|Alumno: José Stalin Santos Castillo |Texto: “La línea dura”; por Xavier Monteys & Carles Martí

ENGINYERIA EN L'ARQUITECTURA DEL S. XX & XXI | Docente: DR. Arq. Ramón Graus Rovira 1

De religión & arquitectura: La técnica como herramienta y lenguaje para la

composición plástica y como lenguaje -estético- de la arquitectura moderna.

Resumen: El capítulo de la «arquitectura racional» dentro del movimiento moderno -que

prácticamente dio la bienvenida al siglo XX-, ocupa un espacio temporal de al menos unas tres
décadas, donde el tema de la relación entre la arquitectura y el arte es el asunto fundamental sobre el
cual pivota el grueso de la reflexión y la producción arquitectónica. El ideal de una arquitectura
concebida desde la técnica como una antítesis contra la tradición, discurre en paralelo con una serie
de acontecimientos sociales que marcarán la historia de la civilización y la evolución del
pensamiento moderno. El tema del ornamento es una de las preocupaciones primordiales que la
arquitectura de inicio de siglo procura resolver sin ambages ni titubeos.

Keywords: Arquitectura moderna, sachlich / sachlichkeit, racionalismo, máquina, materiales,

ornamento, ideología, técnica, ingeniería, construcción, dadaísmo.

E n las postrimerías del siglo XIX en Europa y Estados
Unidos, en la construcción se suceden los primeros intentos
de exploración y laboratorio de nuevos materiales: Proyectos
de arquitectura e ingeniería que incorporan materiales “no
convencionales”-entiéndase todo aquel recurso material que
no fuera esencialmente la piedra o el ladrillo- que
anticiparon el devenir de los acontecimientos que marcaron
la arquitectura en la centuria siguiente. Un siglo XX
dominado, tanto por la sed de una nueva identidad
arquitectónica -en línea con la idea del (no) estilo y la
semántica en cuanto a simbolismo e ideologías-, así como
por la eclosión de una industria de la construcción
eminentemente racional, basada en la lógica de
normalización y estandarización de los sistemas y procesos
constructivos. Sin lugar a duda, el impacto de los nuevos
materiales (acero, hormigón, vidrio) en la construcción,
desembocó en un sinfín de consecuencias profundas e
imprevistas. Que devino en el desarrollo y perfeccionamiento
de una técnica que supuso todo un revulsivo: Como la
herramienta para escribir y proyectar el nuevo lenguaje de
la “estética y plástica” arquitectónica que se desembarazaría
totalmente de la tradición y todo nexo epistemológico, con
las raíces de la noción de la arquitectura como arte, pasando
esta a ser reconvertida en un saber más pragmático y
enfocado hacia el método, que a la expresión manifiesta de
todo atisbo de lo subjetivo y lo argumentativo que suponía la
visión academicista entroncada en la tradición de lo
artístico.
Durante la primera mitad del siglo XX, el panorama de la
arquitectura estuvo dominado por el anhelo de una nueva
realidad material construida, que adoptara las formas y el
espíritu del progreso y el orden social que los acontecimientos
decisivos y el desarrollo de la ciencia y tecnología habían
traído. Sobre todo, fue en el primer cuarto de siglo que la
arquitectura vivió su momento más álgido de “ontogénesis”
mental especulativa, que buscaba en la fuerza del
pensamiento la formulación de un ideal de la forma y la
función totalmente vaciada de toda connotación “artística”,
buscando promover la cultura de un lenguaje arquitectónico
“racional” y a su vez totalmente liberado del vicio: De una vez
por todas había que resolver el tema de la ornamentación: Es
la muerte del ornamento la conquista “estética” de la
arquitectura del movimiento moderno. Dentro de este
encuadre, es donde se enmarca la producción intelectual y
creativa de la nueva arquitectura que, en las primeras tres
décadas del siglo pasado, destaca de entre la prolífera oleada
de los grandes talentos un grupo de arquitectos que
mostraron una sinigual crudeza y hostilidad hacia toda
versión o interpretación de la arquitectura como arte: Los
arquitectos racionalistas. Es este grupo, tanto su propuesta
teórica, así como su propia visión de la arquitectura -en su
singularidad objetual como a nivel de una escala urbana- el
motivo del contenido del artículo escrito por los arquitectos
catalanes Xavier Monteys & Carles Martí llamado “La línea
dura”. El texto presenta a través de una narrativa histórica, la
articulación de las coordenadas del campo reflexivo que a
nivel de debate y proyecto caracterizaron a la arquitectura en
los albores de siglo pasado; un debate que divaga en torno al
hecho de la configuración de una arquitectura “racional”, y
que bajo la etiqueta del título del artículo, se intenta reunir el
trabajo de una pléyade de arquitectos que, -de una forma u
otra, sea por colisión entre algunos o por hecho aislado-
terminan conformando una modalidad de “escuela” -si así se
quiere decir-, que en la práctica abanderaba el sentido
“sachlich” del proyecto arquitectónico en su visión
instrumental, al calor de la vorágine de la cultura industrial
que ya se había instalado en la Europa del (pre)-moderno y
por -la frenética influencia efectista de- la “máquina” [01],
como la idealización de un arquetipo funcional capaz de
seducir e infiltrarse en la mente de los arquitectos, ingenieros
y creativos del momento, que no opusieron resistencia alguna
a la virtud mecanicista y pragmática que representaba esta,
como epítome del ingenio y las capacidades humanas en
cuanto a ciencia y progreso material.
