundo (nec tantum) se han
suprimido, y, si Horozco lo hubiera tomado directamente de Marciano Capela, diría mucho en
favor de su formación y preparación el haberse percatado de que era parte de un hexámetro.
Por otro lado, ni en Marciano Capela ni en Virgilio se usa con el sentido moral y
programático119 que le confiere Horozco: la claridad (fuente Castalia) y sencillez (roca
parnasia) de expresión que adoptará en su obra, que es lo que le agrada a Febo (al sol, i. e. a
Dios); tanto la glosa como el epigrama insisten en esta misma idea:
Algunos ay, a quien en forma agrada
no ser en lo que tratan entendidos:
y no lo son, pues no sirve de nada
encubrir los conceptos escogidos.
La claridad del agua celebrada,
y los riscos del monte esclarecidos
Muestran, quán claro estilo, y quán corriente
ama el Parnaso y la Castalia Fuente.
(lib. 2, fol. 1r)
Y en este mismo sentido lo comenta Picinelli, que no apunta para el mote otra fuente
que la que da Horozco:
Fons Castalius, ad Parnassi radices collocatus, solem respicit, è montis vertice splendentem:
118 En DÍAZ DE BUSTAMANTE, Instrumentum Emblematicum, se atribuye por error el mote a la Eneida, pero son correctos los
números de poema y verso.
119 Téngase en cuenta que, si prescindimos del emblema dedicatorio de la obra (H100: DONEC AUFERATUR), se trata del
mote del primer emblema de Horozco.
35
addito Martini Capellae lemmate. PHOEBO GAUDET PARNASSIA RUPES. Joan. Horozcus hâc
icone significabat, se in elucubrandis suis Emblematis potissimum charitati [sic; sc. claritati]
studuisse[120]. Porro hâc Phoebi praesentiâ non Parnassus tantum gaudet, sed etiam Mons Sion;
omnis scilicet homo justus, qui sapientiae radiis ab aeterno sole illustrari unicè desiderat
(PICINELLI, Mundus Symbolicus I, lib. II (Corpora Elementaria), cap. XXVI (Fons), p. 124, §
503).
Traducción: La fuente Castalia, colocada a los pies del Parnaso, mira al sol, resplandeciente
desde el vértice de un monte, con un lema de Marciano Capela: ALEGRA A FEBO LA ROCA
PARNASIA. Juan Horozco significaba con esa imagen que él, al explicar sus Emblemas, puso su
mayor empeño en la claridad. Además, con esta presencia de Febo no sólo se alegra el Parnaso,
sino también el monte Sión; pues sin duda es recto todo hombre que únicamente desea ser
ilustrado por los rayos de sabiduría que emanan del sol eterno.
Por lo que atañe al parámetro D3, estamos en este caso ante una relación de tipo Ø
correferencial, si tomamos como punto de referencia la fuente de Marciano Capela, donde el
mote no recibe ninguna significación, pero de tipo correferencial ≠, respecto a Virgilio,
donde el mote tiene una función diferente y muy concreta: ensalzar el canto de uno de los
personajes de la égloga. No hay, pues, conexión o equivalencia contextual ninguna entre el
mote y su fuente última.
La complementariedad entre mote e imagen es diferente de las hasta ahora analizadas: o
la imagen se limita a describir e ilustrar el significado del mote, o bien es el mote el que
describe la imagen. Dado que el mote cuenta con un antecedente literario, nos inclinamos por
la primera alternativa, y consideramos que el autor en su proceso creativo, en la génesis
misma del emblema, tomó como punto de partida el lema —la vox—, a la que luego dió
forma o cuerpo — la pictura—; de la unión de ambos elementos y del valor simbólico de sus
respectivos componentes surge el anima de la empresa, su valor moral: Febo Apolo (dios de
las artes plásticas, de la música y de la poesía), representado por el sol, es símbolo de Dios; el
Parnaso y la fuente Castalia (morada de Apolo y de las musas) simbolizan la sencillez y la
claridad; y la sonrisa del sol expresa cuánto le agrada a Dios ese estilo claro y sencillo.
Fuentes de H216: PARCERE SUBIECTIS ET DEBELLARE SUPERBOS
1) VERG. Aen. 6, 847-853:
excudent alii spirantia mollius aera
(credo equidem), uiuos ducent de marmore uultus,
orabunt causas melius, caelique meatus
describent radio et surgentia sidera dicent:
tu regere imperio populos, Romane, memento
(hae tibi erunt artes), pacique imponere morem,
parcere subiectis et debellare superbos.'
Contexto y traducción: palabras de Anquises a su hijo Eneas cuando se encontró con él en el Averno y
desfilaban ante sus ojos las almas de héroes y personajes históricos de la futura Roma:
Otros habrá que con más delicadeza esculpan bronces con vital aliento
—ya lo creo—, que saquen del mármol rostros vivos,
que defiendan mejor las causas, que los giros del cielo
trazen con su vara y fijen el orto de los astros.
Tú, romano, acuérdate de gobernar a los pueblos con tu mando;
éstas serán tus artes: imponer las normas de la paz,
perdonar a los vencidos y combatir a los soberbios.
2) Apud HIST. AVG. Alex. 14, 5: se citan los anteriores versos de la Eneida.
120 Indica en el margen la aplicación del mote y el emblema: Author clarus [«Autor claro»].
36
3a) Apud AVG. civ. praef. 2 (= PL 41, 13; relaciona el verso de Virgilio con el pasaje bíblico equivalente):
nam scio quibus uiribus opus sit, ut persuadeatur superbis quanta sit uirtus humilitatis, qua fit ut omnia terrena
cacumina temporali mobilitate mutantia non humano usurpata fastu, sed diuina gratia donata celsitudo
transcendat. rex enim et conditor ciuitatis huius, de qua loqui instituimus, in scriptura populi sui sententiam
diuinae legis aperuit, qua dictum est: Deus superbis resistit, humilibus autem dat gratiam[ 121]. hoc uero, quod
Dei est, superbae quoque animae spiritus inflatus adfectat amatque sibi in laudibus dici: parcere subiectis et
debellare superbos.
Traducción: Pues sé qué fuerzas se precisan para persuadir a los soberbios de cuán grande es la virtud de la
humildad, con la que se consigue que su grandeza, no usurpada de la arrogancia humana, sino premiada con la
gracia divina, transcienda todas las cumbres terrenales, vacilantes por la movilidad de los tiempos. En efecto, el
rey y fundador de esta ciudad de la que nos hemos propuesto tratar puso de manifiesto en la escritura dirigida a
su pueblo el sentido de la ley divina, que dice: Dios resiste a los soberbios, y a los humildes da gracia. Sin
embargo, este atributo de Dios también se lo arroga el ánimo engreído del alma soberbia, y le agrada que se le
diga como elogio: perdonar a los vencidos y combatir a los soberbios.
3b) Apud AVG. civ. 1, 6, 1 (= PL 41, 19): quid ergo per multas gentes, quae inter se bella gesserunt et
nusquam uictis in deorum suorum sedibus pepercerunt, noster sermo discurrat? Romanos ipsos uideamus, ipsos,
inquam, recolamus respiciamusque Romanos, de quorum praecipua laude dictum est:
parcere subiectis et debellare superbos,
et quod accepta iniuria ignoscere quam persequi malebant[ 122]: quando tot tantasque urbes, ut late
dominarentur, expugnatas captasque euerterunt, legatur nobis quae templa excipere solebant, ut ad ea quisquis
confugisset liberaretur.
Traducción: ¿Para qué, pues, nuestro discurso ha de correr a lo largo de la multitud de pueblos que trabaron
guerras entre sí y que en ningún lugar perdonaron a los vencidos refugiados en las moradas de sus propios
dioses? Pensemos en los romanos mismos, traigamos a la memoria y contemplemos —insisto— a los mismos
romanos, en cuyo particular elogio se dijo:
perdonar a los vencidos y combatir a los soberbios,
y que, preferían pasar por alto la afrenta recibida a perseguirla. Habiendo abatido tantas y tan grandes
ciudades tras tomarlas y capturarlas al asalto, para extender sus dominios, dígasenos dónde se leen los templos
que acostumbraban a exceptuar de suerte que quedara libre cualquiera que se hubiera refugiado en ellos.
3c) Apud AVG. civ. 5, 12, 9 (PL 41, 155; cita el pasaje de Virgilio recogido arriba): [...] ut ostenderem
dominationem post libertatem sic habuisse Romanos, ut in eorum magnis laudibus poneretur. hinc est et illud
eiusdem poetae, quod, cum artibus aliarum gentium eas ipsas proprias Romanorum artes regnandi atque
imperandi et subiugandi ac debellandi populos anteponeret, ait: excudent alii spirantia mollius aera, / [etc.]
parcere subiectis et debellare superbos. has artes illi tanto peritius exercebant, quanto minus se uoluptatibus
dabant et eneruationi animi et corporis in concupiscendis et augendis diuitiis et per illas moribus corrumpendis,
rapiendo miseris ciuibus, largiendo scaenicis turpibus.
Traducción: [...] para mostrar que los Romanos, tras conquistar su libertad, ejercieron su dominación de tal
modo que se incluyó entre sus más importantes elogios. De ahí también aquel otro pasaje del mismo poeta, que,
anteponiendo a las artes de los demás pueblos la aptitud misma e ínsita de los romanos para reinar y ejercitar el
mando, subyugar y someter los pueblos, dice: Esculpan otros con más delicadeza bronces con vital aliento /
[etc.] perdonar a los vencidos y combatir a los soberbios. Esas artes [sc. las de los romanos para la guerra y la
política] las ejercían los romanos con pericia tanto mayor cuanto menos se abandonaban a los placeres y a la
relajación del alma y del cuerpo, con la concupiscencia y la acumulación de riquezas y la corrupción, mediante
ellas, de las costumbres, robando a los ciudadanos míseros, mostrándose pródigos con los vergonzosos actores
escénicos.
4) Citan, parafrasean e incluso imitan el verso de Virgilio, a veces con alusión al pasaje anterior de S. Agustín,
muchísimos autores cristianos (Draconcio, Alcuino, Sedulio Escoto, Bernardo Clarevalense, etc.); por no cansar
al lector, tan sólo pondremos aquí las referencias de la Patrología Latina: PL 42, 1101; 60, 880A; 100, 330B;
103, 314C; 106, 294A, 368A; 116, 259D; 119, 640D; 124, 1269A; 139, 473B, 477C, 512A, 637C; 146, 581B;
121 VULG. Petr. I, 5, 5; Iacob. 4, 6; cf. también Prou. 3, 34: inlusores ipse deludet, et mansuetis dabit gratiam.
122 SALL. Cat. 9, 5.
37
150, 1620A; 162, 76C, 215A, 427A; 166, 1146C; 171, 649A; 172, 514B; 174, 1598C; 179, 1198A, 1366A,
1521C; 182, 377B-C, 568A; 185, 1042C; 189, 1209D; 190, 116B, 507D; 639C; 192, 967; 195, 1153C; 196,
1638C, 1654A; 198, 1817C; 199, 331C; 205, 923A; 206, 180C; 213, 79C.
5) HOROZCO, S., El Libro de los proverbios glosados (1570-1580), prov. 256: Obligado es el que vençe / aver
merçed del vençido. Al final de la glosa de este proverbio, el padre de nuestro emblemista dice: Haze mucho al
propósito de este proverbio aquel blasón de que en sus señas tanto se preçiaban los romanos que dezía, Parcere
subjectis, et debellare superbos, «Perdonar a los vençidos y guerrear a los soberbios y rebeldes» 123.
6) RUSCELLI, Impr. I, p. 15 124: presenta como un bello ejemplo de emblema el del Duque Alberto de Baviera,
que representaba en la imagen a Hércules y varios leones con el verso de Virgilio por lema. Destaca Ruscelli (p.
14) la circunstancia de haber recurrido en este caso a un mote no muy largo, en comparación con otros
emblemas que presentaban varios versos, y a un autor latino.
*7) CORR. (M v b)125 (apud HENKEL & SCHÖNE, col. 380): presenta el mote en su versión francesa
(PARDONNER AUX HUMBLES, ET GUERROYER LES ORGUEILLEUX); la imagen muestra un león que
perdona la vida a un perro vencido y tendido bajo sus garras, pero se muestra agresivo con un grifo que le ataca.
*8) MONT. Embl. 28 (p. 142126; cf. HENKEL & SCHÖNE, col. 388): presenta por lema el equivalente bíblico
del verso virgiliano aducido por S. Agustín (DEUS SUPERBIS RESISTIT, HUMILIBUS DAT GRATIAM); en
la imagen se observa la mano de Dios que sujeta desde el cielo unas riendas a las que está encadenada una pareja
de leones, mientras deja libre a una oveja.
Comentario de H216: PARCERE SUBIECTIS ET DEBELLARE SUPERBOS

Las fuentes que hemos recogido muestran con suficiencia la enorme fortuna y
trascendencia del verso virgiliano que sirvió de mote al emblema de Horozco. Nuestro
emblemista no hace más que proseguir una tradición presente en los autores latinos cristianos
de época medieval. No es nuestra pretensión afirmar que Horozco manejó todas las fuentes
citadas, sino dejar constancia de la existencia de esa tradición, y de su importancia para la
emblemática en general y para sus lemas en particular. Es bastante probable que conociera
algunas de ellas, como la de Ruscelli, la de su propio padre y la tercera de S. Agustín.
Tampoco es una casualidad que el epigrama de este emblema sea una traducción del pasaje
virgiliano127 al que pertenece el mote, que son justamente los versos que se citan en la tercera
de las fuentes que hemos ofrecido de S. Agustín:
Muestren otros su ingenio leuantado
en dar vida al metal, o piedra dura,
midan otros el cielo, y al culpado
defiendan otros con industria pura:
mas el arte que pide el Real estado
es regir con Imperio en paz segura,
Y mostrando al soberuio su potencia,
vsar con el rendido de clemencia
(lib. 2, fol. 31r).
En lo que atañe al grado de literalidad (parámetro D2) hay una coincidencia plena entre
123 Ante la carencia de una edición de esta obra, hemos tomado el dato a través de Internet en la URL:
http://cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/986021523180370839673329/p0000262.htm.
124 Citamos por la ed. de Venetia, 1584; en la ed. de 1572 = I, 5, p. 9.
125 Gilles CORROZET, Hecatongraphie ..., Paris, 1543, reimpres. de la ed. original de 1540.
126 Georgette de MONTENAY, Livre d’armoiries en signe de fraternité, Fancofurt. ad Moenum, 1619. Se trata de una ed. en
siete lenguas: francés, latín, español, italiano, alemán , inglés y holandés; la 1ª ed., en francés, data de 1571.
127 El propio Horozco lo reconoce en la relación de lugares imitados de otros autores, y en la glosa: Entre las demás cosas
que Virgilio cuenta auer dicho Anchises a su hijo Eneas, quando en compañía de la Sybila baxó al infierno, que es lo que en
el presente emblema se ha referido [en el margen: Virgil. lib. 6 Æneid. Excudent alij spirantia mollius aera etc.] [...].
38
el mote y la fuente. La falta de breuitas en el mote queda compensada por la auctoritas y el
prestigio literario de su fuente, así como por la belleza del verso elegido, que no es
únicamente semántica: paralelismo gramatical (dos infinitivos con su respectivo régimen) y
antítesis, subrayados por aliteración y homoioteleuton (parcere / debellare; subiectis /
superbos). La disposición de la filacteria128 contribuye a reflejar en la pictura esos estilemas:
el haz de rayos situado sobre la corona divide en dos partes la filacteria, colocada tras él,
separando así los dos miembros de la antítesis; el primer miembro del mote (parcere
subiectis) está encima del yugo, el segundo (debellare superbos) encima del haz de flechas;
yugo (subiectis) y haz de flechas (debellare) sostienen en paralelo la corona real; el extremo
izquierdo de la filacteria cae (subiectis) y el derecho se eleva (superbos).
La relación que se establece entre el mote, su contexto y valor originario y el nuevo
contexto y función (los deberes de un Príncipe) es de tipo sinonímico, pero con una
ilustración simbólica: la corona y el haz de rayos representan el poder real; el yugo y el haz
de flechas sobre los que descansa la corona son los súbditos sometidos y los soberbios a
someter; el sometimiento se representa en la colocación del yugo y el haz de flechas bajo la
corona, y en el lazo que los ata.
En cuanto a la complementariedad entre mote e imagen, aquél desarrolla o explica lo
simbolizado por ésta: es la pictura la que adorna el mote, que no precisa de la imagen para
transmitir el mismo mensaje, y no a la inversa, pues sin el mote la pictura podría resultar
insuficiente para cumplir su cometido de forma plenamente satisfactoria.
Además de los antecedentes literarios citados, el mote, y su equivalente bíblico, está
presente en emblemistas posteriores:
a) Embl. Nor. 22 (apud HENKEL & SCHÖNE, col. 381): este emblema de Peter Isselburg sólo presenta por mote
el primer miembro (PARCERE SUBIECTIS); aunque Henkel & Schöne no nos ofrecen la imagen, ésta se
describe como la de un león cuidando de un perrillo.
b) SOLÓRZANO, Cent. Embl. 93 (p. 786 = MENDO, Prínc. perf., apud. BERNAT & CULL, núm. 1598): sólo
figura como mote el primer miembro (PARCERE SUBIECTIS); en la imagen se representa bajo una corona el
escudo del Reino de León (un león rampante coronado), del que pende el collar de la orden militar del Toisón
con el vellocino de oro. También Solórzano (p. 787 y ss.) cita el pasaje virgiliano (Aen. 6, 847-853) y añade
otros testimonios de significación similar a la del mote de autores latinos de diversa época (Livio, Propercio,
Horacio, Séneca, Rutilio Namaciano…), así como referencias y fuentes (de Plinio, Lucano, Séneca,
Claudiano...) sobre la clemencia y magnanimidad del león, creencia muy extendida en la antigüedad 129; recoge
además el epigrama del emblema I, 99 de Covarrubias, que representa a un hombre tendido en tierra bajo las
garras de un león, y tiene por mote SATIS EST PROSTRASSE130 («Le basta con derribar»).
*c) BORJA, Empr. Mor. II, 13, (p. 433; cf. BERNAT & CULL, núm. 322): la imagen muestra unas humildes
cañas que resisten doblándose ante la violencia del viento que ha derribado y arrancado de cuajo un robusto
árbol; y tiene por mote SUPERBIS RESISTIT HUMILIBUS DAT GRATIAM.
*d) PICINELLI, Mundus Symbolicus I, lib. XI (Flores), cap. XX (Viola), p. 675, § 243: comenta la aplicación
128 Un detalle que, según el propio Horozco (lib. 1, fol. 45v), también se ha de cuidar.
129 Nótese la presencia del león en la pictura de muchos de los emblemas que hemos citado; cf. también los emblemas de
Costalio, La Perrière y Bruck, con imágenes semejantes y mote diferente o sin mote, apud HENKEL & SCHÖNE, col. 378-9,
380 y 381.
130 Con fuente en OV. trist. 3, 5, 33: corpora magnanimo satis est prostrasse leoni («al magnánimo león le basta con abatir
los cuerpos»); cf. también CLAUDIAN. 22, 20; 53, 28-29; PLIN. nat. 8 48; ISID. Orig. 12, 2, 6. Covarrubias adopta aquí la
perspectiva del sometido: su comportamiento sumiso; cf. HENKEL & SCHÖNE, col. 379; BERNAT & CULL, núm. 963; y
PICINELLI, I, p. 395, § 441, que comenta un emblema similar al de Covarrubias, con lemas y fuentes semejantes, y alude a
Parcere subiectis y a su equivalente bíblico.
39
del mote HUMILIBUS DAT GRATIAM a unas violetas que han brotado a los pies de un monte.
Fuentes de H223: DISCITE IUSTITIAM MONITI

1) VERG. Aen. 6, 616-620:
saxum ingens uoluunt alii, radiisque rotarum
districti pendent; sedet aeternumque sedebit
infelix Theseus, Phlegyasque miserrimus omnis
admonet et magna testatur uoce per umbras:
"discite iustitiam moniti et non temnere diuos."
Contexto y traducción: palabras de Flegias en el Averno, en la relación de condenados que la Sibila expone a
Eneas. Flegias es el padre de Corónide, con quien Apolo mantuvo relaciones amorosas de las que nació
Esculapio; fue condenado al Tártaro por haber pretendido destruir el templo de Delfos en venganza por la
muerte de su hija:
Unos hacen rodar una enorme roca, o a radios de rueda
penden tendidos y atados. Sentado está y por siempre seguirá sentado
el infeliz Teseo; y a todos Flegias, el más desdichado,
amonesta y da testimonio a voces en medio de las sombras:
"Aprended con mi advertencia a ser justos, y a no despreciar a los dioses".
2) Apud COEL. SEDUL. carm. de incarnatione, 77-78 (PL 19, 778A), PROBA, Centon. Virg. (PL 19, 812C); y
RUP. TUIT. de trinit. 3, 7 (PL 167, 293D), entre otros autores131.
Comentario de H223: DISCITE IUSTITIAM

Se ha prescindido en el mote del resto del verso de Virgilio (et non temnere diuos)
porque la imagen no se refiere a Flegias; con tal elisión la parte inicial del verso quedaba
descontextualizada y resultaba, por tanto, aplicable a otros castigos y advertencias ejemplares,
a otras imágenes y a la expresión de otros valores. Buena prueba de ello son otros emblemas
que corrieron con este mismo mote, en algunos casos con una mayor descontextualización
(elisión de moniti):
- ROLLENHAGEN , I, 54 & II, 21 (apud HENKEL & SCHÖNE, col. 1502 y 677, respectivamente): ambos
emblemas tienen como mote DISCITE IUSTITIAM; el primero de ellos presenta en la imagen un hipopótamo y
un cetro, con una cigüeña que sostiene una serpiente en su pico; el segundo una espada y una soga, y el mote es
a su vez inicio del epigrama.
- SOLÓRZANO, Cent. embl., 19 (p. 140): con el mote DISCITE IUSTITIAM MONITI, del que nos ofrece la
fuente (p. 142), y un rey encadenado con unos grilletes en la imagen 132.
Ni en la glosa ni en el epigrama de este emblema de Horozco se alude a Flegias, ni

tampoco se nos ofrece información alguna sobre la fuente del mote. No creemos que haya en
la ocultación de este dato ninguna razón especial. Tal vez se le pasó por alto consignarla; y de
hecho, el conocimiento de la fuente no aportaría al lector ninguna información ni
contradictoria, ni ambigua, ni imprescindible para una correcta comprensión del emblema,
sino que tan sólo aporta una información suplementaria; o tal vez consideró que se trataba de
un verso cuya autoría era suficientemente conocida; la circunstancia de que el verso aparezca
citado en diversos autores latinos cristianos de época medieval y como mote de otros
emblemas respalda tal posibilidad. Respecto a las fuentes de la pictura, sin embargo, Horozco
sí nos ofrece información explícita tanto en el epigrama como en la glosa:
131 Cf. PL 51, 833C (autor desconocido); 61, 450C (Paulino de Nola, poemata, v. 24: sólo discite iustitiam); 105, 291C;
111, 1342A; y 106, 423A; también apud SEDUL. SCOT., In Donati artem maiorem, 3, p. 356, l. 86 (de la ed. de B. LÖFSTEDT,
1977), autor del s. IX.
132 La fuente de la pictura es MELA, 1, 106.
40
Si de todos los juezes se tomara
qual era menester la residencia,
con ser los que defienden la innocencia,
de muchos por ventura se quexara.
Y es de entender, que si se platicara
aquel justo rigor de la sentencia
del seuero Cambyses la insolencia
de algunos malos juezes se enfrenara.
El qual mandó que un juez se desollasse
viuo, porque a los viuos desollaua,
y su piel en estrados se clauasse.
Donde mandó que un hijo que dexaua
en lugar de su padre se sentasse,
porque mirasse bien lo que juzgaua
(lib. 2, fol. 45r).
Y Heródoto [en el margen: Herodoto lib. 5. y Valerio lib. 6. c. 3] dize, lo que en el presente
Emblema se refiere de Cambyses Rey de Persia, hijo de Cyro, al qual juez llamauan Sifamnes [en
el margen: Sisamnes, otros dizen Sicamnes], y a el hijo Othanes [...] (lib. 2, fol. 46v).
En efecto, cuenta Heródoto (5, 25) que Cambises mandó degollar y luego desollar vivo
de la cabeza a los pies al juez Sisamnes por haber emitido una sentencia improcedente a
cambio de una suma de dinero; y que con su piel forrasen el estrado en que impartía justicia,
designando como juez a su hijo Ótanes. También Valerio Máximo (6, ext. 3, 3) se hace eco de
este suceso, pero sin mencionar el nombre del juez, ni el de su hijo. Fuere o no cierta, la
anécdota forma parte de la leyenda negra del siglo V. a. C. sobre Cambises133. Como el
propio Horozco lo reconoce en la relación de lugares imitados de otros autores, su epigrama
imita el epigrama latino de un emblema de Achille Bocchi134 (II, 58) sobre la misma
anécdota. El emblema de Bocchi tiene por título CAMBYSIS EXEMPLVM INCLITVM («El
célebre ejemplo de Cambises»), y por mote IN SORDIDOS NVM[M]ARIOSQVE IVDICES
(«Contra los jueces sórdidos y venales»); la pictura ofrece más detalles que la de Horozco: el
desollamiento de Sisamnes en el fondo, y el hijo sentado frente a Cambises en el estrado
sobre la piel de su padre en primer plano. Su epigrama no menciona el nombre del juez ni el
de su hijo.
En sustitución, pues, de Flegias, Horozco ha preferido otra historieta, otro castigo
ejemplar equivalente (relación sinonímica); o mejor, a la inversa: partió de la anécdota
referida en la pictura y epigrama del emblema de Bocchi, y luego buscó un mote apropiado,
que, a través de la palabra iustitiam y el participio moniti (la advertencia o consejo),
conectaba con el valor moral que quería transmitir —las consecuencias de la codicia en los
jueces—, con la feliz circunstancia de que el contexto originario del mote y el de lo
representado en la pictura comparten un sentido similar.
Por otro lado, el mote no se dispone en una filacteria, sino que, como la piel de
Sisamnes, se ha grabado o "clavado" en la parte inferior y frontal del estrado; esta
circunstancia y el uso de la segunda persona (discite) convierten a la imagen en parlante: el
mote viene a ser la vox de Sisamnes que, como la de Flegias, se dirige al espectador u oyente,
al lector en definitiva (prosopeya).
133 Desollar a una persona era un suplicio habitual en Asiria, y esta práctica fue adoptada luego por los persas hasta el punto
de considerarse en la Antigüedad el castigo persa por excelencia (cf. DIODOR. 14, 10; PLUT. Artax. 17).
134 ACHILLIS BOCCHII | BONON. SYMBOLICARVM | QVAESTIONVM, | De vniuerso genere, quas serio | ludebat, |
LIBRI QVINQVE. | BONONIÆ, | Apud Societatem Typographiæ Bononiensis. | MDLXXIIII, 2ª ed.; la 1ª data de 1555.
41
Fuentes de N04: PRO MUNERE TANTO EXIGUAE VIRES
1) VERG. Aen. 8, 472-473:
nobis ad belli auxilium pro nomine tanto
exiguae uires.
Contexto y traducción: son palabras del rey Evandro a Eneas, cuando éste le pide su colaboración y ayuda:
Escasos son mis recursos
para ayudarte en la guerra
en favor de tu gran prestigio.
Comentario de N04: PRO MUNERE TANTO EXIGUAE VIRES

Núñez de Cepeda recoge parte del pasaje anterior en la glosa (p. 77) como una cita más
de autoridad en apoyo de que el que se ve de moderados talentos, no deve aspirar a puestos
desmedidos: Nobis pro nomine tanto / exiguae vires (en el margen: Virg. 8. Aeneid. vers.
473).
En cuanto al grado de literalidad (parámetro D2) hay diferencias sustanciales y
significativas entre el texto de la fuente y el del mote, fruto de su adaptación al nuevo
contexto de la imagen y al sentido particular de la empresa: se ha prescindido de nobis y de
ad belli auxilium (descontextualización), y nomine se ha sustituido por munere, término que,
como señala con acierto García Mahíques135, en su sentido eclesiástico designa la tarea,
cargo u oficio. Nótese que con tal sustitución no se altera el ritmo del hexámetro, pues el
quinto pie sigue siendo un dáctilo; pero sí se altera su significado. En consecuencia, mientras
que en el original el pasaje citado era una manifestación de la humilitas de Evandro, en el
nuevo contexto de la empresa complementa la hipérbole o exageración representada en la
imagen (una hormiguita —el aspirante al obispado— con el cosmos —oficio del obispo— a
cuestas), y sirve así de advertencia disuasoria: hay que sopesar las fuerzas antes de asumir tan
importante peso y carga. Como podremos observar en otras empresas, Núñez de Cepeda
muestra una gran habilidad y artificiosidad, claramente conceptista, en la manipulación y
adaptación de las fuentes de sus motes a los mensajes particulares de sus empresas. Lo que le
importa es encontrar un mote en una auctoritas con que adornar la pictura o transmitir el
concepto pretendido en cada empresa, y su contexto original es algo secundario y superfluo.
Por último, cabe destacar cómo la imagen refleja uno de los rasgos estilísticos del mote: la
antítesis tanto = el cosmos / exiguae = la hormiga.
Fuentes de N06: STABILI CONNUBIO136
1) VERG. Aen. 1, 71-75:
'sunt mihi bis septem praestanti corpore Nymphae,
quarum quae forma pulcherrima Deiopea,
conubio iungam stabili propriamque dicabo,
omnis ut tecum meritis pro talibus annos
exigat et pulchra faciat te prole parentem.'
Contexto y traducción: promesa de Juno a Eolo cuando le pide su ayuda para que hunda o desvíe la nave de
Eneas en su periplo hacia Italia:
Tengo catorce ninfas de arrogante hermosura;
la más bella de ellas, Deyopea, la uniré contigo
en firme matrimonio, y la haré por siempre tuya,
que por los favores que me prestas contigo pase
135 Op. cit. en nota 3.

