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8/11/2019 Mondoñedo Murillo Marcos - Semiotica Del Castellano.
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8/11/2019 Mondoñedo Murillo Marcos - Semiotica Del Castellano.pdf
FACULTAD DE EDUCACIÓN
DECANO
Dr. Carlos Barriga Hernández

DIRECTORA ACADÉMICA
Dra. Elsa Barrientos Jiménez
DIRECTOR ADMINISTRATIVO
Prof. Enrique Pérez Zevallos
PROGRAMA DE LICENCIATURA PARA PROFESORES SIN

TÍTULO PEDAGÓGICO EN LENGUA EXTRANJERA
DIRECTORA
Mg. María Emperatriz Escalante López
COMITÉ DIRECTIVO
Dra. Edith Reyes de Rojas
Lic. Walter Gutiérrez Gutiérrez
Marco Mondoñedo Murillo

Semiótica del Castellano
Serie: Textos para el Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera
Primera edición
Lima, abril de 2009
© Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera Facultad de Educación,
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
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Educación - 2.º piso, oficina 203
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Este libro es propiedad del Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera de la
Facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ninguna parte de este libro puede ser repro-
ducida o utilizada por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico o cualquier otro medio inventado, sin permiso por
escrito del Programa.
CONTENIDO
PRÓLOGO 7
INTRODUCCIÓN 11
CAPÍTULO 1 Del signo a la Significación: “De invierno” y el calor

del cuerpo propio 27
CAPÍTULO 2 La Isotopía: Harry Potter y las Grageas Bertie Bott de

Todos los Sabores 43
CAPÍTULO 3 Esquemas narrativos: Entre Mafalda y Fray Bartolomé

Arrazola 57
CAPÍTULO 4 Esquemas de tensiones: Análisis de algunas prosas

apátridas y del mito de narciso 73
CAPÍTULO 5 Alternativas a los esquemas canónicos 93

CAPÍTULO 6 El cuadrado semiótico, formas de alteridad e
interacciones 109
CAPÍTULO 7 La Modalidad, la identidad y el afecto 125
Anexos 141
Bibliografía 168
PRÓLOGO
El libro que Usted tiene en sus manos es una introducción a la semiótica. Su pretensión
básica es permitir al interesado un acceso inicial a las operaciones descriptivas que per-
mite el análisis del discurso desde su orientación. En este sentido, las nociones funda-
mentales que de la teoría semiótica se expondrán aquí no serán exhaustivas. Y tampoco
es el objetivo de este libro dar cuenta sucinta y general del estado de la cuestión de las
investigaciones en este campo. Sin embargo, el lector que se interne por sus páginas
podrá observar cómo es posible analizar textos desde una semiótica orientada por los
trabajos de A. J. Greimas, la cual se ha visto renovada por sus más recientes y destaca-
dos seguidores y complementadores, tales como Jacques Fontanille, Claude Zilberberg
y Eric Landowski, principalmente.
Como se verá en la introducción, el interés principal de este trabajo es el análisis de
la significación o semiosis y de sus procesos de generación de sentido. Pero, como
resulta tradicional dentro de la semiótica de raigambre estructuralista, también veremos
las muy conocidas estructuras narrativas desde su punto de vista greimasiano. Empero,
este análisis se verá complementado con las posibilidades más recientes y de mayores
proyecciones que hasta hoy la semiótica se ha permitido en el análisis de las transforma-
ciones narrativas y su configuración discursiva.
De manera general este libro se orienta al análisis de textos y en especial a dar cuenta del
proceso de generación de sentido en los textos literarios. Sin embargo, nos atreveremos a
indagar por otro tipo de discursos, tales como el de la historieta, la fotografía y el cine.
Para tener una idea de conjunto respecto de nuestro proyecto, imaginemos una araña
casera, una Pholcus phalangioides. Su característica más visible es el contraste entre
su pequeño cuerpo y sus largas patas. Le proponemos al lector esta imagen porque la
relación que existe entre la introducción y los capítulos se organiza con esta estructura.
Decimos esto porque en la introducción haremos el análisis de un relato brevísimo y
anónimo que ynos
explicaremos servirá para
utilizaremos a lopresentar
largo del de manera
libro. En talsucinta
sentido,todas
cadalas
unacategorías que
de las partes
de este análisis se verá desarrollado en un capítulo posterior dedicado a la descripción
de otro discurso –un poema, una prosa, un cuento— que nos permita profundizar en las
posibilidades analíticas de una determinada categoría o grupo de categorías.
De este modo, el texto de la introducción será el cuerpo de nuestra ínfima Pholcus pha-
langioides y los siete capítulos siguientes –además de la última “pata” de la bibliografía–
se conectarán directamente con ese cuerpo como relativamente largos desarrollos –por
lo menos más largos en comparación.
En tal sentido, el capítulo inicial tratará sobre el primer fenómeno destacado por la se-
miótica, la significación, es decir la articulación solidaria entre el plano de la expresión
Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera
y el plano del contenido. A partir de ello, se reflexionará con el análisis de un poema

modernista (“De invierno” de Rubén Darío) sobre el signo de Ferdinand de Saussure y la
propuesta de Charles Sanders Peirce.
La significación nos llevará por el camino de la reflexión sobre los modos de construir
categorías. Por ello, el segundo capítulo se dedicará a exponer el análisis de un pasaje
de la primera novela de la famosa serie de Rowling; con ello, se dará cuenta el lector
que el estilo de categorizar implica modificaciones significativas en la percepción de los
objetos clasificados.
El capítulo tercero es el que expondrá los esquemas narrativos canónicos de la prueba
y de la búsqueda, los cuales pueden ser entendidos como las derivaciones o, más bien,
generalizaciones estructuralistas de los trabajos realizados por Vladimir Propp. En esta
parte,
AugustonosMonterroso)
hemos permitido complementar
con algunos aspectoseldeanálisis de reciente
la teoría un cuento breve
sobre los(“El eclipse” de
regímenes de
interacción propuesta por Eric Landowski.
El capítulo cuarto es un punto de inflexión. Se trata de una breve introducción a las
posibilidades de la llamada semiótica tensiva, la propugnada por Fontanille y Zilberberg.
A partir del análisis de algunas de las famosas Prosas apátridas de Julio Ramón Ribe-
yro, veremos una complementación tensiva de lo visto en el capítulo segundo sobre los
modos de clasificación y, luego, la demostración de las posibilidades descriptivas de los
esquemas fundamentales propuestos por este desarrollo de la teoría greimasiana en el
análisis del mito de Narciso.
Con el apoyo tensivo del capítulo anterior, el capítulo quinto se permite exponer una serie
de complementos a los esquemas narrativos canónicos expuestos en el capítulo tercero.
Y es que la semiótica que pone énfasis en la noción fenomenológica de “presencia” y en
la implícita constitución “tensiva” de todo discurso permite observar nuevos horizontes
de posibilidades narrativas que van más allá de la clásica relación entre la “carencia” y la
“disolución de la carencia”, propia del esquema canónico.
El capítulo seis estará dedicado al muy conocido cuadrado semiótico. Desdeñado por
algunos como una abstracción impertinente, rescatado por otros como una herramienta
para el pensamiento, nos servirá para exponer un complemento de la teoría de Landows-
ki sobre los regímenes de sentido, de interacción y de riesgo.
El último capítulo se dedica al estudio de la modalidad. Ella ha sido tradicionalmen-
te observada como el componente básico del llamado programa narrativo de uso,
aquel en el que un personaje se carga de la competencia necesaria para la reali-
zación de sus acciones. Sin embargo, las posibilidades que posee en relación con
la configuración de mudos ficcionales o como componente analítico de la identidad
e incluso de la pasión le aseguran a esta categoría un estatuto especial dentro de
teoría semiótica.
8
Finalmente, incluimos –como patas de otras arañas– tres anexos que extienden las posi-
bilidades de la semiótica y las conectan con otro tipo de reflexiones. Este intento permite
confrontar el análisis semiótico con otros tipos de entradas descriptivas dentro del campo
del análisis del discurso.
Algunas categorías no serán abordadas dentro de este libro, otras serán brevemente
explicadas porque resultan necesarias para el entendimiento de otras más directamente
en relación con el análisis; sin embargo, pensamos que los conceptos teóricos a los que
nos aproximamos con cierto detenimiento permitirán, al interesado, y con ayuda de la
bibliografía que proponemos, ingresar con solvencia al estudio y profundización de las
teorías semióticas. Por lo demás, la semiótica es una disciplina en formación, con sus
logros ya establecidos, es verdad; pero también con exploraciones todavía inconclusas.
Este libro pretende dar cuenta de lo uno y de lo otro, por lo cual postula no un corte
entre lo antiguo y lo nuevo sino antes bien una continuidad y complementación. Incluso
podemos afirmar, con toda certeza, que una mirada a las realizaciones más recientes
de esta disciplina permite una observación más eficaz y crítica de los desarrollos de la
semiótica estructuralista.
Comencemos, entonces.
9
INTRODUCCIÓN
Análi sis semió ti co d e “ Guil lo ti na”
0. ¿Qué le interesa a la semiótica?

Para ubicarnos inmediatamente en el cauce de los intereses semióticos, utilicemos
aquella vieja serie de preguntas de la redacción periodística y muy conocida por todos.
Según ella, y a modo de preceptiva, el texto de una noticia debe responder a las si-
guientes preguntas: ¿quién?, ¿cuándo?, ¿cómo?, ¿dónde? y ¿por qué? Exageraríamos
si se afirmara que es solo una de las preguntas la que le interesa a la semiótica como
disciplina, pero podemos sostener que, en todo caso, el interés principal de su modelo
de descripción es aquel que se plantea con la tercera pregunta: ¿cómo?
No es, por lo tanto, el quién lo hizo, que podría ubicar el dominio de interés románti-
co respecto del autor y de un cierto biografismo explicativo; pero tampoco se trata del
cuándo y dónde lo hizo, es decir la perspectiva que, en términos generales, llamaremos
historicista preocupada por el contexto de producción o de recepción. Finalmente, la
semiótica deja también de lado una preocupación por las causas, el por qué se hizo,
interés probablemente psicológico o, como ahora se dice, cognitivo. Se trata, pues, del
cómo para la semiótica.
¿Pero del cómo respecto de qué?, se nos podría preguntar. La respuesta es la siguiente:
a la semiótica le interesa el cómo del discurso. Efectivamente, es el discurso el objeto
del trabajo analítico de esta disciplina y es entendido como una unidad compleja cuya
resultante significativa no es simplemente el producto de la sumatoria de sus componen-
tes. El discurso es, entonces, la unidad del análisis semiótico. No obstante, esta unidad
es importante porque alberga la llamada significación o semiosis; en otras palabras,
la semiótica se interesa por la descripción de cómo se produce la signi ficación en el
discurso. De este modo el discurso no es, simplemente, texto, el dato primario de todo
proceso de análisis y resultado final de la significación; pero tampoco es relato, que sería
el texto en el que se observan estados y transformaciones. El discurso así, es cualquier
conjunto complejo que alberga significación: un cuento, un poema, pero también cual-
quier realidad que pueda establecerse en clausura, es decir que podamos “cerrarla” o
pensarla como “acabada” o “completa”, y que le atribuyamos la capacidad de cobijar una
semiosis específica.
En esta ocasión, para exponer de manera introductoria las categorías generales de la
semiótica, analizaremos la significación de un cuento corto, de autor anónimo, y que nos
servirá para explicar y ejemplificar el procedimiento de descripción o análisis semiótico.
Los conceptos
objetos que yaquí
de análisis consemayor
utilizarán serán El
extensión. desarrollados luego,análisis
texto de nuestro con otros textos como
introductorio es
el siguiente:
Guillotina
En medio del jolgorio de la cafetería su rostro parecía una tumba.
Me di cuenta que algo andaba mal...
—Hola, me demore porque...
—¡Siempre lo mismo! ¡Ya estoy harta!
—Cálmate, por favor. No ha sido mi culpa...
—¡Nunca tienes la culpa! Te he esperado sólo porque tengo algo
que decirte.
—¡Mozo, mozo!

Como el reo que sabe la condena que le aguarda, intenté ganar
tiempo...
—¡¿Me has escuchado?!
—Sí, pero tengo hambre...
—¡Solo piensas en ti! ¡Nunca vas a cambiar!
—¡Caramba, ni que fuera tan grave!
—¡Lo es: estoy embarazada!
Los verdugos en Francia solían, a los que iban a pasar por la gui-
llotina, ofrecerles una opulenta cena. Luego, les cortaban el pelo y
les embadurnaban aceite sobre el cuello...
—Sabía que te ibas a quedar mudo.
—Este..., la verdad..., ¿no te estabas cuidando?
—Ya sé que estás tratando de buscar cómo echarme la culpa. No
te preocupes, no es tu problema. Solo quería contarte.
—¿No sería mejor ver como arreglamos el asunto...?
—No, tonto. El padre del niño sí lo quiere tener.
1. Signi fi cación
Habíamos sostenido que un discurso es una totalidad que alberga significación. ¿Pero
qué es la significación? Es, simplemente, la articulación que se produce en el discurso
entre una serie de elementos expresivos y “exteriores”, es decir sensiblemente mani-
fiestos o aparentes, y otra serie no mani fiesta sino manifestada llamada contenido y que
acoge estados de ánimo. Expresión y contenido, entonces, hacen, al estar articulados,

la significación de un discurso. Ahora bien, esta articulación no se realiza sola sino que
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surge desde una cierta “toma de posición” de una instancia que hace las veces del agen-
te u operador de la significación: el cuerpo propio.
En otras palabras, la significación no es un procedimiento automático sino que requiere
del concurso de un agente que asuma la significación para sí y luego para el otro cuando
comunique su enfoque de significación.
En el caso de “Guillotina” la instancia del cuerpo propio es visible e inmediatamente la
del narrador: “…su rostro parecía una tumba. Me di cuenta de que algo andaba mal”. El
primer acto del análisis de la significación es, por consiguiente, la ubicación de la primera
presencia que hace las veces de cuerpo propio y gestor de la semiosis. ¿Cuál podría ser
en nuestro cuento dicha primera presencia?
En este caso, si bien es “su rostro”, el de la mujer, lo que vemos aparecer en el contexto
de la cafetería, esta no es sino una segunda presencia solo ubicada y sentida desde el
cuerpo propio sensible e inteligible que la siente y la ubica. Es, entonces, el narrador y
no la mujer en el café la primera presencia en el discurso. Y es primera porque a partir
de ella se organiza la significación en el relato, no sabemos más que lo que esta posi-
ción nos permite conocer; en ese sentido, todo lo demás se proyecta en el universo del
discurso como otras presencias representadas.
Y es a partir de esta primera presencia y de su toma de posición que desarrollaremos
el análisis de la significación. Lo siguiente que observamos es la ponderación del rostro
de la mujer en
el “jolgorio” es contraste
expresióncon el resto
de un deldecampo
estado ánimosensible de la cafetería:
generalizado en este
en ese lugar que sentido
implica
un conjunto de sensaciones eufóricas esperables en un espacio público y de encuentro
multitudinario. La observación de la cafetería es amplia, podríamos decir que extensa o
difusa; por su parte, la mujer que se convierte en el foco de la observación del narrador
es percibida de manera concentrada e intensa: se trata de un aspecto de ella que la re-
presenta: “su rostro parecía una tumba”. Esta expresión con figura, en contraste, estados
de ánimo disfóricos, es decir, todo lo contrario a la felicidad y el placer expresados por
“jolgorio de la cafetería”. Esquemáticamente, proponemos lo siguiente:

Expresión “jolgorio de la cafetería” “su rostro parecía una tumba”
Euforia: estados de ánimo Disforia: estados de ánimo displacen-
Contenido
placenteros. teros.
Esta semiosis inicial se confirma con el diálogo posterior, en el que los signos de excla-
mación y losde
expresiones reproches
la disforiafemeninos y las
constitutiva deldefensas
plano del masculinas,
contenido. de corte tradicional, son
13
Tres segmentos del relato instauran una relación signi ficativa interesante. Se trata de
dos comparaciones que trasladan el campo semántico del crimen al de la relación de
pareja. Son dos enunciados insertos en el diálogo a los que debemos añadir el título:
a. “Guillotina”
b. “Como el reo que sabe la condena que le aguarda, intenté ganar tiempo…”
c. “Los verdugos en Francia solían, a los que iban a pasar por la guillotina, ofrecerles
una opulenta cena. Luego, les cortaban el pelo y le embadurnaban aceite sobre el
cuello…”
Estos segmentos se convierten en elementos del plano de la expresión de la perspectiva
que organiza el discurso. De este modo, la posición masculina es parangonada con la de
la víctima, el “reo” y la posición femenina es asemejada a la del “verdugo”. Este “semi-
simbolismo” semiótico es posible por la continuidad metonímica entre el diálogo y dichas
sentencias. Este procedimiento de significación no alude sino a un sentido común, a una
imagen verosímil y, por lo tanto, a un cierto carácter ideológico implícito en el relato:
“reo”
Expresión “Los verdugos”
“los que iban a pasar por la guillotina”
Posición masculina Posición femenina
Contenido
[disfórica] [¿eufórica?]
La posición eufórica de lo femenino es implícitamente postulada por la articulación se-
misimbólica o de significación inscrita en el relato. En otras palabras, como el reo no
puede sino “ganar tiempo” y ser el destinatario de un ofrecimiento obsceno, a saber,
“una opulenta cena”, es posible postular que el “verdugo” femenino, por contraste, es un
sujeto que disfruta perversamente de esta manipulación. No obstante, como por un lado
la mujer se encuentra tomada por la desazón (como en el caso del primer esquema se-
misimbólico) y, por el otro, disfrutaría con las estrategias de acorralamiento que organiza
para su reo masculino, la posición femenina es configurada, más precisamente, como
una monstruosa mezcla entre el placer y el displacer, una especie de goce obsceno e
incomprensible que, finalmente, se ratifica con el develamiento final: “El padre del niño
sí lo quiere tener”.
En consecuencias, el semisimbolismo para las posiciones masculina y femenina sería
el siguiente:
Expresión Posición masculina Posición femenina

Contenido Racionalismo del observador Goce irracional
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Este semisimbolismo radica en el punto de vista que organiza el discurso: por un lado,
la toma de posición que instaura el relato es masculina y es a través de su capacidad de
darnos paso al discurso objetivo de los enunciados de la mujer y de hacernos conocer
(por
culinolasseanalogías
configuraque realiza)
como su proceso de
un “racionalismo de comprensión
observador”; de
porlos
el sucesos,
otro lado,que lo mas-
la mujer es
observada en su opacidad de “tumba” y por sus enunciados que solo nos permiten inferir,
muy tentativamente, sus estados de ánimo. En consecuencia, la mujer es lo desconocido
por naturaleza y el hombre es el sujeto instalado en la razón y en el conocimiento. Pero
lo más importante es que el filo eficaz de la aguillotinada frase final nos da cuenta de un
ser contradictorio que reclama airadamente y que, no obstante, es el principal trasgresor
del relato. Todo esto hace de ella un ser que goza sin los parámetros de la razón y que,
en sus apelaciones al sentido común (“¡Siempre lo mismo! ¡Ya estoy harta!”, etc.), delata
una instrumentalización perversa de la verosímil posición de la “mujer maltratada”.
2. Estilos de categorización
Ahora bien, vincular al personaje femenino con la naturaleza y al masculino con la razón
conlleva una operación que resulta fundamental: la clasi ficación. De este modo, la mujer
es clasificada dentro de un orden natural y al narrador lo incluimos en la clase de lo
racional.
A decir de Fontanille, es imposible pensar un lenguaje sin esta capacidad de clasi ficar
o categorizar los hechos que designa. De este modo, discurrir implica utilizar clases de
fenómenos para dar cuenta de ocurrencias especí ficas. Por ejemplo, la frase inicial de
nuestro relato, “En medio del jolgorio de la cafetería…”, podemos observar que el es-
cenario específico de los acontecimientos es una cafetería imaginaria, pero singular. No
obstante, para nombrarla no utilizamos una palabra igualmente singular, única, incanjea-
ble, sino que utilizamos una clase o un concepto cuyo significante es, a saber, cafetería.
En otras palabras, por muy imaginaria que sea, esta cafetería es una ocurrencia espe-
cífica, un espacio preciso; pero la palabra con la que la referimos es un tipo de espacio,
una clasificación, una categoría general.
Podemos imaginar cuán difícil sería la comunicación si para referirnos a los hechos del
mundo concreto utilizáramos un nombre distinto, caso por caso. Esto implicaría una me-
moria infinita y una disolución de la posibilidad de agrupar tipos de cosas.
No obstante, la categorización es un procedimiento que tiene variantes. A la clasi fica-
ción inherente a una lengua, debemos añadir las categorizaciones que son posibles en
el nivel del discurso. En este sentido podemos decir que existen, por lo menos cuatro
grandes tipos; se trata del parangón, la serie, el conglomerado y la familia. De ellas
hablaremos en un capítulo posterior. En todo caso, podemos observar que, una de las
operaciones implícitas que realiza el personaje femenino en sus enunciaciones es la de
clasificar los actos del personaje narrador bajo la forma de la serie:
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“¡Siempre lo mismo! ¡Ya estoy harta!”

“¡Solo piensas en ti! ¡Nunca vas a cambiar!”
¿Qué implícita clasificación se realiza aquí? Pues aquella según la cual cada una de
las realizaciones del narrador es idéntica en lo fundamental la una de la otra. Todos
los “rasgos pertinentes” son comunes a todos y cada uno de los actos del narrador; en
consecuencia, estos forman una “serie”, es decir una clase cuyos elementos tienen las
características uniformemente repartidas en todos los elementos de dicha clase.
Esto nos hace recordar, obviamente, los productos fabricados industrialmente: las bo-
tellas de gaseosa, las pilas, las latas de leche, las llantas, etc. Es decir, objetos cuyas
características son completamente equivalentes en todos los individuos del conjunto.
En tal sentido, la actitud del personaje femenino conlleva un implícita ofensa grave, una
implícita desvaloración radical de su pareja que, así, aparece como un objeto de carac-
terísticas previsibles, persistentes y, por lo tanto, enervantes.
3. Recorridos narrativos
Un procedimiento tradicional de la semiótica para el análisis de los relatos es describir
las estructuras actanciales y la narrativa fundamental que organiza estados y transfor-
maciones en este tipo de discurso. Pero, se nos preguntará, ¿qué son los actantes, qué
son estados y qué transformaciones? Para responder a esto debemos primero describir
la concepción semiótica de enunciado.
Un enunciado es una unidad de signi ficación compuesta por un “predicado”, lo que se
dice de alguien, y un “actante” la posición correspondiente, el lugar de quien se dice algo.
Pero es importante distinguir entre el actante como posición “de la que se dice algo” y
el “actor” que es la presencia que puede ocupar dicha posición de actante o posición
actancial; por otro lado, el actante puede ser sujeto u objeto, o puede ser destinador o
destinatario. (Todos estos conceptos se explicarán poco más adelante).
Del mismo modo, es imprescindible distinguir dos tipos de predicado: predicados de
acción y predicados de estado. He aquí esquemáticamente estas diferenciaciones:
En consecuencia, los enunciados, constituidos por actantes y predicados, pueden dar
cuenta de estados o de transformaciones. En el enunciado “parecía una tumba”, observa-
mos claramente la configuración de un estado: ella ocupa la posición actancial de sujeto
y parecer una tumba es un predicado de estado que la describe. Por su parte, en “intenté
ganar tiempo…” el actanta másculino, él, es adjuntado a un predicado de acción intentar.
No obstante, los enunciados de acción tienen una muy minuciosa articulación que, den-
tro de la semiótica, tiene por lo menos dos esquemas que han devenido en recorridos
canónicos . Seel trata
ocasión, por del esquema
discurso de la
que estamos prueba y utilizaremos
abordando, el esquema eldeesquema de la En
la búsqueda. esta
prueba
porque pensamos que “Guillotina” puede ser descrito bajo la luz de esta estructura.
16
Sin embargo, debemos recalcar que un esquema no es una plantilla para su inmediata
aplicación y que si este esquema puede funcionar para este relato, no todo relato nece-
sariamente funcionará con el mismo. Como todo esquema, el de la prueba es una orien-
tación
no nospara la descripción
debemos preocupary si
el “no
reconocimiento del sentidoen
encaja” perfectamente encada
el discurso
caso uny, esquema.
por lo tanto,
Si
le pedimos a la semiótica esquemas universales y “para todo” no nos lo dará; de ser
posible, ya no sería un esquema sino, antes bien, una ley universal. Pero si existieran
leyes universales para la producción de los discursos, el valor de la interpretación y de
la significación no tendría ningún relieve y estaríamos condenados a la automatización.
Una máquina podría producir análisis semióticos y derivar interpretaciones y, de ser así,
para qué servirían. Hecha esta salvedad, retornemos al análisis.
Todo enunciado de acción implica dos tipos de estado y dos tipos de transformaciones.
El estado conjuntivo, en el que el sujeto esta en posesión o conjunto respecto de su
objeto de valor, y el estado disyuntivo en el que el sujeto de estado lo ha perdido o no
lo posee.
En las fórmulas semióticas canónicas, esto es:
- La conjunción: S ∩ O
- La disyunción: SUO
Las dosla transformaciones

desde la conjuntivay , laesdisyuntiva
disyunción a la conjunción; decir, aquella
que que
es laseinversa,
observaa en el tránsito
saber, de la
conjunción a la disyunción:
- Conjuntiva: SUO → S ∩ O
- Disyuntiva: S ∩ O → SUO
El esquema de la prueba puede describirse como la con fluencia de dos secuencias
narrativas en las que un sujeto desea un objeto de valor; la particularidad de este esque-
fl
ma radica enEnque
secuencias. la con
otras uencia
palabras, losesdosel sujetos
resultado de laelidentidad
quieren del objeto
mismo objeto. para ambas
La consecuencia
evidente es el enfrentamiento de los dos sujetos.
Este esquema se presenta como una sucesión de tres momentos: la confrontación, la
dominación y la apropiación/desposesión.
En la confrontación tenemos la puesta en presencia de los dos sujetos deseantes del
mismo objeto. Cada uno toma posición respecto del otro en un mismo campo de presen-
cias, es decir, en el mismo universo de sentido que enmarca la iniciación del conflicto.
“Guillotina”
un territoriocomienza, precisamente
neutral: “En con este
medio del jolgorio deenfrentamiento
la cafetería, suderostro
posiciones
parecíacontrarias
una tumba.en
Me di cuenta que algo andaba mal”.
17
Sin embargo, debemos distinguir entre el espacio figurativo de esta confrontación, a

saber, una cafetería, y el espacio de sentido que organiza y enmarca la signi ficación de
esta prueba. Aquí, el campo de presencias es aquel que podríamos llamar horizonte de
la relación de pareja. Es un marco de posibilidades que hace las veces de tópico, o de
categoría general que incluye los especí ficos desenvolvimiento que aquí observamos.
A veces, en la confrontación, sólo se trata de alcanzar el centro del campo de referencia,
es decir la posición hegemónica como resultado de la victoria; en ese caso, no hay nin-
gún objeto que cambie de poseedor y el triunfo posible de uno de los dos contendores es
el predominio mismo de la fuerza de uno respecto del otro.
En términos semióticos tradicionales, podríamos decir que los dos sujetos se encuen-
tran, en este momento, en disyunción respecto del objeto de valor. Si la hegemonía es
postulable como dicho objeto podemos proponer las siguientes fórmulas:
S1 U O U S2
Donde:
U = disyunción
S1 = Sujeto masculino
S2 = sujeto femenino
O = hegemonía
Estas fórmulas actanciales se leerán de la siguiente manera: tanto S1 como S2 se en-

cuentran disjuntos del objeto de valor en disputa . Dicho de un modo más apegado a la
textura de nuestro relato, podemos decir: tanto el personaje masculino como el femenino
se encuentran enfrentados y a punto de desarrollar su enfrentamiento por la hegemonía
en la relación.
A continuación, vemos desplegarse la dominación. En ella ocurre, propiamente, la com-
paración de las fuerzas en conflicto. Antes de ganar o perder el objeto, uno de los su-
jetos debe dominar sobre el otro. Poco a poco el vencedor será la presencia fuerte que
expulse al vencido, como una presencia débil, hacia los márgenes del campo, hacia la
periferia.
En “Guillotina” el despliegue de enunciados femeninos (“¡Solo piensas en ti! ¡Nunca
vas a cambiar!”, etc.), manifiesta el predominio de su posición respecto de la posición
masculina expresada como la del “reo” o la de quien va a “pasar por la guillotina”. Los
recursos del narrador son los de la defensa, del ganar tiempo, la disculpa; además de
ello, se queda mudo y tartamudea. Mientras que los de la mujer a la que se enfrenta son
simplemente despiadados y sin tregua, un acorralamiento sistemático que termina con
un golpe final.
Ese es el estado final del relato, la apropiación/ desposesión respecto de la hege-
monía: la apropiación es la conjunción del sujeto vencedor con el objeto disputado
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y la desposesión es disyunción respecto del mismo objeto que padece el sujeto

vencido:
S1 U O ∩ S2
Donde:
∩ = conjunción
S1 = Sujeto masculino
S2 = sujeto femenino
O = hegemonía
En otras palabras, la sentencia final de la protagonista (“No, tonto. El padre sí lo quiere
tener”), es la expresión de la victoria final, la hegemonía de la posición femenina y la
relegación a la periferia del narrador masculino.
En síntesis, lo que observamos es una transformación en la que un sujeto operador
obtiene el objeto de valor en pugna y, en tal sentido, mantiene al oponente en un estado
de carencia:
S3 U (S1 U O U S2) U (S1 U O ∩ S2)
Donde:
S1 Sujeto masculino
S2 = S3 = Sujeto femenino
O = hegemonía
Para explicar esta fórmula, debemos distinguir entre sujeto operador y sujeto de estado.
Este último, como ya se mencionó, es aquel que participa en una de las dos relacio-
nes posibles con el objeto de valor, el estado de carencia o disyunción, y el estado de
posesión o conjunción. Tenemos entonces que el sujeto puede ser el sujeto de estado
conjuntivo o de estado disyuntivo.
El sujeto operador es aquel que se encarga de la transformación conjuntiva o disyuntiva.
Es el agente de la transformación. En el esquema anterior, S3 es el operador de las
transformaciones de los sujetos de estado.
De acuerdo con lo anterior, dicho esquema se leería del siguiente modo: el sujeto opera-
dor (S3) hace que el sujeto de estado S1 permanezca en su estado de carencia, neutra-
lizando sus intentos de realizar su propia conjunción con el objeto de valor, y hace pasar
al otro sujeto de estado (S2) de la disyunción al estado de conjunción.
Nótese que, en este caso, el “actante” operador S3 y el “actante” de estado S2 son en-
carnados por el mismo “actor” (o actriz), a saber, el personaje femenino. (Cabe también
la posibilidad, en otros casos, de que un actante pueda ser encarnado por varios actores,
esto es así porque, como ya se ha mencionado, un actor es una presencia particular que
puede ocupar la función de un actante).
19
4. Esquemas tensivos
Un desarrollo muy importante a la semiótica greimasiana es el giro fenomenológico para
la descripción de la significación en acto de los discursos. Los abanderados de este
aporte son fundamentalmente Jacques Fontanille y Claude Zilberberg. Ellos proponen
la posibilidad de explicar el devenir del sentido discursivo por medios sensibles y, para
ello, han elaborado un esquema que propone mayor cercanía al discurso específico que
aquel que ofrece el cuadrado semiótico, muy importante aún, pero más abstracto.
En tal sentido, el esquema tensivo que ellos proponen pretender describir el valor que
pueden adquirir las presencias representadas a partir de las coordenadas de dos valen-
cias denominadas intensidad y extensión.
La primera de ellas pretende graficar los grados de la sensación o del impacto, podría-
mos decir, que una presencia cualquier deja en el cuerpo propio que toma posición
ante el mundo. Esta gradiente de intensidad puede graficar la dimensión interior o del
contenido que se denomina interoceptiva. Por ejemplo, nosotros podemos sentir que la
intensidad del calor en el verano es mayor con respecto de la que sentimos en primavera
y que es aún mayor que la sensación térmica en nuestro cuerpo en el invierno. Así como
es con el calor, podemos postular una gradiente intensiva del dolor o de la felicidad y
otras experiencias más como internas y de diferente gradualidad en cada caso: podemos
sentir mucho o poco dolor, mucha o poca felicidad.
La otra valencia es la extensión y con ella se mide los grados de cantidad y de las
posiciones de las cosas en el mundo exterior, es decir en el plano de la expresión
o en la dimensión exteroceptiva. Para seguir con el ejemplo de las estaciones y uti-
lizando un refrán muy conocido como una golondrina no hace un verano, podemos
postular que la extensión de ese verano, descrito a través de la única golondrina,
es concentrada, y tanto que con ella sola todavía no podemos afirmar la presencia
de un verano . Pero siguiendo con el juego que implica la frase, podríamos afirmar,
en consecuencia, que más de una, diez, un centenar o simplemente “muchas” go-
londrinas harían un verano propiamente. En este segundo caso, la gran cantidad
de golondrinas hacen las veces de una extensión difusa. Concentrada y difusa,
entonces, son las valencias extremas o límites de la extensión. Como se notará, se
trata de todo lo medible, en el espacio, en el tiempo y en la posición, con métodos
convencionales: cantidades en metros, kilos y sus subdivisiones; pero también en
horas, años, centurias, etc.
Ambas valencias son dispuestas en dos ejes cartesianos dentro de cuyo encuadre es
posible ver surgir el valor tensivo de ciertas presencias en los discursos. Pero no sola-
mente eso, a partir de este esquema se hace posible representar los recorridos del valor
de
de cualquier tipo de
valor conversa transformación
, cuando narrativa.
la intensidad Podemos aumentan
y la extensión entonces establecer secuencias
o disminuyen propor-
cionalmente, y secuencias de correlación inversa, que expresan el paulatino aumento de
20
la intensidad y disminución de la extensión o a la inversa (la disminución de la intensidad

y el aumento de la extensión). En síntesis, veamos el esquema siguiente:
El recorrido narrativo que analizamos en este caso puede ser descrito como una con-
tinuidad de dos esquemas de tensiones. El esquema de la prueba compromete, como
vimos, tres momentos canónicos: confrontación, dominación y apropiación/desposesión.
El paso del primer momento al segundo puede configurar un esquema tensivo que se or-
ganice de la mayor a la menor extensión (o desde la extensión difusa a la concentrada) y
de la baja a la alta intensidad. Y es que en el principio del relato, tenemos a los persona-
jes en posiciones de gran extensión, el uno respecto de la otra. El ingreso a la cafetería
del narrador implica una extensión difusa en el sentido según el cual, en el campo de las
presencias sensibles, ambos personajes ocupan la mayor distancia. A medida en que él
se acerca y conversan vemos el paso hacia la extensión concentrada.
Al mismo tiempo, la intensidad va en aumento progresivamente. Los intercambios verba-
les que realizan implican una intensificación del conflicto; en este caso, de lo que se trata
es del tránsito desde la confrontación a la dominación. Ella va, claramente, dominando
la situación y las frases del narrador son las de la defensa o del repliegue. La frase final,
pese a su corta extensión, es de la mayor intensidad en el discurso: es el develamiento
de un saber que modificará abruptamente las coordenadas de todo lo que hasta ese
momento se ha planteado. Esquemáticamente esto se puede trazar del siguiente modo;
eligiendo algunas frases del cuento para ubicarlos en distintas posiciones de valor, te-
nemos:
El esquema observado se denomina esquema de la ascendencia, en el que aumenta
la intensidad a la par que disminuye o se concentra la extensión. Después de aquel
vértice impactante no hay sino el “silencio de la página en blanco”; este saber contenido,
y que de improviso es dejado caer, hiere e incluso cercena la “cabeza” –o la capacidad
subjetiva de objetivar representaciones— del protagonista narrador. En ese momento,
la racionalidad que configuraba la identidad del personaje masculino es certeramente
decapitada y deviene el silencio: la racionalidad organizadora del relato es amputada
desde dentro mismo del relato.