Estos arquitectos -Mart Starm (neerlandés), Willem van
Tijen (neerlandés), Hannes Meyer (suizo), Otto Haesler

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[01] MARTÍ ARÍS, Carlos; MONTEYS, Xavier. «La línea dura». 2C: construcción de la ciudad, Revista (1985, abril, núm. 22, págs. 2-17)
|Alumno: José Stalin Santos Castillo |Texto: “La línea dura”; por Xavier Monteys & Carles Martí
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(alemán), Johannes Duiker (neerlandés), Ernst May
(alemán), Hans Wittwer, (suizo), (nótese como todos tienen
en común que comparten una raíz cultural
sajona/teutónica/germánica)- manifiestan un pensamiento
y un hacer en arquitectura manifiestamente hostil y radical,
con respecto a la cultura “artística” en lo relativo a la
interferencia de sus fundamentos en la creación, proyección y
construcción arquitectónica; esto es, renegar de plantear
cualquier recurrencia a los usos materiales y técnicas propias
de otras artes. Ellos plantean -y tiene todo el sentido-, que es
un absurdo y en sí mismo una inmoralidad insistir en el
empleo de los recursos de la tradición, porque termina
abriendo paso a la excusa de la recurrencia artística que
terminaría escurriéndose al golpe de cualquier ímpetu de la
veleidad, sea esta de origen emotivo, nostálgico, sensible…
donde se asiste al nacimiento de una nueva era, que a su juicio
no solo antepone la necesidad de esquemas y estructuras
mentales de pensamiento totalmente disruptivos, sino que
materialmente la civilización amerita unas formas y unas
funciones estrictamente condicionadas al imperio pragmático
de los criterios de la utilidad y la efectividad (sachlichkeit).
Una arquitectura de convencionalismos, pero nada
convencional. A cada planteamiento crítico y teórico le seguía
o tenía más bien, su propia contraparte material. En los
primeros 30 años del siglo XX, aunque hubo una intensa
agenda intelectual de trabajo reflexivo en arquitectura que iba
más allá de las páginas de libros y revistas, era irrecusable la
necesidad de trasladar al plano físico la realización material
de una serie de principios. Los fundamentos para la nueva
arquitectura verán parir una vibrante y vital “industria” de la
construcción, que tendrá su ritmo e historia atadas al campo
de la ideología de la política y a su vez de la economía. Solo así
se explica la radicalización y radicalidad de los postulados de
los arquitectos de la “línea dura”, que instauran toda una
cultura crítica y constructiva mordaz, que linda lo
inquisitorial e incluso hasta lo fanático. Una suerte de frenesí
por los nuevos materiales y la experimentación, en pos de una
técnica proyectiva y constructiva cada vez más emparentada
a los esquemas productivos de la industria; el taylorismo de
una forma u otra gana en esta generación de arquitectos un
grupo de adeptos que entiende sí o sí a la arquitectura, como
un trabajo de ejecución “industrial” solamente capaz de ser
resuelto y ejecutado desde la perspectiva del pensamiento del
“ingeniero”. De esta forma, el arquitecto se desprende de la
mochila del historicismo y la idea del trabajo “artístico” en
arquitectura, queda totalmente diluida hasta no dejar
“secuelas”.
