JONATHAN SNYDER

188
Ciudad interrumpida. La performance Los
encargados de Santiago Sierra y Jorge Galindo

El 15-M ha atraído considerable atención pública hacia los pactos y

acuerdos consensuados desde la Transición de la dictadura a la demo-
cracia, hasta la adhesión de España a la Unión Europea. En la estela de
la crisis global, las movilizaciones también han llamado la atención
sobre la indiferenciación entre las políticas fiscales y económicas de
los partidos principales en España, de la izquierda política (PSOE) y
la derecha (PP). El consenso, sin embargo, es más que el acuerdo con-
sensuado entre los gobernantes sobre la política y la legislación por
sí solas. La cultura de consenso desde la Transición, observa Víctor
Sampedro, se hace perceptible en el momento de su ruptura, en par-
ticular, por la apariencia visible de movilizaciones sociales como el
15-M que desafían los discursos institucionales y los medios de comu-
nicación predominantes desde la Transición:

[El 15-M] significa pues una reapropiación discursiva, ya no de espa-

cios públicos, de espacios de debate… Y esta reapropiación parte de la
impugnación de la Cultura de la Transición, es decir, de los vetos y de
los consensos que pesaban, de los vetos y de la correlación de fuerzas
que imponían una serie de consensos de facto que bloquean una serie de
debates, que bloquean una serie de políticas públicas, que bloquean una
serie de políticas expresivas y simbólicas, y que está siendo impugnada en
toda regla… No sólo el 15-M es una impugnación de las tramas cliente-
lares de la práctica política —corrupción, cleptocracia, pseudocracia, es
decir, el gobierno de la mentira, de la mentira institucionalizada, de los
silencios mediáticos sobre realidades sociales, etc.— sino que es cuando
[…] te das cuenta de que se está concretando en medidas políticas e ins-
titucionales que literalmente desarmarían el sistema de representación
político e informativo tal y como lo conocemos ahora251.

251 Víctor Sampedro y José Manuel Sánchez, “Del 15M a la #acampadasol”, Op. cit., web.
POÉTICAS DE LA OPOSICIÓN

189
La abdicación del rey Juan Carlos I en junio de 2014 sirve para ilus-
trar la afirmación de Sampedro sobre la serie de vetos ejercidos,
que no corresponden exclusivamente a los poderes estatales. La tar-
de después del discurso del rey, los manifestantes se reunieron en las
ciudades españolas exigiendo un proceso constituyente para decidir
sobre la continuación de la monarquía, mientras que muchos polí-
ticos, analistas de medios y figuras prominentes de las industrias
culturales cerraron filas con su apoyo público a la institución, cuan-
do no opuestos directamente a cualquier consulta a la ciudadanía por
referéndum popular. Los principales mandatarios del gobierno del PP
y de la oposición del PSOE coincidieron en que toda iniciativa de refe-
réndum debía verse bloqueada sin necesidad de llegar a plantearse en
el Parlamento, mientras el secretario general del PSOE, Alfredo Pérez
Rubalcaba, retrasó su prevista dimisión como líder del partido con el
fin de dar paso a la coronación del hijo del rey, Felipe VI. En su dis-
curso parlamentario, Rubalcaba expresó una deuda de gratitud con
la Corona, afirmando que el socialismo es compatible con la monar-
quía, mientras que el PSOE invocó disciplina de voto, penando con
el máximo de multa a cualquier representante socialista que votara
en contra de la ratificación de la sucesión, a pesar de la existencia de
una fuerte oposición vocal en las filas del partido252. El grupo editorial
RBA Revistas retiró la portada de su revista satírica El Jueves, que iba
a imprimir un cómic de Juan Carlos I cogiendo una corona envuel-
ta en un enjambre de moscas —una “herencia podrida”, quería venir
a decir— lo que dio lugar a la baja de 18 trabajadores que renuncia-
ron a sus puestos y lo denunciaron como censura253. Los medios de
comunicación nacionales, tanto la televisión como la prensa, presen-
taron al público a “la nueva familia real” antes de que se aprobara la
ley de sucesión, y mientras tanto la cobertura mediática daba prio-
ridad a las conmemoraciones que a grandes rasgos atribuyeron la

252 “Rubalcaba: 'Nos consideramos compatibles con la Monarquía'” en El País, 11 de junio

de 2014, web.
253 “Dibujantes que abandonaron El Jueves por censura lanzan Orgullo y Satisfacción” en
eldiario.es, 16 de junio de 2014, web.
 JONATHAN SNYDER

