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XIV Congresso Brasileiro de Sociologia

28 a 31 de julho de 2009, Rio de Janeiro (RJ)


Grupo de Trabalho: GT25 – Sociologia da Cultura
Reorganização da indústria fonográfica e suas conseqüências para a
produção de bens simbólicos
1
Leonardo De Marchi

Introdução
Há uma década, o desenvolvimento de meios digitais de comunicação em
rede tem proporcionado significativa transformação nos mercados bens
2
simbólicos, sobretudo, nas indústrias culturais . Os mercados de cinema,
editoração, fonogramas, rádio e televisão têm testemunhado uma acelerada onda
de inovações tecnológicas, surgimento de novos hábitos de consumo, emergência
de novos modelos de negócio, além de reclamações por mudanças nos regimes
de direitos intelectuais. Diante da importância econômica e social deste setor de
produção de cultura, faz-se necessário aprofundar repensar estas indústrias.
Neste artigo, propõe-se discutir o problema da concentração de capital nas
indústrias culturais, analisando um de seus ramos mais destacados, a indústria
fonográfica. Afinal, este é um negócio tradicional, de amplo alcance territorial e
social, além de ser um dos setores mais sensivelmente afetado pelas recentes
mudanças técnicas, sociais e econômicas trazidas pela chamada economia da
informação. Por um lado, diversos fenômenos sugerem que esteja ruindo sua
tradicional estrutura de comércio fundada na venda de produto físico, o disco, e
controlada verticalmente por um oligopólio estável de gravadoras multinacionais,
ou grandes gravadoras. Por outro, há suficientes indicações de que uma nova
estrutura esteja se formando, baseada na venda de serviços e gestão de direitos
intelectuais e formada por empresas dispostas em rede. O fato é que, porém,
ainda não há uma visão global acerca do que está efetivamente ocorrendo nesta
indústria. Não se sabe se estes acontecimentos possuem influência – e, se
possuírem, qual sua intensidade – sobre aspectos fundamentais como

                                                            
1
 Doutorando do Programa de Pós‐Graduação da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de 
Janeiro. Pesquisador financiado pelo CNPq. Contato: leonardodemarchi@gmail.com 
2
 Segue‐se a definição de indústrias culturais dada por Ramón Zallo (apud: ALBORNOZ, 2006, p. 54), segundo 
a qual “um conjunto de ramos, segmentos e atividades auxiliares industriais produtoras e distribuidoras de 
mercadorias  com  conteúdos  simbólicos,  concebidas  por  um  trabalho  criativo,  organizadas  por  um  capital 
que  se  valoriza  e  se  destina  finalmente  aos  mercados  de  consumo,  com  uma  função  de  reprodução 
ideológica e social”.  
concentração de capital, inovação ou, o que é mais importante, a produção de
música no século XXI.
Neste trabalho, retoma-se uma clássica preocupação da sociologia da
cultura, no que tange às indústrias culturais, qual seja, a relação entre inovação,
concentração de mercado e produção de cultura. O tema foi inicialmente exposto,
em sua profundidade filosófica, no seminal ensaio de Max Horkheimer & Theodor
W. Adorno (1985), contudo encontra ecos nos trabalhos de Richard A. Peterson &
David G. Berger (1975) entre outros3. O mérito destes autores residiu em associar
aspectos como concentração da produção de bens simbólicos nas sociedades
industriais à produção e reprodução de valores ou, mais propriamente, à
homogeneidade da produção simbólica. Evidentemente, o tema é espinhoso e não
parece chegar a consenso quando se trata de avaliar tópicos tão subjetivos quanto
a “qualidade das obras” ou a “diversidade cultural” dentro de uma sociedade.
Todavia, estes autores sublinharam um tema dos mais importantes: o da
concentração industrial e seus efeitos sobre a produção simbólica. Assim, ficou
evidenciado que a chamada “cultura de massas” era caracterizada pela
concentração da produção simbólica em poucas, mas onipotentes, empresas de
comunicação e entretenimento.
A preocupação é estender tal debate ao que se propõe rotular de nova
indústria fonográfica. Muito foi afirmado, no início desta década, que a economia
da informação não comportaria altos níveis de concentração de mercado, o que
inibiria a formação de oligopólios, democratizaria a produção de bem simbólicos e,
por conseguinte, garantiria a diversidade cultural. A hipótese que aqui se defende
é a inversa: a de que a economia em rede favorece a alta concentração de
mercado, o que pode por em risco a tal diversidade cultural tão celebrada outrora.
Não que a estrutura da nova indústria de fonogramas seja similar à da época da
cultura de massas. De fato, sugere ser de um novo tipo, o qual Bennett Harrison
(1997) classifica de concentração sem centralização. Neste modelo, há um grande
número de empresas produzindo conteúdo, porém são poucos os agentes que
possuem capacidade de acessar mercados simbólicos de escala. A despeito do
                                                            