«Los motivos por los que Adolf Loos aboga por una
“represión” del ornamento, coinciden con un triple
razonamiento ético-estético-económico. Ético, porque el
ornamento traduce una nostalgia regresiva o un síntoma de
incultura. Estético, porque la eliminación del valor
ornamental de la arquitectura equivale a abolir el contenido
simbólico-representativo que se superpone a la construcción
pura y simple. Entonces, la tarea del arquitecto quedaría
reducida a organizar lógicamente la forma y la materia, y
su valor comunicativo quedaría encomendado únicamente a
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[02] HEREU i PAYET, Pere; MONTANER, Josep Maria & OLIVERAS i SAMITIER, Josep (1994). «Textos de Arquitectura de la Modernidad» “Texto:
LOOS, Adolf «Ornament und Verbrechen» Der Sturm, revista. Berlin, 1912”; págs.173-78. Madrid: Editorial Nerea, cop.
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estas. Los razonamientos de Loos son también económicos,
porque afronta -aunque con contradicciones- los problemas
de costes en la moderna civilización industrial» [02].
(HEREU, Pere, et al. 1994)
El hecho de plantar cara a la problemática relación arte-
arquitectura, llevó los derroteros de la discusión y el debate
hacia postulados cada vez más “materialistas” y
“esencialistas”, planteando de este modo el marco
gnoseológico del proyecto arquitectónico, inscrito solamente
dentro del campo de lo “científico” definido por las directrices
de la lógica y la razón; una clase de estado determinista de la
cosa “arquitectónica”, alejado de toda especulación empírica,
elevando de este modo los nuevos fundamentos de la
arquitectura a una categoría de lo absoluto. Esto conlleva a
una suerte de paradoja: Al desterrar de una vez por todas la
cultura artística, al despojar y/o descolgar de exteriores e
interiores, tanto de los muros como de las fachadas cualquier
huella que oliera a “decoración”, se escinden los límites del
dominio de lo que es la arquitectura contra la invasión de las
artes plásticas. Pero no es menos cierto que esta “empresa”
esencialista de la arquitectura que enarbolaba por bandera el
“purismo”, no es otra cosa que una forma objetual de
concepción de la expresión arquitectónica en la modalidad de
un lenguaje artístico puramente visual. La arquitectura
racionalista, por más descarnada que se muestre en una
especie de juego de apatía “emotiva” y en su obsesión por
desvincularse de todo nexo “semántico”, una pretensión
visualmente subversiva de una realidad de lo dual, que se cree
así misma genuinamente humana al resolver la cuestión del
“hábitat” desde un enfoque práctico, buscando crear espacios
cada vez mas eficientes y funcionales; pero es a la vez
antihumana, o lo pretende ser, porque se niega a plegarse a
los dictados de la sensibilidad y a no verse reducida a la
función comunicativa de significados, donde cualquier
sugerencia a la poética o al lenguaje metafórico, quedaba si no
prohibido, proscrito.
No obstante, el hecho de ofuscarse en renegar de jugar a
emplearse en el binomio contenido/continente, conlleva
aparejada la construcción de una realidad de “caballete”,
porque todo el programa arquitectónico del “radicalismo”
racionalista terminó siendo el megáfono, no solo para las
ideas de la propuesta de un nuevo canon arquitectónico: Fue
el difusor de la incipiente contienda ideológica instalada en
occidente, que revelaría la historia geopolítica global del siglo
pasado entre capitalismo/comunismo, pero fueron los
arquitectos de la “línea dura” los que sobre todo inclinaron la
balanza hacia el comunismo, buscando emparentar la idea de
la muerte del arte con la utopía socialista de justicia social. De
esta forma, la arquitectura como caballete termina siendo el
vehículo para pregonar una visión social, donde no caben las
clases ni los privilegios, y es la arquitectura el escenario que
acoge y da forma a esta visión, presentando un enfoque sobre
la vivienda y la ciudad como un solo sistema, donde las formas
del asentamiento y la función de los espacios adquieren de la
“línea” el sentido funcional y mecánico del recorrido y la
realidad fluida en sintonía con la idea de la máquina y la
producción industrial. Las “siedlungen” alemanas del siglo
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XX son un ejemplo objetivo y claro de esto. Proyectos
habitacionales que transponen a la arquitectura y urbanismo
la visión de justicia social, bajo el enfoque de -una nueva
receta de alquimia- de lo sórdido sobre la geometría
“directriz” del planeamiento y distribución espacial dibujado
por la línea.