190
consolidación de la democracia a la figura de Juan Carlos durante la
Transición, lo que no era más que un ejercicio de memoria “oficial”.
En medio de una investigación judicial sobre la hija de Juan Carlos,
Cristina de Borbón, y su yerno Iñaki Urdangarín, por acusaciones de
fraude, evasión de impuestos y malversación de fondos, la monarquía
recibió en ese momento los índices de aprobación más bajos en toda
la historia democrática, y sin embargo, los analistas de medios encon-
traron maneras creativas de interpretar las encuestas para ofrecer una
opinión pública favorable. En resumen, el espacio discursivo sobre la
continuación de la monarquía tendía a monopolizar los medios de
comunicación, mientras que, en general, las numerosas manifesta-
ciones en las ciudades españolas fueron relegadas a un rincón en lo
referente a la cobertura dada y a una visibilidad menor que, a todas
luces, no se correspondía con el clamor popular por un proceso cons-
tituyente. Ninguno de estos agentes por sí solos puede ser señalado
como responsable del consenso tácito forjado entre ellos, que más
bien tiene el efecto de correr un velo de silencio e invisibilidad sobre el
reclamo popular de un proceso constituyente.
El consenso, en la noción aproximada de Sampedro, se refiere
a la cuestión de qué se puede decir y qué se puede hacer visible (en
los medios de comunicación, en el Estado, la sociedad en general), y
por quiénes. Más allá de la observación de Sampedro, una esfera de
consenso está designada por los criterios que determinan qué tipo de
debate, políticas públicas y expresiones simbólicas son consideradas
“adecuadas” políticamente, o en el caso de los medios de comunica-
ción, son dignas de cobertura254. Él llama a estas prácticas la “Cultura

254 Los términos “esfera de consenso” y, más allá de ella, “esfera de controversia legítima”,
se atribuyen al análisis de Daniel C. Hallin sobre el papel de los medios de comunica-
ción que en EEUU han influido en la opinión pública acerca de la guerra de Vietnam.
Hallin argumenta en contra de esta afirmación, señalando que los medios de comunica-
ción continuaron operando de acuerdo con su función informativa a finales de los años
de la guerra, en la medida en que la cambiante esfera de controversia (desacuerdos entre
los funcionarios del Gobierno sobre la guerra) viene reflejada en su cobertura; ver Daniel
C. Hallin, “The Media, the War in Vietnam, and Political Support: A Critique of the
Thesis of an Oppositional Media” en The Journal of Politics, vol. 46, nº 1, 1984, pp. 2-24.
POÉTICAS DE LA OPOSICIÓN

191
de la Transición”, compartiendo el punto de vista de Guillem Martínez
y sus colaboradores, que definen la Cultura de la Transición (CT)
como la cultura del consenso imperante en la actualidad democráti-
ca, una que tiende a despolitizar ciertos temas, prácticas y modos de
pensamiento dentro de unos marcos rígidos que designan el terreno
limitado de preguntas adecuadas que se deben formular, por quiénes
y sobre qué temas. Como señala Guillem Martínez, “En un sistema
democrático, los límites a la libertad de expresión no son las leyes.
Son límites culturales”, de lo decible y lo factible de manera admisible:
“solo es posible escribir ciertas novelas, discursos, artículos, cancio-
nes, programas, películas, declaraciones, sin salirse de la página”, y
todos los cuales conllevan restricciones que resultan en “que la cul-
tura española realizara pocas formulaciones”255. Los mecanismos
operativos del consenso dependen de un axioma de selección táci-
to, de acuerdo con el cual ciertos temas se consideran legítimos o no;
es decir, el consenso es una práctica legitimadora de distinción y de
selección basada necesariamente en la veridicción. En las estructuras
institucionales, los criterios de consenso pueden contribuir a bloquear
el que se lleven a cabo ciertos debates, tales como una consulta popu-
lar sobre la monarquía, o pueden detener ciertas propuestas antes de
que lleguen a considerarse, no solo en la política estatal, sino a través
de los medios de comunicación y las industrias culturales, por ejem-
plo (en la edición, la crítica literaria, el cine, la música, el arte, etc.):

255 Guillem Martínez (ed.), CT o la Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultu-

ra española, Random House, Barcelona, 2012, p. 14. En el mismo sentido, escribiendo
antes del 15-M, H. Rosi Song y Eloy E. Merino cuentan que “la proclividad de la cir-
cunscripción en general a aceptar las medidas políticas sin contestación, ha producido lo
que [Juan Luis] Cebrián llama un 'fundamentalismo democrático', que ha convertido a
la democracia (y el consenso) en la ideología practicada hasta hace poco por el gobierno
conservador, el Partido Popular”; ver Eloy E. Merino y H. Rosi Song, “Tracing the Past”
En Traces of Contamination: Unearthing the Francoist Legacy in Contemporary Spain,
Bucknell UP, Lewisburg, 2005, p. 14. La formulación de un discurso de oposición en la
CT en la estela del 15-M tendería a desviarse de lo que Noel Valis llama la “pérdida de
oposicionalidad”, que la autora observa después de la muerte de Franco en 1975 y duran-
te la Transición; Ver The Culture of Cursilería. Bad Taste, Kitsch, and Class in Modern
Spain, Duke UP, Durham, 2002, p. 295.
 JONATHAN SNYDER

192
[La CT] aseguró durante tres décadas el control de la realidad mediante
el monopolio de las palabras, los temas y la memoria. Cómo debe circular
la palabra y qué debe significar cada una. En torno a qué debemos pensar
y en qué términos. Qué debemos recordar y en función de qué presen-
te debemos hacerlo. Durante años, ese monopolio del sentido se ejerció
sobre todo a través de un sistema de información centralizado y unidi-
reccional al que sólo las voces mediáticas tenían acceso, mientras que el
público jugaba el papel de audiencia pasiva y existían temas intocables256.