3
 Ver, sobre esta discussão, LOPES, 1992; CHRISTIANEN, 1995. 
próprio título do texto, não se discutirá se tal modelo favorece ou inibe a
diversidade cultural. Acredita-se que (a) o processo de destruição criativa desta
nova indústria ainda esteja em andamento e que (b) não se pode estabelecer uma
linha direta e inequívoca entre “diversidade” (ou “qualidade”) cultural e
concentração industrial. Porém, sugerem-se, ao final do texto, alguns tópicos para
uma nova agenda de pesquisa sobre indústria fonográfica no século XXI que pode
vir a esclarecer apropriadamente este assunto.
Construindo a indústria fonográfica 1890-1990
Por se tratar de um negócio centenário, é evidentemente complicado
abordar a história da indústria fonográfica em breves linhas. Seus estudiosos não
chegaram a um consenso sobre como articular a contento aspectos tão distintos
como mediação tecnológica, economia política ou apropriações culturais
realizadas pelos consumidores, que influenciaram direta e indiretamente a
formação desta indústria. Neste trabalho, busca-se ressaltar, no entanto, a
estruturação de um modelo de negócio construído em torno da adoção de
determinadas tecnologias e da concentração do mercado em empresas de grande
porte. Em outras palavras, relacionar-se-á à indústria fonográfica o uso de
determinados produtos, fonogramas desde o cilindro ao disco compacto digital, e a
concentração do mercado em um oligopólio de grandes gravadoras
multinacionais.
Como se sabe, o processo de gravação e reprodução técnica do som tem
como marco histórico a apresentação pública do fonógrafo, aparelho patenteado
pelo norte-americano Thomas Alva Edison, em 1877. Na verdade, a invenção de
Edison esteve inicialmente voltada para o mercado de telecomunicações. Antigo
funcionário da Western Union, Edison desejava conectar seu invento ao crescente
mercado de telegrafia e telefonia e, até mesmo, planejou difundir sua invenção
entre jornalistas e estenógrafos para usos burocráticos na capital federal dos
Estados Unidos. Todavia, tal investimento terminou em retumbante fracasso.
Apenas um uso marginal do novo meio destacara-se como negócio rentável: a
venda de música gravada para entretenimento privado. Mesmo assim, é somente
quando se logra criar um método para a reprodução em massa do conteúdo
gravado é que se inicia a fase industrial da produção de fonogramas, naquele
momento, discos e cilindros. A partir de 1890, de fato, tem início o negócio de
reprodução sonora dedicado, sobretudo, à venda de música (DOWD, 2002;
GITELMAN, 1999; STERNE, 2003).
É importante notar que o negócio de fonogramas teve, desde seu início,
caráter monopolístico e internacional. Já no fim do século XIX, muitos
empreendedores aventureiros seguiriam as rotas comerciais abertas pelo
colonialismo com um fonógrafo (ou gramofone) embaixo do braço, a fim de
encontrar locais onde pudessem gravar músicas. Não surpreende, portanto, que
haja gravações sistemáticas feitas em países periféricos ao capitalismo industrial,
como Índia, países escandinavos ou Brasil, desde 1900 ou 1902 (FRANCESCHI,
2002; GRONOW; ENGLUND, 2007). Entretanto, para que se produzissem os
discos em escala comercial, tais empresários teriam de firmar contratos para a
produção com companhias norte-americanas ou européias. De fato, havia poucas
empresas que controlavam a tecnologia de reprodução sonora através de
patentes e, portanto, detinham equipamento para produção em larga escala de
discos. Munidos deste aparato jurídico e tecnológico, restringiam a concorrência,
estipulavam preços e firmavam contratos exclusivos com terceiros para a
produção industrial de discos. Uma vez gravadas as matrizes, o material era
enviado a fábricas na Alemanha ou nos Estados Unidos para a produção em larga
escala, sendo comprado o produto manufaturado para revenda ao mercado local4.
A partir da década de 1920, o acelerado desenvolvimento do rádio
comercial, sobretudo nos Estados Unidos, e do cinema falado resultou na compra
das empresas fonográficas por grandes corporações de radiodifusão e cinema,
que buscavam fácil acesso a artistas e repertório para suas programações e

                                                            
4
 O contrato celebrado em 1902 por Frederico Figner, fundador da Casa Edison, a primeira gravadora a ser 
aberta  no  Brasil,  com  a  International  Talking  Machine‐Odeon,  da  Alemanha,  é  exemplar  deste  sistema. 
Como  Franceschi  (2002,  p.  88‐98)  cuidadosamente  descreve,  para  que  se  produzissem  os  discos 
exclusivamente  para  a  Casa  Edison,  o  empresário  radicado  no  Brasil  deveria  pagar,  com  capital  próprio,  a 
viagem marítima de Berlim ao Rio de Janeiro, ida e volta em Primeira Classe, para o técnico de gravação; a 
retirada da Alfândega do material trazido da Alemanha; a hospedagem e a manutenção do funcionário no 
país;  o  local  e  o  material  técnico  e  humano  para  gravação;  o  retorno  das  ceras  gravadas  à  fábrica.  Além 
disso,  o  empresário  ficaria  obrigado  a  comprar  50  discos‐concerto  (10  polegadas)  e  de  100  a  150  discos 
pequenos (19 cm) de cada lote produzido – medidas referentes aos padrões de discos das empresas alemãs. 
filmes. Quando incorporadas a tais empresas, a gestão das empresas fonográficas
passou das mãos de seus “capitães de indústria” para modernas burocracias5.
Criam-se, assim, as grandes gravadoras: corporações verticalmente integradas de
alcance internacional, munidas de administradores profissionais que cuidariam
racionalmente da produção de fonogramas e música6.
Após a Segunda Guerra Mundial, a indústria de discos experimentaria uma
notável expansão, por vários fatores: o fim da guerra permitira retomar a produção
de discos a pleno vapor; uma nova geração de consumidores surgia; novos
produtos reformulariam o mercado e sua indústria. Neste sentido, em 1958, a
gravadora norte-americana Columbia lançaria no mercado o Long Playing (LP),
disco em vinil com 33 1/3 rotações por minuto. O LP permitiu aumentar, ao longo
de algumas décadas, a arrecadação da indústria fonográfica. Tecnicamente, o
produto era mais caro, mas permitiria aumentar o tempo de vida de um disco no
mercado, uma vez que as várias canções comprimidas no suporte permitiram um
escalonamento de sucessos. Além disto, o LP permitiu que as empresas
desenvolvessem a parte estética do próprio meio, assemelhando o disco ao livro,
através do refinamento das capas. Assim, o “álbum” passou a ser um bem para se
colecionar em verdadeiras discotecas (KEIGHTLEY, 2004). O catálogo formado
através dos anos tornou-se um importante ativo para as gravadoras, uma vez que
poderia ser periodicamente relançado em novas edições ou outros suportes
sonoros (do LP monofônico para o estereofônico, deste para o CD,
sucessivamente). Em alguns anos, a indústria fonográfica tornou-se um
empreendimento de milhões de dólares7, expandindo ou consolidando suas