Pensar en la idea de una arquitectura “purista”, revela un
acto inevitable de conexión emocional. Que esta arquitectura
no se camufle con el maquillaje del ornamento, que no quiera
o se niegue a expresar significados, habla de un aparente
estado de “calma” mental porque no estaría estimulada la
necesidad de interpretación del pensamiento. Ahora bien, la
excesiva pureza revela una creación “prístina” que permite
saborear la arquitectura desde su propia génesis constructiva;
de qué y cómo está hecha, es donde la técnica se expresa como
arte en sí mismo. Puesto que la técnica es utilizada no solo
para construir, si no que ella misma forma parte del lenguaje
expresivo, esta permanece con la arquitectura en una suerte
de “firmitas” para ser contemplada como una forma del
lenguaje primigenio y auténtico de la arquitectura. Si bien, en
cuanto a la manera como este lenguaje es decodificado por el
ser humano, su receptividad sí o sí, termina cayendo dentro
de una forma filosófica en línea con la idea kantiana de que
“el mundo sólo puede ser conocido y tener existencia para el
hombre, en cuanto haya sido constituido por nuestro
entendimiento a partir del material dado por las
sensaciones” [03]. De este modo, las sensaciones hablan más
de la cuestión biosocial del hombre, por tanto, más cercano al
campo de la ciencia, y cuanto más se aleja de la especulación
de lo psicosocial que tiene mucho mas que ver con las
emociones. Kant considera que la razón siempre busca la
condición o fundamento de las cosas, y es la sensibilidad el
primer eslabón sobre la que recae la facultad cognoscitiva. Es
por medio de esta facultad que podemos construir una
“representación” de la realidad, es decir, la percepción del
mundo. Por tanto, bajo el foco de la idea kantiana, las
sensaciones terminan equiparándose a la sensibilidad, a lo
que sugestivamente lo que la arquitectura racionalista
expresa, es una suerte de emociones reguladas o un estado
racional emotivo que no divaga en las extravagancias de la
sensibilidad artística.
Cuando en el último párrafo de salida del texto -La línea
dura- refiere la expresión “infección sentimental”, de una
forma u otra invoca la visión kantiana de las emociones.
Aunque, Martí & Monteys a través de esta conjetura abordan
la desnaturalización que vive la técnica “racionalista” sumida
al albur del contexto romántico y de corte anárquico por el
absurdo e irónico de la búsqueda indisimulada de una
estética y un desenfrenado estilismo que caracterizaba el
momento -del postmoderno-. Con este señalamiento, vienen
a desmontar las falsas justificaciones -que obran como
estrategias perniciosas- que avalarían toda especulación
forzada de la forma y forzosa de la técnica, en virtud de una
supuesta poética que se traduce en la arquitectura en la
libertad de representación casi fenoménica de toda fantasía.
Si bien, esta apreciación tiene su razón de ser al querer
rescatar el papel de la técnica como el mejor aporte del ala
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[03] HEREU i PAYET, Pere; MONTANER, Josep Maria & OLIVERAS i SAMITIER, Josep (1994). «Textos de Arquitectura de la Modernidad» “Texto:
KANT, Immanuel «Critik der reinen Vernunft» Riga: J. F. Hartknoch 1781, 856 Seiten, Erstdruck”; págs. 41-42. Madrid: Editorial Nerea, cop.
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radical del racionalismo, que supone la identificación del
«qué» y el «cómo» en una misma categoría epistemológica,
que subsume mutuamente lo proyectual y lo constructivo en
una misma cosa. Por tanto, la técnica, al explicar ella y solo
ella la “constitución” del proyecto arquitectónico, adquiere
por sí misma una forma poética. Por lo que en la reflexión de
Monteys y Martí, cabe una interpretación de la técnica como
una categoría semántica capaz de revelar un discurso
ontológico, tanto de la realidad construida como de la
metafísica asociada a esta realidad, por ende, una proto-
forma de sentido emocional.
Si en plena ebullición de la contradicción postmoderna, y
al calor de los anhelos de un revisionismo y una nostalgia que
se abría paso para procurar suturar la grieta abierta -una vez
la arquitectura moderna tras la II Guerra Mundial entró en
crisis al verse sus valores y fundamentos degradados-,
buscando con ello reinventar la realidad y llenar de ideas -no
de ideologías- el planteamiento de los fundamentos para una
arquitectura abiertamente en divergencia, las conquistas
teóricas de la arquitectura moderna perdieron su “vigor”
dando paso a su instrumentalización subjetiva, sin guardar
reverencia “dogmática” alguna; el comentario de la “infección
sentimental” indaga en ello y revela una evidente desafección
del postmoderno hacia cualquier interpretación de la técnica
desde la poética. Quizás mucho tiene que ver el antecedente
excesivamente reduccionista de la visión determinista de los
radicales racionalistas, que veían la técnica como un
procedimiento sin ningún tipo de atisbo emocional.