La evidencia de consenso se hace visible, en parte, por sus ausencias

discursivas, por sus espacios de silencio y de invisibilidad. Es este pun-
to sobre el silencio y la invisibilidad el que quisiera subrayar aquí para
el siguiente análisis. En particular, para Sampedro, este consenso se
hace visible debido a las prácticas de resignificación en las protestas,
de congregación en las asambleas y de utilización de los medios digi-
tales (el discurso reapropiado, el espacio ocupado) que interrumpen en
los silencios consensuales y sus espacios de invisibilidad. La suya es una
definición que resuena con la noción de disenso de Jacques Rancière,
que “no es un conflicto de intereses, valores u opiniones, [sino una] dis-
puta por lo que se da y sobre el marco en el que vemos algo como un
hecho”, es decir, un acto político que hace visible por lo menos “dos
mundos en un mismo mundo”, cada uno con sus propios principios
organizativos257. Las presunciones y acuerdos operativos que asegu-
ran el consenso se asemejan a una función tácita de vigilancia policial,
señala Rancière, ya que tienen el efecto de dispersar la atención públi-
ca, como diciendo: “¡Dispérsense! ¡No hay nada que ver aquí!”258.
En el centro de Madrid en agosto de 2012, los artistas Santiago
Sierra y Jorge Galindo grabaron su performance Los encargados, el
simulacro de un desfile presidencial que denunciaba la complicidad de
la política estatal y los intereses capitalistas desde la Transición has-
ta la producción de las crisis recientes en España259. La intervención

256 Amador Fernández-Savater, “El nacimiento”, Op. cit., p. 668.

257 Jacques Rancière, Dissensus, Op. cit., p. 69.
258 Ibid., pp. 71-2; 37.
259 Santiago Sierra y Jorge Galindo, Los encargados, Madrid, agosto de 2012.
POÉTICAS DE LA OPOSICIÓN

193
urbana escenificaba una actuación en el espacio urbano —de hecho,
interrumpió la rutina diaria en la ciudad— haciendo innegablemente
visible y pública su declaración política. Escenificada provocativamen-
te para atraer la atención de los transeúntes, la intervención hacía
equivaler la historia de los líderes democráticos de España, con gran
pompa, con el mandato autoritario de la dictadura. O, en palabras de
los artistas, debido a las prioridades del capital y los intereses políti-
cos, “hay gente muriendo y otros miles robados y echados de sus casas”
que atribuyen a un motivo, “el tocomocho de la Transición, dirigida
por las élites políticas del franquismo para perdurar hasta nuestros
días”260. En este sentido, la performance de Sierra y Galindo desafía la
relación consensual y “oficial” de la Transición como un logro modé-
lico para la democracia, y lo hace mediante la articulación de esta
postura sin matices ni sutilezas en el espacio urbano. La performance
retoma el objeto de la crítica, la CT o la Transición con mayúscula, y
lo presenta como una especie de máquina operativa en relación con lo
visto en el desfile y sus márgenes.
La grabación en blanco y negro sitúa a los espectadores en la calle
más emblemática de Madrid, la Gran Vía, comenzando con un pla-
no del Edificio Carrión en la Plaza Callao, reconocible por sus curvas
arquitectónicas elegantes y cartelera en neón de Schweppes. A con-
tinuación, la cámara pasa a otro plano de la Gran Vía, enmarcado
encima del nivel de la calle, que proporciona la imagen de una ciudad
abandonada, en silencio. En la secuencia inicial, se muestra la monu-
mental arquitectura de la emblemática avenida de la capital, desde el
Edificio de la Prensa, con sus cines y salón de baile, a la estatua de La
Unión y el Fénix que corona el edificio de la compañía de seguros. Estas
tomas establecen el escenario urbano de la performance frente a los ico-
nos culturales de la/el Capital: la grandeza monumental de la Gran Vía,
sus oficinas de inversión y capital financiero, sus imágenes publicita-
rias, sus teatros y espacios para el entretenimiento. Los espectadores
ven en todo momento, dicho de otro modo, los pilares representativos
260 Ángeles García, “Arte para denunciar 'el tocomocho de las élites de la Transición'” en El
País, 15 de enero de 2013, web.
 Fig. 2. Captura de la intervención urbana Los