136 La forma connubium es menos habitual que conubium.
42
toda su vida y de hermosa prole te haga padre.
2) Apud RABAN. MAUR. Excerptio de Arte grammatica Prisciani, De primis syllabis (PL 111, 623B): Rabano
Mauro cita este verso de Virgilio a propósito de la escansión breve de la sílaba nu en palabras compuestas como
pronuba, innuba o connuba.
3) Apud PL 199, 898A; y 206, 18.
Comentario NO6: STABILI CONNUBIO

En la primera edición (1682) Núñez de Cepeda no ofrece la fuente del mote,
probablemente por olvido suyo o descuido del impresor, aunque sí incorpora parte del verso
(connubio jungam stabili) a su glosa (p. 112) como una cita más de autoridad; en la segunda
edición ofrece el verso entero y la fuente del mismo:
Representa el anillo (figura orbicular que no tienne [sic] fin) la unión de voluntades, y su
permanencia en los desposados; pero al esposo carnal se le pone en la mano izquierda, que es más
flaca, al Obispo en la derecha, que es más firme, y robusta, para significar, que es perpetuo su
sacerdocio, y que su matrimonio espiritual contrahído con la Iglesia, deve ser más permanente, y
estable. Sin que haia fuerças, que basten a dividirlos.
Connubio jungam stabili, propriamque dicabo [en nota al margen: Virg. Aeneid. 1. vers. 76.].
En este verdadero, y espiritual matrimonio, que en su consagración contrahen los Obispos
(parecido mucho al de Christo con la universal Iglesia) se funda el aborrecimiento, con que los
Concilios, sagrados cánones, y Pontífices miraron siempre el rompimiento de unión tan santa,
repudiando el obispo a su primera Iglesia, por otra de más calidad, o más gruesas rentas [siguen
disposiciones de los concilios, sagrados cánones y pontífices a este respecto] (pp. 115-116).
Tanto en el mote como en la glosa hay una descontextualización del verso virgiliano: en
el mote se prescinde del verbo (iungam), de suerte que el sintagma connubio stabili, con un
orden inverso, sirve ahora como descripción de la imagen y expresión del concepto de la
empresa (la unión permanente del obispo con la diócesis que se le asigne), ofreciendo la
imagen un ejemplo a imitar (el de la estrecha unión de la vid al olmo); en la glosa se aduce el
verso entero en apoyo de esa misma idea, pero mientras que el adjetivo propriam se refería en
la Eneida a la ninfa Deyopea, en la glosa se rompe tal conexión y se refiere a la Iglesia o
diócesis encomendada al obispo.
En cuanto a la fuente de la pictura, Núñez de Cepeda (p. 114, n. 1) ofrece un pasaje de
Plinio (nat. 14, 10) que describe esta práctica, habitual en Campania, de maridar la vid al
olmo.
Fuentes de N17: CASTA PUDICITIAM SERVAT DOMUS
1) VERG. georg. 2, 521-526:
et uarios ponit fetus autumnus, et alte
mitis in apricis coquitur uindemia saxis.
interea dulces pendent circum oscula nati,
casta pudicitiam seruat domus, ubera uaccae
lactea demittunt, pinguesque in gramine laeto
inter se aduersis luctantur cornibus haedi.
Contexto y traducción: elogio de la vida campestre; felicidad del campesino:
El otoño le ofrece frutos diversos,
y en lo alto, al abrigo de soleados peñascos,
va suavemente la vendimia madurando.
Sus adorados hijos, entre tanto,
le dan besos a su cuello abrazados.
Su recatada casa el pudor guarda,
llevan sus vacas ubres de leche preñadas,
y en la lozana hierba, bien cebados
43
cabritos sus cuernos entrelazan.
*2) COEL. SEDUL. carmen de incarnatione, 14 (PL 19, 773); Celio Sedulio imita el verso de Virgilio:
Casta pudicitiam miro seruabat amore («Guardaba casta el pudor con asombroso amor»).
3) Apud PROBA, Centon. Virg. (PL 19, 813C): casta pudicitiam seruet domus.
Comentario de N17: CASTA PUDICITIAM SERVAT DOMUS

A pesar del alto grado de literalidad entre el mote y su fuente (parámetro D2), se
produce aquí de nuevo una descontextualización total, favorecida e inducida sin duda por los
términos casta y pudicitiam en la acepción del latín cristiano: lo que en el original formaba
parte de una extensa loa de la sencillez y felicidad de la vida en el campo (georg. 458-540),
sirve en la empresa a la expresión de la castidad y pudor que deben presidir la casa del
prelado, tomando como ejemplo las abejas representadas en la pictura, pues, según la
creencia antigua137, no se acoplan para su reproducción. Lo que importa para el mote, una vez
más, son los conceptos y la auctoritas del mismo. También en esta empresa el mote y su
fuente se citan en la glosa:
De donde el corcho de las avejas dio a esta empresa cuerpo proporcionado para significar la
honestidad, el recato que deve resplandecer en el Prelado, y en su familia, siendo uno y otro
dechado de castidad a los pueblos.
casta pudicitiam servat domus [en el margen, n. 5: Virgil. 2. Georg.] (p. 270).
Fuentes de N23: DUBIIS NE DEFICE REBUS

- VERG. Aen. 6, 196-197:
- - - - - tuque, o, dubiis ne defice rebus,
diua parens.
Contexto y traducción: súplica de Eneas a su madre solicitando su ayuda cuando se disponía a descender al
Averno: «y tú, —¡ay!—, madre divina, no me abandones en esta situación incierta».
Comentario de N23: DUBIIS NE DEFICE REBUS

Con esta empresa Núñez de Cepeda pretende significar el poder y la importancia de la
oración para el prelado en las situaciones inciertas. En la pictura se sustituye la referencia
original de la fuente por un exemplum que refleja un trance similar al que sufría Eneas: una
ciudad sitiada. Hay, pues, una equivalencia o comunidad de sentidos entre el contexto
original del mote y el nuevo de la empresa: solicitud de ayuda a la divinidad en una situación
crítica.
Si se contempla con detenimiento la imagen, descubrimos que la filacteria se ha
dispuesto de forma que su extremo izquierdo parte de uno de los torreones de la ciudad, y el
derecho acaba bajo el ojo divino que hay en medio de los nubarrones del cielo; este detalle y
la segunda persona del imperativo usada en el verbo del mote (defice), convierten a la imagen
en una viñeta parlante: el mote es la vox de un habitante de la ciudad que suplica al cielo la
ayuda de Dios.
Fuentes de N29: MISERIS SUC[C]URRERE DISCO
1) VERG.Aen. 1, 627-630-632:
quare agite, o tectis, iuuenes, succedite nostris.
me quoque per multos similis fortuna labores
iactatam hac demum uoluit consistere terra;
137 Cf., p. ej., VERG. georg. 4, 197-199, versos aducidos por Núñez de Cepeda en su glosa (p. 270); para más detalles al
respecto, véase el comentario de GARCÍA MAHÍQUES, op. cit. en n. 3.
44
non ignara mali miseris succurrere disco.'
Contexto y traducción: palabras de Dido cuando acogió favorablemente a Eneas en su palacio tras el naufragio
de su flota en las riberas de Cartago:
Así que, ¡Ea, jóvenes, entrad en nuestra casa!
También a mí una fortuna semejante,
zarandeándome a lo largo de numerosas fatigas,
aquí al fin, en esta tierra, quiso darme acogida.
Conocedora del infortunio he aprendido
a socorrer a los desgraciados.
2) Apud ANDREAS DE SANCTO VICTORE, Expositiones historicae in libros Salomonis, Expositio historica in
Parabolis, linea, 2259; la obra fue compuesta c. 1160138.
*4) CAM. IV, 39 (apud HENKEL & SCHÖNE, col. 691): el emblema de Joachim Camerario muestra en la
imagen cómo una raya salvaguarda el cadáver de un ahogado, y tiene por mote MISERIS SUCCURRERE
PROMPTA («Presta a socorrer a los desgraciados»)139.
Comentario de N29: MISERIS SUC[C]URRERE DISCO

Núñez de Cepeda significa en esta empresa la misericordia y caridad en la limosna que
debe mostrar el prelado, ofreciendo en la pictura el ejemplo del que ayuda a las abejas en
época de escasez de alimento. Como en otras emblemas y empresas ya comentadas, se recurre
a la figura retórica de la prosopopeya. No nos ofrece en su glosa la fuente del mote, y es
difícil decidir si se trata de un olvido suyo, de un descuido del editor, o de la intención
deliberada de hurtar al lector el contexto original del mote porque la situación y sus
protagonistas son otros muy distintos de los figurados en la pictura, y la misericordia de Dido
con Eneas, como su futuro amor por él, más terrenales y profanos. Hay que tener en cuenta
además que, al tratarse de una obra dirigida a un público cultivado y de una empresa, tal vez
quiso simplemente jugar con su talento e ingenio, como sucede con las divisas particulares y
las empresas cortesanas.
Fuentes de N43: NIMIUM NE CREDE COLORI
1) VERG. ecl. 2, 14-18:
nonne fuit satius tristis Amaryllidis iras
atque superba pati fastidia? nonne Menalcan,
quamuis ille niger, quamuis tu candidus esses?
o formose puer, nimium ne crede colori:
alba ligustra cadunt, uaccinia nigra leguntur.
Contexto y traducción: el pastor Coridón se queja de los desplantes de su amado Alexis:
¿No hubiera sido más que suficiente
soportar la amarga cólera
y el desdén orgulloso de Amarílide?
¿O a Menalcas, por más que sea negro él,
con todo lo blanco que eres tú?
¡Ay, hermoso muchacho,
no te fíes demasiado del color!
Blanca tiene la alheña su flor, y cae y se pierde,
negros son los arándanos, y se recogen.
2) Apud BERNARDUS CLARAEVALLENSIS, epist. 412, § 1 (vol. 8; PL 182, 621B).
138 También apud PL 155, 1749B y 171, 661D.

139 En una Vita anónima sobre el papa Pelagio se alude en la glosa a un epitafio en su honor, uno de cuyos versos dice:
miseris succurrere promptus (cf. PL 69, 394A).
45
3) PICINELLI, Mundus Symbolicus I, lib. IV (Aves, earumque proprietates), cap. XX (Columba), p. 288, § 290:
comenta un emblema de Jakob Masen 140, aplicado a los herejes, con el mismo mote y la imagen de una paloma
en una pértiga untada de liga, que atrae y atrapa a otras palomas.
4) PICINELLI, Mundus Symbolicus I, lib. IV (Aves, earumque proprietates), cap. LXVII (Upupa), p. 332, §
648: comenta un emblema con el mismo mote que figuraba una abubilla, ave de vistoso colorido y —por
experiencia propia— de un olor fétido, anidando en un estercolero. El emblema se puede aplicar, según Picinelli,
a quienes bajo su vistoso ropaje ocultan sórdidas costumbres, como los amigos y las mujeres, o incluso a los
religiosos que esconden sus vicios bajo el hermoso revestimiento de la religión.
5) PICINELLI, Mundus Symbolicus I, lib. V (Quadrupedia, eorumque proprietates), cap. XXXIX (Panthera), p.
417, § 601: comenta un emblema con el mote NE CREDE COLORI, ofreciendo el verso de Virgilio de donde se
toma, y la imagen de una pantera cuya ferocidad se esconde bajo su asombrosa y hermosa variedad de colores.
Con este emblema se puede significar, según él, que no hay que fiarse de las apariencias ni confiar en mujer, por
muy elegante y arreglada que esté, u hombre alguno, ni tampoco mostrarse benévolo con los detractores o
aduladores, por muy hermosas que sean sus palabras.
Comentario de N43: NIMIUM NE CREDE COLORI

Núñez de Cepeda significa con esta empresa que, como reza el mote, el prelado no debe
dar crédito fácil a las delaciones ni dejarse engañar por las apariencias. Al tratarse de un verso
muy conocido de Virgilio, es imposible decidir si Núñez de Cepeda tomó el mote
directamente de las Églogas, de Masen o de Picinelli. Aunque es probable que conociera
todas las fuentes citadas, no hay en su glosa ningún dato al respecto. En cualquier caso,
parece razonable suponer que en la inuentio de su empresa partiera del lema y buscara luego
una imagen o exemplum apropiado y distinto de los ya utilizados.
Fuentes de N48: ATTOLLENS HUMERO FAMAMQUE, ET FATA NEPOTUM
1) VERG. Aen. 8, 731:
Talia per clipeum Volcani, dona parentis,
miratur rerumque ignarus imagine gaudet
attollens umero famamque et fata nepotum.
Contexto: Eneas se echa a los hombros el escudo fabricado por Vulcano. Son los últimos versos del libro
octavo; de un modo magistral, recordándonos la pietas del héroe, el poeta nos remite al final del libro dedicado a
la guerra de Troya, cuando, perdidas todas sus esperanzas, cargó en sus hombros a su padre, el anciano
Anquises, para librarlo del incendio de la ciudad: cessi et sublato montis genitore petiui (Aen. 2, 84; «me retiré
de allí y con mi padre a cuestas me dirigí a las montañas»). Traducción:
Tales escenas contempla con asombro
en el escudo de Vulcano, don materno,
y, aunque desconoce los hechos, goza
al mirar las figuras, cargando a sus espaldas
la fama y los hados de sus nietos».
Comentario de N48: ATTOLLENS HUMERO FAMAMQUE, ET FATA NEPOTUM

El mote describe el comportamiento del animal del Nuevo Mundo representado en la
imagen141, pero hay una antítesis entre lo expresado en la empresa por el mote y la pictura y
el significado que pretende transmitir con ella Núñez de Cepeda, pues manifiesta lo contrario
de lo que debe hacer el prelado: no debe mostrar con su familia el mismo celo y nepotismo
que el sucarate con su prole. La contradicción es todavía mayor si se compara la función del
140 Speculum imaginum veritatis occultae, exhibens symbola, emblemata, hieroglyphica, aenigmata, omni, tam materiae,
quam formae varietate, exemplis simul, ac praeceptis illustratum, Coloniae Ubiorum, 1650. No nos ha sido posible consultar
esta obra.
141 Sobre la especie de este animal, véase el comentario de R. GARCÍA MAHÍQUES, op. cit. en n. 3.
46
mote en su nuevo contexto con la que desempeña en su fuente originaria: la disparidad es
total. Lo único, pues, que le interesaba a Núñez de Cepeda del pasaje virgiliano era la letra y
no su espíritu, del que el mote es totalmente ajeno; y tal vez sea ésta la razón por la que nos
oculta la fuente. La empresa puede resultar atractiva y vistosa en la parte pictórica, y hasta
exótica, pero no en la textual, al menos para un lector cultivado.
Tabla 11: Motes con fuente (A2a: +) en la poesía (A3a: +; A3b: +) latina: Horacio
1 4
H322 HIC MURUS AHENEUS ESTO - L + HOR. epist. 1, 1, 60. +++
Sea éste el muro de bronce Apud Polythecon, 5, 219.
PICINELLI, I, p. 179, § 183. Apud PL 148, 899C.
PICINELLI, I, p. 244, § 549. ERASM. Adag. 2, 10, 25. +?
* BORJA, Empr. Mor. II, 177, p. 361 (cf. BERNAT & ERASM. Adag. 2, 7, 44. +?
CULL, núm. 415).
-> Una ciudad sin murallas; sobre la ciudad Minerva Co <-B
IMA- cabalgando sobre un dragón (o grifo). Sinonímica (exempl.) <---D3
GEN C-> Yu
N03 FERIUNT SUMMOS FULMINA L + - + HOR. carm. 2, 10, 11-12. ++-
Hieren lo más encumbrado los rayos * SEN. Ag. 96; *OV. rem. 370.
Cf. BERNAT & CULL, núm. 1611. ISID. Syn. 2, 89 (PL 83, 865B);
nat. rer. 30, 5 (PL 83, 1003A);
HIER. ep. 60, 16 (PL 22, 600);
108, 18 (PL 22, 893); Quaest.
Hebr. in Gen. 1, 19 (PL 23,
935B).
GIOVIO, Dial. p. 7; RUSCELLI,
V., Impr. IV, p. 75; CAMILLI,
Impr. III, pp. 52-53; * BORJA,
Empr. Mor. I, 95, pp. 190-191;
PICINELLI, I, p. 91, § 231, §
232; p. 103, § 327.
-> Un rayo ha alcanzado y quebrado la cúpula de un Ds <-B
IMA- templo y, de rebote, la cima de una gran peña, situada Paramimética ≠ <---D3
GEN a la derecha. C-> En
N35 MARITAT POPULOS L - - HOR. epod. 2, 10. +--
Une los pueblos (los álamos)
-> Una mitra sobre las copas enlazadas de dos hileras de Ds <-B
IMA- álamos con un edificio al fondo. Paramimética ≠ <---D3
GEN C-> En
N50 AEQUO PULSAT PEDE L - + HOR. carm. 1, 4, 13. ++-
Con igual pie bate Apud PL 63, 987C; 136, 820A;
MONTALVO (cf. BERNAT & CULL, núm. 334). 149, 409C; 171, 1045A; 207,
Cf. BERNAT & CULL, núm. 1438. 530A.
-> En un jardín vallado: rosa, clavel y lirio coronados Ds <-B
IMA- respectivamente de tiara papal, capelo cardenalicio y Sinonímica (symb.) <---D3
GEN mitra episcopal. La guadaña de la muerte ha cortado C-> En
ya el tallo del lirio y avanza hacia el del clavel.
Observaciones a la Tabla 11:

Fuente originaria de H322:
1) HOR. epist. 1, 1, 53-64:
'o ciues, ciues, quaerenda pecunia primum est;
virtus post nummos': haec Ianus summus ab imo
prodocet, haec recinunt iuvenes dictata senesque.
[laevo suspensi loculos tabulamque lacerto.]
47
est animus tibi, sunt mores, est lingua fidesque,
sed quadringentis sex septem milia desunt:
plebs eris. at pueri ludentes 'rex eris' aiunt,
'si recte facies'. hic murus aeneus esto:
nil conscire sibi, nulla pallescere culpa.
Roscia, dic sodes, melior lex an puerorum est
nenia, quae regnum recte facientibus offert,
et maribus Curiis et decantata Camillis?
Contexto: Horacio enfrenta aquí el valor del dinero y de un status social y económico a una conciencia
tranquila, a la virtud sin tacha y un comportamiento moral austero. En el Pórtico de Jano se asentaban los
prestamistas y banqueros; en tiempos de Augusto el patrimonio de un eques («caballero», el segundo escalafón
social) debía ser de cuatrocientos mil sestercios por lo menos; la expresión hic murus aeneus esto, al igual que la
que precede entrecomillada, tal vez provenga de algún juego infantil, con la que, de modo similar a nuestro
«casa», se indicaba un lugar de refugio; la ley Roscia instituyó de nuevo la asignación a los equites de las
catorce primeras filas de la cavea del teatro; Curios y Camilos fueron para los romanos modelo del mos
maiorum: rectos, austeros y buenos generales; Manio Curio Dentato fue cuatro veces cónsul (s. III a. C.) y héroe
de las guerras contra los Samnitas y contra Pirro; y Marco Furio Camilo se apoderó de Veyes (396 a. C.) y fue
artífice de la recuperación de Roma tras la invasión gala (390 a. C.) 142.
Traducción:
‘¡Ciudadanos, ciudadanos, lo primero es buscar dinero!
¡La virtud después de la guita!’ Esto es lo que enseña
todo el Pórtico de Jano, esta lección corean mozos y viejos
[colgando tablilla y cartera en su brazo izquierdo].
Tienes cabeza, ética, lealtad y elocuencia,
pero te faltan seis o siete para cuatro mil sestercios:
serás plebe. Mas los niños: ‘serás rey’ –dicen en sus juegos–
‘si cumples las reglas’. Esté aquí el muro broncíneo:
no tener ningún remordimiento, no palidecer por culpa alguna.
Dime, por favor, ¿es mejor la ley Roscia o la cantinela
de los niños que ofrece el reino a quien cumple las reglas,
la que canturrearon los machotes Curios y Camilos?
Comentario de H322:
Horozco no consigna la fuente, pero señala que es un lema conocido, como lo avalan la
existencia de otros emblemas inspirados en ese verso de Horacio (cf. Picinelli) y en el que le
sigue (cf. Borja), y su presencia en centones (cf. Polythecon, 5, 216-220, escrito entre 1250 y
1366) y en los Adagios de Erasmo:
[...] y la letra conocida en que se dize, que éste es el muro de metal, se ordenó conforme a lo
que Platón dixo de su ciudad, y es que permitiría no tuuiesse muros [...] (lib. 3, fol. 144v).
Hay una antítesis entre el significado del mote y lo figurado en la empresa, pues no se
observa en la imagen, a la que el deíctico HIC apunta, muralla alguna. Se consigue de este
modo crear en el lector una cierta tensión y suspense, incitándole a tratar de desentrañar el
emblema, o invitándole a leer el epigrama y el comentario. Esta circunstancia, añadida a la
dificultad con que se lee la H de AHENEUS, justifica errores cometidos en la edición y
traducción del mismo, como el de Henkel & Schöne (col. 1207): HIC MURUS ALIENEUS
[sic] ESTO, cuya traducción viene a decir: «Aquí sea ajeno143 (desconocido) el muro».
Aunque en honor a toda la verdad, ambos errores se han enmendado en la fe de erratas (p.
142 Cf. HORACIO, Sátiras, Epístolas, Arte Poética, edic. bilingüe de H. SILVESTRE, Madrid, Cátedra, 1996, p. 351, n. 15, 16 y
17.
143 En latín existe alienus («ajeno»), pero no alieneus.
48
LXXII).
La interacción que se establece entre el papel del mote en el emblema y su contexto
original (parámetro D3) es de tipo sinonímico: en Horacio el muro broncíneo estriba en tener
la conciencia libre de culpa; en el emblema la mejor defensa es la ausencia misma de muralla,
que lejos de hacer de los ciudadanos unos descuidados, los vuelve mucho más atentos.
Fuentes y comentario de N03:
Los versos de Séneca y Ovidio son muy semejantes al de Horacio: feriunt celsos
fulmina colles («hieren los rayos los elevados collados») y Summa petunt dextra fulmina
missa Iouis («buscan las cumbres los rayos lanzados por la diestra de Júpiter»),
respectivamente.
San Isidoro (Syn. 2, 89) incorpora a su narración los versos 9-12 de la oda de Horacio,
(citados por Núñez de Cepeda en la glosa): Quanto maior honor, tanto maiora pericula. […]
excelsae turres grauiori casu procumbunt. Altissimi montes crebris fulminibus feriuntur
(«Cuanto mayor es el honor, tanto mayores los peligros. […] las torres elevadas con mayor
estruendo caen. A las montañas más altas las hieren con mayor frecuencia los rayos»). Y en la
segunda referencia (nat. rer. 30, 5), al igual que San Jerónimo, cita los versos 11-12 del
poema de Horacio: Feriuntque summos / fulgura montes (segunda referencia de Isidoro, y las
dos primeras de Jerónimo); Feriuntque summos / Fulmina montes (tercera referencia de
Jerónimo; el subrayado es nuestro). Núñez de Cepeda ofrece en su cita en la glosa fulmina.
Probablemente fulgura y fulmina —ninguna de ellas afecta al metro— son variantes de la
transmisión textual, aunque el aparato crítico de las ediciones de Horacio que he consultado
no recoge la lectura fulmina.
A diferencia de San Isidoro, San Jerónimo cita esos versos a propósito de la envidia,
que siempre persigue a los más encumbrados gracias a su virtud, sentido moral secundario en
Núñez de Cepeda y en el emblema de Borja, que tiene por mote CELSAE GRAVIORE
CASU DECIDUNT [turres], versos inmediatamente precedentes al que tomó Núñez de
Cepeda y que el propio Borja traduce por QUE LAS COSAS ALTAS DAN MAYORES
CAIDAS. En Borja el sentido moral está más acorde con el de S. Isidoro que con el de S.
Jerónimo. En Horacio, en cambio, sirven de apoyo a la recomendación de la aurea
mediocritas que propone en su oda. La intención de Núñez de Cepeda en esta empresa es
disuadir a los aspirantes al obispado advirtiéndoles de los peligros que correrán en un puesto
encumbrado.
De la fortuna de los versos citados de Horacio en el ámbito de la emblemática dan
buena prueba las fuentes recogidas en la tabla; nos hemos limitado a aquellos casos que nos
ha sido posible consultar144.
- HOR. carm. 1, 4, 13:
pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas
regumque turris.
Traducción:
Con igual pie bate la pálida muerte
chozas de pobres y torres de reyes.
Es la única empresa que carece de glosa; en su lugar el autor añade como colofón de su
obra un soneto que recrea el tópico de la universalidad de la muerte y su carácter igualitario:
144 Para más referencias, cf. R. GARCÍA MAHÍQUES, art. cit, en n. 20, pp. 31-32.
49
Soberbia presunción, ¿sobre qué estriba
de tu loca altivez la pompa vana?
¿Sobre una flor, que nace a la mañana,
y por la tarde un soplo la derriba?
5 Si el ser del hombre es flor, ¿quién hay que viva
sediento del honor y gloria humana,
sin advertir la muerte que, tirana,
del ser a un tiempo y del honor le priva?
¿Qué grandeza presume ser estable?
10 ¿Qué ambición busca asilo en lo sagrado
y de una en otra dignidad se ampara,
cuando de la segur inexorable
igualmente amenaza el golpe airado
a la Mitra, al Capelo, a la Tiara?
Núñez de Cepeda adapta con habilidad el sentido del verso de Horacio al destinatario
particular de sus empresas: el obispo; en esta última empresa late una última advertencia
disuasoria para aquellos que, siendo ya obispos, aspiren a ocupar los siguientes peldaños de la
jerarquía eclesiástica (cf. la interrogativa retórica de los vv. 10-15 del soneto).
Tabla 12: Motes con fuente (A2a: +) en la poesía (A3a: +; A3b: +) latina: Ovidio
1 4
H228 TEMPORE VIRGA FUI L+ + + OV. ars, 2, 342. ++-
Un tiempo fui rama OV. rem., 86.
COVARRUBIAS, Cent. III, Embl. 52: VIRGA FUIT. Cf. AVG. Enarrat. in Ps., ps.
+ PICINELLI, I, p. 547, § 75. 66, 3.
Cf. HENKEL & SCHÖNE , col. 155. Apud Polythecon, 8, 10.
-> Un árbol crecido y robusto; bajo su sombra crecen Co <-B
IMA- dos arbolillos. Correferencial ≠ <---D3
GEN C-> En
H349 TOT OCULOS NOX OCCUPAT UNA (H. S. E.) L - + OV. met. 1, 721. ++-
De tantos ojos una sola noche se apodera (Aquí está
sepultado)
COVARRUBIAS, Cent. III, Embl. 1 (sublema).
-> Pavo real con su cola desplegada sobre el sepulcro de Co <-B
IMA- D. Diego de Covarrubias. Sinonímica (symb.) <---D3
GEN C-> En
N26 FULMEN AB ORE VENIT L - - OV. met. 8, 289. +++
Un rayo sale de su boca
-> Las murallas de Jericó se derrumban bajo el son de Co <-B
IMA- unas trompetas o clarines. Ø Heteronímica <---D3
GEN C-> En
N33 BELLA GERANT ALII L - - OV. epist. 13, 84. +++
Hagan otros las guerras * VERG. Aen. 7, 444.
Cf. BERNAT & CULL, núm. 376. RUSCELLI, Impr. II, p. 198.
TESAURO, Cannocch., p. 688.
-> Desde la torre de una iglesia una cigüeña con crías en Co <-B
IMA- el nido contempla la pelea de otras aves en el suelo. Sinonímica (exempl.) <---D3
GEN C-> Yu

Fuentes y comentario de H228:
Respecto a las dos referencias de Ovidio, el mote se corresponde mejor con rem. 86
50
(Quae praebet latas arbor spatiantibus umbras / quo posita est primum tempore uirga fuit:
«El árbol que anchurosa ofrece su sombra a los que pasean / en el tiempo en que fue plantado
rama era»), que con ars, 2, 342 (Sub qua nunc recubas arbore, uirga fuit; «El árbol bajo el
que te tumbas rama fue»). Puede tratarse de variantes de la transmisión textual o de una pura
y simple coincidencia, favorecida por el hecho de que, dada la concepción antitética de ambas
obras por parte del poeta latino, se trata en ambos casos de un mismo exemplum en apoyo, sin
embargo, de consejos opuestos: a) ten paciencia, un amor nuevo con el tiempo se acrecienta y
toma fuerza (ars); b) no sigas un amor emprendido mientras estés a tiempo, pues con el
tiempo crece y cobra fuerza (rem.). Horozco toma de Ovidio el exemplum, pero el propósito a
que va destinado es diferente: también los buenos y humildes, y no sólo los nobles y
virtuosos, deben ser estimados para ocupar los puestos; además hay que animarlos, y de ahí la
colocación de la filacteria detrás del árbol grande y el cambio de persona en el verbo en el
mote para fingir que el árbol grande habla con los chicos:
[…] y es verso de Ovidio, en que no sólo se da a entender la razón que ay para estimar los
buenos que de sí començaron su nobleza, mas también se habla con ellos mismos para que no se
desuanezcan (lib. 2, fol. 56v).
Comentario de H349:
Se trata de un emblema que Horozco dedica a la memoria de su tío D. Diego de
Covarrubias, cuyas luces y conocimientos compara de manera magistral con los cien ojos de
Argos y de la cola del pavón en que Juno le convirtió. Nótese además en el mote la aliteración
de la vocal de timbre o, cuya figura es la del ojo, y de la gutural sorda. Su hermano Sebastián
grabó este mote en el sepulcro de la imagen del primer emblema de su tercera centuria,
dedicado también a la memoria de su tío, al que puso por mote SPIRAT ADHUC («Todavía
está vivo [el amor]»), con fuente en Horacio (carm. 4, 9, 10: spirat adhuc amor). Horozco no
ofrece información sobre la fuente del mote; como alude en su glosa a la metamorfosis del
pastor Argos en pavón, tal vez no consideró necesario consignarla, o tal vez prefirió esconder
un poco del gran ingenio y talento que manifiesta en la composición de este emblema.
El verso de Ovidio forma parte de su descripción del monstruoso jabalí de Calidón. Hay
una total disparidad entre el contexto originario del mote y el contexto nuevo de la pictura y
su significado moral (la fuerza de la predicación); tal vez por ello Núñez de Cepeda no ofrece
la fuente del mote.
La referencia de Emmanuel Tesauro la hemos tomado del Instrumentum Emblematicum
de J. M. Díaz de Bustamante, pero no hemos podido comprobarla. Ruscelli (p. 200), que
comenta una empresa del cardenal Francisco Gonzaga con este mote, se pregunta de dónde
puede venir el mote y sugiere que guarda una relación vaga con un verso de Virgilio: bella
uiri pacemque gerent quis bella gerenda (Aen. 7, 444: «Que se ocupen de hacer la guerra y la
paz los hombres, que son los que han de hacer la guerra»). Son palabras de Turno a Alecto
cuando, enviada por Juno para romper la alianza de Eneas con el rey Latino y su matrimonio
con la hija de éste, disfrazada de anciana le exhortaba a tomar las armas contra los troyanos.
Pero el mote se corresponde mejor con un verso de las Heroidas de Ovidio: bella gerant alii,
Protesilaus amet («¡Hagan otros la guerra, Protesilao ame!», carta de Laodamía a Protesilao).
Con esta empresa Núñez de Cepeda recomienda al obispo que se ocupe en exclusiva de los
asuntos religiosos y deje las armas en manos de otros; dado que en Ovidio se trata de un amor
51
profano, es tentador suponer que por eso Núñez de Cepeda oculta la fuente del mote. Siempre
cabe la posibilidad de que tomara el mote de Ruscelli sin ser consciente de sus antecedentes
literarios. Lo cierto es que, una vez descontextualizado, el mote se prestaba muy bien a lo que
pretendía transmitir, y eso es lo que realmente le importa siempre a Núñez de Cepeda.
Tabla 13: Motes con fuente (A2a: +) en la poesía (A3a: +; A3b: +) latina: Otros
1 4
H350 IN MAGNIS ET VOLUISSE SAT EST L - + PROP. 2, 10, 6. +++
EN COSAS GRANDES BASTA HABER ERASM. Adag. 2, 8, 55 (col.
QUERIDO 652A).
CAM. III, 31 (apud HENKEL & SCHÖNE, col. 783).
PERS, p. 1 (apud HENKEL & SCHÖNE, col. 1662).
BAÑOS (apud BERNAT & CULL, núm. 204).
PICINELLI, I, p. 183, § 203; p. 295, § 349.
* PICINELLI, I, p. 481, § 26.
-> Tifoeo abrasándose bajo la mole y fuegos del Etna. Co <-B
IMA- Sinonímica (symb.) <---D3
GEN C-> Gn
H240 MODERATA DURANT L - + SEN. Tr. 259. +++
Lo moderado perdura
-> La Moderación y Cronos casan a sus respectivos Co <-B
IMA- hijos. Sinonímica (exempl.) <---D3
GEN C-> Gn
H232 DA SPATIUM TENUEMQUE MORAM L + + STAT. Theb., 10, 704. +++
DATE ESPACIO Y ALGUNA PEQUEÑA Apud PL 205, 224D y 542A.
TARDANZA
+ PICINELLI, II, p. 116, § 149.
-> Árbol con tronco quebrado, pero aún le viven dos Co <-B
IMA- buenas ramas de las que cuelgan sendas segures a Sinonímica (symb.) <---D3
GEN sendos fasces atadas. C-> Yu
N34 NIDI CIRCUMVOLAT ORBEM L + - SIL. 12, 59. +++
Vuela en círculo alrededor de su nido
-> Águila volando alrededor de su nido con polluelos Ds <-B
IMA- situado en una peña que está infestada de serpientes Mimética <---D3
GEN amenazadoras. C-> En
N45 SPICULA DIFFERT L + - Claudian. 22, 27. +--
Retiene sus dardos
-> Sobre un pedestal, el águila de Júpiter brinda con una Ds <-B
IMA- copa en una garra, sujeta con la otra sus dardos. Paramimética ≠ <---D3
GEN C-> En
H203 VIRES INCLINATA RESUMO L ± + ± Rut. Nam. 1, 131. ++-
COBRO FUERZAS INCLINADA * Giovio, Dial. p. 44 (= p. 73 de
+ Picinelli, II, p. 20, § 47. la trad. esp.)
* Picinelli, I, p. 581, § 341. * Ruscelli, Impr. II, p. 209.
* Tesauro, Cannocch., p. 668.
Cf. Henkel & Schöne, col. 1365.
Cf. Bernat & Cull, núm. 772.
-> Una mano surge de entre las nubes del cielo Ds <-B
IMA- sosteniendo una antorcha encendida, pero Mimética <---D3
GEN inclinándola levemente hacia abajo. C-> En
52
Comentario de H350:
El gigante Tifoeo sujeta uno de los extremos de la filacteria con una mano, con lo cual
se simula que son palabras suyas dirigidas al lector (prosopopeya). Con el fuego del Etna se
sugiere la envidia que no perdona nada (lib. 3, fol. 200v). Y de esta manera tópica concluye
Horozco su obra, excusando que, aunque es imposible contentar a todos, al menos él lo ha
intentado. Según Erasmo, este célebre verso de Propercio fue traducido al griego por Angelo
Poliziano.
Comentario de H232:
Horozco muestra en este emblema un conocimiento excelente de las fuentes: la oración
siguiente al verso del mote (male cuncta ministrat / impetus: «mal administra todo el
ímpetu»), recogida y traducida por Horozco en la glosa (fol. 63v), es la que expresa el sentido
moral que se quiere transmitir: los ministros de justicia, y sobre todo los príncipes, no deben
tomar decisiones precipitadas y llevadas de la ira; antes de actuar conviene que reflexionen
un tiempo, como mínimo el que se tarda en desatar las segures de los fasces145 (símbolos en
la imagen del poder judicial). En Estacio esos versos forman parte del intento de Creón, rey
de Tebas, de disuadir a su hijo Meneceo, que ha decidido ofrecerse como víctima de un
sacrificio para aplacar a las divinidades de la guerra.
Comentario de N34:
Aunque en la glosa Núñez de Cepeda se limita a reproducir el mote y su fuente, resulta
evidente, por lo representado en la imagen, que consultó el pasaje de Silio Itálico al que
pertenece, donde se describe la férrea defensa de los habitantes de Nápoles contra las tropas
debilitadas de Aníbal tras su abandono de Capua:
Sed subitae muris flammae totoque fluebant
aggeris anfractu tela improuisa per auras.
haud secus, occuluit saxi quo uertice fetus
ales fulua Iouis, tacito si ad culmina nisu
euasit serpens terretque propincus hiatu,
illa hostem rostro atque adsuetis fulmina ferre
unguibus incessens nidi circumuolat orbem.
Traducción:
Pero de pronto, desde las murallas llovían fuegos,
y desde cada recoveco de las defensas dardos inesperados.
No de otro modo que, desde lo alto de la roca
donde el ave leonada de Júpiter ocultó sus polluelos,
cuando una serpiente en silencioso esfuerzo
se desliza hacia la cima y, ya cercana, los aterroriza
con su boca abierta, entonces ella,
atacando sin cesar a su enemigo con su pico
y sus garras habituadas a llevar los rayos,
vuela en círculo alrededor del nido.
El mensaje de la empresa es que el prelado debe visitar el obispado y remediar las

necesidades que encuentre con la misma solicitud que el águila muestra con sus polluelos;
nótese el pleonasmo (volar en círculo alrededor del nido) que subraya esa solicitud.
Comentario de N45:
145 Cf. PLUT. quaest. Rom. 82, autor aducido por Horozco para explicar ese simbolismo.
53
En esta empresa tenemos un buen ejemplo de la sutil manipulación y adaptación de las
fuentes a nuevos menesteres y funciones. Núñez de Cepeda incorpora en la glosa, sin
traducirlo, el pasaje de Claudiano:
Muéstrese [sc. el prelado] eficaz, pero detenido:
Aetherei patris exemplo, qui cuncta sonoro
concutiens tonitru Cycoplum spicula differt;
Pero omite los siguientes versos, que contienen los complementos de differt y una
oración coordinada:
in scopulos et monstra maris nostrique cruoris
parcus in Oetaeis exercet fulmina siluis.
Es decir: «a imitación del padre del éter, que sacudiéndolo todo con sus truenos sonoros
esparce los dardos de los Cíclopes contra los roquedales y los monstruos marinos y, parco con
nuestra sangre, ejercita su rayo en los bosques del Eta». Al prescindir de los versos citados se
altera la literalidad entre mote y fuente en el nivel semántico: el significado de differt ya no
puede ser el de "esparcir, diseminar, lanzar por doquier", sino el de "diferir, retardar, hacer
esperar, dilatar, contener, retener…".
Claudiano se sirve de estos versos para pedir a Estilicón que sea clemente a la manera
de Júpiter, que esparce su ira y rabia en la naturaleza y no tanto contra los seres humanos;
Núñez de Cepeda, en cambio, los cita para recomendar que en ocasiones de enojo la
beneficiencia sea pronta y la venganza tarda, pero amenazadora: pues cuando brinda [el
águila de Júpiter] una garra con la copa, la otra suspende desenvainar la ira del rayo (p.
640).
Comentario de H203:
La traducción del mote no la ofrece Horozco en la glosa, sino en el libro I (fol. 52v),
donde comenta el emblema a propósito de la posibilidad de mudar en algo la figura o el mote
de una empresa de otro o de un emblema anterior:
También ha lugar quando se muda en algo la figura, o el mote; que esto diximos ser
desconocida, porque está como dissimulada, y suele tener por sí otra gracia, en que piensan es lo
que saben, y se engañan si no lo miran bien. La hacha inclinada que se ceua en su cera, y cobra
fuerça para luzir, significa admirablemente el efecto de la humildad, y el esfuerço de la virtud;
pues quando parece que está más abatida, entonces cobra más fuerça para resplandecer más. Quien
ésta vee en vna de nuestras Emblemas, sin reparar más piensa que es la antigua, que en su
propósito fue estremada, en que la hacha está llegado el páuilo al suelo, o tan buelta que la misma
cera con que ardía la apaga, y el mote: QUIEN ME DA VIDA ME MATA[146], fue el propósito
diferente quanto va de la virtud al vicio y liuiandad, aunque sea cortesana, y el mote diuerso, y aun
contrario, pues dize: COBRO FUERÇAS INCLINADA [en el margen: Vires inclinata resumo. Y
es lo mismo en cifra V.I.R.]: y también la postura de la hacha es diferente, que ha de estar en el
ayre y vn poco inclinada (lib. 1, fol. 52v).
El mote guarda una similitud con otros aplicados a la palmera para significar también la
humildad (INCLINATA RESURGO, INCLINATA RESURGIT, ONERATA RESURGO),
humildad presente también en el poema de Rutilio Namaciano, donde añorando la historia y
grandeza de Roma, dice:
Post multas Pyrrhum clades superata fugasti
146 Creemos que Horozco se refiere aquí a una de las empresas de Grabiele Simeoni traducidas al castellano y publicadas
junto con las de Giovio, que muestra, como la de Horozco, una antorcha más inclinada, y el mote QUI ME ALIT ME
EXSTINGUIT (IOVIO, Diálog. p. 252).
54
Fleuit succesus Hannibal ipse suos:
Quae mergi nequeunt, nisu maiore resurgunt
Exiliuntque imis altius acta uadis;
Vtque nouas uires fax inclinata resumit
Clarius ex humili sorte superna petis.
Traducción:
Pusiste en fuga a Pirro tras muchas derrotas,
el mismo Aníbal lloró sus propios éxitos:
lo que no se puede sumergir resurge con más ímpetu
y brinca más alto empujado por aguas profundas;
y como una antorcha inclinada cobra nuevas fuerzas,
más brillante alcanzas desde una humilde suerte altas metas.
8. Parámetro E: los recursos estilísticos.