En Kant, las emociones como sensaciones son el primer
“instrumental” con el que un hombre de ciencia produce
ciencia, y cuenta con él en todo momento. El tema emocional
termina siendo un tabú en la mente de los radicales del
racionalismo, debido a que ellos mismos al saberse y
declararse técnicos o ingenieros, su estructura mental esta
orientada hacia el campo de la ciencia fáctica, y como no
conciben atajo artístico alguno porque no conduce a nada, las
emociones terminan siendo asociadas a juegos de artificios
totalmente inválidos y para nada racionales. Esto se debe a
que las emociones se asocian a la sensibilidad artística, y
como por siglos y siglos el arte se vio dopado por el discurso
mitológico de la religión, toda idea o nexo a una realidad fuera
del orden natural es por extensión una realidad que la ciencia
no puede concebir y describir, por tanto, declarada nula y sin
efecto práctico alguno. Así, arte y religión, al estar fundidos
en esquemas materiales indisolubles, son percibidos como
elementos disuasorios de la autonomía personal y sobre todo
de la emancipación intelectual, donde todo rastro “artístico”
termina conduciendo a la sumisión social y por tanto a la
distracción de la verdadera misión y sentido de ser del
hombre: El conocimiento. Esta reflexión nace en el momento
cuando en Italia el renacimiento destruye el teocentrismo y
coloca al hombre en el centro del universo de las cosas. Al
antropocentrismo le sigue la revolución francesa y toda su
simiente filosófica, que reflexiona sobre la dignidad del
hombre, y al poco tiempo se le suma la revolución industrial
que vino a terminar de completar la emancipación social y el
cambio-transición de roles y poder, de un sistema
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monárquico herido de muerte en la Francia del siglo de la luz
(XVIII), que dio paso a una burguesía que un siglo después
también verá como el llamado “proletariado” procura
completar la obra francesa de justicia social que formularon
los padres de la ilustración. Es en medio de estos agitados
acontecimientos sociales, donde el poder de la Iglesia en
Europa termina de verse drásticamente reducido, una vez que
en el siglo XVI Martin Lutero inició el camino de la Reforma
protestante, que sin saberlo ni buscarlo, desató la
desarticulación del entramado teocéntrico.
No por nada, cuando nombrábamos a los arquitectos mas
relevantes y precursores del “fundamentalismo” racionalista
hacíamos el señalamiento de que -todos- provenían de una
realidad “material” definida por el entorno sociocultural
sajón/germánico/teutón, y esto no resulta un apunte baladí,
es precisamente esta región norcentral de Europa donde
germinó la semilla de la reforma protestante y donde
encontraron eco las consecuencias desencadenadas por la
revolución francesa. Por tanto, el pensamiento de la Europa
del norte al inicio del siglo XX estaría más cercano a las ideas
del pensamiento kantiano, y por tanto, mentes más
estructuradas en los esquemas del pensamiento científico y
más liberales y reacias al conservadurismo que planteaba la
tradición que bebía de las artes y la religión. Un pensamiento
que se distanciaba con los valores del pensamiento de la
Europa del sur, que todavía seguía anclada y se le hacía difícil
renunciar a las estructuras mentales decimonónicas. El
rechazo al recurso del discurso artístico y el decantarse por la
expresividad del lenguaje de la técnica, planteaba una
materialización de la realización humana alejadas de las
estructuras del pensamiento religioso. Y esto se refuerza aún
más con la irrupción de las tesis de «Karl Max», que renegaba
de la virtud del sufrimiento “religioso” porque veía en ello un
instrumento del poder de la clase dominante para oprimir el
pueblo y perpetuar su marginalidad. Es por tanto a juicio de
Max, la idea de una “deidad” una invención humana con fines
de instrumentalizar la voluntad de las personas. Como la
religión es el opio del pueblo [04], liberarse de ella implica
también liberarse de los estamentos de poder y control que
ejerce la clase dominante a través de la construcción material,
en este caso, de las artes. Las artes, por siglos fueron
concebidas como un privilegio y eran dispuestas solamente al
disfrute del “selecto club” que personificaba el poder
absolutista de la religión y la monarquía. Por tanto, los
radicales del movimiento moderno de inicios siglo XX vieron
en las ideas del comunismo la plataforma para la
emancipación social y ruptura total con la perpetuación de la
tradición. De este modo, los arquitectos de la “línea dura”
terminan siendo literalmente un movimiento iconoclasta;
había que acabar y destruir toda forma de arquitectura
nostálgica, y lo que no fuera concebido desde la técnica como
elemento “utilitario” era considerado como un anacronismo.