No obstante, debemos suponer, a partir del esquema de la prueba que nos orienta en
la descripción, que lo que a continuación se presenta es una decadencia, el correspon-
diente esquema en sentido contrario: disminuye la intensidad y aumenta la extensión.
En “Guillotina”, esa frase (como un saber del orden del evento) no puede implicar sino,
canónicamente, la ruptura de la relación de pareja y la separación de los cuerpos (el
corte que la guillotina administra). Esta separación implica, como es obvio, un aumento
de la extensión (el espacio crece entre ellos y la ausencia que ambos se procuran puede
medirse en días, meses y años en aumento); por su parte, la intensidad disminuye en la
medida en que esa cúspide del con flicto no puede ser o no ha sido superada, el silencio
es lo que deviene. Incluso este puede ser descrito en los términos de un abrupto corte
21
en la intensidad y una absoluta dispersión o una tendencia hacia la máxima difusión:

“todo lo sólido se disuelve en el aire” diríamos, citando un famoso título; en este caso se
trata más bien de que “todo lo narrado se disuelve con el arma blanca de la “hoja” o de
la página.
En los términos del esquema de la prueba, debemos sostener además que el punto
de valor de la apropiación/desposesión implica la disolución del con flicto: la presencia
fuerte, en este caso el personaje femenino, obtiene su hegemonía y la presencia débil
del personaje masculino queda replegado a la periferia: el momento de su expulsión, del
develamiento de su total “falta de pertinencia” en la relación de pareja es, además, el
momento en el que desaparece como narrador. Y, si él era quien nos hacía ver el mundo
representado, al desvanecerse, también se extingue nuestra posibilidad de lectores de
conocer el devenir de los hechos.
6. Modalidades y análisis pasional

El análisis anterior describe los movimientos tensivos del relato en un sentido general,
desde un punto de vista que pretende ser objetivo. Sin embargo, la situación final, según
la cual el narrador pasa a un estado de desposesión mientras que el personaje femenino
culmina su performance con una apropiación, sugiere que podemos observar el devenir
del relato según un determinado punto de vista, ya sea el masculino o el femenino. Si es
el primer caso, el relato entonces es una historia de derrota; en el segundo, se trata de
un triunfo despiadado.
Esta doble posibilidad de considerar el desenlace implica además que los afectos
involucrados no son equivalentes en los dos personajes. Desde este punto de vista,
puede decirse intuitivamente que las intensidades y las extensiones afectivas de
cada uno de ellos tienen movimientos propios y que, por lo tanto, resulta pertinente
indagar en ese campo, el campo del afecto. Es claro, además, que la tensividad
más importante de nuestro relato se halla en esta dimensión. Resulta pertinente
analizar, entonces, las resultantes afectivas de los diálogos aquí tramados. Pero
cómo hacerlo.
Desde la perspectiva semiótica, es el concepto de modalidad el que aquí resulta perti-
nente y fundamental, si bien no el único. Efectivamente, la modalidad es un dispositivo
que puede ser descrito en general como el modi ficador de un enunciado cuya peculiari-
dad es que, por un lado, determina la realización de una acción y, por el otro, la posterga.
Veamos el siguiente enunciado:
“Marita estudia”.
Este enunciado no tiene ninguna modalidad que lo determine. Pero consideremos el
siguiente:
“Marita quiere estudiar”.
22
En este caso, el querer es la modalidad que determina el modo en el que el sujeto (Ma-
rita) se relaciona con su acción y, por otro lado, posterga el acto de su realización: el
querer estudiar no es estar estudiando.
Ahora bien, las modalidades semióticas fundamentales son: querer, deber, poder, saber;
a las cuales debemos añadirles el adherir y el asumir, como dos formas distintas del
creer. Lo que nos interesa ahora de las modalidades es que pueden describir los afectos
que son los efectos protagónicos en nuestro relato. Por la razón de que esta es solo una
introducción, aquí analizaremos exclusivamente la perspectiva del narrador.
Con Fontanille, podemos descomponer este aspecto de “Guillotina” en dos niveles de
la modalidad: el nivel social y el nivel individual. En el primero de ellos, podemos clara-
mente observar que el relato comienza con un incumplimiento respecto del deber . Y es
que existe
quiere, máslacaballerosamente,
convención social “no
según
se la cualhacer
debe uno debe llegar
esperar puntual
a una a una
dama”. cita de
Dentro o, sieste
se
mismo nivel social, el complemento del deber es el poder y, visiblemente, la disculpa que
esboza el personaje narrador implica un no-poder (“No ha sido mi culpa...”).
En consecuencia, desde el punto de vista del narrador y en el nivel social, podemos des-
cribir un conflicto entre el deber y el poder. Ahora bien, la postulación semiótica respecto
de la pasión en el discurso es que ella es una resultante afectiva de una articulación
modal compleja. En este caso, la perceptible desazón, como afecto del narrador que se
desprende de la lectura tiene, entonces, esta contradicción como su determinante. Dicho
de otro modo, la tensión entre el deber y el no-poder tienen un efecto afectivo que puede
denominarse “culpa” o “remordimiento”.
En el nivel individual tenemos una tensión entre el saber y el querer. La segunda oración
del cuento, “Me di cuenta que algo andaba mal...”, es descriptible como un saber. Lo que
observamos es que el narrador tiene la certeza de saber o por lo menos de un saber que
le basta (“Como el reo que sabe la condena que le aguarda, intenté ganar tiempo...”).
Esto, claro está, se verá defraudado en el momento final, con el impacto afectivo mayor,
que es un momento gnoseológico, aquel en el que accedemos a un sorprendente cono-
cimiento.
Por otro lado, este intento de postergación es un no-querer: la guillotina que se le aproxi-
ma no es querida; aunque el narrador sabe que, de finitivamente, ella caerá filuda y de-
vastadora. Tenemos aquí, entonces, en el nivel individual, un con flicto entre el saber y
el no-querer, cuyo efecto afectivo puede ser descrito como “inquietud” o incluso “angus-
tia”.
En síntesis, los afectos resultantes de los conflictos modales observados son, en el nivel
social, la culpabilidad o el arrepentimiento. Este malestar se ve agudizado por la con-
currencia del dispositivo modal individual, también en crisis, que generan una nefanda
inquietud.
23
Podemos extender la afectividad resultante de la trama modal hacia la dimensión exter-

na al discurso; en tal sentido, el impacto de la sorpresa que compromete al lector se debe
a que se identifica con la crisis modal que se observa hacia el final del texto: la sentencia
“El padre delel niño
de atenuar sí lo quiere
impacto, queda tener” implica desmentido
radicalmente que el saber,y con el que
termina el narrador
convertido trataba
retrospec-
tivamente en un creer, específicamente en un creer-saber. El narrador creía que sabía;
luego de la sentencia, el silencio narrativo es el consecuente de esta crisis modal y es el
equivalente de una ofuscación o una profunda decepción.
7. Cuadrado semiótico
El último esquema que propondremos es el famoso grupo de oposiciones y complemen-
tariedades denominado cuadrado o cuadro semiótico. Para entenderlo hay que explicar,
primero, dos tipos de oposición: la contrariedad y la contradicción.
La contrariedad es la oposición entre dos términos bajo el principio de una semejanza: si,
por ejemplo, podemos entender como “opuestos” el blanco y el tinto es porque pueden
ser incluidos en la clase de los vinos. En consecuencia, el vino blanco es contrario del
vino tinto como una presencia concentrada frente a otra presencia concentrada dentro
del cambio general y difuso de los vinos.
La contradicción, en cambio, opone una presencia con su ausencia o su posible au-
sencia. En este sentido, el tinto se opone al no-tinto que, sin embargo, no es el blanco.
Dicho de otro modo, el tinto y el no-tinto son contradictorios. Se trata, entonces, de
una presencia concentrada que ya no se opone a otra de equivalente pero antagónica
concentración, sino que se distingue del género difuso. La contradicción es, por un lado,
una oposición entre lo concentrado y lo difuso y, por el otro, entre una presencia actual y
concreta, y la dimensión de lo potencial y abstracto.
La tercera relación del esquema, de complementariedad, es la que se establece entre
uno de los contrarios y el contradictorio del otro. Utilizando el ejemplo de los vinos, po-
demos proponer:
En este caso, la complementariedad se establece entre no-tinto y blanco, por un lado, y
tinto y no-blanco por el otro. Se dirá entonces que lo no-tinto es complementario o implica
el blanco y que lo no-blanco implica o es complementario del vino tinto.
El cuadrado semiótico es un esquema que deviene de una apuesta interpretativa, pero
que utiliza la inferencia a partir del análisis realizado y pretende gra ficar los valores más
fundamentales de un discurso. Cuáles podrían ser estos valores en “Guillotina”. Lo que
hemos visto esbozarse en el tensivo –y precisarse en el análisis modal— es algo del
orden del develamiento de una verdad que guillotina toda capacidad de respuesta. Esa
verdad final, como una hoja afilada, separa dos órdenes de cosas: el orden del discurrir
habitual, las frases hechas (“parecía una tumba”, “¡nunca vas a cambias!”, etc.) y el silen-
cio de la verdad novedosa, que pretende ser anunciada por ciertas analogías (“como el
24
reo que sabe la condena…”, “Los verdugos en Francia solían…”), y que en algo atenúan,
es verdad, la caída de la hoja. Sin embargo, la guillotina no deja de ser e ficaz.
Casi todo lo anterior a la frase final tiene el sabor de las verdades de Perogrullo, es decir
de lo muy manido, de lo rutinario y repetitivo. Se trata, pues, de los vicios de la costumbre
que se opone al acontecimiento novedoso de la traición. Por otro lado, lo acostumbrado
implica, con evidencia, un deterioro de la relación de pareja; ella se encarrila fácilmente
en los términos de una discusión ritual y hasta programada devenida de la reiteración y el
cansancio. Podríamos decir, en consecuencia, que es una relación “mortificada” –lo cual
se confirma con el intento sugerido de “ver cómo arreglamos el asunto…”. En contraste,
el develamiento de la verdad cercenadora, implica el arribo de una vida nueva; en tal
sentido tiene que ver con lo “vivi ficado”. Finalmente, cuando describíamos la semiosis
general del relato, habíamos encontrado la oposición entre la observación racional y el
goce irracional.
Todas estas oposiciones descansan sobre las figuras representadas del narrador y su
pareja: el hombre y la mujer. En consecuencia, parece posible postular el siguiente cua-
drado semiótico:
Entre estos puntos de articulación del cuadrado semiótico se pueden postular diversos
recorridos. Estos puede ser canónicos si van de uno de los polos de la contrariedad a su
contradicción (por ejemplo de masculino a no-masculino) y luego al otro contrario (de no-
masculino a femenino). Es canónico, en el sentido de establecido por la tradición, porque
es “esperable” o de sentido común que, para convertirse en su contrario, se pase por la
negación de “sí mismo” (para ser el otro debo dejar de ser uno).
Pero el recorrido también podría ser no canónico y, por serlo, aparece como raro o fuera
de lo común. Este tipo de recorrido se describe como el tránsito de uno de los polos de
la contrariedad hacia el complementario (por ejemplo, de masculino a no-femenino) y de
allí al otro polo de la contrariedad (es decir, de no-femenino a femenino).
En este caso, ¿es o no es canónico el tránsito que se efectúa en el relato? Parecen
postulables dos movimientos en este relato. Por un lado, desde la posición masculina,
observamos un recorrido canónico, es decir, uno que transita desde la observación racio-
nal al develamiento, y de allí a la posición de goce irracional femenino. En consecuencia,
la racionalidad del narrador se niega a sí misma (es el tránsito de la racionalidad del ob-
servador al develamiento) y el relato deviene en puramente objetivo: se trata de la tras-
cripción del diálogo de los personajes. Esta negación es complementaria de la posición
de goce irracional del personaje femenino: como un cientí fico positivista, el narrador, al
exponer los hechos, espera que ellos “hablen” por sí mismos, es decir, deja que nosotros
“experimentemos” la irracionalidad del goce femenino.
Por otro lado, y también desde la perspectiva masculina, se puede observar un recorrido
no canónico: desde la observación racional al ocultamiento y de ahí a la verdad nove-
dosa. Esto es así porque lo que enfrenta el narrador en casi todo el relato es un velo, el
25
recurso del reclamo femenino muy trillado, muy cansado que no hace más que retener,
todo lo posible, el repentino golpe de la guillotina, de la verdad novedosa a la que le
suponemos un goce loco.
El recorrido contrario, de lo femenino a lo no-femenino y de ahí hacia lo masculino, es
decir, hacia la muerte y el saber rutinario no resulta pertinente en este caso. Esto es así
porque el cuadro semiótico puede constituir
No deja de sorprender, finalmente, que la racionalidad operadora de la posibilidad del
conocer al otro (la mujer en este y en otros casos) implique la mortificación o su suge-
rencia, mientras que la posición femenina, con todo el goce irracional que contenga, no
obstante, implica la vida. Claro está que, en este caso, se trata de una vida no-nata y,
en tal sentido, aún no colonizada por la racionalidad occidental y por lo simbólico de la
palabra. Es por es
como producto, elloparte
que constitutiva
está completamente
de la mujerdely, lado
ante femenino; incorporada
el advenimiento y aún no
de la intensidad
de su presencia, la racionalidad del observador y narrador declinan ostentosamente,
deviene la página en blanco.
26
CAPÍTULO 1
DEL SIGNO A LA SIGNIFICACIÓN:

“De invierno” y el calor del
cuerpo propio
Objetivos
1. Explicar del tránsito entre el signo de Saussure al concepto de

significación.
2. Desarrollar el análisis de “De invierno” de Rubén Darío a partir
del concepto de isomorfía entre expresión y contenido.
3. Establecer los vínculos entre la significación y la noción
fenomenológica de “cuerpo propio”.
4. Exponer una explicación del modo de articular la significación a
partir del signo de Peirce.
5. Contraste de modelos de la semiosis de Saussure y de Peirce

y establecer los vínculos de cada uno de ellos con la noción de
subjetividad.
Habíamos dicho que la significación o semiosis es la articulación que se produce en el

discurso entre una serie de elementos expresivos y “exteriores”, es decir sensiblemente
manifiestos o aparentes, y otra serie no mani fiesta sino manifestada llamada contenido
ylados,
que acoge
la signiestados de ánimo. Expresión y contenido, entonces, hacen, al estar articu-
ficación de un discurso.
Dijimos además que esta articulación no se realiza sola sino que surge desde una cierta
“toma de posición” de una instancia que hace las veces del agente u operador de la signi-
ficación: el cuerpo propio. Desde este punto de vista, la signi ficación es un procedimiento
que requiere del concurso de un agente que asuma la signi ficación para sí y luego para
el otro cuando comunique su enfoque de signi ficación. Pero, desde dónde proviene esta
distinción.
Del signo de Saussure a la signifi cación

La correlación entre expresión y contenido proviene de los trabajos de Louis Hjelmslev
quien, dentro de la por él denominada “función de signo”, hace de dicha correlación el
principio del análisis: se trata de la segmentación de todo texto o, con mayor precisión,
de todo “sistema de figuras ordenado con fin de signos”, en dos planos: “cualquier texto
ha de dividirse siempre en la primera etapa en dos y solamente en dos partes, cuyo
número mínimo garantice su extensión máxima: la línea de expresión y la línea de conte-
nido que tienen solidaridad mutua a través de la función signo” (Hjelmslev, 1971: 88).
Como se puede observar, esta distinción es equivalente a la clásica formulación del sig-
no propuesta por Saussure: un significante, entendido como una materialidad organiza-
da, correlacionado con un signi ficado. Sin embargo, la distinción planteada por Hjelmslev
supone una precisión mayor. Para este autor, la expresión tanto como el contenido con-
tienen una forma y una substancia. Así tenemos como resultado el siguiente esquema:
Substancia
Expresión
Forma
Forma
Contenido Substancia
Si tomamos el clásico ejemplo de la lengua, tendremos que su substancia de la expre-
sión sería la de los sonidos, la sonoridad inarticulada, aquella que corresponde a la
disciplina fonética; mientras que la forma de la expresión se encargaría de una campo
más restringido de los sonidos, aquellos que están organizados y son llamados fonemas,
los que corresponden a un idioma particular, por ejemplo los sonidos del castellano; la
disciplina conveniente es la fonología.
Por su parte, la substancia del contenido de una lengua sería una hipotética universa-
lidad del sentido, cuya definición se hace siempre muy difícil, Hjelmslev habla de una
“masa de pensamiento amorfa”. “Es como un mismo puñado de arena con el que se
28
formasen dibujos diferentes –explica analógicamente–, o como las nubes del cielo que
s un instante a otro cambian de forma a los ojos de Hamlet” (Hjelmslev, 1971: 79). La
forma del contenido sería aquella que hace de esa masa informe se conforme de manera
diferente para cada lengua.

Este análisis parte, obviamente del presupuesto vínculo indesligable de la forma y de
la substancia: una substancia sólo lo es de una forma. Como sostiene Hjelmslev, “El
sentido continúa siendo, en cada caso [cada lengua], la sustancia de una nueva forma, y
no tiene existencia posible si no es siendo sustancia de una forma u otra” (79). Lo mismo
puede decirse para el caso de la expresión, la substancia de la expresión no existe sino
siendo sustancia de una forma de la expresión.
Operemos con esta primera distinción y, haciendo a un lado la substancialidad tanto de
la expresión un
utilizaremos como del contenido,
poema modernista,observemos la correlación
el famoso “De invierno” deformal.
RubénPara
Darío:esta ocasión
DE INVIERNO
En invernales horas, mirad á Carolina,
medio apelotonada, descansa en el sillón,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el salón.
El fino angora blanco junto á ella se reclina,

rozando con su hocico la falda de Alençón,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japón.
Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño;

entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris;
voy á besar su rostro, rosado y halagüeño
como una rosa roja que fuera flor de lis;

abre los ojos; mírame, con su mirar risueño,
y en tanto cae la nieve del cielo de París.
(Darío, 1967: s/n)
Este poema tradicionalmente ha sido tomado para explicar algunos aspectos del proceso
de modernización de los estados americanos a fines del siglo pasado. Por ejemplo, Julio
Ramos (1989) observa en este periodo una transformación en la categoría de letrado que
deja de estar relacionada con la política entendida como organizadora del caótico mundo
americano y pasa a ser independiente, pero con vistas a una institucionalización que no
29
llega a constituirse completamente. En la medida en que los estados nacionales se van

consolidando, la relación antes tan natural entre letras y política va desapareciendo y las
esferas de la política y de la literatura se van distanciando, lo que es característico del
proceso de modernización de las sociedades.
Por tal circunstancia, el arte en general y la literatura en particular se van distanciando de
los objetivos de la sociedad, los individuos se tornan en personas privadas, con intereses
particulares. Surge, de este modo, la imagen del artista lejos de los intereses colectivos o
sociales; incluso se ha dicho que este proceso es el factor determinante de la imagen del
“artista antisocial”, el artista que rechaza la marginación a la que se ve sometido dentro
de un mundo en donde el arte solo se soporta como adorno y ya no tiene una función
coadyuvante respecto de los intereses sociales. Esta reacción puede adoptar las formas
excesivas del romanticismo, pero también —y contra el patetismo subjetivo romántico—
con una suerte de racionalismo intimista.
Pero todas estas interpretaciones, muy sugestivas por lo demás, tienen el problema de
sostenerse en una lectura exclusiva de los contenidos del texto, los cuales son relacio-
nados con una determinado momento de la historia, en este caso, el tránsito hacia la
modernidad de la poesía en Latinoamérica. Este modo de proceder, si bien es válido y
generalizado, pierde de vista la dimensión propiamente discursiva del texto, en lo que
aquí nos compete, se pierde de vista la signi ficación y su mecanismo fundamental que
es la articulación y diferencia entre expresión y contenido.
En este orden de cosas, podemos intuitivamente observar que la mencionada tensión
entre lo público social y lo privado íntimo se expresa por medio de una pugna entre la
interioridad y la exterioridad, pugna que permite la configuración de un sujeto en tránsito.
En el contexto de separación de las esferas de la vida política respecto de la literatura
–circunstancia que caracteriza el proceso de modernización de los estados nacionales–,
el interior se vuelve la expresión del refugio necesario, del espacio de la poesía, lo cual
sería su contenido. Pero vayamos más despacio.
Isomorfía entre expresión y contenido

Habíamos sostenido que la distinción entre expresión y contenido supone además una
articulación. Esta es la llamada “solidaridad mutua” entre los dos planos y puede expli-
carse en los términos de una “isomorfía”. Y qué es la isomorfía.
De lo que se trata con ella es de una implicación entre los elementos que constituyen
cada uno de los planos; de este modo, si desde la tradición saussuriana debemos plan-
tear la arbitrariedad de la correlación entre el plano de la expresión con el del contenido,
también debemos entender que, una vez establecida, nos encontramos con el requisito
de postular
dos suque
funciones reciproca
explicanecesidad. En todo
las relaciones entrecaso, para yprobarla,
expresión la semiótica
contenido. plantea
Dicha explicación
se funda en la función de conmutación y la correspondiente de sustitución.
30
Como sostiene Joseph Courtés, serán conmutables o invariantes aquellos elementos del
plano del contenido que al ser reemplazados el uno por el otro, trae como consecuencia
un correspondiente cambio en el plano de la expresión, y viceversa. (Courtés, 1997:
42). Por supueden
expresión parte, la sustitución se explica en tanto que dos elementos del plano de la
ser sustituidos el uno por el otro sin que ocurra un correspondiente
cambio entre elementos del plano del contenido y viceversa. De este modo, “un mismo
significado puede expresarse a través de diversos significantes” (50).
Sin embargo, esto no significa que algún elemento del plano de la expresión sea exclu-
sivamente de ese plano y que los del contenido lo sean también en exclusividad. Cour-
tés plantea esta situación cuando trata de describir esta relación a partir del criterio de
arbitrariedad. Sostiene que es arbitraria en el sentido de que tal correlación dependerá
del contexto. Es decir que, por ejemplo “ alto”, como elemento la expresión, puede ser
eufórico o disfórico en el contenido dependiendo del universo de sentido en el que dichos
elementos se actualicen. (42). Nosotros podemos pensar en una comparación entre oc-
cidente y nuestro mundo andino; así, tendremos dos relaciones “semisimbólicas”:
a) alto : divino :: bajo : terreno

Esta correlación es propia de occidente y de la tradición judeocristiana. Ella puede inver-
tirse del siguiente modo:
b) alto : terreno :: bajo : divino

Esta correlación hipotética –que en todo caso debería corroborarse—, supone pensar
en el animismo del mundo andino que permite que seres trascendentes habiten mundos
subterráneos o lagunas o puquios.
Para la descripción de nuestro poema podemos postular un semisimbolismo como el
siguiente:
c) interior : exotismo :: exterior : rutina

Esto es así en la medida en que el interior, el espacio de lo privado, es también el de la
habitación de objetos orientales y exquisitos, el de la sensualidad y el calor. Por su parte,
el mundo exterior es el de las horas repetitivas y de la frialdad. Puede notarse que si bien
la relación entre el interior y lo exótico, tanto como la que se establecen entre el exterior
y la rutina, se establecen sin necesidad y solo para el caso de este poema (y de otros
que seguirían esta poética modernista), una vez establecida ya no puede alterarse sin
romper la “solidaridad” semisimbólica, sin destruir la signi ficación del poema.
Esto se entiende con facilidad si observamos que la significación de “De invierno” se
opone al sentido común occidental, según el cual lo exótico y oriental es, antes bien,
propio del mundo extraño, lejano y exterior; mientras que el mundo interior, el de la casa
familiar, es el espacio de lo rutinario, de las tareas del hogar, de cepillarse los dientes
31
todos los días, etc. En otros términos, la correlación que el sentido común occidental
propone para estos cuatro elementos sería el siguiente:
d) interior : rutina :: exterior : exotismo

Esta correlación semisimbólica de sentido común se opone a la que postulamos para
“De invierno” y podríamos preguntarnos por qué. Para explicar esta inversión podríamos,
a partir de ella, sostener interpretativamente que vivimos en un mundo en el que el espa-
cio interior ya no es una meta por alcanzar. Por el contrario, para el hombre occidental y
moderno promedio, el espacio personal es un logro que se presupone, una vieja victoria,
y no causa ya ninguna complacencia particular: el hombre moderno estaría acostumbra-
do a este espacio interior y tanto que le resulta un bene ficio trivializado.
En contraste,
el aura es posible
de lo exótico y lopostular
sensual que “De invierno”
precisamente marca
porque no elhaespacio de lo conseguido.
sido todavía privado con
En tal sentido, el poema en cuestión es emblemático del tránsito hacia la modernización
poética.
(No está demás destacar, entre paréntesis, que una simple apoyatura de descripción
formal permite una demostración solvente para una interpretación; dicho de otro modo,
sin un previo análisis semiótico, aunque sea breve y elemental como el que postulamos,
resulta inverosímil cualquier interpretación que se postule).
Signi fi cación y cuerpo propio

Sin embargo, habíamos sostenido que la significación es un procedimiento que requiere
del concurso de un agente que asuma la significación para sí y luego para el otro cuando
comunique su enfoque de significación. Esto es así porque la semiótica tensiva, incluye
como motor de la correlación a una instancia augural: el “cuerpo propio”.
Según Jacques Fontanille, no es el contexto lo que determina la relación entre expresión
(o nivel exteroceptivo) y contenido (o nivel interoceptivo), sino que ella depende de una
toma de posición sensible (el nivel propioceptivo); esto es así puesto que el fundamento
de su propuesta es fenomenológica: “A partir de esta posición perceptiva, se diseñan un
dominio interior y un dominio exterior entre los cuales se va a instaurar el diálogo semió-
tico; pero ningún contenido está, fuera de esta toma de posición del sujeto, destinado a
pertenecer a un dominio más que a otro, puesto que la posición de la frontera, por de fi-
nición, depende de la posición de un cuerpo que se desplaza”. (Fontanille, 2001: 34). La
correlación entre expresión y contenido será, entonces, lo que determine la significación,
la cual dependerá de la posición del cuerpo propio en movimiento.
En el poema de Darío se realiza un tránsito entre el exterior (“En invernales horas”) y
el interior (“entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris”). Según la semiótica tensiva, este
recorrido tendría que plantearse en lo que se denomina “estados de cosas”, es decir en
el plano de la expresión. Mientras que en el plano del contenido o el de los “estado de
32
ánimo”, tendríamos un tránsito desde lo “disfórico” hacia lo “eufórico”, de la tristeza a la

felicidad. La correlación entre ambos niveles es posible, como sostiene esta semiótica
fenomenológica, a partir de una dimensión sensible: la llamada interfaz propioceptiva.
Por consiguiente, desde la llamada “toma de posición” del cuerpo propio, instancia que
articula el plano de la expresión con el plano del contenido, la signi ficación se produce
de la siguiente manera:
En el plano de la expresión, puede observarse que lo que primero destaca es una serie
de objetos o presencias exóticos provenientes de mundos extraños u orientales “abrigo
de marta cibelina”, “fino angora blanco”, “falda de Alençón”, “jarras de porcelana china”,
“biombo de seda del Japón”. Todos estos objetos se disponen armónicamente en el
espacio interior acompañados de un “fuego que brilla en el salón”. Lo interesante es que
este espacio
mente, es del
se trata antecedido porlas
título y de un“…invernales
contrastante mundo
horas” frío, exterior ydelrutinario;
del principio poema.efectiva-
Incluso
podríamos postular que la disposición espacial de los versos contribuye con su presen-
cia a este contraste. Y es que también el verso final, “y en tanto cae la nieve del cielo de
París”, se refiere a esa dimensión invernal y externa.
Tenemos entonces que la posición “marginal” de los versos inicial y final expresa lo que
ellos refieren, a saber, lo invernal y lo externo. Por contraste, los versos “interiores” del
poema expresan, a su vez, el cálido mundo interior referido. Este contraste no es posible
sin el tránsito de la instancia propioeptiva que, en este caso, se mueve entre el exterior
invernal y el interior cálido y exótico.
Acompañados o enmarcados por todos estos objetos, también podemos observar esta-
dos y acciones correspondientes al ámbito de lo humano, en este sentido –dentro del
mismo plano de la expresión—, debemos destacar la presencia central y estática de Ca-
rolina y del movimiento del poeta a partir de los siguientes enunciados: “entro, sin hacer
ruido”, “voy á besar su rostro”, “la invade un dulce sueño”, “rostro rosado y halagüeño”,
“flor de lis” “rosa roja”, “mirar risueño”. Todos estos estados y todas estas transforma-
ciones son propias del espacio interior y se vinculan fácilmente con el relieve sinuoso y
cálido de los objetos antes destacados.
En relación con el plano del contenido podemos decir que tales objetos, estados y trans-
formaciones dentro del espacio interior expresan un conjunto de estados de ánimo que
podemos postular como eufóricos, es decir, como sensaciones de bienestar o de propen-
sión al optimismo. En este sentido resulta verosímil proponer que todo lo observado en
el plano de la expresión se relaciona con estados de ánimo tales como sosiego, deseo,
dicha, sensualidad.
Por oposición, los estados de ánimo del espacio exterior serían, evidentemente, disfóri-
cos, es decir, todo lo contrario del bienestar o el optimismo. En este sentido, el espacio
exterior presentado en las afirmaciones del título, la primera mitad del primer verso y
el último verso, (“De invierno”, “En invernales horas”, “cae la nieve del cielo de París”)
33
son la expresión del contenido postulado aquí como compuesto por: inquietud, abulia,
aflicción, mortificación.
Con todo esto, podemos plantear el esquema descriptivo general para nuestro especí-
fico objeto de análisis –no es una plantilla para un uso indiscriminado—, el poema “de
invierno” y que se encuentra en el grá fico 1.
Sin embargo, debemos hacer un énfasis que no está planteado en el discurso de Fon-
tanille; con él pretendemos explicar por qué hemos ubicado en el nivel propioceptivo del
esquema, no sólo la notación “sensible” sino que incluimos la cali ficación de “inteligi-
ble”.
Como ya dijimos, para Fontanille, cualquier serie de diferencias que en una relación de
semiosis sea parte del plano del contenido puede muy bien, en otras circunstancias de
significación, constituirse como plano de la expresión. Todo depende de aquella instancia
llamada “propioceptiva”, ubicada entre la dimensión exterioceptiva o mundo exterior o
forma de la expresión, y la interioceptiva o mundo interior o forma del contenido. Lo que
sostiene este autor es que dicho cuerpo propio, eje móvil de la relación entre los planos,
es “imaginario”:
El plano de la expresión será llamado exterioceptivo; el plano del contenido, interiocepti-

vo; y la posición abstracta del sujeto de la percepción será llamada propioceptiva, porque
se trata, de hecho, de la posición de su cuerpo imaginario o cuerpo propio (FONTANILLE,
2001: 35).
Habría que inferir –porque no es explícito en el texto mencionado–, que dicho cuerpo
imaginario es una construcción posterior a la cultura y la lengua, producto de ella y de
sus categorizaciones inherentes. Pese a esto, se convierte en el eje a partir del cual es
posible la significación, la cual a su vez no puede ser sino la causa de su creación como
dimensión imaginaria.
Podríamos decir, en consecuencia, que el lenguaje construye con sus categorizaciones
una dimensión, “el cuerpo propio”, para seguir produciendo categorizaciones en el dis-
curso. De este modo, la dimensión propioceptiva es, tanto un punto de partida, como
un efecto. Pero si es un punto de partida, lo es para el discurso, y si también hablamos
del cuerpo propio como un efecto, debe entenderse que lo es de algo que podríamos
denominar el sistema semiótico preexistente.
34
EXPRESIÓN: Estados de cosas:

Espacio exterior: Espacio interior:
“abrigo de marta cibelina”, “fuego que

brilla en el salón”, “fino angora blanco”,
“falda de Alençón”, “jarras de porcelana
china”, “biombo de seda del Japón”.
“invernales horas”,
“cae la nieve del cielo de París”.
“besar”, “dulce sueño”, “rostro rosado
y halagüeño”, “flor de lis” “rosa roja”,
“mirar risueño”
PROPIOCEPTIVIDAD: Interfaz sensible - inteligible (semántico)
/“ruido”/ /frialdad/ /blancura/ /silencio/ /calor/ /color/

/pobreza/ /civilidad/ /lujo/ /exotismo/ /orientalismo/
/temporalidad monótona/ /intemporalidad/ /sensualidad/
CONTENIDO: Estado de ánimos:
Disfórico Eufórico
[inquietud] [abulia] [sosiego] [deseo]
[aflicción] [mortificación] [dicha] [sensualidad]
Esquema 1
35
El signo de Peirce y la signi fi cación

Es aquí donde queremos engarzar los planteamientos de Charles Sander Peirce. Obser-
vemos, de este autor, una muy famosa definición sobre el signo; ella nos permitirá esa
complementación de la que hablábamos al inicio:
228. Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo
en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona
un signo equivalente, o tal vez, un signo aún más desarrollado. Este signo creado es lo
que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto.
Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una
suerte de idea, que a veces he llamado fundamento del representamen.
Esta definición puede traducirse esquemáticamente del siguiente modo:
Interpretante Representamen
P1 O. I.
FUNDAMENTO
O. D
[Cultura - Lengua]
Esquema 2
El Representamen, el signo primero, se dirige a alguien, una presencia sensible (P1),

quien construye un signo “equivalente o más desarrollado”, el Interpretante. El primer
signo está en el lugar de su objeto.

