Perspectivas teóricas para el análisis de la escena teatral contemporánea desde

la mirada del artista1

Por Fernanda del Monte Martínez

Primer punto. Contextualizar. Segundo punto. Definir el para qué y para quiénes. Esta

conferencia está enfocada en dar cuenta del campo amplísimo de la investigación

teatral y su cruce con los campos de la filosofía, la sociología, la antropología, y

algunas veces el campo de los estudios literarios. Porque el fenómeno teatral está

implicado en el ámbito de lo público, del discurso y por lo tanto de lo político como

ese acto de denuncia, de ser en común y de compartir con otros en una ceremonia o

evento algo más que la sola presencia.

Pero dicha performatividad del teatro, en nuestro contexto, no sólo se da en el ámbito

del teatro dramático y el teatro contemporáneo sino también en el ámbito de las

llamadas hoy artes vivas y el performance. Las fronteras entre disciplinas artísticas es

líquida y por lo tanto es de suma importancia tener ciertas herramientas conceptuales

para poner en contexto las producciones de sentido, los ejercicios de actos

relacionales, las obras de teatro, y los performances teatrales. Herramientas también

que sirvan, en este caso, a los creadores escénicos, en primera instancia, para poder

1 Conferencia realizada en el marco del Encuentro Transdrama. Festival Vértice. UNAM. 2018.

1
mirar su propio trabajo desde la mirada crítica, tanto desde como se ve el acontecer

teatral desde la investigación como desde la mirada de la crítica y la gestión cultural, y

que esto contribuya a para poder situar la obra y a partir de ahí comprender el proceso

y procedimientos de búsqueda política y estética de quienes construyen y producen

obras artísticas.

No es tarea fácil lo que nos proponemos en este tiempo. Dar cuenta de los límites de

los campos, así como sus cruces que intenten cartografiar los fenómenos teatrales

que hoy suceden en el territorio nacional, en miras también de ampliar la perspectiva

hacia otras formas estéticas y poéticas que puedan llegar a nuestros territorios. Pero

sobre todo, no podemos continuar sin hacernos una pregunta fundamental y es ¿Para

qué hacemos investigación? ¿A quién le importa lo que un investigador o creador

pueda decir de su propio trabajo? ¿A quién le importa el arte teatral? ¿En qué está

interesada la academia en tanto campo de investigación del fenómeno teatral?

Vamos por partes. El arte en general y el teatro en particular son una construcción

cultural que da cuenta de un momento histórico, y como diría George Steiner, aunque

en algunos momentos de la historia no se produzcan grandes innovaciones poéticas o

la producción no sea compleja o no trascienda ciertamente de la cultura local, lo cierto

es que siempre es importante el estudio de la pulsión cultural: poner la mirada en

cuáles son los fenómenos que dan cuenta de forma más sublime o poética lo que está

sucediendo. La literatura, en ese sentido, al ser un arte que produce materialmente es

un referente importante en el teatro para el acercamiento histórico de la producción

2
teatral, es decir los textos literatura dramática, se convierten en parte de un registro de

lo que fue, o las ruinas de eso que fue un montaje teatral.

Dentro de los fenómenos artísticos de un lugar específico, ciertamente se dan

momentos en donde las expresiones artísticas superan o innovan y por lo tanto

quedan como expresión del espíritu de los tiempos, además de poseer ciertos valores

estéticos que la historia del arte, en general, ha determinado como valiosos sobre las

expresiones de los hombres y mujeres. Podemos pensar la diferencia entre la música

popular y la música culta, o las teatralidades que rodean el via crucis de Iztapalapa o

un montaje de Luis de Tavira, por poner ejemplos contrastantes, que justamente la

investigación contemporánea intenta borrar y en definitiva el arte contemporáneo,

sobre todo a partir del arte pop, y los estudios de descolonización buscan cruces de

ambas expresiones en términos conceptuales también. Hoy la hibridación nos lleva a

un mestizaje global, que parece más un lodazal que un museo, en el teatro, a un circo

sin actores (guiño a Trejoluna), o un performance relacional para pensar en proyectos

como los denominados de escena expandida, como los que realiza Aristeo Mora,

Teatro Línea de Sombra, La Comuna, Sara Pinedo, entre otros, pero también

expresiones formales y plásticas como los trabajos de Raquel Araujo o Carlos Valdés

Kuri.