                                                            
5
 Sobre o processo de burocratização das corporações norte‐americanas, ver CHANDLER Jr., 1977. 
6
 O desenvolvimento da gravação elétrica e a crise econômica de 1929 seriam fatores importantes para uma 
grande concentração na indústria de discos. Os diversos selos que atuavam, apesar de conectados através 
das patentes, por diversas partes do mundo, seguindo uma política razoavelmente autônoma, começam a 
ser reunidos sob a marca e a administração de grandes empresas. Em 1929, a Radio Corporation of America 
comprou  a  Victor  Talking  Machine  Company,  criando  a  RCA‐Victor;  em  1931,  surge  a  EMI  é  fundada  pela 
fusão da inglesa Columbia Gramophone Company com a alemã Gramophone Company; em 1938, a norte‐
americana Columbia Records foi finalmente comprada pela Columbia Broadcast System (CBS).  
7
 Peterson & Berger (ibid., p. 164) observam que, entre 1955 e 1959, esta indústria obteve um crescimento 
em vendas de discos no montante de 261%. Segundo dados da própria indústria, observam estes autores, as 
vendas de discos passaram de US$ 189.000,000 para US$ 2.000.000,000 em 1973. 
fronteiras por diversos países e mantendo níveis crescentes de concentração de
mercado.
Nos clássicos estudos de Paul Hirsch (1972) e de Peterson & Berger
(1975), fica evidenciado que essas gravadoras possuíam cifras altas de
participação no mercado norte-americano (em torno de 70% a 80%, entre 1948-
1955) graças a sua integração vertical. Isto lhes permitia controlar a cadeia
produtiva da música desde a produção de repertório (contratação de artistas,
posse de editoras e, por conseguinte, dos direitos autorais e de reprodução das
obras); seleção das obras pelos filtros (gatekeepers) dos meios de comunicação
de massa – muitas dessas empresas possuíam eram parte de corporações de
telecomunicação e entretenimento, além de pagarem pela exposição nesses
meios, prática conhecida por “jabá” ou payola. (PETERSON; BERGER, ibid., p.
161-3); além de controlarem o sistema de distribuição dos produtos físicos, o que
lhes permitiria celebrar contratos vantajosos com grandes cadeias nacionais de
revenda. Ainda que, entre 1956 e 1959, uma série de fatores tenha permitido o
desenvolvimento de firmas independentes e, por conseguinte, a diluição da alta
concentração dessa indústria8, como defendem Peterson & Berger (ibid.), entre
1959 e 1963 e, sobretudo, na década de 1970, os exorbitantes níveis de
concentração seriam restabelecidos nos Estados Unidos9 e também nos outros

                                                            
8
 O trabalho de Peterson & Berger (op. cit.) revela detalhadamente as diversas mudança na concentração do 
mercado  fonográfico  estadunidense  neste  período  de  tempo  (1948‐1973).  As  razões  para  a  concentração, 
desconcentração  e  reconcentração  desta  indústria  passam  por  uma  série  de  fatores  que  vai  desde  a  ação 
antitruste  da  justiça  norte‐americana  (em  1948,  a  corte  suprema  daquele  país  obrigou  às  grandes 
companhias  de  cinema  de  Hollywood  a  se  desfazerem  de  suas  cadeias  de  salas  de  exibição  de  filmes, 
obrigando a estas uma completa reformulação de seus investimentos no mercado de bens simbólicos, o que 
alterou  significativamente  as  cadeias  produtivas  de  outras  áreas  das  indústrias  culturais,  sobretudo,  a 
indústria de discos); à emergência da televisão comercial (o que remodelou a indústria de radiodifusão); ao 
surgimento do rock n’roll, nos anos 1950, e à voga da Beatlemania, nos anos 1960. Ainda que, durante os 
anos 1950 e início dos 1960, tenha ocorrido um crescimento da produção independente nos Estados Unidos, 
diluindo conseqüentemente a concentração do mercado em grandes corporações, foram estas que, a partir 
de meados dos anos sessenta e, sobretudo, nos anos setenta daquele século retomaram os altos índices de 
concentração. Segundo informam estes pesquisadores, excetuando‐se a Mowton e a A&M Records (ainda, 
então, independentes), todas as outras poucas firmas que dominavam o mercado estadunidense eram parte 
de conglomerados de comunicações e entretenimento. 
9
  A  chave  para  o  controle  do  mercado  residiria,  mais  uma  vez,  na  integração  vertical  das  empresas, 
especialmente,  no  alto  investimento  em  publicidade  (o  que  analistas  calculavam  na  época  que  gastasse 
cerca  de  44%  do  orçamento  das  gravadoras),  além  do  sistema  de  distribuição  (nos  anos  1970,  as  grandes 
mercados do mundo, uma vez que estas empresas também controlavam a
dinâmica do mercado internacional.
Neste cenário de estável oligopólio, somente grandes investidores poderiam
se lançar no mercado de discos – e, mesmo assim, deveriam apresentar alguma
inovação que lhes colocasse em condições de ganhar rapidamente mercados.
Nos anos 1980, gigantes de equipamentos eletro-eletrônicos, a corporação
japonesa Sony e a holandesa Phillips, desenvolveram conjuntamente uma nova
tecnologia digital, o disco compacto laser ou Compact Disc10 (CD). Como
enfrentara, anos antes, forte resistência das empresas de entretenimento aos
novos produtos que desenvolvia, a Sony resolveu tornar-se uma “companhia
totalmente voltada ao entretenimento”, investindo na “sinergia” entre hardware e
software (DU GAY et al., 1997, p. 76-82). Para tanto, comprou o estúdio de
cinema e a gravadora Columbia, da norte-americana CBS. Controlando um dos
grandes agentes da indústria de discos, a Sony Music já surgia como grande
gravadora o que lhe facilitou transformar o CD no principal produto do mercado de
discos, suplantando o LP.
Os anos que se seguiram foram ainda mais espetaculares em termos de
faturamento (LEYSHON et al., 2005). Os dados indicam que entre 1980 (quando
se introduziu o CD no mercado internacional) e 1995, o crescimento dessa
indústria passou de US$ 12 bilhões para US$ 42 bilhões (SANGHERA, 2001
apud: LEYSHON et al., 2005, p. 178). O nível de concentração da indústria
indicava que 80% deste comércio internacional pertenciam a quatro corporações
multinacionais (ibid.).
Entretanto, a entrada da indústria fonográfica em sua fase digital traria
conseqüências. Com o desenvolvimento das tecnologias digitais em rede e de
uma economia da informação, novos desafios seriam colocados, expondo este
consolidado modelo de venda de fonogramas à prova.