Aquí hemos distinguido, a partir de otra de finición de Peirce, entre dos objetos: el Objeto
Inmediato (O.I.) y el Objeto Dinámico (O.D.). Pero la distinción se explica a partir de la
propia definición: el Representamen está en el lugar del O.I., no “en todos los aspectos”.
La diferencia entre ambos objetos sería aquella que surge de entender que, mientras el
O.I. es como un aspecto que se da para el caso específico de la significación concreta
(en la que alguien recibe un signo y lo constituye en Interpretante), el O.D., por su parte,
podría denominarse como el conjunto de los posibles modos de ser capturado el objeto;
es un “conjunto de posibles”. El O.I. es, entonces, un aspecto del O.D.
Finalmente, la conexión entre ambos objetos se da por un fundamento; es decir, a partir
de un cierto “punto de vista”, o desde una cierta “orientación discursiva”. Es por eso
36
que ubicamos al fundamento en la posición intermedia entre la presencia sensible ante

quien se representa el signo primero y el objeto inmediato; pero también, entre ambos
objetos.
Pero qué significaría la línea entre el proceso de significación esquematizado arriba, y el
Objeto Dinámico, en la parte inferior. Nótese que, además, en esta parte se ha colocado
la notación “[Cultura – Lengua]”. Lo que sucede es que con ese aspecto del gráfico se
pretende distinguir entre la producción “actual” del discurso, frente a un sistema semió-
tico preexistente o “virtual”; lo que Greimas llamaría el nivel de las “estructuras semio-
narrativas”.
Al margen de los nombres que utilicemos para designar estos fenómenos, de lo que se
trata es de un sistema previo sobre le cual se realiza cualquier signi ficación concreta. El
discurso fico no es algo que provenga de la nada; si se trata, por ejemplo de una
novela, oespecí
como en nuestro caso de un poema modernista, dicho discurso concreto está
escrito sobre la base de un sistema primario, es decir, una lengua o idioma. La novela
sería como aquello concreto que se realiza sobre el piso de un sistema anterior.
Como sostiene Fontanille, este “sistema semiótico preexistente” es lo que Peirce deno-
mina Objeto Dinámico, el “conjunto de los posibles”. Pero es también en este sentido que
sostuvimos más arriba la idea de un “cuerpo propio” –en este esquema sería P1– como
algo que es punto de partida de la significación realizada, pero que también es un efecto
del sistema semiótico previo. En otras palabras, dicho sistema crea con sus categorías
una instancia de partida (P1), para seguir produciendo categorizaciones.
Para complementar esa teoría peirceana de la signi ficación, me permito continuar lúdi-
camente con una frase que pueda sonar a conjuro mágico, algo como un “Abracadabra”.
La frase es: “Algo hay…aquí y ahora…en consecuencia siento” . Esta frase puede ser
entendida como una interpretación posible de aquella triada fundamental elaborada tam-
bién por Peirce: la Primeridad, la Segundidad y la Terceridad. “Algo hay” es la primeri-
dad, “aquí y ahora”, es lo segundo y “en consecuencia siento” es lo tercero. Para esta
argumentación me amparo en una definición abstracta de la relación entre estos tres
elementos. En un artículo de […] llamado Tricotomía, Peirce sostiene:
Primero es el comienzo, aquello que es fresco, original, espontáneo, libre. Segundo es

aquello que está determinado, terminado, acabado, que es correlativo, objeto, necesitado,
reacción. Tercero es el medio, lo que llega a ser, lo que se desarrolla, lo que se produce.
Todo esto cómo se ubica en nuestro trabajo semiótico. Una vez más a partir de algo
que sostiene
signi Fontanille en
ficación intencional estáunconstituida,
artículo titulado “La basepor
para Husserl, perceptiva de la semiótica”:
la orientación (intención) y“La
la
donación del sentido (completud intencional). La orientación misma, […], suscita la inten-
37
cionalidad, en un entrelazamiento calificado como ‘carnal’ por Husserl, entre un centro

de orientación y un mundo orientado y al que se apunta” (Fontanille, 1994: 13).
Entonces tenemos dos presencias: la del centro de orientación o agente de la percepción
y la de un cierto “eso” al que se apunta. Ahora bien, esta relación intencional, solo se pro-
duce en un “horizonte de presencias” o “profundidad”: “el sentido intencional del espacio
no reside en sus articulaciones topológicas sino en la orientación en profundidad que lo
une a la deixis” (15) –y aquí debemos entender a la deixis como el centro de orientación.
Es decir que la tensión entre las presencias puede ser concebida sólo dentro de una
especie de ámbito espacial y temporal. Fontanille sostiene, literalmente, que “[h]ay que
hacer notar que justamente la retención y la protensión espacio-temporales no son inten-
cionales más que en la medida en que mantienen los esbozos conservados o esperados
en el campo de presencia , para una puesta en perspectiva ” (15).
Entonces, “algo hay”, cuando sé que existe un “percepto” –como diría Peirce, la reali-
dad–; aquí se trata de una mera constatación: no sé qué es ni dónde está ni su color
ni nada; pero tengo la certeza de que es una presencia y tal no es la mía propia. Pero
si ese algo se da “aquí y ahora”, con los deictizantes (o marcas de la situación comuni-
cativa dentro del discurso) capto una ubicación en el campo de presencias para dicho
“algo” –es decir, una determinada coordenada en el espacio, una precisa posición ene
le tiempo. Finalmente, la tercera parte de nuestro conjuro, “y por lo tanto siento”, puede
explicarse por el hecho según el cual en tanto que siento, soy; dicho de otro modo, soy
porque capto –una variante fenomenológica del cogito cartesiano, en esta caso sería
“Percibo, luego existo”.
Pero sobre todo puede sostenerse que “en consecuencia, siento” es el efecto imagina-
riamente interior de lo que ocurre en el campo de presencias. La Terceridad de Peirce
se concibe como la instancia de posibilidad de lo primero y lo segundo, y de su relación;
podría ser una legalidad, sostiene, pero nosotros reemplazamos esa legalidad por un
contenido o el plano interoceptivo. En un esquema esto sería así:
“Algo hay…”
P1 P2
“…aquí y ahora…”
“…por lo tanto, siento”.
CONTENIDO EXPRESIÓN
Esquema 3
38
Desde esta perspectiva, podríamos plantear un semiosis peirceana de “De invierno” a

partir de tomar el poema mismo como presencia sensible en el mundo. En este sentido,
la primeridad del “algo hay” en el texto está compuesta por esos conjuntos ya mencio-
nados de objetos
protagonista y presencias
y el poeta exóticos
dentro del y sensuales,
espacio esas
interior, y por “lassecuencias
invernales de acciones
horas” de la
y la “nieve
del cielo de París” dentro del espacio exterior. Todo lo cual es tramitado por un sistema
general de categorías y clasi ficaciones que sería la lengua castellana, he aquí la segun-
didad del “aquí y ahora”.
Dicho en otras palabras, para que estas presencias en el “mundo” imaginario del poema
tengan su relieve singular, resulta necesario correlacionarlas con algún sistema de refe-
rencias o coordenadas que permitan dicha adquisición de valor; en este caso, no se trata
sino del sistema de categorizaciones implícito de la lengua española. Ella es, entonces,
la que permite dicha posibilidad.
Esta distinción, entre presencias imaginarias inscriptas por las palabras que las designan
y el sistema de categorizaciones es, por supuesto, una separación puramente teórica: a
nadie escapa que dichas presencias sensibles no son discernibles sin la lengua un les
da un lugar. Pero tampoco podemos sostener la contraria, según la cual, el sistema de
la lengua es independiente y anterior a las palabras concretas del uso, aunque sea el
uso poético. Estamos, pues, aquí recordando aquella reciproca necesidad con la que
describía Saussure la relación entre la lengua y el habla.
A continuación, esta correlación entre la primeridad de las presencias sensibles e ima-
ginarias del poema y la segundidad del sistema de coordenadas categorial de la lengua
española trae como resultado la terceridad sensible del poema, aquella dimensión afec-
tiva “interior”, correlativa del plano del contenido, y que permite la participación del lector.
Pero que es aquí el lector sino la posibilidad de que lo primero y lo segundo entren en
vinculación. En tal sentido, la terceridad sensible aquí postulada no es otra cosa que el
marco de las posibilidades de la apropiación singular del poema. No es la lectura real-
mente ocurrida o que realmente se dará (no es, en tal sentido, un hecho empírico), sino
eel imprevisible
marco de la en
aparición del tal.
tanto que sentido singular, el cual si es un hecho empírico, contingente
En este caso, la terceridad resultante y, al mismo tiempo, el marco de posibilidades para
la relación anterior, está delimitada por un conjunto de estados de ánimo contrastados.
Correspondientes con el espacio imaginario exterior tenemos las ya mencionadas: in-
quietud, abulia, aflicción, desagrado. Por su parte, para el imaginario espacio interior
volvemos a ver a las siguientes: sosiego, deseo, dicha, sensualidad.
Finalmente, con todo lo aquí propuesto, podemos organizar un nuevo esquema para la
descripción de nuestro poema “De invierno” (Véase Esquema 4):
39
Contraste de modelos y la subjetividad

Lo que podemos observar en el contraste de las dos versiones de signi ficación que
hemos desarrollado es el surgimiento y la desaparición de la presencia llamada cuerpo
propio. Efectivamente, en la versión que proviene de la tradición de Hjelmslev y es desa-
rrollada fenomenológicamente por Fontanille, el sujeto aparece como un cuerpo propio
fundamentalmente sensible que es el punto de partida de la significación. Por su parte,
en la versión postulada desde una perspectiva también fenomenológica pero dirigida
desde la corriente peirceana, lo que se destaca es la disolución del sujeto o, si se quiere,
su transformación en una especie de flujo o tránsito entre las fases denominadas prime-
ridad, segundidad y terceridad.
Es evidente que la pregunta siguiente puede formularse: ¿Cuál de las dos es la más
correcta? Lo inmediato.
decidirse de cierto es que
Enaese
la mayoría le basta con
caso, podríamos decirsaber
que cuál es la más reciente
la perspectiva para
de Fontanille
es la más adaptada a un cierto sentido general e ideológico de la estación histórica
contemporánea. Y es que vivimos en el tiempo del realce de lo sensible, de la afirmación
implícita según la cual lo más verdadero es lo que más se acerca al tacto, al gusto y, en
general, a la capacidad de estésica (de conocer por los sentidos) propia de la especie
humana.
En contraste, la versión peirceana deriva en una subjetividad que se desencarna, en
un sujeto que se diluye en tanto que presencia corporal. Por oposición a un volumen
atómico (es decir indiviso) del cuerpo imaginario sensible, vemos surgir un flujo entre
presencias significantes, un río de Eráclito que permite un baño siempre distinto, un
vacío que permite el surgimiento de lo nuevo.
40
EXPRESIÓN:
Estados de cosas:
Primeridad Segundidad
[algo hay] [correlaciones por la lengua]
Espacio exterior:
“invernales horas”, /“ruido”/ /frialdad/ /pobreza/

“cae la nieve del cielo de París”. /civilidad/ /temporalidad monótona/
Espacio interior:
“abrigo de marta cibelina”,
“ fuego que brilla en el salón”,
/silencio/ /calor/
“fino angora blanco”,
/color/ /lujo/
“falda de Alençón”,
/exotismo/ /orientalismo/
“jarras de porcelana china”,
“biombo de seda del
“besar”, “dulce sueño”,
“rostro rosado y halagüeño”, /sensualidad/
“flor de lis” “rosa roja”, “mirar
CONTENIDO:
Estado de ánimo:
Terceridad
[nivel de posibilidad de los anteriores]
Espacio exterior
Disfórico implícito [inquietud] [abulia] [aflicción] [desagrado]
Espacio interior
Eufórico [sosiego] [deseo] [dicha] [sensualidad]
Esquema 4
41
ACTIVIDA DES
1. Desarrollar un análisis de la significación del siguiente poema de José María

Eguren.
Las candelas
Las rubias de las candelas
principian sus tarantelas,
lucen rizado cabello
con argentino destello,
y carmesíes
sus senos tienen
rubíes, y titilantes
son sus pupilas diamantes.
Danzan las blondas beldades
siguiendo sus voluptades,
muestran su locura extraña
alegres como el champaña,
y con ardor,
dichosas mueren de amor.
2. Complementar el análisis con el modelo de la significación desde el punto de vista de

la semiosis de Peirce.
42
CAPÍTULO 2
LA ISOTOPÍA: Harry Potter y las

Grageas Bertie Bott de Todos los
Sabores
Objetivos
1. Desarrollar teóricamente la categoría de isotopía y establecer su

relación con la significación.
2. Exponer los cuatro modos de categorizar según Fontanille.
3. Desplegar un análisis de un pasaje narrativo sobre la base de las
distintas maneras de la categorización.
4. Establecer los nexos entre la categorización y las captación
cognoscitiva de los fenómenos clasificados.
5. Demostrar las relaciones entre dichos modos de categorizar y la
dimensión afectiva.
En el capítulo anterior habíamos analizado “De invierno” distinguiendo dos tipos de sig-
nificación. Estas estrategias de descripción de la semiosis provienen de dos tradiciones
fundamentales, la hjemsleviana y la peirceana. Lo que destacamos finalmente es que
ellas
para laseprimera
diferencian, en loocurre
tradición fundamental,
que, en elpordesarrollo de con fise
el modo tensivo, gurar la posición
instala un sujetodelcorporal
sujeto:
y sensible; en la segunda, el sujeto es una instancia presupuesta y vacía, una suerte de
soporte funcional e incorpóreo de la significación.
En este capítulo añadiremos una re flexión sobre otra noción fundamental cuya función
también es la de atribuir significación a un conjunto textual. Se trata de la isotopía y su
relación con los tipos o estilos de categorización que permiten, como la noción de cuerpo
propio, dar cuenta de una organización del sentido.
Dentro de este
“Guillotina” en laorden de cosas,
introducción, podemos
dijimos recordar
que es que,pensar
imposible cuándo
un analizamos
lenguaje sinellacuento
capa-
cidad de clasificar o categorizar los hechos que designa cuando este lenguaje se aplica
a la configuración de un discurso. De este modo, discurrir implicaba utilizar clases de
fenómenos para dar cuenta de ocurrencias especí ficas. En la frase inicial de aquel relato,
“En medio del jolgorio de la cafetería…”, observamos que el escenario específico de los
acontecimientos es una cafetería imaginaria, pero singular. No obstante, para nombrarla
no utilizamos una palabra igualmente singular, única, incanjeable, sino que utilizamos
una clase, una categoría general o un concepto cuyo significante es, a saber, cafetería.
No obstante –añadimos–, la categorización es un procedimiento que tiene variantes. A la
clasificación inherente a una lengua, debemos añadir las categorizaciones que son po-
sibles en el nivel del discurso. En este sentido, podemos decir que existen por lo menos
cuatro grandes tipos; se trata del parangón, la serie, el conglomerado y la familia.
En esta ocasión utilizaremos un fragmento, muy útil para nuestro actual objetivo, de una
famosa novela de ficción fantástica. Se trata de un pasaje de Harry Potter y la piedra
filosofal, de J.K. Rowling:
—¿Qué?
—Oh, por supuesto, no debes saber... Las ranas de chocolate llevan cromos, ya sabes,
para coleccionar, de brujas y magos famosos. Yo tengo como quinientos, pero no consigo
ni a Agripa ni a Ptolomeo.
Harry desenvolvió su rana de chocolate y sacó el cromo. En él estaba impreso el rostro
de un hombre. Llevaba gafas de media luna, tenía una nariz larga y encorvada, cabello
plateado suelto, barba y bigotes. Debajo de la foto estaba el nombre: Albus Dumbledore.
—¡Así que éste es Dumbledore! —dijo Harry.
44
—¡No me digas que nunca has oído hablar de Dumbledore! —dijo Ron—. ¿Puedo servir-
me una rana? Podría encontrar a Agripa... Gracias...
Harry dio la vuelta a la tarjeta y leyó:

Albus Dumbledore, actualmente director de Hogwarts. Considerado por casi todo el mun-
do como el más grande mago del tiempo presente, Dumbledore es particularmente famo-
so por derrotar al mago tenebroso Grindelwald en 1945, por el descubrimiento de las doce
aplicaciones de la sangre de dragón, y por su trabajo en alquimia con su compañero Nico-
lás Flamel. El profesor Dumbledore es aficionado a la música de cámara y a los bolos.
Harry dio la vuelta otra vez al cromo y vio, para su asombro, que el rostro de Dumbledore
había desaparecido.
—¡Ya no está!
—Bueno, no iba a estar ahí todo el día —dijo Ron—. Ya volverá. Vaya, me ha salido otra
vez Morgana y ya la tengo seis veces repetida... ¿No la quieres? Puedes empezar a
coleccionarlos.
Los ojos de Ron se perdieron en las ranas de chocolate, que esperaban que las desen-
volvieran.
—Sírvete —dijo Harry—. Pero oye, en el mundo de los muggles la gente se queda en las
fotos.
—¿Eso hacen? Cómo, ¿no se mueven? —Ron estaba atónito—. ¡Qué raro!
Harry miró asombrado, mientras Dumbledore regresaba al cromo y le dedicaba una son-
risita. Ron estaba más interesado en comer las ranas de chocolate que en buscar magos
y brujas famosos, pero Harry no podía apartar la vista de ellos. Muy pronto tuvo no sólo a
Dumbledore y Morgana, sino también a Ramón Llull, al rey Salomón, Circe, Paracelso y
Merlín. Hasta que finalmente apartó la vista de la druida Cliodna, que se rascaba la nariz,
para abrir una bolsa de grageas de todos los sabores.
—Tienes que tener cuidado con ésas —lo previno Ron—. Cuando dice «todos los sabo-
res», es eso lo que quiere decir. Ya sabes, tienes todos los comunes, como chocolate,
menta y naranja, pero también puedes encontrar espinacas, hígado y callos. George dice
que una vez encontró una con sabor a duende.
Ron eligió una verde, la observó con cuidado y mordió un pedacito.
—Puaj... ¿Ves? Coles.
Pasaron un buen rato comiendo las grageas de todos los sabores. Harry encontró tosta-
das, coco, judías cocidas, fresa, curry, hierbas, café, sardinas y fue lo bastante valiente
para morder la punta de una gris, que Ron no quiso tocar y resultó ser pimienta.
En aquel momento, el paisaje que se veía por la ventanilla se hacía más agreste. Habían
desaparecido los campos cultivados y aparecían bosques, ríos serpenteantes y colinas
de color verde oscuro. (Rowling, 1999: 49 – 50).
45
Este pasaje muestra varios grupos de objetos con figurados sobre la base de distintos
modos de categorización1. El que destaca, por su carácter inusitado, es el grupo de
las grageas “de todos los sabores”. Pero también tenemos las ranas de chocolate
que contienen cromos coleccionables. Finalmente, menos evidente es el grupo
de presencias que se configura al final del segmento, en el que colinas, bosques,
campos de cultivo y ríos se articulan en una totalidad.
Podría pensarse que son, simplemente, grupos de cosas, que la única lógica para
su constitución es aquella de la lógica del conjunto. Pero vayamos por partes.
¿Es tan simple la lógica del conjunto? ¿Qué es un conjunto? Para esta ocasión
tomaremos una definición incluida en un libro de lógica. Según ella un conjunto
estaría compuesto por un axioma de base denominado el axioma de comprehen-
sión, el cual “afirma que una propiedad determina inequívocamente un conjunto. […] por
ejemplo, la propiedad de ‘ser vertebrados’ determina el conjunto de todos los objetos que
son vertebrados” (Piscoya, 2007: 235).
En consecuencia, un conjunto estaría determinado por una especie de regla constitutiva
–en el ejemplo, la propiedad de ‘ser vertebrado’– y por todos los individuos que cumplan
con dicha regla –que posean dicha propiedad. En el pasaje de la novela de Rowling que
nos ocupa, resulta evidente que podemos configurar principalmente cuatro conjuntos de
cosas:
a) Ranas de chocolate.
b) Cromos de brujas y magos famosos.
c) Grageas de todos los sabores.
d) El paisaje.
Cada uno de estos grupos ha sido considerado según la regla que los constituye, por
ejemplo, el conjunto de las “Ranas de chocolate” es aquel que tiene por regla cons-
titutiva “tener forma de rana y substancia de chocolate” y cada una de las que Ron y
Harry desenvuelven y comen en el tren que los lleva al colegio es un elemento de ese
conjunto.
No obstante, el texto muestra que, en realidad, estas ranas son un subconjunto de otro
mayor, que incluye a los cromos. Entonces tenemos que las golosinas llamadas “Ranas
de chocolate” contienen al conjunto anterior, las ranas propiamente dichas, y a los cro-
mos. Estos dos tipos de cosas son por naturaleza distintos –uno es comestible; el otro,
coleccionable–, pero es innegable que “Las ranas de chocolate llevan cromos” y de
hecho forman una unidad aunque heterogénea.
1 A continuación, vamos a utilizar indistintamente los conceptos de “categorización”, “clasificación” por un lado y, por el
otro, la noción de “clase” y la de “conjunto”. En rigor, se trata de nociones que la lógica diferencia; pero, para nuestros
propósitos, tales distinciones carecen de pertinencia.
46
Por su parte, estos cromos son “de brujas y de magos famosos”; en otras palabras,
están compuestos por dos clases de individuos, aunque más homogéneas (imágenes
móviles), también distintas.
A partir de lo que acabamos de subrayar podemos ver que, en consecuencia, la agrupa-
ción en conjuntos, siendo elemental, no es algo simple sino más bien un procedimiento
complejo. En esta ocasión, vamos a considerar solo estas cuatro clases de cosas y, si
bien cada una de ellas es un conjunto, el modo de su constitución puede distinguirse con
claridad.
La isotopía y su relación con la signifi cación

Podrían preguntarse ¿qué razón existe para ubicar conjuntos dentro de una novela?,
¿qué bene ficios a la explicación de la signi ficación de un discurso conlleva esta ubi-
cación? La respuesta es que, precisamente, toda lectura o interpretación de un texto
implica la existencia de conjuntos de recurrencias que dan a la totalidad del discurso su
comprensibilidad. Y es que la noción que resulta implicada desde la semiótica es, en este
caso, la de isotopía. Se preguntarán, además, ¿qué es isotopía?
El término es tomado por A. J. Greimas del dominio de la física y de la química,
para luego darle una significación específicamente abocada a su nuevo campo de
aplicación. De este modo, dentro de la semiótica, se tratará, en general, de una
iteratividad, es decir de una reproducción de magnitudes idénticas o comparables
en un mismo nivel del discurso. Por ejemplo, la repetición de una misma palabra al
inicio de los versos de un poema que constituye la llamada anáfora, será una isoto-
pía sintáctica. Tal reiteración se ubicará en este nivel, sintáctico, porque se produce
entre las oraciones.
Lo particular de esta iteratividad llamada isotopía es que se le atribuye la capacidad de
“asegurarle al discurso-enunciado su homogeneidad” (Greimas –Courtés, 1982: 230).
Esta homogeneidad podrá ser semántica o profunda e identi ficable con la coherencia ,o
podrá ser sintáctica o super ficial e identificable con la cohesión .
A la coherencia y a la cohesión debe añadírsele la congruencia que permite, como
sostiene Fontanille, introducir, “en el seno mismo de la pluri-isotopía textual homolo-
gías parciales entre diferentes capas de signi ficación” (Fontanille, 2008: 31). En otros
términos, como resulta posible que en un mismo texto haya distintas isotopías o re-
currencias, la congruencia permite proyectar equivalencias entre las partes del todo
textual y, de este modo, asegurar la homogeneidad requerida por la lectura o la inter-
pretación.
Por ejemplo, una metáfora elemental como “cabellos de oro” es claramente la articula-
ción entre, por un lado, el campo de lo humano, sus partes y especí ficamente uno de
los atributos de la cabeza, y, por el otro, el campo de los metales. La congruencia como
noción permite nombrar la implícita operación interpretativa según el cual hay homología
47
entre una isotopía y otra, es decir, entre el color amarillo brillante de los cabellos de una
dama y el color dorado del preciado metal.
En todo caso, coherencia, cohesión y congruencia son tres modos distintos de con figurar
la isotopía o iteratividad homogenizadora de un discurso, al que se le supone un carácter
de totalidad. Así, de lo que se trata en lo básico con tales nociones es de observar la
relación entre el todo y las partes de un conjunto signi ficativo.
En consecuencia, la distinción entre tipos de clasificación resulta pertinente por que su-
pone distintos modos de hacer sentido o, más precisamente, porque supone distintas
maneras de captación cognoscitiva atribuibles al lector u observador. Además, en cuanto
a los efectos pasionales, hacer distinciones entre tipos o estilos de categorizar también
resulta pertinente. Como podemos deducir del análisis realizado sobre “Guillotina”, cla-
si ficar a un hombre como uno más de una serie es muy distinto, afectivamente, que
distinguirlo como el ejemplar representativo de un grupo.
Ranas de chocolate y Cromos

Consideremos, en primer lugar, el grupo a) “Ranas de chocolate”. De inmediato podemos
decir que este grupo se constituye bajo el estilo de categorización llamado “serie”. Y qué
es una serie. Al respecto, Fontanille sostiene que es una categorización elaborada sobre
la base de un conjunto de rasgos comunes; en tal sentido, “la formación de la categoría
reposa, entonces, sobre la identificación de esos rasgos comunes sobre su número y
sobre su distribución entre los miembros de la categoría” (Fontanille, 2001: 41).
En este caso, los rasgos comunes están distribuidos uniformemente en cada uno de los
elementos de la categoría o conjunto. Subsiguientemente, todas las ranas de chocolates
son iguales a cada una de las otras; dentro del grupo elegido, los rasgos distintivos son,
como hemos destacado ya, la forma de rana y la substancia de chocolate.
Es por esto que, cuando Ron le pregunta a Harry “¿Puedo servirme una rana?”, el lector
presupone que esa que luego masticará Ron no es distinta en sabor ni en forma que las
que luego podrá comer Harry. Podríamos decir que cada una de las ranas es una ocu-
rrencia particular de una regla general . Como sostiene Guilles Deleuze, los particulares
hacen conjuntos a partir de su capacidad de ser intercambiables, esto es así por el hecho
de constituirse en ejemplares del concepto general que los agrupa. En otros términos,
son intercambiables porque la condición para la generalidad es la de poder unir bajo su
dominio todos los particulares por el criterio de similitud. Así, la generalidad se constituye
en el conjunto formado por la producción en serie que genera particulares semejantes o
idénticos e intercambiables. (Cf . Deleuze, 1999: 50).
En tal sentido, cuando el narrador sostiene que “Los ojos de Ron se perdieron en las
ranas de chocolate, que esperaban que las desenvolvieran”. El lector imagina idénticas
ranas envueltas y amontonadas en el asiento desocupado del tren.
48
¿Y qué pasa con los cromos de magos y brujos famosos? Dichos cromos se constituyen
en una totalidad a partir de ciertas características comunes tales como:
1. El rasgo “famoso” atribuido al personaje reseñado.
2. Una imagen móvil del personaje.
3. Una breve información escrita sobre dicho personaje.
Como es evidente, estos rasgos hacen del conjunto de los cromos una serie; sin embar-
go, también es notable que, en una comparación con las ranas de chocolate, su carácter
intercambiable es menos estricto. Dicho de otro modo, elegir entre las ranas a solo una
de ellas tiene que ver con el apetito del elector y no con las características inherentes
de esta golosina particular. En cambio, elegir un cromo de Dumbledore en vez de otro
de Morgana
cada uno de se
losrealiza por undentro
personajes afán de
de coleccionista y por el valor singular que adquieren
dicha colección.
En tal sentido, podemos proponer que el modo de categorización que resulta pertinente
para describir este tipo de conjunto posible es el del conglomerado. Según Fontanille,
este tipo de categoría descansa sobre un té rmino de base : “la ocurrencia elegida para
caracterizar el tipo puede también ser la más neutra, la que no posee más que algunas
de las propiedades comunes a las otras” (Fontanille, 2001: 41). En otro lugar, el mismo
autor ha sostenido que este tipo de isotopía obtiene su unidad a partir de “una sola
parte”: “una única parte, diferente de todas las demás, está no obstante conectada con
todas ellas”; además afirma que el conglomerado corresponde “a la presencia constante
de un esquema único subyacente, que enlaza motivos extraños los unos a los otros”
(Fontanille, 2008: 32).
De este modo, una colección de cromos de magos y brujas podría describirse como un
conglomerado puesto que solo compartirían los requisitos formales del cromo (aquellos
numerados arriba del 1 al 3). Todo lo demás sería diferente: la imagen y la información
escrita.
Este tipo de conjunto implica que el lector deberá contribuir más participativamente con
la configuración del sentido del relato. Mientras que una serie tan rigurosa como la de las
ranas de chocolate el lector se permite generalizar sin problemas y confiadamente, esta
colección que es un conglomerado deja muchos puntos de indeterminación precisamen-
te allí donde resulta interesante cada uno de los elementos de la colección: la imagen del
personaje y sus atributos.
En otras palabras, mientras que podemos “ver” en cierto modo a todas las ranas de
chocolate “habiendo visto” solo una, la lectura de la información sobre Albus Dumbledo-
re, que hace Harry por nosotros, no nos dice nada sobre los atributos de Morgana o de
Ptolomeo o de Agripina o de Ramón Llull o del rey Salomón o de Circe o de Paracelso
o de Merlín o….
49
Las grageas de todos los sabores

Retomemos un pasaje anteriormente citado de la novela de Rowling:
—Tienes que tener cuidado con ésas —lo previno Ron—. Cuando dice «todos los sabo-
res», es eso lo que quiere decir. Ya sabes, tienes todos los comunes, como chocolate,
menta y naranja, pero también puedes encontrar espinacas, hígado y callos. George dice
que una vez encontró una con sabor a duende.
Ron eligió una verde, la observó con cuidado y mordió un pedacito.
—Puaj... ¿Ves? Coles.
Pasaron un buen rato comiendo las grageas de todos los sabores. Harry encontró tosta-
das, coco, judías cocidas, fresa, curry, hierbas, café, sardinas y fue lo bastante valiente
para morder la punta de una gris, que Ron no quiso tocar y resultó ser pimienta.
Este pasaje tiene su relevancia por la literalidad mágica de la promesa cumplida por las
grageas: se trata, realmente, de Todos los sabores. No es imposible que, en el mundo
muggle –el nuestro, de la gente sin magia—, unas cajitas de dulces ofrezcan, con una
frase en la cubierta, tener “todos los sabores”. Pero, en ese caso, se habría omitido una
parte de la promesa por quedar sobrentendida. Según ella, tales sabores son “dulces y
comestibles”, evidentemente. En el caso de las Grageas Bertie Bott, dicha omisión obliga
al cumplimiento de la totalidad.
¿Pero qué es una totalidad? Hay dos maneras de concebirla: una imaginaria, la que per-
mite creer que podemos incluir a todos los elementos que comparten uno o más rasgos
dentro de un conjunto. Y otra real, en la que debemos reconocer que para la con figura-
ción de un conjunto total es necesario excluir por lo menos a uno y, de este modo, hacer
de la totalidad algo paradójicamente incompleto.
No viene al caso demostrar estas a firmaciones, pero podemos traer a la memoria el
famoso catálogo de los catálogos. Si es un catálogo y por lo tanto debe registrar de manera
ordenada al conjunto de los documentos que, en este caso son catálogos, ¿debería in-
cluirse a sí mismo o no? Si lo hiciera sería una totalidad paradójica porque estaría ubicado
del lado del todo y de la parte, dicho de otro modo, sería una parte de sí mismo. Si no se
incluyera, estaría entonces incompleto; al ser un catálogo, si él mismo faltara dentro de su
relación, estaría incumpliendo con su promesa de catalogar a todos los catálogos.
Debemos, entonces, reconocer que cualquier totalidad debe excluir por lo menos a uno
y, por lo tanto, no ser total. Ahora bien, qué pasa con las grageas en cuestión. Son
efectivamente
Toda. Es, antesuna totalidad
bien en el sentido
una Apertura, siempre al del
real término,dedicho
encuentro de otra manera,
lo inesperado. Como es No-
afirma
Deleuze:
50
El todo no es un conjunto cerrado, sino, por el contrario, aquello por lo cual el conjun-
to nunca está absolutamente cerrado, nunca está completamente a resguardo, aquello
que lo mantiene abierto en alguna parte, como un firme hilo que lo enlazara al resto del
universo. […] El todo se crea, y no cesa de crearse en una u otra dimensión sin partes,
como aquello que lleva al conjunto de un estado cualitativo a otro diferente, como el puro
devenir sin interrupción que pasa por esos estados (Deleuze, 1994: 25).
Nadie nunca estaría completamente a resguardo ante las Grageas Bertie Bott, habría
que andarse “con cuidado” con ellas; uno debería ser “lo bastante valiente [como] para
morder la punta de una” cualquiera. Y nunca se sabría realmente qué sería lo que nos
deparara el encuentro
mente singular con alguna
y al mismo tiempo que, así, seComo
universal. convertiría
sostieneen Deleuze,
una experiencia
se tratacompleta-
del “puro
devenir sin interrupción”, movimiento por el cual el “todo se crea, y no cesa de crear-
se”.
Como en el caso de aquella gragea gris frente a Harry, al principio todo es posible y esa
inmensidad abismal produce vértigo. A continuación un sabor, por ejemplo, pimienta;
pero pudo ser cualquier otro. Hay pues una conexión entre el infinito de los sabores y
el singular sabor a pimienta que ocupa su lugar, el lugar del in finito: allí, en ese espacio
donde cualquier sabor era posible, el sabor de la pimienta adviene contingentemente
a representarlos a todos. Lo más sorprendente es que ese vértigo entre el infinito y el
singular puede comenzar de nuevo, una y otra vez, hasta que la caja de grageas se
acabe.
¿Qué tipo de isotopía es esta? ¿Cuál es el estilo de categorización que la gobierna? Es
una buena pregunta. Lo único que podemos hacer con estas grageas es tratar de dar
cuenta de todas a partir de una.
Hacia el final de la novela, Albus Dumbledore, hace el siguiente comentario sobre las
Bertie Bott:
Ah, las grageas de todos los sabores. En mi juventud tuve la mala suerte de encontrar
una con gusto a vómito y, desde entonces, me temo que dejaron de gustarme. (Rowling,
1999: 142).
En este caso, hay una “con gusto a vómito”, que permite a Dumbledore hacer una to-
talidad con todas ellas y decidir que dejaron de gustarle. En otros términos, todas se
convierten una golosina a partir del rechazo por una parte in finitesimal de ella, una
enprocedimiento
gragea. Este de categorización es llamado por Fontanille parangón .
51
Pero se puede también organizar una categoría en torno a una ocurrencia particularmente
representativa, a un ejemplar más visible o más fácilmente localizable que los otros y que
posee él solo todas las propiedades que sólo están parcialmente representadas en cada
uno de los otros miembros de la categoría. (Fontanille, 2001: 41).
Resulta posible decir, entonces, que la gragea con sabor a vómito es el parangón de
las grageas para Dumbledore, es “ese ejemplar visible o más fácilmente localizable” en
su memoria y que le permite totalizar a partir de ella a todas las in finitas grageas. Esta
gragea, además, cumple también para nosotros, los lectores, la función de representar
a las demás: si nos encontráramos con una gragea de ese sabor imposible en el mundo
muggle, no tendríamos otra salida que atribuírsela a las famosas Grageas Bertie Bott de
Todos los Sabores.
Ahora bien, como podemos suponer, la configuración de una totalidad a partir del ejem-
plar representativo o parangón es un procedimiento inestable. Y es que la fuerza de lo
infinito se impondrá, a partir de la contingencia, al conectarse con uno singular. Siempre
es posible, pues, que un ejemplar diferente ocupe el lugar del anterior y cumpla con la
misma función. En el caso de Dumbledore, después de contar su nauseabunda historia,
el mago dice:
[…] Pero creo que no tendré problema con esta bonita gragea, ¿no te parece?
Sonrió y se metió en la boca una gragea de color dorado. Luego se atragantó y dijo:
—¡Ay de mí! ¡Cera del oído! (Rowling, 1999: 142).
Hasta ese momento, las grageas Bertie Bott habían sido totalizadas a partir de aquella
única con sabor a vómito; luego de su osadía, Dumbledore tendrá que hacerlas una a
todas nuevamente, pero ahora con el parangón de esta no menos repulsiva con sabor
a cera de oído.
Finalmente, el paisaje
En aquel momento, el paisaje que se veía por la ventanilla se hacía más agreste. Habían
desaparecido los campos cultivados y aparecían bosques, ríos serpenteantes y colinas
de color verde oscuro.
Esta es una agrupación menos compleja que la anterior, se trata de una familia
. En ella,
los elementos agrupados comparten sus rasgos pertinentes no de un modo uniforme,
52
sino que su distribución es semejante a la de los rasgos de similitud que se observan