194
encargados de Santiago Sierra y Jorge Galindo

del capitalismo avanzado en la época posindustrial de los servicios, el

consumismo y las inversiones financieras. Sin embargo, la Gran Vía
también tiene la condición cultural de un icono colosal para la moder-
nización de principios del siglo xx, la época en que se construyeron
estos edificios261. El vídeo en blanco y negro a la vez ofrece una visión
fragmentada de sus referentes a lo moderno y a lo contemporáneo,
pasado y presente plegados dentro de la misma secuencia de imágenes.
Ofrece una doble imagen: la de las actividades económicas y financie-
ras en las cuales el intercambio monetario y material (la época de la
producción industrial) está eclipsado hoy por la cultura consumista,
las inversiones inmateriales y de valores, y las industrias de servicios en

261 Sobre la Gran Vía como símbolo de la modernidad de principios del siglo xx, ver
Susan Larson, Constructing and Resisting Modernity: Madrid 1900-1936, Estudios de
la Cultura de España, vol. 20, Madrid, Iberoamericana y Vervuert, 2011. Sobre el esti-
lo característico del colosalismo o monumentalidad de la Gran Vía, ver Edward Baker,
Madrid Cosmopolita. La Gran Vía, 1910-1936, Marcial Pons Historia & Villaverde
Editores, Barcelona, 2009.
POÉTICAS DE LA OPOSICIÓN

195
hostelería y entretenimiento (la época de la producción de la produc-
ción misma), como dos tiempos en una sola imagen.
La cámara muestra una caravana de limusinas negras: sobre cada
cual está montado un retrato a gran escala, boca abajo, de los jefes de
Estado desde la Transición hasta la actualidad. Apareciendo en orden,
los espectadores ven al rey Juan Carlos I con sombrero militar, segui-
do por los presidentes Adolfo Suárez, Leopoldo Calvo Sotelo, Felipe
González, José María Aznar, José Luis Rodríguez Zapatero y el en
aquel momento recién elejido Mariano Rajoy. El hieratismo del des-
file está acentuado por el contexto gris de arquitecturas imponentes
de la Gran Vía. Mientras viaja solemnemente delante de los tran-
seúntes, que ahora están a la vista, su semejanza a una caravana de
vehículos oficiales estatales evoca la aparición pública de una autori-
dad. De hecho, se podría decir que el desfile transmite autoridad sobre
los espectadores. La cámara proporciona un travelling del cielo y de
las alturas de los edificios, mientras el Ensemble Alexandrov inter-
preta “Warszawianka”, marcando con tambor repicador un ritmo de
marcha militar. La partitura musical construye su crescendo narra-
tivo del coro de canto, primero suavemente y luego a todo volumen,
anticipando un clímax musical que se acentúa en el corte visual a un
marco dividido. La pantalla se divide en dos tramas consecutivas, y
luego en tres [Fig. 2]. En algunas, los retratos están girados 180º, boca
arriba, mostrando el avance de las cabezas de los encargados en varias
secuencias de primer plano y distantes.
La cadencia medida del sonido de la marcha militar junto con
la solemnidad de la caravana de automóviles en la imagen contribu-
yen a la proeza autoritaria de la estética de la intervención, evocadora
de los espectáculos de poder estatal en los regímenes autoritarios del
siglo xx. La gran escala de los retratos, la pompa de su exposición
pública, y su marcada separación del tráfico de peatones configuran
el carácter espectacular del desfile como una demostración simulada
del poder estatal construida relacionalmente entre la visión y la dis-
tancia de los espectadores.
 JONATHAN SNYDER

196
Esta es una demostración del carácter irónico del desfile, que resi-
de en parte en su interrupción de lo cotidiano (su sorpresa, tal vez)
con una denuncia política muy seria y de vital importancia para este
mensaje, la falta de sutileza en su entrega mediada a los espectado-
res. Su irreverencia humorística se basa en la simulación de los signos
y símbolos visibles de una autoridad estatal “auténtica” (los retratos
icónicos de los jefes de Estado, la caravana de seguridad, el desfile),
en la medida en que la performance supera a su objeto imitado, mien-
tras que lo invierte (literalmente, boca abajo) en una comparación con
su carácter dictatorial. De gran tamaño y bien visibles, los retratos de
Los encargados invierten el orden de la autoridad estatal, es innega-
ble, dirigiendo la atención del público hacia su inversión literal, que es
parte del carácter irreverente de la crítica de los artistas. Pero, en par-
te, también consiguen esta visibilidad pública al detener brevemente
los ritmos cotidianos de tráfico en el centro de Madrid a través de una
interrupción inusual que conlleva un elemento humorístico de sor-
presa. Como un dispositivo que desfamiliariza la rutina diaria en la
ciudad, el desfile consigue algo parecido a divulgar un secreto a voces,
algo que se intuye como reconocido pero que aparece sin decirse con-
cretamente en el discurso público. Si el acto de revelar un secreto
generalmente aceptado pero tácito puede transgredir las convencio-
nes sociales (de lo decible “adecuadamente” en el discurso público),
entonces el desfile transgrede una forma de lo políticamente adecuado
(relativa a “lo oficial”) al pronunciar en público lo indecible y al hacer-
lo con mucha visibilidad. De esta manera, la performance no solo es
una representación, sino que en la práctica realiza una interrupción
en los ritmos y los flujos de tráfico de vehículos y peatones, es decir,
genera “una situación” mediante la escenificación visible de lo que, de
otro modo, debe permanecer tácito e invisible en público.
El hecho de que esta actuación utilice la calle como escena-
rio público para interpelar a los espectadores con una denuncia
política, claramente deriva de una tradición de intervenciones urba-
nas situacionistas de los años 60. Los miembros de la Internacional
Situacionista (IS), partícipes en los acontecimientos de 1968 en París
POÉTICAS DE LA OPOSICIÓN