                                                                                                                                                                                     
gravadoras de então compraram as cadeias de distribuição de discos). Impunham‐se, assim, barreiras quase 
intransponíveis para novas empresas que apresentassem baixo capital. PETERSON; BERGER, op. cit. 
10
 As estatísticas oficiais indicam que o desenvolvimento do CD no mercado internacional foi lenta, porém 
constante. Entre 1983 e 1989, ano que a Sony Music entra no mercado fonográfico, este formato passou das 
6 milhões de unidades vendidas para 600 milhões. Entre 1990 e 1995, estas cifras passaram de 777 milhões 
para 1.956 bilhão. Fonte: IFPI apud: DIAS, 2000, p. 106‐7.  
A ‘destruição criativa’ da indústria de discos
A partir de meados da década de 1990, após generosa expansão, as
vendas de discos começaram a apresentar pequenas, porém repetidas, quedas.
As razões apontadas, sem alarme, pelas próprias empresas fonográficas
remetiam principalmente a causas isoladas, como crises financeiras ou
desemprego em determinados países e/ou regiões do globo (YÚDICE, 1999, p.
118). A perspectiva de retomada do crescimento nos anos seguintes era
firmemente considerada e a expectativa de expansão, considerada certa,
sobretudo, em países em desenvolvimento (ibid.). Em 1999, porém, artistas,
gravadoras e editoras musicais entram com uma série de processos, na justiça
norte americana, contra produtores de softwares que disponibilizavam arquivos
digitalizados sob proteção de direitos autorais para serem baixados gratuitamente
pela Internet. Entre estas ações, a do programa Napster gerou enorme comoção
pública, tornando-se símbolo desses eventos. Sob a alegação de deliberada lesão
contributória e vicária de propriedade intelectual11, iniciou-se um debate acerca do
que constituiria “compartilhamento de informação” por redes telemáticas e o que
seria uso ilegal de material protegido por lei, o que terminaria com a condenação
dos acusados e a transformação jurídica de programas de compartilhamento de
arquivos por redes de computadores em um sistema de reprodução e difusão de
bens simbólicos12 (MARTINS, 2003).
Nos anos seguintes, a discussão sobre indústria fonográfica e novas
tecnologias da informação e da comunicação (NTIC) alterar-se-ia
                                                            
11
 Conforme explica Martins (2003, p. 95), a acusação buscava demonstrar que o programa não apenas se 
valia de uso impróprio ‐ isto é, sem pagar os tributos devidos – da obra de outros como também era através, 
sobretudo, do uso deste tipo de bem que o programa ganhava mais público e aumentava seu rendimento e 
valor. Como o Napster funcionava arquivando as músicas em seu servidor central, a acusação logrou provar 
que os responsáveis pela empresa estavam cientes do uso ilegal daquele material e que, portanto, tinham 
plena responsabilidade por sua difusão irregular. 
12
  A  análise  de  Martins  (ibid.,  p.  79‐108)  demonstra  que  o  julgamento  torna‐se  um  divisor  de  águas  no 
debate  sobre  indústrias  culturais  e  economia  da  informação,  pois  através  dele  se  constrói  social  e 
juridicamente um programa de computador como uma nova forma de distribuição de bens simbólicos. Para 
que  a  acusação  pudesse  levar  à  condenação  dos  autores  de  um  mero  programa  de  compartilhamento  da 
informação  entre  comunidades  virtuais  de  interesse,  foi  preciso  demonstrar  que  o  Napster  não  respondia 
apenas à lógica desinteressada da simples comunicação entre nós de uma rede de computadores (tônica do 
debate  sobre  novas  tecnologias  da  comunicação  e  comunidades  virtuais,  até  então),  mas  que  se 
caracterizava como uma nova forma de criação, expansão e segmentação de mercados para música gravada 
– daquela maneira, considerada uma maneira ilegal e altamente predatória. 
significativamente. Ficara evidenciado que novas formas de produção,
mecanismos de distribuição e hábitos de consumo de produtos fonográficos
estavam sendo implementados, desconsiderando-se a agenda e expectativas das
grandes empresas fonográficas – historicamente, os agentes controladores do
ritmo de desenvolvimento tecnológico nesta indústria.
Os efeitos disto provariam ser profundos. Todo o arcabouço econômico,
jurídico e cultural que caracterizou este negócio ao longo do século XX chocava-
se, então, com outra lógica de produção, distribuição, divulgação e consumo de
bens simbólicos. Como se observou anteriormente, a indústria de disco se
notabilizou pelo monopólio estável de algumas poucas firmas de alcance
internacional. Tal concentração era garantida pela integração vertical das grandes
gravadoras, as quais proviam economias de escala produzidas a partir do pólo da
produção13. Neste mercado digital que se anunciava, porém, as empresas
estabelecidas pareciam perdidas em relação às inovações, enquanto
empreendedores de diversas sortes exploravam os novos mercados. Para se
compreender este quadro, porém, é preciso atentar para o que os economistas
têm chamado de economia em rede.
As explicações clássicas das mudanças no capitalismo industrial remetem à
narrativa de que a estagnação do sistema na década de 1970 exigiu uma
completa renovação, que se deu através da inovação tecnológica, da
reorganização administrativa das empresas e da constante formação de novos
mercados. Se, em sua clássica narrativa, Alfred D. Chandler Jr. (1977) afirmou
que as características da tecnologia industrial reclamavam uma administração
crescente, através de um corpo de burocratas profissionais verticalmente
organizados – o que Galbraith (1982) chamara de tecnocracia – buscando
controlar toda a cadeia produtiva do fornecedor de matérias-primas ao consumidor
final14, autores como Piore & Sabel (1984) observariam que as das NTIC seriam,