Hasta aquí un primer círculo que rodea el tema. Pero antes de continuar quisiera volver

a pensar la escena desde los campos disciplinarios y decir que ante cualquier cosa, lo

que mueve la investigación, y tomo aquí prestado el término de una maestra brasileña

3
que nos contaba hace algunos meses que para los indígenas brasileños el concepto

de espectador es alguien que está curioso. En principio, el espectador se forma y se

vuelve un crítico apoyado por la pasión por el pensamiento, y la generación de

pensamiento en un momento lo abarca todo, el cuerpo, la mente, las noches, los

sueños, el crítico llegará a pensar el mundo a partir de los fenómenos del teatro y esto

lo llevará al campo quizá académico, o como en mi caso, a una frontera entre lo

teórico y lo artístico porque hay un impulso no racional por expresar el ser. Tanto en la

investigación como en la práctica artística hay una búsqueda por nombrar el mundo y

por lo tanto por dejar huellas que en el tiempo se vuelven parte del legado cultural.

El trabajo de un crítico es fundamental en este sentido. El trabajo de un investigador

de igual manera y el trabajo del artista sin duda será el campo de análisis que le servirá

al crítico y al investigador para pensar por él o ella misma el mundo. Hay un libro muy

hermoso de Oscar Wilde que lleva por título, El crítico. Es el encuentro entre un artista

y un amigo crítico. Uno más joven que otro, en una noche, donde evidentemente hay

pulsión sexual, encuentro intelectual y discusión acalorada sobre el arte y la crítica. Lo

que propone Wilde es una tensión dialéctica donde la lógica es la que marca el pulso

de la tensión, de los cuerpos y de la relación entre estos dos hombres. Uno de los

momentos más bellos de la obra, es cuando el crítico logra formular su posición en el

campo, y asegura que el crítico es más artista que el artista pues el crítico ama tanto al

artista que embellece y engrandece el pensamiento que la misma obra artística no

puede lograr. Cuando llegué a esta parte del libro no pude dejar de pensar en la gran

discusión sobre Antígona y la tragedia griega en general, que ha llevado al campo de la

4
filosofía a poder pensar la dialéctica desde otro lugar. El pensamiento que hace Hegel,

Nietzsche, o Judith Butler sobre la tragedia sobrepasa por mucho el campo de la

expresión dramática escrita por Sófocles. Desborda la indagación sobre lo humano,

sobre sus tensiones sociales, políticas y la sociedad de su tiempo, a partir de una obra

de teatro que cuando uno vuelve a ella, dice, ¿pero aquí no está nada de eso?

Antígona es sin duda una obra sencilla en su factura, en su escritura y su montaje, es

decir, la anécdota de la obra es simplemente la historia de una mujer que quiere

enterrar al hermano que ha traicionado a la ciudad Estado. Creonte su tío, siguiendo la

ley de la ciudad, y cumpliendo con su deber, obliga a que el cuerpo de Polinises no

sea enterrado y Antígona de forma pulsional apela a la ley divina para decir que ella

tiene derecho a enterrarlo aunque eso la lleve a su propio aislamiento y muerte en vida.

Así de simple, y así de terrífico. Así de dramático y así de amplio el campo de

pensamiento que se puede conformar a partir de esta pequeña anécdota. Entonces la

relación entre la dialéctica de Hegel y Antígona existe, o la re escritura de Holderling de

Antígona a la de Brecht que quedan en el ámbito artístico, son investigaciones que se

vuelven estéticas, o el trabajo a partir de Antígona que desarrollan teóricos como

Judith Butler con El grito de Antígona o las Antígonas de Steiner, o en México las

últimas Antígonas realizadas por Sara Uribe o David Gaitán, por nombrar sólo algunas.

Aquí las preguntas se extienden como multiversos. Desde la investigación creativa uno

se preguntaría, para qué hacer una versión hoy de Antígona, para qué, a quién le

puede interesar, la versión o la puesta tradicional de un clásico. Uno podría

preguntarse también si Antígona que viene de una cultura europea y ancestral nos

5
funciona para dar cuenta de nuestra realidad. Esto nos lleva a pensar también

entonces en el contexto del teatro, como arte que es extranjero a México y la

discusión decolonial álgida que hoy se instala en las aulas de la academia, y por lo

tanto en las preguntas críticas con respecto a la estética local, o global, en la

internacionalización del teatro, los campos de cruces, las estéticas que llegan de fuera,

y cómo se instalan.

En general entonces, lo que sucede con la investigación y la crítica es que surgen de

una necesidad de nombrar el hecho que uno o una ha experimentado. Cuando lee o

cuando ve una obra. Cuando va una exposición o ve un performance. Pero no sólo

para describir el hecho sino para pensar el mundo a su manera. Para aportar a partir

de la experiencia algo más a un otro, en este caso un lector, un escucha, o un campo

que se nutre de discusiones en torno a ciertas obras y ciertos autores. Y es aquí en

todos estos niveles que hay diferencias radicales, sobre todo porque tenemos que

pensar para quiénes investigamos, escribimos y creamos.