197
y dirigidos eventualmente por Guy Debord, desarrollaron su pro-
pia crítica del capitalismo contemporáneo y su cultura mediática, ya
que observaron que el espectáculo y el consumismo se habían conver-
tido cada vez más en los ejes organizativos de las relaciones sociales
y la planificación urbana262. Fue a partir de esta constatación, por lo
que sus miembros sostuvieron que “una sociedad organizada alre-
dedor de las apariencias puede ser interrumpida desde el campo de
las apariencias”, en particular, a través de acciones efímeras capaces
de resignificar y de hacer nuevos significados del espacio urbano263.
El escenario para estas acciones era necesariamente la urbe, de acuer-
do con uno de los miembros de la IS, el arquitecto holandés Constant
Nieuwenhuys, el lugar donde la atomización y la alienación social
habían echado raíces en las prácticas de la vida cotidiana cara a cara
con el urbanismo:

La crisis del urbanismo está empeorando. […] En los barrios antiguos,

las calles han degenerado en carreteras, y el ocio está comercializado y
adulterado por el turismo. Los barrios recién construidos tienen sólo
dos temas, que rigen todo: la circulación del tráfico y la comodidad del
hogar. Son las magras expresiones de la felicidad burguesa y la falta de
interés en el juego. […] Optamos primero por crear situaciones aquí,
nuevas situaciones. Intentamos romper las leyes que impiden el desa-
rrollo de las actividades significativas en la vida y la cultura264.

262 Para una extensa selección de textos de la IS traducidos al inglés, ver Tom McDonough
(ed.), Guy Debord and the Situationist International. Texts and Documents, MIT Press,
Cambridge/Londres, 2002; para una crítica exhaustiva de los objetivos filosóficos y orí-
genes del situacionismo, ver Sadie Plant, The Most Radical Gesture: The Situationist
International in a Postmodern Age, Routledge, Londres/Nueva York, 1992; y para un
resumen sobre el papel del situacionismo en los acontecimientos del 68, ver Thomas
Hecken y Agata Grzenia, “Situationism” en Martin Klimke y Joachim Scharloth (eds.),
1968 in Europe: A History of Protest and Activism, 1956-1977, Palgrave Macmillan,
Basingstoke, Reino Unido, 2008, pp. 23-30.
263 Greil Marcus, “The Long Walk of the Situationist International” en Tom McDonough
(ed.), Guy Debord and the Situationist International. Texts and Documents, MIT Press,
Cambridge/Londres, 2002, p. 8.
264 Greil Marcus, “The Long Walk”, Op. cit., p. 95.
 JONATHAN SNYDER

198
Entre las muchas prácticas experimentales de la IS, la creación de “situa-
ciones” en el medio urbano haría reflexionar al espectador, en parte,
sobre su rol prescrito como observador (pasivo) y su potencial como
agente (activo) de acción y cambio. En palabras de Debord en la crítica
del IS, el espectáculo de la democracia está impulsado por “la libertad
dictatorial del Mercado, como templado por el reconocimiento de los
derechos del Homo Espectador”, cuya alienación pone en evidencia el
ímpetu de poderes entrelazados entre los intereses económicos y políti-
cos que producen la enajenación y la atomización social generalizadas265.
Crear una situación, entonces, supone también situar a los espec-
tadores críticamente en relación con la performance en cuestión, en
este caso, una que comanda la atención del espectador en el desfile de
Sierra y Galindo. En la secuencia audiovisual, una mezcla de tomas a
nivel de calle, en ángulo y desde la azotea, ensamblan varios puntos
de vista compuestos para observar el viaje de la caravana por la Gran
Vía, ya sea desde la perspectiva del travelling de los espectadores-pea-
tones que viajan junto con la caravana o la de aquellos que observan
desde la acera. En esta secuencia visual compuesta, el espacio está
construido desde los muchos ángulos de cámara que añaden profun-
didad al entorno urbano, desde diferentes perspectivas y marcos. De
esta manera, la cámara emplea un modo de ver específico y estable-
cido: el de los múltiples espectadores que observan el desfile desde
diferentes ángulos, y los que lo hacen desde la distancia. La seguridad
del Estado, aquí, marca una distancia específica entre los espectado-
res y el paso de la caravana entre el resto de vehículos transitando la
calle. Su ritmo lento no solo interrumpe la circulación habitual de los
conductores mientras llama la atención de los peatones. El sentido de
perturbación que genera también reitera la distancia de la caravana
(seguridad) respecto a los espectadores que atraviesan la ciudad en ese
momento. Incluso mientras concluye el vídeo, y la pantalla se funde
a negro, se escucha el último sonido, el de la sirena de un vehículo de
emergencias. Teniendo en cuenta las múltiples perspectivas filmadas,