en los grupos familiares, precisamente. En ellos, el padre se parece al hijo, quien tiene
los ojos de la madre, que no son semejantes a los del esposo de esta; la madre ha
in fluido, a su propia vez, en la forma de la nariz que tiene la hija, la cual por su parte no
la comparte con su hermano, y así sucesivamente. Es innegable que son una familia y
que los rasgos están allí entre todos ellos, pero tampoco podemos decir cuál es el rasgo
fundamental. Lo que sucede es que no hay tal, sino que son varios y distribuidos de
manera contingente.
El ejemplo que propone Fontanille es, precisamente, un paisaje: “La unidad es propor-
cionada por grupos de partes: cada parte tiene algo en común con alguna otra parte por
lo menos, en general con la más próxima; por ejemplo, un paisaje forma un todo porque
el río discurre entre dos flancos de una colina, y el bosque recubre a la vez parte de la
colina y parte de la llanura, bordeando el río, etc.” (Fontanille, 2008: 32).
En nuestro caso, los “campos de cultivo” y los “bosques”, por ejemplo, comparten la
parte que tienen en continuidad, digamos que resulta verosímil pensar en que poseen
alguna super ficie de contacto, se “tocan” en un punto. Lo mismo sucedería entre los
“bosques” y los “ríos serpenteantes”, entre estos y “las colinas de color verde oscuro”. La
sucesión producida por el viaje en tren permite solo retrospectivamente con figurar una
totalidad, pero siempre aquí bajo el modo de la familia.
En sí
ntesis
Estos cuatro modos de categorización suponen sendos procedimientos para la articu-
lación de unidades dentro de una clase o conjunto. La serie, es la forma más precisa y
regular porque, en principio, todos los elementos que la componen tienen los mismos
rasgos constitutivos. Por su parte, el conglomerado agrupa existentes sobre la base de
una más laxa cualidad o cantidad de cualidades comunes.
Aparentemente, la clase configurada a partir de un ejemplar representativo o parangón
es la manera hegemónica de organizar o clasificar en Occidente. Pensemos en los líde-
res políticos, en los escritores renombrados, en los cantantes famosos. Un estudiante
de literatura, por ejemplo, siempre escuchara un “Ah, como Vargas Llosa”, después de
contarle, a cualquiera que le pregunte, cuál es la carrera que estudia. Y esto es así
porque Vargas Llosa es, en el Perú, el parangón de los escritores. Aunque a una parte
significativa de los escritores les parezca injusto, es a partir de él que se concibe en
nuestro país a la totalidad de los literatos.
Finalmente, la familia es una articulación de existentes que permite una deriva metoními-
ca. Una “asociación libre” entre los elementos del conjunto formado bajo su principio.
Cada una de estas maneras de categorizar implica distintas captaciones cognoscitivas

y diferentes efectos afectivos. En el caso de las ranas de chocolate, podemos inferir
cómo son todas a partir de una, no hay mayor novedad y, por eso, podemos anticipar
53
que la siguiente no es diferente de la anterior. Por su parte, en el caso de la colección

de cromos, su carácter de conglomerado genera una actitud de espera o curiosidad por
el siguiente; como no todo está presupuesto en la constitución de cada uno de ellos, el
siguiente puede ser una novedad o una decepción.
El caso de las grageas de todos los sabores es excepcional, se trata de la no-categoría
que, no obstante, tiene apariencia de tal, es la contundente ironía respecto de la ilusión
de clasificar o agrupar; ante ellas, no nos quedó sino una actitud radical, una imposi-
ción, en cierto modo, una operación semejante a la de un corte. Es decir, a través de la
elección contingente de una de las grageas, se decide representar a todas las demás.
Esta decisión no forma parte de las grageas, sino que viene de quien intenta captarlas,
totalizarlas para su conversión en objeto de conocimiento. El procedimiento por el cual
una representa a todas las demás es, como dijimos, el de constituir una clase a partir de
un parangón.
La familia, menos espectacular, configura un conjunto no a partir de un corte sino, por
el contrario, de la continuidad: un elemento se asocia con otro por un rasgo que com-
parten, este a su vez se vincula con un tercero por un rasgo distinto al anterior, y así
sucesivamente.
Finalmente, los efectos afectivos postulables tentativamente para cada una de estas for-
mas de categorizar también pueden distinguirse. A la serie podemos conectar un cierto
aburrimiento en sentido negativo o la con fianza en sentido positivo. El conglomerado, al
dejarnos con la expectativa del siguiente, parece conectarse con las ansias o la angustia.
Por su parte, el parangón requiere afectivamente de nosotros la esperanza (una especie
de deseo proyectado hacia el futuro) o, más sosegadamente, la calma si la representa-
ción es la que queremos. Para terminar, resulta posible que el aire de familia nos deje
intrigados y con una tenue desazón por el hecho no haber logrado encontrar el rasgo
unificador.
54
ACTIVIDA DES
1. Elabore ejemplos de clasificación de la serie y el término de base.

2. Elabore ejemplos de clasificación de tipo parangón y de la familia.
3. Reflexione sobre los distintos modos de clasi ficación en relación con las capacidades
cognitivas. Responda: ¿Qué tipo de actitud cognoscitiva suscita en el intérprete las
distintas maneras de categorizar de sus ejemplos postulados?
55
CAPÍTULO 3
ESQUEMAS NARRATIVOS:
Entre Mafalda y Fray Bartolomé
Arrazola
Objetivos
1. Exponer teórica y analíticamente el esquema narrativo y canónico

de la prueba a partir del estudio de una tira de Quino.
2. Exponer teórica y analíticamente el esquema narrativo y canónico
de la búsqueda sobre la base del estudio de “El eclipse” de Augusto
Monterroso.
3. Establecer relaciones teóricas y prácticas de la teoría greimasiana de
la narratividad y algunos aspectos de la más reciente teoría de los
regímenes de sentido de Eric Landowski.
4. Postular algunas interpretaciones específicamente dedicadas al
esclarecimiento de la significación en los textos elegidos para el
análisis.
Sostuvimos que el esquema de la prueba se describe como la con fluencia de dos se-
cuencias narrativas. Cada secuencia presenta, a su vez, a un sujeto que desea un obje-
to. Esquemáticamente, podemos observar lo siguiente:
• Secuencia 1 = S1  O
• Secuencia 2 = S2  O
En esta secuencia de viñetas de Quino, podemos plantear que los actantes compro-
metidos son, Mafalda (S1) y su madre (S2). En el esquema de la prueba, se trata de
dos secuencias en las que cada uno de los sujetos está modalizado (en este caso, con
la modalidad del querer ) y, por lo tanto, anhela la conjunción con el objeto de valor. El
problema está en que ese objeto es el mismo para los dos sujetos:
 
• S1 O S2
Para esta ocasión, podemos postular que “permiso” hace las veces de aquello que rea-
liza la función de objeto de valor: S1 pide permiso para ir a la plaza, y S2 no se lo quiere
otorgar. Aparentemente, la madre se ha impuesto sobre la voluntad de Mafalda, pero en
realidad la batalla recién se va a entablar.
La consecuencia evidente de esta confluencia de posiciones incompatibles es el enfren-
tamiento de los dos sujetos. Como sostiene Fontanille, estamos ante la estructura de un
antagonismo , que es una relación “particularmente violenta si cada uno de los sujetos
reivindica ficas”. El mismo autor añade que la tensión

propia de una
esteidentidad y una“sólo
antagonismo posición
puedeespecí
resolverse por la dominación de una identidad
en detrimento de la otra” (Fontanille, 2001: 107). En este caso, es evidente que Mafalda
y su madre reivindican y al mismo tiempo definen, en el contraste de cada una respecto
de la otra, su propia identidad y posición dentro del espacio del ámbito familiar. Por otro
lado, también es claro que la identidad de S1 dominará en detrimento de la identidad de
S2 que se verá perjudicada. Pero retomemos el proceso en sus etapas.
El desarrollo de este enfrentamiento tiene tres fases o aspectos que tradicionalmente se
describen de la siguiente manera:
Confrontación  Dominación  Apropiación/Desposesión
La viñeta inicial es aquella de la confrontación , en la que ambos
sujetos en el espacio de lo privado toman posición o, más precisa-
mente, su posición predeterminada; y es que hay una jerarquía im-
plícita en dicho ámbito familiar y, en tal sentido, sus posiciones están
fi jadas por la mencionada jerarquía que, además, determina el modo
de enfrentamiento inicial: la hija pide permiso y obedece a la madre.
En consecuencia, se requiere de una estrategia distinta para que S1
logre sus objetivos.
59
La dominación es el momento de la comparación de fuerzas. Antes de ganar o perder el

objeto de valor en pugna, uno de los sujetos debe dominar sobre el otro. En tal sentido,
paulatina y ascendentemente, la presencia de Mafalda se va imponiendo por encima de
la
delpresencia de Mamá.
poder hacer de S2. Podríamos
Esta etapa decir que el poder
se actualiza en las cuatrodeviñetas
hacer S1 saca ventaja respecto
siguientes:
En ellas, poco a poco, el entorno familiar se va con figurando, a los ojos de la madre, en
un espacio incluso más peligroso que el espacio exterior de la plaza. Esa, por lo menos,
parece ser la estrategia desplegada por S1: demostrar que mejor se está en la plaza que
en la casa; con mayor precisión, probar que ver televisión es causa de la relativización
del poder de la madre o, por lo menos, de su modo de organización del espacio interior
a su cargo.
Finalmente, la apropiación es la conjunción del sujeto vencedor S1 con el objeto dispu-
tado, es decir, el permiso es conseguido; mientras que la desposesión es la disyunción
respecto del mismo objeto que padece el sujeto vencido, en otros términos, el permiso
es otorgado:
S1 ∩ O U S2
Este esquema se lee, como recordarán, así: el estado final del
relato
ción delesobjeto
aquelde
envalor
el que el actante
que, al mismoS1tiempo,
se encuentra
está en en conjun-
disyunción
con el actante S2.
Dicho en otros términos, Mafalda “toma la plaza”. “Plaza” es, en
términos militares, una palabra que tiene el sentido de “lugar for-
tificado con muros, reparos, baluartes, etc., para que la gente se
pueda defender del enemigo”. En este sentido, “tomar la plaza”
puede entenderse como vencer al enemigo. Por ello, la plaza no
solo es el espacio de la diversión sino también del triunfo de la
infancia respecto del mundo de los adultos.
60
1.1. La crisis de la tradición y una salida mítica

Este análisis, sin embargo, deja de lado un aspecto fundamental que es la función de
la televisión en el hogar. En tal sentido, podríamos sostener que existe una implícita
relación de antagonismo entre la madre y la televisión (S3). Desde esta perspectiva,
la madre es la encarnación de los valores familiares tradicionales y la televisión, de los
valores modernos del mercado. Pero debemos demostrar esta afirmación.
Claramente, S2 retiene a S1, su hija, en el espacio interior y podemos sospechar que
se trata de un acto de protección, de este modo, S1 estará al abrigo de lo conocido y
regulado del hogar, por oposición a lo desconocido e incontrolable de la calle o la plaza
que, de este modo, se presenta como el espacio de la desprotección. En tal sentido, es
que podemos decir que S2 actúa según valores tradicionales y los encarna, al principio,
como una voz sin cuerpo –nótese que la madre no está dibujada en la primera viñeta—,
la voz de la tradición y de la protección que no solo viene desde la presencia de S2, sino
que proviene de una larga sucesión familiar invisible pero, al principio, hegemónica.
Por oposición, la televisión (S3), encarna los valores insospechadamente destructivos.
Al principio, se trataba de la relación semisimbólica de lo interior y la protección por opo-
sición a lo exterior y la desprotección:
interior : protección :: exterior : desprotección
Este modo de significar los espacios y organizarlos según lo tradicional, se ve mellado
drásticamente por S3 que descoloca esa tranquila regulación entre lo interno y lo exter-
no. Dicho de otra forma, algo en lo interior, alojado como un aditamento del bienestar
familiar, es el representante inadvertido no solo de la desprotección del espacio exterior,
sino del cuestionamiento radical del modo de organización del espacio interior. De esta
manera, los pisos de la casa no están lo suficientemente cuidados, S2 deja de ser un
vehículo de la voz de la tradición y se convierte en una presencia cuyo aspecto es rela-
tivizado: el cabello reseco y las manos sin “esa fresca y juvenil tersura” hacen de ella un
individuo despojado del poder que detentaba.
La estrategia de S2, en relación con su antagonismo particular, es la recuperación de su
estatus por medio del otorgamiento del permiso. En tal sentido, retorna a su dimensión
tradicional, es decir, retoma su posición de autoridad, la cual se actualiza en su capa-
cidad demostrada de permitir la salida. Esto se corrobora con su ausencia en la viñeta
final; dicho de otro modo, así como en la inicial ella solo era la voz de la tradición sin
representación figurativa de mujer, en la última viñeta, su autoridad renovada o puesta
a salvo está paradójicamente representada por la misma ausencia. En este sentido,
podríamos postular un semisimbolismo como el siguiente:
fi
representación gurativa: desautorización :: no representación: autoridad
Sin embargo, el poder de S2 ha mostrado una debilidad, S1 puede perfectamente utili-
zar el mismo recurso para lograr lo deseado y, en tal sentido, poner de mani fiesto una
61
añadía el adherir y el asumir, como dos formas distintas del creer. Además, habíamos

definido la modalidad en los términos de un dispositivo que modifica un enunciado y des-
cribimos su peculiaridad, por un lado, como la de determinar la realización de una acción
y, por el otro, la de postergarla.
Aquella vez articulamos la modalidad con un análisis de los efectos pasionales o afecti-
vos de aquel cuento. En esta ocasión, podemos observarla –de una forma canónica– en
relación con la realización de los cambios o transformaciones narrativas.
En tal sentido, podemos decir que la televisión hace saber a S1, es decir, que le permite
conocer valores que no estaban antes presentes para Mafalda. Dicho teóricamente, S1
pasa de no estar modalizada con el saber a estarlo. Este nuevo saber le permite su
acción crítica desplegada en las viñetas 3, 4 y 5. Ahora bien, quien incita a la captación
de eseincorporado
saber nuevo saberen es,
S1:precisa
S2 o laymadre.
paradójicamente, quienentonces,
Tenemos aquí, se ve perjudicada con ese
lo que en términos
semióticos (es decir descargados de su valor psicológico o sociológico) se denomina una
manipulación, o un hacer hacer .
Vemos entonces que existen dos componentes –la modalización y la manipulación—
que reclaman una explicación y que se articulan con todo derecho en el análisis del
relato. No obstante, estos componentes forman parte de un esquema narrativo, también
canónico, y que es denominado, el esquema de la búsqueda. Para describirlo de una
manera ordenada, proponemos cambiar de objeto de investigación:
El Eclipse
Cuando Fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido, aceptó que ya nada podría salvarlo. La
selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignoran-
cia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna
esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el
convento de Los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su
eminencia para decirle que confiaba en el celo de su labor redentora.
Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se
disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como un lecho
en el que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.
Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas.
Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal
y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un
eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para
engañar a sus opresores y salvar la vida.
—Si me matáis —les dijo— puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
63
Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio
que se produjo un pequeño consejo, y espero confiado, no sin cierto desdén.
Dos
mentehoras
sobredespués,
la piedraeldecorazón de fray (brillante
los sacrificios Bartolomébajo
Arrazola chorreaba
la opaca luz de unsusol
sangre vehe-
eclipsado),
mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una,
las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos
de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de
Aristóteles. (Monterroso, 1971: 53 – 56)
Es posible afirmar que el relato es la puesta en relación de dos recorridos del saber:
uno explícito, aquel que observamos en el fraile Bartolomé –con su conocimiento de
Aristóteles y de las lenguas nativas de Guatemala–, y otro implícito e implicado por el
final sorprendente. La letanía final de los indígenas es la insospechada demostración de
un saber tecnológico de alto nivel y de un uso ritual de ese saber.
Además de esta relación entre los dos modos de llegar al saber (uno occidental y privile-
giado por la perspectiva narrativa y otro implícito y sorprendente), es claro observar que
este saber permite o determina el hacer o el posible hacer de los sujetos implicados en
el relato. En el caso de Fray Bartolomé el hace de su saber aquello que le permite actua-
lizar su acción; lo mismo ocurre con los indígenas. Pero mientras la acción del fraile es
un intento de hacer hacer, ubicada en una dimensión cognoscitiva, la de los indígenas es
una acción instrumental, un hacer ser , un cambio definitivo en el estado de vivo del pobre
Bartolomé, un hacer ubicado en la dimensión pragmática. Pero debemos ir por partes.
El así llamado esquema de la búsqueda es en realidad un engarce de dos recorridos,
de tal suerte que la dimensión pragmática se presenta como un enclave en el recorrido
de la dimensión cognoscitiva. Esquemáticamente, tenemos:
Manipulación → Acción → Sanción
Competencia → Performance
El recorrido de la Manipulación → Sanción, que es el recorrido propio del par Desti-

nador – Destinatario, los que serían sus roles o “actantes”. Y el recorrido de la Compe-
tencia a la performance, aquel que implica al par Sujeto – Objeto como sus actantes
correspondientes.
¿Y la acción ?, me preguntarán. Pues bien, ella es en realidad un enclave en la dimen-
sión cognoscitiva
pragmática que sedeenclava
la dimensión
entre lapragmática. Dicho
manipulación y ladesanción.
otra manera, es lasólo
Y es que dimensión
resulta
posible, dentro del esquema de la prueba, si se instaura una previa manipulación , un
64
“hacer-hacer”; es decir, cuando un actante llamado Destinador transfiere valores a otro

actante llamado Destinatario para que este realice una acción.
El Destinatario, una vez manipulado, realiza la acción sobre la base de los valores reci-
bidos y a partir de una competencia previa, competencia que está determinada por las
modalidades. Finalmente, el sujeto Destinador sanciona la acción realizada y premia o
castiga; esta sanción es la vuelta a la dimensión cognoscitiva.
2.1. La programación de un ritual de sacri fi cio

Estas dos dimensiones pueden ser consideradas de modo independiente e incluso con-
figurando sendas concepciones del mundo. Tanto es así que Eric Landowski las eleva al
estatuto de “regímenes de sentido”. En su Interacciones riesgosas, dicho autor plantea
cuatro regímenes
te y gradual queriesgo.
nivel de son descriptibles como distintos modos de interacción con diferen-
Sobre la dimensión pragmática, que grosso modo es lo que él denomina “régimen de la
programación”, sostiene que es aquella en la que un sujeto puede actuar directamente
sobre el mundo material, sobre el mundo de los objetos haciéndolos ser:
[…] por ejemplo desplegando las cosas, reuniendo o separando sus partes, es decir, rea-
lizando entre algunas unidades conjunciones o disjunciones que den por resultado hacer
ser nuevas realidades (construir o destruir una casa, una ciudad, un país), o modificar
los estados de algunos objetos existentes (encender o apagar una lámpara, congelar o
descongelar provisiones). (Landowski, 2007: 19)
Esta es, en consecuencia, la interacción que relaciona un sujeto operador y un objeto

pasible de operaciones. Podemos incluso suponer que otros sujetos que participan en
una interacción determinada por este régimen de sentido, son concebidos por el sujeto
operador como objetos; de este modo, vemos aparecer individuos asumidos, desde esta
perspectiva, comoentre
modo de relación instrumentos
el amo y yelnoesclavo
como sujetos con voluntad. Este es, claramente, el
de la Antigüedad.
En nuestro caso, podemos observar que esta forma de concebir a los individuos es
aquella que realizan los indios de Guatemala con la presencia de Bartolomé. Dicho de
otro modo:
S1 = Indígenas
O = Fray Bartolomé
Así, podemos presuponer un previo estado de carencia, y un posterior estado de apro-

piación. En otras palabras, el rito que se realiza hacia el final del relato requiere de una
65
víctima para el sacrificio; al principio, no la tenían y luego, al encontrar a un hombre

dormido en mitad de la jungla, pasan de no tenerla a poseerla:
(S1 U O) → (S1 ∩ O)
La escritura anterior se lee de la siguiente manera: el Sujeto 1 transita hacia el estado de
conjunción con el objeto de valor, desde su previo estado de disjunción con el mismo.
Por otro lado, hablamos de apropiación porque es evidente que son los mismos indígenas
que, reflexivamente, se hacen pasar de la disyunción a la conjunción. Este tránsito, conjun-
tivo, pudo no ser reflexivo sino transitivo; ello quiere decir que existe la posibilidad según la
cual el sujeto que realiza la transformación es otro distinto de quien se bene ficia con ella.
En un terreno puramente especulativo, podemos imaginarnos una perspectiva en la cual
alguna
día— esdivinidad prehispánica
el sujeto operador de—por
estaejemplo Itzamná,
contribución con señor de los cielos,
los indígenas; dichalaperspectiva
noche y el
puede ser atribuida, hipotéticamente y como es obvio, a los propios indígenas. Al modo
de un Yahvé que otorga a Abraham una oveja para ser sacrificada en vez del hijo pri-
mogénito, podemos suponer a este dios maya generoso que ofrece un hombre, allí, a la
mano casi, para que se le sea ofrecido en sacri ficio.
Esta posibilidad nos permite entonces distinguir con claridad y funcionalmente un sujeto
operador de un sujeto de estado. En tal sentido, y respectivamente, uno es el sujeto que
realiza la transformación (Yahvé, Itzamná) y otro es el que recibe la acción (Abraham,
Indígenas mayas). La escritura semiótica de esta distinción es la siguiente:
S2 → (S1 U O) → (S1 ∩ O)
Dicha escritura se lee así: el sujeto operador hace que el sujeto de estado pase de la
disyunción a la conjunción.
En todo caso, lo que el relato permite presuponer sin especulación es la adquisición
reflexiva o apropiación del objeto. Es por ello que, desde esta perspectiva, S1 y S2 son
dos actantes cuya función es cumplida por el mismo actor, a saber, los “indígenas”.
Esto nos hace pensar en otras alternativas para la relación actante - actor: como ya sos-
tuvimos en la introducción, cabe la posibilidad de que un actante pueda ser encarnado
por varios actores, esto es así porque, un actor es una presencia particular que puede
ocupar la función de un actante. En tal sentido, podemos observar que S1 (o S2) es un
actante colectivo; en otras palabras, muchos individuos o actores cumplen con la misma
función actancial.
Ahora bien, podríamos preguntarnos si ellos deseaban encontrar a Bartolomé como un
objeto de valor en sí mismo o como un medio para realizar otra cosa. Si, como sabemos,
de lo que ficarlo en un ritual sangriento, debemos suponer que el
pobre fraileseno
trataba
es unera de sacri
objeto de valor –aunque así él pudiera creerlo–, sino uno que se
denomina en semiótica objeto modal .
66
¿Y qué es un objeto modal? Esta pregunta está ya parcialmente contestada si recorda-

mos la definición que de la modalidad hiciéramos más arriba. Las modalidades como
predicados que modifican a otros son principalmente el querer, el saber, el poder, el de-
ber, y el creer.
adquisición Así, un objeto
o privación modallaes
determina el que encarna
realización de unaalguna de las modalidades y cuya
transformación.
Debemos entonces distinguir entre una transformación que busca adquirir las modalida-
des que se denomina programa de uso o modal o de adquisición de la competencia, de
un programa narrativo en el que se producen las transformaciones relativas a un objeto
de valor, el cual se denomina programa de base . Esta diferencia es la que se establece
entre la competencia y la performance:
Acción
Competencia → Performance
(Programa de uso) (Programa de base)
En el caso de “El eclipse”, Fray Bartolomé es la encarnación de un objeto de valor mo-

dal, específicamente, de la modalidad del poder . Esto es así porque deviene en el relato
como una víctima de sacrificio, dicho en términos vulgarmente culinarios, es el “ingre-
diente principal” de un ritual que se realiza, a su vez, para conseguir otra cosa. En tal
sentido, y apelando al principio de la recursividad (invocado por Courtés, 1997: 146),
podemos suponer que
una transformación la acción
conjuntiva de de capturar oa reBartolomé,
apropiación flexiva, es descrita formalmente
un programa modal decomo
otro
programa modal.
Dicho en términos cotidianos o burocráticos, es uno de los requisitos necesarios para
un trámite, el cual es necesario realizar, a su vez, porque permite obtener un beneficio.
Ese es el principio de recursividad: para obtener a requiero de b, para obtener b requiero
antes de c, y así sucesivamente. El trámite es aquí, obviamente, el ritual del sacrificio.
Podemos, sin indagar demasiado, atribuir al sacri ficio ritual la función de renovación de
un pacto con la divinidad.
El final del cuento, en donde leemos que uno de los indígenas recitaba las infinitas
fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, nos hace pensar, interpretativa-
mente, en una concepción cíclica del universo y en un contrato periódicamente renovado
con el dios pertinente. ¿Y con qué fin? El dato de los propósitos no nos es revelado por el
narrador, es verdad; pero podemos especular que se trataría de una restitución periódica
del equilibrio universal.
El hecho de que se trate del ocultamiento y descubrimiento del sol, nos da tenues indi-
cios de esta posibilidad. En todo caso, sea cual fuere el fin de este ritual, no es verosímil
postularlo como un valor en sí mismo, sino como un programa de adquisición de la com-
petencia para conseguir algo distinto. Entonces, el esquema:
67
S2 → (S1 U O) → (S1 ∩ O)
Donde:
S1 = S2 = Indígenas
O = Fray Bartolomé (poder)
…describe un programa de uso necesario para instalar otro; en este, el sujeto operador
S2 hace que S1 pase de la disyunción a la conjunción con el objeto modal poder; este
programa de uso es requerido para el siguiente, el ritual, que podría ser reescrito así:
S2 → (S3 U O) → (S3 ∩ O)
Donde
S2 = Indígenas
S3 = Divinidad
O = Sacrificio
Este programa sería de uso en la hipótesis de que es lo que se necesita para renovar un
pacto con la divinidad y, de este modo, reestablecer o perpetuar el orden cósmico vigen-
te. Pero esto, como venimos diciendo, es una hipótesis especulativa, una interpretación
que añade significados a las posibilidades abiertas del texto. Este es el punto en el cual
nuestro relato se conecta con el universo de los otros textos posibles, aquellos que dan
cuenta de la historia de la civilización maya.
2.2. Una manipulación divina y otra colonialista

Esta relación hipotética entre los mayas y, por ejemplo, Itzamná (señor de los cielos, la
noche y el día) es una relación que se establece entre dos actantes considerados ambos
como sujetos con voluntad y con intereses que puedan llevarlos a realizar negociacio-
nes. Estamos, entonces, en lo que Landowski llama el “régimen de interacción de la
manipulación”.
Por oposición al régimen de la programación, que describía una interacción entre un
actante sujeto y un actante objeto, en la manipulación no actuamos directamente sobre
el mundo material sino que delegamos “a otro el cumplimiento de ese género de opera-
ciones pragmáticas: nuestra acción se limitará entonces a actuar de tal suerte que otro
agente la ejecute, y el “hacer ser cede el lugar al hacer hacer ” (Landowski, 2007: 19).
En tal sentido, sostiene que “manipular es siempre inmiscuirse de algún modo en la
‘vida interior’ de otro, es tratar (típicamente por medio de la persuasión) de in fluir en los
motivos que otro sujeto puede tener para actuar en un sentido determinado” (Landowski,
2007: 20).
Como ya sabemos, este régimen implica la relación entre un destinador y un desti-
. Dicha relación es más nítida –ya que la relación entre dioses y mayas es una
natario
68
hipótesis— en la parte del relato en la que interviene, como agente estratégico y no como
cuerpo orgánico, Fray Bartolomé Arrazola. Esta actuación se inicia con el relato de la
adquisición de la competencia o programa de uso.
En el inicio, Arrazola ha perdido todo tipo de competencia. Enunciados como “se sintió
perdido” y “aceptó que ya nada podría salvarlo” actualizan lo que podríamos llamar la
pérdida de la modalidad del querer.
El querer, tanto como el deber son modalidades llamadas virtualizantes (Courtés, 1997:
155), son aquellas que instauran al sujeto como tal. Al perderlas, Arrazola transita vero-
símilmente al estado de no sujeto y se queda profundamente dormido. Su conciencia se
desvanece con el último recuerdo de su deber, aquel en el que “Carlos Quinto” le dijo que
“confiaba en el celo de su labor redentora”.
En los términos de Fontanille, estamos ante un actante M 0, que se corresponde con un
campo discursivo en vías de formación. Aquí, este autor propone de ejemplo la expe-
riencia del despertar, en la cual el actante no tiene ninguna modalización (Cf. Fontanille,
2001: 150). En nuestro caso, se trata de una desmodalización, en la cual el actante
pierde todas sus modalidades y “desaparece”: signi ficativamente, vuelve a escena –des-
pierta– solo cuando actualiza alguna modalidad:
Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas.
Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Se trata de la modalidad del saber, que se articula con un renovado querer:
Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal
y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un
eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para
engañar a sus opresores y salvar la vida.
Con estas dos modalidades (el saber observable en su conocimiento de las lenguas
nativas y de Aristóteles, y el querer presente en sus deseos de engañar y “salvar la vida”)
construye lo que podría llamarse un simulacro y lo proyecta:
—Si me matáis —les dijo— puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
Un simulacro sería una especie de “imagen esquemática y virtual del objetivo apuntado
por el programa del otro” (Fontanille, 2001: 174). Se trata de una anticipación al hacer
69
antagonista y es, a su vez, la con figuración de una respuesta correspondiente y que

pretende neutralizar el avance de los indígenas. La frase pronunciada puede traducirse
esquemáticamente de la siguiente manera:
S4 → (S1 ∩ O) → (S1 U O)
Donde
S4 = Arrazola
S1 = Indígenas
O = Luz del Sol
Esta escritura se leería así: S4 es el sujeto operador de la transformación disyuntiva tran-
sitiva (o de desposesión) por medio de la cual S1 pasa de la conjunción a la disyunción
con su objeto de valor. Esta secuencia narrativa es un simulacro y una amenaza con la
que se pretende intimidar a los indígenas y salvar la vida.
Estamos, pues, en el régimen de la manipulación en el que son posibles diferentes for-
mas del hacer hacer; tenemos la tentación, la amenaza por un lado y, por el otro, la
adulación o el desafío. En nuestro pasaje observamos claramente que se pretende des-
plegar una modificación del hacer del otro a través de la amenaza. Tanto la amenaza
como la tentación suponen la capacidad de hacer hacer al otro por medio de ponerlo
ante la consideración de los valores en juego dentro de una transacción:
El proceso apela, en tal caso, a la capacidad de las partes para comparar entre sí los
valores de los diferentes valores en juego; dicho de otro modo, de evaluar las ventajas y
los costos de la transacción considerada. En tales casos, solamente a partir de razones,
que pueden ser consideradas en última instancia como de orden económico, se estable-
ce (o no) el acuerdo entre los proyectos respectivos del manipulador y del manipulado.
(Landowski, 2007: 24).
En “El eclipse” Arrazola pretende persuadir sobre el valor negativo de su muerte por la
vía de la disuasión en relación con el valor, negativo también, de la pérdida del sol. En
este esquema, Arrazola es el sujeto Destinador y los indígenas son el sujeto Destinatario.
A partir de esta consideración de los valores impuesta, el destinatario debería convertirse
en el agente de la transformación de un programa de base como el siguiente:
S2 → (S4 U O) → (S1 ∩ O)
Donde
S2 = Indígenas
S4 = Arrazola
O = libertad
70
Una vez realizada esta transformación principal, la sanción que Arrazola espera que se
espere de él –en este simulacro proyectado– sería la devolución del sol por su parte y
el agradecimiento y la veneración idólatra (por paradójico que parezca) por parte de los
indígenas hacia su persona.
En síntesis –y dentro de la estrategia imaginaria—, Arrazola sería el destinador-manipu-
lador y los indígenas el destinatario-manipulado. Una vez aceptado el acuerdo impues-
to desde el destinador, el destinatario realiza la performance que tiene como correlato
implícito su competencia, su poder hacer , su saber hacer , por lo menos. Realizada la
transformación principal, la liberación de Arrazola, el destinador (el mismo Fray Bartolo-
mé) sanciona, en este caso, les devuelve la luz del sol. Allí veríamos el esquema de la
búsqueda completo.
Como sabemos,
los términos esta entelequia
asépticos es rotacognoscitiva,
de la dimensión violentamente, como el pecho
el destinatario de su eldueño.
no acepta En
contrato
y no se aviene a la manipulación. La amenaza no surte su imaginario efecto; hablamos,
con Landowski, de una “manipulación abortada por un error de apreciación”.
Y es que la configuración imaginaria, casi fantasmal, de su simulacro de dominio sobre
el indígena partía del supuesto de la ignorancia radical de este destinatario. En términos
de Landowski, se trataría de un “error técnico en la ejecución del proyecto”, “querer ma-
nipular a un sujeto perfectamente manipulable escogiendo una mala manipulación: […]
amenazar a un superior en lugar de adularlo” (Landowski, 2007: 62).
En este punto, nos podemos preguntar si era realmente manipulable el destinatario. Tal
vez, alguna maquinaria burocrática maya hubiera determinado, de modo programado,
todas las realizaciones del proceso tendentes al cumplimiento del ritual. En consecuen-
cia, la interacción adecuada habría sido la programación; sin embargo, en tal caso, las
cosas ya estarían consumadas, la operación de liberación con fiada solo a sus fuerzas
físicas habría sido claramente concebida como un fracaso y, en consecuencia, la resig-
nación habría continuado siendo la dueña de Bartolomé, convertido ya desde antes en
un no sujeto.
Entonces, quizás, la adulación habría funcionado. No lo sabemos. Pero resulta evidente
que Arrazola practicó la amenaza y, por lo tanto, operó bajo el régimen de sentido correc-
to pero con errores técnicos en la ejecución.
71
ACTIVIDA DES
1. Desarrolle un análisis de la narratividad, sobre la base del modelo de la búsqueda,

del siguiente cuento breve de Jorge Luis Borges.
Los dos reyes y los dos laberintos

Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo
un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó
a construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se
aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, por-
que la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres.
Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de Babilonia
(para hacer burla de la simplicidad de su huésped) lo hizo penetrar en el laberinto,
donde vagó afrentado y confundido hasta la declinación de la tarde. Entonces imploró
socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le
dijo al rey de Babilonia que él en Arabia tenía otro laberinto y que, si Dios era servido,
se lo daría a conocer algún día. Luego regresó a Arabia, juntó sus capitanes y sus
alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribó sus
castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un ca-
mello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días, y le dijo: "¡Oh, rey del tiempo y
substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce
con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te
muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas
galerías que recorrer, ni muros que veden el paso." Luego le desató las ligaduras y
lo abandonó en la mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea
con aquel que no muere.
2. Exponga unaelinterpretación
sostenga en personal
análisis realizado del cuento anterior. Que su interpretación se
anteriormente.
72
CAPÍTULO 4
ESQUEMAS DE TENSIONES:
Análisis de algunas prosas
apátridas y del mito de Narciso
Objetivos
1. Exponer las críticas de Zilberberg a los esquemas canónicos de

Greimas.
2. Discernir el modo en que la crítica de Zilberberg configura su
postulación tensiva de la semiótica.
3. Establecer los nexos entre la noción de aspectualidad greimasiana y
la teoría del intervalo de Zilberberg.
4. Explicar el esquema tensivo elaborado por Fontanille y Zilberberg.
5. Desarrollar el análisis de algunas “prosas apátridas” de Julio
Ramón Ribeyro con el modelo tensivo antes expuesto.

