Министерство науки и высшего образования и науки РФ

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования
КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ И МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ

КАФЕДРА ДИЗАЙНА И НАЦИОНАЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Направление 54.03.01 Дизайн

Профиль: Дизайн

КУРСОВАЯ РАБОТА ПО НАПРАВЛЕНИЮ

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ГРАФИЧЕСКИХ
МАТЕРИАЛОВ ПРИ ИЛЛЮСТРИРОВАНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ТАТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

Студентка 3 курса
Группа 10.2-613 _________________ (А.Ф. Валиуллина)
подпись

Научные руководитель:
Кандидат пед.наук, доцент

“___”__________ 20__г. ___________________ (Л.Х. Кадыйрова)

подпись

Казань – 2019
 Оглавление

Введение .................................................................................................................. 3
1. Особенности разработки книжной графики для произведений
татарских писателей ............................................................................................. 5

2. Технология разработки иллюстраций для сборника рассказов

Амирхана Еники «Матурлык» ......................................................................... 18

Заключение ........................................................................................................... 27
Список литературы
Приложение .......................................................................................................... 29

2
 Введение

Актуальность. На сегодняшний день в нашем ускоряющемся и быстро

изменяющемся мире остро стоит проблема приобщения человека к культуре.
По причине глобализации можно наблюдать, как стираются границы
культурно-исторической принадлежности. Ускоренный темп жизни, влияние
гаджетов и интернет технологий порождает пассивное отношение
подрастающего поколения к чтению книг, в частности - книг татарских
писателей. И можно сказать, что тема иллюстрирования татарской
литературы является актуальной в вопросе приобщения человека к культуре
своего народа.
Изучение графического искусства Татарстана особенно актуально в
настоящее время в связи с упадком в этой области искусства республики,
которое наблюдается в последнее десятилетие XX - начале XXI века.
Иллюстрация, как особый вид изобразительного искусства, несет в себе
не только прямую функцию – изображение событий, героев, описываемых в
произведении, но и не менее важную - привлечение внимания читателя к
последующему прочтению книги. Грамотная подача иллюстрации
способствует восприятию литературы, более глубокому ее пониманию.
Кроме того, иллюстрация, как произведение изобразительного искусства,
способна оказывать эмоциональное влияние на читателя. [1]
Проблема исследования: в современном мире наблюдается
недостаточное внимание к исследованию иллюстративного материала.
Объект исследования: иллюстрирование литературных произведений.
Предмет исследования: возможности графических материалов при
иллюстрировании литературных произведений.
Методы исследования: теоретический анализ искусствоведческой
литературы, анализ иллюстративных материалов и методов их создания,
теоретическое обобщение результатов исследования, исследование аналогов.

3
 Цель исследования: теоретическое обоснование и практическое
воплощение дизайна книги к рассказу Амирхана Еники «Матурлык»
Задачи исследования:
-изучить теоретические основания разработки книжных иллюстраций и
требования к их оформлению;
-изучить возможности различных графических материалов в
оформлении иллюстрации;
- разработать дизайн-проект иллюстраций для сборника рассказов
Амирхана Еники «Матурлык».
Структура работы: исследование включает в себя введение, два
параграфа, заключение, список литературы и приложение.

4
 1. Особенности разработки книжной графики для произведений
татарских писателей

В первую очередь, необходимо определить понятие «иллюстрация».

Согласно толковому словарю Т.И.Козловой, иллюстрация – какое-либо
дополнительное наглядное изображение (фотография, чертеж, рисунок),
которое дополняет, поясняет или украшает основную текстовую
информацию; изображение размещается непосредственно на страницах и
прочих элементах из которых состоит издание. [11]
Задача иллюстрации – освещать творчество автора, будь то поэт или
прозаик, остроиндивидуальным взглядом художника, и чем более
неожиданным он оказывается, тем важнее значение иллюстрации.
В.Ф.Фаворский в книге «Литературно-теоретическое наследие»
сравнивает книгу с архитектурой: она также имеет свою структуру, подобно,
парадным, вестибюлям, коридорам и комнатам, и все элементы, переплет,
форзац, шмуцтитулы, спуски, иллюстрации, складываются в единое целое.
Таким образом, задача иллюстратора книги и дизайнера верстальщика -
сделать так, чтобы иллюстрация смогла слиться воедино с образом книги и
стать как бы неделимым целым с ней. [17]
Согласно основным задачам, книжную графику подразделяют на два
вида: оформление и иллюстрирование. Оформлением книги является ее
декор, украшение, шрифт, композиционное построение текста и пр.
(обложка, титул, шмуцтитулы и т.д.). Иллюстрирование книги при помощи
иллюстраций решает задачи образного раскрытия литературного текста,
однако разделение можно считать относительным. В заслуживающей
внимание книге иллюстрирование и оформление сливаются воедино.
Настоящие иллюстрации в книге, со всей глубиной идейного, пластического
решения сохраняют свою декоративность, при этом оставаясь элементами
украшения книги, прекрасно сочетающимися с набором текста и бумагой. [9]

5
 По целевому назначению иллюстрация имеет два вида: дополняющий и
поясняющий. Поясняющая иллюстрация передает текст в наглядной форме,
но не является обязательной (к примеру, иллюстрации в художественной
литературе). Иллюстрация, дополняющая текст, неделима от содержания и
является обязательной (чертеж объекта, схема процесса, и текст здесь
является лишь комментарием к изображению). [2]
С точки зрения отображения реальности в произведении, можно
выделить научно-познавательные и художественно-образные иллюстрации.
Научно-познавательные иллюстрации - это иллюстрации, отражающие мир с
точки зрения науки и подтверждающие информацию, данную автором и
путем логики воздействуют на разум читателя; их цель - научное познание
мира. Что касается художественно-образных иллюстраций, в них мир
отображается посредством художественного образа, помогающего читателю
лучше его усваивать, ставя перед собой целью воздействие на эмоции. [4]
По степени внешних сходств иллюстраций с изображаемой
действительностью выделяются следующие виды: рисунок, фотография,
диаграмма, чертеж, график, схема. [2]
По технике изображения иллюстрации делятся на полутоновые и
штрихованные, а по цвету - на цветные и черно-белые. [2]
В зависимости от расположения в книге и размера существуют
следующие виды иллюстрации: фронтиспис, заставка и концовка;
разворотные иллюстрации, полосные, полуполосные, которые,
располагаются на двух страницах, на всей странице и на половине страницы;
оборонные (обрамляющие текст), иллюстрации и рисунки на полях или
иллюстрации без полей (навылет). Иллюстрации располагаются на накидках,
вклейках и приклейках (в зависимости от способа вклейки иллюстрации в
случае, если она не умещается на странице или развороте страниц, когда её, в
отличие от всего издания, надо напечатать в несколько красок, или на другой
бумаге, или другим способом печати) или внутри текста. [8]