El primer estilema que destaca en los motes analizados es el de la breuitas. Podemos
considerar como breve el mote que consta de menos de tres palabras, o incluso de cuatro, si
una de ellas es una conjunción, preposición o verbo monosilábico. Un 60% de los motes
cumplen esa condición, siendo este rasgo más acusado en Núñez de Cepeda. La brevedad
determina una sintaxis especial: oraciones nominales (VIRTUTIS RADICES ALTAE «Las
raíces de la virtud son profundas»; GLORIA COCODRILUS «La gloria es un cocodrilo»;
INGRATIS SERVIRE NEFAS «No hay que servir a los ingratos»), copulativas (SUM
QUOD ERAM «Soy lo que era»; PAR EST FORTUNA LABORI «La fortuna corre pareja al
trabajo»), elisión de la acción o predicado verbal que queda en manos de la imagen
(EXPLORARE LABOR «Examinar sea la tarea»; UNA SALUS: «La única salvación»), etc.
También se observa la presencia de la prosopopeya, lograda normalmente a través de la
primera persona verbal, a veces mediante una determinada disposición de la filacteria.
Próximos a la prosopopeya están aquellos casos en que se finge un diálogo entre los
elementos de la pictura (imágenes parlantes o viñetas).
En el nivel fonético, no faltan las aliteraciones expresivas, aunque en casi todos los
casos se trata de motes con fuente literaria: ATTOLLENS HUMERO FAMAMQUE, ET
FATA NEPOTUM, FERIUNT SUMMOS FULMINA, AEQUO PULSAT PEDE, TOT
OCCULOS NOX OCCUPAT UNA, NESCIA NECIS («Ignorante de su muerte»). Hay
alguna anáfora: PARCERE SUBIECTIS ET DEBELLARE SUPERBOS, FUMO PEREAT
QUI FUMOS VENDIT («Perezca con humo quien vende humos»147), TOLLAT TE QUI TE
NON NOVIT («El que no te conoce te levante»148).
Pero destaca sobre todas las figuras la paronomasia, por la que Núñez de Cepeda tiene
una especial predilección: EVERTAS SI AVERTAS («La desperdiciarías, si la desviaras»),
PLURES ONERI QUAM HONORI («Más numerosos para carga que para honor»), REGIT
ET CORRIGIT («Rige y corrige»), STERNIT UT STERNAT («Se extiende para destruir»),
SI SEQUAR ASSEQUAR («Si los siguiera, los alcanzaría») IRREQUIETA QUIES
(«Quietud sin descanso»), OCIOR AB OTIO149 («Más raudo tras el descanso»), FAVEAS
UT HABEAS («Para tener, haz favores»), MENS VIGILET MENSAE («Vigile la mente la
147 Con fuente en HIST. AUG. Alex. 36, 2. La expresión latina fumos vendere es proverbial (cf. entre otros, MART. 4, 5, 7;
ERASM. Adag. 1, 3, 41, col. 1280F) y está bien presente en la emblemática: cf. BOCCHI, III, núm. 86, in epigr. vv. 7-8;
COVARRUBIAS, Cent. III, Embl. 30.
148 Adagio que tiene su fuente en QVINT. 6, 3, 98, recogido también por Erasmo (Adag. 1, 7, 75).
149 Léanse las sílabas -ti- y -ci- con la pronunciación eclesiástica (o a la italiana).
55
mesa»). Todos estos motes, por su artificio, tienen el aspecto de haber sido ideados por el
propio autor. En Horozco, en cambio, sólo encontramos dos casos: SUBSTINE - ABSTINE
(«Aguanta - Abstente»150) y UNIUS COMPENDIUM, MULTORUM DISPENDIUM
(«Ganancia para uno sólo, pérdida para muchos»).
En el nivel sintáctico, está presente el hipérbaton, casi siempre en picturae dramáticas y
emotivas: TOT OCULOS NOX OCCUPAT UNA, DUBIIS NE DEFICE REBUS, NIDI
CIRCUMVOLAT ORBEM, NIMIUM NE CREDE COLORI, AEQUO PULSAT PEDE,
SIMUL RUPTAE CECIDERE CATENAE («A un tiempo cayeron rotas las cadenas»)
LATENTES ERUE GEMMAS («Desentierra las perlas escondidas»), NUBILA SI
OBDUCANT CAELUM, TAMEN EXCUBAT IGNIS («Aunque las nubes cubran el cielo,
está alerta, sin embargo, el fuego»). Tampoco falta la antítesis paratáctica: PENSIER
AVANZA, FORTUNA MANCA; UNIUS COMPENDIUM, MULTORUM DISPENDIUM;
CUAL MÁS, CUAL MENOS.
9. Conclusión
Ya hemos ido indicando los puntos en común y las divergencias entre ambas obras en el
uso del mote. Muchas de ellas están determinadas por el diferente subgénero, otras además lo
están por el transcurrir del tiempo. Si tuviéramos que caracterizar en este respecto a ambos
autores en dos palabras, podemos concluir que Horozco destila humanismo y sentimiento,
Núñez de Cepeda despliega artificio y conceptismo.
150 Célebre máxima de Epicteto conservada en Aulo Gelio (17, 19, 6), recogida también por Erasmo (Adag. 2, 7, 13, col.
617A) y con gran fortuna en la emblemática en su papel de mote (Alciato, Ruscelli, Bocchi…).
56
Publicado en:
ESTUDIOS SOBRE LITERATURA EMBLEMÁTICA ESPAÑOLA. Trabajos del grupo de

investigación Literatura emblemática hispánica (Universidade da Coruña), Edición al
cuidado de Sagrario López Poza, Ferrol, Sociedad de Cultura Valle Inclán, Colección
SIELAE (Seminario Interdisciplinar para el Estudio de la Literatura Áurea Española), 2000,
pp. 81-153.
57
1
MOTES, PSEUDOMOTES Y PARAMOTES EN LA EMBLEMÁTICA HISPÁNICA
Cirilo García Román

Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea
Si atendemos a las condiciones “ideales” o “deseables” que, según la preceptiva del

género de la emblemática,1 debían reunir los motes de emblemas y empresas, destacan sin
duda los rasgos de la brevedad y concisión, el estar compuestos preferentemente en latín, su
carácter ingenioso y agudo, sentencioso, gnómico o paremiológico, con una especial
predilección por aquellas “letras” que a la brevitas añadieran otros estilemas como la
prosopopeya, la comparación y el símil, la paronomasia —muy apreciada por Picinelli2— o
incluso la amfibología y el equívoco. Hasta aquí los rasgos que podemos considerar como
propios de la elocutio o expresión lingüística del mote. Por lo que atañe a la inventio, no se
excluye la posibilidad de que el mote sea elaborado por el propio emblemista, pero se valora
mucho más la adaptación de un texto de otro, con una clara preferencia por los autores
clásicos y, en particular, por los poetas. En cuanto a la dispositio, o bien el mote encabeza la
composición, o bien se inserta en una filacteria dentro del grabado; el mote debía además
guardar una proporción y complementariedad respecto a la pictura, procurando evitar
nombrar en la letra lo figurado en la imagen, de suerte que se estableciera entre mote y
pictura una mutua interdependencia y colaboración en la expresión del sentido pretendido, sin
que ninguno de los dos componentes por separado transmitiera la idea completa.
Conviene tener muy en cuenta que esta preceptiva que acabamos de resumir se
elaboró más bien para la composición de empresas que para la de emblemas y, sobre todo,
que en la mayoría de los autores constituye un continuum de rasgos, un desiderandum3: en la
medida en que el mote reuniera un número mayor o menor de tales condiciones, o los
requisitos más apreciados, más se aproximaba o alejaba el emblemista del prototipo de mote
ideal o perfecto. No obstante, no resultaba nada fácil concentrar en un universo lingüístico tan
pequeño y concreto como el del mote los requisitos deseables, de ahí que en la práctica del
género encontremos bastantes ocasiones en las que lo único que caracteriza a un mote es su
brevedad y el estar compuesto en latín, o que a veces se sacrifique la brevitas en beneficio de
la auctoritas, o se compense la ausencia de una fuente literaria con alguno de los estilemas
que antes hemos citado.
1
Cf., p. ej., Paolo Giovio, Diálogo de las empresas militares y amorosas, compuesto en lengua italiana, por el
illustre y reverendíssimo Señor Paulo Iovio Obispo de Nucera. En el qual se tracta de las devisas, armas, motes,
o blasones de linages. Con un razonamiento a esse propósito, del magnífico Señor Ludovico Domeniqui. Todo
nuevamente traduzido en Romance Castellano por Alonso de Ulloa… En León de Francia, en casa de Guillielmo
Roville, 1562, pág. 6. La preceptiva más completa, pues recoge, comenta y critica las aportaciones de otros
tratadistas anteriores, se encuentra en Emmanuele Tesauro, Cannocchiale Aristotelico:esto es, Anteojo de larga
vista, o Idea de la agudeza, e ingeniosa locución, que sirve a toda Arte Oratoria, Lapidaria, y Simbólica,
examinada con los principios del Divino Aristóteles… Traducido al español por El R.P.M. Fr. Miguel de
Sequeyros, del Orden de N.P.S. Agustin, Maestro en Sagrada Theología, &c… En Madrid, por Antonio Marín,
1741, tomo II, caps. XIV-XV, págs. 182 y ss.
2
Cf. Filippo Picinelli, Los cuerpos celestes. Libro I (El mundo simbólico), trad. de Eloy Gómez Bravo, Zamora,
Mich., 1997, pág. 99.
3
Ésta es la perspectiva que adopta Emmanuele Tesauro en su preceptiva sobre el género de la emblemática,
como señala con acierto el trabajo de Begoña Canosa Hermida, "Notas sobre la preceptiva del género
emblemático en los libros de emblemas españoles", en Sagrario Lopez Poza, (ed.), Estudios sobre Literatura
Emblemática Española. Trabajos del grupo de investigación Literatura emblemática hispana (Universidade da
Coruña), Ferrol, Sociedad de Cultura Valle Inclán, Colección SIELAE, 2000, pág. 49, n. 68.
2
Una buena prueba de que la preceptiva relativa al mote se fijó en el ámbito de la
empresa cortesana y heroica, así como de las dificultades que entrañaba la inventio de los
motes, es el siguiente pasaje de Juan de Horozco, uno de los primeros emblemistas españoles,
cuyo primer libro de sus Emblemas morales constituye todo un tratado introductorio sobre el
género de la Emblemática.4 Al establecer las reglas que se han de observar en la composición
de empresas nuestro emblemista dice así:
La quinta regla es que la empresa tenga mote, y esto es para ser del todo cumplida, y tener todas
las partes que se requieren, aunque sea verdad que con sólo figuras, que por sí son letras, se han
usado y se usan muchas empresas y es que no todas veces se halla letra que convenga, por más
que algunos lo tengan por fácil, en que se engañan, pues también el mote tiene sus condiciones
para que sea bueno. Y la primera es que sea breve, que aun por eso se suele llamar así. Suele ser
algún medio verso, y si es conocido mejor, y puede ser en la lengua que quisieren. La segunda
condición es que por sí diga algo, no sea lo mismo que la figura, como el Festina Lente. Aun se ha
de procurar que el propósito de lo que se pretende se diga en la letra, y por eso se llama mote, y le
llaman el alma; y si la mitad dijere la figura y la otra mitad la letra estará bien, y algunos piensan
es lo mejor […].5
Y más adelante, al establecer las diferencias entre emblemas y empresas señala:
La segunda [sc. diferencia] es que aunque se dice pueden tener palabras las emblemas, quieren
que sean puramente para declaración de las figuras, lo cual es gran vicio en las empresas, donde
para ser bien la figura ha de decir una parte de intento y la letra la otra parte. Y en esto digo que si
la letra que se pone se puede acomodar a mote no importa que parezca empresa, que antes por eso
será mejor, y siendo lo que trata moralidad y que puede aprovechar a todos, no deja de ser
emblema —como luego diremos—. Mas cuando la letra no es acomodada para mote, conforme a
las condiciones que se dijeron dél, servirá de inscripción y de título, aunque se ponga dentro, que
sobre el cuadro ninguna cosa estorba, antes parece bien que se ponga título como capitulación,
diciendo “contra la ingratitud”, “contra los malos jueces”, “precio de la virtud”, “valor del ánimo”,
y en lugar desto se puede poner la letra que quisiéremos que acompañe la figura, y aun ayude a
significar. […].6
Resulta, pues, que, frente a la empresa, el emblema gozaba de una mayor libertad en
el uso del mote: no sólo podía carecer del mismo, sino que incluso podía servirse de “letras”
no acomodadas para mote, a tenor de los requisitos “deseables” del mote establecidos para la
empresa, “letras” que servían más bien de “inscripción”, de “título” o “recapitulación”, o de
complemento de la pictura, “letras” que contribuyeran en definitiva a la expresión y
comprensión del concepto pretendido. Y basta un breve repaso de los “motes” de los
emblemas de Alciato para comprobar que una buena parte de los mismos son del tipo descrito
por Juan de Horozco.
Nuestro propósito en este trabajo es justamente comprobar hasta qué punto y en qué
medida ese tipo de “letras” no acomodadas para mote a las que se refiere Horozco están
presentes en la producción emblemática hispánica. Hemos seleccionado para ello como banco
de pruebas un número lo suficientemente representativo de obras pertenecientes a los
subgéneros del emblema y de la empresa. Nuestro corpus está formado por las siguientes
obras:
4
Para más detalles sobre la importancia y valoración de la preceptiva de Juan de Horozco sobre el género de la
emblemática, véase Begoña Canosa Hermida, art. cit.
5
Emblemas morales de Don Juan de Horozco y Covarrubias, Arcediano de Cuéllar en la Santa Iglesia de
Segovia. Dedicadas a la buena memoria del presidente Don Diego de Covarrubias y Leiva su tío. En Zaragoza,
por Alonso Rodríguez, 1603-1604, Lib. I, fol. 48v.
6
Op. cit., fol. 53v.
3
- Horozco: Emblemas morales de Don Juan de Horozco y Covarrubias, Arcediano de Cuéllar en
la Santa Iglesia de Segovia. Dedicadas a la buena memoria del presidente Don Diego de
Covarrubias y Leiva su tío. En Zaragoza, por Alonso Rodríguez, 1603-1604.7
- Soto: Emblemas Moralizadas por Hernando de Soto, Contador y veedor de la casa de Castilla
de su magestad. Dirigidas a don Francisco Gómez de Sandoval, Duque de Lerma, Marqués de
Denia, &c. En Madrid, por los herederos de Juan Iñíguez de Lequerica, 1599.8
- Covarrubias: Emblemas morales de Don Sebastián de Covarrubias Orozco, Capellán del Rey
N.S. Maestrescuela, y Canónigo de Cuenca, Consultor del Santo Oficio. Dirigidas a Don
Francisco Gómez de Sandoval y Roxas, Duque de Lerma, Marqués de Denia, &c. En Madrid, por
Luis Sánchez.9
- Borja: Empresas morales, de Don Juan de Borja, Conde de Mayalde, y de Ficallo. Dedícalas a
la S.C.R.M. del rey Don Carlos II, Nuestro Señor, Don Francisco de Borja. En Bruselas, por
Francisco Foppens, 1680.10
- Villava: Empresas espirituales y morales, en que se finge, que diferentes supuestos las traen al
modo estrangero, representando el pensamiento, en que más pueden señalarse: assí en virtud
como en vicio, de manera que puedan servir a la Christiana piedad. […] Compuestas por el
Maetro [sic] Juan Francisco de Villava, &c. En Baeça, por Fernando Díaz Montoya, 1613.
- Saavedra: Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas. Dedicada al
Príncipe de las Españas Nuestro Señor por Don Diego de Saavedra Faxardo, &c. En Milán,
1642.11
- Núñez de Cepeda: Idea de el buen pastor, copiada por los SS. Doctores, representada en
empresas sacras con avisos espirituales, morales, políticos y económicos para el Gobierno de un
Príncipe Ecclesiástico. Dedicada al Eminentíssim. Señor D. Luis Manuel Cardenal Portocarrero,
de el título de Santa Sabina, Arçobispo de Toledo, Primado de las Españas, &c. por el Padre
Francisco Núñez de Cepeda de la Compañía de Jesús, Natural de Toledo. Tercera impressión
corregida por su Autor, aumentadas las empresas primeras, y añadidas diez de nuevo. En Leon, a
costa de Anissol, Possuel y Rigaud, 1688.12
Antes de comentar los resultados de nuestra búsqueda, consideramos oportuno

presentar en dos tablas los resultados numéricos resultantes de la aplicación de dos
parámetros de clasificación al corpus de emblemas y empresas seleccionado: la lengua en que
está compuesto el mote y la existencia o no para el mismo de una fuente literaria o auctoritas.
Ello nos permitirá establecer en qué grado los autores seleccionados se preocuparon por
aproximarse a la normativa establecida por la preceptiva, que considera como “ideales”
7
La 1ª ed. data de 1589; la 2ª de 1591 (publicadas ambas en Segovia por Juan de la Cuesta). La obra consta de
tres libros; los emblemas figuran en los dos últimos.
8
Hay una ed. facs., en la que faltan algunos emblemas, con introducción de Carmen Bravo-Villasante (Madrid,
FUE, 1983).
9
Contamos con una ed. facs. de Carmen Bravo-Villasante (Madrid, FUE, 1978).
10
Se trata de la 2ª ed. ampliada con una Segunda Parte, a cargo de su nieto, que añade ciento veinticuatro
emblemas a los cien de la 1ª ed. (Praga, 1581); contamos con una ed. facs. e introducción de Carmen Bravo-
Villasante (Madrid, FUE, 1981).
11
Se trata de la 2ª ed.; la editio princeps data de 1640 (Múnich, en la imprenta de Nicolao Enrico), y ha
conocido muchas ediciones y traduccciones a otras lenguas, incluida la latina. Para el presente trabajo hemos
manejado la reciente ed. de Sagrario López Poza (Empresas políticas, Madrid, Cátedra, 1999).
12
Esta es la editio optima; la 1ª ed., que cuenta sólo con 40 empresas, data de 1682 (Lyon, Anisson y Posuel).
Además de las citadas, conoció varias ed.: Valencia, Vicente Cabrera, 1685; Lyon, 1687; Valencia, Lorenzo
Mesnier, 1689; e incluso una versión italiana: Venecia, Gio Battista Recurti, 1741. De la editio optima (Lyon,
1688) hay una ed. parcial del texto, pero profusamente comentada y anotada, por Rafael García Mahíques
(Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, Madrid, Tuero, 1988). Quienes no dispongan de los libros de emblemas
aquí reseñados pueden consultar el repertorio de Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, Enciclopedia de
Emblemas Españoles Ilustrados, Madrid, Akal, 1999, acompañado de un CD-ROM; también pueden acceder a
dichas obras, así como a varias bases de datos relacionadas con ellas, elaboradas por el grupo de investigación
sobre Literatura Emblemática Hispánica de la Universidad de La Coruña, en la URL:
http://rosalia.dc.fi.udc.es/emblematica
4
aquellos motes que estuvieran compuestos en lengua latina, o al menos distinta de la del
autor, y tomados de un autor clásico.13
Tabla 1: Lengua del mote
Lengua Horozco Soto Covarrubias Borja Villava Saavedra Núñez de C. TOTALES

Latín 52 60 264 224 99 89 49 837
Griego 2 - 3 - - - - 5
Italiano 1 - 5 - - 1 1 8
Francés - - 1 - - - - 1
Castellano 9 1 27 - - 13 1 51
Con mote 64 61 300 224 99 103 51 902
Sin mote 37 - - - - - - 37
TOTALES 101 61 300 224 99 103 51 939
El primer rasgo que llama la atención es la circunstancia de que la ausencia de mote

sólo está presente, y de forma significativa, en los emblemas de Horozco. En buena parte de
sus emblemas carentes de mote se representan figuras mitológicas o bíblicas que el lector
podía identificar y asociar con facilidad al comportamiento moral que el autor pretendía
transmitir, de manera que la falta de mote no constituía un obstáculo serio para su
descodificación. Téngase en cuenta además que la preceptiva de Horozco consideraba la
presencia del mote como un requisito indispensable para la empresa, mas no para el emblema;
y así lo corroboran los autores de empresas de la muestra (Borja, Villava, Saavedra y Núñez
de Cepeda). El hecho de que los otros dos autores de emblemas (Soto y Covarrubias) no
presenten ningún emblema carente de mote debe entenderse como una decidida tendencia a
aproximar el emblema a la empresa en este rasgo de la preceptiva.
Por lo que atañe a la lengua del mote, predomina con claridad el uso del latín, sobre
todo en los autores de empresas, de entre los cuales sólo Saavedra recurre al castellano en un
número significativo de motes. En los autores de emblemas, en cambio, observamos una
mayor variedad de lenguas. El uso del griego está presente sólo en los hermanos Horozco y
Covarrubias, consecuencia sin duda de su excelente formación cultural y de su proximidad y
familiaridad con el humanismo renacentista precedente. Además suele tratarse de motes que
cuentan con una fuente literaria, de suerte que el cambio del registro habitual o normativo (el
latín) queda compensado por la existencia de una auctoritas para el mote.
Por lo que se refiere a las lenguas vernáculas, otro tanto cabe decir del uso del italiano,
pues en la mayoría de las ocasiones se trata de versos de poetas como Petrarca (DI FUOR, SI
LEGGE COM’ IO DENTRO AVAMPI14; UN CONTRARIO L’ ALTRO ACCENSE15;
FORTUNA IN PORTO16), Dante (COL SUO LUME SÉ MEDESMO CELA)17 o Torcuato
Tasso (QUANTO SI MOSTRA MEN, TANT’ É PIÙ BELLA)18; o bien el mote presenta un
13
Para una clasificación tipológica del mote más detallada, aplicada a dos autores del corpus aquí seleccionado,
remitimos a nuestro trabajo "Análisis y clasificación tipológica de los motes de los Emblemas Morales de
Horozco y de las Empresas Sacras de Núñez de Cepeda", en Sagrario Lopez Poza, (ed.), op. cit., págs. 81-153.
14
Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Centuria II, Emb. 4 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull,
op. cit., núm. 866), con fuente en Petrarca, Canz. 35, 8.
15
Idem, op. cit., Centuria II, Emb. 37 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit., núm. 686), con fuente
en Petrarca, Canz., 48, 4.
16
Idem, op. cit., Centuria III, Emb. 32 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit., núm. 1153), con fuente
en Petrarca, Canz., 272, 12.
17
Idem, op. cit., Centuria I, Emb. 1 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit., núm. 880), con fuente en
Dante, Com., Purg., 17, 57.
18
Francisco Núñez de Cepeda, Empresas sacras, Emp. 40 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit.,
núm. 1445), con fuente en Torcuato Tasso, Gerusalemme liberata, 16, 14.
5
19
claro tono paremiológico (PENSIER AVANZA, FORTUNA MANCA) , rasgo que
compensa y justifica el cambio de registro. Esta misma circunstancia concurre en el único
mote en francés (ROYS ET PYONS DENS LE SAC SON EGUAUX)20, y puede observarse
también entre los motes en castellano (CUAL EL JUEZ, TAL LA SENTENCIA21; CUAL
MÁS, CUAL MENOS22; COMER Y GUARDAR23; EN LAS BURLAS Y EN LAS
VERAS24).
A veces el mote en castellano forma parte de la propia tradición hispana: AGRO

DULCE25, por ejemplo, fue mote de una empresa de Enrique IV26; NI ENVIDIADO NI
ENVIDIOSO27 es parte de un verso de Fray Luis de León28. Por último, el cambio de la
lengua latina por la castellana puede incluso obedecer a una mejor adaptación al concepto que
el autor trata de transmitir. Así sucede, por ejemplo, con el único mote castellano de Núñez de
Cepeda (MORIR O CANTAR)29, que cuenta con una auctoritas, pues se inspira en un pasaje
de Plinio sobre la rivalidad, hasta la muerte, de los ruiseñores en el canto, pasaje que inspiró a
su vez la composición de la pictura: dos ruiseñores compiten cantando frente a frente en la
copa de dos árboles.30 El concepto que esta empresa trata de transmitir es el deber ineludible
de la predicación para el obispo; y el hecho de que ésta se hacía en la lengua vulgar explica
bien el cambio de código lingüístico.
Tabla 2: Fuentes del mote
Fuentes Horozco Soto Covarrubias Borja Villava Saavedra Núñez de C. TOTALES

Fuente 27 7 205 56 - 23 25 343
profana
Fuente 15 3 31 53 - 5 5 112
cristiana
Con fuente 42 10 236 109 - 28 30 455
Sin fuente 22 51 64 115 99 75 21 447
TOTALES 64 61 300 224 99 103 51 902
En el parámetro anterior los autores del corpus seleccionado mostraban un claro

comportamiento homogéneo en el respeto de la preceptiva por la primacía que otorgan a la
lengua latina frente a las demás; hemos demostrado también cómo no todos los casos en que
se desvían de dicha norma se deben al capricho o arbitrariedad del autor, sino a la
concurrencia en el mote de otros estilemas y cualidades igualmente apreciadas por la
preceptiva. Por lo que atañe al parámetro de la existencia o no de una fuente literaria para el
mote, sin embargo, aunque los resultados globales arrojan más de un 50% de motes con un
19
Juan de Horozco, Emblemas morales, Lib. III, Emb. 4 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit., núm.
1298).
20
Sebastián de Covarrubias, op. cit., Centuria I, Emb. 23 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit.,
núm. 69); el propio emblemista lo traduce así: Reyes y peones, dentro del saco, todos son iguales.
21
Juan de Horozco, op. cit., Lib. III, Emb. 10 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit., núm. 184).
22
Idem, op. cit., Lib. III, Emb. 3 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit., núm. 1089).
23
Sebastián de Covarrubias, op. cit., Centuria I, Emb. 39 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit.,
núm. 599); el mote constituye la segunda parte del refrán En casa del Abad, comer y llevar.
24
Idem, op. cit., Centuria III, Emb. 73 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit., núm. 625); el mote es
la primera parte del refrán: En las burlas y en las veras, con tu amo no partas peras.
25
Juan de Horozco, op. cit., Lib. III, Emb. 30 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit., núm. 752).
26
Cf. Idem, op. cit., Lib. I, fol. 34v.
27
Idem, op. cit., Lib. II, Emb. 24 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit., núm. 552).
28
Poesía completa, «A la salida de la cárcel», vv. 9-10: Y aquel es siempre rico y venturoso, / que ni vive
embidiado ni embidioso (ed. de José Manuel Blecua, pág. 234).
29
Francisco Núñez de Cepeda, op. cit., Emp. 24 (Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit., núm. 1453).
30
Plin., nat., 10, 83: certant inter se, palamque animosa contentio est. Victa morte finit saepe vitam spiritu prius
deficiente quam cantu (el subrayado es nuestro; «compiten entre sí, y su rivalidad es abiertamente encendida;
con frecuencia el derrotado pone término a su vida con la muerte, fallándole el aliento antes que el canto»).
6
antecedente literario y un claro predominio de las fuentes profanas sobre las cristianas, el
comportamiento de los autores es bastante dispar. En el caso de los autores de emblemas
destaca sobre todo Covarrubias, con un 78% de motes con fuente literaria,31 al que sigue su
hermano Horozco con un 65%; pero el porcentaje disminuye significativamente hasta un 16%
en Soto. En los autores de empresas, cuyos porcentajes no superan a los de los hermanos
Horozco y Covarrubias, destacan Núñez de Cepeda (58%) y Borja (48,6%), frente a Saavedra
(27,1%), mientras que ninguno de los motes de Villava tiene antecedente literario alguno. En
conclusión, si exceptuamos el caso de Soto, el emblema se muestra en este parámetro más fiel
a la preceptiva que la empresa o, si se prefiere, el emblema se aproxima también en este
parámetro a la empresa.
Si analizamos ahora el corpus seleccionado bajo el prisma de las observaciones de

Juan de Horozco sobre aquellas “letras” no acomodadas para mote, se pueden distinguir dos
situaciones diferentes. Encontramos, por un lado, casos en que, además de la presencia de un
mote, la imagen cuenta con otra indicación textual inserta en el grabado a la manera de una
inscripción; utilizaremos el término de “paramotes” para referirnos a este tipo de textos
subsidiarios o secundarios. Y por otro lado, hay situaciones en que la imagen no cuenta con
un mote, pero presenta inscrita alguna indicación textual, o bien cuenta con un mote que es
mero título de lo representado en la pictura; nos referiremos a este segundo tipo de textos con
el término de “pseudomotes”.
Tabla 3: Paramotes
Paramotes Horozco Soto Covarrubias Borja Villava Saavedra Núñez de C. TOTALES