6. Exponer una complementación tensiva al desarrollo del capítulo
segundo respecto de los estilos de categorización.
7. Realizar un análisis del mito griego de Narciso para exponer los
esquemas tensivos, específicamente el de la ascendencia.
En el capítulo anterior hemos observado las posibilidades analíticas de los esquemas

narrativos llamados canónicos: el esquema de la búsqueda y el esquema de la prueba.
Dentro de la propia tradición semiótica greimasiana han surgido, sin embargo, muy
importantes cuestionamientos
tés, en su Análisis del discursoal, sostenía
carácter universal
que estosde estos esquemas.
esquemas Ya Joseph Cour-
no eran universales sino,
antes bien, generales: “puede aplicarse a multitud de casos, y esa es la razón por la cual
se le conoce generalmente como canónico. Dado que es de naturaleza estrictamente
relacional y no sustancial, se le puede obtener, dado el caso, tanto en un simple párrafo
[…] como en una obra completa” (Courtés, 1997: 146).
Sin embargo, dentro de los cuestionamientos que se le pueden hacer, los que plantea
Claude Zilberberg, de nivel epistemológico, resultan destacables en la medida en que
configuran una salida semiótica para ampliar el espectro de las posibilidades descripti-
vas de la semiótica.
Para explicarlo, volvamos por un momento al cuento “El eclipse”. Como recordarán, el
programa narrativo imaginario de Fray Bartolomé Arrazola se oponía al programa de los
indígenas. Dicho de otro modo, el cumplimiento del primero requería, necesariamente,
la destrucción del segundo; recíprocamente, podemos decir que –lo que ocurrió en este
relato— la realización del programa narrativo de los mayas requirió de la irrealización del
programa narrativo imaginario de Fray Bartolomé. De este modo, cada uno de ellos es
el “contraprograma” del otro.
Esta relación entre programa y contraprograma puede calificarse de tensiva. Podemos
dar un paso más y generalizar del siguiente modo: toda realización implica una no reali-
zación o una realización en sentido inverso no cumplida. Toda realización es, por tanto,
tensiva.
Como sostiene Zilberberg: “si toda función es tensiva, si asocia siempre un programa
y un contra-programa, la tensión que opone y compone los funtivos uno con otro, se
encuentra ya incorporada en cada uno de los funtivos” (95).
Es decir, una función, un vínculo solidario entre dos unidades conectadas (los funtivos)
siempre es implícitamente conflictiva; realizarse como tal, conlleva la no realización de
la función contraria. Esto parece provenir de la teoría estructuralista de Claude Bremond
quien en su “Lógica de los posibles narrativos” afirmó que cada decisión tomada cierra la
otra posibilidad, la no asumida. Por otro lado, Zilberberg afirma además que la tensión no
es solo la que se encuentra entre los funtivos o unidades relacionadas por esta tensión,
sino que cada una de estas unidades es en sí misma tensiva, es decir, que contiene una
inherente tensividad.
De este modo, la tensividad es un componente fundamental de todo proceso, de toda
función y de todo elemento relacionado por dicha función. La semiótica que hace de este
énfasis el principio general de sus descripciones se llamará, como supondrán, semiótica
tensiva.
74
Para el caso de los esquemas narrativos esta tensividad le servirá a Fontanille y a Zilber-
berg –los abanderados de esta semiótica— para ampliar las posibilidades de descripción
semiótica. Así por ejemplo, este último sostendrá:
[…] si nada se levanta, sin que simultáneamente y “co-localmente” algo se deshaga o algo
se hunda, quiere decir entonces que el juego de las valencias es capaz de proyectar tres
regímenes narrativos: un régimen positivo de emergencia o de aumentación; un régimen
negativo de aniquilamiento o de disminución; un régimen mixto que equilibra la aumenta-
ción y la disminución” (Zilberberg, 2000: 96).
En consecuencia, no es posible sostener que el esquema de la búsqueda, descrito ca-

nónicamente como aquel de “aniquilamiento o disminución” de la carencia (y que podría-
mos incluir dentro del segundo régimen descrito en la cita) sea universal, por lo menos
no teóricamente. Ahora bien, esta tensividad no solo permite ampliar los horizontes ana-
líticos en relación con el relato, sino que permitirá organizar una descripción minuciosa
de un fenómeno más general y fundamental: el valor.
Como se sabe, Saussure postuló que la lengua es un sistema solo de diferencias y que, por
tanto, no había en ella unidades positivas sino puramente negativas. Esta decisión epistemo-
lógica –que, junto con otras, le aseguró un lugar a la lingüística dentro de las ciencias—, hizo
de la diferencia
meno de la signiyficación.
más precisamente de lamarco
Dentro de este oposición un operador
(aunque después fundamental de todo
de muchos años fenó-
de haber
usufructuado de esa decisión saussuriana), la pregunta semiótica actual, la pregunta tensiva
reciente es aquella que incide por el interregno: ¿hay algo entre los elementos que componen
una relación de oposición?: “Decir que [a] se opone a [b] es lo mismo que decir que [a] está
más o menos alejado de [b] y que esa distancia tiene que ser evaluada, por la simple razón
de que dicha distancia constituye su definición misma” (Zilberberg, 2006: 33).
De este modo, surge una teoría que se interesa por la evaluación de esta brecha; en
vez de decidir que no hay nada entre un polo y el otro de una determinada oposición, se
decide que hay algo y que ello puede ser descrito en los términos, tanto de una escala
graduada, como de una dirección respecto de esta división en grados. Por ejemplo, si
consideramos el par de opuestos frío – caliente, entre estos polos se considerará una
escala de grados intermedia que puede ser fresco – tibio; por otro lado, existirá una dife-
rencia de dirección: no es lo mismo pasar del frío al calor (un proceso ascendente), que
del calor al frío (un proceso descendente).
La teoría de esta brecha será la base de la tensividad que hace del intervalo su mo-
tor principal. ¿Y qué es un intervalo? Podríamos decir que es la puesta en forma y el
remozamiento de una concepción marginal de la semiótica greimasiana, la aspectuali-
zación. En el Diccionario razonado de la teoría del lenguaje I, se propone que ella, la
aspectualización, supone un sujeto observador que descompone un hacer cualquiera,
75
“transformándolo en proceso (caracterizado entonces por los semas de duratividad o

de puntualidad, de perfectividad o de imperfectividad –terminado / no terminado—, de
incoactividad o de terminatividad” (Greimas y Courtés, 1982: 42).
Se trata pues, de una segmentación en partes de un proceso que conduce a segmentos,
estos pueden ser caracterizados por su valor relacionado con los otros segmentos del
mismo proceso; así, un segmento es inicial respecto de otro que es intermedio y de otro
que es el segmento final. Por otro lado, también podemos segmentar dicho hacer en
aspectos tales como iniciado, no terminado, en vías de finalización, acabado, etc.
Como se notará, esta segmentación es todavía narrativa; en contraste, la aspectualiza-
ción que propone Zilberberg es más abstracta y de un carácter más abarcador. Es así
que, dentro del intervalo, tenemos que reconocer cuatro aspectos: “Dado un gradiente
que
comovasuper-contrarios,
de [S1] a [S4] y yque
[S2]marca
y [S3],una pausa
como en [S2] y en(Zilberberg,
sub-contrarios” [S3], [S1] y2006:
[S4] intervienen
93). Gráfi-
camente propone el siguiente cuadro:
S1 S2 S3 S4
super-contrario sub-contrario sub-contrario super-contrario
Tenemos, entonces, el intervalo mayor S1 – S4 que incluye al intervalo menor S2 – S3.

Estos intervalos implican una serie de relaciones que serán de aumento o de disminu-
ción. Si, por ejemplo, S1 es postulado como el punto máximo del éxtasis placentero,
pasar a S2 significará un movimiento de atenuación ; por su parte, el paso de S3 a S4
sería el movimiento de aminoración . Por el contrario, si S4 es postulado como el punto
de la nulidad, pasar a S3 supondrá la configuración de un intervalo denominado repunte ,
y el paso de S2 a S1 será denominado intervalo de redoblamiento .
Ahora bien, este intervalo y su analítica es el que describe, principalmente, el movimiento
de unadelvalencia
guirla “valor” ydenominada la INTENSIDAD.
porque necesita del concursoSedeleotra
denomina
valencia,“valencia” parallamada
la cual será distin-
EXTENSIÓN. Tanto la intensidad como a extensión serán las valencias que permitan la
descripción del surgimiento tensivo del valor signi ficativo. Pero vamos despacio.
En su famoso libro llamado Semiótica del discurso, Jacques Fontanille propone ingresar
al entendimiento del valor, no a través del interregno analizable entre los polos de una
oposición, sino a partir de una categoría heredada de la fenomenología filosófica: la
presencia. Para la configuración de esta categoría se tomará al cuerpo orgánico, incluso
específicamente el cuerpo humano, como el modelo hegemónico para su constitución:
“La presencia conjuga, en suma, de una parte, fuerzas, y, de otra parte posiciones y
cantidades. Notemos aquí que el efecto de intensidad aparece como interno, y el efecto
76
de extensión, como externo”. (61). Se trata del interior y el exterior del cuerpo llamado
propio o propioceptividad que permite el engarce entre el interior o la interoceptividad y
el exterior o la exteroceptividad.
Para entender esto, debemos imaginar el cuerpo propio como una membrana sensible
que alberga y contiene como una célula órganos internos y que se contacta con el ex-
terior a partir de una super ficie. Tenemos entonces, el mundo exterior de los estados de
cosas y el mundo interior de los estados de ánimo. Entre ambos, el “operador” –digamos
así– de la distinción entre lo interno (interoceptivo) y lo externo (exteroceptivo) se deno-
mina cuerpo propio o instancia propioceptiva.
De este modo, la dimensión de lo sensible se convierte en la hegemónica para la signi-
ficación. En este sentido, sostendrá que antes de cualquier categorización está la cons-
tatación de tales
cualidades la presencia
como lascomo sensible.
táctiles, Cuandolasaquí
las visuales, se dice
térmicas “sensible”
y las se re fiere
de movimiento. a las
Dichas
cualidades serán, entonces, apreciadas según la intensidad en los términos de niveles
de energía, y según la extensión, que se explicará como la apreciación espacial y tem-
poral de las posiciones ocupadas por la presencia.
Después de ubicadas las dimensiones de intensidad y extensión plantea la correlación.
Los valores serán, precisamente, el resultado de la proyección de las valencias en dos
ejes de coordenadas cartesianas; serán, así, los puntos de con fluencia de las valencias.
De este modo, el eje Vertical, será el de la intensidad y se describirá como el eje del
dominio interno, interoceptivo, que se convertirá en el plano del contenido. Por su parte
el eje Horizontal, será el de la extensión y se describirá como dominio externo, extero-
ceptivo y el plano de la expresión.
Puntos de
confluencia
VALORES
de las
Gradiente de la
intensidad valencias
VALENCIAS Gradiente de la
extensión
En la introducción propusimos como ejemplo de la valencia de la intensidad la que po-

demos sentir en relación con el calor: en el verano es mayor con respecto de la que
sentimos en primavera y que es aún mayor que la sensación térmica del otoño y mucho
mayor que la sentida en el invierno. Dijimos, además, que esta valencia es determinada
77
por una gradiente, en consecuencia, el calor de la primavera, del verano, del otoño y el
del invierno forman una gradiente que, ahora, podemos observar conformando una su-
cesión de intervalos que, en este caso, con figuran un repunte (entre primavera y verano),
una atenuación del calor (entre verano y otoño) y luego una aminoración (entre otoño e
invierno). En general, podemos decir que esta gradiente se realiza entre unidades que
van desde lo débil o bajo hacia lo estallante o alto.
Sobre la otra valencia, la extensión propusimos –siguiendo con la idea del calor en el ve-
rano— un refrán muy conocido según el cual una golondrina no hace un verano. Postu-
lamos entonces que la extensión de ese verano, descrito a través de la única golondrina,
es concentrada, y tanto que con ella sola todavía no podemos afirmar la presencia de un
verano. Pero siguiendo con el juego que implica la frase, a firmamos, en consecuencia,
que más de una, diez, un centenar o simplemente “muchas” golondrinas harían un vera-
no propiamente. En este segundo caso, la gran cantidad de golondrinas hacen las veces
de una extensión difusa.
Concentrada y difusa, entonces, son las valencias extremas o límites de la extensión. Se
trata, pues, de todo lo medible, en el espacio, en el tiempo y en la posición, con métodos
convencionales: cantidades en metros, kilos y sus subdivisiones; pero también en horas,
años, centurias, etc.
Como dijimos, ambas valencias son dispuestas en dos ejes cartesianos dentro de cuyo
encuadre es posible ver surgir el valor tensivo de ciertas presencias en los discursos.
Pero no solamente eso, a partir de este esquema se hace posible representar los reco-
rridos del valor de cualquier tipo de transformación.
Podemos entonces establecer secuencias de valor conversa, cuando la intensidad y la
extensión aumentan o disminuyen proporcionalmente, y secuencias de correlación inver-
sa, que expresan el paulatino aumento de la intensidad y disminución de la extensión o
a la inversa (la disminución de la intensidad y el aumento de la extensión). En síntesis,
veamos el esquema siguiente:
(+)
Intensidad
(-)
(-) (+)
Extensión
78
Algunas Prosas apátridas

En la introducción incluimos este esquema para la explicación de un recorrido narrativo.
Sin embargo, podemos con él articular un análisis de discursos de cualquier índole.
Proponemos para esta ocasión la descripción tensiva de algunas de las llamadas prosas
apátridas de nuestro entrañable Julio Ramón Ribeyro. La ventaja que ellas nos ofrecen
para nuestros propósitos es la de permitirnos, en pocas líneas, la configuración de sis-
temas cerrados de presencias sensibles que conllevan un implícito procedimiento de
categorización y de valoración. Veamos, pues, una primera prosa:
29
La
queluz no nublado
está es el medio más por
he visto adecuado para
el balcón ver las
mayor cosas,desino
número para ver
detalles ciertas
en el cosas.
paisaje Ahora
que en los
días soleados. Estos resaltan ciertos objetos en detrimento de otros, a los que dejan en
la sombra. La media luz del día nublado pone a todos en el mismo plano y rescata de la
penumbra a los olvidados. Así, ciertas inteligencias medianas ven con mayor precisión y
con mayores matices el mundo que las inteligencias luminosas, que ven solo lo esencial.
Este breve texto despliega una serie de presencias sensibles con distintos grados de
interés. Podemos claramente distinguir entre la luz, como presencia hegemónica, las
“cosas” o los “objetos” así designados de manera imprecisa y el balcón que sirve de
punto de focalización. También resulta notable que la luz tiene distintos grados, especí-
ficamente dos: la luz del día nublado y la del día soleado. La primera parte de la prosa
no sería sino la articulación de estos tres elementos: desde el punto de vista que otorga
al observador el balcón, es posible distinguir que la luz del día soleado permite una
observación distinta que aquella otra que admite la luz del día nublado. Las últimas
líneas implican una comparación semisimbólica entre el campo de la visibilidad y el de
la inteligencia.
Luz
sas. del día nublado: inteligencias medianas :: luz del día soleado : inteligencias lumino-
Para los intereses de nuestra explicación, tomaremos los contrastes de la luz y su re-
lación con las “cosas” iluminadas como valores que se despliegan entre los ejes de la
intensidad y de la extensión. De este modo, podemos apreciar que la luz es un claro
fenómeno de intensidad, esto es así en la medida en que su variación es principalmente
planteada en los términos de una “energía” inherente, cuya posición o cantidad en el
mundo se describe en relación con las presencias que intensi fica para la percepción;
dicho de otro modo, la luz no es descrita en esta prosa como unidades espacialmente
dispuestas o amontonadas, dispersas o separadas, sino antes bien como una fuerza que
aumenta o disminuye.
79
Por otra parte, las cosas o los objetos son, por un lado, “ciertos objetos” y, por el otro, una
determinada luz “pone a todos en el mismo plano”; es decir que, en este caso, hay unas
pocas presencias que se oponen a muchos o incluso “todos” los objetos. En tal sentido
su determinación
y posición permiteestá más del
describir ladoladevalencia
desde la extensión que de la elintensidad.
de la extensión Suluz
valor de la cantidad
en su
aspecto “nublado” o “soleado”. Con todo esto es posible postular el siguiente esquema
de tensiones:
(+)
Luz de día soleado
Intensidad
Luz de día nublado
(-)
(-) (+)
Extensión
En
peroeste
de esquema podemos
una extensión observar que
concentrada la luzque,
puesto del sidíabien
soleado es de
ilumina conuna gran intensidad
ímpetu sobre las
cosas, estas se reducen a “ciertas cosas”. Por oposición, la luz del día nublado es, de
baja intensidad, pero de una gran extensión porque “pone a todos en el mismo plano y
rescata de la penumbra a los olvidados”.
Además, observamos que estos dos valores –producto de las valencias especí ficas pos-
tuladas– guardan entre un modo de relación que con figura lo que se denomina una
correlación inversa, aquella que se describe de la siguiente manera: a mayor intensidad,
menor extensión; a menor intensidad, mayor extensión.
Por otro lado, hay una implícita valoración al estilo de lo que Zilberberg denomina el
“área de los valores de universo” (que es al área de la gran intensidad y la extensión
concentrada), por oposición al “área de los valores de absoluto” (es decir, de la gran
extensión, pero de intensidad baja): “para los valores de universo, sensibles a las va-
lencias extensivas, los valores de absoluto son ciertamente intensos, pero presentan el
grave defecto de ser concentrados [limitados]; los valores de universo, por su parte, son
débiles, pero ofrecen la ventaja superior a sus ojos de ser difusos [amplios]” (Zilberberg,
2006: 104).
Esta valoración se observa, claramente, en el paso de la descripción de la experiencia
sensible a la comparación con el campo de la inteligencia. En este tránsito, la capacidad
80
de observar el mundo con “mayor precisión y con mayores matices” es reivindicada. Así,
el estilo extensivo, es valorado como superior al estilo intensivo. Se podría pensar que
la “mayor precisión” se corresponde con el estilo intensivo pero, como toda presencia
correlativa, estaluminosa”
la “inteligencia expresiónque
designa el valor “lo
solo observa de esencial”.
una inteligencia mediana en relación con
Leamos a continuación la siguiente prosa sin patria:
23
Los años nos alejan de la infancia sin llevarnos forzosamente a la madurez. Uno de los
pocos méritos que admito en un autor como Gombrowicz es haber insistido, hasta lo
grotesco, en el destino inmaduro del hombre. La madurez es una impostura inventada
por los adultos para justificar sus torpezas y procurarle una base legal a su autoridad. El
espectáculo que ofrece la historia antigua y actual es siempre el espectáculo de un juego
cruel, irracional, imprevisible, ininterrumpido. Es falso, pues, decir que los niños imitan los
juegos de los grandes: son los grandes los que plagian, repiten y amplifican, en escala
planetaria, los juegos de los niños.
En esta prosa, la “infancia” y la “madurez” parecen ser los valores que propone el
prosista
la madurezparasesuconvierte
contrasteeny“una
significación.
imposturaSin embargo,con
inventada”, vemos que,entendemos
lo cual a continuación,
que
no es más que un parecer distinto que no compromete el ser distinto. En consecuen-
cia, la diferencia, si la hubiera, no está del lado de una posible esencialidad que dé
cuenta del ser de lo maduro o del ser de lo infantil. La diferencia no estaría, pues, en
la dimensión de la calidad, digamos así, sino en la de la cantidad. ¿Por qué decimos
esto?
Con los términos tensivos que estamos ensayando, podemos afirmar que, por una
parte, el final de la prosa nos permite ubicar la diferencia en los términos de la ex-
tensión; decir que los juegos de los grandes “amplifican, en escala planetaria, los
juegos de los niños” implica distinguir una extensión concentrada para los últimos y
otra, antes bien, difusa para los primeros. Por otra parte, expresiones como “juego
cruel, irracional” para calificar al juego de los adultos nos permiten distinguir una alta
intensidad de los mismos, respecto de una implícita baja intensidad para el juego
de los niños.
Con todo esto podemos configurar un esquema de los valores de la Prosa 23 con una
correlación conversa, que es aquella que describe un aumento o disminución proporcio-
nal de la intensidad y de la extensión: a mayor intensidad, mayor extensión y también a
la inversa.
81
(+)
ELECTIVA ENGLOBANTE
Intensidad
PARTICULAR ACUMULATIVA
(-)
(-) (+)
Extensión
La intensidad de Narciso
Estos esquemas, sin embargo, no nos permiten todavía indicar una dirección tensiva.
En este sentido, un podría preguntarse, por ejemplo, en relación a la primera prosa
aquí analizada ¿la tensión descrita va de la luz del día soleado a la del día nublado o
a la inversa?, ¿la tensión va de subida o de bajada? Esto es así porque dicho texto no
es propiamente narrativo y, en consecuencia, no podemos diseñar una dirección de su
pendiente.
Para lograrlo, Fontanille propone cuatro “escenarios típicos” o “cuatro grandes tipos de
movimientos” que pueden establecerse entre una gran intensidad y un gran reposo.
Estos son:
1. Esquema de la decadencia
2. Esquema de la ascendencia
3. Esquema de la amplificación
4. Esquema de la atenuación.
Sucintamente diremos que, el primero de estos esquemas, el de la decadencia , descri-
be una intensidad que va disminuyendo a la par que la extensión aumenta. Este desplie-
gue de la extensión implica un “reposo cognitivo”. Por su parte, el de la ascendencia es
aquel en el que la intensidad va aumentando a medida que la extensión disminuye. Este
aumento de la intensidad proporciona una tensión afectiva.
Con estos dos esquemas podemos describir una dirección dentro de la denominada
correlación inversa.mientras
Para elque
caso, flecha con la línea punteada gra fica el esquema
de la decadencia, la fllaecha de línea continua expone el movimiento de la
ascendencia:
84
(+)
Intensidad
(-)
(-) (+)
Extensión
El esquema de la ampli ficación
es el correlativo aumento de la intensidad y del des-
pliegue de la extensión. Esta amplificación supone una tensión afectivo cognitiva. Por su
parte, el esquema de la atenuación se describe como la disminución de la intensidad
y es correlativa de un repliegue de la extensión. Tal atenuación proporciona un reposo
general. Estos dos esquemas permiten describir direcciones de la tensión dentro de la
correlación conversa. La flecha continua representa, en este caso, al esquema de la
amplificación, mientras que la flecha punteada grafica el esquema de la atenuación:
(+)
Intensidad
(-)
(-) (+)
Extensión
Para observar las posibilidades descriptivas de estos esquemas proponemos analizar

un relato mítico; esta vez no tomaremos los esquemas canónicos narrativos para su
consideración
mito sino,
de Narciso; en exclusivamente, los esquemas
esta ocasión, tomaremos tensivos
la versión quearriba
de él descritos. Se trata
hace Roberte del
Graves
en su libro Los mitos griegos:
85
que le daban sombra, y cuando se tendió, exhausto, en su orilla herbosa para aliviar su
sed, se enamoró de su propio reflejo. Al principio trató de abrazar y besar al bello mu-
chacho que veía ante
contemplándose en el él,
aguapero pronto
una hora se
trasreconoció a sí podía
otra. ¿Cómo mismosoportar
y permaneció embelesado
el hecho de poseer
y no poseer al mismo tiempo? La aflicción le destruía, pero se regocijaba en su tormento,
pues por lo menos sabía que su otro yo le sería siempre fiel pasara lo que pasase.
Eco, aunque no había perdonado a Narciso, le acompañaba en su aflicción, y repitió com-
pasivamente sus «¡Ay! ¡Ay!» mientras se hundía la daga en el pecho, y también el final
«¡Adiós, joven, amado inútilmente!» cuando expiró (Graves, 1996: 356 – 358).
El recorrido
actitud de Narciso,
de rechazo visto(sus
y orgullo con amantes
una estrategia englobante,rechazados,
son “cruelmente es aquel quepues
va desde una
se sentía
tercamente orgulloso de su propia belleza”) hasta una a flicción destructora que es una
mezcla de placer y displacer, (lo que en el psicoanálisis se denomina goce), perceptible
en expresiones tales como “se regocijaba en su tormento”.
Pero, de una manera más detenida, podemos describir comparativamente este re-
lato a partir de sus puntos de inflexión que están marcados por la participación de
estos enamorados. En este sentido, tenemos a los “numerosos amantes de ambos
sexos cruelmente rechazados”, después a Eco y a Aminias, para terminar, como era
de esperarse, en un tormentoso “sí mismo”, como destinador y destinatario final de
su amor.
Para el caso, proponemos comparar la intensidad y la extensión en los términos, res-
pectivamente, del interés, la conmoción o el efecto afectivo que, por un lado, despiertan
estos “enamorados” en Narciso y, por el otro, la cantidad y las posiciones que ellos
ocupan en el espacio. Creo que es intuitivamente correcto percibir al amor como una
valencia al estilo de la intensidad, es decir, como una fuerza interior. Esto es así porque
no es verosímil, e incluso resulta moralmente reprensible, medir al amor en los términos
de cantidades
se propone a ladeexperiencia
cosas (porvital
ejemplo
comodeestallidos
bienes ointernos
regalos)o sino
comoque, antes bien,eelincluso
atenuaciones amor
aminoraciones de camino a las valencias nulas.
El problema resulta más complicado respecto de la ubicación, en lo extenso, de aquellas
determinaciones que permitan configurar el correlato correspondiente a la intensidad.
Aquí se exige el gesto de una decisión. En tal sentido, se decide para este análisis que la
dimensión de la extensión, que en general tiene que ver con la pareja concentrado / difu-
so, cobre la forma particular de “cantidades y posiciones de los otros”. En concordancia
con esta decisión, los muchos amantes rechazados marcan la subvalencia de lo difuso,
mientras que Eco y Aminias actualizan las valencias de una concentración, que no será
tan concentrada, si cabe, como la que representa el propio “sí mismo” para Narciso.
87
Entonces, podemos observar que las presencias de los amantes y, por ejemplo, Eco
cobran los siguientes valores tensivos:
(+)
Eco
Intensidad
Amantes rechazados
(-)
(-) Extensión (+)
Se establece entre ellos una correlación llamada inversa: mientras que los amantes son,
aunque cruelmente, solo rechazados; la figura de Eco cobra una dimensión más intensa
porque, primero, suscita el interés que lo desconocido despierta en un Narciso perdido
en el bosque y, segundo, porque motiva palabras rotundas y gestos violentos en él:
“¡Moriré antes de que puedas yacer conmigo!”. Por otro lado, la extensión es difusa en el
punto de lo “numeroso” de los amantes y por el contraste con la unicidad de Eco.
fi
Mientras
de su vozque
en laEco
queesseuna gura relacionada
vio convertida; con el de
la presencia viento o con relacionada
Aminias, esa presencia
consutil que escon
el agua, la
la muerte y con el reclamo de una venganza, termina siendo más gravitante en la historia y,
por lo tanto, de una mayor intensidad. La insistencia de Aminias hace que Narciso le envíe
una espada, como una suerte de implícita orden de suicidio. Por ello, no solo proponemos
una mayor intensidad sino que también una extensión más concentrada respecto de Eco.
Aunque esto resulta accesorio, podemos acotar el hecho de que el género de Aminias es
el mismo que el de Narciso y, en tal sentido, su posición es “más próxima” que la de una
mujer. Con todo esto, postulamos el siguiente esquema de tensiones:
(+)
Aminias
Eco
Intensidad
(-)
(-) (+)
Extensión
88
Una vez más, observamos una correlación conversa en la medida en que Eco y Aminias,
en progresión, ocupan lugares de valor tensivo dentro de un movimiento ascendente. Sin
embargo, el valor que Narciso cobra para sí mismo es, obviamente, más intenso y de
extensión
el espacio más concentrada.
tensivo Así, la máxima
del goce mortífero intensidad y la mínima extensión con figuran
de Narciso:
(+) Narciso
Aminias
Intensidad
(-)
(-) (+)
Extensión
Habíamos sostenido que, desde nuestro punto de vista, la participación de estos perso-
najes comporta una especie de puntuación o ritmo de la historia; por ello, decidimos que,
para el análisis, representaran con su valor tensivo un modo de describir, a través de
ellos, el movimiento general del mito. En este sentido, podemos apreciar que el esquema
que se configura aquí es el esquema de la ascendencia, cuyo punto culminante es la
muerte del protagonista y por su propia mano.
(+) Narciso
Aminias
Eco
Intensidad
Amantes rechazados
(-)
(-) (+)
Extensión
Sin embargo, el relato no termina allí, lo que sigue en la versión de Graves es lo siguiente:
Su sangre empapó la tierra y de ella nació la blanca flor del narciso con su corolario rojo,
de la que se destila ahora en Queronea un ungüento balsámico. Éste es recomendado
para las afecciones de los oídos (aunque puede producir dolores de cabeza), como un
vulnerario y para curar la congelación. (Graves, 1996: 358).
89
La información de herbología que se presenta como final del relato marca un contraste
tanto en intensidad como en extensión que, por lo tanto, describe un esquema de la
decadencia. De la intensa singularidad de Narciso pasamos a la extensa particularidad
de la flor deldenarciso;
afecciones dellas
los oídos, goce excesivo
llagas y desconsolador pasamos al tratamiento de las
y la congelación.
(+)
Muerte de Narciso
Intensidad
Datos de herbología
(-)
(-) (+)
Extensión
En los términos de Zilberberg, podemos distinguir en el relato del mito un intervalo mayor
–o de super-contrarios– que va de un punto casi nulo hasta la cúspide de una intensidad
más allá de la cual no es posible sino la muerte, y un intervalo menor –o de sub-contra-
rios– que se actualiza en el tránsito de la gravitación de la presencia de Eco en la vida de
Narciso a la que realiza la presencia y muerte de Aminias en dicha vida.
[…] cuando [S4] es planteado como una valencia nula, su nulidad exige que sea recorrido
el intervalo [S4 ↔ S3], a lo que denominamos un repunte, el cual disjunta del “no ser”, es
decir, del tedio moderno. El discurso podría quedar ahí, pero también puede ir más allá
de [S3]: en consecuencia, aceptaremos que al repunte le sigue el redoblamiento, que se
instala en el intervalo [S2 ↔ S1]. (Zilberberg, 2006: 97).
En consonancia con esta articulación, podemos observar un repunte entre el rechazo a

los amantes (S4) y la presencia más intensa de Eco y de su amor (S3); por su parte, el
tránsito entre S3 y S2 es menor, podríamos decir que se trata de una equivalencia entre
opuestos, de dos distintos dentro de la misma especie de particulares rechazados.
Más radical, y con nombre propio, es el intervalo que implica un movimiento de salida
de los sub-contrarios para luego entrar al intervalo de los super-contrarios –a uno de los
opuestos de ese intervalo mayor. Se trata del paso entre S2 y S1 cuyo nombre es el de
, en el cual salimos de la gravitación de la presencia del otro (S2) y nos
redoblamiento
encontramos con la imposible pero actualizada con fluencia y separación simultáneas
entre Narciso y su “sí mismo” (S1).
90
ACTIVIDA DES
1. Desarrolle un análisis tensivo de las siguientes “prosas apátridas” de Julio Ramón

Ribeyro:
21
Lo fácil que es confundir cultura con erudición. La cultura en realidad no depende
de la acumulación de conocimientos, incluso en varias materias, sino del orden que
estos conocimientos guardan en nuestra memoria y de la presencia de estos conoci-
mientos en nuestro comportamiento. Los conocimientos de un hombre culto pueden
no ser muy numerosos, pero son armónicos, coherentes y, sobre todo, están relacio-
nados entre sí. En el erudito, los conocimientos parecen almacenarse en tabiques
separados. En el culto se distribuyen de acuerdo a un orden interior que permite su
canje y su fructificación. Sus lecturas, sus experiencias se encuentran en fermenta-
ción y engendran continuamente nueva riqueza: es como el hombre que abre una
cuenta con interés. El erudito, como el avaro, guarda su patrimonio en una media, en
donde solo cabe el enmohecimiento y la repetición. En el primer caso el conocimiento
engendra el conocimiento. En el segundo el conocimiento se añade al conocimien-
to. Un hombre que conoce al dedillo todo el teatro de Beaumarchais es un erudito,
pero cu!to es aquel que solamente ha leído las bodas de Fígaro y se da cuenta de
la relación que existe entre esta obra y la Revolución Francesa o entre su autor y los
intelectuales de nuestra época. Por eso mismo, el componente de una tribu primitiva
que posee el mundo en diez nociones básicas es más culto que el especialista en
arte sacro bizantino que no sabe freír un par de huevos.
24
Cuánto tienen que circular los objetos para encontrar en una casa el lugar que les
conviene! En los pocos años que llevamos en la place Falguiére, sillas, lámparas,
cuadros, estantes, han sido protagonistas de un fatigante periplo, que los llevó de
pieza en pieza y de rincón en rincón. Algunos, es verdad, se adaptan con facilidad y
terminan por habitar pacíficamente con sus vecinos. Otros, los insociables, los répro-
bos, no encuentran posición ni lugar y transitan sin descanso de un espacio a otro,
sin echar amarras en ningún sitio. Mal que bien, a regañadientes, terminan a veces
por aceptar una esquina y llevar allí una vida que yo adivino plena de incomodidad
y de resentimiento. Pero hay también los irrecuperables, aquellos que no transigen
con nada y que como castigo a su espíritu subversivo son recluidos en el fondo de un
cajón o en la oscuridad de un sótano. Objetos terribles, condenados, que deben estar
tramando en silencio alguna venganza atroz.
2. Proponer ejemplos propios en los que se apliquen los estilos de categorización a
partir del modelo tensivo y su correlativas cuatro estrategias de observación.
91
CAPÍTULO 5
ALTERNATIVAS A LOS ESQUEMAS

CANÓNICOS
Objetivos
1. Exponer la teoría tensiva de los actantes posicionales: fuente, blanco
control.
2. Describir teóricamente algunas alternativas al esquema de la
búsqueda según el planteamiento de Fontanille.