                                                            
13
  Sobre  as  economias  de  escala  por  produção,  no  capitalismo  monopolista,  ver  CHANDLER  Jr.,  op.  cit.; 
GALBRAITH, 1982; PIORE; SABEL, 1984. 
14
  Piore  &  Sabel  (1984)  desenvolvem  boa  parte  de  seu  argumento  em  um  constante  diálogo  com  os 
trabalhos de Chandler Jr. (1977) e John K. Galbraith (1982). Com efeito, sua hipótese de um novo recorte na 
história  do  capitalismo  industrial  reside,  precisamente,  na  demonstração  de  que  aquele  arcabouço  que 
caracterizava  o  capitalismo  industrial  (economias  de  escala,  monopólios  estáveis,  tecnologia  de  produção 
inversamente, mais flexíveis, permitindo o desmembramento da cadeia produtiva
(terceirização da linha de produção), contínua diminuição nos custos de produção
(através da constante inovação tecnológica), portanto, prescindindo da tecnocracia
corporativa – seria o fim da “mão visível” do capitalismo industrial.
Outros autores iriam classificar este novo sistema de colaboração produtiva
como economia em rede (CASTELLS, 2003; RIFKIN, 2001; SHAPIRO; VARIAN,
1999). Nela, a chave reside na capacidade inovar tecnicamente com crescente
rapidez: diminuem-se os custos de produção progressivamente e, com isto, pode-
se adiantar obsolescência de produtos, fomentando a expansão do consumo.
Como o controle da inovação não pode mais ser monopolizado por longo tempo,
as empresas ficam obrigadas a compartilhar informações para desenvolver novas
tecnologias, juntar recursos e fomentar redes de consumidores. Daí conectar-se
ser obrigação para o êxito neste sistema.
O desenvolvimento das redes de computadores interconectados apenas
acentuou tais características. Como observam Carl Shapiro & Hai R. Varian (op.
cit.), a característica fundamental da “informação” (classificada pelos autores como
qualquer coisa que possa ser codificada em bits, digitalizada) como bem simbólico
é que ela apresenta altos custos fixos para produção, porém baixos custos
marginais para reprodução – com efeito, este é virtualmente nulo. Isto significa
que o valor do bem informacional é dado não por seu custo de produção, mas pelo
valor auferido pelo consumidor. As economias em escala passam, portanto, a
serem definidas não pela produção (tecnocracias), mas pela demanda (redes).
Uma vez disponibilizados no ambiente virtual, a distribuição e reprodução
da informação assume um custo marginal nulo e é repassada rapidamente pelas
redes de usuários. Tal característica afeta sobremaneira a cadeia produtiva das
indústrias culturais, produtoras de bens simbólicos industrializados, em vários de
seus pólos:
• Produção: tecnologias digitais barateiam os custos de produção; há
uma crescente necessidade de produção de conteúdos, o que acaba
                                                                                                                                                                                     
em  massa,  grandes  burocracias  profissionais  que  planejavam  a  produção  de  bens  para  que  rendessem 
durante  longo  período  de  tempo)  havia  cedido  espaço  para  uma  nova  e  mais  dinâmica,  pois  flexível, 
estrutura de produção. 
abrindo mercado para diferentes tipos de produtores; o consumidor
passa a ser também produtor de informação; convergência
tecnológica facilita a contrafação de produtos.
• Distribuição: a distribuição on-line de serviços causa a
desintermediação (JONES, 2000) do tradicional mercado, quer dizer,
empresas que distribuíam os produtos reais diminuem seu controle
neste comércio; surgem novos serviços próprios do ambiente digital
e, portanto, novos intermediários; tal tipo de distribuição aproxima as
indústrias editoriais (livros, discos, cinema) do modelo de fluxo15,
típico da radiodifusão e da televisão (ALBORNOZ, 2003, p. 59).
• Consumo: a rápida inovação tecnológica e o incremento da oferta
de conteúdos e serviços induzem a segmentação dos consumidores
e a fragmentação do consumo (ALBORNOZ, op. cit.; ANDERSON,
2006); busca pela formação de redes de consumidores, através dos
efeitos de externalidades das redes e das respostas positivas
(positive feedback) (SHAPIRO; VARIAN, 1999); a maior parte do
pagamento se destina não ao produto em si (pois são baixos seu
custo de reprodução e sua atualidade e, portanto, serventia), mas,
sobretudo, pelos serviços que possibilitam o acesso aos bens
informacionais (portais de busca por informação, armazenamento,
etc.) (RIFIKIN, 2001).
• Direitos intelectuais: a rápida circulação da informação por distintos
suportes e contextos econômico e cultural reclama a flexibilização
dos direitos intelectuais sobre os bens simbólicos digitalizados, pois
os bens informacionais não seguem as regras de exclusividade,
rivalidade, divisibilidade, dificuldade de reprodução e, enfim,

                                                            
15
  Como  explica  Luis  Alfonso  Albornoz  este  termo  se  refere  aos  modelos  tradicionais  que  norteiam  e 
diferenciam algumas indústrias culturais, como o Modelo editorial, que comumente representa as indústrias 
editorial e de discos, e o de fluxo, no qual não se produz um bem para a venda, mas um conjunto e que se 
cobra pelo direito de acessá‐los, ver ou ouvir através do rádio ou televisão. Tais modelos servem, continua, 
“para estruturar o jogo entre atores, descrever as macrotendências do sistema em um momento histórico 
determinado  e  nas  formas  institucionais  dominantes  assumidas  pela  mercantilização  e  industrialização  da 
cultura” (2003, p. 59). 
escassez que regiam o uso, o fruto e a alienação da antiga
propriedade privada (MOULIER-BOUTANG, 2001, p 33).
Estes poucos aspectos citados bastam para sustentar que a tradicional
estrutura da indústria fonográfica – que tinha na venda do produto físico, o disco, o
elo central de sua cadeia produtiva – foi substantivamente deslocada. O ato de
comprar o álbum (o produto físico) passa a ter menos sentido para o consumidor,
pois ele pode baixar e reproduzir indefinidamente discografias completas, clipes,
partituras e outros produtos diversificados para seus computadores pessoais,
telefones móveis e outros meios, prescindindo da matriz. Como a distribuição
passa a ser feita ou pelo sistema de entrega por demanda (just in time) ou mesmo
virtualmente, no caso dos arquivos digitalizados, todo o gigantesco sistema de
distribuição nacional das gravadoras perde sua função como barreira de entrada
no mercado para novas empresas. Finalmente, se a compra do disco não define
mais a razão desta indústria e o fonograma pode ser destruído e reproduzido a
esmo através das redes de computadores, o atual regime do copyright reclama
uma revisão. Não é acaso que a milionária indústria fonográfica testemunhe, com
apreensão, uma desenfreada queda na venda de álbuns em quase todos os seus
mercados.
Note-se que o problema não reside na tecnologia em si, como sugere a
teoria da cauda longa (ANDERSON, op. cit.), mas nas características da economia
digital em rede (SHAPIRO; VARIAN, op. cit., p. 09). Agora, a informação que
vendia o disco vende também tantos outros produtos e é produzida, difundida e
vendida por outros meios. Portanto, as grandes gravadoras se tornam incapazes
de, sozinhas, comandar os processos de inovação nos negócios e abertura de
novos mercados. A introdução de novas combinações de técnicas e de
tecnologias alterou toda a dinâmica do mercado de fonogramas, que ainda
procura nova estabilidade. É neste sentido estreito de completa modificação do
equilíbrio de um mercado e sua passagem para o próximo estágio de organização
é que se lança mão do conceito de destruição criativa, proposto por Joseph A.
Schumpeter (1984).
Diante deste complexo processo, as grandes empresas fonográficas
multinacionais adotam estratégias múltiplas. Notadamente, assumem uma postura
conservadora. Sob o argumento de “fim da indústria da música” iniciaram uma
cruzada para reprimir ou, pelo menos, disciplinar o desenvolvimento de
tecnologias de procura e compartilhamento de arquivos digitais e os correlatos
hábitos de consumo, através de ações judiciais contra produtores de softwares ou
mesmo meros usuários. Com isto, a um só tempo, equivale-se a troca de
informação pela Internet à contrafação de seus produtos, ou “pirataria” – ainda que
as estruturas desses dois mercados sejam absolutamente distintas. Assim, pode-
se embrulhar no mesmo pacote estas novas formas de produção, distribuição e
consumo de fonogramas para pressionar a opinião pública e governos para que
tomem medidas repressivas contra o mercado informal16.
No entanto, as ações não se restringem à repressão. Com o inevitável
crescimento do acesso aos meios de digitais de comunicação (computadores
pessoais, telefones móveis, Internet banda larga) e o êxito de novos negócios
digitais, as grandes gravadoras passam a explorar o mercado digital em rede.
Gradualmente, elas têm assinado contratos com novas empresas virtuais a fim de
disponibilizarem seus vastos e valorizados catálogos de som e imagem. Além
disto, realizam contratos de amplo escopo (ou de 360º, no jargão do mercado)
com seus artistas, abraçando não apenas a venda de fonogramas como também a
produção de espetáculos ao vivo, que ganham crescente importância na lógica da