6
 Для того, чтобы в полной мере изучить основы иллюстрирования и
грамотно подойти к этапу непосредственной иллюстрации, необходимо
ознакомиться с ее историей, в частности, с историей иллюстрации в
Татарстане.
История иллюстрации неразрывно связана с историей книги и
эволюцией в книгопечатании, появлением новых материалов и оборудования
полиграфии. Рукописные книги иллюстрировались миниатюрами (самые
древние - иллюстрации к «Книге мертвых», относящиеся к Древнему
Египту), после изобретения печати и ксилографии иллюстрацию принято
считать разновидностью графики.
Ф.А.Брокгауз и И.А.Ефрон в своем энциклопедическом словаре
написали, что в 30-е гг. XIX в. возникли первые журналы с использованием
иллюстрации: «Penny Magazine» в Англии (1832), «Pfenning Magazin» в
Германии (1833), «Magazin pittoresque» во Франции (1833), а после –
«Живописное обозрение» А.Семена в России (1835). Брокгауз и Эфрон
отмечали, что эти издания преследовали цель наглядно знакомить читателей
с выдающимися современниками разных профессий, с событиями дня и
различными предметами, интересные публике в данный отрезок времени и,
ко всему прочему, пользовались огромным успехом, распространяя любовь к
иллюстрации. После иллюстрации стали наполнять как новые периодические
издания, так и книги разных жанров – ученые, беллетристические, детские и
другие, в которых изображение могло пояснять и дополнять текст. [3]
Первое десятилетие после революции в Советской России
ознаменовалось расцветом графических искусств, с одной стороны, из-за
социально-политической роли графики, которое эффективно могло
воздействовать на большие массы людей, с другой стороны, благодаря
стремлению художников найти тот художественно-пластический язык,
способный воплотить ритм социальных переворотов, противоречия и
контрасты революционной эпохи, мифы и реалии меняющегося общества.

7
 Искусство татарской графики восходит к древнейшим традициям
каллиграфии, появившейся с распространением арабской письменности в
Волжской Булгарии в IX-X веках. [18] Происхождение и развитие
каллиграфии тесно связано с историей развития ислама. Первые арабские
надписи сохранились на предметах декоративно-прикладного искусства,
изготовленных еще в середине VIII в. булгарскими мастерами. [20] В
Казанском ханстве были высоко развиты традиции искусства письма,
получившие продолжение в XVII-XVIII веках. В рукописных списках
зафиксированы такие авторы, как Омар Хайям, Фирдоуси, Саади, Навои и др.
[18]
Писать книгу – означало украшать ее, поэтому искусство книжной
каллиграфии и миниатюры получает у татар широкое распространение еще
до начала местного книгопечатания. (По примечанию автора, первая книга
арабским шрифтом была напечатана в Генуе в 1514г, но сами тюркские
народы освоили книгопечатание позднее, с 1727г.) [18]
С конца XVIII в. начинается история местного, казанского, татарского
книгопечатания, которое возникло в Казани раньше, чем русское. В 1797
году здесь начинает работать «Азиатская типография», которая имела
скромное, но достаточно качественное для изготовления клише
оборудование, привезенное из Сенатской типографии Петербурга. [18]
Внешний облик книг данной типографии был сознательным
подражанием старинным рукописям персидской и арабской каллиграфии и
орнаментальной миниатюры. Книги украшались заставками из растительных
орнаментальных узоров. Для воспроизведения этих рисунков использовался
акцидентный способ печати, реже - литографская техника. Художественный
облик татарской книги дополняло ювелирное искусство: были
распространены тонкие серебряные коробочки - футляры для коранов,
А.Г.Каримуллину удалось открыть имена первых мастеров татарского
книгопечатания, работавших в казанской «Азиатской типографии» в первой
трети XIX века. Это Гали Рахматуллин и Хамза Мамышев. В известной мере
8
эти наборщики были и художниками книги – переплетчиками,
конструкторами. После слияния «Азиатской типографии» с Университетской
(1829) издание татарских книг не прекратилось, а с 1832 года даже
оживилось. Начали свою деятельность и частные татарские типографии в
Казани (в 1845 г. их было уже три)
В 1839 году Рахматулла Амирханов напечатал в типографии
Казанского университета книгу «Кыйссаи Юсуф» Кол-Гали. Ее заглавный
лист украшала своеобразная графическая композиция – часть текста вверху
листа вместе с орнаментом из розеток и головок тюльпанов образовала
изящную декоративную заставку.
Известным мастером татарской каллиграфии был М.А.Махмудов В
течение 13 лет (1842-1855) он преподавал каллиграфию на восточном
факультете Казанского университета, обучая студентов не только технике
восточного письма, но именно искусству каллиграфии и орнаментации.
Образцом его мастерства можно считать страницу с переписанным
(почерком «таали») отрывком из персидской поэмы и орнаментальной
миниатюрой, рисованной акварельными красками и золотом.
На рубеже XIX - ХХ веков значительно поднимается полиграфический
и художественный и уровень татарских книг, изданием которых занимается
целый ряд типографий Казани и других городов России - от Петербурга до
Оренбурга и Уфы. Особенно большое внимание художественной стороне
изданий уделялось в казанской типографии Н. Харитонова, интенсивно
работавшей в 1896-1916 гг. Для создания шрифтов нового рисунка
Харитонов привлек Галиасгара Камала, который сыграл видную роль в
истории татарской литературы, театра и графики. Он разработал новые
рисунки татарских шрифтов, что открыло путь к более богатому и
разнообразному оформлению титульных листов и всего текста.
По рисункам Камала новые шрифты в типографии И.Н.Харитонова
гравировал талантливый мастер – букворезчик И.И.Юзеев, бывший не только