2. Los campos.

1. El campo literario.

Para hablar del campo literario iré a mi propia experiencia. Yo escribo desde muy

chica. Mi interés por la literatura no atiende límites de géneros. Escribo poesía, ensayo,

prosa, teatro, relato. Pero también cruzo los campos de lo literario con la escena

contemporánea. La posición de los textos, y ya lo han visto mucho en los talleres que

6
se están dando ahora en este ciclo, tienen que ver con las formas de la fábula, con las

estructuras de la anécdota, y con los campos de lo real. Es decir, una escena teatral

que no necesariamente genera una ficción como tal sino que mezcla las formas

narrativas y poéticas de la escritura textual, con la escritura de imágenes, signos,

acciones. La literatura entonces fue antes, pensar en la tragedia griega, ese texto que

daba cuenta de toda la ficción que se volvía representación, como las tragedias

griegas, pero que pasaba de largo en el sentido canónico de otras teatralidades, como

el teatro medieval, el teatro de la comedia del arte, el teatro de máscaras y otros

teatros como el balinés, el polinesío o el chino. En el México Prehispánico y el México

colonial, el teatro barroco por ejemplo no tenía la consigna de llevarse a escena.

Muchas de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz eran leídas. Su intensión literaria era

mucho más potente que su pulsión de representación. Así, cuando en la era

posrevolucionaria llega a México el teatro dramático moderno: es decir, el teatro ruso,

el teatro realista, se mezcla con las intenciones de una búsqueda de identidad

nacional, donde surgen por ejemplo las obras de Rodolfo Usigli o Luisa Josefina

Hernández. Aquí ya tenemos dos tradiciones opuestas, con estéticas muy diversas.

Estas últimas entonces tenían una pulsión ya no de verso, ni de tragedia, sino de

dramas o piezas. Una renovación del teatro que se tensaba con la tradición en ese

momento del teatro de carpa, del teatro de revista, del cabaret.

Estos última teatralidades no tenían una relación intrínseca con la idea de

literatura, narrativa, dramaturgia. Tenían y tienen más una pulsión por la acción

escénica, por el ritmo de lo que sucede, por la conexión directa con el público.

Pensaríamos más en un guión, una partitura de acciones. Que de hecho en las últimas

7
décadas, a partir de la crisis por llamarlo de alguna manera del teatro dramático que

conocemos, éste toma de otras teatralidades (igual que lo hizo Brecht en su momento

con el teatro popular para romper la trama de las tres unidades y configurar su teatro

épico y el distanciamiento necesario para la reflexión del espectador a partir

justamente de estas teatralidades, cabaretosas, podríamos decir), que en México el

cabaret, el clown, el teatro de máscaras se mezcla con lo literario, y por lo tanto

configuran una estética dramatúrgica diferente.

Estas mezclas y las herramientas de conocimiento necesarias de las tradiciones

teatrales de cierto país, o de otras latitudes, se hacen necesarias para poder

contextualizar, y apreciar, sin duda, las propuestas investigativas híbridas que vemos

todo el tiempo en el teatro contemporáneo.

Dentro del campo de la dramaturgia que es mi campo específico, se estudia

hoy, la renovación de lo literario a partir de la llegada de la escena denominada

posdramática. Pues si el teatro prescinde del texto, es decir de la escritura con

palabras, ¿qué pasa con los dramaturgos y dramaturgas? Pues que nos hemos

puesto a escribir fuera de las reglas del drama, y por lo tanto, muchos de los textos

que desarrollamos hoy día, son desbordantes. Los textos que se han publicado de

algunos creadores y escritores, parecen más una apuesta a la idea de libro que de

escena. Entonces las posibilidades de la dramaturgia hoy son mucho más extensas

que en otras artes. La escritura con palabras para teatro se ha convertido en un campo

por sí mismo. Pareciera que al igual que el mundo del barroco, el texto no

necesariamente tiene que llevarse a escena. Se abre un campo para la escritura de

teatro que puede ser utilizada sí por creadores como materiales escénicos. Pero hoy,

8
tanto en el uso de los textos clásicos, como en los textos contemporáneos ya no hay

una necesidad para ser textocénctricos. Lo vimos desde Sara Kane, lo intuimos con

Beckett, están más atrás Artaud, Müller con sus poemas. La necesidad de escritura no

dejó de ser importante para su teatro, pero se fue a otro territorio. Mientras Artaud por

ejemplo apelaba a un teatro sin palabras, el no dejó de escribir nunca. Quería llevar

sus poemas a la radio. Pero si vamos más atrás, de vuelta nos topamos con el Fausto

de Goethe que sinceramente cuando uno lo lee, no encuentra lo escénico. La que sí es

escénica es la tragedia griega. Sin duda.