3. Elaborar un análisis del filme Revolutionary Road (Solo un sueño)
para ilustrar las alternativas mencionadas.
4. Elaborar un análisis de la misma película para exponer las
alternativas al esquema de la prueba.
5. Establecer vínculos entre estas alternativas y la teoría del intervalo
de Zilberberg.
6. Exponer la teoría de las “formas de alteridad” y los “estilos de vida”

de Eric Landowski.
7. Desarrollar un análisis de un caso sociológico llamado “Mayo
del 68” a partir de las relaciones establecidas entre la teoría de
Landowski y su relación con las formas de interacción planteadas
por Fontanille.
En la parte 3 de nuestra introducción, describimos al enunciado como la unidad de sig-

nificación compuesta por un “predicado”, lo que se dice de alguien, y un “actante” la po-
sición correspondiente, el lugar de quien se dice algo. Sostuvimos, además, que resulta
importante distinguirque
que es la presencia entrepuede
el actante
ocuparcomo
dichaposición
posición“de la que se
actancial; pordice
otroalgo”
lado,yañadimos
el “actor”
que el actante puede ser sujeto u objeto, o puede ser destinador o destinatario. Sin em-
bargo, estos no son los únicos posibles.
Efectivamente, dichos actantes serían los de un campo denominado el universo de la
junción. Es decir el universo de los actantes que se relacionan en lo fundamental por la
conjunción o por la disyunción. Así por ejemplo, como ya llevamos dicho, el sujeto puede
estar disjunto del objeto (S ∪ O) o en conjunción con él (S ∩ O). Por su parte, como
el Destinador y el Destinatario son actantes, dentro del esquema de la prueba, por su
relación con la dimensión pragmática –aquella de las transformaciones conjuntivas o
disyuntivas— debemos también incluirlos dentro del mismo universo.
Pero resulta importante considerar lo que Fontanille denomina el universo de la presen-
cia, cuyos actantes son postulados como más fundamentales desde una perspectiva
fenomenológica. En otras palabras y en un sentido lógico, el hecho de ser un sujeto
de deseo u objeto deseado, presupone una orientación articulada por las posiciones
“desde” y “hacia”; es decir que antes incluso de concebirlos en relación con la junción,
los actantes deben ser configurados como los polos de una tensión y una dirección. Este
tipo de actantes serán llamados posicionales.
En un texto anterior a su trabajo con Zilberberg, Fontanille asume explícitamente la fe-
nomenología filosófica como su base epistemológica para la con figuración de un “giro”
perceptivo en la semiótica de bases greimasianas. En tal sentido sostiene que para el
Husserl de Investigaciones lógicas III, “el acto de apuntar hacia un objetivo se caracteriza
como un ‘deíctico’ y descansa sobre un ‘eso’: ‘Es en esa intención deíctica y en ella sola-
mente donde reside la significación’ ” (Fontanille, 1994: 14). En otras palabras, el apuntar
hacia alguna cosa, cualquier esta sea, el apuntar hacia “eso” determina retroactivamente
el deíctico perceptivo, es decir, el aquí y ahora de la percepción.

Como es conocido, la palabra “deíctico” designa en la lingüística, grosso modo, a aque-
llas palabras que no tienen un signi ficado propio sino que apuntan a la situación de
comunicación en las que se realizan los enunciados; son, por ejemplo, los pronombres
personales, yo, tú; los adverbios indicadores de lugar aquí, allí; los de tiempo como aho-
ra, ayer, mañana, etc. En este caso, el deíctico es denominado perceptivo, con lo que
se quiere dar a entender que el aquí y ahora de todo apuntar hacia algo, de todo mirar o
captar es principalmente sensible.
Se espacio
un trataría semiótico
entonces de lo siguiente:
organizado desde
en torno de este punto dedevista,
una relación “el espacio
percepción, tensivo
a partir es
de una
intención que instala un centro de orientación deictizante y un mundo deictizado” (Fonta-
94
nille, 1993: 14). Dicho de otro modo, toda intención genera, retrospectivamente, un lugar
“desde donde” se mira o capta y un mundo “hacia el que” se dirige la mira o captación.
Esta relación configura lo que se denominará una profundidad descrita como una in-
tencionalidad . Aquí, esta palabra no alude a las motivaciones psicológicas explícitas o
implícitas de un individuo, sino a la ya mencionada orientación compuesta a su vez por
una dirección (aquella establecida entre el centro desde donde se percibe y el mundo
percibido) y una tensión (en el interregno ubicado entre esas dos posiciones).
Pues bien, los actantes posicionales surgen de estas consideraciones elementales. En
su Semiótica del discurso, Fontanille los denomina blanco , fuente y control y los explica
en relación con la diferencia entre mira y captación. Hagamos una cita; se trataría de:
[…] dos actantes posicionales, un primero y un segundo, el actante fuente y el actante
blanco, pero con un cambio de registro: en la mira, la fuente entra en relación intensiva y
afectiva con el blanco, en un campo posicional abierto (cf. El hombre descubrió un pájaro
en el cielo); mientras que, en la captación, la fuente entra en una relación cognitiva y
extensiva, léase cuantitativa, con el blanco, y eso, en un campo posicional cerrado (cf. El
hombre escrutó el cielo hasta el horizonte y vio un pájaro). Un tercer actante debe, igual-
mente, ser previsto, pues hay que hacer lugar para un tercero, en el enfrentamiento de la
fuente y el blanco. Lo llamaremos actante de control, o simplemente control; el obstáculo
es, por ejemplo, una de sus posibles realizaciones (Fontanille, 2001: 135).
Dicho en otras palabras el centro desde el cual se orienta toda mira y toda captación se
denominará fuente , el blanco será el punto de llegada de esa orientación, finalmente el
término control constituirá el nombre de aquel actante cuya función será la de regular e
incluso de obstaculizar el tránsito de esa orientación.
Por otro lado, debe distinguirse entre una mira y una captación. La mira es la dimensión
perceptiva puramente sensible, incluso energética y es la que se relaciona con el afec-
to y, en el esquema de tensiones, con el eje de la intensidad. La captación es, por su
parte, más bien cuantitativa, numerable, cognoscitiva y se corresponde con el eje de la
extensión dentro del esquema tensivo de las dos coordenadas. Tendríamos, entonces,
esquemáticamente esta relación entre fuente blanco y control:
Cuerpo c Presencia
FUENTE o BLANCO
Mira / captación n No intencional
intencional (mirada/captada)
MIRA y t
CAPTACIÓN
Cuerpo
r Presencia
o
BLANCO l FUENTE
No intencional Mira / Captación
intencional
95
Este esquema sostiene que tanto la mira como la captación se realizan a partir de las
relaciones de interacción entre estos tres actantes. El cuerpo propio –aquel que vimos
como articulador de la significación en el capítulo 1– puede ser concebido como fuente
de la mira (sensible,
es intencional afectiva)
y el punto y de ladecaptación
de partida (cognoscitiva,
una orientación extensiva);
que recae en tal
en la otra sentido,
presencia,
el blanco, no intencional y por tanto mirada y captada. Sin embargo, este cuerpo propio
puede convertirse en el blanco no intencional (mirado y captado) para otra presencia que
será intencional, y se le denominará fuente. Ese filtro, ese intercesor o mediador siempre
implicado será denominado actante de control.
La semiótica de la luz es el ejemplo parangón, al que siempre se recurre en este caso.
Podemos imaginar una mínima puesta en escena como la siguiente: un potente re flector
que será la fuente de luz, en el escenario veremos un sector destacado por dicho re flec-
tor sobre el telón cerrado, el blanco. Podemos imaginar, además, que esa luz cambia de
color; ese cambio estará determinado por filtros de color entre la fuente de luz y el telón
de fondo, estará, pues, determinado por el actante de control.
Alternativas al esquema de la búsqueda

Hemos desarrollado esta somera explicación porque resultaba necesaria para el objetivo
de nuestro capítulo actual. Y es que, llegados a este punto, podemos decir que la diná-
mica posicional que configura el universo de la presencia, será la que permita distinguir
alternativas a los esquemas narrativos canónicos. ¿Pero cómo así?, se preguntarán.
Antes de explicarlo, hagamos una cita:
El modelo cultural dominante descansa sobre una carencia que es preciso colmar: el suje-
to narrativo tiene conocimiento (o hace el descubrimiento) de la existencia de un objeto de
valor, y la carencia que experimenta desencadena la búsqueda (Fontanille, 2001: 103).
Muy bien, acabamos de observar un modo de explicar el esquema canónico de la bús-
queda desde la perspectiva del universo de presencia; en este caso, la carencia –un
modo de la presencia como ausente– despierta el afán de conseguir su anulación o
su contrario –es
su proximidad decir,
o su restituirle
posesión. En aeste
la presencia
sentido, elsusujeto
carácter
que de tangible,
hace por del
las veces ejemplo,
actanteo
fuente pone en la mira, intensamente, y también en la captación (en este caso de manera
débil o incluso nula) un blanco, un objeto de valor que deseará conseguir. La competen-
cia que tenga o logre adquirir hará las veces de aquello que regulará, y en este caso
permitirá o impedirá, el acceso a dicho objeto; la competencia modal sería entonces el
actante de control.
¿Pero es que acaso no resulta notorio, a partir de esta perspectiva, que son posibles
otros modos de relacionarse con la presencia fuente o con el blanco o incluso con el
control? Por oposición al esquema de la presencia carente, ¿no puede pensarse el caso
de un número creciente de objetos, por ejemplo los que ofrece el mercado, y que invaden
96
el campo de presencias de un sujeto de tal manera que resulta siendo él ya no la fuente

sino el blanco de esta multiplicidad abrumadora? La consecuencia de esta situación
sería, en palabras de Fontanille, las siguientes: “el sujeto narrativo siente miedo, se
sofoca y trata
todo valor –dede escapar
algún modo,[…];
por[tales objetos]
inflación— saturan
y su el campo
presencia de presencia
se torna opresora.”[…], pierden
(Fontanille,
2001: 103).
En consecuencia, dentro de este orden de cosas, propone un cuadro a partir del cual
resultan teóricamente posibles otros tres esquemas alternativos al de la Búsqueda:
Mira intensa Mira débil

Captación extensa Plenitud Inanidad
Captación reducida Carencia Vacuidad
Tendríamos entonces los relatos de plenitud de gran intensidad y de extensión difusa;
es decir, el relato de la posesión innumerable y del deleite extático de lo poseído... Si
es que realmente se actualizara, no resulta inverosímil sostener que la plenitud se con-
vertiría, para el sujeto humano que la disfrutara, en una presencia de tal intensidad y
extensión que lo quedaría anulado de su condición de sujeto o, por lo menos, de aquella
condición constitutiva que desde el psicoanálisis se denomina deseo. Ser un sujeto es
albergar
en en el fundamento
concomitancia de lo propio
con la premisa una falta.
del deseo De manera
y planteará que implícita,
la plenitudla de
semiótica actúa
la presencia,
compuesta por las valencias de alta intensidad y de extensión difusa, genera, antes bien,
relatos no de felicidad sino de opresión y de angustia: “[…] la acción, en tal caso, sólo
tiene sentido si permite huir del campo de presencia saturado, o si permite recomponerlo
por medio de una selección entre los objetos y entre los valores” (Fontanille: 2001: 105).
(Sin embargo, también resulta verosímil, en la actual estación histórica, la existencia de
individuos insaciables que no huyen sino que van detrás de la siguiente consumición con
la misma voracidad con la que iniciaron; la figura del adicto incluso la del drogadicto sería
la emblemática de este modo de relación con la plenitud).
La reciente película Revolutionary Road, (Vía revolucionaria) dirigida por Sam Mendes y
protagonizada por Leonardo DiCaprio y Kate Winslet, podría ser un ejemplo de este tipo
de relatos. Dicho filme, basado en la novela del mismo nombre de Richard Yates, postula
que la única salida a un estado de posesión ideal es, precisamente, la recomposición de
los objetos de valor. Se trataría, pues, de una discriminación axiológica que está rela-
cionada con la huida respecto del agobiante mundo de las pertenencias posibles de un
norteamericano de clase media en los años 50.
Puede sostenerse
te que los que elcomo
toma a ellos idealsu
consumista delpertenencias
blanco. Las capitalismo moderno
múltiples,esespecí
la presencia fuen-
ficamente la
casa de la calle Revolucionaria, añorada en algún momento, es la que hace las veces del
97
actante de control, aquel que permite el acceso de la dimensión abstracta de los ideales
hacia April (protagonizada por Winslet) quien deviene así en el cuerpo propio que articula
la desdichada significación de su existencia.
Incluso podría postularse que la confrontación ideológica entre la estructura de la caren-
cia respecto de la estructura de plenitud es el motor desencadenante de las desgracias
devenidas hacia el final de la película. Desde la perspectiva del esposo, salir de la estruc-
tura de la plenitud y pasar a la de la carencia es inaceptable; el tedio y la miseria moral
son costos mínimos que deben pagar para mantenerse en el horizonte de los esfuerzos
de la tradición, específicamente, de los esfuerzos de su padre.
Por oposición, la propuesta de la esposa es abogar por la necesidad de transitar desde la
plenitud a la carencia; la perdida de sentido, la imposibilidad de valorar lo poseído es un
costo excesivo
de lo que tienenque pagar.
lo que En consecuencia,
resulta ella selección
más valioso, esta le proponecasi
al esposo discriminar
no retiene nada, sedentro
trata
de los sueños de juventud.
(La película fue titulada, en castellano y para Latinoamérica, Solo un sueño, aludiendo
al objeto de valor de la pareja; sin embargo, la primera parte de la frase, “Solo un…”,
convierte al título en nostálgico y resignado; en inglés Revolutionary Road es, antes bien,
un título amargamente irónico).
Pero podemos imaginar el proceso por el cual la pareja llega este punto; este relato
formaría
inanidad parte de aquellos
, descritos en unaque, en la denominación
dinámica tensiva de la de Fontanille“cuantos
decadencia: serían losmás
relatos de
objetos
acumulan los sujetos narrativos, más se debilita su deseo, y menos cuenta a sus ojos el
valor de esos objetos; los objetos conservan su valor social, económico o simbólico, pero
para la instancia de discurso, pierden poco a poco su cualidad de presencia” (Fontanille,
2001: 105).
Esta es la historia implícita de la película. Al principio, el tener era el objetivo de los per-
sonajes; existe una escena retrospectiva (un flashback) en la cual vemos a April que, con
ilusión creciente y a medida que se aproxima, observa lo que será la casa propia en la
calle Revolutionary. Esta escena contrasta radicalmente con el retorno al tiempo actual
de la película en el que vemos a la esposa mirando inexpresivamente la calle al lado del
tacho de basura. Este contraste permite observar los dos polos de un intervalo mayor o
de super-contrarios (S1 S4), aquel de la máxima ilusión y el de la mayor depresión.
↔
Los sub-contrarios del intervalo (S2 S3), los pasos intermedios, quedan implícitos.
↔
Podríamos decir, además, que este contraste también opera para demostrar que el per-
sonaje protagonizado por Kate Winslet asume aquí el estilo de categorización intensivo.
En los términos de Zilberberg: “para los valores de absoluto, sensibles sobre todo a
las valencias intensivas, son difusos pero débiles; los valores de absoluto por su parte
son ciertamente concentrados [restringidos], pero su destello compensa con creces esa
deficiencia” (Zilberberg: 2007, 104). Es decir, lo difuso, lo extenso de las posesiones con-
98
seguidas en el estado de S4 tienen el defecto de su debilidad afectiva, el inconveniente

de ya no poseer la capacidad de suscitar ninguna emoción.
Este estado presupone, como dijimos, el intervalo implícito (S2 S3) que es aquel de
↔
lo logros cada vez mayores en extensión pero que, en correlación inversa, van disminu-
yendo en la intensidad. Por lo tanto, y en palabras de Fontanille:
[…] para volver a dar sentido a la acción, aquel que posee alguna cosa (los bienes, la
vida), debe arriesgarse a perderla. No es, pues, en ese caso, la búsqueda el precio de la
acción sino el riesgo. Los esquemas narrativos de riesgo reposan, pues, sobre la inanidad
del Objeto para el Sujeto (Fontanille, 2001: 105).
En tal sentido, la decisión de partir para París con toda la familia y reinstalar la carencia
es la propuesta que una noche le hace April a su esposo. Este proyecto tiene como
determinante, “reposabajo
conjunto –constituido sobre”, la inanidad
la forma del objeto de valor
de un conglomerado— de que,
todosenloseste caso,
bienes es el
adquiri-
dos dentro del horizonte de expectativas para el hombre moderno de la década del 50
en Estados Unidos.
No obstante, ese proyecto se ve truncado; los valores de universo de Frank, el esposo
(Leonardo DiCaprio), se sobreponen a los valores de absoluto de April. Como correlato,
ella no solo pierde el valor de sus posesiones, sino que pierde dichas posesiones o, con
más precisión, se despoja voluntariamente de ellas. Estamos ante una actualización de
los relatos de los que están configurados bajo la forma en que la presencia
vacuidad,
pierde o disminuye su intensidad y su extensión. En los términos de Fontanille: “ni coraje,
ni honor, ni amor, ni fidelidad, ni seguridad; nada de eso merece la pena, sino el placer”
(Fontanille, 2001: 106).
La sexualidad, se convierte para ella en una salida momentánea y degradada a su es-
tado de vacuidad. La escena en la que ella tiene relaciones sexuales dentro de un auto-
móvil con un vecino es nítidamente vacía, sin ningún atisbo de fruición vouyerista para el
espectador. El vecino le confiesa su amor ridículamente, luego del coito, ante lo cual ella
solo le pide que se calle y que la lleve a su casa. Se trata pues, como en los héroes de
Céline de un “verdadero debilitamiento intencional tanto de la mira como de la captación.
De ahí que la única cosa con la que se puede contar es la degradación” (Fontanille,
2001: 106).
Ella lo pierde todo, no solo el valor del amor y de la fidelidad, sino que luego se provoca un
aborto de una manera muy rudimentaria por lo cual, finalmente, pierde la vida. Como su-
pondrán, la muerte es el estado radical de la mínima intensidad y de la mínima extensión.
Alternativas al esquema de la prueba

Dentro de los varios cuestionamientos al esquema narrativo canónico, Zilberberg traza
uno que podría ayudarnos a ubicar y entender las posibilidades alternativas al esquema
99
de la prueba. En su artículo llamado “El esquema narrativo puesto a prueba” distingue,

en la propuesta de Greimas, lo que llamará un acoplamiento del principio polé mico y
del principio contractual . Podemos describir este acoplamiento como una síntesis en-
tre conflictoregulado
y elelacuerdo de dos actantes
entre dos(aquel
partesque vemos
para realizarse
conseguir algo.en
Eselcomo
esquema de la prueba)
si Greimas, según
Zilberberg, hubiese puesto en un eje a este par de opuestos.
Para explicar su crítica a este acoplamiento, primero hace una cita del maestro: “... el in-
tercambio más pacífico implica la confrontación de dos quereres contrarios, y el combate
se inscribe en el marco de una red de convenciones tácitas”. Luego continúa él: “Pero la
disensión en la semejanza y la identidad en la contrariedad no tienen el mismo alcance:
la segunda es infinitamente más consecuente que la primera, ya que aquella favorece
a la conjunción con un valor modal: la conjunción dirige la disjunción” (Zilberberg, 2000:
103).
Dicho de un modo más analítico, la “disensión en la semejanza”, lo que Greimas llama
“el intercambio más pacífico” y “la identidad en la contrariedad” lo que Greimas denomina
“el combate en el marco de una red convencional” no pueden ser puestos dentro de un
mismo campo semántico: como veremos en el capítulo 6, este par no son contrarios sino
contradictorios. Aparentemente, Zilberberg propone que lo que el denomina “identidad
en la contrariedad” es un principio organizador consecuente con la lógica greimasiana
de incorporar opuestos dentro de una clase –esto también lo veremos en el capítulo
que trata sobre el cuadrado semiótico— y que, en consecuencia, debe seguirse porque
“favorece a la conjunción” en la medida en que ella “ dirige la disjunción”.
En los términos de la teoría del intervalo, la polémica y el contrato no pertenecen a un
solo intervalo sino que el primero hace par con otra modalidad de interacción, como S1
y S4 dentro de un intervalo de super-contrarios, mientras que el contrato forma con otro
el intervalo de los sub-contrarios S2 y S3.
En consonancia con esta mirada crítica que reubica los opuestos elaborados por Grei-
mas, Fontanille propone una articulación de cuatro modalidades de interacción. Se trata
entonces de cuatro ejes predominantes en los que por lo menos dos sujetos se pueden
relacionar:
La colusión sería aquella interacción en la cual dos sujetos declinan completamente
a sus pretensiones de formarse una constitución individual sobre la base del contraste
con el otro y aceptan unificarse actancialmente: se trataría pues de la articulación de
dos actores dentro de una misma posición actancial. Su principio constitutivo: “sería el
intercambio de rasgos de identidad y de buenos modales” (Fontanille, 2001: 107). Si
recordamos nuestro análisis de “El eclipse” podríamos decir que los “indígenas” son uno,
tienen una identidad propia de los actores en colusión.

Los “buenos modales” a los que alude Fontanille constituyen la manifestación de com-
portamientos o enunciados de naturaleza fática (la función descrita por Jakobson para
100
establecer, mantener o interrumpir la comunicación) que permiten una determinada flui-

dez en las actividades de los individuos relacionados entre sí. Podría decirse que los
buenos modales son de naturaleza fática en tal sentido; por ejemplo, decir “por favor”
permite en principio
satisfacción. quedel
En el caso la cuento
peticiónaludido,
que hayamos hechosetenga
esta fluidez una mejor
manifestaría en lay articulación
más rápida
armónica de las realizaciones de los indígenas, mientras uno arranca el corazón de Bar-
tolomé el otro recita si ninguna inflexión de voz una lista de eclipses. Todo lo hacen con
sus muy buenos modales.
En oposición, el antagonismo , sería el estilo de interacción que se sostiene, precisa-
mente, en la necesidad imperiosa de constituir una identidad propia por contraste, inclu-
so violento, con el otro. Solo queda dominarlo para imponerse y con figurar su identidad
bajo el modelo de la presencia fuerte que expulsa a la periferia, y después de la prueba,
a la presencia del vencido quien resulta la presencia débil. Siguiendo con nuestro ejem-
plo recordado, en “El eclipse”, Fray Bartolomé quería constituir su identidad no por medio
de una negociación aduladora, sino como la de quien es superior en conocimientos
respecto de los bárbaros incivilizados.
Este antagonismo es, tradicionalmente, observado a partir del esquema de la prueba;
pero resulta factible observar que dicha interacción se produce con independencia de
este programa; esto es así porque podemos decir, por ejemplo, que en el caso del cuento
de Monterroso, el antagonismo es un componente de su estructura y no la estructura de
todos sus componentes.
En tercer lugar, tenemos el modo de interacción denominado disensión, que podría
describirse como una modalidad atenuada del antagonismo y como una forma más in-
tensa que la colusión ya que “se produce en el momento en que al menos uno de los
sujetos reivindica una posición, rasgos de identidad y programas diferentes del otro […];
en este caso la acción sólo podrá cumplirse si la cohabitación de identidades diferentes
es posible” (Fontanille, 2001: 107).
En el caso de Frank y April, vimos que la disensión no posibilitó dicha cohabitación; sin
embargo, se insinúa en la pareja de sus vecinos una disensión acallada: cuando los pro-
tagonistas le cuentan su decisión de irse a París, la noticia es recibida con resignación
por el esposo vecino –para él, la crisis simplemente derivaba de no poder ver más a April
de quien en secreto estaba enamorado—, pero la vecina llora amargamente después
del encuentro con sus vecinos. Ese llanto es la manifestación que nos permite, hipotéti-
camente, postular un inconformismo mudo, y la consecuente desesperación del esclavo
que ve a otro, su par, liberado o en vías de su liberación.
Volviendo a Frank y April, la disensión habría sido aquella interacción en la cual, a pesar
de lasrespecto
vas” manifestaciones críticas
de su modo de ellanada
de vida—, –radicalmente contrarias,
hubiera impedido incluso “deconstructi-
la convivencia de los dos
dentro del estatus quo ideal que ellos representaban para todos sus conocidos. Obser-
101
puede decir que: “la demarcación coloca o mantiene los límites, en tanto que la segmen-
tación se ocupa de los umbrales; la demarcación mantiene bajo control el ‘gran’ intervalo
comprendido entre ‘lo primero’ y ‘lo último’, dejando a la segmentación los ‘pequeños’
intervalos intermedios” (Zilberberg: 2000: 104).
En este sentido, resulta factible postular un tránsito entre los intervalos; dicho de otro
modo, un movimiento por el cual se sale del intervalo mayor y se entra al menor. Este
recorrido es descriptible como el proceso por el cual, luego de la delimitación del estatuto
pertinente de la interrelación (sea la posibilidad de inscribirse en una misma identidad
o, por el contrario, la de simplemente luchar e intentar dominar), pasamos al proceso y
a la segmentación de pasos posibles y tendientes a la consecución de un fin (articular
identidades o imponer la propia), ya sea según el régimen de la programación o el de la
manipulación –los cuales fueron observados en el capítulo 3.
Alteridad, inter subjetividad y mayo del 68

Esta teoría de los modos de coparticipación dentro de una interacción subjetiva puede
extenderse con una teoría de la relación entre lo “mismo” y lo “otro”. Es Eric Landowski
quien nos lo permite con su re flexión –anterior en algunos años a las elucubraciones de
Fontanille– sobre lo que él llama “formas de alteridad y estilos de vida”. Este autor propo-
ne iniciar la descripción a partir del reconocimiento de dos grandes familias de sujetos:
aquellos que significan el mundo y las relaciones humanas a partir de una operación
de oposiciones absolutas y “se contentan operando con términos simples y unívocos
definidos sobre la base de operaciones categóricas. El Yo y el no –Yo son concebidos
en este caso como contrarios que no admiten entre sí ni conciliación ni combinación”
(Landowski, 1995-1996: 119). Desde este punto de vista, o hay una asimilación radical
(“Conviértete por completo en lo que somos y tendrás un lugar entre nosotros”) o una
exclusión pura y simple (“Regresa al lugar de donde vienes porque nunca serás como
nosotros”).
Menos radical es la familia de sujetos complementaria, aquella que es capaz de per-
mitirsesujetos
Estos estar inscrita
podrán,dentro de relaciones
entonces, reconocerodesde
interacciones
su puntomás complejas
de vista e inestables.
una segregación,
que sería la capacidad de “reconocer en su propio seno, la existencia de una cierta parte
extraña, incluso anormal” (Landowski, 1995-1996: 120). Con ella, la incomodidad que
pueda causar el segregado no implica excluirlo; la segregación es un procedimiento que
se diferencia de la exclusión en la medida en que el sujeto tratado como “segregado”
–por aquel que se considera y es considerado como habitante, por derecho propio, del
“grupo de referencia”– cohabita y es tomado a cargo como parte constitutiva de la totali-
dad. Ser segregado es un estado en el cual el otro es “incluido como excluido”.
La otra estrategia compleja e inestable es la de la admisión, cuyo intento fundamental
es el de “descubrir en el otro (el extranjero, el vecino, el viajero de paso) los elementos de
103
una complementariedad benéfica […] a condición sin embargo […] de que no se llegue
[…] a la fusión de estas dos identidades puestas en contacto” (Landowski, 1995-1996:
120). Admitir al otro no es asimilarlo; la admisión es un procedimiento que se distingue
de la asimilación
aparecen porque
o incluso en aquella
se requiere las diferencias,
que sean mantenidaslospara
rasgos exóticos del otro, no des-
la convivencia.
Es factible, luego de esta breve revisión, observar las semejanzas entre estos cuatro tér-
minos de relación entre el “uno” hegemónico y el “otro” marginal con los modos de rela-
ción narrativa propuestos por Fontanille. De esta forma, la asimilación es a la exclusión,
lo que la colusión es al antagonismo; del mismo modo, la admisión es la segregación, lo
que negociación es a la disensión.
Asimilación Admisión Segregación Exclusión

Colusión
Negociación Disensión Antagonismo
La diferencia está en que la propuesta de Landowski incluye y no desconoce el carácter

inherentemente conflictivo de las relaciones sociales; este carácter se describe a partir
de una dinámica axiomática entre lo “propio” y lo “extraño”, dinámica que Fontanille no
parece considerar en su elaboración que así resulta más abstracta. Es como si Lando-
wski, para re flexionar sobre la interacción, presupusiera como lo dado un cierto “hay
diferencias y ella son jerárquicas”, mientras que Fontanille, más ambicioso, pretende
que sus cuatro modos de relación constituyen ese presupuesto dado que asume Lan-
dowski.
Así, por ejemplo, mientras que la asimilación es descrita como la anulación de la identi-
dad del “otro” para su aceptación dentro de un grupo de referencia, la colusión es descri-
ta sin el reconocimiento de una diferencia previa, sino que se postula como la anulación
mutua de los intentos por constituir las identidades propias. De este modo, el escenario
descrito por Fontanille resulta más idealista, incluso menos factible.
En todo caso, para ver operar estas formas de interacción, proponemos para el
análisis una situación social descrita por medio de un relato incluido en la enciclo-
pedia en línea llamada Wikipedia. Se trata de un breve resumen de los acontecimien-
tos del famoso mayo del 68:
Mayo francés
Con el nombre de Mayo francés o Mayo del 68 se conocen los acontecimientos sucedidos
en Francia en la primavera de 1968.
Todo se inició cuando se produjeron una serie de huelgas estudiantiles en numerosas uni-
versidades e institutos de París, seguidas de confrontaciones con la universidad y la poli-
104
cía. El intento de la administración de Charles de Gaulle de ahogar las huelgas mediante

una mayor carga policial sólo contribuyó a encender los ánimos de los estudiantes, que
protagonizaron batallas campales contra la policía en el Barrio Latino y, posteriormente,
una huelga general de estudiantes y huelgas diversas secundadas por diez millones de
trabajadores en todo el territorio francés (dos tercios de los trabajadores franceses). Las
protestas llegaron a tal punto que De Gaulle disolvió la Asamblea Nacional y se celebra-
ron elecciones parlamentarias anticipadas el 23 de junio de 1968.
La primera reivindicación de los estudiantes fue que se les permitiera acceder a los dor-
mitorios de las mujeres en las universidades, acceso que no estaba permitido por las
normas sociales de la época. Al principio el movimiento surgió como respuesta estudiantil
a la represión policial, pero en poco tiempo los trabajadores iniciaron fuertes huelgas
que paralizaron el país, en las cuales, el principal promotor fue la CGT (Confederación
General del Trabajo), referente sindical del PCF (Partido Comunista Francés). A medida
que el movimiento se fue radicalizando, la CGT y el Partido Comunista Francés se fueron
distanciando del movimiento.
El gobierno se encontraba, en ese punto, al borde del colapso, pero la situación revolu-
cionaria se evaporó tan rápido como había surgido. Los trabajadores, después de haber
conseguido importantes mejoras salariales, volvieron al trabajo, a petición de la Confe-
deración General del Trabajo, sindicato izquierdista, y del Partido Comunista Francés.
Cuando se celebraron las elecciones, el partido gaullista emergió más fuerte que antes.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Mayo_del_68 23/03/2009 09:30 p.m.)
Si observáramos el conjunto de cuatro categorías de Landowski con los anteojos del

esquema del intervalo podríamos decir que, en general, esta situación puede ser des-
crita como el tránsito del intervalo mayor al intervalo menor. Dicho de otra manera, las
huelgas estudiantiles cuyas reivindicaciones comenzaron con aquella de “acceder a los
dormitorios de las mujeres en las universidades” es un paso del estado de asimilado, al
de segregado. En otras palabras, los estudiantes franceses, los jóvenes de la nación,
eran un grupo constituido por iguales, cada de ellos era, desde la perspectiva del gobier-
no, “uno como nosotros”; en tal sentido, su recorrido parte del estado de privilegio que
poseen aquellos que no tienen ni reclaman para sí ninguna identidad diferenciada.
A continuación, la reivindicación aparentemente reñida con “las normas sociales de la
época” no los excluye sino que los segrega. A diferencia de lo que pasó en otras latitudes
–donde las revueltas estudiantiles fueron reprimidas con matanzas generales—, la inter-
vención policial francesa no impide sino que incluso fomenta, a pesar suyo, la revuelta
juvenil puesto que “sólo contribuyó a encender los ánimos de los estudiantes”.
En este punto, el movimiento que los estudiantes protagonizaban, movimiento de aleja-
miento respecto del grupo de referencia, se encontró con la marcha contraria, de aproxi-
mación, protagonizada por los que dejan el espacio de la exclusión. Se trata de la Con-
federación General del Trabajo (CGT) y el Partido Comunista Francés (PCF). De este
modo, la estrategia de dichos grupos fue la de articularse con los jóvenes asimilados-se-
105
gregados y, aportando sus mecanismos de organización, lograron paralizar el país. Cabe

postular que la dificultad observada desde el punto de vista del gobierno de Charles de
Gaulle no era la de cómo reprimir más e ficazmente a este grupo, sino la de ubicar el
mecanismo
estudiantes más adecuado para
autosegregados volver el cause
y separarlos de losaautoadmitidos
la normalidad,excluidos.
es decir, reasimilar a los
En tal sentido, el gobierno tuvo que conceder, admitir , las “importantes mejoras salaria-
les” exigidas por la CGT y de este modo discriminar a los estudiantes de los verdaderos
segregados, los trabajadores del país. En consecuencia, frente a la CGT y el PCF, el
gobierno aceptó participar en una interacción que Fontanille llama negociación, es decir,
el intento de constituir los puntos comunes que permitan el acuerdo. Esta operación
desde la perspectiva hegemónica es, como llevamos dicho, una admisión; ella implicó
el mantenimiento de la diferencia de los trabajadores que no dejaron de serlo, que no
se convirtieron en el gobierno y se conformaron con un salario mejor, sin saltar por ello
“cualitativamente” –como se decía en aquella época— hacia la revolución y en función
de la toma del poder.
Por su parte, lo que manifiestan los estudiantes es una disensión, la reivindicación de
una diferencia (en principio una sexualidad más libre) en el seno de un mismo espacio
compartido. Frente a ella, el punto de vista gubernamental fue la de tratarlos, pese a toda
la represión policial, con la condescendencia que se tiene por los sublevados de la casa;
un cierto “así son los chicos” puede oírsele decir al gobierno, de manera implícita, sobre
estos segregados.
El resultado fue que “el partido gaullista emergió más fuerte que antes”; en tal sentido, el
gobierno configuró una interpretación acertada de sus estrategias a seguir y consiguió
restituir el status quo perdido.
106
ACTIVIDA DES
1. Desarrolle un análisis personal de alguna película reciente sobre la base de los mo-
delos alternativos al esquema de la prueba.
2. Desarrolle un análisis personal de alguna película reciente sobre la base de los mo-
delos alternativos al esquema de la búsqueda.
107
CAPÍTULO 6
EL CUADRADO SEMIÓTICO,
FORMAS DE ALTERIDAD
E INTERACCIONES
Objetivos
1. Exponer las oposiciones llamadas contradicción y contrariedad para

configurar el modelo esquemático llamado cuadrado semiótico.
2. Realizar una complementación analítica del poema “De invierno”
a partir de este esquema.
3. Desarrollar un complementación del análisis sociológico de “Mayo
del 68” a partir de la confluencia de los dos cuartetos de categorías
planteados en el capítulo cinco y del cuadrado semiótico.
4. Exponer, a partir del cuadrado semiótico, los cuatro regímenes de
interacción de Landowski.
5. Analizar con el cuadrado semiótico y con los regímenes de sentido
de Landowski el poema III de Trilce de César Vallejo.
El último esquema que desarrollaremos es el cuasi ubicuo grupo de oposiciones y com-