9
исполнителем, но и самостоятельным художником, разработавшим многие
виды татарских шрифтов, отличавшихся красотой и изяществом. [18]
Несмотря на высокую развитость татарской мусульманской графики,
представленную каллиграфией и миниатюрой, до конца XIX в.
изобразительное искусство Татарстана не могло развиваться в силу многих
причин. Исторически складывалось так, что из-за религиозных убеждений
(запрет на изображение лиц, человеческих образов) в скульптуре, графике и
станковой живописи у татар не было сформировано традиций, однако в
декоративно-прикладном искусстве и архитектуре татарские
изобразительные формы имели корни, уходящие глубоко в древность. [10]
В процессе становления искусства графики Татарстана 20-30-х годов
XX в., представлявшего собой весьма сложное сочетание жанров и видов,
стилей и направлений, помещенных в небольшой временной отрезок,
отразились общие направленности и парадоксы развития русской советской
и западноевропейской графики данного времени и проявились свои
характерные особенности. [18]
Расцвет татарской графики, ярко воплощающей авангардные
тенденции, с одной стороны, связан с подъемом этого вида искусства в
России и Западной Европе в целом, с другой стороны, объясняется высоким
уровнем художественной культуры Казани 10-20-х годов, которую
сформировало влияние Казанского университета, Казанской художественной
школы и, безусловно, древние традиции каллиграфии ислама,
распространенные в регионе и творчески переработанные молодым
поколением художников-графиков. [18]
Искусствоведы подчеркивают особую «пестроту», сформированную
национальным влиянием, свойственную на тот момент лишь татарским
художникам-иллюстраторам.
В начале ХХ в. стали появляться первые татарские художники-
графики, иллюстраторы книг и журналов: Г.Гумеров, М.Галеев, Г.Камал и
т.д. Наиболее известны имена Ч.С.Яхшибаева, театрального художника, и
10
Ф.Ш.Тагирова, первого графика-педагога, выпускника Петербургской
академии художеств. [15]
Первые татарские мастера-основатели современного национального
изобразительного искусства, воспитывались в бывшей Казанской
художественной школе, которая после Октябрьской революции 1917г. Была
преобразована в Государственные свободные Архитектурно-художественные
мастерские. Большой вклад в формирование казанских художников сделал Н.
Фешин, долгое время работавший в Казанской художественной школе (1908-
1922гг). [15] Он успешно работал и как иллюстратор, в 1902-1903 гг.
сотрудничал в петербургском сатирическом журнале «Шут», а в период
революции 1905 г. – в журналах «Леший», «Вольница» и «Адская почта».
Сатирические рисунки Фешина, пронизанные гневным пафосом
разоблачения кровавого самодержавия, отличаются остротой и точностью
графического выражения мысли. [18]
По утверждению И.Галеева, создавались программы Казанских
художественных мастерских под влиянием П. Мансурова, который наряду с
С. Федотовым преподавал в мастерских Архумаса. Особенность Казанского
искусства 20-х годов заключается в авангардистских поисках художников,
осуществленные в графике. Уже во второй половине 20-х годов число
татарской молодежи среди студентов художественного училища
увеличивается. В их числе были такие художники, как Г.Юсупов, Газизова,
Ш.Мухамаджанов, Г. Мусин, представители первого поколения татарских
художников. [15]
Когда казанским художникам удалось завоевать себе имя, в 1931 и
1933гг. они были приглашены на чрезвычайно ответственные
международные выставки в Филадельфии, Чикаго и Париже. В Париже в
1931 г. было экспонировано 150 произведений ярчайших мастеров советской
графики на выставке «Искусство книги». Также были выставлены работы
Ф.Тагирова, Б.Юсупова, Н.Сокольского, Ш.Мухаметжанова. Заграничная