Identificativ. 2 1 4 1 - - - 8
Complement. 1 3 5 2 - - - 11
TOTALES 3 4 9 3 - - - 19
Hemos encontrado un total de 19 paramotes que, si exceptuamos el caso de Borja,

pertenecen todos ellos al subgénero del emblema, tal como cabía esperar de las observaciones
hechas al respecto por Horozco en su preceptiva. En virtud de la función que desempeñan, se
dejan clasificar en dos subtipos: paramotes identificativos y paramotes complementarios.
Paramotes identificativos son aquellas “letras” que, insertas en el grabado, identifican

algún componente de la pictura, contribuyendo de este modo a una rápida identificación y
localización de lo figurado en la imagen y, en consecuencia, a una mejor delimitación y
acotación del sentido que la interacción de mote y pictura pretende transmitir.
Así sucede, por ejemplo, en el emblema 41 del libro III de Horozco32 (fig. 1): la
imagen representa un ánsar que sobrevuela el monte Tauro con una piedra en su boca; el
sentido que el emblema transmite por medio del mote (SILENTIUM VITA: «el silencio es
vida») es la recomendación del silencio y el recato; la imagen ilustra el concepto mediante un
exemplum de la tradición clásica muy conocido: la creencia de que el ánsar llevaba una piedra
en su pico cuando cruzaba el monte Tauro, para de este modo recordar que no debía emitir
graznido alguno con el que delatara su presencia al águila. La inscripción o paramote MONS
TAURUS sobre la falda de la montaña no tiene otra finalidad que la de contribuir a un rápido
desciframiento por parte del lector del significado moral transmitido por el exemplum
representado.
31
Para detalles más concretos sobre las fuentes, véase Fernando González Muñoz, “Lema literario y pictura en
los Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias”, en Sagrario Lopez Poza, (ed.), op. cit., págs. 167-169.
32
Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull, op. cit., núm. 109.
7
Figura 1. Juan de Horozco, Emblemas morales, Lib. III, Emb. 41.
En el segundo emblema de este tipo presente en Horozco (Lib. III, Emb. 2)33
observamos en la imagen una ilustración de carácter simbólico: dos vasijas sobre un altar; una
llena, con la inscripción o paramote MALI, y otra casi vacía, con la inscripción o paramote
BONI. Por encima de las vasijas se coloca en una filacteria el mote, que es la célebre máxima
del filósofo griego Epicteto en latín: SUBSTINE – ABSTINE34 («Aguanta - Abstente»). Cada
uno de los imperativos del mote se coloca sobre una de las vasijas. El paramote MALI -
BONI permite descifrar y acotar correctamente el ámbito de aplicación del mote: aguanta las
desgracias – abstente de las cosas buenas (sc. disfrútalas con moderación). Con el altar se
significa la divinidad, en cuyas manos está nuestro destino, del mismo modo que en la imagen
sustenta las vasijas. Se recomienda al lector en definitiva la capacidad de sufrimiento, la
abstinencia y moderación en esta vida terrenal.
En el único emblema de este tipo que encontramos en Soto (Emb. 48)35, figura en la
imagen un templo guardado por la estatua de la diosa Minerva, armada con una lanza y
colocada sobre un altar. Tiene por mote BELLUM FORTUNAE ARBITRIO («La guerra está
en el arbitrio de la fortuna»), y como paramote, al pie del grabado, TEMPLUM FORTUNAE
(«Templo de Fortuna»), que sirve para identificar el edificio representado. Una situación
parecida se da en dos de los cuatro emblemas con paramotes de Covarrubias. El primero de
ellos (Cent. I, Emb. 8)36 tiene por mote OMNIBUS IDEM («El mismo para todos»), y la
imagen nos presenta un sol de justicia, símbolo de la divinidad, brillando por igual sobre dos
ciudades identificadas mediante sendas inscripciones (BABEL – IERUSALEM), facilitando
así la descodificación del emblema: la justicia divina es la misma para los buenos y para los
malos. En el segundo (Cent. I, Emb. 81)37 la pictura nos presenta en primer plano dos cuerpos
33
Idem, op. cit., núm. 1655.
34
Esta máxima y su versión latina se nos ha conservado y transmitido a través de Aulo Gelio (17, 19, 6); fue
recogida también por Erasmo (Opera omnia, emendatiora et auctiora, tomo II, Adagia, Lugduni Batavorum,
1703 [reprod. facsímil, London, The Gregg Press Limited, 1962], Adag. 2, 7, 13, col. 617A), y tuvo gran fortuna
como mote (Alciato, Ruscelli, Bocchi…).
35
36
37
8
que yacen muertos en medio de una hoguera dividida, con una ciudad en segundo plano; en
uno de sus edificios figura la inscripción THEBAE y el mote reza TANTA EST DISCORDIA
FRATRUM38 («Tan grande es la discordia entre hermanos»), de suerte que el paramote
permite al lector identificar los cadáveres con Eteocles y Polinices, exemplum de la enemistad
fraterna, que es el asunto del que trata este emblema.
La misma función identificativa observamos en los paramotes de los tres emblemas

que nos quedan por comentar, aunque también se puede considerar que desempeñan en cierto
modo a la vez un papel ornamental, pues el paramote se inscribe en una sepultura o en el
pedestal de de una estatua. El primero de ellos (fig. 2), de Covarrubias, presenta en la imagen
un perro descansando sobre un sepulcro (Cent. I, Emb. 27)39 en el que figura la inscripción
IASONI LYCIO («A Jasón Licio»), y tiene por mote POST FATA MANET FIDES («La
lealtad permanece después de la muerte»). La identificación del personaje enterrado por
medio del paramote contribuye a descifrar mejor la pictura y el sentido del emblema: la
lealtad y la amistad hasta la muerte, ejemplificada en la anécdota del perro de Jasón Licio,
que a la muerte de su amo permaneció sobre su sepulcro hasta morir de hambre.
Figura 2. Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Cent. I, Emb. 27.
El segundo, también de Covarrubias (Cent. III, Emb. 9)40, tiene por mote QUAE
SUNT, QUAE FUERINT, QUAE MOX VENTURA41 («El presente, el pasado y el
porvenir»), y muestra en la pictura una estatua con las cabezas de un perro, un león y una
raposa, en cuyo pedestal se lee la inscripción dedicatoria PRUDENTIAE («A la Prudencia»);
la conjunción de mote y paramote nos permite descodificar el mensaje representado en la
pictura de forma simbólica: la prudencia consiste en tener en cuenta el pasado (el perro), el
presente (el león) y el futuro (la raposa).
38
Con fuente en Ovidio, met., 1, 60.
39
40
41
Con fuente en Virgilio, georg., 4, 393.
9
42
El tercero, que pertenece a Borja y es el único paramote identificativo que hemos
hallado entre los autores de empresas, tiene por mote HUMANARUM RERUM
CONTEMPTUS («El menosprecio de las cosas humanas»); la imagen representa sobre un
sepulcro la estatua de un rey con cetro y corona que chasquea los dedos de su mano derecha.
En el sepulcro se lee la inscripción HIC IACET SARDANAPALUS («Aquí yace
Sardanápalo»). Sin la ayuda de esta indicación textual o paramote el lector no podría saber de
qué personaje se trata en la pictura, y difícilmente podría captar el sentido de la empresa: la
brevedad de la vida y el menosprecio de lo terrenal y mundano, ofreciendo como antítesis el
exemplum de lo poco que le sirvió al rey Sardanápalo la vida disipada y placentera que llevó.
Paramotes complementarios son aquellas indicaciones textuales que constituyen un

complemento más de la imagen y del mote. Presentan una mayor variedad que los paramotes
identificativos en la función que desempeñan. En algunos casos, constituyen una clave o
ayuda para una mejor descodificación del mensaje, como sucede en el emblema 15 de la
segunda centuria de Covarrubias,43 y en la empresa 39 de la primera parte de Borja.44 El
primero muestra en la imagen una redoma de boca estrecha que recoge parte de la lluvia que
cae de una nube en la que hay un libro abierto; tiene como mote PERIIT PARS MAXIMA
(«La mayor parte se pierde»), y en el suelo está inscrita la palabra MEMORIA, que permite
acotar el campo de aplicación del emblema: la imperfección de la memoria. El segundo tiene
en la imagen un carro de dos ejes y el mote HODIE VIVE («Vive hoy»); sobre las ruedas
delanteras del carro se lee la palabra Cras («mañana») y sobre las traseras Hodie («hoy»), que
contribuyen a desentrañar la significación pretendida: no dejes para mañana lo que puedas
hacer hoy, pues nunca el hoy podrá alcanzar al mañana.
Otras veces la inscripción forma parte del motivo mismo de la imagen, como ocurre
en la empresa 224 de Borja, la última de la segunda parte,45 cuya pictura representa una mano
que escribe con una pluma en la pared la sentencia que dio Dios al rey Baltasar (MANE,
TECHEL, PHARES) y que el mote traduce del hebreo al latín: NUMERUS, APPENSIO,
DIVISIO46 («Número, peso y división»), significándose con ello la brevedad de la vida y el
menosprecio del mundo.
Hay ocasiones en que el paramote puede considerarse como un segundo mote de

carácter ornamental que refuerza y subraya la significación general del emblema. Así, el
emblema 34 de la primera centuria47 de Covarrubias (fig. 3), dedicado a Felipe II, muestra en
la imagen un águila coronada sobre el globo terrestre que emprende con las alas extendidas su
vuelo hacia el sol; en cada lado de la pictura hay una columna; inserta en una filacetria que
rodea cada columna, encontramos en la de la izquierda la inscripción PLUS y en la de la
derecha ULTRA. El mote del emblema dice TERTIA REGNA PETO48 («Pretendo el tercer
reino»). Mediante las columnas y el paramote se significa aquí el imperio terrenal que Felipe
II extendió más allá de las columnas de Hércules, pero también se sugiere mediante la letra
que funciona como paramote la gloria celestial, el más allá o tercer reino hacia el que se
dirige el águila.
42
Juan de Borja, Empresas morales, Primera Parte, Emp. 98, págs. 196-197 (Antonio Bernat Vistarini & John
T. Cull, op. cit., núm. 1472).
43
44
45
46
Cf. Vulgata, Dan., 5, 25-28.
47
48
Con fuente en Ovidio, am., 3, 8, 50.
10
Una situación similar se da en el emblema 20 de Soto,49 compuesto en alabanza de

Hernando de Vega, que presenta en la pictura dos columnas de Hércules enlazadas por una
filacteria con la consabida inscripción NON PLUS ULTRA; sobre la columna de la izquierda
hay un capelo, sobre la de la derecha una mitra con sus ínfulas. El mote del emblema es
NOVI MUNDI NOVUS ATHLAS («Un nuevo Atlas del nuevo mundo»). En este caso el
paramote es simplemente un recurso ornamental para indicar al lector que se trata de las
columnas de Hércules, que sostuvo sobre sus hombros el mundo, como Atlas, la figura
mitológica con la que se compara en el mote al elogiado. Esa misma función ornamental y de
refuerzo observamos en el emblema 61 de Soto,50 compuesto en alabanza del marqués de
Denia, a quien compara con el sol resplandeciente sobre una colina que se representa en la
imagen, que incluye también una filacteria con el paramote VIVIFICANS, GENERANS,
SPLENDESCENS ALTUS UT ILLE («Vivificante, creativo, resplandeciente y alto como
aquél (sc. el sol)»). El emblema tiene como mote PRAEMIUM SERVI FIDELIS («Premio
del fiel criado»).
El hecho de que los tres emblemas anteriores son de carácter encomiástico puede
también justificar el mayor peso concedido a la parte verbal, frente a la icónica, mediante el
uso ornamental de una especie de segundo mote.
A veces el paramote constituye un componente imprescindible para la interpretación

del emblema, como sucede con la inscripción NIHIL INGREDIATUR MALI («No penetre
ningún mal») que figura en la puerta del suntuoso edificio representado en el emblema 2 de
Soto51 que trata de la hipocresía y cuyo mote reza VIRTUS EXTERNA («La virtud en lo
exterior»); pues con ello se reproducen todos los detalles de una anécdota relativa a Diógenes
el cínico: un griego construyó una casa, en cuya puerta grabó un letrero que decía "no penetre
ningún mal"; y Diógenes le replicó: "¿y el dueño por dónde ha de entrar?".
49
50
51
11
Por último, en ocasiones hay un mayor grado de abstracción, pues se recurre a una
abreviatura como paramote, con la finalidad de contribuir a una interpretación apropiada de lo
simbolizado o representado en la imagen. Así, en el emblema 70 de la primera centuria de
Covarrubias52 (fig. 4), se inscribe la letra F encima de dos corazones unidos levantados por
sendas manos, con el mote HAEC IUNGIT ET IUNCTOS SERVAT53 («Esta los une y los
mantiene unidos»). De este modo se nos ofrece una clave o ayuda para la interpretación del
emblema: F es abreviatura de FIDES («lealtad, fidelidad, fe»), que es el concepto
simbolizado mediante los corazones unidos y es a su vez el sujeto de las acciones verbales del
mote al que apunta el deíctico HAEC.
De modo similar, la abreviatura del nombre de Jesús (IHS) inscrita en medio del sol
figurado en el emblema 1 de la primera centuria del mismo autor,54 con un verso de Dante por
mote (COL SUO LUME SÉ MEDESMO CELA), nos permite reconocer al hijo de Dios
como la figura simbolizada por medio del sol. Y la abreviatura H.S.E. (esto es: hic sepultus (o
situs) est «aquí está sepultado»), que figura como paramote en el emblema 49 del libro III de
Horozco y en el emblema 26 de la primera centuria de Covarrubias,55 permite al lector
reconocer que el objeto en el que está inscrita es un sepulcro, y no un altar o ara, que podría
ser otra de las posibles interpretaciones si careciera de tal inscripción.
Tabla 4: Pseudomotes
Pseudomot. Horozco Soto Covarrubias Borja Villava Saavedra Núñez de C. TOTALES

Identificativ. 4 - - - - - - 4
Denominativ. 4 23 9 28 - 8 - 72
TOTALES 8 23 9 28 - 8 - 76
52
53
Con fuente en Horacio, sat., 1, 3, 54.
54
55
Idem, op. cit., núms. 1278 y 1651, respectivamente.
12
Como ocurría con los paramotes, también los pseudomotes son más frecuentes en los
autores de emblemas, especialmente en Soto, que en los de empresas, donde sólo están
presentes de forma significativa en Borja y en Saavedra.
Distinguimos a su vez dos tipos de pseudomotes: identificativos y denominativos. Los

identificativos son semejantes a los paramotes del mismo tipo, pues se insertan en la imagen
para identificar algún componente de la misma, pero, a diferencia de lo que ocurría con los
paramotes, el emblema no cuenta con ningún mote. Este tipo de pseudomotes sólo lo
encontramos en cuatro emblemas de Horozco: los emblemas 21, 22 y 47 del libro segundo, y
el emblema 9 del libro tercero.56 En el primero se inserta la inscripción IOVI ULTORI («A
Júpiter vengador») en el pedestal de una estatua de Júpiter que, con un águila a sus pies,
sostiene sus rayos en la mano derecha levantada, y sujeta una vara con la izquierda,
simbolizándose de este modo lo inevitable del castigo divino. En el segundo (fig. 5) se
representan dos aras o altares, encima de los cuales hay unos huesos y calaveras que se
consumen en medio del fuego; el altar de la izquierda lleva la inscripción IOVI S.
(«Consagrado a Júpiter»), el de la derecha MARTI S. («Consagrado a Marte»), significando
con ello la vanidad de los ídolos ante el recuerdo y contemplación de la muerte. En el tercero
se inserta en el frontispicio de un templo la inscripción IOVI DEPRAEDATORI («A Júpiter
saqueador»), divinidad a la que los romanos estaban obligados a entregar una parte del botín
de guerra,57 simbolizándose con este templo los garitos y casas de juego.
Figura 5. Juan de Horozco, Emblemas morales, Lib. II, Emb. 22.58
En el cuarto emblema se personifican dos ríos mediante dos personajes que vierten el
agua de sendos cántaros: el de la izquierda toca la pandereta y tiene inscrito el nombre
CLAMORES (río de la ciudad de Segovia) en el curso del agua; el de la derecha se lleva un
56
Idem, op. cit., núms. 918, 92, 1570 y 1434, respectivamente.
57
Según el testimonio de Servio, Aen. 3, 222.
58
S. debe entenderse como abreviatura del latín SACRUM; la circunstancia de que el grabador no separara por
error dicha abreviatura del nombre propio en el altar de la derecha dedicado a Marte, nos indujo a nosotros en un
trabajo anterior (citado arriba en n. 13) a cometer también el error de considerar que se trataba en ambos casos
de los genitivos IOVIS y MARTIS; pero, tras un examen atento del epigrama y de la glosa de este emblema,
creemos ahora que la lectura correcta es la que aquí proponemos.
13
dedo a los labios, indicando así el silencio, y en la corriente mucho más ancha que fluye de su
jarro está inscrito el nombre IBERUS (el río Ebro); con esta personificación se ponen de
manifiesto dos comportamientos opuestos: la ignorancia jactanciosa y bulliciosa, representada
por el río Clamores, frente a la sabiduría silenciosa y mansa, representada por el río Ebro.
Los pseudomotes denominativos se caracterizan por ser un mero título o declaración

ya sea de lo representado en la pictura, ya sea del concepto o significado moral que el
emblema o la empresa transmiten, sin que haya ningún otro rasgo o estilema en ellos que el
de la brevedad. Este tipo de motes se asemejan a muchos de los de Alciato, en cuya obra el
mote no funciona como el “significante” o expresión sintética de la totalidad del discurso
simbólico-ideológico imbuido en el “cuerpo” del emblema, sino únicamente como indicación
de aquella zona del sentido en torno de la cual se propone su “lectura”.59 Baste para
ilustrarlos el emblema 59 de Soto60 (fig. 6), cuya pictura representa a una cigüeña con una
pata alzada, y que tiene el mote (pseudomote, en nuestra terminología) de SILENTIUM («El
silencio»). Soto ofrece siempre una traducción o paráfrasis de los motes, y es muy
significativo que en este emblema lo parafrasee así: Signifícase el silencio.
Figura 6. Hernando de Soto, Emblemas morales, Emb. 59
________________________________
[En prensa; presentado en el III Seminario Internacional de Emblemática Filippo

Picinelli, Zamora (Michoacán, México), 1-2 de marzo de 2001.]
59
José Pascual Buxó, “El resplandor intelectual de las imágenes: jeroglífica y emblemática”, en AAVV., Juegos
de ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España, México, 1994, pág. 41.
60
1
Cirilo García Román

Universidad del país Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea
CLASIFICACIÓN TIPOLÓGICA DE LOS MOTES DE LAS EMPRESAS MORALES DE JUAN DE

BORJA Y DE LAS EMPRESAS POLÍTICAS DE DIEGO SAAVEDRA
1. Introducción
En un trabajo anterior1 abordábamos el estudio del mote desde perspectivas que no

se limitaban a su traducción o a la localización de sus fuentes literarias cuando el
emblemista no ofrece ningún dato o datos imcompletos. Conscientes de que el mote es una
pieza muy importante de un sistema estructurado de comunicación como el emblema,
hasta el punto de que la preceptiva del género lo consideraba el anima del cuerpo de la
imagen, proponíamos entonces una clasificación tipológica del mismo atendiendo a cinco
grupos básicos de parámetros, establecidos en virtud del ámbito en el que el mote opera:
i Parámetros A: analizan el mote en sí mismo, con independencia de la pictura,

contemplando los siguientes aspectos: la lengua en que está compuesto (A1), la existencia
o no de una fuente literaria (A2a), reconocida o no por el emblemista (A2b), profana o
cristiana (A3a), de la poesía o de la prosa (A3b) y, por último, la traducción o paráfrasis
del mote en la subscriptio o en la glosa por parte del emblemista, cuando el mote está en
una lengua distinta de la del autor (A4).
ii Parámetro B: describe la relación existente entre el mote y la pictura desde el
punto de vista de la naturaleza del contenido del mote: motes identificativos, descriptivos y
complementarios.
iii Parámetro C: considera la relación entre el mote y el receptor desde la perspectiva
de las funciones del lenguaje: motes denominativos, predicativos o enunciativos, yusivos,
gnómicos y otros.
iv Parámetros D: analizan el mote en su doble relación con sus fuentes y con el
nuevo contexto en el que se integra, atendiendo a los siguientes aspectos: fuentes
originarias, fuentes secundarias y pervivencia (D1), el grado de literalidad existente entre
el mote y su fuente (D2), y la relación interactiva entre el mote, su contexto originario y la
imagen (D3).
1 García Román, Cirilo, «Análisis y clasificación tipológica de los motes de los Emblemas morales de Juan de Horozco y
de las Empresas sacras de Núñez de Cepeda», en Sagrario López Poza (ed.), Estudios sobre Literatura Emblemática
Española. Trabajos del grupo de investigación Literatura emblemática hispánica (Universidade da Coruña), La Coruña:
Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2000, pp. 81-153.
2
v Parámetro E: describe los recursos estilísticos presentes en el mote.
La muestra elegida entonces fueron los motes de los Emblemas morales de Juan de
Horozco (1589) y de las Empresas sacras de Francisco Núñez de Cepeda (1688). Nuestra
intención ahora es aplicar los parámetros descritos a los motes de las Empresas morales de
Juan de Borja y de las Empresas políticas de Diego Saavedra.
Las Empresas morales de Juan de Borja se publicaron en Praga, en 1581, y
constituyen la primera obra de emblemática de autor hispánico2. La obra consta de 100
empresas. Conocieron una segunda edición (Bruselas, 1680), a cargo de su nieto Francisco
de Borja, que añadió una Segunda Parte con 124 empresas3; en palabras de su nieto en el
prólogo al lector, son empresas que su abuelo dexò manuscriptas, para dar à la Estampa.
No es tarea fácil determinar hasta qué punto estas nuevas empresas son obra exclusiva de
Juan de Borja, tarea conjunta de abuelo y nieto o sólo del nieto; lo que sí podemos
asegurar es que la clasificación tipológica de los motes de ambas partes permite albergar
serias dudas sobre la primera de las posibilidades, de ahí que hayamos tratado ambas obras
por separado en este trabajo4.
Las Empresas políticas de Diego de Saavedra se publicaron por primera vez en
Múnich, en 1640; conocieron pronto una segunda edición, que constituye la editio optima,
publicada en Milán, en 16425. La obra constaba en su primera edición de 100 empresas, a
las que se añadió una más en la segunda edición. También hemos contemplado en nuestro
análisis la empresa que figura en el prólogo y la que remata la obra como epitafio o
colofón, lo cual arroja un total de 103 empresas.
Ambas obras presentan una estructura bipartita —grabado y declaración o
comentario—, aunque con notables diferencias. Borja dispone primero la declaración y
luego el grabado; la declaración es además muy breve y concisa (una página y no siempre
aprovechada en su totalidad), con escasa erudición y carente de escolios y anotaciones en
sus márgenes. En las empresas publicadas por su nieto se mantiene esta misma disposición
y brevedad, pero el comentario muestra un poco más de erudición y suele haber alguna que
otra anotación en los márgenes relativa a las fuentes de la imagen, del mote o del sentido
de la empresa. Las dejara o no Juan de Borja manuscritas de ese modo, creemos que aquí
se empieza a ver la mano de su nieto. En el caso de Saavedra es el grabado el que encabeza
cada empresa, que es la disposición habitual en la mayoría de los emblemistas, y los
comentarios son muchísimo más amplios y eruditos, con múltiples anotaciones y escolios
en sus márgenes.
2. Parámetros A
Parámetro A1: la lengua en que está compuesto el mote.
2 EMPRESAS MORALES | A LA | S. C. R. M. DEL | REY DON PHELIPE | NVESTRO SEÑOR DI-|rigidas, por | DON
IVAN DE BORIA DE SV | Consejo y su Embaxador cercala M. | Caesarea del Emperador RV-|DOLPHO | II. | Praga, por
Iorge Nigrin, 1581. Hemos consultado la reciente edición de Rafael García Mahíques, acompañada de un estudio de la
misma (Empresas Morales de Juan de Borja. Imagen y Palabra para una Iconología), Valencia: Ayuntamiento de
Valencia, 1998.
3 EMPRESAS | MORALES, | DE DON JUAN DE BORJA, | Conde de Mayalde, y de Ficallo. | DEDICALAS A LA | S. C.
R. M. | DEL REY DON CARLOS II. | NUESTRO SEÑOR, | DON FRANCISCO DE BORJA, | EN BRUSSELAS, | POR
FRANCISCO FOPPENS, Impressor y Mercader de Libros. | M.DC.LXXX. Hemos manejado y citamos por la edición
facsímil de Carmen Bravo-Villasante (Madrid: FUE, 1981).
4 En las tablas que siguen denominaremos "Borja I" a las empresas de la 1ª ed. (Praga, 1581), que se corresponden con
las de la Primera Parte de la 2ª ed. (Bruselas, 1680); y "Borja II" a las empresas de la Segunda Parte de la 2ª ed.
5 Manejamos y citamos por la reciente edición de Sagrario López Poza (Diego Saavedra Fajardo, Empresas políticas,
Madrid: Cátedra, 1999), que tiene en cuenta ambas ediciones y está acompañada de una amplia y excelente introducción
y bibliografía (pp. 11-162).
3
Tabla 1a
A1 Borja I Borja II Saavedra TOTALES

Latín 100 124 89 313
Castellano - - 13 13
Italiano - - 1 1
TOTALES 100 124 103 327
Empresas con mote en castellano: 5, 33, 38, 52, 58, 60, 64, 65, 67, 76, 83, 91, 92.
Empresas con mote en italiano: 59.
El predominio de la lengua latina es más que evidente; y otro tanto cabe decir si
comparamos los resultados de la tabla anterior con los que arroja la aplicación de este
parámetro a los autores más representativos de la emblemática hispánica:
Tabla 1b6
A1 Horozco Soto Covarrubias Villava Núñez de Cepeda TOTALES

Latín 52 60 264 99 49 524
Griego 2 - 3 - - 5
Italiano 1 - 5 - 1 7
Francés - - 1 - - 1
Castellano 9 1 27 - 1 38
Con mote 64 61 300 99 51 575
Sin mote 37 - - - - 37
TOTALES 101 61 300 99 51 612
La norma establecida por la preceptiva no excluía de forma tajante las lenguas

vernáculas en la composición del mote, pero sí primaba el uso del latín, por tratarse de una
lengua de prestigio y de intercambio cultural que garantizaba la difusión y comprensión de
los emblemas y empresas entre un público más amplio7.
Por lo que atañe a los motes en lengua distinta de la latina, los autores de emblemas,
como los hermanos Horozco y Covarrubias, muestran una mayor variedad de lenguas que
los autores de empresas (Borja, Villava, Saavedra y Núñez de Cepeda). Entre los primeros,
sólo Horozco y Covarrubias presentan algunos motes en griego, fruto de su excelente
formación cultural y de su proximidad y familiariedad con el humanismo renacentista.
Entre los segundos, sólo Saavedra presenta un número significativo de motes en
castellano.
Por otro lado, el cambio del código lingüístico habitual o normativo del mote —el
latín— a menudo se justifica y compensa con la presencia en el mote en lengua vernácula
de otros rasgos apreciados por la preceptiva, como la existencia de una fuente literaria o
auctoritas, o su naturaleza paremiológica. Así sucede con la mayoría de los motes en
italiano de la tabla anterior, que tienen su fuente en versos de poetas como Petrarca (DI
FUOR, SI LEGGE COM’ IO DENTRO AVAMPI8; UN CONTRARIO L’ ALTRO
ACCENSE9; FORTUNA IN PORTO10), Dante (COL SUO LUME SÉ MEDESMO
6 Para las obras de los autores de esta tabla hemos consultado las ediciones consignadas en Bernat Vistarini, Antonio &
John T. Cull, Enciclopedia de Emblemas Españoles Ilustrados, Madrid: Akal, 1999, pp. 23-25. En lo sucesivo nos
referiremos a esta obra con la abreviatura B & C.
7 Cf. López Poza, Sagrario, «Introducción», en op. cit. en nota 5, p. 46.
8 Covarrubias, Centuria II, Emb. 4 (B & C, núm. 866), con fuente en Petrarca, Canz., 35, 8.
9 Idem, Centuria II, Emb. 37 (B & C, núm. 686), con fuente en Petrarca, Canz., 48, 4.
10 Idem, Centuria III, Emb. 32 (B & C, núm. 1153), con fuente en Petrarca, Canz., 272, 12.
4
CELA11) o Torcuato Tasso (QUANTO SI MOSTRA MEN, TANT’ É PIÙ BELLA12). Y

paremiológicos son, por ejemplo, motes como ROYS ET PYONS DENS LE SAC SON
EGUAUX13, COMER Y GUARDAR14, EN LAS BURLAS Y EN LAS VERAS15. En
algunas ocasiones el mote en castellano pertenece a la propia tradición emblemática
hispana: AGRO DULCE16, por ejemplo, fue mote de una empresa de Enrique IV17. Y, por
último, a veces el cambio de código lingüístico obedece a una mejor adaptación al mensaje
que se pretende transmitir. Así creemos que sucede en la única empresa de Núñez de
Cepeda con mote en castellano (MORIR O CANTAR18), cuya imagen nos presenta dos
ruiseñores en la copa de sendos árboles que compiten frente a frente con su canto; el
mensaje que el emblemista trata de inculcar al lector es el deber ineludible para el obispo
de la predicación, y la circunstancia de que ésta se hacía en la lengua vernácula justifica el
cambio en el mote del registro habitual o normativo. Además, tanto la pictura como el
mote se inspiran en un pasaje de Plinio (nat. 10, 83) sobre la rivalidad hasta la muerte de
los ruiseñores en el canto.
En el caso de los autores que nos ocupan, sin embargo, ninguna de las circunstancias
anteriores concurre en los motes en lengua románica utilizados por Saavedra, si
exceptuamos el único mote en italiano (Empr. 59: COL SENNO E CON LA MANO), que,
según Picinelli19, es un lema tomado de Tasso —suponemos que se refiere al emblemista
Ercole Tasso, y no al poeta Torcuato Tasso—, pero no hemos podido verificarlo; y si
exceptuamos también un cierto tono paremiológico en uno de los motes en castellano: DE
UN ERROR MUCHOS (Empr. 65).
Parámetro A2a: si el mote cuenta o no con una fuente o antecedente literario.
Contemplamos en este parámetro cuatro posibilidades: que el mote tenga una fuente,
reconocida o no por el emblemista (+); que el mote se inspire en alguna fuente, pero no
coincida totalmente con ella en su significante o en su significado; o bien, aunque coincida
parcial o totalmente con una fuente, no contemos, sin embargo, con ningún apoyo en la
imagen o en el comentario que nos permita asignar con seguridad el mote a dicha fuente;
se incluyen también aquí aquellos casos en que, a pesar de contar con algún tipo de
información, no hemos podido verificarla (±); que exista alguna sospecha fundada de que
el mote pueda remontarse a alguna fuente (?); y, por último, que el mote no tenga fuente
alguna, lo cual no implica necesariamente que se trata en todos los casos de motes
"inventados" por el autor, pues siempre cabe la posibilidad de que para algunos el autor se
inpire en alguna fuente cuyos datos no nos ofrece o no hemos localizado.
11 Idem, Centuria I, Emb. 1 (B & C, núm. 880), con fuente en Dante, Com., Purg., 17, 57.
12 Núñez de Cepeda, Empr. 40 (B & C, núm. 1445), con fuente en Torcuato Tasso, Gerusalemme liberata, 16, 14.
13 Covarrubias, Centuria I, Emb. 23 (B & C, núm. 69); el propio emblemista lo traduce así: Reyes y peones, dentro del
saco, todos son iguales.
14 Idem, Centuria I, Emb. 39 (B & C, núm. 599); el mote constituye la segunda parte del refrán En casa del Abad, comer
y llevar.
15 Idem, Centuria III, Emb. 73 (B & C, núm. 625); el mote es la primera parte del refrán En las burlas y en las veras, con
tu amo no partas peras.
16 Horozco, Lib. III, Emb. 30 (B & C, núm. 752).
17 Cf. Idem, Lib. I, fol. 34v.
18 Núñez de Cepeda, Emp. 24 (B & C, núm. 1453).
19 Picinelli, Filippo, MUNDUS | SYMBOLICUS, | IN EMBLEMATUM UNIVERSITATE | FORMATUS, EXPLICATUS,
ET TAM SACRIS, | quam profanis Eruditionibus ac Sententiis illustratus: | subministrans | ORATORIBUS,
PRAEDICATORIBUS, ACADEMICIS, | POETIS &C. INNUMERA CONCEPTUUM ARGUMENTA,… Coloniae
Agrippinae, sumptibus Hermanni Demen, 1687 (ed. facs., «Emblematische Cabinet. Band VIII», Hildesheim - New
York: Georg Olms, 1979), tom. I, p. 387, § 377.
5
La aplicación de este parámetro arroja los resultados consignados en la tabla que

sigue, a la que adjuntamos las referencias relativas a las empresas cuyos motes se
remontan o se inspiran en alguna fuente literaria:
Tabla 2a
A2a Borja I Borja II Saavedra TOTALES

+ 37 72 28 137
± 1 1 6 8
? - - - -
- 62 51 69 182
TOTALES 100 124 103 327
Motes con fuente +: BORJA I: 1 (p. 3), 3 (p. 7), 7 (p. 15), 8 (p. 17), 10 (p. 21), 11 (p. 23), 12 (p. 25), 17 (p. 35),
19 (p. 39), 20 (p. 41), 22 (p. 45), 24 (p. 49), 34 (p. 69), 36 (p. 73), 37 (p. 75), 38 (p. 77), 39 (p. 79), 41 (p. 83), 44 (p. 89),
45 (p. 91), 54 (p. 109), 56 (p. 113), 57 (p. 115), 58 (p. 117), 60 (p. 121), 63 (p. 127), 65 (p. 131), 67 (p. 135), 80 (p. 161),
83 (p. 167), 84 (p. 169), 90 (p. 181), 92 (p. 185), 94 (p. 189), 95 (p. 191), 96 (p. 193), 99 (p. 199); BORJA II: 1 (p. 209),
2 (p. 211), 3 (p. 213), 5 (p. 217), 6 (p. 219), 7 (p. 221), 8 (p. 223), 10 (p. 227), 11 (p. 229), 14 (p. 235), 15 (p. 237), 16 (p.
239), 17 (p. 241), 20 (p. 247), 23 (p. 253), 25 (p. 257), 27 (p. 261), 29 (p. 265), 30 (p. 267), 31 (p. 269), 32 (p. 271), 35
(p. 277), 36 (p. 279), 40 (p. 287), 43 (p. 293), 46 (p. 299), 47 (p. 301), 48 (p. 303), 50 (p. 307), 54 (p. 315), 55 (p. 317),
57 (p. 321), 58 (p. 323), 59 (p. 325), 60 (p. 327), 61 (p. 329), 63 (p. 333), 65 (p. 337), 66 (p. 339), 67 (p. 341), 69 (p.
345), 70 (p. 347), 71 (p. 349), 72 (p. 351), 74 (p. 355), 76 (p. 359), 77 (p. 361), 78 (p. 363), 79 (p. 365), 81 (p. 369), 84
(p. 375), 87 (p. 381), 89 (p. 385), 90 (p. 387), 92 (p. 391), 94 (p. 395), 95 (p. 397), 100 (p. 407), 101 (p. 409), 103 (p.
413), 104 (p. 415), 105 (p. 417), 106 (p. 419), 108 (p. 423), 112 (p. 431), 113 (p. 433), 117 (p. 441), 118 (p. 443), 119 (p.
445), 122 (p. 451), 123 (p. 453), 124 (p. 455); SAAVEDRA: prólogo, 2, 4, 10, 16, 18, 19, 20, 26, 28, 32, 35, 37, 41, 42,
43, 44, 46, 57, 71, 72, 73, 75, 78, 81, 82, 84, 100.
Motes con fuente ±: BORJA I: 6 (p. 13); BORJA II: 107 (p. 421); SAAVEDRA: 21, 27, 34, 50, 51, 59.
El porcentaje global de motes que cuentan con una fuente es del 41'8%, que es
sensiblemente inferior al que arrojan los motes de Horozco y Núñez de Cepeda (62'6%); si
consideramos cada uno de los autores por separado, Borja I arroja un porcentaje del 37%,
Borja II un 58% y Saavedra un 27'1%, frente a un 65'6% en Horozco y un 58'8% en Núñez
de Cepeda20. Por un lado, se observa una clara diferencia entre Borja I y Borja II y, por
otro lado, es Saavedra el autor que menor porcentaje presenta. Entre los emblemistas
españoles más representativos, es Covarrrubias el autor que mayor porcentaje arroja
(78%21), y Soto (16%) y Villava (0‰) los de menor porcentaje.
En cuanto a los 8 motes que pueden haberse inpirado en alguna fuente, podemos
agruparlos en tres categorías:
a) Motes cuyo texto coincide parcialmente con alguna fuente, para los que contamos
con algún apoyo en la imagen que permitiría adscribirlos a dicha fuente:
- VETUSTATE RELICTA (Borja I, Empr. 6, p. 13: Dejada la vejez22). La imagen

nos presenta un águila volando hacia el sol. Juan de Borja sigue aquí la creencia de que el
águila, cuando llega a su vejez, vuela hacia el sol para que le queme su plumaje, y luego,
tras bañarse en el agua de una fuente, se rejuvenecen sus plumas y queda así renovada23.
20 Para Horozco y Núñez de Cepeda, cf. art. cit. en nota 1, p. 91.