265 Guy Debord, The Society of the Spectacle, Zone, Nueva York, 1995, p. 9.
POÉTICAS DE LA OPOSICIÓN

199
aquí no se trata de un espectador, sino de múltiples puntos de vis-
ta compuestos, hasta se podría decir de la perspectiva de un público
espectador. La noción de ser público espectador pues, se pliega den-
tro de dos características que lo definen a la vez, ya que observa el
desfile de vehículos mientras se sitúa como público espectador repre-
sentado (por “los encargados”) y seguritizado (en la distancia de este
aparato de seguridad)266. En esta situación, los jefes de Estado están
presentados como intocables, inalcanzables y, de hecho, inmunes a los
intereses de los peatones y conductores, mientras hacen su desfile.
Ahora, en este clímax musical, la secuencia de imágenes a tra-
vés del marco dividido muestra los retratos invertidos (boca arriba)
en posición vertical, enmarcándolos de tal manera que, a medida que
avanzan a ritmo de marcha militar, dan la impresión de que cada uno
cuelga suspendido en el aire como si fuera propulsado desde arriba por
una cinta mecánica, más allá del marco. Sin embargo, el mecanismo de
propulsión permanece invisible. Es decir, la secuencia se asemeja a la
producción de una cadena de montaje en una fábrica, un proceso lineal
y mecánico que, aquí, parece producir cada jefe de Estado. Se trata de
una marcha lineal de producción en cadena que reduce los retratos de
estos mandatarios a un mero subproducto industrial de los procesos
que no se ven aquí, pero que están sugeridos en el trasfondo de los sím-
bolos emblemáticos de la/el capital de Madrid. Lo no visto más allá del
marco es el conjunto de piezas mecánicas que siguen produciendo el
mismo producto en serie (los retratos de los líderes políticos), impul-
sándolos en esta línea de montaje y de tiempo, mientras se desplazan
por la pantalla. De esta manera, el trabajo de edición de vídeo para la
performance alude a un campo de posibles asociaciones con todo lo que
supone la producción moderna: la temporalidad de la producción de la
fábrica, medida y regulada ajustadamente como el tempo de la secuen-
cia audiovisual; el modo lineal de ensamblaje en cadena y rítmico para
producir un producto determinado; y, por último, la concepción sobre-
determinada de un tiempo histórico lineal que reglamenta, pone orden

266 Michael Hardt y Antonio Negri, Declaration, Op. cit., s/p.

 JONATHAN SNYDER

200
—y, mientras imponga orden, produce un producto idéntico, los encar-
gados— a lo largo de esta cronología temporal. Esta situación coloca de
nuevo a los espectadores ante una doble visión del pasado y del presen-
te, establecida en las primeras tomas del vídeo. En la performance de
Sierra y Galindo, el tiempo mecánico y moderno de la fábrica/Estado
(el desfile) se presta a una serie de asociaciones abiertas con los regí-
menes (pasado y presente), montados a través de ciertos mecanismos
“fuera de escena” que producen este desfile militar lineal, el de los jefes
de Estado en la historia democrática de España.
El desfile llama la atención sobre sí mismo —y, efectivamente, se
sitúa ante del público espectador con gran fuerza dramática, debido a
sus combinaciones de signos herméticamente organizados y codifica-
dos— como una especie de máquina. La fábrica moderna, el Estado y
la cadencia temporal de la Historia están reducidos a un único gesto
hiperbólico y, no obstante, resulta paradójico que están propulsados
por los elementos del dispositivo que permanecen excluidos de la vis-
ta, más allá del marco de la toma. Esta invisibilidad es precisamente
la misma que los artistas quieren denunciar en relación a cómo la
transición a la democracia se fraguó en continuidad con la dictadura
franquista y, coherentemente con ello mismo, el retrato del Caudillo
no aparece entre los demás “encargados” en ese desfile militar. Lo mis-
mo ocurre con el espacio generado por la performance en su referencia
periférica a espacios alternativos detrás de la Gran Vía que permane-
cen invisibles para el público espectador.
En la secuencia de apertura, la cámara se desplaza en dos oca-
siones pasándose por las ventanas tapiadas con tablones del Edificio
España situado en la Plaza de España. Hay huellas de pintadas y grafi-
tis en las tablas de madera sobre las entradas de la planta baja. Aunque
la cámara no muestre mucho más, los espectadores residentes en
Madrid reconocerán el estatus actual de esta plaza repleta de edificios
abandonados debido en parte a las pérdidas de la especulación inmo-
biliaria y la inversión, y algunos otros rehabilitados por okupas para
alojar a desahuciados. A pesar de la majestuosidad monumental de
los edificios en la avenida, la breve imagen de la Plaza de España sirve
POÉTICAS DE LA OPOSICIÓN