11
пресса высоко оценила их творчество на страницах главной газеты Англии
«Times». [15]
Особенности послереволюционного времени отразились на форме
изображения и тематике картин. В это время студенты Казанского
художественного техникума начали выступать против натурализма, за новый
реализм в живописи. Они считали, что современное изобразительное
искусство должно иметь два направления. Первое – непосредственное
внедрение художника в производство – плакат, рекламу, книгу
(полиграфическое пр-во), клубы. Второе направление - реформы станковых
форм, их ориентировка на массового потребителя (улица, общественное
здание, клуб,), взамен салонных форм старого станка. [15]
В середине 1920-х годов наступил абсолютно новый этап в развитии
казанской книжной полиграфии. ВХУТЕИН, АРХУМАС, Полиграфшкола
им. А.В.Луначарского. Практика полиграфического производства воспитала
множество художников-графиков, после создавших национальную школу
книгопечатания, а ее своеобразие, в свою очередь, определило взаимосвязь
канонов национальной татарской графической культуры и европейского
изоискусства. Облик татарских книг и журналов начала 1920-х годов,
бывший эклектичным, приобрел стремление к единому художественному
оформлению.
В особенностях оформления книги определились два подхода:
жанрово-иллюстративный и конструктивистский. Они проявлялись, в
основном, в графическом решении обложек. Наиболее интересные примеры
оформления принадлежат Ш.Н.Мухамеджанову, Д.Н.Красильникову,
А.Н.Коробковой. Они удачно соединяли в себе пластичный рисунок,
отличающийся выразительностью и высокой степенью обобщения, и
наличием шрифта с арабской вязью. [18]
Самый яркий представитель конструктивистской концепции – Фаик
Шакирджанович Тагиров, органично соединивший в своем творчестве
древние традиции арабской каллиграфии, свойственное лишь искусству
12
ислама мышление без изображения живых существ и приемы европейского
авангарда. «Восточный конструктивизм» Тагирова – одна из интереснейших
страниц истории советской конструктивистской книги и большое по
значимости явление в татарской книге 20-х годов.
После перехода Татарстана на новую письменность на основе
латиницы - яналиф - разрабатывались новые шрифты и новые типографские
решения, Тагиров принимал в этом активное участие. В татарской
полиграфии стали широко применяться новые методы набора - ритмические
приемы компоновки страницы, выворот, акциденция, придающие книгам и
журналам новый облик. П.М.Дульский назвал это «актуальной графикой».
[18]
Фаик Тагиров – это пример того, как художник обращается к древнему
наследию, к самым древним его формам и транслирует их в современность. В
его творчестве востребован такой вид арабской вязи, как «куфи», который
как нельзя лучше отвечал конструктивизму, преобладающему в эти годы в
русском советском искусстве. Книжная графика этого художника-
иллюстратора тесно связана с плакатным конструктивистским искусством.
[Приложение 1]
Ф.Тагиров создал свой уникальный стиль. Уже в 1925г. в его работах
появляется совершенно новый прием – фотомонтаж, который стал
неотъемлемой частью художественной пластики конструктивистов. Через
некоторое время художник начинает работать в Москве, где становится
полноправным участником процесса создания русской советской книги. [15]
Среди работ Тагирова казанского периода выделяется обложка к книге
А.Кутуя «Когда дни бегут» (1925). Она носит чисто орнаментально-
шрифтовой характер. Арабская вязь, которая в художественной
интерпретации художника приобретает геометрическую очерченность,
прямые углы, красиво заполняет все поле обложки и ритмично согласована с
прямыми линиями и цветными полосами, образующими своеобразный
геометрический узор.
13
 Татарская казанская книга была крайне скромна в оформлении. Прорыв
в книжной графике случается в 1920-х гг. во многом благодаря Фаику
Тагирову. В 1925 г. оформленная им книга выставлялась в Париже на
выставке декоративных искусств, в павильоне советского искусства, где в
том числе экспонировалось творчество национальных республик.
Поиски необычного, символическая многозначность, условность порою
резкая деформированность и стилизация изображений характерна для
творчества А.Г.Платуновой: иллюстрации к стихотворению А. Блока «Шаги
командора», цикл «Из моих снов», «Лунные пятна» (до 1921г). [18]
Cтоль же много условного в рисунках и литографиях К.К.Чеботарева.
Например, в его иллюстрациях к «Ворону» Эдгара По (1921). Но он не
ограничивается фантастическими и литературными сюжетами,
отвлеченными от современности, а создает ряд рисунков на самые
актуальные общественно-политические темы, и они имеют много общего с
плакатным искусством. [18]
С конца 20-х годов на страницах журнала «Чаян» появляется имя Ш.
Мухаметжанова (1900-1972). У него был подлинный дар мастера карикатуры.
[Приложение 2] Он мог даже не пользоваться цветом, настолько у него был
выразительный, точный рисунок, гибкий и сочный контур, энергичный
штрих. Рисунки Мухамеджанова были насыщены юмором и комизмом. [19]
Приезд в Казань в 1935 г. Байназара Альменова (род. в 1909) имел
большое значение для развития татарской книжной графики. Постепенно
вживаясь в художественные интересы республики, он связал всю свою
творческую жизнь с татарской книжной графикой и проработал в
Таткнигоиздате 35 лет, со временем сплотив вокруг себя сильный коллектив
художников книги. [19]
Круг творческих работ Б. Альменова широк и разнообразен. Но главная
тема его творчества – это стихи и сказки Тукая. Иллюстрации Альменова к
сочинениям Тукая увидели свет в нескольких изданиях на татарском и
русском языках. В ранних иллюстрациях к книгам «Шурале» (1939) и
14
«Стихи. Сказки» (1941). Альменов обращается к штриховому рисунку
тушью, пером, хотя заставки, концовки, рисунки на полях текста уже в этих
изданиях сочетаются с полосным и иллюстрациями, последние еще не
играют ведущей роли, рисунок пером местами напоминает и даже имитирует
гравюру на дереве. Уже в этот период Альменов проявляет