21 Para más detalles, véase González Muñoz, Fernando, «Lema literario y pictura en los Emblemas morales de Sebastián
de Covarrubias», en Sagrario López Poza (ed.), op. cit. en nota 1, pp. 167-169.
22 Las traducciones de los motes que ponemos en cursiva son obra del propio emblemista; las que van en redonda y
entrecomilladas son nuestras.
23 Sobre las fuentes de esta creencia y su presencia en la literatura emblemática, véase García Arranz, José Julio,
Ornitología emblemática. Las aves en la literatura simbólica ilustrada en Europa durante los siglos XVI y XVII,
Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996, pp. 194 y ss.
6
Picinelli24 da cuenta de un emblema similar sobre la renovación del águila mediante su

inmersión en una fuente, ejemplo de la renovación cristiana por medio del bautismo; no
especifica este autor si se trata de un emblema de otro recogido por él o de un emblema
que él propone, pero sí nos ofrece dos lemas para esa imagen, uno de los cuales coincide
con el utilizado por Borja: RENOVATUR ABLUTA y VETUSTATE RELICTA. Además,
en apoyo del sentido del emblema, Picinelli nos ofrece un texto latino, que él atribuye a un
sermón de San Ambrosio, pero en realidad pertenece a una homilía de Máximo de Turín
(PL 57, 366C), con el que el mote de Borja muestra una cierta coincidencia: David sanctus
ait: Renovabitur ut aquilae juventus tua[25]; intelligens per gratiam baptismi occidua vitae
nostrae posse reviviscere, et juventute quadam renovari posse id, quod in nobis fuerat
delictorum vetustate collapsum26. Estos datos nos permiten considerar que el mote de
Borja se inspira en una fuente textual como la recogida por Picinelli, o por lo menos
cuenta con una tradición en la literatura emblemática, tradición que se verá reforzada con
la utilización de ese mismo lema por parte de Camerarius (Cent. III, Embl. 1627), aplicado
a la imagen de un águila que, bajo los rayos del sol, frota su pico contra una piedra, otra
variante de la creencia en la renovación del águila.
- REGIT ET CORRIGIT (Saavedra, Empr. 21: "Rige y corrige"), que presenta en la
imagen un freno de riendas de caballería colgado, puede haberse inspirado en el mote LEX
REGIT ET ARMA TUENTUR ("La ley rige y las armas protegen") de una empresa de
Rollenhagen28. En apoyo de esta posibilidad, hay que tener en cuenta que esta empresa de
Saavedra presentaba, como señala López Poza29, en la editio princeps una pictura y lema
distintos: una corona real con una espada y una escuadra en su centro y el mote HIS
ARTIBUS ("Con estas artes"). Las imágenes de ambas versiones presentan motivos que
coinciden con los de dos empresas de Rollenhagen: la anteriormente citada, que nos
muestra las tablas de la ley y una mano enarbolando una espada, y otra en la que se
representa a una mujer, alegoría de la razón, con un freno en una mano y una escuadra en
la otra30. En la versión de la 2ª ed., la empresa de Saavedra presenta en la pictura uno de
los motivos de la segunda empresa citada de Rollenhagen, mientras que el mote pudo
haberse inspirado en el lema de la primera empresa citada de Rollenhagen.
- IOVI ET FULMINI (Saavedra, Empr. 50: "[se acerca] a Júpiter y a su rayo"). La
imagen nos muestra una montaña en cuya cima descarga un rayo; tanto la pictura como el
sentido del lema pueden haberse inspirado en un pasaje de una oda muy conocida de
Horacio en la que nos recomienda la aurea mediocritas: celsae graviore casu / decidunt
turres feriuntque summos / fulgura montis. (carm. 2, 10, 10-12). Téngase en cuenta
además que el pasaje citado era muy conocido en la literatura emblemática, pues
constituye la fuente de dos motes: FERIUNT SUMMOS FULMINA (Giovio, Ruscelli,
Camilli, Núñez de Cepeda, …) y CELSAE GRAVIORE CASU DECIDUNT (Borja I,
Empr. 95)31.
24 Op. cit., tom. I, p. 264, § 114.

25 Vulgata, Ps. 102, 5.
26 El subrayado de esta cita y de las que siguen es nuestro.
27 Cf. Henkel, Arthur & Albrecht Schöne (eds.), Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII.
Jahrhunderts, Sttuttgart: Weimar, 1967/1996, col. 777. En adelante citaremos esta obra con la abreviatura H & S.
28 Rollenhagen, Gabriel, Nucleus emblematum selectissimorum… Zeelando Excussori [Arnheim, 1611], núm. 3 (H & S,
col. 1848).
29 Cf. op. cit. en nota 5, p. 356.
30 Gabrielis Rollenhagii selectorum Emblematum Centuria secunda. A˚ 1613. Ultraiecti ex Officina Crispiani Passaei,
Prostant apud Joan. Janssonium, núm. 35 (H & S, col. 1361).
31 Para más detalles, cf. art. cit. en nota 1, pp. 142, 144-145.
7
b) Motes cuyo texto coincide parcial o totalmente con alguna fuente, pero no
contamos con ningún apoyo en la imagen que permita adscribirlos con total seguridad a
dicha fuente:
- SPECIE RELIGIONIS (Saavedra, Empr. 27: "Con apariencia de religiosidad"; en

la imagen figura un caballo artificial atravesando por una brecha las murallas de Troya).
Picinelli32, que recoge esta empresa de Saavedra, nos ofrece dos citas que pueden haber
inspirado los dos términos del mote: ambitio et avaritia saepe velantur religionis mantello
(Justo Lipsio, Lib. de una Religione) y fallit enim vitium specie virtutis et umbra (Juvenal,
sat. 14, 109).
- FIDE ET DIFFIDE (Saavedra, Empr. 51: "Confía y desconfía") lo utiliza también
Camerarius (Cent. II, Embl. 5533), pero en las respectivas imágenes no hay ningún tipo de
coincidencia: en la empresa de Saavedra se representa una mano oculata a punto de
estrecharse con otra; el emblema de Camerarius muestra un zorro sobre el hielo que
escucha si por debajo hace ruido el agua.
c) Motes sobre cuya fuente contamos con alguna información que no nos ha sido
posible verificar:
- LEVE REIICIT, GRAVE REPONIT (Borja II, Empr. 107, p. 421: Aparta y arroja
lo leve, y guarda lo sustancial; la imagen muestra unos bieldos sobre la era). Picinelli34, al
comentar un emblema cuyo motivo pictórico era una criba o harnero, nos ofrece un texto
de San Gregorio de Nacianzo en su versión latina, destacando en mayúsculas las palabras
que podrían utilizarse como mote; dicho texto muestra una gran coincidencia con el mote
utilizado por Borja: Ventilabrum habet, quia repurgat aream, et QUIDQUID LEVE est,
vento obnoxium REIICIT; quidquid verò grave, in horrea ponit (Orat. in cap. 3. Lucae). A
pesar de nuestros intentos, no hemos sido capaces de localizar este texto entre la ingente
producción en lengua griega de dicho autor.
- FERENDUM ET SPERANDUM (Saavedra, Empr. 34: "Hay que sufrir y esperar").
Según Saavedra este lema fue sentencia de Eurípides, y después mote del emperador
Macrino, de donde le tomó esta empresa35. Tampoco en este caso hemos encontrado nada
sobre la veracidad de tales datos.
- COL SENNO E CON LA MANO (Saavedra, Empr. 59: "Con cabeza y con
destreza"). Como ya hemos comentado al final del parámetro anterior, se
trata, según Picinelli, de un lema tomado de Ercole Tasso, pero no nos ha
sido posible localizarlo.
-
Parámetro A2b: si el autor consigna o no la fuente del mote.
Distinguimos tres circunstancias: que el autor nos ofrezca la fuente del mote en el
texto o en el margen del comentario (+); que se consigne la fuente de forma incorrecta o
vaga (±); y que no se consigne ninguna fuente (-). Dada la diferente manera de citar de
aquellos tiempos, es inevitable aplicar este parámetro con la mayor generosidad posible:
basta tan sólo con que se nos ofrezca el nombre del autor para considerar correcta la
32 Op. cit., tom. I, p. 384, § 355.

33 Cf. H & S, col. 457.
34 Op. cit., tom. II, p. 255, § 93.
35 Op. cit. en nota 5, p. 463.
8
asignación; y tampoco consideramos como incorrectos aquellos casos en que haya erratas
de imprenta o incorrecciones relativas al número de un libro o de un capítulo.
Tabla 2b
A2b Borja I Borja II Saavedra TOTALES

+ 4 52 17 73
± 2 5 2 9
- 31 15 9 55
TOTALES 37 72 28 137
Motes con fuente consignada +: BORJA I: 24 (p. 49), 94 (p. 189), 95 (p. 191), 99 (p. 199); BORJA II: 1 (p. 209),
2 (p. 211), 5 (p. 217), 6 (p. 219), 7 (p. 221), 8 (p. 223), 14 (p. 235), 15 (p. 237), 16 (p. 239), 23 (p. 253), 29 (p. 265), 31
(p. 269), 32 (p. 271), 35 (p. 277), 36 (p. 279), 40 (p. 287), 43 (p. 293), 46 (p. 299), 47 (p. 301), 48 (p. 303), 55 (p. 317),
57 (p. 321), 59 (p. 325), 60 (p. 327), 61 (p. 329), 65 (p. 337), 66 (p. 339), 69 (p. 345), 70 (p. 347), 71 (p. 349), 72 (p.
351), 74 (p. 355), 77 (p. 361), 79 (p. 365), 81 (p. 369), 84 (p. 375), 87 (p. 381), 89 (p. 385), 90 (p. 387), 94 (p. 395), 95
(p. 397), 100 (p. 407), 101 (p. 409), 104 (p. 415), 105 (p. 417), 112 (p. 431), 117 (p. 441), 118 (p. 443), 119 (p. 445), 122
(p. 451), 123 (p. 453), 124 (p. 455); SAAVEDRA: 2, 4, 10, 18, 19, 20, 26, 28, 35, 41, 42, 43, 44, 57, 73, 75, 84.
Motes con fuente consignada ±: BORJA I: 41 (p. 83), 80 (p. 161); BORJA II: 11 (p. 229), 50 (p. 307), 67 (p.
341), 76 (p. 359), 103 (p. 413); SAAVEDRA: 16, 72.
Motes con fuente no consignada - : BORJA I: 1 (p. 3), 3 (p. 7), 7 (p. 15), 8 (p. 17), 10 (p. 21), 11 (p. 23), 12 (p.
25), 17 (p. 35), 19 (p. 39), 20 (p. 41), 22 (p. 45), 34 (p. 69), 36 (p. 73), 37 (p. 75), 38 (p. 77), 39 (p. 79), 44 (p. 89), 45 (p.
91), 54 (p. 109), 56 (p. 113), 57 (p. 115), 58 (p. 117), 60 (p. 121), 63 (p. 127), 65 (p. 131), 67 (p. 135), 83 (p. 167), 84 (p.
169), 90 (p. 181), 92 (p. 185), 96 (p. 193); BORJA II: 3 (p. 213), 10 (p. 227), 17 (p. 241), 20 (p. 247), 25 (p. 257), 27 (p.
261), 30 (p. 267), 54 (p. 315), 58 (p. 323), 63 (p. 333), 78 (p. 363), 92 (p. 391), 106 (p. 419), 108 (p. 423), 113 (p. 433);
SAAVEDRA: prólogo, 32, 37, 46, 71, 78, 81, 82, 100.
Lo primero que llama la atención es el diferente comportamiento que hay entre la

primera y segunda parte de las empresas de Juan de Borja; mientras que en la primera sólo
se nos ofrece la fuente de cuatro motes y tan sólo con la indicación en el comentario del
nombre del autor (dos de Horacio, uno de Virgilio y uno de Marcial), en la segunda el
número de motes con fuente reconocida por el emblemista es considerablemente mayor; y
esto sólo puede deberse a la mano de su nieto.
La ausencia de datos sobre la fuente de un mote es algo bastante frecuente en
cualquier obra de emblemática, y puede obedecer a razones diversas, incluido el olvido del
emblemista o el descuido del editor. Cuando se trata de motes que remontan a versos o
sentencias muy célebres de los autores clásicos más conocidos (Virgilio, Horacio, Ovidio,
Séneca...), o a adagios, aforismos, apotegmas y sentencias recogidos en repertorios
paremiológicos, oficinas y polianteas, lo habitual suele ser ocultar la fuente o consignarla
de forma vaga. Otro tanto sucede con los motes que forman parte de la propia tradición del
género. E incluso pueden darse ambas circunstancias. En los autores que nos ocupan, ya
hemos advertido al principio que en Borja I los comentarios de las empresas carecen de
erudición y de anotaciones o escolios en los márgenes, de suerte que la ausencia de
información sobre la procedencia de la mayoría de sus motes obedece al interés del autor
por mostrarse conciso y claro, sin desviar la atención del lector ofreciéndole tales datos,
sacrificando así la erudición en aras de una mayor eficacia comunicativa y didáctica. En
Borja II, de los 15 motes sobre cuya autoría no se nos ofrecen datos, 5 figuran entre los
Adagia de Erasmo (Empr. 3, 25, 27, 30 y 6336), 3 o tienen su origen en la emblemática
(Empr. 1037) o cuentan con una tradición como motes en ella (Empr. 20 y 7838), y otros 3
36 Vide infra tablas 7a (Empr. BII 3), 6b (Empr. BII 25), 6a (Empr. BII 27) y 7a (Empr. BII 30 y BII 63).
37 Vide infra tabla 7c (Empr. BII 10).
38 Vide infra tablas 7b (Empr. BII 20) y 6c (Empr. BII 78).
9
son versos o sentencias muy conocidos, además de ser motes frecuentes en la emblemática
(Empr. 54, 92 y 10639). En cuanto a los 9 motes de Saavedra sin indicación de su
procedencia, 2 son versos muy conocidos y con tradición en el género en su papel de
motes (Empr. 32 y 7140), 2 proceden de la literatura emblemática (Empr. 46 y 8241) y 1 es
una conocida máxima (Empr. 3742).
Por lo que se refiere a los 9 motes cuya autoría no se consigna con la debida
precisión y exactitud, la mayoría (6) son casos en que el emblemista nos ofrece una
información vaga, pero suficiente para su localización. Basten para ilustrarlo los siguientes
casos:
- DOMUS AMICA (Borja I, Empr. 41, p. 83) tiene su fuente en las fábulas de Esopo
y fue recogido por Erasmo en sus adagios43, ofreciéndonos su versión latina (Domus
amica, domus optima); y en la glosa dice el emblemista: […] DOMUS OPTIMA, que
quiere decir[44]: No hay cosa mejor que la propia casa. La fábula de donde se saca es muy
conocida45.
- CITO NATA, CITO PEREUNT (Borja I, Empr. 80, p. 161: Que lo que presto
nace, presto perece) muestra en la imagen una choza cubierta de hiedra, que en una noche
nació, y en otra se secó (de que se quejaba el profeta Jonás). Esta información nos
permitió localizar la fuente del mote en el libro del profeta Jonás (4, 10).
- VAE SOLI (Borja II: Empr. 11, p. 229: ¡Ay del solo!) tiene su fuente en la Biblia
(Eccl. 4, 10). En el comentario nos dice el emblemista que es letra de Salomón, con lo que
no queda claro si se trata del Ecclesiastés, de los Proverbios, del Cantar de los cantares o
del Libro de la Sabiduría.
Tan sólo en dos motes se nos ofrecen datos incorrectos:
- RELINQUENDA (Borja II, Empr. 76, p. 359: Hase de dejar). Tanto la pictura (un
cántaro junto a un pozo) como el mote tienen su fuente en el encuentro de una mujer
samaritana con Jesús (Ioh. 4, 28). Sin embargo, en el margen del comentario el autor nos
remite a Matth. 15, donde se trata de una mujer —lo cual explica el error—, pero cananea.
- SIMUL LEVATE (Borja II, Empr. 103, p. 413: Levantad a una). En el margen nos
remite el autor a Ierem. 3, pero en realidad es de Lam. 3, 41. La incorrección no es tanta si
se considera que se trata de las Lamentaciones del profeta Jeremías.
Y sólo en un mote de Saavedra (Empr. 72: VIRES ALIT: "Alimenta sus fuerzas") la
información es incompleta: en el texto de la glosa se citan los versos de donde se ha
tomado el mote (Vires instillat, alitque / Tempestiva quies: maior post otia virtus), pero no
se nos indica de qué autor y obra se trata (Estacio, silv. 4, 4, 33-34).
Parámetro A3a: tipo de fuente: profana (+) o cristiana (-).
39 Vide infra tablas 6e (Empr. BII 54), 7b (Empr. BII 92) y 6f (Empr. BII 106).
40 Vide infra tablas 6f (Empr. S 32) y 6c (Empr. S 71).
41 Vide infra tablas 7c (Empr. S 46) y 6c (Empr. S 82).
42 Vide infra tabla 7d (Empr. S 37).
43 Vide infra tabla 7a (Empr. BI 41).
44 En la ed. de Praga (1581): que es tanto como si dijese.
45 Nótese cómo el emblemista traduce la fuente en su totalidad (i. e. Domus amica, domus optima), y cómo elige sólo
una parte para el mote (i. e. domus optima), quedando la otra parte (i. e. domus amica) representada en la pictura (una
tortuga).
10
Tabla 3a
A3a Borja I Borja II Saavedra TOTALES

+ 29 27 23 79
- 8 45 5 58
TOTALES 37 72 28 137
Motes con fuente profana (+): BORJA I: 1 (p. 3), 7 (p. 15), 8 (p. 17), 10 (p. 21), 11 (p. 23), 17 (p. 35), 19 (p. 39),
20 (p. 41), 22 (p. 45), 24 (p. 49), 34 (p. 69), 36 (p. 73), 37 (p. 75), 38 (p. 77), 39 (p. 79), 41 (p. 83), 44 (p. 89), 45 (p. 91),
54 (p. 109), 57 (p. 115), 58 (p. 117), 60 (p. 121), 83 (p. 167), 84 (p. 169), 92 (p. 185), 94 (p. 189), 95 (p. 191), 96 (p.
193), 99 (p. 199); BORJA II: 3 (p. 213), 5 (p. 217), 8 (p. 223), 10 (p. 227), 20 (p. 247), 25 (p. 257), 27 (p. 261), 30 (p.
267), 31 (p. 269), 32 (p. 271), 47 (p. 301), 48 (p. 303), 50 (p. 307), 54 (p. 315), 58 (p. 323), 59 (p. 325), 63 (p. 333), 67
(p. 341), 77 (p. 361), 78 (p. 363), 79 (p. 365), 92 (p. 391), 100 (p. 407), 101 (p. 409), 105 (p. 417), 106 (p. 419), 123 (p.
453); SAAVEDRA: prólogo, 2, 4, 10, 16, 19, 20, 28, 32, 35, 37, 41, 42, 43, 46, 57, 71, 72, 73, 78, 81, 82, 84.
Motes con fuente cristiana (-): BORJA I: 3 (p. 7), 12 (p. 25), 56 (p. 113), 63 (p. 127), 65 (p. 131), 67 (p. 135), 80
(p. 161), 90 (p. 181), BORJA II: 1 (p. 209), 2 (p. 211), 6 (p. 219), 7 (p. 221), 11 (p. 229), 14 (p. 235), 15 (p. 237), 16 (p.
239), 17 (p. 241), 23 (p. 253), 29 (p. 265), 35 (p. 277), 36 (p. 279), 40 (p. 287), 43 (p. 293), 46 (p. 299), 55 (p. 317), 57
(p. 321), 60 (p. 327), 61 (p. 329), 65 (p. 337), 66 (p. 339), 69 (p. 345), 70 (p. 347), 71 (p. 349), 72 (p. 351), 74 (p. 355),
76 (p. 359), 81 (p. 369), 84 (p. 375), 87 (p. 381), 89 (p. 385), 90 (p. 387), 94 (p. 395), 95 (p. 397), 103 (p. 413), 104 (p.
415), 108 (p. 423), 112 (p. 431), 113 (p. 433), 117 (p. 441), 118 (p. 443), 119 (p. 445), 122 (p. 451), 124 (p. 455);
SAAVEDRA: 18, 26, 44, 75, 100.
De nuevo observamos diferencias significativas: la presencia de motes con fuente

cristiana es escasa en Saavedra y en Borja I, mientras que aumenta de forma muy
considerable en Borja II, lo suficiente como para sospechar que no todas las empresas
procedan sólo de la mano de Juan de Borja, en contra de lo que asegura su nieto.
La mayoría de los motes con fuente cristiana proceden de la Biblia, y en particular
del Antiguo Testamento, que se presta más que el Nuevo a lo simbólico y alegórico, con un
claro predominio de los libros poéticos o didácticos sobre los proféticos e históricos. Los
motes con fuente en la patrología sólo se encuentran en Borja II46.
Parámetro A3b: el tipo de fuente: poesía (+) o prosa (-).
Tabla 3b
A3b Borja I Borja II Saavedra TOTALES

+ 19 30 12 61
- 18 42 16 76
TOTALES 37 72 28 137
Motes con fuente poética (+): BORJA I: 1 (p. 3), 10 (p. 21), 11 (p. 23), 12 (p. 25), 22 (p. 45), 24 (p. 49), 34 (p.
69), 36 (p. 73), 38 (p. 77), 39 (p. 79), 45 (p. 91), 56 (p. 113), 58 (p. 117), 60 (p. 121), 67 (p. 135), 90 (p. 181), 94 (p.
189), 95 (p. 191), 99 (p. 199); BORJA II: 2 (p. 211), 6 (p. 219), 11 (p. 229), 14 (p. 235), 23 (p. 253), 25 (p. 257), 27 (p.
261), 29 (p. 265), 31 (p. 269), 32 (p. 271), 36 (p. 279), 40 (p. 287), 47 (p. 301), 50 (p. 307), 54 (p. 315), 55 (p. 317), 58
(p. 323), 70 (p. 347), 72 (p. 351), 77 (p. 361), 78 (p. 363), 79 (p. 365), 87 (p. 381), 90 (p. 387), 105 (p. 417), 106 (p. 419),
108 (p. 423), 118 (p. 443), 122 (p. 451), 123 (p. 453); SAAVEDRA: prólogo, 20, 28, 32, 41, 42, 71, 72, 73, 78, 81, 82.
Motes con fuente en la prosa (-): BORJA I: 3 (p. 7), 7 (p. 15), 8 (p. 17), 17 (p. 35), 19 (p. 39), 20 (p. 41), 37 (p.
75), 41 (p. 83), 44 (p. 89), 54 (p. 109), 57 (p. 115), 63 (p. 127), 65 (p. 131), 80 (p. 161), 83 (p. 167), 84 (p. 169), 92 (p.
185), 96 (p. 193); BORJA II: 1 (p. 209), 3 (p. 213), 5 (p. 217), 7 (p. 221), 8 (p. 223), 10 (p. 227), 15 (p. 237), 16 (p. 239),
17 (p. 241), 20 (p. 247), 30 (p. 267), 35 (p. 277), 43 (p. 293), 46 (p. 299), 48 (p. 303), 57 (p. 321), 59 (p. 325), 60 (p.
327), 61 (p. 329), 63 (p. 333), 65 (p. 337), 66 (p. 339), 67 (p. 341), 69 (p. 345), 71 (p. 349), 74 (p. 355), 76 (p. 359), 81
(p. 369), 84 (p. 375), 89 (p. 385), 92 (p. 391), 94 (p. 395), 95 (p. 397), 100 (p. 407), 101 (p. 409), 103 (p. 413), 104 (p.
415), 112 (p. 431), 113 (p. 433), 117 (p. 441), 119 (p. 445), 124 (p. 455); SAAVEDRA: 2, 4, 10, 16, 18, 19, 26, 35, 37,
43, 44, 46, 57, 75, 84, 100.
A diferencia de lo que sucede en otros emblemistas, en los que predominan los

motes con fuente poética, como en Horozco y Covarrubias, se observa aquí un reparto más
46 Vide infra tablas 8a-e.

11
equilibrado, pero en favor de la prosa, como ocurría también en el caso de Núñez de

Cepeda47.
Parámetro A4: si el autor traduce o parafrasea el mote en el comentario o en alguna

otra parte de su obra cuando no está compuesto en la lengua propia.
Tabla 4
A4 Borja I Borja II Saavedra TOTALES

+ 100 124 35 259
- - - 55 55
TOTALES 100 124 90 314
Motes de Saavedra con paráfrasis: 4, 9, 18, 20, 21, 23, 27, 28, 34, 37, 43, 45, 46, 54, 59, 61, 69, 71, 75, 79, 81,
82, 84, 85, 86, 89, 93, 94, 96, 97, 98, 99, 100, 101, epitafio.
La finalidad de este parámetro no es otra que la de medir las pretensiones didácticas

de los autores en virtud del tipo de público al que se dirige su obra. Los resultados son
muy significativos: Saavedra, cuya obra está orientada a un público más restringido y
cultivado, nunca ofrece una traducción explícita del mote, sino a lo sumo una paráfrasis —
y no para todos los motes48—, casi siempre en el Sumario de la obra y orden de las
empresas; en cambio Borja siempre ofrece una tradución explícita del mote, lo cual sólo se
puede justificar por el público más amplio y menos cultivado al que sus empresas se
dirigen; de ahí también la brevedad y claridad de sus comentarios, así como la escasez de
aparato erudito. Y de nuevo encontramos diferencias significativas entre la primera y
segunda parte en Borja; en la primera la traducción del mote se realiza siempre en el
comentario, mientras que en la segunda unas veces figura en el comentario, otras al final
de la obra en la Tabla de las empresas y de sus títulos.
3. Parámetro B: describe las relaciones existentes entre los contenidos del mote y de
la pictura. Distinguimos tres tipos de motes:
i Identificativos (Id): constituyen una especie de título de lo representado en la

pictura; por ejemplo: AMICITIAE BONUM (Borja I, Empr. 35, p. 71: El bien y provecho
de la amistad), cuya pictura muestra un arco cuyas piedras se sustentan unas a otras.
ii Descriptivos (Ds): narran la acción representada en la pictura; por ejemplo:
INCURSIONIBUS SOLIDATUR (Borja I, Empr. 92, p. 185: Con los contrastes se hace
más fuerte); la imagen nos presenta un árbol combatido por los vientos que se mantiene
firme y robusto.
iii Complementarios (Co): su contenido o bien es autónomo e independiente de la
pictura, en el sentido de que transmiten por sí mismos el mensaje, que la imagen ilustra de
forma simbólica o ejemplar; por ejemplo: VELOCEM TARDUS ASSEQUITUR (Borja II,
Empr. 27, p. 261: El tardo con seso, alcanza al veloz), cuya imagen nos muestra una
tortuga compitiendo en la carrera en el suelo con un águila. O bien expresan la mitad del
mensaje, mientras que la pictura expresa la otra mitad, de suerte que se establece entre
mote y pictura una relación interordinativa; por ejemplo: OMNIA VORAT (Borja I, Empr.
29, p. 59: Todo lo traga o engulle), cuya imagen representa, mediante la culebra que se
47 Para Horozco y Núñez de Cepeda, cf. art. cit. en nota 1, p. 97; para Covarrubias, cf. art. cit. en nota 21, p. 168.
48 Hemos aplicado este parámetro en Saavedra con bastante generosidad.
12
muerde la cola, el tiempo, sujeto de la acción verbal expresada en el mote49; o PROCUL

(Borja I, Empr. 44, p. 89: Lejos), cuya imagen nos muestra unas alas en medio de un haz
de rayos, símbolos de Júpiter y de su poder; si se considera que el mote tiene su fuente en
la versión latina de un adagio griego (Procul a Iove pariter atque fulmine50), resulta
evidente el reparto de la totalidad del mensaje entre la letra del mote y lo figurado en la
pictura: Lejos (mote) de Júpiter, al igual que de su rayo (pictura). Este tipo de motes, que
podemos denominar como "interordinativos", eran muy apreciados por la preceptiva51 y
están muy bien representados en los autores aquí analizados52.
4. Parámetro C: la articulación lingüística del mote: sus funciones lingüísticas.
Distinguimos los siguientes tipos de mote:
i Denominativos (Dn): indican el título de la empresa.

ii Enunciativos (En): adoptan la forma de una predicación.
ii Yusivos (Yu): prescriben de modo explícito un determinado comportamiento.
iii Gnómicos (Gn): expresan un valor intemporal; se incluyen aquí aforismos,
apotegmas, proverbios...
v Otros: oraciones exclamativas, interrogativas, claúsulas subordinadas...
Ofrecemos en la siguiente tabla los resultados de la combinación de los parámetros B

y C. Téngase en cuenta que, por definición, los motes identificativos son a su vez
denominativos y que no es posible que un mote sea a la vez descriptivo y yusivo.
Tabla 5: parámetros By C
B&C Borja I Borja II Saavedra TOTALES

Id & Dn 17 22 8 47
Ds & En 6 10 26 42
Ds.& Gn 0 0 0 0
Co & En 50 51 44 145
Co & Yu 14 31 12 57
Co & Gn 7 4 5 16
Co& Otros 6 6 8 20
TOTALES 100 124 103 327
B: Id: 47. Ds: 42. Co: 238.