Entonces el ámbito literario por llamar de forma general a lo que se hace con las

palabras en el texto para teatro, no es homogéneo. Cada autor o autora, si es que

escribe un texto largo, complejo, armado, con un sentido de la búsqueda poética,

primero hace de eso una obra de arte. En segunda instancia ese texto hoy se puede

llevar a escena de forma textocéntrica, o de forma de material para la escena: En el

sentido de utilizar el texto para crear una dramaturgia que ya no se afinca en ese texto

fuente, podríamos decir, para convertirse en otra cosa. La escritura entonces para

teatro desde el llamado escritorio, nos ha llevado a muchos dramaturgos a volver al

mundo de la escritura, al mundo de las palabras, los versos, las imágenes, las

narraciones, con total libertad. Esto nos ha sacado del teatro, en un sentido. Es muy

interesante lo que sucede con los escritores.

¿Cómo vuelve el escritor? Sin duda, Müller (por ir hacia atrás muchos años),

pensaba ya en el estado del dramaturgismo, es decir, del asesor literario, de ese que

9
conoce sin duda el campo y puede aportar desde la mirada de la estructura. Hace

algunos años ya hablé aquí mismo en Transdrama sobre el papel del dramaturgista.

Ahora, los estudiantes de teatro, los hacedores de teatro ¿son conscientes de este

cambio?, pero sobre todo, ¿están abiertos a pensar la dramaturgia como algo

escénico y escritural al mismo tiempo? ¿Cómo puede un crítico de teatro o un

investigador mirar la hechura y el tejido creado por la dramaturgia hoy? Y en el ámbito

más pragmático del asunto, en un ejemplo clarísimo de la posición del dramaturgo y el

director, cuando muchas veces no son lo mismo. ¿El actor, toma en cuenta lo poético

de un texto o intenta siempre encontrar la acción dramático de eso que dice? Es decir,

si nos vamos al ámbito de la actuación en el teatro contemporáneo, encontramos por

otro lado un mundo que se diversifica hacia otro lugar.

Las tensiones entre los campos del mismo arte teatral están reconfigurando de

forma caótica, diría yo, las formas de hacer. ¿Cómo mirar eso, cómo transmitir a otro

lo que sucedió en una obra, con qué conceptos o herramientas?

Explico un poco más.

Si en el campo de la dramaturgia lo que ha sucedido es que los que deciden por la

escritura en papel hecha de palabras se han convertido en escritores como tal, de

nuevo, y el texto se ha vuelto autónomo de la escena, donde vemos cómo la escritura

se ha volcado cada vez más hacia lo que Roland Barthes ha llamado el lenguaje por el

lenguaje y como ejemplos pensemos en la escritura filosófica, ensayística, poética en

el teatro contemporáneo, por un lado eso. Por otro lado, en la escena de

10
representación teatral, la actuación se ha vuelto más personal. Pero sobre todo, la

actuación como interpretación se ha dejado un poco de lado, para volverse en la

creación con el cuerpo. ¿Qué herramientas tenemos para analizar esos cuerpos?

Ya no podemos acudir al campo de la interpretación realista, o de si un actor o actriz

dice un buen texto, si se lo sabe de memoria, si tiene carisma o presencia. Aunque aún

sí. Pensemos en César Enriquez, pensemos en Lukas Avendaño, pensemos en Sonia

Franco, o Mariana Villegas. Pensemos en lo que un actor puede hacer con su

presencia. Y entonces pensemos en el lugar político de ese cuerpo en escena.

Y la escena entonces me sirve para ir a un segundo campo de investigación, que no

tiene que ver con los estudios teatrales, per se, sino con el campo de la filosofía y la

filosofía política. Un campo que además me parece en lo personal muy fructífero para

pensar la escena.

2. El campo de la filosofía.

El campo de la filosofía por un lado y en específico de la filosofía estética han pensado

el arte. Los cruces entre filosofía y arte son intrínsecos, desde el momento en que el

término filosofía es amor por el conocimiento, y el arte es la proyección material del

amor por la naturaleza y lo humano. El arte sin duda es una de las expresiones

materiales y sensibles más sutiles que el ser humano pueda realizar.

11
Los estudios de Bataille de las cuevas prehistóricas y la relación entre erotismo,

religión y arte, nos llevan siempre sin duda a pensar cómo el ser humano se expresa

en un contexto específico y qué material cultural deja donde nosotros podemos acudir

para que nos sea revelado un estado de cosas de un momento específico.

Siempre sirve pensar en lo histórico a la hora de pensar en lo filosófico. De pronto

efectivamente la filosofía y la historia nos llevan a un estado nostálgico sobre el arte,

como una necesidad de encontrar ciertas marcas en el tiempo para poder mirar el

presente.