201
como un recordatorio sutil que muestra cómo, detrás de la fachada de
la Gran Vía, se encuentran las ruinas de la especulación inmobilia-
ria. En estas, el cálculo abstracto de las fuerzas del mercado se hace
materialmente visible en el paisaje urbano de Madrid y en los efectos
sociales de la crisis económica. Si retomamos la doble visión estableci-
da en la secuencia de apertura, esta suspensión entre dos tiempos sitúa
a los espectadores entre los inicios de la Gran Vía a principios del siglo
xx —la imagen moderna de una floreciente capital financiera— y cien
años después, en la estela de la crisis global, su decadencia y declive en
el capitalismo avanzado. El resultado de lo que el público espectador ve
a continuación en el vídeo, se puede entender en tanto que muestra a la
vez que oculta lo que en estas tomas solo se representa periféricamen-
te. Es como si, mientras la cámara se desplaza junto con la caravana
delante del edificio tapiado, se dijera “Dispérsense, no hay nada que
ver aquí”. Según sugieren los artistas, el espectáculo de la democracia
desfila a lo largo de la marcha medida de la Historia y, mientras tanto,
resulta el vacío, producto de procesos mecánicos y operaciones encu-
biertas producidas por los encargados. Los retratos salen a la luz como
un subproducto plasmado desde una configuración mecánica de fuer-
zas (políticas, capitalistas, históricas), que pasan sin verse.
Cabe señalar aquí que Los encargados, esos productos idénticos
para la dirección estatal, se presentan como un constante estático e
inmutable, en una referencia benjaminiana a la apariencia de dife-
rencia y novedad, pero que ofrece el eterno retorno de lo mismo.
Tomados literalmente, estos líderes políticos de diferentes colores
políticos se muestran como sustituibles, intercambiables entre sí inde-
pendientemente de esas inclinaciones políticas. Su equivalencia, que
borra la ideología política de esta asociación, puede parecer exagera-
da para algunos espectadores, cuando no problemática. Después de
todo, ciertamente no todos ellos comparten las mismas agendas polí-
ticas y económicas, ¿o sí? Existe aquí, en otras palabras, una duda
sobre esta contradicción ideológica que, a primera vista, requiere cla-
rificación y, sin embargo, sigue sin resolverse en el propio desfile. En
el ensamblaje de la narrativa audiovisual, esta aparente contradicción
 JONATHAN SNYDER

202
queda más patente, sobre todo en la elección de una marcha soviética
para la banda sonora. Mientras el desfile militar empareja estos com-
ponentes audiovisuales para sugerir en los espectadores un régimen,
el régimen cadencioso de la “Warszawianka” contribuye a percibir el
totalitarismo de la performance, de manera que en ambas la forma y la
enunciación del desfile se vuelven inseparables para que los espectado-
res decodifiquen sus alusiones culturales e históricas a los regímenes
del pasado. Aunque la letra hable de la movilización del proletaria-
do y la revolución (“Vamos a derribar la corona de los zares…”, “Hoy
en día, cuando la gente trabajadora se muere de hambre/es un crimen
entregarse al lujo”), la elección de la canción, con su cadencia y coro de
voces, presenta la secuencia visual con su coherente legibilidad como
un constructo totalitario, independientemente de su ideología. Por
otro lado, parece no tener la forma de la nostalgia revolucionaria que
Rancière observa en las actuaciones situacionistas tardías, ni tampo-
co es una llamada a la insurrección como hicieron los situacionistas
en algunas acciones militantes del 68267. Como si fuera una elección
irónica, la marcha militar transmite esta demostración de poder del
régimen tanto como contradice su efecto legible. O, tal vez entonces, si
los espectadores ocupan la visión dividida señalada al principio, esta
contradicción entre la postura ideológica de la crítica y su canción
soviética sirve para recordar al público espectador que en la expe-
riencia de la historia del siglo xx, mientras las luchas revolucionarias
iban consolidando una posición de poder dentro del Estado, también
habían reproducido las mismas formas (totalitarias) de subyugación y
violencia que les impulsó al poder desde la insurrección.
Lo que se transmite a los espectadores no es la posición ideoló-
gica de la marcha, recogida en la letra sobre la lucha del proletariado