plementariedades denominado cuadrado semiótico. Decimos que es “cuasi ubicuo” por-
que muchos de los análisis anteriormente desarrollados pueden complementarse con
este esquema;
pequeño pudo
embalse quehaber estado
aquí se allí,formando
verterá pero nos elesforzamos en evitarlo
penúltimo capítulo. Porpara
otrocrear
lado, un
el
cuadrado semiótico, tradicionalmente relacionado con la dimensión más abstracta de un
discurso, con sus estructuras más profundas, puede sin embargo postularse en cual-
quier momento de un análisis, tanto para articular elementos del plano de la expresión
como para disponer una organización de la axiología implícita de un discurso. (También
por esto puede ser considerado ubicuo).
Como ya vimos en la introducción, para entenderlo es necesario tener en cuenta que no
todas las oposiciones son del mismo tipo; que hay por lo menos dos discernibles: la con-
trariedad y la contradicción. Resulta muy útil, didácticamente, entenderlo dentro de los
términos de la categoría presencia y de sus dos posibilidades extremas: lo concentrado
y lo difuso. Así, una presencia puede ser difusa o concentrada. Pero vamos despacio y
recomencemos con este tema –visto ya en lo fundamental con el análisis de la introduc-
ción– pero de manera más lúdica.
Recordemos un clásico juego de mesa que data 1935 y se llama Monopolio. El objetivo
del mismo era tratar de comprar la mayor cantidad de solares posibles dentro de un ta-
blero porque su posesión daba la posibilidad de cobrar “alquiler” al contendor que, por el
azar de los dados, cayera en nuestra propiedad. Un momento culminante de este juego
era lograr la posesión de todos los lotes de un color y por fin construir primero casas
y luego hoteles en esas propiedades. Todas estas construcciones permitían cobrar un
alquiler cada vez mayor. El final del juego consistía en dejar en bancarrota al contendor,
situación que llegaba cuando este ya no podía pagar todo lo que nos adeudaba.
Tomemos solo un aspecto de este juego de mesa: los edi ficios, que solo podían ser o
casas u hoteles. Si la contrariedad es la oposición entre dos términos bajo el principio
de una semejanza, podemos entender como “opuestos” la casa y el hotel debido a que
fi
pueden ser incluidos en la clase de los Edi cios.
Dentro de este mínimo universo, podemos decir que la casa es un término contrario del
término hotel en el sentido de constituirse como una presencia concentrada frente a otra
presencia concentrada dentro del campo general y difuso de los Edificios. Así, la casa y
el hotel pertenecen o están incluidos en la clase de los Edi ficios. A continuación, utiliza-
mos como modelo un esquema propuesto por Fontanille, pero con otros contenidos:
EDIFICIOS
casa hotel
110
Por su parte, la contradicción opone una presencia con su ausencia o su posible ausen-

cia. En este sentido, la casa se opone a la no-casa que, sin embargo, no es el término
hotel. Dicho de otro modo, la casa y la no-casa son términos contradictorios. Se trata,
entonces,
antagónicadeconcentración,
una presenciasino
concentrada que ya no
que se distingue delsegénero
oponedifuso.
a otra Entonces,
de equivalente pero
la contra-
dicción es, por un lado, una oposición entre lo concentrado y lo difuso y, por el otro, entre
una presencia actual, concreta, y la dimensión de lo potencial o abstracto.
EDIFICIOS que no son “casa” (d i f u s o)
casa (CONCENTRADO)
La tercera relación del esquema es la complementariedad, y se establece entre uno

de los contrarios y el contradictorio del otro. Utilizando el ejemplo de los edificios del
Monopolio, es la relación entre el término difuso de “no casa” y el término concentrado
“hotel”:
CASA HOTEL
NO-HOTEL NO-CASA
Por su puesto, también existirá una complementariedad entre no-hotel y casa. Se dirá
entonces que el término no-hotel es complementario o implica la casa y que el término
no-casa implica o es complementario del término hotel.
Entre estos puntos de articulación del cuadrado semiótico se pueden postular diversos
recorridos. Estos puede ser canónicos si van de uno de los polos de la contrariedad a
su contradicción (por ejemplo de casa a no-casa) y luego al otro contrario (de no-casa a
hotel). Es canónico, en el sentido de establecido por la tradición, porque es “esperable”
o de sentido común que, para convertirse en su contrario, se pase por la negación de “sí
mismo” (para ser el otro debo dejar de ser uno).
CASA HOTEL
NO- HOTEL
111
En nuestro ejemplo, este tránsito sería aquel por medio del cual, para comprar un hotel,
debemos primero vender todas las casas que están en uno de nuestros lotes. Tengo en
mis manos el título de propiedad del Paseo Tablado, uno de los solares más caros del
juego.
cuatro En él seEn
casas”. puede leer:para
efecto, “Lascomprar
casas cuestan
un hotel$200 cada una.
se debía pagarLos
conhoteles,
cuatro $200
casasmás
po-
seídas con anticipación además del precio de un hotel; en consecuencia, tener un hotel
significa recorrer el camino canónico de transitar primero por el estado de desposesión
de las casas.
Pero el recorrido también puede ser no canónico y, por serlo, aparece como raro o fuera
de lo común. Este tipo de recorrido se describe como el tránsito de uno de los polos de
la contrariedad hacia el complementario (por ejemplo, de casa a no-hotel) y de allí al otro
polo de la contrariedad (es decir, de no-hotel a hotel).
CASA HOTEL
NO- HOTEL
Este tránsito es impensable dentro de las reglas del Monopolio. Sin embargo, podemos
imaginar una situación en la cual vendemos, con rebaja y a otro jugador, un hotel de
alguna de nuestras propiedades menos privilegiadas para luego pasar a comprar, con
el dinero recaudado y algún otro que teníamos, un hotel en el solar que nos interesaba
más y que solo tenía una casa –a la cual también vendimos con el mismo propósito. Esta
estrategia solo podría hacerse al margen de las reglas, “por lo bajo”, en colusión con
otro jugador en perjuicio de un tercero; no obstante, si bien esta figura no se encontraba
contemplada se hallaba plenamente permitida y sin sanción. En todo caso, esto nos
permite ilustrar cómo el recorrido no canónico es calificado de inesperado y anómalo: en
este ejemplo, se produciría un camino que va de tener una casa en un solar, a no tener
un hotel en otro y finalmente poseer un hotel en el primero. La ventaja de las salidas
inesperadas es que pueden permitirnos triunfar.
La cuadratura de “De invierno”

Dijimos que el esquema del cuadrado semiótico permitía disponer una organización de la
axiología implícita de todo discurso y que, por otro lado, los análisis anteriormente desa-
rrollados pueden complementarse con este esquema. Pues bien, hagamos el intento.
Antes que nada, debemos destacar que el modelo del cuadrado semiótico no contiene
recomendaciones del modo de recoger datos de un discurso concreto para su posterior
correlación. Con esto queremos decir que, si bien el esquema permite la organización
112
axiológica, la elección de los valores para dicha disposición tiene mucho que ver con un
cierto nivel de intuición del analista.
Por este motivo, una cierta decisión no justi ficada puede y debe ser el punto de partida
para la descripción que hagamos a través de la estructura que ahora abordamos. En
relación con el análisis que hiciéramos en el capítulo primero sobre la significación del
poema “De invierno”, proponemos aquí un esquema que tome de base los grados de
calor como nivel de pertinencia y como campo representativo de la totalidad de su signi-
ficación. Tendríamos, entonces, un cuadrado como el siguiente:
NIEVE FUEGO
FLOR DE LIS ABRIGO DE MARTA
En esta ocasión, hemos optado por darles un nombre a los contradictorios de fuego y de
nieve. Dichos nombres se encuentran formando parte de los versos del poema; de tal
suerte que nuestra decisión no es en esto arbitraria. Por lo tanto, “no-nieve” puede ser
fi
gurativizado
como comoProponemos
“flor de lis”. “Abrigo de esto
marta”; mientras
porque, quelado,
por un “no-fuego”
el abrigopuede será
cumple connombrado
el requi-
sito de “contradecir” a la nieve, neutralizar su efecto térmico y tender hacia el calor cuyo
grado máximo es el fuego, propiamente. Por su parte, la “ flor de lis” es el contradictorio
del fuego en la medida en que dicho sintagma nominal tiene la función de comparar
analógicamente a Carolina con una flor bella pero en latencia, la que después será una
“rosa roja”. En tal sentido, comparte la blancura de la nieve y su latencia hace que “flor
de lis” sea complementaria de la nieve, que tienda hacia ella como una cierta lividez que
no termina en frío nevado.
Dicho esto prosigamos. Como se puede suponer, tanto la “nieve” como el “fuego” son
grados máximos de calor y configuran los polos extremos del recorrido que se realiza
desde el exterior al interior. Como recordarán, el análisis que hicimos describía un movi-
miento en el poema que iba de un exterior invernal hacia el interior cálido. Este tránsito
era también aquel que distinguía, por un lado, lo extraño y maquinal del mundo moderno
(donde el poeta ha perdido su lugar, su sentido social y se convierte en un crítico radical),
y, por el otro, lo privado e interior que era a la vez un espacio exótico y paradójicamente
propio.
En el poema,
en ambos la nieve
grados es lo más
máximos de loexterior,
térmico mientras que el fuego
se hace imposible es lopara
la vida, máslainterior. Y como
interpretación
del poema proponemos que el término que engloba a estos opuestos es la “Muerte”. De
113
este modo, “Muerte” sería el término general que determina la clase en la que se hallan
inscritos los opuestos contrarios de la “nieve” y el “fuego”. Por otro lado, el ámbito exclu-
sivamente interior, el de la “flor de lis” y el del “abrigo de marta”, es el espacio intermedio
en
de donde se superior
jerarquía hace posible
y quelalos
vida, el placer,
englobe el amor; por ello, proponemos como término
a “Vida”.
En este punto podemos añadir que la relación entre uno de los contrarios y su comple-
mentario (por ejemplo, “nieve” y “no-fuego”) puede también ser incluido dentro de una
clase general; de este modo, el par implicado “nieve” y “ flor de lis” pueden constituir la
clase general de la “Naturaleza”, mientras que la complementariedad contraria: “fuego”
y “abrigo de marta” hacen conjunto bajo el término de “Cultura”. Con todo lo dicho pode-
mos elaborar nuestr ocuadrado de la siguiente manera:
MUERTE
NIEVE FUEGO
NATURALEZA CULTURA
FLOR DE ABRIGO
LIS DE MARTA
VIDA
Proponemos esto debido a que con dicha organización podemos con figurar un sentido y
un valor a los recorridos que se pueden leer implícitamente en el poema.
¿Qué nos obliga a pensar, por ejemplo, el recorrido canónico que se establece desde la
nieve hacia el fuego? Resulta evidente (o, en todo caso, postulable con verosimilitud) que
la nieve es la encarnación del valor disfórico en el poema; relacionada con la monotonía de
la gran ciudad. Transitar a su negación (representada aquí por el “abrigo de marta”) es un
camino deseable y esperado. Esto es precisamente hacia donde nos dirige el poeta al de-
cirnos “mirad a Carolina”, en el verso inicial. Carolina es, como sabemos, el centro latente
del universo lujoso y exótico que organiza el poeta en su espacio interior. ¿Pero el recorrido
sigue hacia la presencia del fuego? En este punto es posible imaginar una alusión erótica
típica, según la cual, el fuego es la representación analógica del ardor amatorio. De este
modo, el abrigo interior es el paso canónico previo para el encuentro sexual.
Sin embargo, estas son elucubraciones que no se sostienen en el discurso sino en los
puntos de su contacto con el sentido común más allá del poema. En tal sentido, resulta
más preciso postular que “De invierno” no describe un recorrido canónico completo sino
que se queda en los puntos más inestables y complejos que son las posiciones contra-
114
dictorias, es decir, en el campo de la vida. Sin embargo, para sostener esto debemos
demostrarlo. En tal sentido, ¿qué podemos decir del camino canónico del calor del fuego
hacia la nieve?
Como sabemos, el fuego es, en el poema, una presencia que no está lejos pero tampoco
muy cerca del resto de los objetos exóticos del interior (el verso es “y no lejos del fuego
que brilla en el salón”). En consecuencia, las presencias destacadas por el observador
no están sino a una relativa distancia de su calor y, como ellos son una especie de marco
glamoroso para Carolina, la sensualidad es acentuada justo allí en ese punto inestable
entre el fuego y la nieve. En otras palabras, la negación del fuego, figurativizada por
la “flor de lis”, no tiende hacia el frío exterior sino que se sostiene precariamente en la
tensión de su carácter negativo.
En consecuencia,
postular el poema
una implícita poética parece destacar
de lo precario y deloslo valores intermedios
inestable, y, de esteademás,
como sosteniendo, modo,
que la vida presupone dicha condición insegura. Es también como si Darío evadiera los
extremos, los grandes intervalos de la demarcación y propugnara una salida horaciana,
una especie de dorado punto medio entre la naturaleza y la cultura, una tensión propia
del intervalo menor. En tal sentido, es como si la poética modernista –representada por
este poema– reconociera su incapacidad de operar un gran corte, una hendidura de
demarcación rotunda entre la modernización capitalista, a la que avizora y detesta, y la
Otra Cosa poética. No. El intimismo modernista es, entonces, un repliegue necesario,
una búsqueda de la vitalidad en la sensualidad con la esperanza de que algo de esta
exploración permita lanzar hacia el horizonte una salida.
COLUSIÓN ANTAGONISMO
NEGOCIACIÓN DISENSIÓN
Otra vez mayo del 68
El breve análisis que hiciéramos de lo sucedido en la primavera parisina del 68 utilizó
simultáneamente dos cuartetos de categorías, uno de Jacques Fontanille y otro de Eric
Landowski. El primero se compone de colusión, negociación, disensión y antagonismo;
mientras que el segundo articula asimilación, admisión, segregación y exclusión.
En ese momento estábamos defendiendo el argumento de la tensividad y, por lo tanto,
el esquema del intervalo de Zilberberg fue aquel que utilizáramos para organizar tales
categorías. Sin embargo, como podrá suponerse, cada uno de esos grupos puede ar-
ticular sus componentes dentro de un cuadrado semiótico. De esta manera, el primero
dispondría sus cuatro términos de la siguiente manera:
115
En tal sentido, podemos preguntarnos por el sentido de los recorridos canónicos, prin-
cipalmente. Tomemos como punto de partida el antagonismo , aquella interacción cuya
lógica solo permite vencer o ser vencido. ¿Cómo pasar a una forma de coparticipación
en fi
cia?la¿Cómo
que lospasar
sujetos
a laaceptan identi
colusión , su carse e incluso
contrario? hacerse teórica
La respuesta uno olvidando
es que, toda diferen-
primero, de-
bemos transitar por la negociación , por ese esfuerzo de aproximación de las posiciones
encontradas, tratando de “identificar rasgos de identidad y programas comunes”. Puede
no lograrse, es verdad, incluso la mayoría de las veces, si Ustedes quieren. Pero lograrlo
requiere lógicamente el paso por la contradicción del antagonismo.
Con una dirección contraria, salir de la colusión y entrar en un antagonismo, requiere el
pasaje canónico por la disensión ; es decir, aquella forma de interacción en la que por lo
menos uno manifiesta su desacuerdo con la situación compartida y reivindica una iden-
tidad diferenciada. En tal sentido, una desavenencia entre pares siempre es un indicio,
una representación de la crisis posible.
Por su parte, las cuatro categorías de Landowski pueden disponerse dentro de un cua-
drado semiótico de la siguiente manera:
ASIMILACIÓN EXCLUSIÓN
ADMISIÓN SEGREGACIÓN
Como vimos, estos modos de interacción asumen como dado la diferencia entre el “Uno”
y lo “otro”. En realidad, estas cuatro son las que Landowski llama “políticas del Uno”, es
decir las políticas de quien “goza localmente de una posición económica, cultural o políti-
ca dominante, y que se da una imagen idealizada de sí mismo”. Este sujeto hegemónico
tiende,
reconocecomo es de
como de los
esperarse, “a defi–nir1996:
suyos” (1995 negativamente la alteridad
98). Por este deenfrenta
motivo, se aquellosoque él no
imagina
enfrentarse a una serie de estrategias del otro que también pueden organizarse en un
cuadrado semiótico como el siguiente:
ESNOB DANDY
CAMALEÓN OSO
116
Son cuatro estrategias respecto del Uno, el sujeto hegemónico del “grupo de referencia”.
Vamos a acompañar este cuadrado de una cita que explica las relaciones entre estas
estrategias del otro:
[…] el esnob, que ve en la silueta del gentleman [el sujeto hegemónico del grupo de re-
ferencia] el modelo a seguir; al dandy, siempre presto, por el contrario, a establecer una
demarcación que lo separa de la misma sociedad; al camaleón, cuyo saber-hacer, de la
mayor discreción, consiste en hacerse tomar por alguien que ya pertenece al mismo mun-
do aunque en realidad nunca se haya separado del universo –enteramente diferente– del
cual proviene […]; al oso, ese solitario –ese loco o ese genio– a quien nadie, salvo él
mismo, puede indicarles el camino a seguir[…] (Landowski, 1995 – 1996: 105).
La estrategia del esnob es conjuntista o conjuntiva, pretende arribar, formar parte; en
cambio el dandy, que pertenece al grupo hegemónico, pretende distinguirse incluso ra-
dicalmente, llegando a extremos estrafalarios; en tal sentido su estrategia de disyuntiva.
Ambos estilos tienden a “subir”, el primero para llegar a…, el otro para salirse de… Por
su parte, el camaleón aparenta ser “uno como nosotros”, pero su fidelidad y sus ideales
pertenecen a otro universo de sentido; de esta manera, puede decirse que se “introduce
transversalmente” en el grupo de referencia y que su estilo es no disyuntivo. Finalmente,
el oso se separa del grupo, pero no para sentirse superior a los demás, no como el dandy
para distinguirse “por encima”; su alejamiento, también trasversal, es independiente de
la mirada de sus iguales; su estilo será no-conjuntivo.
Es, en principio,
Landowski se ve fácil establecer
inducido una homología
a comentar algo sobreentre estos dos cuadrados.
esta posibilidad: El elpropio
“Por ejemplo “es-
nobismo”, esta estrategia de promoción a partir de la conformidad […] ¿no ‘pega’ acaso
a satisfacción con su homólogo […] al encuentro del proyecto de asimilación concebido
por el medio que lo acoge?” (1995 – 1996: 122). Pero también resulta muy estimulante
analizar las consecuencias de lo que podríamos llamar una “homologación oblicua”, por
ejemplo, la conexión problemática entre una política conjuntiva, la de la admisión, y una
estrategia disyuntiva, la del dandy. O la imposible confluencia entre una política como la
de la admisión y un estilo o estrategia tipo oso.
En todo caso, con este pequeño y nuevo arsenal, ¿por qué no echamos otra mirada al
famoso mayo francés a partir del texto elegido?
Si tomamos al gobierno de De Gaulle como aquel que tenía la competencia suficiente
como para ejercer determinadas políticas y, por otro lado, asumimos a los estudiantes
como un grupo que se mueve hacia el exterior de los valores del grupo de referen-
cia, podemos observar que el con flicto producido entre ellos deriva de una anomalía
compuesta, por un lado, por una política de tipo segregacionista y, por el otro, por una
estrategia de alteridad tipo dandy. En otros términos, el efecto de movilización social
específico del fenómeno llamado “Mayo del 68” surge de la confluencia crítica entre una
operación estatal no conjuntista [∼(S ∩ O)] del gobierno de De Gaulle –ya que la segre-
gación es la contradicción de la política conjuntista de la asimilación– y una estrategia de
117
alteridad disyuntiva [(S ∪ O)] de los estudiantes. Utilizando la escritura canónica para la
conjunción y la disyunción, podemos diseñar dos cuadrados semióticos de la siguiente
manera:
(S ∩ O) (S ∪ O)
∼ (S ∪ O) ∼ (S ∩ O) segregación
(S ∩ O) (S ∪ O) Alteridad dandy
∼ (S ∪ O) ∼ (S ∩ O)
En este sentido, podemos entender que la orden de reprimir que asume la policía de
París, por más violenta que se manifieste, no tiene el objetivo de exterminar a los su-
blevados sino de recuperar la calma ciudadana, como es su función [∼(S ∩ O) ≠ (S ∪
O)]. Es decir, la no-conjunción no es idéntica a la disyunción. Otro caso hubiera sido si,
en vez de a la policía, se hubiese hecho intervenir, como en otras latitudes –la nuestra–,
al ejército dentro de las calles. En todo caso, si comparamos estas dos instituciones, el
ejército podrá definirse, claramente, en relación con una actividad de naturaleza marca-
damente excluyente, mientras que la acción policial, cuando mucho, se ubicaría en la
posición de no-conjuntiva, segregadora.
Por otro lado, la participación de los trabajadores es, en cierto modo, no disyuntiva y
por ello, aunándose en el plano de la expresión al movimiento estudiantil, no deja de
representar una actitud de camaleón; dicho de otro modo, se hace pasar por “uno de
los nuestros” –de los asimilados– justo en el momento en que este, el grupo estudiantil,
se aproxima a su posición de exclusión desde la perspectiva del gobierno. Mejor aún, la
forma en que comienzan a ser vistos los estudiantes por el gobierno les da un lugar de
segregados, lo que ya vimos, y en tal sentido se ubican dentro del derrotero, del recorrido
canónico de los trabajadores, los excluidos del centro de referencia.
DE GAULLE TRABAJADORES
NO-TRABAJADORES
(CAMALEONES) ESTUDIANTES
118
El cuadrado anterior plantea, entonces, que mientras el recorrido de los estudiantes,

desde la perspectiva de De Gaulle, es negarlo contradictoriamente, (los estudiantes se-
rían el no-De Gaulle, incluso el no a De Gaulle), el recorrido de los trabajadores es aquel
de
queintentar saliradepactar
los llevará la posición
con el de exclusión
gobierno negándola,
e incluso en una
a ocupar estrategia
la posición camaleónica,
complementaria
del mismo (después de todo, es posible que el triunfo de De Gaulle en relación con sus
negociaciones con los dirigentes de los trabajadores haya permitido que su partido salie-
ra robustecido en las elecciones que convocó).
Si, además, hacemos intervenir el cuadrado de Fontanille, podremos observar un recorri-
do de tipo canónico desde la colusión hacia la disensión. Efectivamente, los estudiantes
parte del grupo de referencia, primero “disienten” y luego se proyectan hacia la posición
de “antagonistas”. Por su parte, los trabajadores realizan el recorrido inverso aunque
también canónico del antagonismo hacia la negociación sin llegar nunca hacia la posi-
ción de la colusión.
Regímenes de interacción
Cuando analizamos en el capítulo 3 el cuento “El eclipse” y lo relacionamos con el es-
quema canónico de la búsqueda, incluimos algunas reflexiones, también de Landowski,
sobre los regímenes de interacción desarrollados en su libro llamado Interacciones ries-
gosas. Específicamente, la relación entre la programación y la manipulación.
Pero este autor incluye otras dos dimensiones de sentido a modo de una complementa-
ción del modelo canónico greimasiano. Esto es así, en la medida en que dicho modelo no
da cuenta de dos dimensiones posibles para la significación. En todo caso, Greimas en
su De la imperfección, habría esbozado aunque de manera sincrética lo que Landowski
distingue. Y es que para este autor resulta imprescindible, por un lado, dar cuenta de los
procesos de la significación por la vía de lo sensible y, por el otro, de aquellos cuya posi-
bilidad resulta gravemente precaria debido a que encaran la necesidad de hacer sentido
en el enfrentamiento con el azar y la catástrofe. Estos últimos regímenes de sentido son,
respectivamente, el ajuste y el accidente.

La estrategia de Landowski es articular y diferenciar los regímenes ya consagrados con
los que él propone. De este modo, por ejemplo, entre la manipulación y el ajuste hay
puntos de encuentro. Tanto en un régimen de sentido como en el otro, el co-participante
de la interaccción es tratado como un actante sujeto y no como un objeto: “como un
actante sujeto de pleno derecho, y no como una cosa de comportamiento estrictamente
programado” (Landowski, 2007: 46). Sin embargo, las diferencias no son poca cosa.
Si bien la manipulación supone, en el otro, capacidades fundamentalmente intelectivas,
a partir de racional,
evaluación las cualesinteresada
puede sery según
convencido,
lo máspersuadido
conveniente,o no
disuadido, estaque
es la única facultad de
debe ser
tomada en cuenta. Es como si desde la perspectiva de la interacción por medio de la ma-
119
nipulación se considerada al otro y a uno mismo como cerebros pensantes sin cuerpo.
Si con la programación tenemos cantidades de energía que pueden ser operadas, ob-
jetos que pueden ser intervenidos en su materialidad, y con la manipulación aparecen
sujetos que no solo obedecen a leyes naturales sino que tienen inteligencia y autonomía,
con el ajuste surge la dimensión estésica:
Con el ajuste, esos mismos sujetos reconocen, además, que tienen un cuerpo, y por
eso mismo, una sensibilidad. La interacción ya no se basa en el hacer creer , sino en
el hacer sentir –no en la persuasión entre seres inteligentes, sino en el contagio entre
sensibilidades: hacer sentir que uno desea para hacer desear, dejar ver el miedo para
amedrentar, dar náusea vomitando, calmar al otro con la propia calma, dar impulso –¡sin
empujar!— con su propio impulso, etc. (2007: 48 – 49).
Este ficado: en términos del riesgo asu-

mido régimen, sin embargo,
en cada una puede
de las formas de ser todavía intensi
interacción, el menos problemático es, por su puesto,
la programación; con ella tenemos que enfrentarnos cuando mucho a una resistencia
material, a un peso, a una inmovilidad. A continuación, la manipulación implica un au-
mento en la incertidumbre; las posibilidades de hacer-hacer al otro pasan por una serie
de variables de tipo social que exigen una elección cada vez más fina de la estrategia
conveniente. Luego, sin las habilidades de la razón, la dimensión estésica se enfrente al
enigma del cuerpo del otro y, entonces, el cálculo posible debe asumir la contingencia de
su devenir. Pero esta contingencia puede ser intensi ficada.
Precisamente, el régimen siguiente, llamado del accidente supone la acentuación máxi-
ma pensable del riesgo. Este modo de interacción se enfrenta a la pregunta “¿cómo
prever lo inesperado?” La respuesta es “no hay un cómo”. Por oposición a la continuidad
atribuible a los regímenes menos riesgosos, las discontinuidades radicales del azar, nos
impiden toda anticipación: “Sin dar cabida a ninguna forma de comprensión, nos colocan
ante el sinsentido; excluyendo toda posibilidad de anticipación, no nos ofrecen moral-
mente ninguna seguridad: en una palabra, nos sumergen en el absurdo” (Landowski,
2007: 71).
Sí, como era de esperar,

la programación, es el azar su que
ni la intencionalidad principio fundador.
inscribe No es ladelregularidad
la pertinencia que
régimen de funda
la mani-
pulación, tampoco es la sensibilidad que abre las operaciones del ajuste. No es ninguna
de estas, se trata del azar .
Y si debiéramos asignarle un “rol” este sería de naturaleza catastró fica, debido a que es
“capaz de trastornar (sin querer hacer daño a nadie) o de hacer triunfar (sin la menor
buena intención) cualquier programa en curso, cualquier manipulación, cualquier ajuste,
el azar merece sin ningún género de duda ser reconocido como el poseedor de un rol
catastrófico por excelencia” (2007: 79).
Pues bien, estos cuatro regímenes de sentido o formas de interacción pueden ser inscri-
tos en un cuadrado semiótico. Y de la siguiente manera:
120
MANIPULACIÓN ACCIDENTE
PROGRAMACIÓN AJUSTE
A diferencia de la elección epistemológica de Greimas por la continuidad –que lo hizo

privilegiar la programación y la manipulación–, Landowski propone privilegiar la disconti-
nuidad. En tal sentido, el recorrido canónico comienza con el accidente. Tenemos enton-
ces, el origen indiscernible, incomensurable, infinito con el que la mayoría de los mitos
comienzan, el régimen del accidente. A continuación, el hombre, para constituirse como
tal se separa, contradice el accidente, y pacta con la divinidad, lanza una demanda,
hace ofrecimientos. Este primer intento, inscribe el régimen de la manipulación como
la suspensión del accidente o, en todo caso, el intento de neutralizar el contradictorio
regido por el azar.
Pero el ritual, que en principio comprometía en su integridad el ser de los hombres arti-
culados socialmente por ese pacto, ese mismo ritual deviene con el tiempo en un gesto
burocrático. Se transforma en la reiteración insidiosa de un grupo de fórmulas que no
comprometen ya el sentido para los hombres. (La recitación de aquel indígena en el
cuento de Monterroso,
se Arrazola se inscribe,“sin
deninguna in flexión deenvoz”,
modo denigrante, nos induce
un trámite a creer que
burocrático la muerte
de este tipo).
Estamos, entonces, en el régimen de la programación, de lo que puede anticiparse con
tal precisión que no suscita sino el fastidio, incluso el adormecimiento.
Como el sentido ha escapado de la programación, y como estamos condenamos por
lo menos a lanzarnos siempre en su busca, el hombre niega la programación, denigra
sus mecanismos racionales y se lanza ambicioso (goloso, voraz) a la presencia sensible
de su cuerpo, del cuerpo del otro y de todo lo que la estesia le devuelve: el sentido de
la vida. En este punto, podemos recordar la primera reivindicación estudiantil de los
jóvenes franceses del 68: era precisamente “que se les permitiera acceder” al cuerpo,
perdón, “a los dormitorios de las mujeres en las universidades”. Hastiados del sinsentido
de las normas universitarias, se lanzan al nuevo régimen de riesgo, el ajuste, que en el
recorrido canónico no es sino la contradicción de la programación.
No obstante, por ese camino, el riesgo puede incrementarse de una manera ya comple-
tamente angustiante. El cuerpo del hombre –en realidad, su verdadero Otro desconoci-
do– puede aproximarlo una vez más a la catástrofe. La búsqueda por la intensi ficación
de lo sensible puede confundirse con la exacerbación de los sentidos hasta el punto de
la disolución
a las de la subjetividad
experiencias. y deaccedemos,
De este modo, su capacidadnuevamente
de discernir,pero
es decir,
no en de atribuir punto
el mismo valor
–dialécticamente–, al régimen regido por el azar.
121
Trilce III, de la manipulación al ajuste

A continuación, intentaremos probar las posibilidades descriptivas de estos cuatro regí-
menes de sentido. En esta ocasión analizaremos un famoso poema de César Vallejo: el
poema III de Trilce. Habitualmente, este poema ha sido considerado como parte de los
así llamados “poemas de amor familiar”; destacar la presencia de la madre en ellos es
un recurso acostumbrado. Esta con figuración de una isotopía figurativa se sostiene en
la repetición del lexema “madre” dentro de esta triada poética. El poema III comienza del
siguiente modo:
Las personas mayores
¿a qué hora volverán?
Da las seis el ciego Santiago,
y ya está muy oscuro.
Madre dijo que no demoraría.
Dentro la perspectiva que asume los regímenes de sentido para el análisis, podemos
decir que el proceso fundamental que se actualiza en el poema III puede sintetizarse de
la siguiente manera: ante la posibilidad del fracaso del régimen de la manipulación –en
el que un destinador transfiere valores a otro actante llamado destinatario para que este
realice una determinada acción—, dicho destinatario se ve en la necesidad de sostener
el cumplimiento ajustándose al devenir de los acontecimientos.
El hablante
pasa lírico realiza
a la dimensión una actividad
pragmática previamente
para controlar contratada,
o regular él es el destinatario
a los hermanos. que
En este caso,
su hacer es también el intento de un hacer-hacer a los pequeños que están a su cargo
tratando de disuadirlos:
Aguedita, Nativa, Miguel,
cuidado con ir por ahí, por donde
acaban de pasar gangueando sus memorias
dobladoras penas,
hacia el silencioso corral, y por donde
las gallinas que se están acostando todavía,
se han espantado tanto.
Mejor estemos aquí no más.
Madre dijo que no demoraría.
Dicho en otros términos, la madre como destinador establece un contrato con su hijo
como destinatario en el que ambas partes se ven conminadas a la realización de de-
terminados ofrecimientos en contrapartida: el destinador promete regresar temprano si,
por su parte, el destinatario está tranquilo y ayuda a tranquilizar a los hermanos. El hijo
manipulado
como a sudevez
régimen intentaadecuado;
sentido persuadir en
a loseste
menores, en tal sentido
caso intenta, con el elige la manipulación
procedimiento de la
tentación, obtener un determinado comportamiento de sus hermanos:
122
Ya no tengamos pena. Vamos viendo

los barcos ¡el mío es más bonito de todos!
con los cuales jugamos todo el santo día,
sin
hanpelearnos,
quedado encomo debededeagua,
el pozo ser: listos,
fletados de dulces para mañana.
En este sentido, debemos suponer que si el hablante lírico hace hacer a los hermanos,
estos a su vez, en su posición jerárquicamente subordinada, realizan la acciones disyun-
tiva (“Ya no tengamos pena”) o conjuntiva (“Vamos viendo / los barcos ¡el mío es más
bonito de todos!”).
Sin embargo, en el contrato con la madre, el hijo mayor se ve llevado al cumplimiento de
su
unaparte más allá ladeprogramación
vez instalada la posibilidad–el
de paso
obtener la conjunción
de la ventaja convenida. En otros
a la disyunción o atérminos,
la inver-
sa—, llega un punto en el que su continuación excede todo cumplimiento posible:
Aguardemos así, obedientes y sin más
remedio, la vuelta, el desagravio
de los mayores siempre delanteros
dejándonos en casa a los pequeños,
como si también nosotros no pudiésemos partir.
Ya no estamos
ahora, entonces en
resulta necesario el régimen
observar que de
la la manipulación,
realización ni en el de laseprogramación;
del destinatario acomoda, se
ajusta, al modo de proceder de su madre más allá de lo pactado. Como sostiene Lando-
wski, el ajuste entendido como una dinámica de interacción “no puede reducirse, […], a
leyes preestablecidas y objetivables. Al contrario, los principios mismos de la interacción
emergen poco a poco de la interacción misma” (2007: 46). En este sentido, el hijo reac-
ciona y se arriesga a continuar con su cometido convenido pese a que la otra parte ya no
pueda cumplir con su promesa:
Aguedita, Nativa, Miguel?
Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.
No me vayan a haber dejado solo,
y el único recluso sea yo.
El acontecimiento final es una aproximación al absurdo: resulta posible que ya no haya
nadie más sometido testarudamente a ese ajuste infinito con una madre quizás inexis-
tente. En este punto, puede que el “único recluso”, la única persona encarcelada, so-
metida a ese contrato sea el “yo” de este poema. Trascendemos así, en el final, a la
dimensión de un tiempo de tipo traumático: podemos imaginar a un hombre ya mayor
que, no obstante, sigue sujeto a este recuerdo infantil; más allá de lo posible, el hablante
lírico con la actualización de este poema demuestra su sometimiento a la par que intenta
neutralizarlo.
123
ACT IVIDA DES
1. Elabore un cuadrado semiótico a partir del inicio del cuento de Ribeyro “Alienación”
que a continuación se presenta:
“A PESAR de ser zambo y de llamarse López, quería parecerse cada vez menos
a un zaguero de Alianza Lima y cada vez más a un rubio de Filadel fia. La vida se
encargó de enseñarle que si quería triunfar en una ciudad colonial más valía saltar
las etapas intermediarias y ser antes que un blanquito de acá un gringo de allá. Toda
su tarea en los años que lo conocí consistió en deslopizarse y deszambarse lo más
pronto posible y en americanizarse antes de que le cayera el huayco y lo convirtiera
para siempre, digamos, en un portero de banco o en un chofer de colectivo. Tuvo
que empezar por matar al peruano que había en él y por coger algo de cada gringo
que conoció. Con el botín se compuso una nueva persona, un ser hecho de retazos,
que no era ni zambo ni gringo, el resultado de un cruce contranatura, algo que su
vehemencia hizo derivar, para su desgracia de sueño rosado a pesadilla infernal”.
2. Proponga un ejemplo personal en el que los modos de interacción de Fontanille y los

regímenes de interacción de Landowski se utilicen complementariamente.
124
CAPÍTULO 7
LA MODALIDAD, LA IDENTIDAD
Y EL AFECTO
Objetivos
1. Exponer la teoría semiótica de la modalidad en su relación con la

narratividad greimasiana.
2. Desarrollar un análisis comparativo de la película El Hombre