El presente del arte teatral no puede pensarse aislado. La relación entre la filosofía y la

dramaturgia pasan sin duda por los procesos investigativos en cualquier escritura que

se tome en serio. Uno no escribe aislado, ni en términos de presente ni en términos del

pasado donde uno está de pronto cargando, a veces como Sísifo, a veces amarrado

como Ulises en el mástil del barco para no ser llevado por las sirenas. Pero también

porque los lumpens, las marginales, los aislados y los fracasados, son siempre reflejos

de lo humano. Acá, no importan los focos, aunque todos sabemos que sí, no importan

los vestuarios, ni las butacas. Acá está el mito. La pasión por saber quiénes somos.

Primero. Luego, toda la decoración. Pienso que el teatro en principio es eso. La puesta

en acción del mito. La forma puede variar. La perspectiva genera tema. Los personajes

encarnan la idea. El diálogo dice con palabras lo que se piensa. La escena es en

pequeño el mundo: Ya lo decía Shakespeare.

12



Cuando nos acercamos al campo de lo filosófico se nos aparecen ciertos conceptos

relacionados con el ritual, la religión, la catársis, la anagnórisis, la poiesis, y lo sublime.

Pero también se nos aparecen nombres como Hegel, Holdeling, Bataille, Nietzsche

que han tomado sin duda el concepto de lo trágico para pensar el arte, la relación de

los hombres y mujeres en sus relaciones políticas y sociales, así como su relación

íntima y la tensión que se genera entre él o ella y el contexto, la divinidad, el ritual y la

religión.

El campo más interesante o los cruces más nutritivos que tiene la filosofía con

respecto al arte teatral desde mi punto de vista, tienen que ver con el trabajo que han

hecho Nietzsche, Freud, Marx, Lacan, y Badiou, quien además es dramaturgo. Por otro

lado desde la teorías del feminismo encontramos que el trabajo de Judith Butler, y

Hanah Arendt, sin duda parten del estudio del ritual, lo dionisiaco y lo trágico para

explicar también el papel de las mujeres en relación con la polis o la ciudad-estado.

El campo de la filosofía es el campo de las preguntas. Por lo tanto, desde mi punto de

vista, es el campo idóneo para la dramaturgia. Es decir, la relación de esas preguntas,

cómo por ejemplo ¿qué es lo sublime?, ¿qué es la poesía?, ¿quién es realmente

Antígona?, ¿quién es Hamlet? Y me quedo en Hamlet para contarles un poco el

recorrido de lo filosófico en Hamlet, como ejemplo de cruce de campos, porque la

filosofía se basa en mitos, los mitos en humanos e ideales y el teatro en la

representación de esos mitos, obviamente cuando la obra es compleja y bella. El tema

de la belleza. Sin duda. La belleza, el sacrificio, lo político. Lo profundo, ven, todo

13
siempre nos lleva al ritual y lo que hoy ya no podemos llamar misticismo, pero sigue

estando debajo de toda reflexión artística.

Hamlet.

Hamlet se pregunta quién es. Se pregunta qué puede hacer. Se pregunta y se pregunta

sin parar. Ama, odia, muere. Mata, abandona. Vuelve. En forma de palabras, versos, no

de humanos. Hamlet está construido de palabras que tocan un mito, una pregunta.

Una sombra. Eduardo Rinesi, desde la filosofía política hace un tránsito entre lo trágico

y lo político para estudiar la obra de Hamlet como ejemplo de la tensión inmanente de

los humanos con nuestras relaciones. Sin duda el teatro al ser un espacio de humanos

en relación entre ellos y ellas y el otro, es un arte relacional. Las preguntas que se hace

el teatro tienen mucho que ver siempre con las relaciones. Quizá la poesía y el ensayo

estén pensando lo humano hacia otro territorios como la creación de imagen, de

pensamiento en signo, en cosa. El teatro dramático y trágico clásico lo pensaron al

humano en relación con la tierra y el cielo. Y ahí tenemos por ejemplo el teatro griego.

Una belleza. En esa belleza de espacio, de equilibrio entre lo humano y la naturaleza,

después cerrada en los teatros isabelinos encontramos a Hamlet.

Y Hamlet viaja. Hay asesinos, hay madres que lloran, hay traiciones. Pero dice Rinesi,

que en Hamlet hay también una duda con respecto al ser. Entonces los estudios de

teatro se enfocan en la trama, los personajes. El crítico o el investigador piensan en las

formas de la arquitectura del espacio, las huellas de producción, hasta las formas

económicas que el teatro puede dar, etc…, y la filosofía se pregunta sobre por qué

14
duda Hamlet. Rinesi asegura que Hamlet es el primer personaje moderno. El primero

que sabe que su destino no está marcado y que tiene libre albedrío para buscar la

venganza de su padre o no. También sabe que puede no accionar. Si el teatro es

acción por principio, qué pasa cuando para, cuando piensa. Y cuando piensa se

convierte en Brecht, en Beckett, en Artaud, en Koltés, en Shakespeare, en Sor Juana,

o en Rodrigo García, Vivi Tellas, Lola Arias, Emilio García Wehbi, Sara Kane, Caryl

Churchill, Sergio Blanco, Angélica Liddell, Alberto Villarreal, Claudio Valdés Kuri,

Beatriz Catani, Diego Aramburo, Davide Carnevali, Lukas Avendaño, Patricia Zangaro,

Shaday Larios, Sara Uribe, Guillermo Calderón, y muchos muchos otros.