C: Dn: 47. En: 187. Yu: 57. Gn: 16. Otros: 20.
Id & Dn: BORJA I: 5 (p. 11), 15 (p. 31), 25 (p. 51), 31 (p. 63), 35 (p. 71), 47 (p. 95), 48 (p. 97), 52 (p. 105), 53
(p. 107), 62 (p. 125), 63 (p. 127), 66 (p. 133), 69 (p. 139), 71 (p. 143), 75 (p. 151), 85 (p. 171), 98 (p. 197); BORJA II: 6
(p. 219), 12 (p. 231), 13 (p. 233), 18 (p. 243), 20 (p. 247), 26 (p. 259), 36 (p. 279), 38 (p. 283), 51 (p. 309), 53 (p. 313),
67 (p. 341), 77 (p. 361), 78 (p. 363), 85 (p. 377), 86 (p. 379), 88 (p. 383), 99 (p. 405), 104 (p. 415), 108 (p. 423), 110 (p.
427), 117 (p. 441), 124 (p. 455); SAAVEDRA: 3, 22, 23, 28, 82, 93, 99, epitafio.
49 Sobre el tipo de relaciones en el entramado semántico de mote y pictura, cf. González Muñoz, Fernando, «El
emblema como sistema de comunicación», en Sagrario López Poza (ed.), op. cit. en nota 1, pp. 155-166.
50 Vide infra tabla 7a (Empr. BI 44).
51 Y si la mitad dijere la figura y la otra mitad la letra estará bien, y algunos piensan es lo mejor (Juan de Horozco,
Emblemas morales, En Zaragoza, por Alonso Rodríguez, 1603-1604, Lib. I, fol. 48v).
52 Hemos encontrado un total de 39 motes de este tipo: BORJA I: 20 (p. 41), 24 (p. 49), 29 (p. 59), 38 (p. 77), 41 (p. 83),
44 (p. 89), 59 (p. 119), 65 (p. 131), 78 (p. 157), 81 (p. 163); BORJA II: 1 (p. 209), 2 (p. 211), 3 (p. 213), 7 (p. 221), 8 (p.
223), 14 (p. 235), 15 (p. 237), 21 (p. 249), 23 (p. 253), 29 (p. 265), 30 (p. 267), 47 (p. 301), 82 (p. 371), 91 (p. 389), 115
(p. 437), 116 (p. 439); SAAVEDRA: 4, 18, 20, 21, 26, 42, 43, 49, 50, 58, 87, 98, 100.
13
Ds & En: BORJA I: 11 (p. 23), 16 (p. 33), 87 (p. 175), 92 (p. 185), 94 (p. 189), 95 (p. 191); BORJA II: 31 (p.
269), 52 (p. 311), 75 (p. 357), 93 (p. 393), 95 (p. 397), 109 (p. 425), 111 (p. 429), 113 (p. 433), 120 (p. 447), 123 (p.
453); SAAVEDRA: 6, 8, 9, 12, 19, 24, 40, 53, 54, 61, 62, 65, 66, 67, 70, 72, 73, 76, 77, 78, 83, 86, 89, 92, 94, 98.
Co & En: BORJA I: 1, (p. 3), 2 (p. 5), 3 (p. 7), 4 (p. 9), 7 (p. 15), 9 (p. 19), 10 (p. 21), 12 (p. 25), 17 (p. 35), 18
(p. 37), 20 (p. 41), 21 (p. 43), 23 (p. 47), 26 (p. 53), 27 (p. 55), 30 (p. 61), 33 (p. 67), 34 (p. 69), 36 (p. 73), 37 (p. 75), 40
(p. 81), 42 (p. 85), 43 (p. 87), 45 (p. 91), 46 (p. 93), 50 (p. 101), 55 (p. 111), 56 (p. 113), 57 (p. 115), 61 (p. 123), 64 (p.
129), 67 (p. 135), 68 (p. 137), 70 (p. 141), 73 (p. 147), 74 (p. 149), 76 (p. 153), 78 (p. 157), 79 (p. 159), 80 (p. 161), 82
(p. 165), 83 (p. 167), 84 (p. 169), 88 (p. 177), 89 (p. 179), 90 (p. 181), 91 (p. 183), 93 (p. 187), 97 (p. 195), 99 (p. 199);
BORJA II: 1 (p. 209), 2 (p. 211), 4 (p. 215), 7 (p. 221), 8 (p. 223), 9 (p. 225), 10 (p. 227), 14 (p. 235), 15 (p. 237), 17 (p.
241), 19 (p. 245), 22 (p. 251), 29 (p. 265), 33 (p. 273), 34 (p. 275), 35 (p. 277), 40 (p. 287), 41 (p. 289), 42 (p. 291), 44
(p. 295), 46 (p. 299), 49 (p. 305), 50 (p. 307), 55 (p. 317), 58 (p. 323), 59 (p. 325), 60 (p. 327), 66 (p. 339), 68 (p. 343),
69 (p. 345), 73 (p. 353), 79 (p. 365), 80 (p.367), 82 (p. 371), 83 (p. 373), 87 (p. 381), 89 (p. 385), 90 (p. 387), 92 (p.
391), 94 (p. 395), 97 (p. 401), 100 (p. 407), 101 (p. 409), 102 (p. 411), 106 (p. 419), 107 (p. 421), 115 (p. 437), 116 (p.
439), 118 (p. 443), 121 (p. 449), 122 (p. 451); SAAVEDRA: prólogo, 1, 2, 5, 7, 10, 11, 13, 14, 17, 18, 20, 21, 25, 26, 27,
29, 30, 31, 33, 35, 38, 39, 42, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 52, 58, 59, 68, 69, 74, 79, 80, 84, 87, 88, 91, 97, 101.
Co & Yu: BORJA I: 8 (p. 17), 13 (p. 27), 14 (p. 29), 22 (p. 45), 28 (p. 57), 32 (p. 65), 39 (p. 79), 49 (p. 99), 60
(p. 121), 72 (p. 145), 77 (p. 155), 86 (p. 173), 96 (p. 193), 100 (p. 201); BORJA II: 5 (p. 217), 16 (p. 239), 23 (p. 253), 24
(p. 255), 28 (p. 263), 37 (p. 281), 39 (p. 285), 43 (p. 293), 47 (p. 301), 48 (p. 303), 54 (p. 315), 56 (p. 319), 57 (p. 321),
61 (p. 329), 62 (p. 331), 63 (p. 333), 64 (p. 335), 65 (p. 337), 70 (p. 347), 71 (p. 349), 72 (p. 351), 74 (p. 355), 76 (p.
359), 81 (p. 369), 84 (p. 375), 91 (p. 389), 98 (p. 403), 103 (p. 413), 105 (p. 417), 112 (p. 431), 119 (p. 445);
SAAVEDRA: 4, 32, 34, 36, 51, 55, 57, 63, 64, 85, 95, 96.
Co & Gn: BORJA I: 19 (p. 39), 29 (p. 59), 41 (p. 83), 44, (p. 89), 51 (p. 103), 54 (p. 109), 58 (p. 117); BORJA II:
3 (p. 213), 25 (p. 257), 27 (p. 261), 30 (p. 267); SAAVEDRA: 16, 37, 41, 71, 75.
Co & otros: BORJA I: 6 (p. 13), 24 (p. 49), 38 (p. 77), 59 (p. 119), 65 (p. 131), 81 (p. 163); BORJA II: 11 (p.
229), 21 (p. 249), 32 (p. 271), 45 (p. 297), 96 (p. 399), 114 (p. 435); SAAVEDRA: 15, 43, 44, 56, 60, 81, 90, 100.
Si se considera que la preceptiva recomendaba que mote y pictura guardasen una

cierta proporción entre sí, tratando de evitar en lo posible la redundancia y dejando la
expresión del mensaje más en manos de la letra que de la imagen53, se explica bien el claro
predominio de los motes complementarios sobre los identificativos y descriptivos. No
obstante, es significativo el número de motes descriptivos en Saavedra, así como el de
identificativos en Borja I y II. Por otro lado, los motes yusivos son más frecuentes en Borja
II que en Borja I y en Saavedra.
5. Parámetros D
En este cuarto grupo de parámetros, que sólo es aplicable a los motes que cuentan
con un antecedente literario, analizamos la paternidad o filiación genética de los motes y
su tradición filológica y textual (D1), la semejanza textual entre el mote y su fuente (D2),
así como una comparación de la función del mote en el emblema con su papel en el
contexto originario (D3).
Parámetro D1: las fuentes del mote: fuentes primarias y secundarias; pervivencia.
Es frecuente en la literatura emblemática que diferentes autores se sirvan de un

mismo mote con fuente literaria; también es frecuente que muchos de los dicta de los
autores antiguos susceptibles de utilizarse como mote por su contenido proverbial y
sentencioso formaran parte de la exégesis del latín patrístico y medieval, así como de
repertorios y colecciones. En consecuencia, las fuentes que pudo haber manejado el
emblemistas para la inventio de sus motes son: su propio conocimiento de los textos
antiguos, patrísticos y medievales, así como las colecciones de proverbios, adagios y
53 La segunda condición es que por sí diga algo [sc. el mote], no sea lo mismo que la figura […]. Aun se ha de procurar
que el propósito de lo que se pretende se diga en la letra, y por eso se llama mote, y le llaman el alma (Juan de Horozco,
op. cit., Lib. I, fol. 48v).
14
sentencias, sin olvidar, naturalmente, la propia producción emblemática. Y ahí es donde

indagaremos la presencia de los motes de los autores que nos ocupan.
Nuestra búsqueda se ha realizado con los siguientes instrumentos: los textos de los
autores griegos y latinos en formato de CD-ROM54, la colección de emblemas elaborada
por Picinelli55, las enciclopedias de emblemática de Henkel & Schöne56 y de Bernat &
Cull57, los Adagios de Erasmo58 y la concordancia lexematizada de motes de Díaz de
Bustamante59.
En las tablas que siguen consignamos en las columnas relativas a las fuentes las
referencias encontradas, sin pretender que se entienda que el emblemista se sirvió de todas
ellas en todos los casos. Lo que nos interesa es dejar constancia de la existencia o no de
una tradición textual, de un fondo común del que pueden haber participado directa o
indirectamente cada uno de los emblemistas. No obstante, queremos destacar la presencia
de un número muy significativo de motes entre los Adagios de Erasmo, en particular
aquellos con antecedentes literarios griegos, que siguen con bastante fidelidad la versión
latina ofrecida por Erasmo, lo cual invita a pensar que esta obra fue la única fuente
manejada por el emblemista.
En las fuentes relativas a otros emblemistas, citamos por las ediciones consignadas
en las enciclopedias mencionadas de Henkel & Schöne y de Bernat & Cull, a las que
remitimos también en las tablas mediante las abreviaturas respectivas de H & S y B & C.
Cuando se trata de una obra no recogida en esos repertorios, indicamos en el pie de las
tablas la edición consultada.
Tabla 6a: motes con fuente en la poesía griega.
Empr. Mote Fuente originaria Fuente secundaria Pervivencia

BII 279 VELOCEM TARDUS Homero: Od. 8, 329. Erasmo: Adag. 1, 7, 67.
ASSEQUITUR
Observaciones: además de la referencia de Homero, véase también Teognis, eleg. 1, 329.
Tabla 6b: motes con fuente en la poesía latina: Plauto y Terencio.

BI 22 FRANGAT Plauto: Curc. 55. Reusner, I, 32, epigr., v. 4
(H & S, col. 228).
BII 25 AUT TERRA AUT MARI Plauto: Ps. 317. Erasmo: Adag. 4, 10, 26.
S 41 NE QUID NIMIS Terencio: Andr. 63. Erasmo: Adag. 1, 6, 96. Picinelli, I, p. 305, § 431.
Francisco de Guzmán,
Triunfos morales (B & C,
núm. 1565).
Reusner, II, 9 (H & S, col.
1647).
Rollenhagen, II, 84 (H &
S, col. 1387).
Cats, Prot. 5, 3 (H & S,
col. 1835).
54 El Thesaurus Linguae Graecae (TLG), de la Univ. de California, para los autores griegos; el PHI, elaborado por el
Packard Humanities Institute, para los autores latinos clásicos; la Patrologia Latina Database (PLD), ed. por Chadwick,
que contiene en 5 CDs la Patrologia Latina de Migne, así como el CETEDOC Library of Christian Latin Texts (CLCLT),
de la Univ. de Louvain-la-Neuve, en 2 CDs con buena parte de la patrística y otros autores latinos medievales.
55 Cf. nota 19.
56 Cf. nota 27.
57 Cf. nota 6.
58 Manejamos y citamos la ed. con el título de Adagia contenida en el tomo II de sus Opera omnia, emendatiora et
auctiora, Lugduni Batavorum, 1703 (reprod. facs., London: The Gregg Press Limited, 1962).
59 Díaz de Bustamante, José Manuel, Instumentum Emblematicum, Hildesheim: Georg Olms, 1992, 2 vols. En esta obra
se recogen los lemas presentes en casi una veintena de obras básicas de la emlemática, entre las cuales se encuentran los
repertorios citados de Erasmo, Picinelli y Henkel & Schöne.
15
Observaciones:
- BI 22 (FRANGAT: Pártala): en la pictura se representa una nuez; el verso de Plauto, reproducido por Reusner
en el epigrama (v. 4), dice así: qui e nuce nuculeum esse volt, frangit nucem ("quien quiere comerse una nuez, rompe la
cáscara"); tiene un claro valor proverbial en la medida en que Plauto lo utiliza para expresar la idea de que al que algo
quiere algo le cuesta, que es el mensaje de la empresa de Borja.
- BII 25 (NE QUID NIMIS: "Nada en demasía"): se trata de la versión latina de un apotegma griego (mhde;n
a[gan) atribuido a diversos autores, en particular a alguno de los siete sabios (véase, por ejemplo, Diógenes Laercio, 1,
41; 1, 63 y 2, 32; Clemente de Alejandría, Strom., 1, 14, 61, 1); según la tradición también estaba grabado en el templo
de Apolo en Delfos (véase, por ejemplo, Platón, Protag., 343b; Charm. 164d-165a; Diodoro Sículo, 9, 10, 1; Pausanias,
10, 24, 1). Dado que la versión latina es obra de Terencio, nos ha parecido más oportuno incluirlo entre los motes con
fuente latina y poética, en lugar de consignarlo entre los motes griegos. Terencio ofrece otra versión muy parecida: nil
nimis (Heaut. 519).
Tabla 6c: motes con fuente en la poesía latina: Virgilio.

BI 36 IN UTRUMQUE Virgilio: Aen. 2, 61. Ruscelli, Impr., III, p. 266. Camerarius, II, 24 (H & S,
PARATUS col. 529-530).
Picinelli, I, p. 192, § 262;
II, p. 141, § 27.
BII 78 ET DOLUS ET VIRTUS Virgilio: Aen. 2, 390. Sambucus, p. 239 (H & S,
col. 631).
BI 24 DUM DESAEVIT HIEMS Virgilio: Aen. 4, 52.
S 82 DECUS IN ARMIS Virgilio: Aen. 5, 262. Typotius, Symb., III, 79.
BI 45 SIC ITUR AD ASTRA Virgilio: Aen. 9, 641. Picinelli, I, p. 185, § 218;
II, p. 141, § 23; p. 208, §
17.
S 71 LABOR OMNIA VINCIT Virgilio: georg. 1, 145. Reusner, II, 29 (H & S,
col. 930).
Haechtanus / Zetter, 12, (H
& S, col. 1747).
Covarrubias, II, 77 (B &
C, núm. 932).
S 73 COMPRESSA Virgilio: georg. 4, 87. Picinelli, I, p. 502, § 39.
QUIESCUNT
S 28 QUAE SINT, QUAE Virgilio: georg. 4, 393. Covarrubias, III, 9 (B & C,
FUERINT, QUAE MOX núm. 1309).
VENTURA TRAHANTUR
Observaciones:
- BI 36 (IN UTRUMQUE PARATUS: A lo uno, y a lo otro aparejado): citamos por la siguiente ed. de Girolamo
Ruscelli: Le Imprese illustri con espositioni et discorsi del Sor. Ieronimo Rvscelli… In Venetia. Appresso Comin da Trino
di Monferrato, MDLXXII.
- S 82 (DECUS IN ARMIS: "Decoro en las armas"): cf. también Tácito, hist. 3, 84: decus in castris; citamos por
la siguiente ed. de Jacobus Typotius: Symbola Divina et Humana Pontificum Imperatorum Regum, Pragae, ex Musaeo
Octavi de Strada civis Romani. S. C. M. sculptor Egidius Sadeler excu., tomo III, 1603 (ed. facs. de Graz, Austria,
Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1972).
Tabla 6d: motes con fuente en la poesía latina: Horacio.

S 78 FORMOSA SUPERNE Horacio: ars, 3-4.
S 81 QUID VALEANT VIRES Horacio: ars, 40.
S pról. EX FUMO IN LUCEM Horacio: ars, 143. Picinelli, I, p. 75-76, §
111; II, p. 28, § 111.
S 42 OMNE TULIT PUNCTUM Horacio: ars, 343. Erasmo: Adag. 1, 5, 60.
BI 94 FORTITER OCCUPA Horacio: carm. 1, 14, 2-3.
PORTUM
BI 95 CELSAE GRAVIORE Horacio: carm. 2, 10, 10-
CASU DECIDUNT 11.
BII 123 MEA VIRTUTE ME Horacio: carm. 3, 29, 54- Picinelli, I, p. 386-387, §
INVOLVO 55. 373.
BII 77 NIL CONSCIRE SIBI Horacio: epist. 1, 1, 61. Picinelli, I, p. 179, § 183.
BII 79 NEGLECTIS INNASCITUR Horacio: sat. 1, 3, 37. Erasmo: Adag. 2, 9, 98.
AGRIS
BII 47 LONGE FUGE Horacio: sat. 1, 4, 34. Erasmo: Adag. 1, 1, 81.
Observaciones: BII 47 (LONGE FUGE: Huye lejos): la pictura nos muestra un toro que intenta desprenderse de
un manojo de heno atado a uno de sus cuernos. El adagio de Erasmo dice así: faenum in cornu habet ("tiene heno en el
cuerno"; de este modo se advertía sobre la bravura del animal a quienes se topasen con él); la glosa de Erasmo recoge el
verso entero de Horacio: faenum in cornu habet, longe fuge.
16
Tabla 6e: motes con fuente en la poesía latina: Ovidio.

BI 11 VI FRANGITUR, Ovidio: ars, 2, 179-180. Camerarius, I, 21 (H & S,
OBSEQUIO FLECTITUR col. 153).
Covarrubias, II, 57 (B &
C, núm. 1654).
BII 31 IN MEA VESANAS Ovidio: am. 1, 7, 25.
HABUI DISPENDIA
VIRES
BI 1 MERUISSE SATIS Ovidio: Fast. 5, 579.
BI 10 NITOR IN ADVERSUM Ovidio: met. 2, 72.
BI 34 RETINERE NEQUEO Ovidio: met. 2, 192. Covarrubias, II, 69 (B &
C, núm. 661).
BII 54 PRINCIPIIS OBSTA Ovidio: rem. 91. Covarrubias, II, 51 (B &
C, núm. 941).
Visscher, I, 49 (H & S, col.
1203).
Picinelli, I, pp. 67-68, §
44.
BI 38 POST VULNERA Ovidio: trist. 1, 3, 35.
Tabla 6f: motes con fuente en la poesía latina: Séneca, Persio, Marcial.

S 20 FALLAX BONUM Séneca: Oed. 6.
BII 32 ME DULCIS SATURET Séneca: Thy. 393.
QUIES
BI 58 NULLA SORS LONGA Séneca: Thy. 596.
BII 106 VOLUPTAS BREVIS Séneca: Thy. 597. (cf. Camerarius, III, 97 (H &
también Ovidio: met. 9, S, col. 911; Picinelli, I, p.
485). 532, § 256).
Vaenius, p. 102-103 (H &
S, col. 911)
Picinelli, I, p. 434, § 18.
BI 60 NE TE QUAESIERIS Persio: sat. 1, 7. Camerarius, IV, 98 (H & S
EXTRA col. 617).
Mannich, p. 41 (H & S col.
171).
Cats, Embl. 29, (H & S
col. 1324).
Saavedra, 32.
Picinelli, I, pp. 679-680, §
24.
S 32 NE TE QAUESIVERIS Persio: sat. 1, 7. Borja, I, 60. Picinelli, I, pp. 679-680, §
EXTRA Camerarius, IV, 98 (H & S 24.
col. 617).
Mannich, p. 41 (H & S col.
171).
Cats, Embl. 29, (H & S
col. 1324).
BI 39 HODIE VIVE Marcial: 1, 15, 12. Covarrubias, II, 100 (B &
C, núm. 508).
BI 99 RES EST MAGNA Marcial: 4, 80, 6.
TACERE
Tabla 6g: motes con fuente en la poesía latina: otros autores.

BII 105 TOLLE MORAS Lucano: 1, 281.
S 72 VIRES ALIT Estacio: silv. 4, 4, 33-34.
BII 50 QUAS FECI GESTO Ausonio: Biss. 1, 6. Erasmo: Adag. 1, 1, 86.
BII 58 SIC TOTUS Claudiano: carm. maior. 8,
COMPONITUR ORBIS 299-300.
Tabla 7a: motes con fuente en la prosa griega.

BI 54 LAPIDE AURUM, AURO Quilón de Esparta, apud Erasmo: Adag. 2, 4, 51.
HOMO Diógenes Laercio, 1, 71.
BII 48 NE FRANGITO Apotegma de Pitágoras, Erasmo: Adag. 2, 4, 51 (p.
apud Diógenes Laercio, 8, 23, col. D).
35.
BII 3 HAUD PARIT BELLUM Apotegma de Solón, apud Erasmo: Adag. 4, 2, 96.
Plutarco, Sol. 14, 4.
BII 30 VIRUM OSTENDUNT Apotegma griego. Erasmo: Adag. 1, 10, 76.
17
BI 19 VITA BREVIS Hipócrates: Aph. 1, 1. Apud Séneca: dial. 10, 1.

Valeriano, Hierogl., p.
264b.
BII 8 MELIORA SEQUENTI Platón: Leg. 728c.
S 19 VICISSIM TRADITUR Platón: Leg. 776b. Erasmo: Adag. 1, 2, 38.
BI 41 DOMUS AMICA Esopo: fab. 108. Erasmo: Adag. 3, 3, 38. Holtzwart, 27 (H & S, col.
Aneau, p. 80 (H & S, col. 618-619).
607-8). Camerarius, II, 91 (H & S,
col. 609).
BI 44 PROCUL Diogeniano: paroem. 7, Erasmo: Adag. 1, 3, 96.
77b.
S 16 PURPURA IUXTA Proverbio griego, apud Erasmo: Adag. 2, 1, 74.
PURPURAM Foebamón, de figuris, 1, 1,
22-23.
BII 63 SUSTINE ET ABSTINE Máxima de Epicteto, Erasmo: Adag. 2, 7, 13. Horozco, III, 2 (B & C,
conservada en Aulo Gelio Alciato (1550), p. 41 (H & núm. 1655).
(17, 19, 6: ajnevcou et S, col. 526). Camerarius, I, 68 (H & S,
ajpevcou). Ruscelli, II, p. 156. col. 354)
Bocchi, II, 57. Covarrubias, III, 78 (B &
C, núm. 1719).
Picinelli, I, p. 349, § 83.
Observaciones:
- BI 54 (LAPIDE AURUM, AURO HOMO: Con la piedra se prueba el oro, y con el oro el hombre): la pictura
presenta una piedra de toque; el adagio de Erasmo dice así: quod index auro, id aurum homini ("lo que la piedra de toque
para el oro, eso es el oro para el hombre").
- BII 48 (NE FRANGITO: No le partas): en la pictura hay una mesa con un pan, símbolo de la amistad, y un
cuchillo envainado; como el propio emblemista reconoce en la glosa, el apotegma de Pitágoras (a[r ton mh; katagnuvein;
en la versión latina de Erasmo: panem ne frangito, i. e. "no rompas el pan") nos advierte de forma metafórica que no hay
que romper la amistad, mensaje de la empresa.
- BII 3 (HAUD PARIT BELLUM: De la igualdad no nacen rencillas): la versión latina que ofrece Erasmo para
este apotegma de Solón (to; i[son povlemon ouj poiei' ) es: aequalitas haud parit bellum ("la igualdad no engendra la
guerra"); el emblemista prescinde en el mote del sujeto (aequalitas), pues éste queda representado en la pictura mediante
el exemplum de una golondrina que reparte por igual la comida a sus crías.
- BII 30 (VIRUM OSTENDUNT: Ocupaciones dan a conocer los hombres): el apotegma griego (ajr ch; a[ndra
deivknusi) se atribuye a tres de los siete sabios: Bías de Priene (cf. Aristóteles, Eth. Nic., 1130a, 1-2), Pítaco de Mitilene
(cf. Diógenes Laercio, 1, 77) o Solón (cf. Harpocratión, Lexic., 60, 16; Suda, a, 4096). La versión latina de Erasmo es
magistratus virum indicant, aunque al final de su glosa ofrece otra versión más acorde con el mote de Borja: magistratus
virum ostendit; de nuevo el emblemista elide en el mote el sujeto (magistratus), representado en la imagen por una silla
curul.
- BI 19 (VITA BREVIS: La vida es breve): la versión latina de este aforismo de Hipócrates (oJ bivo" bracu;", hJ
de; tevcnh makrh;) es ars longa, vita brevis; por lo que atañe a la fuente de Valeriano, que presenta el mismo lema que
Borja, citamos por la siguiente edición: Hieroglyphica, sive de sacris Aegyptiorum, aliarumque Gentium literis
Commentarii, Ioannis Pierii Valeriani Bolzani Bellunensis, a Caelio Augustino Curione duobus Libris aucti, & multis
imaginibus illustrati. Basileae, per Thomam Guarinum MDLXVII.
- BII 8 (MELIORA SEQUENTI: Al que sigue lo mejor): en la pictura hay una palma, símbolo de la victoria y el
premio; el texto de Platón (Leg. 728c), dice: timh; d∆ ejsti;n hJmi'n, [...] toi'" me;n ajmeivnosin e{pesqai ("para nosotros
la honra […] es seguir lo mejor"). Borja, que remite en el margen a esa obra de Platón, debió seguir una versión latina
que desconocemos.
- S 19 (VICISSIM TRADITUR: "Se entrega de unos a otros"): en la imagen se representa una mano que entrega
a otra una antorcha encendida, símbolo del cetro del Estado; el adagio de Erasmo dice: cursu lampada trado ("Entrego la
antorcha en la carrera"); en la glosa señala que se trata de una metáfora proverbial para indicar que la vida pasa de unos a
otros, del mismo modo que la antorcha se entrega en la carrera de un corredor a otro, y aduce un verso de Lucrecio (2,
79: et quasi cursores vitai lampada tradunt ; "y, como los corredores, entregan la antorcha de la vida") que, según él,
parece haber imitado un texto de Platón (Leg. 776b): Lucretius videtur imitatus Platonem, qui lib. De legibus sexto
scribit cives oportere liberis generandis atque educandis operam dare, ut vitam, quam ipsi a majoribus accepissent,
vicissim quasi tædam ardentem posteris tradant ("Lucrecio parece haber imitado a Platón, que en el libro sexto del De
Legibus escribe que conviene que los ciudadanos se preocupen de la procreación y educación de hijos, para que, como si
se tratara de una antorcha encendida, entreguen a su vez a la posteridad la vida que ellos han recibido de sus mayores").
En esa paráfrasis latina que Erasmo hace del texto de Platón se inspiró Saavedra para la composición del mote (nótese
nuestro subrayado en el texto latino precedente); además el propio Saavedra parafrasea a su vez en su declaración ese
texto de Erasmo, reproduciendo una parte de él en el margen (desde ut vitam hasta el final).
- BI 41 (DOMUS AMICA: No hay cosa mejor que la propia casa): citamos la fábula de Esopo por la edición de
A. Hausrath & H. Hunge (ed. Teubner); el texto griego de la fuente original (oi\ko" fivlo", oi\ko" a[risto", traducido
por Erasmo como domus amica, domus optima) es lo que, según la fábula de Esopo, respondió la tortuga a Júpiter,
cuando éste la preguntó por qué era la única que no había acudido al banquete de su boda, al que había invitado a todos
los animales. El texto griego figura como un segundo mote en la pictura del emblema de Aneau, que lo reproduce de
nuevo en el epigrama. Ya hemos señalado antes que Borja presenta en el mote una parte del adagio, quedando la otra
parte representada en la imagen por la tortuga.
18
- BI 44 (PROCUL: Lejos): del adagio griego (povrjrJw Diov" te kai; keraunou'), recogido por el paremiógrafo
Diogeniano, Erasmo ofrece dos versiones: porro a Iove atque fulmine y procul a Iove pariter atque fulmine. Como
indicamos más arriba y al igual que en el mote precedente, el emblemista reparte el contenido de la fuente textual entre el
mote y la pictura.
- S 16 (PURPURA IUXTA PURPURAM: "La púrpura según la púrpura"): el texto de Foebamón (s. V o VI d.
C.) dice así: hJ ga;r porfuvra para; th;n porfuvran, wJ" hJ paroimiva levgei, diakriteva ("pues, como dice el
proverbio, la púrpura con la púrpura hay que juzgarla"); y la versión latina de Erasmo: purpura iuxta purpuram
dijudicanda.
- BII 63 (SUSTINE ET ABSTINE: Sufre y sé abstinente): citamos por la siguiente ed. de Achile Bocchi: Achillis
Bocchii Bonon. Symbolicarum Quaestionum, de universo genere, quas serio ludebat, Libri Quinque, Bononiae, apud
Societatem Typographiae Bononiensis, MDLXXIIII.
Tabla 7b: motes con fuente en la prosa latina.

BII 20 HONOS ET ONUS Varrón: ling. 5, 73. Picinelli, II, p. 260, § 30.
S 35 INTERCLUSA RESPIRAT Cicerón: Cluent. 183, 5-6.
BII 92 COTIDIE MORIMUR Séneca: epist. 24, 20. Vulgata: II Reg. 14, 14; I Horozco, II, 9 (B & C,
Cf. también epist. 2, 1, 2. Mach. 6, 57; I Cor. 14, 31. núm. 293).
BI 8 TIMENDA NIMIA Séneca: epist. 39, 4.
FECUNDITAS
BI 7 IN PUSILLO NEMO Séneca: epist. 91, 17. Picinelli, II, p. 179, § 49.
MAGNUS
S2 AD OMNIA Séneca: epist. 108, 8.
BI 17 FERENDO VINCAM Séneca: dial. 7, 27, 3. Picinelli, I, p. 144, § 648.
BI 92 INCURSIONIBUS Séneca: dial. 1, 4, 16. Picinelli, I, p. 590, § 410.
SOLIDATUR
BI 37 NISI CUM DEFICIT, Séneca: nat. quaest. 7, 1, Picinelli, I, p. 31, § 206.
SPECTATOREM NON 2.
HABET
BI 84 MAGNIS VANA Plinio: nat. 8, 52. Camerarius, II, 9 (H & S,
TERRE[N]T col. 382).
BII 101 HIEME ET AESTATE Plinio: nat. 10, 86.
IDEM
BII 100 VENENATUM NON Plinio: nat. 11. 187.
URITUR
BII 59 UROR SINE INCENDIO Plinio: nat. 12, 20.
S 10 FAMA NOCET Tácito: Agr. 5, 4.
S 57 UNI REDDATUR Tácito: ann. 1, 6.
S 84 PLURA CONSILIO QUAM Tácito: ann. 2, 26.
VI
BII 5 BIBE ET FUGE Macrobio: saturn. 2, 2, 7.
BI 83 NON SINE IGNE Servio: Aen. 1, 292.
S4 NON SOLUM ARMIS Justiniano: Inst. proem.
Tabla 7c: motes con fuente en la emblemática.

BI 57 AMICUS POST MORTEM Alciato (1531): embl. 12 Camerarius, I, 34 (H & S,
(H & S, col. 259). col. 259).
BI 96 A MINIMIS QUOQUE Alciato (1531): embl. 55 Schoonhovius, 15 (H & S,
CAVENDUM (H & S, col. 763). col. 394).
BII 10 EX LABORE FRUCTUS Valeriano, Hierogl., p.
27b.
BII 67 STRENUUS BELLATOR Valeriano, Hierogl., p. 61.
BI 20 TUTA MERCES Contile, Ragionamento, p. Camerarius, III, 12 (H &
109b. S, col. 822).
S 46 FALIMUR OPINIONE Camilli, Impr. III, 21.
Observaciones:
- BI 57 (AMICUS POST MORTEM: Amistad, aun después de muerto): en la glosa: AMICITIA POST
MORTEM; en Alciato: AMICITIA ETIAM POST MORTEM DURANS ("Amistad que pervive incluso después de la
muerte").
- BI 96 (A MINIMIS QUOQUE CAVENDUM: Que aun de las cosas pequeñas nos debemos guardar): en
Alciato: A MINIMIS QUOQUE TIMENDUM; en Schoonhovius: A MINIMIS QUOQUE SIBI TIMENDUM.
- BII 10 (EX LABORE FRUCTUS: Del trabajo sale el fruto): en Valeriano: FRUCTUS EX LABORIBUS.
- BI 20 (TUTA MERCES: Es paga cierta): en Luca Contile: TUTA SILENTIO ("Segura en silencio"); citamos
por la siguiente edición: Ragionamento di Luca Contile sopra la proprietà delle imprese… in Pavia l'anno MDLCCIIII;
en Camerario: TUTA SILENTIO MERCES ("En silencio la recompensa es segura").
- S 46 (FALLIMUR OPINIONE: "Nos engaña la opinión"): en Camillo Camilli: FALLIT IMAGO ("La imagen
engaña"); citamos por la siguiente edición: Imprese illustri di diversi, co i discorsi di Camillo Camilli, et con le figure
intagliate in Rame di Girolamo Porro Padovano… In Venetia appresso Francesco Ziletti, MDLXXXVI.
19
Tabla 7d: motes con otro tipo de fuente.