самостоятельность в разработке сюжетов и иконографии образов Тукаевских
сказок, а порою подлинную поэтичность и тонкость. Особенно хороша
заставка к поэме, изображающая, как Шурале крадется по тропинке в густой,
мрачный, непроходимый, убранный листвой лес. Здесь вольное отступление
от текста поэмы (у Тукая нет описания, как Шурале входит в лес) не
помешало поэтической убедительности иллюстрации, а напротив, обогатило
книгу. [Приложение 3]
Второй этап работы Альменова над иллюстрациями к Тукаю
приходится на послевоенные годы. Художник создает серию черных
акварелей, кое-где с добавлением мягкого светло-желтого цвета. В книгах
преобладают полосные иллюстрации-вклейки. В середине 60-х годов
Альменов вновь обращается к сказкам Тукая в поисках новых путей их
образного раскрытия. Новыми качествами обладают звонкие, насыщенные
цветом (с преобладанием бирюзовых тонов) акварели Альменова, по-
настоящему украшающие страницы и развороты книг. Композиция
построена на основе легкой, динамичной асимметрии, так что она заполняет
одну страницу целиком, другую – частично, и вынесенное на другую
страницу изображение смотрится прекрасно на белом фоне листа и
компонуется со столбцами стихотворного текста. В иллюстрациях
Альменова много красочности, фантазии. [19]
Ведущим художником-графиком Казани является Ирина
Константиновна Колмогорцева. Для ее художественно-пластического языка
характерны намеренное упрощение форм, декоративное решение плоскости,
активное использование цвета, легкая ирония – черты, во многом
обусловленные увлечением народным искусством, лубком, детским
15
рисунком. Ирина Колмогорцева – великолепный гравер, освоивший
разнообразные техники, которые она широко применяет в книжной графике.
Одна из первых книг, оформленных Колмогорцевой, «Как медведь
трубку курил» С.Михалкова получила признание на Всесоюзной выставке
книги, графики и плаката в Москве. В ней художница, следуя общей
стилистике советской реалистической школы, проявляет эмоциональность,
свойственную ее творчеству, и стремление не только воспроизвести видимое,
но и раскрыть его характер. В таких детских книгах, как «Хорошая девочка
Сара» Б.Рахмата (1962), «Мой мишка» З. Александровой (1968), «Кот Серый
и Кот Черный» (1968) и многих других, реализуется ее дар художника-
иллюстратора. [16]
Наиболее ярко присущие ее творческой манере качества декоративной
интерпретации сказочных мотивов раскрылись в цветных линогравюрах -
иллюстрациях к татарской народной сказке «Гюльчечек» (1967). Форма
каждого изображения декоративна, проста, условна и выразительна: солнце
похоже на большую розовую ромашку, толстое дерево кажется
одушевленным, могучий конь - добрым и сказочным. Понимание цвета здесь
условное, декоративное. Например, в заставке к сказке «Кот серый и кот
черный» кот изображен сиреневым с желтыми глазами, а орнаментальный
узор на его сиреневой шубке богат и изыскан. В анималистическом жанре
иллюстрирует Колмогорцева книгу - сказку А.Алиша «Хвосты»
[Приложение 4] (1973, на татарском языке). Занимающие целые полосы и
расположенные на одной полосе с текстом нарядные, красочные, образы
лесных зверей, птиц, домашних животных (лучшим из которых является
образующий концовку к тексту черный кот с мягкими лапами и роскошным
пушистым хвостом) красиво сочетаются с фрагментами пейзажа, обильно
украшенного множеством цветов, листьев, ягод, и элементами орнамента в
татарском «цветочном стиле». [18]
К книжной графике близки автолитографии и офорты (гуашью,
пастелью) Колмогорцевой, которые обычно складывают эстампы в серии,
16
объединенные исторической, современной или литературной темами. Таковы
серии «Наши праздники» (1969). В эту серию входит веселая, красочная
композиция «Сабантуй» [Приложение 5], «Русские народные пословицы»
(1971), «Казань» (1973), «Бирюлинский зверосовхоз» (1974); рисунки по
мотивам стихов М.Джалиля (1975), привлекающие свежестью радужной
красочной гаммы, выражением полнокровной радости жизни.
Вся графика Ирины Колмогорцевой, даже написанное не в рамках
определенного литературного произведения, насквозь пропитана
поразительно тонкой, созерцательной иллюстративностью и органично бы
вписалась в образ книги и, напротив, все ее иллюстрации к литературе, могут
восприниматься и как самостоятельные произведения искусства.
Подводя итог, можно сказать, что в процессе анализа были
сформированы представления об особенностях подхода к литературному
произведению. Под понятием иллюстрация можно понимать наглядное
изображение, которое дополняет, поясняет или украшает основную
текстовую информацию, причем изображение может размещаться на
определенных элементах издания разными способами в зависимости от цели
издания, затрачиваемого бюджета и особенностей самой иллюстрации.
Иллюстрация ставит перед собой цель освещать мысль автора, воздействуя
на эмоции читателя. Кроме того, изображение должно быть единым целым с
иллюстрируемым текстом.
Рассмотрев историю Татарстана на примере иллюстративного опыта в
творчестве Н.И.Фешина, Ф.Ш.Тагирова, Ш.Мухаметжанова,
А.Г.Платуновой, К.К.Чеботарева, Б.Альменова, И.К.Колмогорцевой и др.
художников, можно сделать следующие выводы. Искусство художественного
иллюстрирования татарской книги формировалось на основе богатых
художественных традиций народного декоративно-прикладного искусства и
достижений европейской книжной графики и кропотливым трудом
художников-представителей татарской книжной графики. Иллюстрация в
Татарстане прошла свой путь развития и видоизменений, стилистических и
17
идеологических влияний и выработала такие особенности, как особая
эстетика пестроты в разумных пределах, использование каллиграфии в
иллюстрировании, татарский национальный орнамент, особая восточная
созерцательность.
Несмотря на все отличия иллюстрации от станкового произведения,
особенности ее расположения в издании, декоративность, она так же, как
станковое произведение, должна подчиняться законам композиции и
правилам построения изображения на плоскости.