Hamlet entonces se vuelve nuestro mito. Se vuelve nuestra piedra angular. Al igual que

podríamos pensar en El Gesticulador de Usigli. Las obras del pasado como mitos del

presente donde podemos seguir preguntándonos, cómo ese mismo personaje puede

hablarnos del presente. Las derivaciones estéticas de eso son múltiples. Las formas

concretas de la escena varían, para utilizar esa pregunta como piedra angular de la

creación.

La filosofía se vuelve entonces fundamental para entender qué estamos haciendo en

términos de pregunta fundacional, con respecto a la posición política del discurso que

estamos armando, ya sea de forma dialogal dramática o de forma prosística. También

toca el tema de lo profano y lo sagrado. La filosofía nos sirve de piso para crear. Y

hacia el mundo de la investigación y la crítica, nos sirve para poder mirar las preguntas

15
que esa obra se está haciendo con respecto a lo humano y el mundo. Con respecto al

contexto y las relaciones políticas de la obra.

La filosofía plantea las tensiones sacrificiales del trabajo escénico. Desde la

filosofía podemos indagar en el trabajo de un bailarín en relación a sus propios mitos, a

los principios que motivan la creación de una estructura específica, al origen del arte.

Nietzsche plantea que la tragedia está compuesta por dos principios, el apolineo y el

dionisiaco. Este modelo, esta forma de mirar las obras es sumamente nutritiva a la

hora de ver teatro contemporáneo. El principio del ritual dionisiaco como fundamento

de un tipo de arte de convivio donde la desubjetivización del individuo lo devuelve a su

ser, a lo que es, y el principio de belleza apolinea, como esa construcción de imagen o

semblanza que fuera de buscar reflejar lo real, construye un mecanismo que va hacia

el lado de lo falso bello para hablarnos de una verdad. Entonces verdad y belleza no

están relacionados con lo real, sin embargo, dice Nietzsche en esta construcción no

mimética del mundo podemos encontrar ciertas verdades, que como dirían otros

filósofos, no podemos nombrar.

El arte se muestra como ese proyecto que nombra de otra manera. Ese lenguaje

sensible que en conjunto con las demás artes, porque el teatro siempre son todas las

artes en un mismo lugar, propone una construcción de ilusión, donde la filosofía se

enclava para mirar ahí donde aparece sólo constructo por un lado, esa verdad

particular que esa obra quiere proponer sobre nosotros, nuestras formas, nuestros

interiores, y nuestras tensiones.

16
Es así que la historia de la filosofía desde Aristóteles y Platón hasta Zizek o Badiou nos

acompañan en este andar como críticos o investigadores y nos aportan referentes

fundamentales para poder después utilizarlos como filtros de miradas. La idea de

acontecimiento, aquí, y esto es un punto que me gustaría aclarar, se toma no como el

hecho teatral. Acontencimiento para Zizek sería la meta-representación, sería el

momento de revelación, de la exposición de una verdad que nadie quiere admitir, lo

que cambia las reglas del juego. O como cuando el mismo pensador eslavo asegura,

lo real invade la realidad echando a perder su imagen. Así lo que el llama fantasía

podría también tomarse como la idea de representación, tanto convenida como la que

está inmersa en la realidad y que en este caso, revela y conforma como una estructura

que irrumpe en esta fantasía que nos hacemos de nuestra realidad, para ponernos en

distancia, y de esa manera generar una reflexión de eso que pensamos como dado.

Un acontecimiento desde la filosofía sería una manifestación de una estructura

circular en la que el efecto acontecimiental determina retroactivamente sus causas y

motivos. Donde el efecto parece exceder sus causas, la aparición inesperada de algo

nuevo que debilita cualquier diseño estable.

El teatro en general tendría la capacidad de ser un acontecimiento si, al finalizar

el espectáculo, los ahí presentes no vuelven a ser los mismos. Si se reconfigura su

pensamiento y su visión del mundo después de haber visto aquel trabajo. Si la

experiencia modifica las reglas de juego. Pero dice Zizek, el acontecimiento es efímero,

y como tal parece que desaparece en cuanto está apareciendo. Lo que sucede

después sería lo importante. La acción política que de ahí surge. El pensamiento

filosófico sin duda funda el arte pero también lo político.