S 37 MINIMUM ELIGENDUM Máxima.
S 43 UT SCIAT REGNARE Sentencia popular.
Observaciones:
- S 37 (MINIMUM ELIGENDUM: "Hay que elegir el menor"): según Picinelli (II, p. 158, § 89) se trata de una
máxima procedente del canon jurídico: de duobus malis minus est eligendum ("de entre dos males hay que elegir el
menor)"; con ligeras variantes la hemos encontrado en dos textos latinos medievales: apud Thomas de Kempis, De
imitatione Christi, 3, 12: de duobus malis minus est semper eligendum; y apud Historia Compostelana, 2, 86, 3: de
duobus malis levius est eligendum. En la pictura se representa una nave que, por huir de un naufragio seguro a causa de
una tormenta, ha encallado.
- S 43 (UT SCIAT REGNARE: "Para que sepa reinar"): Saavedra afirma en la declaración de esta empresa que
tomó el mote de una sentencia popular atribuida al rey Luis XI de Francia: qui nescit dissimulare, nescit regnare ("quien
no sabe disimular, no sabe reinar"). En la pictura hay un solio real de cuyo dosel cuelga una piel de león, símbolo de la
fortaleza y la severidad, con su cabeza coronada de serpientes, símbolo de la astucia y la prudencia.
Tabla 8a: motes con fuente cristiana: Biblia (Antiguo Testamento: libros poéticos o didácticos).
Empr. Mote Fuente Pervivencia

BII 55 QUI SEMINANT ET METENT Iob 4, 8 (cf. también Ps. 125, 5;
Gal. 6, 8.)
BII 72 SPECIEM TUAM VISITA Iob 5, 24.
BI 90 EXPECTO DONEC VENIAT Iob 14, 14. Camerarius, II, 96 (H & S, col. 935).
BII 14 LORO NON ALLIGATUR Iob 39, 10.
BII 2 IN ARDUIS Iob 39, 27.
BII 118 SATIABOR CUM APPARUERIT Ps. 16, 15. Picinelli, I, p. 270, § 167.
BII 40 NON IN AETERNUM Ps. 54, 23.
BI 12 VITAM INVENIET prov. 8, 35; 21, 21.
BI 56 SIC VITAM INVENIES prov. 8, 35; 21, 21.
BII 87 VULT ET NON VULT prov. 13, 4.
BII 122 NUMQUAM SUFFICIT prov. 30, 16.
BII 108 AFFLICTIO SPIRITUS Eccl. 1, 14.
BII 11 VAE SOLI Eccl. 4, 10. Picinelli, I, p. 241, § 531; II, p. 81, § 214.
BII 6 ARROGANTIA SINE FRUCTU Eccl. 7, 9.
BII 70 SEPEM NE DISSIPES Eccl. 10, 8.
BI 67 UBI CECIDERIT, IBI ERIT Eccl. 11, 3. Covarrubias, I, 6 (B & C, núm 142).
BII 90 HAEC ADPOSUIT DEUS HOMINI Eccli. 15, 17.
BII 36 COR FATUI Eccli. 21, 17.
BII 23 NON IMPEDIRE Eccli. 32, 5.
BII 29 SOLO NOMINE AMICUS Eccli. 37, 1.
Tabla 8b: Motes con fuente cristiana: Biblia (Antiguo Testamento: libros proféticos).

BI 63 FUNICULI VANITATUM Is. 5, 18.
BII 35 ASPERA IN VIAS PLANAS Is. 40, 4.
BII 16 DISCE TEMPUS Ier. 8, 7.
BII 43 PRAESTOLARI CUM SILENTIO Lam. 3, 26.
BII 103 SIMUL LEVATE Lam. 3, 41.
BI 80 CITO NATA; CITO PEREUNT Ion. 4, 10. Picinelli, I, p. 619, § 48.
BII 17 NON GIGANTES ELEGIT [DEUS] Bar. 3, 26.
BII 65 SUCCIDITE Dan. 4, 11.
BII 124 NUMERUS, APPENSIO, DIVISIO Dan. 5, 25-28.
S 75 BELLUM COLLIGIT QUI Os. 8, 7.
DISCORDIAS SEMINAT
Observaciones: BII 17: en la glosa: NON GIGANTES ELEGIT DEUS; en la pictura: NON GIGANTES ELIGIT
[sic].
Tabla 8c: Motes con fuente cristiana: Biblia (Antiguo Testamento: libros históricos).

BII 81 NOLI RESPICERE POST Gen. 19, 17.
TERGUM
BII 57 NON SINE OPERCULO Num. 19, 15.
BII 66 PINGUEDINEM NON DESERAM Iud. 9, 9.
20
BII 7 DEVORET CEDROS LIBANI Iud. 9, 15.

BII 69 CEDO Ruth 4, 6.
BII 89 INTRA VEL ULTRA I Reg. 20, 22.
BII 1 CONSILIO ET PATIENTIA I Mach. 8, 3.
Tabla 8d: Motes con fuente cristiana: Biblia (Nuevo Testamento).

BII 61 SALVA NOS, PERIMUS Matth. 8, 25.
BII 84 HUNC TIMETE Luc. 12, 5.
S 44 NEC A QUO NEC AD QUEM Ioh. 3, 8.
BII 76 RELINQUENDA Ioh. 4, 28.
BII 74 ET ARDERE ET LUCERE Ioh. 5, 35. Picinelli, I, p. 69, § 55.
BII 71 FACERE ET DOCERE Act. 1, 1.
S 18 A DEO Rom. 13, 1.
BII 119 SIC CURRITE, UT I Cor. 9, 24.
COMPREHENDATIS
BI 3 LEVE ET MOMENTANEUM II Cor. 4, 17.
BII 46 QUID ELIGAM IGNORO Phil. 1, 22.
S 100 QUI LEGITIME [CERTAVERIT] II Tim. 2, 5.
BII 112 CURRAMUS PER PATIENTIAM Hebr. 12, 1.
BII 113 SUPERBIS RESISTIT, Iac. 4, 6.
HUMILIBUS DAT GRATIAM
BI 65 DONEC DIES ILLUCESCAT II Petr. 1, 19.
Tabla 8e: Motes con fuente cristiana: patrística y otros.

BII 15 IN VERBIS Ambrosio: De offic. 1, 3, 13 (=
PL 16, 27C).
BII 117 DIVINA CONTEMPLATIO Gregorio Magno: Moral. 5, 6 (=
PL 75, 684B).
BII 104 TIMORIS PONDUS Gregorio Magno: Moral. 16, 40
(= PL 75, 1145D).
BII 94 VOLUBILITATE FORTIUS Gregorio Magno: Moral. 34, 11
(= PL 76, 729A).
BII 95 ASCENDENDO DEFICIT Gregorio Magno: epist. 1, 5, 50 Picinelli, I, p. 78, § 131 (atribuye a S.
(= PL 75, 450A). Agustín el texto de la fuente).
BII 60 NOCTE LUCENT (en la glosa) / Bernardo de Clar.: Sermo. super
SIC VIRTUS IN TRIBULATIONE Cant. 27, 8 (= PL 183, 917C).
LUCET (en la glosa y en la pictura)
S 26 IN HOC SIGNO Eusebio de Cesarea: Vit. Const.
1, 28, 2.
Covarrubias, III, 83 (B & C,
núm 495).
Parámetro D2: el grado de literalidad o correspondencia entre el texto del mote y el

texto de la fuente. Distinguimos tres circunstancias:
a) Correspondencia total (+ + +): el mote no presenta ningún cambio, aunque a veces

su significado contextual, no el gramatical, es ligeramente distinto debido a la nueva
situación en la que se integra.
b) Leves alteraciones (+ + -) del significante en el nivel morfológico o en el
sintáctico: cambios en la persona verbal o en el orden de palabras; elisión de una o más
palabras de la fuente para lograr una mayor breuitas, determinada casi siempre por la
representación en la imagen de lo elidido, sustitución de una palabra por su sinónimo, etc.
c) Alteración del significante y/o del significado (+ - -): cambio de alguna palabra de
la fuente por otra, de un modo verbal por otro, de una lengua por otra, etc.; se trata casi
siempre de cambios debidos a la adaptación del mote a sus nuevas significaciones.
Tabla 9
D2 Borja I Borja II Saavedra TOTALES

+++ 12 37 16 65
++- 17 21 7 45
+-- 8 14 5 27
TOTALES 37 72 28 137
21
Motes + + +: BORJA I: 10 (p. 21), 19 (p. 39), 24 (p. 49), 36 (p. 73), 45 (p. 91), 58 (p. 117), 60 (p. 121), 65 (p.
131), 90 (p. 181), 94 (p. 189), 95 (p. 191), 99 (p. 199); BORJA II: 2 (p. 211), 7 (p. 221), 8 (p. 223), 11 (p. 229), 15 (p.
237), 25 (p. 257), 27 (p. 261), 29 (p. 265), 31 (p. 269), 32 (p. 271), 35 (p. 277), 36 (p. 279), 43 (p. 293), 46 (p. 299), 47
(p. 301), 54 (p. 315), 61 (p. 329), 63 (p. 333), 65 (p. 337), 67 (p. 341), 69 (p. 345), 71 (p. 349), 77 (p. 361), 79 (p. 365),
81 (p. 369), 84 (p. 375), 87 (p. 381), 92 (p. 391), 95 (p. 397), 104 (p. 415), 105 (p. 417), 108 (p. 423), 117 (p. 441), 118
(p. 443), 119 (p. 445), 122 (p. 451), 123 (p. 453); SAAVEDRA: 2, 4, 18, 20, 28, 32, 35, 41, 42, 57, 71, 72, 73, 78, 82, 84.
Motes + + -: BORJA I: 1 (p. 3), 3 (p. 7), 12 (p. 25), 17 (p. 35), 20 (p. 41), 22 (p. 45), 37 (p. 75), 38 (p. 77), 39 (p.
79), 41 (p. 83), 44 (p. 89), 56 (p. 113), 57 (p. 115), 63 (p. 127), 67 (p. 135), 83 (p. 167), 96 (p. 193); BORJA II: 1 (p.
209), 3 (p. 213), 5 (p. 217), 10 (p. 227), 17 (p. 241), 20 (p. 247), 23 (p. 253), 30 (p. 267), 40 (p. 287), 48 (p. 303), 66 (p.
339), 72 (p. 351), 74 (p. 355), 76 (p. 359), 78 (p. 363), 89 (p. 385), 94 (p. 395), 101 (p. 409), 106 (p. 419), 112 (p. 431),
113 (p. 433); SAAVEDRA: prólogo, 16, 19, 26, 37, 81, 100.
Motes + - - : BORJA I: 7 (p. 15), 8 (p. 17), 11 (p. 23), 34 (p. 69), 54 (p. 109), 80 (p. 161), 84 (p. 169), 92 (p.
185); BORJA II: 6 (p. 219), 14 (p. 235), 16 (p. 239), 50 (p. 307), 55 (p. 317), 57 (p. 321), 58 (p. 323), 59 (p. 325), 60 (p.
327), 70 (p. 347), 90 (p. 387), 100 (p. 407), 103 (p. 413), 124 (p. 455); SAAVEDRA: 10, 43, 44, 46, 75.
Ambos autores muestran en este parámetro una gran fidelidad al texto de las fuentes
de los motes; los casos en que no hay una correspondencia total entre el texto del mote y el
de su fuente obedecen casi siempre a la finalidad de conseguir una mayor brevitas en el
mote, tratando de evitar cualquier redundancia en lo expresado por el lema y lo expresado
por la imagen, sin que haya en ninguno de ellos una manipulación o tergiversación del
texto de la fuente que vaya más allá de una mejor adecuación del mote al mensaje que la
empresa trata de transmitir.
En aquellos casos en que el mote cuenta con antecedentes literarios griegos y además
figura entre los Adagios de Erasmo, es esta fuente secundaria la que hemos tenido en
cuenta a la hora de establecer el grado de literalidad, y no la fuente originaria; y esta
misma circunstancia ha de contemplarse también en la aplicación del parámetro que sigue.
Parámetro D3: la relación interactiva existente entre el mote, la fuente y la imagen.
Distinguimos seis tipos posibles de relaciones que se articulan, como se muestra en

la siguiente tabla, en torno a tres ejes o parámetros: correferencialidad (comunidad de
referentes), sinonimia (comunidad de sentidos)60 y valor (existencia o no de una
significación moral en la fuente y su equivalencia o no con la que el mote tiene en el
emblema).
Tabla 10a
Tipo de relación Correferencialidad Sinonimia Valor
Mimética + + =
Correferencial + - Ø/≠
Sinonímica - + =
Paramimética +/- - Ø/≠
Anacrónica - +/- ≠/=
Heteronímica - - Ø/≠
Describimos a continuación los seis tipos posibles de relaciones y ofrecemos en otra

tabla los resultados obtenidos:
60 Seguimos en este parámetro la aportación de González Muñoz, Fernando, art. cit. en nota 21, p. 169 y ss.
22
i Relación mimética: la imagen presenta la misma situación y personajes que la letra

del mote y el contexto de la fuente; el valor o significación moral es idéntico o muy
semejante.
ii Relación correferencial: se diferencia de la anterior en que en el contexto
originario de la fuente no hay ningún valor moral (Ø) o, si lo hay, es distinto del que recibe
en el emblema (≠).
iii Relación sinonímica: en la imagen se sustituyen los referentes del mote y de la
fuente por ilustraciones más explícitas (símbolos o exempla); o bien, más que un cambio
de referentes, se trata de la ilustración de una máxima o sentencia genérica. Tanto en el
contexto original como en el emblema la significación moral es equivalente.
iv Relación paramimética: se diferencia de la mimética en que se produce en la
imagen una sustitución parcial de los referentes del mote y de la fuente requerida por el
desarrollo de un nuevo sentido (≠); el contexto originario del mote puede carecer de valor
moral (Ø).
v Relación anacrónica: como en la sinonímica, la referencia de la imagen es
totalmente distinta de la de la fuente del mote, y su sentido, de carácter histórico más que
moral, diferente (≠) o equivalente (=) al de la fuente del mote.
vi Relación heteronímica: como en la sinonímica y en la anacrónica, hay una total
descontextualización en la imagen, que se adapta a un nuevo valor (≠), a veces ausente en
el contexto originario del mote (Ø), y se apoya en la indeterminación que adquiere la letra
del mote al verse privado de su contexto originario.
Tabla 10b
D3 Borja I Borja II Saavedra TOTALES

Mimética 11 11 6 28
Correferencial 7 4 2 13
Sinonímica 8 15 13 36
Paramimética - - - -
Anacrónica - - - -
Heteronímica 3 3 3 9
TOTALES 29 33 24 86
Mimética: BORJA I: 7 (p. 15), 8 (p. 17), 17 (p. 35), 20 (p. 41), 22 (p. 45), 38 (p. 77), 41 (p. 83), 54 (p. 109), 57
(p. 115), 92 (p. 185), 95 (p. 191); BORJA II: 10 (p. 227), 15 (p. 237), 47 (p. 301), 48 (p. 303), 50 (p. 307), 60 (p. 327), 67
(p. 341), 79 (p. 365), 94 (p. 395), 95 (p. 397), 117 (p. 441); SAAVEDRA: 4, 16, 19, 20, 26, 46.
Correferencial: BORJA I: 10 (p. 21), 11 (p. 23), 24 (p. 49), 37 (p. 75), 83 (p. 167), 84 (p. 169), 94 (p. 189);
BORJA II: 5 (p. 217), 59 (p. 325), 100 (p. 407), 101 (p. 409); SAAVEDRA: 73, 78.
Sinonímica: BORJA I: 19 (p. 39), 36 (p. 73), 39 (p. 79), 44 (p. 89), 58 (p. 117); 60 (p. 121), 96 (p. 193), 99 (p.
199); BORJA II: 3 (p. 213), 20 (p. 247), 25 (p. 257), 27 (p. 261), 30 (p. 267), 32 (p. 271), 58 (p. 323), 63 (p. 333), 77 (p.
361), 78 (p. 363), 92 (p. 391), 104 (p. 415), 105 (p. 417), 106 (p. 419), 123 (p. 453); SAAVEDRA: 2, 10, 28, 32, 37, 41,
42, 43, 57, 71, 72, 81, 84.
Heteronímica: BORJA I: 1 (p. 3), 34 (p. 69), 45 (p. 91); BORJA II: 8 (p. 223), 31 (p. 269), 54 (p. 315);
SAAVEDRA: prólogo, 35, 82.
Este parámetro sólo es aplicable a los motes con antecedentes literarios, con
exclusión de los que tienen una fuente bíblica, en los que, dado que el texto puede recibir
diferentes interpretaciones y aplicarse a diversos propósitos y significados, no es posible
aplicar el eje relativo al valor o significación moral.
Por lo que atañe a los resultados obtenidos, cabe destacar un claro predominio de los
tres primeros tipos de relaciones. En casi la mitad de las empresas la fuente literaria sirvió
de inspiración para la composición tanto del mote como de la imagen (relaciones mimética
y correferencial), y en otro buen porcentaje de casos (relación sinonímica) se mantiene en
la empresa el mismo valor o significación moral que en la fuente que inspiró el lema,
23
mientras que son escasas las ocasiones (relación heteronímica) en que tanto la imagen
como el valor de la empresa se apartan del significado y valor del lema en su contexto
originario.
6. Parámetro E: recursos estilísticos del mote.
El rasgo estilístico que destaca en los motes de los autores analizados es el de la

breuitas. Si consideramos breve el mote de tres palabras o menos, o incluso de cuatro, si
una de ellas es monosilábica (conjunción, preposición, pronombre o verbo), en las tres
obras aquí analizadas son breves más del 90% de los motes. A la brevedad contribuye en
ocasiones la pictura, cuyos referentes facilitan la elisión de alguno de los componentes del
mote; así sucede, por ejemplo, en VIRUM OSTENDUNT (BII 30), cuyo sujeto
(magistratus) está presente en la imagen a través de su representación por la silla curul.
La brevedad conlleva a su vez una sintaxis especial: además de la elisión facilitada
por la imagen, son frecuentes las oraciones nominales, por ejemplo: TRANQUILLITAS
FECUNDA (BI 18), VITA BREVIS (BI 19), TUTA MERCES (BI 20), BREVIORA
LUCIDIORA (BI 87), QUIES BONA (BII 22), BONORUM CONSUETUDO
FRUCTIFERA (BII 42), etc.
Cabe señalar también que la falta de brevedad se compensa en ocasiones con la
existencia de una auctoritas o antecedente literario, por ejemplo: QUAE SINT, QUAE
FUERINT, QUAE MOX VENTURA TRAHANTUR (S 28; vide supra tabla 6c),
CELSAE GRAVIORE CASU DECIDUNT (BI 95; vide supra tabla 6d), IN MEA
VESANAS HABUI DISPENDIA VIRES (BII 31; vide supra tabla 6e), o VI
FRANGITUR, OBSEQUIO FLECTITUR (BI 11; vide supra tabla 6e).
Otros rasgo estilístico que destaca, sobre todo en Borja, es la figura de la
prosopopeya, para simular que la imagen habla al lector a través del mote, o bien una
suerte de diálogo entre los componentes de la misma: BIS PEREO (BI 9), NITOR IN
ADVERSUM (BI 10), FERENDO VINCAM (BI 17), IN PORTU PEREO (BI 27), NEC
PREMO NEC QUIESCO (BI 30), FUGIENDA PETO (BI 33), RETINERE NEQUEO (BI
34), IPSE DECEPIT ME (BI 40), NON DUCOR (BI 43), UT MELIUS TENDERE
POSSIM (BI 59), TALIA FECI, TALIA FACIO (BI 73), INGRATITUDINE PEREO (BI
79), EXPECTO DONEC VENIAT (BI 90), IN MEA VESANAS HABUI DISPENDIA
VIRES (BII 31) QUID ELIGAM IGNORO (BII 46), QUAS FECI GESTO (BII 50),
UROR SINE INCENDIO (BII 59), PINGUEDINEM NON DESERAM (BII 66), CEDO
(BII 69), COTIDIE MORIMUR (BII 92), MEA VIRTUTE ME INVOLVO (BII 123),
DUM LUCEAM, PEREAM (S 15), DUM SCINDITUR, FRANGOR (S 70) y ME
COMBATEN Y DEFIENDEN (S 83).
No falta tampoco, sobre todo en Saavedra, la paronomasia: DETRAHIT ET
DECORAT (S 14), PURPURA IUXTA PURPURAM (S 16), REGIT ET CORRIGIT (S
21), IMMOBILIS AD IMMOBILE NUMEN (S 24), QUAE TRIBUNNT, TRIBUIT (S
40), SUB LUCE LUES (S 48), FIDE ET DIFFIDE (S 51), HIS PRAEVIDE ET PROVIDE
(S 55), EX FASCIBUS FASCES (S 66), CONSILIA CONSILIIS FRUSTRANTUR (S
79), IN ARENA ET ANTE ARENAM (S 80), PUNCTO ET IN PUNCTO (BI 26), AUT
MARTE AUT ARTE (BII 4), HONOS ET ONUS (BII 20), UNUM ET IN UNA (BII 28),
SUBSTINE ET ABSTINE (BII 63).
También encontramos otras figuras como la anáfora, los paralelismos o el
polisíndeton: AUT MULTUM AUT NIHIL (BI 2), VI FRANGITUR, OBSEQUIO
FLECTITUR (BI 11), NEC PREMO NEC QUIESCO (BI 30), AUT VOLARE AUT
QUIESCERE (BI 49), UBI CECIDERIT, IBI ERIT (BI 67), TALIA FECI, TALIA FACIO
(BI 73), SINE GRATIA ET SINE METU (BI 74), NEQUE SUMMUM, NEQUE
INFIMUM (BI 76), CITO NATA, CITO PEREUNT (BI 80), AUT MARTE AUT ARTE
24
(BII 4), AUT TERRA AUT MARI (BII 25), ET ARDERE ET LUCERE (BII 74), ET
DOLUS ET VIRTUS (BII 78), ET VULT ET NON VULT (BII 87), LEVE REIICIT,
GRAVE REPONIT (BII 107), SUPERBIS RESISTIT, HUMILIBUS DAT GRATIAM
(BII 113), QUAE SINT, QUAE FUERINT, QUAE MOX VENTURA TRAHANTUR (S
28), CON HALAGO Y CON RIGOR (S 38), NEC A QUO NEC AD QUEM (S 44), COL
SENNO E CON LA MANO (S 59), O SUBIR O BAJAR (S 60).
Menos frecuentes son la antítesis: AUT MULTUM AUT NIHIL (BI 2), CERTA
PRO INCERTIS (BI 55), NEQUE SUMMUM, NEQUE INFIMUM (BI 76), VICTI, NON
VICTORES (BI 78), ET VULT ET NON VULT (BII 87), INTRA VEL ULTRA (BII 89),
AUGET ET MINUIT (S 7), ET IUVISSE NOCET (S 8), O SUBIR O BAJAR (S 60), ME
COMBATEN Y DEFIENDEN (S 83), PROTEGEN, PERO DESTRUYEN (S 92); el
homoioteleuton: FACERE ET DOCERE (BII 71), DUM LUCEAM, PEREAM (S 15),
FERENDUM ET SPERANDUM (S 34), IOVI ET FULMINI (S 50), FERRO ET AURO
(S 69); y el quiasmo: LAPIDE AURUM, AURO HOMO (BI 54).
Todos los recursos citados, además de ser una muestra y alarde de ingenio y agudeza
en el mote por parte del emblemista, contribuyen a una mejor retención en la memoria del
lector del mensaje que el emblemista transmite en las empresas.
[Publicado en: BERNAT VISTARINI, A. - J. T. CULL (eds.), Los días del Alción.
Emblemas, Literatura y Arte del Siglo de Oro, («Medio Maravedí, 4»), Palma de Mallorca,
José J. De Olañeta – Edicions UIB – College of the Holy Cross, 2002, pp. 267-293.]
LAS FUENTES TEXTUALES DE LA PICTURA
DE LA EMPRESA 39 DE LAS EMPRESAS MORALES
DE JUAN DE BORJA*
CIRILO GARCÍA ROMÁN - A LEJANDRO MARTÍNEZ SOBRINO
Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea
En 1581 se publicaron en Praga las Empresas Morales de Juan de Borja, obra que
constituye el primer libro de emblemas de autor español.1 Consta la obra de 100 empresas,
con una peculiar distribución de sus componentes: se dispone primero, en las páginas
pares, la declaración o comentario (subscriptio, declaratio), que es además muy breve y
concisa (una sola página y no siempre aprovechada en su totalidad), con escaso aparato
erudito y los márgenes desnudos de anotaciones o escolios; sigue luego el grabado (pictura,
imago) en las impares, inserto en una sencilla cartela de estilo manierista y encabezado en
todas las empresas por un mote o lema (inscriptio, titulus), inserto también en una cartela,
de menor tamaño y del mismo estilo; el mote figura también, a manera de título de cada
declaración, en las páginas pares. De esta forma, por cualquier página que el lector abriera
el libro siempre tenía a la vista de forma simultánea la imagen (res picta) y la letra o
significado (res significans). Esta disposición, la concisión y la brevedad, así como la
sencillez y simplicidad de lo representado en las picturae de las empresas, son un claro
reflejo de los fines didácticos y moralistas que Borja se propuso, y una muestra de
conceptismo, como lo declara abiertamente en un brevísimo prólogo Al lector2:
En la declaración que se ha hecho se ha trabajado más en ser breve que si se
hubiera de hacer un largo comento, por no pretenderse que sirva más que [de] un
breve argumento de lo que se quiere dar a entender en cada empresa, dejando el
comento para otra persona o para otro tiempo; sólo diré que los que escriben de esta
* En lo que atañe a C. García Román, este trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigación y

Desarrollo Tecnológico «Biblioteca Digital Siglo de Oro II: Relaciones de sucesos, Polianteas y
fuentes de erudición en la Edad Moderna (catalogación, digitalización y difusión via Internet)»,
cofinanciado por el Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica
(I + D), Ministerio de Educación y Ciencia, y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER);
código: HUM2006-07410/FILO. En lo que a A. Martínez Sobrino se refiere, forma parte del Proyecto
de Investigación «La interpretación de Jodoco Badio Ascensio en el contexto del comentario literario
del Renacimiento», financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología, Dirección General de
Investigación Científica y Técnica; código BFF2003-02326.
1 EMPRESAS MORALES | A LA | S. C. R. M. DEL | REY DON PHELIPE | NVESTRO SEÑOR
DI-|rigidas, por | DON IVAN DE BORIA DE SV | Consejo y su Embaxador cercala M. | Caesarea del
Emperador RV-|DOLPHO | II. | Praga, por Iorge Nigrin, 1581.
2 Citamos por la ed. de R. García Mahíques (cf. n. 5), y hemos cotejado el texto con el prólogo de
la 2.ª ed. (cf. n. 3). En la 1.ª ed., ya sea por error del impresor, por haberse añadido a última hora o
para no romper esa original disposición de los materiales adoptada, el prólogo al lector figura al final
de la obra.
268 CIRILO GARCÍA ROMÁN - A LEJANDRO MARTÍNEZ SOBRINO
materia dicen que hay tanta dificultad en acertar a hacer una empresa, que quieren
que sea más buena dicha que otra cosa el acertarla, y si para acertar una dicen esto,
disculpado quedará si en algo faltare quien hiciere muchas. El fin e intento con que se
han hecho ha sido de aprovechar en algo al que las leyere, por ser lo que se trata
materia de buenas costumbres, que es lo que tanto nos importa.
Esta excusatio non petita del autor por la impericia en la composición de las empresas,
bien pudiéramos convertirla en una accusatio manifesta, si no fuera porque el desacierto
que, como lectores, estaríamos tentados de achacar en algunas ocasiones al autor, puede
volverse en contra de nosotros, si, al acercarnos a las empresas como intérpretes y
comentaristas, no tenemos en cuenta, o desconocemos, los referentes culturales y textuales
de quien las compuso; sobre todo cuando se muestran ocultos bajo la concisión y brevedad,
y en ausencia de aparato erudito que los revele o nos encamine a su descubrimiento. En
este sentido, es evidente que las empresas de Juan de Borja no están compuestas para
cualquier tipo de público, sino para uno cultivado, y que, por tanto, la eficacia en la
transmisión de los conceptos claves dependerá de la formación del lector, y no sólo de la
sencillez y concisión adoptadas en los comentarios y en la composición de las imágenes de
los grabados.
Las Empresas Morales de Juan de Borja conocieron, un siglo después, una segunda
edición, a cargo de su nieto Francisco de Borja, que añadió una Segunda Parte con 124
empresas,3 que mantiene la misma disposición y brevedad, pero en el comentario asoma ya
la erudición, a través de alguna que otra anotación en los márgenes sobre las fuentes de la
imagen, del mote o del significado y sentido de la composición.4 De la Primera Parte
disponemos ahora de la edición de Rafael García Mahíques,5 acompañada de un amplio y
detallado comentario, si bien centrado sobre todo en los aspectos iconográficos, y no tanto
en los textuales. A propósito de la pictura de la empresa 39 (véanse las figuras 1 y 2),
señala García Mahíques que, además de tratarse de una empresa poco «afortunada», no ha
podido hallar sus posibles fuentes, ni tampoco precedente alguno en la literatura
emblemática en el que pudiera haberse «inspirado» Juan de Borja. Reproducimos el texto
en su totalidad, pues es breve:
DEL CARRO DE DOS EJES
No resulta afortunada esta empresa, ya que la relación entre significado y artificio
que la conceptualiza no es clara ni proporcionada. El concepto, por lo tanto, no
encuentra, en mi opinión, vía adecuada de realización y falla el resultado, que es la
fijación del concepto en la memoria del lector. De todos modos, la idea fundamental
3 EMPRESAS | MORALES, | DE DON JUAN DE BORJA, | Conde de Mayalde, y de Ficallo. |

DEDICALAS A LA | S. C. R. M. | DEL REY DON CARLOS II. | NUESTRO SEÑOR, | DON
FRANCISCO DE BORJA, | EN BRUSSELAS, | POR FRANCISCO FOPPENS, Impressor y
Mercader de Libros. | M.DC.LXXX. Contamos con una ed. facsímil, con introducción de C. Bravo-
Villasante (Madrid, 1981).
4 En palabras de su nieto en el prólogo al lector, son empresas que su abuelo «dejó manuscritas,
para dar a la Estampa». No es fácil decidir si esto fue así o no, pero al menos las diferencias entre una
y otra parte, en lo que a la declaración se refiere, permiten ponerlo en duda. En la misma dirección
apunta una comparación detallada de los motes de ambas partes: cf. C. García Román, «Clasificación
tipológica de los motes de las Empresas Morales de Juan de Borja y de las Empresas Políticas de
Diego Saavedra», en: A. Bernat Vistarini - J. T. Cull (eds.), Los días del Alción. Emblemas,
Literatura y Arte del Siglo de Oro, Palma de Mallorca 2002, 267-293.
5 Juan de Borja. Empresas Morales; y Empresas Morales de Juan de Borja. Imagen y Palabra
para una Iconología, Valencia 1998.
LAS FUENTES TEXTUALES DE LA PICTURA DE LA EMPRESA 39… 269
parece clara: no demores para mañana lo que puedas hacer hoy, en especial en lo que
respecta al cambio de vida, ya que el tiempo pasa y lo que a simple vista parece
alcanzable con facilidad, en la práctica resulta muy difícil, por lo que esa demora
puede ser fatal. El concepto, por su lado, posee una triple gradación en su estructura,
razón por la que lo hace difícil: i) del modo como en el carro, el eje trasero nunca
puede adelantar al delantero, ii) así el hoy, nunca al mañana, por lo que iii) conviene
cambiar de vida hoy, y no dilatar la decisión a mañana, ya que así, el mañana nunca
llega, siempre es ‘mañana’ y nunca ‘hoy’. No he podido tampoco dar con tradición
iconográfica alguna, y se me escapa el posible precedente emblemático donde
pudiéramos suponer la inspiración de Juan de Borja, lo cual no quiere decir que no
exista y es algo que, de momento, no tenemos más remedio que dejarlo en suspenso. 6
Figura 1. Empresa XXXIX (ed. de R. García Mahíques, 1998, 91)
6 R. García Mahíques, Empresas Morales de Juan de Borja. Imagen…, 121.