2. Технология разработки иллюстраций для сборника рассказов

Амирхана Еники «Матурлык»

Выбор темы курсовой работы обусловлен сотрудничеством кафедры

дизайна и национальных искусств Института филологии и межкультурной
коммуникации им. Льва Толстого КФУ с издательством ТатИздат.
Необходимо было создать серию иллюстраций для сборника рассказов
Амирхана Еники, названным по одноименному рассказу «Матурлык».
В процессе работы приобретен богатый опыт по работе с
издательством, получены знания в области иллюстрации художественного
литературного произведения, а также знания в верстке книжного издания и
грамотном измерении элементов книги.
Один из крупнейших искусствоведов XX в., В.Н.Ляхов, сравнивал
работу книжного иллюстратора с деятельностью конструктора. Художнику,
по его словам, необходимо работать над книгой как конструкцией, над
целостностью всех книжных элементов (текста, параметров линий,
оформления, плоскостей и объемов книги: соотношения полей, толщины
блока и др.). По его мнению, добиться книжной гармонии можно с помощью
ритмической организации этих элементов по масштабу, по чередованию, по
цвету и тону. Однако эта работа должна происходить не отдельно от
литературного произведения, а исключительно в его контексте. Потому одна
из главных целей работы состояла в целостности всей книги в общем. [12]
18
 К примеру, В.Ф.Фаворский считал, что книга начинается с титула, где
значимую роль играет шрифт, который помогает читателю начать движение
вглубь книги, правая страница осуществляет динамическое начало,
последовательное движение по книге, сквозь неё как бы можно видеть весь
книжный блок, тогда как левая оказывается своего рода возвращением в этом
движении, некоторой остановкой. Поэтому ... полосные иллюстрации следует
помещать на левой полосе разворота для того, чтобы не мешать этому
движению. Ведь страничная содержательная иллюстрация требует
углубленного внимания, и читателю естественнее уделить его, когда он
обращается к левой полосе, которая не зовет его вглубь книги», но при этом
все элементы книги: шмуцтитулы, заголовки, заставки, концовки,
осуществляющие деление текста и осознаваемые в процессе чтения,
предпочтительнее помещать на правой стороне» [17].
Целостность образа книги определяется в том числе и стилевой
общностью между текстом и его изобразительной частью. Поэтому в
качестве графических материалов для иллюстрирования данного сборника
рассказов А.Еники была выбрана сепия, чтобы передать дух старины,
атмосферу того времени и определенное настроение, которое несет в себе
произведение. Ассоциация старины с сепией объясняется тем, что долгое
время в силу технических и материальных причин существовала тенденция
черно-белых, монохромных иллюстраций, многоцветная печать получила
распространение лишь во второй половине XX-XI вв. Иллюстрирование
обложек, напротив, имело тенденцию полихромности (в Татарстане, начиная,
с 20х годов XX в). Потому обложка иллюстрировалась посредством
специальных компьютерных программ и графического планшета. Данный
выбор связан и с тем, чтобы, напротив, придать обложке более современный
вид. К тому, же одним из требований самого издательства была яркость
обложки, что в свою очередь обусловлено продаваемостью книги, как товара.
Также, В.Н.Ляхов считал, что отличие искусства иллюстрации от
других видов изобразительного искусства заключено в анализе сущности
19
художественно-образной связи иллюстрации с литературой. Иллюстрация
ставит перед собой задачу: изобразительными средствами передать
уникальность того или иного литературного произведения, чтобы служить
иллюстрацией именно к этому тексту, несмотря на сходства литературных
приемов и языковых средств у разного рода писателей. Именно на эту
проблему необходимо обратить внимание при разработке иллюстрации.
Посредством этого аспекта и определяется самоцель иллюстрации. [14]
Между текстом и иллюстрацией существует общность, которую можно
назвать стилем. То есть это та поэтическая, философская трактовка
реальности, исходящая из мировоззрения автора и передаваемая посредством
специальных художественно-эстетических средств, а именно – ритм,
статичность, динамичность и пространственно-временная характеристика
изложения. Так, для передачи графического образа текста была поставлена
задача простоты и условности изображения. Чтобы простым языком передать
не только сюжет, но и сложность, философию авторской мысли.
В целостности книги огромную роль играет, разумеется, и целостность
композиции самой иллюстрации. Композиция книжного изображения в
сущности должна придерживаться тех же законов, что и станковое
произведение, то есть удовлетворять следующим условиям: 1) ни одна часть
целого не может быть изъята или заменена без ущерба целого; 2) части не
могут меняться местами без ущерба целому; 3) ни один новый элемент не
может быть присвоен к целому без ущерба для целого. [5]. Как, например, в
триптихе Рубенса «Алтарь св. Ильдефонса» не только формат боковых
створок, но и обращенность коленопреклонных фигур предопределены.
Створки могут существовать отдельно, не теряя художественного смысла.
Однако их нельзя переставить местами. В них подсказаны связи, выходящие
за их границы. Они не могут быть расширены, чтобы не соперничать с
центральной частью и т.п. [6]
Существует мнение, что художественная литература самодостаточна и
не нуждается для своего понимания в дополнительных изобразительных
20
пояснениях сюжета, так как гениальные литературные произведения
нисколько не «обеднеют», если издавать их без сопутствующих
изображений. Исходя из этого, возникает вопрос, нужна ли вовсе
иллюстрация, или что она может дать этому произведению. Однако
уникальность иллюстрации можно считать в том, что она по-другому, с
другой точки зрения может раскрыть текст.
Иллюстрация субъективна, потому что наделена индивидуальностью
художника, и чем эта индивидуальность ярче, тем интереснее её прочтение.
Чем более многогранен мир, который предлагает художник и чем он более
убедителен и интересен пластически, тем больше простора для
размышления. Читатель делает книгу любимой тогда, когда он может
подолгу размышлять о ней и возвращаться к ее прочтению в разные периоды
жизни, и каждый раз мысль кажется неисчерпанной и даёт новую пищу для
размышлений и помогает понять важное, происходящее в жизни.
Проанализировав творчество Б.Альменова, а конкретнее его
иллюстрацию к сказке Г.Тукая «Шурале», где чудище пробирается сквозь
чащу леса, что совсем не описывается в сюжете, а фактически является
фантазией художника, при этом изображение совершенно органично
продолжает сюжет и уже буквально ассоциируется у читателя со сказкой,
можно прийти к выводу, что иллюстрация художественного произведения в
определенном смысле допускает авторский вымысел в сюжете,
дополняющий литературное произведение и являющийся его логическим
продолжением, что подтверждает приведенную выше мысль.
Так, в созданных иллюстрациях в сцене «Пение кукушки»
прослеживается элемент продолжения авторской мысли и некой фантазии в
изображении. Прямого описания представленного сюжета в литературном
произведении нет, однако сцена логически следует из философского
повествования о пении кукушки: «Не знаю, поют ли в это время другие
пернатые, но голос кукушки не могли заглушить даже звонкие трели
жаворонков. Странная, невидимая птица! Она будто создана природой,
21
чтобы напоминать людям о чем-то важном. Грустный, предостерегающий
голос ее, долетавший из далекого леса, мы слушали, затаив дыхание».
Кукушка в созданной иллюстративной интерпретации является неким
символом, и становится лейтмотивом, переходя в другие созданные в данной
серии иллюстрации. [Приложение 6] Здесь кукушка – это философский
символ быстротечности жизни и раздумий над тем, сколько испытаний на
жизненном пути уготовила этим юным героям судьба, ведь впереди –
революция, трудные годы, а пока читатель видит восхищение бесконечной
красотой природы. Еще один символ – колесо тарантаса, которое также
олицетворяет собой жизненный путь, цикличность мироздания.
По словам французской художницы Беатрис Вейон о тенденциях
европейского книжного изобразительного искусства, наряду с классической
иллюстрацией набирает силу отличная от нее — нонконформистская, порой
чрезвычайно сложная, порой примитивная, но всегда скрывающая в себе
глубокий смысл, разгадка которого требует усиленных раздумий,
необходимо считывать символы. Во Франции есть ряд авторов
нонконформистских книжных иллюстраций, чьи работы выставляются в
галереях, как самостоятельные произведения искусства и уже не
воспринимаются как иллюстрации к книгам.
Иллюстрация играет большую роль в формировании композиции
книги, во взаимодействии с содержанием, конструкцией и объемно-
пространственной структурой книги как произведения искусства.
Иллюстрация стремится к передаче иллюзии объёма и глубины пространства
(подобно реалистической живописи). Кроме того, стремясь всеми средствами
подчеркнуть связь графического изображения с плоскостью листа и
начертанием шрифта, иллюстративное изображение может осознанно идти
на нарушение адекватности изображенного видимой модели. «Книжная
иллюстрация должна быть одновременно зримым образом и орнаментальным
знаком. [13]