                                                            
16
 A indústria fonográfica age, em geral, de duas maneiras neste caso. Por um lado, apela à conscientização 
dos consumidores para os supostos malefícios do consumo de material protegido por direitos autorais seja 
contrafeito  seja  pelo  compartilhamento  por  Internet.  Neste  sentido,  nas  páginas  virtuais  de  associações 
nacionais e federações internacionais da indústria fonográfica, pode‐se encontrar campanhas com o fim de 
inibir o acesso gratuito a gravações pela Internet através de programas de compartilhamento de arquivos. 
Ver  http://www.pro‐music.org/Content/GuidesAndResources/advice_for_parents.php.  Sobre  governos 
nacionais,  esta  indústria  se  organizou  em  associações  internacionais  que  pressionam  o  Poder  Público  a 
tratar a “pirataria” como caso de polícia. O Brasil é um exemplo notório. Após sofrer pressão das câmaras de 
comércio dos Estados Unidos, o legislativo brasileiro formou uma Comissão Parlamentar de Inquérito [CPI] 
da  Pirataria,  em  2004,  cujo  relatório  propiciou  a  criação  do  Conselho  Nacional  de  Combate  à  Pirataria 
[CNCP], formado por representantes dos Ministérios, Senado e Câmara Federal, além de seis instituições do 
setor privado, entre elas a Associação Brasileira de Produtores de Discos. Este órgão desenvolveu um Plano 
de  Ação  Nacional  para  coibir  esta  atividade,  contando  ainda  com  a  colaboração  das  polícias  Federal  e 
Rodoviária Federal, da Receita Federal e da Secretaria Nacional de Segurança Pública. Em 2006, diante das 
ações do governo brasileiro, o país foi retirado de uma lista negra de países que não reprimiam os abusos 
contra as leis de direito intelectual. Sobre a indústria da pirataria no Brasil, ver PRESTES FILHO, 2005. 
chamada economia da experiência (HERSCHMANN, 2006; PINE; GILMORE,
1999).
A pesquisa em andamento17 aponta que muitos aspectos desta “nova
indústria fonográfica” ainda estão em aberto. Todavia, no que concerne à
economia política das indústrias culturais, já é possível entrever algumas das
principais questões que cercam esta nova indústria fonográfica e a produção de
música no início deste século XXI.
A nova indústria fonográfica: concentração sem centralização
Desde os anos 1980, uma vasta literatura passou a dar destaque à
reorganização do capitalismo industrial, sublinhando a crescente relevância de
pequenas e médias empresas (PME), em oposição às grandes corporações
multinacionais, na geração de empregos e na condução de economias nacionais.
Afirmou-se mesmo que as pequenas e médias empresas estavam dando o tom
desse novo capitalismo, pois sua reduzida estrutura naturalmente favorecia a
inovação tecnológica e, por conseguinte, sua instantânea reconfiguração,
seguindo os humores de mercados instáveis e complexos (PIORE; SABEL, op.
cit.). Com efeito, as PME têm se destacado em diversas economias nacionais.
Entretanto, esta narrativa informa apenas parcialmente a estrutura da economia
em rede: as grandes corporações multinacionais ainda controlam direta e
indiretamente a economia global, pois possuem capital e conhecimento para
investir na constante inovação tecnológica e fácil acesso a mercados de escala
em amplitude global.
O aspecto ideológico da teoria da acumulação flexível já havia sido exposto
por sociólogos como Krishan Kumar (1997), ao observar que as grandes
empresas multinacionais foram os agentes que mais se beneficiaram – para não
dizer subsidiaram – o processo de acumulação flexível. Com as NTIC, puderam
reformular as gigantes estruturas burocráticas, cortar custos de produção,
restringir o poder de negociação da classe trabalhadora e distribuir seus produtos
por diversos mercados. Porém, é Bennett Harrison (1997) quem produziu a