Figura 2. Empresa 39 (2.ª ed., Bruselas, 1680, 78-79)7
7 La obra, junto con otras pertenecientes a la emblemática hispánica, puede consultarse en línea
en el portal del Grupo de Investigación sobre Literatura Emblemática Hispánica de la Universidad
de La Coruña: http://rosalia.dc.fi.udc.es/EmblematicaHispanica/.
Que el emblemista en su glosa no nos ofrezca dato alguno sobre los orígenes de su
«inspiración», es algo que no debiera sorprendernos en un género como el del emblema,
que aprovecha y reutiliza, como si de la elaboración de un mosaico se tratara, piezas y
retales diversos de procedencia diversa; y mucho menos debiera sorprendernos en un autor
que, como Borja, ha optado por la brevedad en sus explicaciones. Esa misma circunstancia
se da también en muchos otros autores de emblemas –incluso en aquellos cuyas glosas
presentan unos márgenes más que el texto cundidos de anotaciones y escolios– con otro de
los componentes esenciales del género, el mote, como señala García Román:
La ausencia de datos sobre la fuente de un mote es algo bastante frecuente en
cualquier obra de emblemática, y puede obedecer a razones diversas, incluido el
olvido del emblemista o el descuido del editor. Cuando se trata de motes que
remontan a versos o sentencias muy célebres de los autores clásicos más conocidos
(Virgilio, Horacio, Ovidio, Séneca...), o a adagios, aforismos, apotegmas y sentencias
recogidos en repertorios paremiológicos, oficinas y polianteas, lo habitual suele ser
ocultar la fuente o consignarla de forma vaga. 8
No creemos que en el caso de Borja se produzca olvido alguno; contemplamos, más
bien, la posibilidad de que nuestro emblemista, llevado por su afán didáctico y moral,9 o
porque considera que la procedencia de la imagen es de sobra conocida por sus principales
destinatarios, no se tomara la molestia de señalarla en la mayor parte de los casos, pues ello
podía, además, desviar la atención del lector respecto al sentido principal del emblema.
Ahora bien, si la brevedad y sencillez en la exposición facilitan la memorización y el
aprendizaje del mensaje, ello no se produce en todas las ocasiones sin el riesgo de la
incomprensión del lector: brevis esse laboro / obscurus fio.10 Y en este aspecto, las
empresas de Juan de Borja entroncan con la tradición italiana de la impresa, con la parte
lúdica del aprendizaje, con ese «cierto aire enigmático, que conlleva necesariamente la
autoridad de un preceptor muy formado», como observa con acierto García Mahíques.11
No es de extrañar, por tanto, que en numerosas ocasiones la localización de los orígenes
de un emblema resulte una tarea muy laboriosa y, a veces, estéril. Sin embargo, las
dificultades pueden subsanarse si fijamos nuestra atención en la vasta cultura clásica de la
que los emblemistas, en general, y Borja, en particular, hacen gala. Deberíamos, entonces,
dejar de buscar sus ascendientes única y exclusivamente en fuentes iconográficas y dirigir
también nuestra atención a los textos en que los emblemistas bebieron. Este trabajo, que es
ineludible en el rastreo de las fuentes de los motes, debe realizarse también con las
picturae, pues éste es un aspecto bastante descuidado. Y no es tarea fácil. Sirvan como
8 C. García Román, «Clasificación tipológica…», 274. Cf. más detalles al respecto en el trabajo
previo: Íd., «Análisis y clasificación tipológica de los motes de los Emblemas morales de Juan de
Orozco y de las Empresas sacras de Núñez de Cepeda», en: S. López Poza (ed.), Estudios sobre
Literatura Emblemática Española. Trabajos del grupo de investigación Literatura emblemática
hispánica (Universidad da Coruña), La Coruña 2000, 92 ss.
9 R. García Mahíques, Empresas Morales de Juan de Borja, imagen…, 36, describe la obra
emblemática de Borja como «artefacto lúdico-didáctico». C. García Román, «Clasificación
tipológica…», 7: «En los autores que nos ocupan [...] la ausencia de información sobre la procedencia
de la mayoría de sus motes obedece al interés del autor por mostrarse conciso y claro, sin desviar la
atención del lector ofreciéndole tales datos, sacrificando así la erudición en aras de una mayor
eficacia comunicativa y didáctica».
10 Horacio, Ars 2, 25-26: «me afano en ser breve, vuélvome obscuro».
11 R. García Mahíques, Empresas Morales de Juan de Borja. Imagen…, 45-49.
prueba de ello las palabras de J. M. Díaz de Bustamante, que, aun referidas sobre todo a los
motes, bien pueden aplicarse también a las fuentes de las imágenes:
Por lo que se refiere a la emblemática “impresa”, la exigencia (relativa) de que
pictura y lemma guarden decoro y relación entre sí dio lugar a que las fuentes de los
diversos emblemas o colecciones de emblemas resultaran casi siempre coincidentes,
sobre todo en los llamados emblemas heroicos y, en consecuencia, fáciles de rastrear
y entender. Las dificultades comienzan cuando se trata de comprender realmente los
emblemas cuyos elementos aislados proceden de fuentes diferentes; pero llegan a un
nivel casi inabarcable cuando se trata de analizar la génesis de los lemmata “de auto-
ridad”, es decir de aquellas sentencias o dicta cuya carga de sentido o intensidad de-
pende del conocimiento de una fuente concreta: una obra específica de un autor espe-
cífico, con la particularidad de que el contexto original puede ser significativo o no. 12
Por lo que atañe a la pictura de la empresa que nos ocupa, vamos a partir de un examen
atento de todos sus componentes, así como de la interacción que se produce entre ellos. En
primer lugar, el mensaje que Borja pretendía transmitir con esta empresa, si uno empieza
por leer la declaración, es diáfano, y toda posible duda se deshace con su lectura. Entonces,
en el caso de que un lector hubiera empezado por dirigir primero su atención a la página
impar, al grabado, cabe preguntarse si los otros dos elementos, mote y pictura, contribuyen
de manera eficaz a dicha claridad; o dicho de otro modo, ¿en qué medida pueden expresar
por sí solos, sin necesidad de explicación, el mensaje pretendido?
En segundo lugar, el mote (HODIE VIVE: «Vive hoy» / «Vive el ahora») invita a
comenzar nuestros quehaceres sin dilación, ya que la tardanza, muy perjudicial en
cualquier ámbito, en ninguna otra cosa lo es más que a la hora de enmendar el rumbo de
nuestra vida. Pero –no reparemos aún en los adverbios cras («mañana») y hodie («hoy»),
grabados, respectivamente, en la pictura sobre las ruedas delanteras y traseras del carro–,
¿qué sentido tiene la asociación de ese mote con la imagen de un carro de dos ejes? Sin
esos adverbios, ninguna. Y alguna dificultad debía prever el emblemista al insertar en la
imagen tales apoyos. Entonces, ¿por qué no pensó en otra imagen?, ¿por qué se empeñó en
mantener ésa y no otra, buscando el modo de conectar pictura y mote mediante los apoyos?
Por otro lado, aunque Borja no lo reconozca de forma explícita, como suele ser habitual
en muchos emblemistas, el mote tiene su origen en el poeta hispano Marcial: Non est,
crede mihi, sapientis dicere ‘Vivam’: / Sera nimis vita est crastina: vive hodie.13 («Créeme,
no es de sabios decir “Viviré”: / demasiado tarde es vivir mañana: vive hoy»). El hecho de
que en Marcial aparezca un orden de palabras distinto del que presenta el mote, no supone
ninguna dificultad, pues era habitual citar de memoria.
Ahora que disponemos de la fuente del mote, las piezas empiezan a encajar. El adjetivo
crastina del verso de Marcial es un derivado del adverbio cras. Y el sentido que tiene la
expresión vive hodie en su contexto original se asemeja al que adquiere en el nuevo
contexto del emblema. No es tampoco baladí que esta cita sea una de las más recordadas de
entre las de Marcial, como señala Francisco Socas;14 con todo, hemos de reconocer que
12 J. M. Díaz de Bustamante, «Sobre los orígenes del emblema literario: lemmata y contexto»,
en: S. López Poza (ed.), Literatura emblemática hispánica. Actas del I Simposio Internacional (La
Coruña, 14-17 de Septiembre, 1994), A Coruña, 1996, 65.
13 1, 15, 11, 19.
14 Marcial, Epigramas (selección y trad. de J. Fernández Valente y F. Socas; introd. y notas de F.
Socas), Madrid 2004, 31-32: «Marcial ha legado a la literatura de todas las lenguas una larga lista de
sentencias [...] sobre la vida y el tiempo [...] sera nimis vita est crastina, vive hodie».
nosotros llegamos por primera vez a ella a través de las posibilidades que nos ofrecen los
nuevos medios e instrumentos de almacenamiento y búsqueda electrónica de los textos. 15
Son nuestras oficinas y polianteas de hogaño, a veces mantenidas en silencio e inconfesas
por parte de algunos investigadores, tal como hacían antaño con aquéllas otros. Más aún, la
búsqueda de información con esos medios nos deparó el descubrimiento de otro poema de
Marcial en el que insiste sobre la misma idea, con reiteración expresiva del adverbio cras,
frente a una sola utilización de hodie:
Cras te victurum, cras dicis, Postume, semper.
Dic mihi, cras istud, Postume, quando venit?
Quam longe cras istud, ubi est? aut unde petendum?
Numquid apud Parthos Armeniosque latet?
Iam cras istud habet Priami vel Nestoris annos.
Cras istud quanti, dic mihi, possit emi?
Cras vives? hodie iam vivere, Postume, serum est:
Ille sapit, quisquis, Postume, vixit heri. 16
Luego, con ayuda de la Enciclopedia de Emblemas Españoles Ilustrados,17 supimos de
otro emblema hispano que se sirvió del mismo mote y se inspiró en el pasaje anterior de
Marcial (figura 3):
Figura 3. Sebastián de Covarrubias, Emblemas Morales, II, 10018
15 Nos referimos a instrumentos como, por ejemplo, el CD-ROM de autores latinos clásicos PHI,
elaborado por el Packard Humanities Institute.
16 Marcial, 5.58: «Que tú vivirás mañana, mañana dices siempre, Póstumo: Dime ¿ese mañana,
Póstumo, cuándo llega? ¿Qué lejos, dónde está ese mañana? ¿O dónde hay que buscarlo? ¿Acaso se
esconde entre los partos y los armenios? Ese mañana tiene ya los años de Príamo o de Néstor. ¿Ese
mañana, dime, por cuánto puede comprarse? ¿Vivirás mañana? Vivir hoy, Póstumo, ya es tarde: es
sabio, Póstumo, todo el que ha vivido ayer» (trad. de Dulce Estefanía, Madrid, Cátedra, 1991, 218).
17 A. Bernat Vistarini - J. T. Cull, Enciclopedia de Emblemas Españoles Ilustrados, Madrid,
Akal, 1999.
18 EMBLEMAS MORALES | DE DON SEBASTIAN DE | Covarrubias Orozco, Capellán del Rey
N.S. Maestrescuela, | y Canónigo de Cuenca, Consultor del | Santo Oficio. | DIRIGIDAS A DON
FRANCISCO GÓMEZ DE | Sandoval y Roxas, Duque de Lerma, Marqués de Denia, [etc.]. En
Madrid, por Luis Sánchez: Año 1610. Contamos con una ed. facs. de Carmen Bravo-Villasante
(Madrid, 1978).
Pero en este caso, el epigrama explica bien la figura elegida en la pictura, por el juego
que establece hábilmente nuestro «Varrón hispano» entre la transcripción fonética del
adverbio cras y el graznido del cuervo:
El Cueruo dize cras, quando se pone
De febo [sic] el carro por el occidente;
Y quando a la mañana se dispone
A dorar con sus rayos el Oriente,
Repite el cras, y como siempre entone
Esta mesma palabra, eternamente,
Difiriendo su bien de dia en dia,
El miserable muere en su porfia.
Y en la glosa que sigue al epigrama, quedan patentes las fuentes de la composición,
pues figuran allí versos de los dos pasajes citados de Marcial.
Volvamos ahora a la empresa 39 de Borja. La inserción en el grabado de los adverbios
cras y hodie, no sólo resulta clave para una correcta comprensión del mensaje, sino que
gracias a su concurso se establece una conexión con el mote, que, a su vez, nos permite
establecer una relación de complementariedad entre mote y pictura. En concreto, se
produce una relación de sinonimia, pues los referentes del mote se sustituyen en la imagen
por una ilustración explícita, por un exemplum: las ruedas delanteras y traseras de un carro
de dos ejes; o, si se prefiere, tenemos en la pictura la ilustración de una máxima o sentencia
genérica. Tanto en el contexto original como en el emblema la significación moral es, pues,
equivalente.19
Sobre la inserción en el grabado de palabras clave o palabras de ayuda, a la manera de
una inscripción, García Román 20 estudió su presencia y su función en la emblemática
hispánica, acuñando el término de ‘paramotes’ para este tipo de textos subsidiarios. Pueden
ser de dos tipos: identificativos y complementarios. Identificativos son aquellos que
permiten reconocer algún elemento representado en la pictura; y complementarios, los que
constituyen un componente más de la imagen, pero en estrecha relación y colaboración con
el mote. Éstos últimos presentan una mayor variedad en sus funciones. En algunos casos,
son una clave o ayuda para una mejor descodificación del mensaje, como sucede en la
empresa 39 que nos ocupa ahora; otras veces la inscripción forma parte del motivo mismo
de la imagen; hay ocasiones en que pueden considerarse como un segundo mote de carácter
ornamental que refuerza el sentido general del emblema; y, por último, otros presentan un
mayor grado de abstracción, como sucede con las abreviaturas.
Queda todavía una última cuestión por resolver: ¿por qué Borja escogió un carro de dos
ejes como exemplum del significado moral que pretendía transmitir? Si nos preguntamos
acerca del ideal subyacente que comparten tanto el mote como la pictura, ése no es otro
que el ideal estoico del cambio de vida. Y no es algo extraño, pues Borja, como otros
19 Para más detalles sobre la interacción entre el mote, su fuente original y la imagen, véase F.
González Muñoz, «Lema literario y pictura en los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias»,
en: S. López Poza (ed.), Literatura emblemática hispánica…, 167-169; cf. también C. García Román,
«Análisis y clasificación tipológica…», 111-112; Íd., «Clasificación tipológica…», 291-292.
20 «Motes, pseudomotes y paramotes en la Emblemática Hispánica», comunicación presentada
en el III Seminario Internacional de Emblemática Filippo Picinelli, Zamora (Michoacán, México), 1-
2 de marzo de 2001 (en prensa).
muchos emblemistas españoles, muestra claras influencias del filósofo romano, de origen
hispano, Séneca,21 quien –recordémoslo– era coetáneo y conocido del poeta Marcial.
Recapitulemos: tenemos, pues, una pictura que dibuja un carro de dos ejes, cuyo eje
trasero representa el hoy, y el delantero el mañana; y así viene además indicado por el
emblemista mediante la acotación de los adverbios hodie y cras sobre dichos ejes.
Tenemos también, gracias a esos adverbios, una conexión entre la pictura y el mote; y una
comunidad de sentidos compartida por el mote en su contexto originario y en el nuevo de la
empresa. Ya no nos resulta tan complejo desentrañar el mensaje: demorarse más allá del
día de hoy (hodie) es muy peligroso, pues mañana (cras) ya es demasiado tarde. Tarea
harto difícil es, según Borja, evitarlo, porque en lo que más se empeñan nuestros enemigos
es en impedírnoslo. Tan es así –prosigue su declaración–, que la mayoría de los que
reconocen llevar una vida poco apropiada al ideal cristiano no cambian el rumbo de su
vida, y los pocos que lo hacen se arrepienten de hacerlo demasiado tarde, pues, en palabras
del propio Borja, «se les acaba la vida que viven».
García Mahíques iniciaba su comentario lamentando que la composición no fuese
acertada, porque «la relación entre significado y artificio que la conceptualiza no es clara ni
proporcionada», lo cual dificulta su memorización. Nosotros, sin embargo, pensamos que
la idea que comunica el mote cuadra perfectamente con la imagen de ese carro de dos ejes,
pues se hace explícito así que, tal y como es imposible que el eje trasero alcance alguna vez
al delantero, del mismo modo lo es que el hoy alcance al mañana, pues siempre es hoy y
nunca es mañana. Es decir, el cambio de vida que se predica en el emblema no se produce
jamás. Reconocemos, con todo, que García Mahíques tiene parte de razón, pues no es fácil
establecer la conexión entre la res picta y la res significans, si no entran en la escena más
datos. Pero García Mahíques no tuvo en cuenta los adverbios cras y hodie grabados en la
imagen, parte, por tanto, de la res picta; ni el mote –anima del emblema–, en su justa
medida, ni las fuentes del mote, ni la relación interactiva de estos textos –mote, paramote y
fuentes– con la imagen de la empresa. Y aunque haya dificultades para que un lector capte
con facilidad la interacción entre la res picta y la res significans, ello no debiera ser
requisito sine qua non para la composición o comprensión de un emblema o empresa, ya
que, si así fuera, el emblemista siempre tendría que dar razón y cuenta de las fuentes de
mote e imagen; lo cual no ocurre precisamente ni con tanta frecuencia, ni con tanta
exhaustividad como la que requeriría el lector más profano en la materia.
De manera que, llegados a este punto, nos planteamos la posibilidad de que Borja
hubiera tomado como origen o fuente de inspiración de la pictura, una fuente literaria, en
lugar de una fuente iconográfica (otra empresa o emblema anterior), pues poca cosa
veíamos de simbólico en un simple carro de dos ejes. Así fue como empezamos a
sospechar que en lugar de una sola fuente textual, la del mote, hubiera dos: una para el
lema y otra para el grabado, y que ambas reflejaran el ideal estoico del cambio de vida. Y
anduvimos largo tiempo buscando escenas con carros entre los epigramas de Marcial, sin
ningún éxito.
Si, para el mote, Borja recurrió a Marcial, ¿qué otra fuente clásica, que comparta con el
autor bilbilitano alguna otra característica especial, además del estoicismo, podía
esconderse tras el carro de la pictura? Tal vez –dedujimos–, haya que acudir a las fuentes
de Marcial mismo, especialmente a aquellos autores que le sirven de modelo. El carácter
burlesco de su obra nos inclinó hacia los poetas satíricos, quienes –recordémoslo– fueron
estudiados en la Edad Media y Renacimiento como modelos de una conducta apropiada,
21 Cf. R. García Mahíques, Empresas Morales de Juan de Borja. Imagen…, 230 ss.
tanto porque sus burlas criticaban actos que el cristianismo también repudiaba, como
porque defendían actitudes vitales que este último compartía. Además, la dificultad de sus
textos hacía que fueran muy trabajados, para así poder exhibir una gran habilidad en el
manejo y conocimiento de la lengua latina.22 Y nos topamos, no sin sorpresa y con gran
regocijo, con que la imagen de la empresa 39 está dibujando (ut poesis pictura!) los tres
últimos versos del siguiente pasaje de una sátira de Persio, que comparte con los epigramas
ya citados de Marcial, fuente del mote, ese ideal estoico que la empresa transmite:
cultor enim iuvenum purgatas inseris aures
fruge Cleanthea. Petite hinc puerique senesque,
finem animo certum miserisque viatica canis.
«cras hoc fiet». Idem cras fiet. «quid? quasi magnum
nempe diem donas!» Sed cum lux altera venit,
iam cras hesternum consumpsimus; ecce aliud cras
egerit hos annos et semper paulum erit ultra.
nam quamvis prope te, quamvis temone sub uno
vertensem sese, frustra sectabere canthum,
cum rota posterior curras et in axe secundo.23
En ese pasaje, a través de un tutor ficticio, el poeta latino exhorta a un rico joven
romano a enderezar el rumbo de su vida siguiendo los preceptos del filósofo Cleantes. Pero
el joven le responde que seguiría su consejo «mañana»; a lo cual el tutor le replica que
«hoy» (por el día presente) nunca es «mañana»; y el día que ese «mañana» llegue ya será
«hoy»; y siempre habrá delante de un «hoy» otro «mañana», del mismo modo que en un
carro de dos ejes las ruedas traseras nunca podrán alzanzar a las delanteras.
Y ya que Juan de Borja quiso «dejar el comento [de sus empresas] para otra persona y
para otro tiempo», queden, pues, al menos al descubierto las fuentes en que se inspiró en la
composición de la empresa 39 de sus Empresas Morales.
22 Cf. T. Jiménez Calvente, «Virgilio y sus comentarios renacentistas (I)», Estudios Clásicos 120,
2001, 42: «Entre los poetas antiguos más apreciados para ejercitar los nuevos conocimientos
filológicos estaban Persio y Juvenal en boga desde el final del Medievo. Los satíricos fueron, por su
dificultad, el campo de batalla elegido por muchos de los humanistas para mostrar su pericia y
conocimientos en la práctica del comentario».
23 Persio, Sátiras 5, 64-72: «Pues, cultivador de los jóvenes, les siembras con la simiente de
Cleantes las orejas bien purgadas. Venid a buscar aquí, jóvenes y viejos, una meta definida para el
alma y un viático para las miserias de la vejez.
—«Eso ya se hará mañana».
Y que mañana digas lo mismo ¿eh? —«¿Y qué? ¡Concedes un día como si fuera una gran cosa!,
¿no?»
Sí, pero cuando llega otro día ya tenemos gastado el «mañana» de ayer; y mira, otro «mañana»
nos quitará los próximos años y siempre habrá otro un poco más allá. Pues, aunque la llanta gire justo
a tu lado y bajo la misma lanza, en vano la perseguirás, porque eras la rueda trasera y corres en el
segundo eje» (ed. bilingüe de Rosario Cortés, Madrid, Cátedra, 1988, 165).
ÍNDICE
Prólogo xiii
José Luis Melena
Presentación xv
Nicos Hadjinicolaou
Nota de los editores xvii
Bertutea 1
Andolin Eguzkitza
Melpo Axioti, una poetisa griega del siglo XX. Contrabando 5

Javier Alonso Aldama
La luz en Santa Sofía según Procopio 29

José Ramón Arana
Los incunables del Colegio San Estanislao de Salamanca 47

Alejandro Barcenilla
Una aproximación al relato de la derrota: la batalla del Trasimeno (Liv., 22.4-7) 53

Jesús Bartolomé
Apuntes sobre un debate (orto)gráfico 67

Josep M. Bernal
Historia de un cisma cristiano. Relaciones entre bizantinos y occidentales

durante la Edad Media 75
María Isabel Cabrera Ramos
Propuesta de datación de las inscripciones vasconas 83

Esther Cantón Serrano
viii ÍNDICE
El Edipo poético de Kavafis 101

Miguel Castillo Didier
Ta dihghvmata Eqismov" sth nikotivnh tou Qanavsh BaltinouvÚ

Mikroyhfivde" mia" tevc nh" uyhlhv" 111
K. Crusomavllh-Henrich
El régimen alimenticio –menjar i beure– en la Orden de San Juan de Jerusalén,

según los manuscritos de la Orden (siglos XIV-XV) 123
Ricardo Cierbide
La hispanidad de Albert Camus 141

Rosa de Diego
Prin apov th qewrivaÚ Anazhtwvnta" ti" phgev" evmpneush"

kai ti" prwvte" morfev" evrgwn th" ellhnikhv" pezografiva" 153
Kwnstantivno" A. Dhmavdh"
Lovgo" pavnu wfevlimo" kai pericarhv":

The Title in Early Modern Greek Literature 171
Vicky Panayotopoulou-Doulaveras
Clasicismo e Ilustración: modelos sin nostalgia 183

Antonio Duplá
El ambón de Santa Sofía 191

José M. Egea
Crisóbulo de Andrés Paleólogo en favor de Pedro Manrique, II Conde de Osorno 215

José Manuel Floristán Imízcoz - J. A. Gómez Montero
Un texto bizantino medieval en España 225

César García Álvarez
El control de la gestión político-administrativa del Diputado General

de Álava Diego Martínez de Álava: el juicio de residencia de 1504 241
Ernesto García Fernández
Reflexiones makriyanneas sobre la Grecia Antigua y la Europa Ilustrada

en la formación de la conciencia neogriega 257
Isabel García Gálvez
Las fuentes textuales de la pictura de la empresa 39

de las Empresas Morales de Juan de Borja 267
Cirilo García Román - Alejandro Martínez Sobrino
ÍNDICE ix
La salsa de la Guerra (Aristófanes, Paz 236-288) 277

M.a José García Soler
La presencia de lo español en la música ligera de entreguerras (1930-1940)

y en la música rebétika griegas 291
Manuel González Rincón
La verdad del amor cuando es ficción (en la Roma Clásica) 309

Felipe González Vega
Con la mejor de las intenciones: para una pragmática

de la intencionalidad comunicativa 319
Marco Antonio Gutiérrez Galindo
Sobre el vandalismo 337

Nicos Hadjinicolaou
Oi epiptwvs ei" tou AV Pagkosmivou Polevmou

sth neoellhnikhv politikhv ideologiva 353
Iwvannh~ K. Casiwvth~
Anaqewvrhsh problhmatikwvn omoiokatalhxiwvn

sthn krhtikhv logotecniva II 365
Günther Steffen Henrich
Repensar la antigua Grecia con Nicole Loraux 379

Ana Iriarte
Labores de Troya. Los laberintos de iglesia en Bizkaia 391

Joseba Juaristi - Arantza Gogeascoechea
Oi kosmologikev~ diastavsei~ th~ poihtikhv~ muqologiva~

tou Nikhfovrou Brettavkou. H sulloghv O diakekrimevno~ planhvth~ 417
Eratosqevnh~ G. Kaywmevno~
El Monte Atos en tiempos de los últimos Paleólogos 429

Ilías Karageorgos - Javier Martínez
Suntaktikav sqevnh twn rhmavtwn th~ neva~ ellhnikhv~ 439

Fwvth~ A. Kaboukovpoulo~
To ellhnikov kosmosuvs thma sthn uvsterh oikoumevnh.

Ta «koinav» th~ oqwmanokrativa~ 457
Giwvrgo~ Kontogiwvr gh~
Ellhnikov qevatro. Oi poihtikev~ metamorfwvs ei~ tou lai>kouvÚ

M. Augevrh, Mprostav stou~ anqrwvpou~ (1904) 473
Gewrgiva Ladogiavnnh
x ÍNDICE
Regalos, costes y resultados en la reconstrucción del protovasco:

el caso de andere 487
Joseba A. Lakarra
La oposición Dialéctica/Retórica en un poema de Fulberto de Chartres 501

Guadalupe Lopetegui Semperena
La trilogía euripídea de M. Cacoyannis 511

Amor López Jimeno
Real and Imagined Greece in Herman Melville 531

M.a Felisa López Liquete
La poesía de Ánite y Nóside: una revisión de su entidad y trascendencia

a la luz de las aportaciones de los recientes estudios 539
Elena Macua
Epishmavnsei~ gia to axivwma tou Basilikouv Prwtonotarivou

ton 12o aiwvna 551
Elisabet Madariaga
De la universalización del elemento femenino a la erotización universal

en la obra de Andreas Embiricos 565
Constantin Makris
El anuncio de la última entrada de Pueblo en Caballeros (1326-1332) 575

Idoia Mamolar Sánchez
Adonis doliente: héroes lisiados en Palamás y Sikelianós 583

Ernest Marcos Hierro
Enseñanza virtual y Filología 593

Javier Martínez
El lugar de Yoryis Pavlópulos en la poesía griega moderna 609

Ángel Martínez Fernández
A propósito de Juvenal I, 10-11 621

Alejandro Martínez Sobrino
El viaje de la memoria o el sarcófago de la tradición 631

Nikos Mavrelos
El manzano y el águila (Notas a una canción popular griega) 639

Antonio Melero
Las relaciones entre la Dictadura de Primo de Rivera y los intelectuales

Miguel de Unamuno y Vicente Blasco Ibáñez, a través de la prensa griega 647
Matilde Morcillo Rosillo
ÍNDICE xi
Imágenes de Grecia en la obra de Virginia Woolf 653

M.a Teresa Muñoz García de Iturrospe
Islamisations dans le Péloponnèse pendant la première période

de la domination ottomane (1460-1685/87): un bilan provisoire 667
Georgios V. Nikolaou
Tradición e innovación en Troyanas de Eurípides 681

Milagros Quijada
Aspecto físico y retórica en la novela griega antigua 691

Elena Redondo Moyano
La derrota en Amiano Marcelino 16, 12 707

Pedro Redondo Sánchez
La villa romana. Un ejemplo de empresa agraria 715

Rosalía Rodríguez López
Glykas and Kartanos 725

Dean Sakel
La familia léxica de xénos en Homero: usos y significados, I (Ilíada) 733

Rosa-Araceli Santiago Álvarez
Sobre la responsabilidad del oficio de epigrafista:

tres ejemplos significativos de inscripciones en ocasiones no bien editadas 743
Juan Santos Yanguas - Ángel Luis Hoces de la Guardia Bermejo
Las traducciones de textos antiguos griegos al árabe 753

Salah Serour
La crónica de Creta de un viajero cretense: I. Hatzidakis 761

Manuel Serrano
Pequeña antología de poemas de C. Palamás 779

Alfonso Silván Rodríguez
Una esposa para el khan. Una jugada maestra de la diplomacia bizantina

del siglo VII 787
José Soto Chica
H biblioqhvkh tou Ellhnorqovdoxou Patriarceivou Alexandreiva~

metaxuv Anatolhv~ kai Duvsh~ 803
Euquvmio~ Soulogiavnnh~
«Aduvname~ yucev~ mevsa st∆ asfodivlia». Iconografía del Juicio Final

en la obra de Seferis y en Oravmata kai Qavm ata de Macriyanis 811
Penélope Stavrianopulu
xii ÍNDICE
Observaciones sobre algunos textos gastronómicos de Micenas 831

Carlos Varias García
Marivaux: el juego del amor y la seducción en el siglo XVIII 843

Lydia Vázquez
Epibiwvsei~ arcaioellhnikhv~ proforav~ sth neoellhnikhv dhmotikhv 853

Panagiwvth~ A. Giannovpoulo~
TABULA GRATULATORIA 861

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Análisis y clasificación tipológica de los motes de los Emblemas Morales de

Horozco y de las Empresas Sacras de Núñez de Cepeda

61-76; y P. CHERCHI, «Enciclopedias y organización del saber de la Antigüedad al Renacimiento», en E. RODRÍGUEZ

3. Parámetros de clasificación de los motes

A1 Horozco Núñez de Cepeda TOTAL

4.2. Parámetro A2a: si el mote remonta o no a una fuente.

A2a Horozco Núñez de Cepeda TOTAL

51 El papel de la patrística y de la literatura latina medieval en esa transmisión es decisivo.

55 Cf. CIC. Cat. 1, 1; 1, 11; 1, 33 y 2, 12.

Tabla 3c: motes con fuente poética

A3a - & A3b + Horozco Núñez de Cepeda TOTAL

Tabla 3d: motes con fuente en la prosa

A3a + & A3b - Horozco Núñez de Cepeda TOTAL

A3a - & A3b - Horozco Núñez de Cepeda TOTAL

4.6. Parámetro A4: si el autor traduce o parafrasea el mote en el epigrama, en la glosa, en

De acuerdo con unas pretensiones y un público más generales, Horozco se preocupa a

H220 ARAE PHILAENORUM gL + + + - + Estrabón & alii

H207 IN MANIBUS TUIS SORTES MEAE L + + - + + Biblia: Salmos

H218 CLAUSIT A FORIS OSTIUM DOMINUS L + + - - + Biblia: Génesis

H329 OMNIA REVELO gL + - + + + Sófocles

75 H220, H221, H222, H236, H239, H247; H309, H332.

Fuentes y comentario de los motes de la Tabla 9

Comentario de H231: ALLOISI TAUTA MELEI

Comentario de H329: OMNIA REVELO

Comentario de H329: CUM DIIS NON CONTENDENDUM

Comentario de H315: LUNAE RADIIS NON MATURESCIT

El segundo de los lemas (INANIS CONATUS) recuerda al mote INANIS IMPETUS

Comentario de H201: PHOEBO GAUDET PARNASIA RUPES

Comentario de H216: PARCERE SUBIECTIS ET DEBELLARE SUPERBOS

Fuentes de H223: DISCITE IUSTITIAM MONITI

Comentario de H223: DISCITE IUSTITIAM

Ni en la glosa ni en el epigrama de este emblema de Horozco se alude a Flegias, ni

Comentario de N04: PRO MUNERE TANTO EXIGUAE VIRES

135 Op. cit. en nota 3.

Comentario NO6: STABILI CONNUBIO

Comentario de N17: CASTA PUDICITIAM SERVAT DOMUS

Fuentes de N23: DUBIIS NE DEFICE REBUS

Comentario de N23: DUBIIS NE DEFICE REBUS

Comentario de N29: MISERIS SUC[C]URRERE DISCO

138 También apud PL 155, 1749B y 171, 661D.

Comentario de N43: NIMIUM NE CREDE COLORI

Comentario de N48: ATTOLLENS HUMERO FAMAMQUE, ET FATA NEPOTUM

Observaciones a la Tabla 11:

Observaciones a la Tabla 12:

Observaciones a la Tabla 13:

El mensaje de la empresa es que el prelado debe visitar el obispado y remediar las

8. Parámetro E: los recursos estilísticos.

ESTUDIOS SOBRE LITERATURA EMBLEMÁTICA ESPAÑOLA. Trabajos del grupo de

MOTES, PSEUDOMOTES Y PARAMOTES EN LA EMBLEMÁTICA HISPÁNICA

Cirilo García Román

Si atendemos a las condiciones “ideales” o “deseables” que, según la preceptiva del

Y más adelante, al establecer las diferencias entre emblemas y empresas señala:

Antes de comentar los resultados de nuestra búsqueda, consideramos oportuno

Tabla 1: Lengua del mote

Lengua Horozco Soto Covarrubias Borja Villava Saavedra Núñez de C. TOTALES

El primer rasgo que llama la atención es la circunstancia de que la ausencia de mote

A veces el mote en castellano forma parte de la propia tradición hispana: AGRO

Tabla 2: Fuentes del mote

Fuentes Horozco Soto Covarrubias Borja Villava Saavedra Núñez de C. TOTALES

En el parámetro anterior los autores del corpus seleccionado mostraban un claro

Si analizamos ahora el corpus seleccionado bajo el prisma de las observaciones de

Paramotes Horozco Soto Covarrubias Borja Villava Saavedra Núñez de C. TOTALES

Hemos encontrado un total de 19 paramotes que, si exceptuamos el caso de Borja,