22
 Так, сюжеты объединены в рамочку, являющуюся отсылкой к
иллюстрациям Билибина, визуально она упрощена и ассоциируется с
деревянной рамой, что создает деревенскую атмосферу, описываемую в
рассказе.
В иллюстрации, получившей авторское название «Любовь матери»,
описан эпизод, где главный герой Бадретдин самозабвенно играет на скрипке
для матери. [Приложение 7]. Композиционным решением сюжета является
изображение матери в пол лица и занимающее ¾ картины, рукой она
придерживает платок, чтобы прикрыть лицо. На заднем плане, будто в
зеркале мыслей матери, отображен сын. Здесь запечатлен любящий взгляд
матери, в котором светятся «и любовь, и гордость, и умиление, почти
молитвенный восторг перед чудом, творцом которого она была» и передана
подлинная красота ее любви к сыну. Также, в окне виднеется колесо,
переходящее из одной иллюстрации в другую, которое является символом
судьбы. Конечно, мать видит для сына лишь светлое будущее.
В эпизоде «Последняя сцена» показан момент, где мальчики покидают
дом Бадретдина, отправляясь домой. [Приложение 8]. Здесь также можно
увидеть запечатленное колесо тарантаса. Фигуры мальчишек, сидящих на
набирающем ход тарантасе, повернуты спиной к зрителю. Они смотрят на
медленно отдаляющиеся провожающие их молчаливые фигуры Бадретдина и
его отца. Сцена полна красноречивого молчания. В воздухе будто бы сквозит
мысль: «…она прекрасна, пре-крас-на!.. мать Бадретдина». Кукушка,
сидящая теперь уже на раме, в которую заключена сцена, допевает
последнюю песню.
Основной задачей работы является создание иллюстраций в технике
сепии в едином стиле оформления книги и последующее ее оформление:
иллюстрации в совокупности с текстом, обложкой, авантитулом в целом
должны представлять собой единый организм.
Специалисты считают, что разработка иллюстративного материала -
один из наиболее ответственных и сложных этапов оформления книги,
23
потому как одновременно необходимо решать вопросы техники и технологии
полиграфического производства и увязывать их с творческим решением
изобразительного искусства. Плодотворность работы над дизайном книги
повышается, если художник-иллюстратор участвует в разработке концепции
книги и с самого начала работы имеет план иллюстрирования, когда известна
манера рисунка, графические материалы, техника выполнения, размер
иллюстрации и её расположение и другие свойства. Важно также равномерно
распределить иллюстрации по изданию, чтобы не было их переизбытка или
недостатка.
I. Первый этап работы над проектом заключается в определении
формата иллюстраций и их расположения в книге. Было принято решение
выбрать полосный вид иллюстрации, то есть расположить иллюстрацию на
отдельной странице свободно от текста.
II. Следующий этап после определения формата иллюстраций и их
расположения – этап непосредственного создания иллюстраций, который в
свою очередь делится на несколько составных подпунктов.
1) Процесс создания иллюстраций начинается с неоднократного
прочтения литературного текста. Иллюстратор должен обладать умением
внимательно читать и вчитываться в мысли автора, недостаточно одного
поверхностного прочтения. Необходимо глубоко вникнуть в произведение,
уловить ключевую мысль, идею, посыл, настроение автора и передать его
философию. В процессе информативной подготовки в воображении
определяются эпизоды, которые будут иллюстрироваться, появляются
конкретные образы. Нельзя не сказать, что и сама идея изображения играет
важную роль в разработке иллюстративного изображения.
2) После прочтения произведения разрабатываются эскизы. Путем
многократных набросков, зарисовок в разных решениях композиции
(возможны, также, многократные возвращения к тексту).
По мере прохождения двух первых этапов определяется стиль
иллюстрации и выбор графических материалов. Так, например, изначально
24
планировались, акварельные иллюстрации. [Приложение 9] Однако, в
процессе многократного прочтения и эскизирования, сформировалась мысль,
что наиболее органичной в контексте данного произведения Амирхана Еники
была бы техника сепии на состаренной бумаге.
3) Спустя какое-то время, эскизы, зарисовки и наброски
преобразуются в конкретные сцены, образы персонажей приобретают
отчетливость. Определяется характер персонажа, конкретизируется
композиция, настроение сцены.
4) Изображения переносятся на чистовой лист.
5) Разрабатываются эскизы иллюстраций обложки
III. Третий этап работы над проектом - этап верстки книжного издания,
который также является составным.
1) Первый этап верстки книжного издания принято считать одним из
самых важных и сложных. Он начинается с разработки дизайна обложки и
внутреннего разворота. Внешний вид книги очень важен. По нему будущий
читатель будет судить обо всем произведении. Один из предложенных вариантов
берется за основу и после внесения небольших изменений утверждается в качестве
обложки будущей книги. Также необходимо уделить внимание дизайну
внутреннего разворота – на его основе будет построена вся композиция книги.
Выбирается шрифт, кегль, определяются размеры полей после обреза, вносятся
другие нюансы оформления, размещаются иллюстрации. Верстается макет готового
издания. [7]
2) Второй этап предполагает внесение небольших изменений в готовый
макет. К примеру, меняется цвет заголовка или уменьшается размер шрифта,
увеличивается размер рисунка.
3) Заключительный этап, как и второй этап, не предполагает внесения
значительных изменений как в текст, так и в его оформление. Макет
просматривается для его утверждения и зачастую находит какие-то неточности или
ошибки, которые впоследствии устраняются.