Solamente tendría cabida aquella arquitectura que fuera el
producto de un proyecto “sachlich”. Las vanguardias y
corrientes artísticas que a inicios del siglo XX sacudieron el
panorama en paralelo a los acontecimientos del devenir de la
arquitectura moderna, revelan un espíritu revisionista
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[04] Marx, Karl (1843). «Kritik des hegelschen Staatsrechts» Deutsch-Französischen Jahrbücher (German-French Annals), Marx, Karl & Ruge, Arnold
Editores. París, 1844.
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profundo de la identidad del propio concepto de la realidad y
que puso en cuestión todo maximalismo del pasado. Así se
explica al cariz del “zeitgeist” del movimiento moderno, que
la visión -hasta cierto punto utópica- sobre el papel de la
técnica se revelaba como el fundamento indiscutible para la
construcción material de la realidad espacial humana, y es
este enfoque y fijación en lo riguroso, sofisticado y lógico del
método constructivo que revela unos esquemas de
automatización y secuenciación de la construcción. Una
especie de “ritual”, que sigue unas pautas estrictas
previamente definidas y organizadas en una secuencia. De ese
modo, el producto que se obtiene obedece a un campo
predictivo controlado por el método científico, y es su propia
expresividad material la manifestación de su integrismo
“moral”. Una arquitectura (des)-ornamentada, que juega con
la expresión material de los materiales empleados y el juego
de contraste de luz y sombra, expresan una geometría de lo
básico y esencial, una suerte de “religión” que procura volver
a la fuente para buscar en las formas puras el verdadero
sentido de la belleza que emana de las sensaciones “sublimes”
de ligereza, limpieza, transparencia, ingravidez, profundidad,
etc. El sello identitario del código de la plástica moderna.
Si en la concepción del “Estado” moderno, la religión no
tiene cabida porque es un espacio que le pertenece al poder
político, y al entablar una relación entre ambas esferas
“ideológicas” (religión-política) se habla de laicismo por
división, respecto a la arquitectura -racional- una
formulación del laicismo explicaría la inhibición hacia todo
vicio sentimentalista y por tanto artístico. Y esto es una
paradoja, porque si analizamos la arquitectura moderna
desde la perspectiva artística considerando un enfoque
duchampiano, veremos como el dadaísmo refuerza la
identidad de la arquitectura como un “arte” que nada tiene
que ver con la vestimenta de la estética. El mayor aporte de la
“muerte” del arte, es que precisamente pregona una identidad
que por descontextualización y decisión propia de quien
interviene y modifica el contexto, cualquier objeto puede ser
una obra de arte que no estará sujeta al dominio de la estética
“retiniana”, por tanto una nueva estética que tiene un
significado más trascendente a la luz del “juicio y la razón”; y
es precisamente el campo del juicio y la razón el ámbito que
da sentido a la arquitectura racional. Quizás, -no consciente
de ello- los iconoclastas (racionalistas acérrimos) nunca
entendieron “la laxitud” de Le Corbusier y el pragmatismo de
Mies van der Rohe, que no tomaron partida en discusiones
ideológicas estériles sobre arte y arquitectura. Y hoy día, en la
distancia del tiempo es cuando vemos aquellas arquitecturas
cuanto más cargada de poética y “arte” están, como una
catedral gótica, precisamente porque fueron arquitecturas
concebidas de acuerdo con el “zeitgeist” del momento, y esto
es arte. Qué es el arte si no la “materialización” del
pensamiento y las aspiraciones de la sociedad. El arte es de
por sí una forma manifiesta del estado de resonancia entre la
frecuencia del pensamiento de la sociedad (valores, ideales,
preocupaciones, etc.) y la realidad material construida
respecto a cómo esta última interpreta y acoge el fenómeno de
la manifestación humana.