267 Según Rancière: “La trayectoria del discurso situacionista se derivó de un movimien-
to artístico de vanguardia en la posguerra, hasta convertirse en una crítica radical de la
política en la década de los años 60, y hoy se asimila a la rutina del discurso desencan-
tado que actúa como el soporte 'crítico'; en el orden existente, es sin duda un síntoma
de la decadencia contemporánea y el flujo entre la estética y la política, y de las trans-
formaciones de vanguardia pensadas desde la nostalgia”; ver The Politics of Aesthetics,
Continuum, Londres/Nueva York, 2004, p. 9.
POÉTICAS DE LA OPOSICIÓN

203
contra un Estado opresor. Más bien, son el ritmo constante del des-
file, el hilo conductor y el coro de voces en auge los elementos que
proporcionan una figuración totalitaria independientemente de cual-
quier ideología política, mientras se invita a los espectadores a leer
todos los encargados como una construcción autoritaria. A través de
una lectura del desfile en términos de ideología, sin embargo, a esta
contradicción se le otorga prioridad sobre cualquier otra de sus carac-
terísticas, así como al intento de resolverla mediante la diferenciación
parcial entre las distintas posiciones —por encima de la producción
lineal de los líderes del Estado, los iconos del capitalismo avanzado
a lo largo de la Gran Vía, la continuidad que se sugiere entre dicta-
dura y democracia…— y, por tanto, privilegia la cuestión ideológica
por encima de las demás. Más bien, es esta posibilidad de “ninguno
y ambos” planteamientos (ideológicos) la que coexiste en la enuncia-
ción del desfile y su forma. En cambio, la performance proporciona
una crítica de la “democracia-como-dictadura”, dejando a los espec-
tadores con pocas conjeturas sobre el mensaje claro de la crítica, en
la que la invitación a leer el desfile acaba “dictando” sus intenciones
a los espectadores. Y, sin embargo, esta crítica directa se oscurece si
se analiza a través de la lente de la ideología política, que no puede
conciliar fácilmente la producción histórica de la derecha política y
la izquierda en la democracia, ni la del fascismo y el comunismo en el
siglo xx, como “uno y el mismo”. El pensar la performance en térmi-
nos ideológicos requiere recurrir a operaciones críticas que establecen
distinciones entre estas posiciones, en una forma de partición a la que
el desfile en sí se resiste. Más bien, los grandes relatos de la historia, o
la experiencia histórica con los relatos ideológicos del siglo xx, están
configurados conceptualmente por haber producido un mismo efecto
totalitario: la emisión maquinal, como la línea de montaje, que produ-
ce la identidad, la semejanza y el readymade del jefe del Estado. Si se
toma como una especie de máquina, las formas de leer esta enuncia-
ción están destinadas a los espectadores que en el fondo son quienes
han de interpretarlas cuestionando las operaciones críticas que prefe-
rirían aportar al análisis una unidad interior.
 JONATHAN SNYDER

204
La “situación” de Sierra y Galindo retrata el estado de seguridad y
la historia de la Transición como un constructo materializado desde un
ensamblaje de diferentes fuerzas invisibles —recogidas en su conjunto,
una especie de maquinaria consensual— que trabajan conjuntamente
para producir Los encargados. La performance no lidia con las formas
en que esto podría ser así, y en su lugar interpela a los espectadores
para percibir Los encargados como un desfile que sigue en marcha des-
de la cadena de montaje de la fábrica. Pero los espectadores también se
encuentran ante un espectáculo que genera su propio espacio, ritmo y
sensación de seguridad en la distancia, invitándoles a tomar una pau-
sa por un momento, cualquiera que sea su interpretación, y contemplar
el papel del espectador delante del aparato autoritario. En la grabación
de la actuación —como un dispositivo también— lo que sucede invi-
sible en gran medida se hace visible, no por su total ausencia, sino por
las huellas marginales que interrumpen su totalidad y en la afirma-
ción autoritaria de lo que puede ser periféricamente visto. Dado que
la intervención encadena la secuencia máquina-fábrica-Estado-histo-
ria en el mismo gesto modernista, haciéndolo legible en su hipérbole,
la pregunta que propone esta configuración en su equivalencia reduc-
tora refiere también a la legibilidad. Más allá de la intervención, ¿cómo
puede alguien aproximarse a la lectura de la configuración autoritaria,
denunciada en la performance, de los poderes políticos y capitalistas
en gran parte visibilizados y, sin embargo, también ocultados? ¿Cómo
puede alguien leer las partes operativas de los consensos manufactura-
dos, hechos a un tiempo legibles e ilegibles?