25
 III. Этап верстки планшета оригинал-макета проекта книги. На данном этапе
готовые макеты вставляются в мокапы и располагаются на композиции планшета.
Указываются технические характеристики, размещаются эскизы иллюстраций.
[Приложение 10]
Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что нами были освещены
этапы разработки иллюстраций, их смысловая составляющая и особенности
применения графических материалов в иллюстрировании произведения А.Еники
«Матурлык», а также проведены исследования по их непосредственной компоновке
в издании. Мы выяснили, что иллюстратору помимо основной задачи, разработки
иллюстраций, необходимо умение работать над всем образом книги в целом: от
расположения иллюстрации в издании, и соответствия ее пластических
характеристик со смыслом текста до сочетания ее с текстом и продаваемости
обложки. Крайне важен и выбор графических материалов, он должен
соответствовать литературному произведению и органично сочетаться с его
смыслом. Так, над изданием нужно работать как над архитектурной конструкцией,
что в конечном итоге приводит к целостности всех книжных элементов.
Задача иллюстрации - привлекать внимание читателя, чтобы, переведя взгляд
по диагонали от изображения на текст и прочитав его, он мог увидеть новые детали
и конкретизировать информацию. Кроме того, иллюстрацию следует рассматривать
не как дополняющий элемент, а как возможность раскрыть литературное
произведение с иной стороны, осветить его индивидуальным взглядом художника.

26
 Заключение
Иллюстрация книжного издания на сегодняшний день играет важную
роль - роль привлечения внимания читателя. Выбор графических материалов
для исполнения иллюстративного изображения влияет на соответствие
иллюстрации смыслу произведения.
Общие выводы:
- выявлена сущность понятия «иллюстрация»
-рассмотрены требования к оформлению иллюстрации
-изучены теоретические основания разработки иллюстративного
материала
-разработаны этапы создания иллюстративного материала
-дано теоретическое обоснование и практическое воплощение дизайна
книги к рассказу Амирхана Еники «Матурлык»
В заключение исследования, можно сделать вывод, что иллюстрация
предназначена для повышения коммуникации между автором литературного
произведения и читателем, оно благотворно влияет на восприятия
информации и ее усвоения. Иллюстративное изображение должно
находиться в стилистическом и смысловом единстве с текстом произведения,
его целевым, читательским назначением и жанром. Иллюстрация играет
связующую роль между духовной и материальной культурой, превращая
издание в объект искусства и придавая ему значительную ценность.

27
 Список литературы

1. Бакулина Н.А. Современные тенденции иллюстрирования

художественной литературы / Культурология и искусствоведение: материалы
IV Междунар. науч. конф.// Н.А.Бакулина, Т.В.Трынова. — Казань: Молодой
ученый, 2018. — С.25-28.
2. Бородина С.Д. Иллюстрация как средство достижения релевантности
текста: межотраслевой подход: ВАК, научная статья по искусству и
искусствоведению/ С.Д.Бородина, Ю.Г.Еманова, М.К.Яо. Казань – 2013. 2
3. Брокгауз Ф.А. Энциклопедический словарь в 82 т./ Ф.А.Брокгауз,
И.А.Ефрон. – М.: Терра, 1992. - Т. 11. – 468 с.
4. Виды иллюстраций и их характеристика. – URL:
https://studbooks.net/732874/zhurnalistika/vidy_illyustratsiy_harakteristika (дата
обращения: 05.05.2019)
5. Волков Н.Н. Композиция в живописи / Проблема целостности.
Существенные признаки композиции. – М.: Искусство, – 1977. – 18 с. 17
6. Волков Н.Н. Композиция в живописи. Таблицы. – М.: Искусство, – 1977.
С. 18–19.
7. Допечатная подготовка / Три этапа верстки книги. – URL:
http://www.aov.ru/tri_etapa_verstki_knigi.html (дата обращения:
12.05.2019)
8. Живопись. Краткий словарь терминов / Иллюстрация. – URL:
http://bibliotekar.ru/slovarZhivopis/107.htm (дата обращения: 08.05.2019)
9. Злыгостев А.С. История искусств / Книжная графика. – URL:
http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000017/st011.shtml (дата обращения:
05.05.2019)
10. К 100-летию образования татарской АССР / культура и наука ТАССР в
1920-1930-е гг. – URL: http://100.tatarstan.ru/kultura-i-nauka-tassr-v-1920-
1930-e-gg.htm (дата обращения: 09.05.2019) 12
11. Козлова Т.И. Толковый словарь/ Т.И.Козлова. – М.: АЙРИС-ПРЕСС,
2007. –163 с.
28
12. Ляхов В.Н. Искусство книги. Избранные историко-теоретические и
критические работы. — М.: Советский художник, 1978. – 9с.
13. Особенности творческого взаимодействия редактора и художника/
Основные требования редактора к художнику-иллюстратору. –
URL:https://studwood.ru/1013705/zhurnalistika/osobennosti_tvorcheskogo_v
zaimodeystviya_redaktora_hudozhnika (дата обращения: 12.05.2019)
14. Павлова А.А. Проблемы стилевой связи иллюстрации и произведения
художественной литературы у в. Н.Ляхова: ВАК, научная статья по
искусству и искусствоведению/ А.А. Павлова. Казань, – 2013.
15. Улемнова О.Л. Искусство графики Татарстана 1920-30-х годов/
Диссертации по гуманитарным наукам/ О.Л.Улемнова. – URL:
http://cheloveknauka.com/iskusstvo-grafiki-tatarstana-1920-30-h-
godov#ixzz5mqVrW5fV (дата обращения: 09.05.2019).
16. Улемнова О.Л. Каталог выставки произведений к 80-летию со дня
рождения И.К.Колмогорцевой и Г.А.Зяблицева / Художники Татарстана
в ГМИИРТ. Казань: Заман, – 2010г. – 5 с.
17. Фаворский В.А. Литературно теоретическое наследие/ В.А.Фаворский.
– М.: Советский художник, – 1988. – 320 с.
18. Червонная C.М. Искусство Советской Татарии / Графика // Искусство
станковой и книжной графики: рисунок, акварель, эстамп. – М.:
Изобразительное искусство, – 1978. – C. 176–207.
19. Червонная C.М. Художники Татарии – К.: Татарское книжное
издательство, – 1974. – C. 20–25.
20. Шамсутов Р.И. Слово и образ в татарском шамаиле. – К.: Татарское
книжное издательство, – 2003. – С. 14.

29
 Приложение

1.

2.

30
3.

4.

5.

31
6.

7.

32
8.

9.

33