17
 Puede haber acontecimiento dentro de la tragedia: esa revelación del error

trágico, pero también podemos utilizar el acontecimiento como eso que le sucede a los

participantes de un evento. Para Badiou un evento, o acontecimiento puede ser de

cuatro tipos: político, amoroso, científico y artístico. En este sentido la lectura siempre

es subjetiva y hacia atrás. Es decir, el acontecimiento para Badiou no tendría que ver

con un territorio específico, ni con hechos reales, como lo marca la historia, sino con lo

que sucede en un ámbito. El descubrimiento de una pintura nueva de Da Vinci que

reconfigura la historia del arte. La lectura de Juan Rulfo y la influencia en el lector

(después de Rulfo todo es Rulfo), la visita a Bonanpak, o la lectura de Trilogía del

Infinito de Angélica Liddell.

En ese sentido entonces encontramos que desde la filosofía hablar de lo

acontencimental no estaría relacionado con lo que normalmente en teatro se llama

evento o ceremonia que está instalado en un territorio y tiempos específicos.

Esta mirada transversaliza la experiencia. Es decir permite tomar de unos

campos algunos referentes conceptuales para también renovar la mirada en lo que

investigamos y el lugar o desde donde hablamos o percibimos una obra.

Y para terminar con el campo de la filosofía, sólo en términos de esta

presentación me gustaría abordar lo político del teatro desde este campo. Que verán se

cruza sin duda con el campo de las ciencias sociales. El estudio de la filosofía política

desde los iusnaturalistas, y la búsqueda de la idea de Estado planteó mucho de la

imagen o el entendimiento sobre el Estado nación o el Estado moderno. No son lo

mismo las formas políticas de la edad media y de la época colonial novohispana, que

las relaciones políticas que surgen con las Repúblicas. El trabajo sobre la idea de

18
Estado sin duda se relaciona con la idea de paz y guerra, de sacrificio fundacional, de

ley y de ruptura de la misma, pero sobre todo también estudia la inestabilidad de los

acuerdos políticos, porque como asegura Eduardo Grüner, siempre puede haber

grupos que demuestren que la ley es siempre la de los vencedores y no la de los

vencidos. No hay sociedad sin mito, pero tampoco hay sociedad sin ley, impuesta a

partir de una lucha, una guerra de unos contra otros.

Los nuevos acuerdos partidistas, las leyes electorales, los programas sociales,

todo eso que se nombra como LA política es solo una parte del espectro de lo político.

En este sentido desde la filosofía política se ven claramente las diferencias entre el

acto acontecimental como algo político en términos de la política y no solo como algo

de la política de estado. Los narcotraficantes crean escenarios de horror y con ello

generan actos políticos porque se están plantando en un territorio y tiempo específicos,

con un discurso claro que se puede leer a partir de sus acciones performativas. Lo

mismo que una joven que hace un performance bailando sin velo cuando la ley de la

ciudad no se lo permite. Antígona fue en contra de la ley del Estado porque sabía que

la ley a la que apalaba era la ley divina y que con ello planteaba, como hablábamos

párrafos anteriores, de la inestabilidad del acuerdo político entre Estado y ciudadano.

La tragedia por ello sería una estructura principalmente política, aunque como vimos

con Nietzsche, también fuertemente religiosa, esto también lo dice Bataille en Las

Lágrimas de Eros.

La relación entre religiosidad, erotismo, sangre, ritual y arte es otra línea que

abre Bataille y que siguen autores como Artaud, Barba, Liddell o Wehbi que nos

19
remiten a ese arte dionisiaco del pasado pero que al ponerlo en presente tocan una

fibra trágica de eso que pudo ser o que podría ser de nuevo.

Pensar en el campo de la filosofía para el estudio del teatro y el performance me

parece campo fértil para indagaciones que aporten más que solo la mirada superflua de

un espectáculo que se presenta en una sala, los viernes o los sábados, o hablar de una

obra a partir de los componentes físicos de la misma o su bella ejecución. Nos obliga a

hacernos preguntas como investigadores y posar la mirada de la experiencia desde el

lugar del asombro más que del análisis. Como decía anteriormente el crítico es artista

en la medida en que construye también un mundo de eso que experimenta y comparte

con otros, en la medida que se involucra de forma vital en ese proceso, y lo vuelve algo

acontecimental para él o ella pero y sobre todo, para entender a los artistas que están

buscando en su ser una forma de expresar lo inmanente o lo que no tiene lenguaje

para ser expresado. Tener la sensibilidad de captar detrás de las formas lo que

contiene eso que está ahí accionando en el mundo de forma tal que podamos asir la

obra y sus capas, percibir lo indecible, y dejarnos permear por las sutilezas.