                                                            
17
  Trata‐se  da  pesquisa  levada  a  cabo  no  curso  de  doutorado  da  Escola  de  Comunicação  da  Universidade 
Federal do Rio de Janeiro, com previsão de defesa para 2011. 
análise mais contundente sobre o papel das grandes corporações multinacionais
na nova economia globalizada. Em seu notável estudo, Harrison argumentou que
o novo regime de produção industrial favorecia desproporcionalmente as grandes
empresas multinacionais. Afinal, quanto mais a economia se globalizava, mais
estas empresas teriam vantagens, pois já agiam neste plano. Ainda que houvesse
uma flexibilização da produção, muitas das pequenas empresas dependiam do
capita ou do know-how fornecido por grandes bancos e empresas multinacionais.
E isto significava que esta nova forma de organização da produção não implica
uma divisão equânime do poder entre firmas. O poder decisório permanece em
poderosas instituições: corporações multinacionais, grandes bancos e o capital
financeiro. Por isto, o autor classifica esta nova estruturação da economia como
uma “concentração sem centralização” (concentration without centralization) (ibid.,
p. 09).
Mas é possível realizar uma comparação com a indústria fonográfica? Com
efeito, nenhuma transposição pode ser direta. Como bem lembraram Horkheimer
& Adorno (1985), a indústria cultural nunca é completamente indústria nunca é
completamente arte. Entretanto, a crescente tendência em falar de fim da grande
indústria recomenda uma breve comparação.
Ainda que alguns autores18 vislumbrem o desmanche no ar das grandes
corporações de comunicação e entretenimento, símbolos da cultura de massas do
século XX, e o advento triunfal dos mercados de nicho com uma vasta gama de
empresas especializadas provendo o que cada consumidor quer – narrativa que
celebra, em suma, o retorno ao paraíso do capitalismo liberal, em que a liberdade
de escolha dos consumidores é o que estrutura o mercado, não o planejamento
das tecnocracias – as características da economia em rede receitam cuidado para
este tipo de análise.

                                                            
18
  O  livro  de  Chris  Anderson  (op.  cit.)  é  o  mais  notório  exemplo  de  tal  perspectiva.  Mas  também  se  pode 
encontrar  um  ardoroso  defensor  desta  noção  em  tecnófilos  como  Seth  Godin 
(http://sethgodin.typepad.com/seths_blog/2009/02/music‐vs‐the‐music‐industry.html).  No  entanto,  cabe 
lembrar  que  o  argumento  que  relaciona  diretamente  competição,  fim  de  monopólios,  à  inovação  e 
diversidade  cultural  encontra‐se  já  no  clássico  estudo  sobre  ciclos  produtivos  nos  mercados  de  bens 
simbólicos de Richard B. Peterson & David G. Berger (1975). 
De fato, as economias de escala da era industrial passam a ser economias
em rede (SHAPIRO; VARIAN, 1999, p. 174). É também verdade que, como se
observou anteriormente, o tradicional comércio de discos está em plena destruição
criativa. Grandes gravadoras amargam diminuição de suas vendas enquanto
jovens empreendedores fundam empresas virtuais que fomentam redes digitais,
valorizando-se do dia para a noite e criando mercados antes que conglomerados
de comunicação e entretenimento possam fazê-lo. Músicos independentes gravam
suas obras em estúdios próprios (muitas vezes, em seus próprios computadores),
disponibilizando suas canções em páginas virtuais de relacionamento e mesmo as
vendendo por empresas virtuais de distribuição digital. Mercados de nicho amplos
e auto-sustentáveis, baseados em pequenas lojas de alta tecnologia, afloram com
meios próprios de distribuição e divulgação.
Contudo, em qualquer organização em rede – seja a rede ferroviária, de
telefonia ou de computadores – a compatibilidade entre as ligações é central para
o pleno funcionamento das partes. Uma linha ferroviária transversal que não se
conecta a central, um tronco telefônico que não atinge outros estão fadados ao
fracasso. O mesmo ocorre na indústria de informática: programas de computador
que possuem códigos restritos a poucos usuários, impossibilitando a plena troca
de informações e o crescimento das redes tendem a desaparecer, sendo
substituídos por outros produtos de ampla aceitação. Isto implica que o valor de
uma rede depende da quantidade de pessoas já conectada a ela (SHAPIRO;
VARIAN, op. cit., p. 174). A disputa comercial fundamental se desenrola, portanto,
em torno da criação de redes que interconectem cada vez mais pessoas. Neste
sistema em que “o mais forte se fortalece; o mais fraco, enfraquece-se” (ibid.), o
nível de monopolização atinge altos registros, ainda que monopólios sejam
considerados efêmeros (em tese, uma nova empresa pode lançar um novo
produto que superará o serviço anterior).
Além disto, a economia da informação exige uma contínua produção de
conteúdos. No caso da indústria de fonogramas, com a aproximação ao sistema
de fluxo sua produção deve ser ampliada uma vez que o acesso às gravações
musicais incita o consumo de uma gama cada vez mais ampla de produtos, desde
equipamentos eletrônicos19 a serviços de Internet e, até mesmo, peças de
vestuário20. É evidente que isto eleva o preço dos serviços de acesso a este
material – além de inflacionar a importância da propriedade intelectual das obras.
O ponto está em que o acesso ao público consumidor dessas gravações pode
gerar um efeito em rede (network effect) em torno de certos produtos, o que daria
monopólio à empresa produtora do hardware ou prestadora de serviços. É neste
mecanismo, aliás, que reside a alta valorização de empresas virtuais formadoras
de redes de relacionamento como o Youtube, MySpace ou Last.fm – não por
acaso, compradas pela Google por US$ 1,65 bilhão, em 2006, pela Intermix
Media, da News Corporation (empresa do milionário das telecomunicações Rupert
Murdoch) por US$ 580 milhões, em 2005, e pela CBS Interactive por US$ 280
milhões, em 2007, respectivamente. Em uma economia movida pela incessante
inovação tecnológica, baseada na obsolescência programada e rápida das séries
de produtos, captar a atenção e a fidelidade dos consumidores se torna um
desafio para as empresas. Por isto, o que se negociou nestas aquisições foi o
acesso a redes de consumidores já interconectados pelo prazer de ouvir música –
pois, como se viu, esta música pode gerar o consumo de inúmeros produtos.
Entretanto, tal superprodução de conteúdo implica a decrescente
valorização do fonograma. Entrevistas com os novos empresários dessa indústria
relevam que a venda do fonograma em si raramente paga os custos das
empresas – a menos que se atinja um nível crítico de consumidores. Quem
poderia assumir, portanto, os custos e potencializar o acesso desses artistas a
                                                            