3. El campo de las ciencias sociales y un breve cierre

El campo de las ciencias sociales, que incluyen ciencias como la sociología, la

psicología, la antropología, pero también donde entran la ciencia política, la

administración pública, la economía, es un área que ya en si misma tiene en cada una

de estas ramas ciertas especializaciones. En ese sentido hay sociología política,

economía macro, micro. En la ciencia política está el lado más matemático y

estadístico, los estudios sobre instituciones y la administración pública, pero también

20
la antropología política y la antropología del arte, sólo por nombrar algunas

especializaciones. La historia por su parte tiene todo un campo donde existen las

especializaciones de historiografía, cartografía, y otras formas de estudiar los hechos.

Y podríamos mencionar también las carreras de comunicación y periodismo, que sin

ser ciencia como tal se derivan de estas ciencias sociales para convertirse en áreas

que tocan puntos de cada una de ellas. Así el arte cruza todas y cada una, por una

sencilla razón y es que todas ellas se enfocan en el estudio del ser humano y sus

relaciones, con el entorno, la sociedad y sus producciones económicas, urbanas,

sociales, internas, familiares, institucionales, históricas, y por lo tanto desde estas

ciencias también se estudia al arte como producto material y sensible que muestra

rasgos, condiciones, temas, territorios, contextos específicos y particulares y desde

los cuales también se puede entender un poco más quiénes somos, cómo estamos y

qué deseamos como sociedad, y como personas en lo particular.

Pero de entre todas ellas pareciera que algunas de estas ciencias sociales son

más afines al arte. Destaco dos: la antropología y la psicología. Los cruces del arte con

procesos etnográficos, así como el cruce de estudios psicológicos parecen ser

campos idóneos para la creación. El trabajo de los antropólogos en los últimos años

muestran una renovada mirada sobre las producciones culturales, abriendo el campo a

los cruces multidimensionales que tiene una obra. Es así que desde estas ciencias se

pueden estudiar los procesos y procedimientos del arte, su discurso y el contexto

desde donde surgen, por un lado, pero por el otro pareciera que el arte también se

convierte en una metodología de ciencias sociales, donde la escena teatral, sobre

todo, pero también las artes visuales y el performance, se convierten en artes

21
relacionarles y discursivas. Se vuelven prácticas culturales y prácticas procesuales.

Estamos en muchas instancias ante procesos que borran las fronteras entre etnografía

y proceso artístico, donde se pone en entredicho también la idea de arte, la idea de

escena y la idea de teatro.

Sin duda, entonces, se vuelve indispensable entender más sobre formas

sociales, dispositivos artísticos, biopoder, bioética. Sobre la idea desde la antropología

del concepto de poder, sistema, o decolonialismo. Las ideas de posverdad,

poshumanidad, no son palabras sin sentido. El capitalismo, denominado

poscapitalismo, lo que trabaja es la idea de un mundo extremadamente centralizado,

en el sentido de lo glocal. Más periferia marginada, más centros productivos. Más

esclavitud contemporánea, más masas políticamente activas. Cambios de

concepciones de sistema democrático, masas de poblaciones migrantes. Países que

se quiebran, económicamente, pero también moralmente. Otros que renuevan sus

élites políticas pero no sus sistemas de partidos. Mirar las obras de arte, de teatro o de

otras artes escénicas desde la mirada de las ciencias sociales para crear las dota de

mucha más potencia discursiva, las hace más verosímiles en sus narrativas, pero

también desde la crítica del arte, puede dar contexto al trabajo de una grupo en

específico, sobre todo cuando se trata de trabajos procesuales. Saber dar valor y

contextualizar los procedimientos formales de un grupo de creadores es hoy

fundamental. Sin este análisis la puesta en valor del arte contemporáneo no existiría.

Cuando se habla de la falta de crítica, no se refiere a la falta de críticos, sino a esos

análisis pertinentes y sustanciales que tienen que venir del mundo de la crítica y la

investigación. No se trata entonces sólo de utilizar los campos de conocimiento para el

22
proceso creativo, sino también conocerlos para poder generar una mayor

sensibilización de lo que se está creando en nuestro contexto y en otros contextos.

Cada día más la relación entre ciencia y arte vuelve a cerrarse, como lo fue en muchas

otras épocas históricas. Hoy la tecnología, el arte y la ciencia viven un idilio, donde uno

como artista tiene que fijar bien el tono poético, y el discurso sensible de esos

materiales. Romper con las dicotomías, las fronteras de las especializaciones y las

artes parece más que un reto, una consigna. Los artistas necesitamos y nos nutrimos

de la crítica de nuestro trabajo. El acompañamiento de una mirada exterior

especializada siempre será el espacio idóneo para compartir nuestra pasión por la

creación y el arte, y así encontrarnos, como esos dos hombres en la obra de El Crítico

de Oscar Wilde, que entre vino, fuego y la noche, destraban sus pasiones, sus ideas y

se encuentran en el otro, como amigos, amantes y críticos de si mismos.

23