19
  Em  parceria,  a  gravadora  Sony  Music  e  a  operadora  de  telefonia  móvel  Vivo  obtiveram  enorme  êxito 
comercial no lançamento conjugado do disco La Plata, do grupo brasileiro Jota Quest, “embarcado” (novo 
jargão da indústria) nos modelos W200 e W800 da Sony Ericsson. Lançado no celular, antes de sê‐lo em CD, 
o  álbum  fez  os  telefones  venderem,  respectivamente,  800  mil  e  200  mil  aparelhos,  tornando  a  banda 
mineira  a  primeira  a  vender  1  milhão  de  telefones  móveis  no  país.  Sucessos  como  este  fizeram  com  que 
outra gigante da telefonia móvel, a Nokia, lançasse seu novo modelo 5800 comes with music oferecendo a 
seus  consumidores  a  possibilidade  de  baixar  gratuitamente,  durante  um  ano,  quantos  arquivos  de  música 
digitalizados quiser, em um acervo de 3,6 milhões (serviço prestado, no Brasil, pela empresa iMúsica).   
20
 Recentemente, a empresa norte‐americana de calçados esportivos, a Nike, promoveu a venda de certos 
modelos  de  seus  tênis  contendo  um  pequeno  computador  que  repassa  ao  iPod  (reprodutor  de  arquivos 
musicais  digitais  construído  pela  Apple)  informações  sobre  a  freqüência,  ritmo,  velocidade  e  calorias 
perdidas  do  corredor.  Segundo  estes  dados,  o  reprodutor  de  música  não  apenas  armazena  os  dados,  que 
podem  ser  enviados  ao  site  central  da  empresa  para  gerar  gráficos  da  performance  do  esportista,  como 
também  seleciona  as  músicas  mais  adequadas  para  aquele  exercício  físico.  Ver  em 
http://nikeplus.nike.com/nikeplus/?locale=pt_br.  
mercados de escala gerados pela demanda? A resposta reside, por um lado, nos
próprios músicos e, por outro, nas grandes empresas multinacionais: aqueles
querem produzir e se profissionalizar, assumindo crescentemente os custos da
gravação musical21; estas possuem acesso a mercados de escala e subsidiam as
novas empresas virtuais, em busca do monopólio para suas linhas de produtos22.
Em um ambiente norteado pela lógica do retorno positivo (positive feedback), a
concentração do capital chega a níveis ainda mais espantosos.
Na prática, observa-se um reduzido grupo de empresas virtuais que são
referência para a nova indústria fonográfica, pois cedem espaço mediático e
serviço de vendas a artistas independentes e de grandes gravadoras. Se “todos os
músicos” podem produzir sua música e “cada consumidor” pode encontrar a
música que deseja, os espaços para sua exposição na Internet começam a ficar
estreitos ou, pelo menos, a passar necessariamente por estes novos
intermediários ou gatekeepers, fomentadores de redes sociais. Não causa
espanto que, atualmente, parte significativa destes novos negócios musicais tenha
assinado contratos generosos com grandes gravadoras e seus respectivos
conglomerados – ambos fortalecem as externalidades das redes de cada um.
Assim, não são mais as próprias grandes gravadoras que criam serviços e
fomentam mercados virtuais, deixam isto para novas empresas, mas são elas que
possuem capacidade para valorizar artistas e catálogos, permitindo que estes
alcancem sucesso.
As conseqüências deste processo que se desenrola para a produção de
bens simbólicos são múltiplas e, em muitos casos, ainda imprevisíveis. Se a mera
relação inversa entre concentração de mercado e diversidade cultural já era difícil
de se manter23, no atual sistema de concentração sem centralização, discutir essa
relação se torna ainda mais complicado. Contudo, é patente a necessidade de
uma nova agenda de pesquisa para a indústria fonográfica.

                                                            
21
 Sobre a transformação do músico em consumidor de tecnologia e produtor de informação, ver THÉBERGE, 
1997. 
22
 Assim, retorna‐se, por outros caminhos, à afirmação clássica de Schumpeter (1982) de que são as grandes 
empresas aquelas que possuem capacidade ótima para financiar a inovação e repassar os altos custos para 
uma cadeia de consumidores. 
23
 Para uma crítica ao argumento de Peterson & Berger (op. cit.), ver CHRISTIANEN, 1995. 
Conclusão
A despeito da inconclusa destruição criativa da indústria fonográfica, para
os pesquisadores interessados nela é evidente que uma profunda revisão na
agenda de pesquisa faz-se necessária. Seguindo as sugestões de Simon Frith
(2000), seguem-se alguns aspectos a serem investigados:
(a) esta indústria desfez sua tradicional organização verticalizada, com clara
divisão do trabalho intelectual entre “grandes gravadoras” e “independentes”, em
favor de uma organização em rede, na qual diferentes tipos de empresas prestam
serviços para artistas e companhias independentes e corporações;
(b) isto reforma, mas não abole, os monopólios que conglomerados
multinacionais de comunicação e entretenimento possuem, isto é, a distribuição do
poder neste sistema não é a priori mais equânime e que isto provoca diferentes
efeitos sobre a produção e distribuição de cultura no mercado de bens simbólicos
globalizado;
(c) este negócio cada vez menos se ocupa em produzir discos (produto
manufaturado) e mais em gerir direitos intelectuais das obras;
(e) outro aspecto que reclama uma discussão teórica mais profunda e
pesquisas qualitativas o mais confiável possível é a indústria da contrafação de
produtos e o estatuto do compartilhamento de arquivos pelas redes de
computadores. Não apenas isto se refere à necessidade ou não de ações policiais
e políticas repressivas a setores informais das economias nacionais como também
diz respeito ao direito de livre expressão e troca de informação pelas redes
informatizadas;
(f) uso de novos formatos fonográficos para o consumo de gravações
musicais (CD, DVD, SMD, Coolcards) traz mudanças fundamentais na forma pela
qual o produto simbólico fonograma é produzido, distribuído, promovido,
valorizado e consumido;
(g) uma análise do contexto latino-americano deve levar em consideração
as dificuldades que estes mercados possuem para acessar o mercado global de
bens simbólicos e, portanto, manter autonomia de sua produção cultural em seus
mercados domésticos.
A importância desta revisão reside em que, neste mercado globalizado de
bens simbólicos, as indústrias culturais são cada vez mais centrais na dinâmica da
produção e reprodução de cultura. Afinal, tal concentração sem centralização é
fundada na expansão da expansão da lógica de mercado sobre a produção
simbólica, processo que exige de qualquer esboço de política cultural pública a
consideração da importância econômica e influência cultural desses
empreendimentos.
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