Araña y del comic correspondiente desde la perspectiva de la
modalidad.
3. Desarrollar una complementación tensiva de las modalidades.
4. Exponer las posibilidades descriptivas de la modalidad con
independencia de la narratividad.
5. Establecer y demostrar las posibilidades descriptivas de la modalidad
en relación con el concepto de identidad.
6. Establecer y demostrar las posibilidades descriptivas de la modalidad
en relación la dimensión afectiva.
En la Introducción, describimos a la modalidad como un dispositivo modi ficador cuya

peculiaridad era, por un lado, la de determinar la realización de una acción y, por el
otro, la de postergarla. En tal sentido vimos que si el enunciado “Kelita estudia” no tiene
ninguna modalidad
es la modalidad queque lo determine,
determina el modoenenelelsiguiente, “Kelita
que el sujeto
debe estudiar”, el querer
(Marita) se relaciona con su
acción y que, por otro lado, posterga el acto de su realización: el querer estudiar no es
estar estudiando.
Dijimos, además, que las modalidades semióticas fundamentales son: querer, deber,
poder, saber; a las cuales añadimos el adherir y el asumir, como dos formas distintas del
creer. Sin embargo, en ese momento solo nos interesó de las modalidades su capacidad
de describir los afectos. En esta ocasión debemos detenernos un poco más en algunas
otras de sus funcionalidades, tanto las que se remiten a su lugar dentro del esquema
narrativo greimasiano –a partir de los desarrollos de Courtés—, como las que a partir
de allí han sido propuestas luego, principalmente por Fontanille y Zilberberg, en varios
momentos de su reflexión.
En su relación con la narratividad greimasiana

Como vimos en su momento, el esquema de la prueba esta compuesto por dos dimen-
siones: la pragmática, cuyos actantes son el sujeto y el objeto, y la cognoscitiva, cuyos
actantes son el destinador y el destinatario. La dimensión pragmática, a su vez está
compuesta por la competencia que se realiza en un programa de uso y la performance,
constituido por el programa de base.
La relación entre estos dos programas es el de la implicación. Dicho de otro modo, todo
hacer algo implica, por un lado, deber o querer hacer ese algo y, por el otro, saber o
poder hacerlo. Por ello, toda acción nos conduce a reflexionar sobre la competencia
presupuesta por dicha acción. Por ejemplo, las acciones de un superhéroe de histo-
rieta –un batman, un superman, un hombre araña– siempre nos remitirán al implícito
momento en el cual dichos personajes obtuvieron sus “poderes”, pero no solo eso. Sus
realizaciones
mayor asombrosas
precisión— también narrativo
por el programa pueden llevarnos
(PN) en ela cual
la pregunta –y dicho
estos héroes esto con
obtuvieron su
competencia, es decir, no solo sus “poderes”, sino que además sus “quereres”, “sabe-
res”, “deberes”, etc. Desde este punto de vista, la competencia es, como dice Courtés,
aquello que se identifica con “todas las condiciones necesarias para la realización de la
prueba decisiva, con todos sus requisitos; en una palabra, está constituida por todo lo
que permite efectuar un PN de performance” (Courtés, 1997: 150).
Este conjunto de condiciones, que en un nivel super ficial puede verse como un grupo de
facultades especiales sin un orden concreto, son susceptibles de ser organizados de un
modo jerárquico. Las modalidades en la semiótica se presentan dentro de una clasi fica-
ción que se sostiene en el grado de proximidad respecto de la acción realizada.
126
El cuadro que propone Courtés es el siguiente:
Como podemos observar, tenemos dos tipos de modalidades dentro de la competencia,

las “virtualizantes” y las “actualizantes”. Las primeras son aquellas que instalan al sujeto
en tanto tal y en relación con un objeto de valor determinado dentro de un discurso.
A modo de ejemplo, proponemos observar al personaje de El Hombre Araña (Amazing
Spider-man), superhéroe creado por Stan Lee y Steve Ditko en agosto de 1962 . Este
personaje fue el primer adolescente que no hacía las veces de ayudante de superhéroe
(al modo de un Robin para Batman), sino que se proponía directamente como un super-
héroe adolescente.
Esta circunstancia hace verosímil que la dimensión afectiva sea preeminente en dicho
personaje. Como todos saben –por lo menos a partir de las películas—, antes de adquirir
sus poderes arácnidos, el adolescente Peter Parker está profundamente enamorado de
Mary Jane, su vecina, una jovencita pelirroja que también es su compañera de clases.
En este punto podemos suponer un antes y un después, un proceso de enamoramiento
que, para nuestros
de adquisición de laintereses, se sitúa
competencia como un
del querer programa
. Esta de uso,
obtención haceesque
decir un programa
Parker pase de
no-sujeto a sujeto propiamente. Sin embargo, los afectos románticos no son preeminen-
tes en la historieta original; en ella, lo fundamental es la otra modalidad virtualizante: el
deber.
Para este superhéroe adolescente, el deber deriva de una especie de imperativo ético
surgida de una decisión que, sin él quererlo, se convierte en la causa de la muerte de
su tío Ben Parker. En la película inicial de la trilogía cinematográ fica de Sony Pictures, el
guionista da presencia verbal a ese imperativo. Su tío en una conversación le dice “Un
gran poder implica una gran responsabilidad”. Al principio este es solo un consejo de un
hombre viejo que no tiene relevancia para el ímpetu de un jovencito; sin embargo, esta
127
conversación gravitará retrospectivamente en la conciencia de Parker cuando, poco des-

pués, tiene la oportunidad de atrapar a un ladrón y no lo hace. El contingente efecto de
la muerte de su tío se convierte en una culpa que lo atormentará y que luego devendrá
en el agente
punto deallahéroe
tenemos inscripción
con undedeber
ese consejo como un principio de vida heroica. En este
instalado.
Ambas modalidades, el deber y el querer, virtualizan al sujeto. Son virtualizantes porque
lo inscriben en el derrotero de su historia sin que aún nada se haya realizado propiamen-
te dentro del programa de base principal. Estas modalidades lo que hacen es tan solo
configurar a un sujeto en relación con un objeto sin que, necesariamente, existan las
competencias más especializadas para encaminarse al logro de las transformaciones
conjuntivas principales.
Las modalidades
el saber queSea trata
y el poder. continuación se presentan,
de aquellas y presuponen
que le atribuyen a lasalvirtualizantes,
cualidades son
sujeto del relato.
La primera de estas modalidades que obtiene el Hombre Araña y por azar es el poder .
En la historia del comic, del año 62, dicha modalidad se figurativiza a partir del piquete
de una araña radioactiva. La película dirigida por Sam Raimi, posterior en cuarenta años,
hace que una araña mutante, creada por intervención genética de laboratorio, sea la
128
que le dé ese casi letal mordisco. En un caso tanto como en el otro, es a través de esa
intervención científica y por el azar de los encuentros que a Peter Parker se le traspasan
los poderes de una araña.
En relación con el saber hay una divergencia significativa entre la historieta y la película.
Mientras que la primera las habilidades arácnidas le son transmitidas sin mediación de
un aprendizaje; en el filme, es solo la práctica la que finalmente le permite conjuntarse
reflexivamente con el saber. Efectivamente, desde la perspectiva de la película, tener
esos poderes no implica saber manejarlos, solo un proceso de auto enseñanza relativa-
mente largo le dará el dominio necesario sobre sus habilidades, le dará un saber-poder .
Por otro lado, en el comic, preexiste un saber en el estudiante superdotado Parker que le
permite construirse unos brazaletes especiales con los que lanza la tela de araña. En el
filme, dicha tela es un atributo más bien de su poder, se trata de una substancia orgánica
que su cuerpo lanza.
Estas dos modalidades, el poder y el saber, son actualizantes en la medida en que le
permiten al sujeto pasar a la acción, sin ser todavía la acción propiamente. Si el deber y
el querer son requeridos para la instalación del sujeto en relación con un objeto, dichas
modalidades no bastan. Siguiendo nuestro ejemplo, el deber del Hombre Araña (como
de todo superhéroe) en relación con neutralizar el crimen y garantizar la tranquilidad ciu-
dadana (todo lo cual podría ser su objeto de valor) no resulta verosímil sin un determina-
do poder. En tal sentido podemos decir que el deber modaliza al poder . Es este poder, en
combinación con su saber, lo que le permite realizar la conjunción principal de la ciudad
con el orden público. Podemos preguntarnos ¿qué pasa si el poder no está modalizado
por el deber? La respuesta esta en esta viñeta:
Como vemos, Peter Parker se lamenta de no haber detenido al ladrón que luego asesina-
rá al viejo tío Ben. Se dice: “Si lo hubiese detenido cuando pude …”. En otras palabras,
tenía el poder, pero aún no estaba
propiamente modalizado por el deber.
Solo este hecho infausto, que deviene
en un
de unadeber
suerte
másdeallá
inscripción trágica
de sus apetitos
adolescentes, le permite al sujeto ins-
taurarse como tal.
Las modalidades que el cuadro de
Courtés presenta a continuación no
son de la competencia sino son de la
performance. Se trata de las realiza-
ciones del sujeto, en nuestro caso de
Spider-man, en beneficio de la ciuda-
dana.
129
La potencialización modal
A estas tres dimensiones de la modalidad (virtualizante, actualizante y realizante), Zil-
berberg y Fontanille añaden la modalidad potencializante. Ayudados de la categoría de
“presencia” proponen esta cuarta modalidad como la manifestación de una decadencia
posterior a la realización. Pero vamos de a pocos.
Lo primero que estos teóricos postulan es el “defecto de actualización” como una “im-
perfección” imprescindible para el devenir del sentido: “la imperfección de la predicación
tiene como correlato una demanda de plenitud, una tensión hacia la completitud o per-
fección. En consecuencia, dicha imperfección puede ser graduada y segmentada en
diferentes modos de existencia” (Fontanille, Zilberberg, 2004: 239).
Podeos suponer que esta demanda de plenitud es lo que en términos semióticos es
aquello que postular una continuación más allá de la realización; dicho de otro modo,
todo no se acaba con la realización de las actualizaciones. Para expresarlo en términos
de sentido común, ¿qué pasa después del “…y vivieron felices para siempre”? La res-
puesta semiótica es: pasa que dicha felicidad se potencializa. ¿Qué quiere decir esto?
Simplemente, que la plenitud conseguida no implica la detención o perpetuación extática
de la felicidad. Siempre será, por lo menos en nuestra época, más verosímil observar
un proceso tensivo de decadencia o de atenuación. En tal sentido, podemos observar,
además del canónico recorrido a la realización, otro, también canónico, hacia la virtua-
lización:
REALIZADO VIRTUALIZADO
ACTUALIZADO POTENCIALIZADO
Como ya vimos, de la virtualización del deber y el querer pasamos a la actualización del

poder y el saber para, “finalmente”, arribar a las realizaciones. Pero el proceso puede
continuar en otro recorrido canónico: la potencialización sería, entonces, la negación
de lo realizado y una tendencia hacia la virtualización. Y así como toda realización pre-
supone una actualización –pero no a la inversa—, toda virtualización presupone una
potencialización –y aquí tampoco la inversa es necesaria.
Por un lado, podemos observar que este tránsito a la potencialización es un procedimien-
to por el cual lo que ha tenido vigencia, actualidad, lo que estuvo en primera plana, pasa
a un “archivo”; como una foto impactante para la portada de los periódicos que luego de
un
y setiempo no muy
convierte prolongado
en parte desaparece
de un repertorio o undeexpediente
los medios,X.seEnalmacena en unaescarpeta
otros términos, como
si transitara a una especie de limbo y quedara a la espera de su posible reactualización.
130
Este modo de presencia potencial es siempre una antesala a la disolución radical de su

pertinencia, es decir a su virtualización.
(Debemos postular para esto que en el recorrido hacia la realización, lo virtualizado no
tiene la misma función que en el camino que llega hasta su posición desde lo potenciali-
zado. Dicho de otro modo, en la secuencia virtualizado  actualizado  realizado y en
la inversa canónica realizado  potencializado  virtualizado, la posición “virtualizado”
no es la misma en cada caso: partir de lo virtualizado hace de este algo distinto que lo
virtualizado como punto de llegada. Si es un punto de partida, lo virtualizado instaura al
sujeto en relación con un objeto; si es el punto final de un recorrido, se trata de la des-
composición de dicha instauración: una tendencia a lo disperso).
En este sentido, es que proponemos una decadencia como el movimiento tensivo co-
rrespondiente
zación. de este pasaje del recorrido canónico, a saber, realización  potenciali-
Pero, por el otro lado, como presupuesto de la virtualización y de cara a la actualización
surge la pregunta siguiente: ¿cuál o cuáles serían las modalidades de la potencializa-
ción? La respuesta de Fontanille y Zilberberg es que el modo potencializado es el creer
respecto de sí mismo y el adherir en relación con otro. Y como presupuesto del modo
virtualizado, hace falta también que el Hombre Araña –para seguir con nuestro ejem-
plo—, crea querer, crea deber, pero además es necesario que crea saber , y crea poder.
“En suma, que crea en su competencia y, de una manera más general, que crea en el
sistema de valores en cuyo seno va a inscribir su acción” (2004: 240). De este modo,
podemos observar un cuadro completo de las modalidades como el siguiente (Cf. Fon-
tanille, 2001: 148):
Modos de existencia
Potencializado Virtualizado Actualizado Realizado
Modalidades
Creencias Motivaciones Aptitudes Efectuaciones
Endógenas CREER QUERER SABER SER

Exógenas ADHERIR DEBER PODER HACER
La diferencia postulada entre las modalidades endógenas y exógenas radica en que las
primeras se conforman dentro de una relación entre un sujeto consigo mismo, se trata
de modalidades autónomas. Mientras que las exógenas son aquellas que llegan hasta el
sujeto desde una esfera social o por la intervención de un tercero, se trata aquí de una
cierta heteronomía.
Por ejemplo, con la modalidad del creer el sujeto Peter Parker, antes de estar enamorado
de Mary Jane, debe creer reflexivamente en su amor para luego intentar la consecución
131
romántica. Por otro lado, antes de asumir el deber que se hace presente a partir de la
sentencia del tío Ben, debe adherir a este imperativo que proviene del otro (creer tran-
sitivamente en él).
Las modalidades con independencia de la narratividad

Construyamos un ejemplo en la forma de una oración: (a) “Spiderman salva a Mary
Jane”. Ahora contrastemos dicha sentencia con una versión modalizada (b) “Spiderman
debe salvar a Mary Jane”. ¿Cuál es la diferencia entre ambas versiones? Lo primero que
salta a la vista es que en (a) existe una acción realizada por un sujeto; mientras que en
(b) no se realiza ninguna. Incluso más: el hecho de que se realice o que no se realice (a)
es indiferente al valor de (b); en otras palabras, en el enunciado “Spiderman debe salva
a Mary Jane” tenemos que reconocer como posibles tanto a que “la salve” como a que
“no la salve”.
Esta constatación despierta, dentro de la re flexión semiótica, una muy interesante serie
de conjeturas sobre las posibilidades descriptivas de la modalidad.
En este orden de cosas, Fontanille describe al enunciado modal como fundado en una
doble opción de actualización desde lo virtual: la realización como la no realización de un
suceso. “Esto significa que se actualiza el proceso sobre el fondo del proceso contradic-
torio o contrario, y que, a falta de actualización del proceso al cual apunta, se actualiza
la estructura conflictual subyacente” (1993 – 1994: 56). En consecuencia, desde el punto
de vista narrativo debemos suponer un cierto equilibrio entre las fuerzas que impiden la
realización y las que pugnan por su realización. “la ‘falta de actualización’, se encuentra
reinterpretada aquí como el resultado de cierto equilibrio (o desequilibrio) entre fuerzas
antagonistas (fuerzas cohesivas, favorables al cumplimiento del proceso; fuerzas disper-
sas, desfavorables a tal cumplimiento)” (1993 – 1994: 56).
Este punto de equilibrio entre las posibilidades lógicamente anteriores a la realización se
relaciona con el universo imaginario de lo que hubiera pasado si… Volviendo al ejemplo,
si “ Spiderman salva a Mary Jane” es un enunciado realizado, es decir, que tiene su ac-
ción como verdadera en el sentido de correlativa a los hechos. La dimensión modal es
aquella en la que nos preguntamos “ qué hubiera pasado si no la salvaba”.
A partir de esto, toda una inmensa gama de configuraciones de sentido son posibles sin
la necesidad de pasar por la transformación narrativa realizada; desde este punto de
vista, basta solo con la transformabilidad .
Antes, en el momento greimasiano de la re flexión sobre la significación, esta y el sentido
sólo podían ser descritos en los términos de los cambios narrativos entre estados; sin
embargo, a partir de este realce de la modalidad todo cambia: basta la sola potencialidad
de la transformación entre los estados de cosas, (esta es la ‘transformabilidad’) para
poder dar cuenta de una aprehensión de la significación inherente a un discurso que no
tiene, por lo tanto, que ser narrativo. Como sostiene Fontanille:
132
[…] esta ‘transformabilidad’ de los estados de cosas es un efecto de sentido que puede
emerger directamente a partir de los conflictos subyacentes al hacer: poco importa que
los sujetos y los antisujetos sean identificados, basta con que la inestabilidad de un esta-
do, que su modalización hace sensible, muestre la presencia de una tensión entre fuerzas
antagónica. (1993 – 1994: 59).
En tal sentido, cobra un relieve singular aquel famoso pasaje de la novela El túnel en el
que el narrador personaje, Juan Pablo Castel, pone un énfasis excesivo en una escena
dentro de uno de sus cuadros:
En el Salón de Primavera de 1946 presenté un cuadro llamado Maternidad. Era por el
estilo de muchos otros anteriores: como dicen los críticos en su insoportable dialecto, era
sólido, estaba bien arquitecturado. Tenía, en fin, los atributos que esos charlatanes en-
contraban siempre en mis telas, incluyendo “cierta cosa profundamente intelectual”. Pero
arriba, a lasolitaria
una playa izquierda, a través
y una mujer de
queuna ventanita,
miraba el mar.seEra
veía
unauna escena
mujer pequeñacomo
que miraba y remota:
espe-
rando algo, quizá algún llamado apagado y distante. La escena sugería, en mi opinión,
una soledad ansiosa y absoluta.
Nadie se fijó en esta escena; pasaban la mirada por encima, como por algo secundario,
probablemente decorativo. Con excepción de una sola persona, nadie pareció compren-
der que esa escena constituía algo esencial. (Sábato, 1948: 6).
Este hecho es el que luego motiva la intensa relación de ambos personajes, Castel y
María Iribarne. En todo caso, podemos preguntarnos ¿cómo resulta posible que, se-
gún el pintor, esa “escena pequeña y remota” de la ventanita le sugiriese “una soledad
ansiosa y absoluta”? La respuesta es: a partir de las modalidades en que su sentido se
manifiesta. En la descripción leemos que se trata de una mujer en una actitud anhelante,
“miraba como esperando algo”. No se trata, pues, de una transformación sino de una
transformabilidad; su sentido interpretable de “soledad ansiosa y absoluta” deviene de la
intensificación de la modalidad del querer . Un querer-oír el llamado de alguien que, en
su dimensión propiamente virtual, sin conexión con algún tipo de actualización, resulta
sobrecogedora.
Por otro lado, si el querer es una modalidad virtualizante y, por lo tanto, alejada de la
realización de las acciones, la paradoja de la escena de la ventanita es aquella en la que
vemos una presentación –en el sentido de hacerse presente— de una virtualización. Esa
tensión entre lo virtual y lo realizado es postulable como el desencadenante modal del
efecto afectivo llamado en el libro “soledad ansiosa”.
En general, la modalización del entorno humano permite a éste adquirir un “sentido para
el hombre”. Así, como llevamos dicho a través del ejemplo anterior, tal sentido resulta
entonces reconocible en el análisis de discursos que ya no necesitan ser narrativos o
“secuenciales”. Aquí también Fontanlle pone el ejemplo de una ventana, pero no con un
valor modal
ejemplo, virtualizado
toma su sentidosino
porcon dos dedetipo
el hecho actualizado:
permitir la visión“Una ventana
(‘poder ver’) ydeporcristal, por
no trans-
mitir el paso (‘no poder franquear’)” (Fontanille, 1993 – 1994: 59).
133
Volviendo a la ventana de Castel, la dimensión modal que adquiere en relación con el

resto de la novela es notable. Se tratará también de una concreción o presenti ficación
del querer o incluso del deber pero, en esta ocasión, la modalidad realizante y pertinente
no
del es el no
cual
oír , como en la mujer del cuadro, sino el salir del túnel en el que se encuentra y
saldrá. Finalmente, el personaje narrador se aproxima al mal sin transitar por
las modalidades actualizantes tales como el saber y el poder .
Modalidad e identidad
Las posibilidades de la modalidad para describir el discurso sin pasar por la narratividad
se observan con más claridad en la con figuración de la identidad de los sujetos en el
discurso. Para hacerlo debemos reconocer que, en este caso, la modalidad se debe
transformar en un valor modal. ¿Cuál es la diferencia?
En principio, cuando las modalidades son asumidas desde la perspectiva de la compe-
tencia estamos en un modo de relación propio del esquema de la búsqueda, las modali-
dades aquí no son valores, son atributos necesarios para la consecución de los valores,
aquellos que se presentan en los programas de base. Cuando las modalidades son vis-
tas desde el punto de vista del valor, entonces se independizan y pueden inscribirse en
los esquemas tensivos con derecho propio y sin la necesidad de constituirse en relación
con los valores llamados principales.
Un modo de diferenciarlos con mayor precisión es aquel que postulan Zilberberg y Fonta-
nille en relación, precisamente, con las valencias de la tensividad. Tomemos su ejemplo
del saber. Si lo articulamos como modalidad y no como valor, mientras más saber, mejor
saber: “la correlación entre extensidad e intensidad es conversa: un saber amplio es un
saber superior”. Sin embargo, si asumimos al saber como un valor pasa todo lo contra-
rio: “el saber amplio se convierte en un saber super ficial, mientras que la restricción en
el campo del conocimiento permitirá, por ejemplo, proyectar en él sistemas axiológicos
como la especialización” (Fontanille-Zilberberg, 2004: 230).
Desde este punto de vista, pensemos por ejemplo en el bibliófilo que colecciona libros
raros o ediciones incunables pero que, paradójicamente, no lee los libros que adquiere.
Si leer sería la efectuación correspondiente, el hacer propio del biblió filo, ¿cuál podría
ser la modalidad actualizante relacionada? Efectivamente, sería el poder. Así un poder-
leer resulta implícito en este coleccionista particular.
La identidad de este bibliófilo sería, entonces, la de quien puede leer y mucho, pero que
no pasa a su acción correspondiente. Sin embargo, ¿pierde su identidad de biblió filo?
No, por supuesto; en tal sentido, su identidad es independiente de los actos que realice
en relación con su poder. De este modo, como valor, el poder-leer de este personaje
imaginario tiene una gran extensión, pero una mínima intensidad.
134
En consecuencia, si asumimos esta perspectiva, podemos configurar una serie de po-

sibilidades tensivas de las diversas modalidades. Por ejemplo, y ya que estamos des-
cribiendo el poder, podemos ubicar esta modalidad dentro de las coordenadas de las
valencias:
(+) Competente Omnipotente
Intensidad
Mira
Impotente ¿Mediocre?
(-)
(-) Extensión (+)
Captación
De este modo, aquel sujeto caracterizado por la gran intensidad en el poder pero que
tiene un campo restringido para el ejercicio del mismo será un actante competente. Por
su parte, la figura de Dios es, desde la perspectiva judeocristiana, omnipotente puesto
que tiene una extensión completamente difusa sin por eso perder ninguna intensidad
en su poder y en su ejercicio; es el “todopoderoso” debido a que su campo de acción
es infinito, pero también porque es dueño de energías capaces de mover continentes.
Luego, en el plano de mínima intensidad y extensión concentrada, podemos ubicar al
impotente, quien puede poco sobre pocas cosas. Finalmente, el mediocre, ¿no sería
aquel que tiene un dominio escaso sobre una extensión difusa? Como nos recuerda el
saber popular, “el que mucho abarca, poco aprieta”.
Lo mismo podemos hacer con el saber.
(+) Erudito Sabio
Intensidad
Mira
Ignorante Hombre cultivado
(-) (-) Extensión (+)

Captación
135
De este modo, un saber de gran intensidad y extensión concentrada describe o con figura
la identidad del erudito. Por su lado, la figura del sabio, bajo el modelo de Aristóteles se
describe en los términos de una gran intensidad y extensión en el saber; esta figura, ca-
paz
comodeencampear
biología,y ya
sentar precedentes
no existe tanto en retórica
en la modernidad. comocultivado
El hombre en física,tiene,
tantocomo
en política
se ve
en el esquema, una gran extensión de conocimientos, pero un mínimo de profundidad,
esto es, de intensidad en los conocimientos que domina. Finalmente, el ignorante, sabe
poco de casi nada.
Estos son solo un par de ejemplos, podemos imaginar las identidades que se pueden
generar a partir de los valores modales dentro del esquema de tensiones. ¿Qué iden-
tidades se configuran con el querer, el deber y el creer? ¿Qué es el querer proyectado
hacia la máxima intensidad pero con una mínima extensión? ¿Qué es un querer que se
extiende de manera difusa, pero que no se fi ja sino a una mínima intensidad? Más intere-
sante en este punto resulta indagar por los con flictos entre las modalidades. Retomemos
a nuestro superhéroes el Hombre Araña, a la película del 2002.
En ella vimos que, canónicamente, el deber modaliza al poder. La sentencia (que en el
comic la realiza el narrador, pero que en la película la efectúa el tío Ben) según la cual
“un gran poder implica una gran responsabilidad” es asumida retroactivamente como
aquella que regulará las facultades arácnidas que le han sido otorgadas y las dirigirá
hacia la neutralización del crimen. Por oposición, el antagonista antihéroe, en este caso
el Duende Verde,
personaje, tiene unsupoder,
que comienza pero
devenir enque no estácomo
la historia modalizado
el cientípor
ficoningún
Osborn,deber. Este
solo tiene
un enorme saber que lo ha llevado a revolucionar el campo de la ciencia. En tal sentido,
podemos sostener que la identidad modal de Osborn es la de un saber que modaliza a
un poder.
Si comparamos rápidamente ambas identidades contrapuestas, podemos observar con
facilidad que la modalidad central en ambos casos es el poder . Pero mientras que en el
superhéroe un acontecimiento trágico instaura al sujeto sobre la base de una modaliza-
ción de su poder con un deber que no cesará de inscribirse en la conciencia como una
culpa, en el villano antihéroe esta modalización no se instala, el Duende Verde no es un
destinatario de ningún destinador. Es como si hubiese en la historia una implícita mo-
ral: la conjunción del poder y del saber traen como consecuencia necesaria la maldad,
como en el Génesis, y la destrucción del orden; solo con la instauración de un deber
trascendente (incluso dictado por un “padre” muerto, como en el tabú el mito freudiano)
es posible el sostenimiento del orden.
Pero eso no es todo. Como sabemos ya, la otra modalidad virtualizante es el querer
y, en este caso, dicha modalidad endógena (por oposición al deber exógeno) instaura
al sujeto
ama en Jane
a Mary relación
y lacon un programa
modalidad narrativo
del querer de naturaleza
lo virtualiza romántica.
como un Peter de
sujeto disjunto Parker
ese
“objeto” de deseo.
136
No obstante, la película ubica esta modalidad en contraste con su deber. Efectivamente,

en un momento culminante y final de la película, el Duende Verde lo hace optar. De pie,
en la parte más alta de un puente, tiene en una mano un cable que sujeta un funicular
lleno
muchosde metros
niños adel
punto de Se
agua. caer, en claramente,
trata, la otra manodetiene
unaaestructura
May Jane“o…o…”,
también suspendida
en este caso,a
“o tu deber o tu querer”.
El villano deja caer al funicular y a Mary Jane y una escena muestra, en los ojos de la
máscara del Hombre Araña, el reflejo de ambas presencias cayendo en el vacío y en la
desesperación. Por oposición a la propuesta del Duende Verde, el superhéroe elige una
estructura “y… y…”: tanto su deber como su querer. Como era de esperarse, el Hombre
Araña, con un esfuerzo descomunal y con la ayuda de un grupo de ciudadanos que se
enfrentan en masa al villano, logra hacer prevalecer por igual ambas modalidades.
Sin embargo, la película concluye con la restauración de la estructura disyuntiva: el po-
der que implica una gran responsabilidad solo podrá ser modalizado con el deber. En
consecuencia, podemos observar que la identidad especí fica de este personaje radica
en el conflicto irresoluble entre ambas modalidades virtualizantes.
De la identidad a la pasión
En la introducción, analizamos el cuento “Guillotina” en dos niveles de la modalidad: el ni-
vel social y el nivel individual. Se trata pues, de las modalidades ahora llamadas exógena
y endógena respectivamente. Como en aquel caso, aquí también podemos claramente
observar una especie de incumplimiento respecto del deber puesto que, para el Hombre
Araña, el amor ha interferido con sus obligaciones. Dentro de este mismo nivel social o
exógeno, el complemento del deber es el poder; se trata de un vínculo de implicación, ya
observado, entre el ámbito de las aptitudes respecto del ámbito de las motivaciones.
En consecuencia, como llevamos dicho, no solo existiría una crisis entre las dos mo-
dalidades virtualizantes sino también es factible proponer la existencia de un con flicto
determinado por la tensión entre el deber y el poder . Ahora bien, la postulación semiótica
respecto de la pasión en el discurso es que ella es una resultante afectiva de una articula-
ción modal compleja. Para el caso del Hombre Araña, resulta posible proponer, al inicio de
su prueba decisiva en el puente, que la angustia es el resultado afectivo de la mencionada
tensión modal: la tensión entre el deber y el aparente no-poder tienen un efecto afectivo
que puede denominarse “desesperación”. En todo caso, por causa de la máscara con la
que se cubre el rostro no podemos sino especular en que esto es así; nos faltaría una
convencional articulación semisimbólica entre un tipo de expresión facial consagrado por
la tradición y un tipo de afecto correspondiente también canónicamente.
Esto es
solo no postulable
pasa con laa imagen,
partir depor
lasejemplo, de Mary
convenciones Jane que
afectivas quecae al vacío. El un
correlacionan pánico
tipo no
de
gesto con un determinado afecto; sino que, con mayor precisión, el pánico y la desespe-
137
ración son las resultantes afectivas del con flicto entre el querer y el no-saber o, incluso,
el no-poder salvarse a sí misma. Lo mismo ocurrirá con la desesperación de los niños
en el funicular.
El Hombre Araña logra detener en su caída tanto a los niños como a su amada. La calma
momentánea de ambos, pese a estar todavía suspendidos en el aire, es una afecto que
se debería a la incorporación de la modalidad exógena del adherir, un creer en el otro,
en el salvador enmascarado y en su hacer ; pero también por la modalidad endógena del
creer-ser salvados.
Podemos extender la afectividad resultante de la trama modal hacia la dimensión exter-
na al discurso; en tal sentido, el impacto de la sorpresa que compromete al espectador
se debe a que él se identifica con las diversas crisis modales que se observa en este
recorrido de los afectos en esta secuencia fílmica. Es una suerte de adherir se a los con-
flictos entre el deber y no-poder inicial del héroe, el querer y no-saber de las víctimas, en
contraste con el repentino tránsito del no-creer al creer a partir de la “evidencia” ficcional
de las acciones sorprendentes del Hombre Araña.
Todas estas articulaciones simultáneas, todas estas secuencias contrastantes y descrip-
tibles dentro el nivel de la modalidad traen como resultado un vertiginoso cambio afectivo
que deja al espectador tomado, incluso objetivado, por el espectáculo de la pantalla. El
espectador es el paciente receptáculo de las grandes intensidades afectivas que se ge-
neran en su cuerpo y que excluyen la extensión racional casi por completo.
Por consiguiente, puede sostenerse –para este caso, pero también en general— que la
semiótica es un instrumento para la neutralización de la pasividad a la que nos pueden
someter algunos discursos. Con su asunción meditada respecto de las configuraciones
en las que el sentido puede convertirse en significación –a través del análisis—, la se-
miótica permite e incluso motiva una actitud dinámica y exigente frente a los discursos y
sus pretensiones de sentido. Por ello, estudiar semiótica es aprender a recibir de mane-
ra alerta las probables pretensiones de manipulación con las pudieran intentar gravitar
sobre nuestras decisiones y nuestro deseo. Pero también es, claro que sí, permitirse
una vía de acceso a una comprensión más cabal, productiva e incluso más deleitable
de todos los discursos (literarios, pictóricos, cinematográ ficos, televisivos, etc.) que una
civilización produzca, halla producido o pueda producir.
138
ACTIVIDA DES
1. Responda: ¿Qué identidades se configuran con el querer, el deber y el creer? Utilice

en su respuesta el esquema tensivo.
2. ¿Qué es el querer proyectado hacia la máxima intensidad pero con una mínima ex-
tensión? Utilice el esquema tensivo en su demostración.
3. ¿Qué es un querer que se extiende de manera difusa, pero que no se fi ja sino a una
mínima intensidad? Utilice el esquema tensivo en su demostración.
139
ANEXOS
A continuación, presentaremos algunos análisis que no se dedican a la explicación de las

categorías semióticas principalmente greimasianas, como se ha venido haciendo, sino que
las aplica al estudio de algunos objetos seleccionados del cine y de la literatura. En conse-
cuencia, todo lo que
y la comprensión de viene después desarrolladas
las categorías de estas líneasenson
los análisis que presuponen
siete capítulos anteriores.la lectura
Sin embargo, cada uno de los anexos es, a su modo, una especie de rebosamiento de la
teoría semiótica. El primero de ellos, el anexo A, es una reflexión exclusivamente tensiva
–es decir que no incluye la descripción de la narratividad greimasiana— de un discurso
narrativo. El anexo B, al contrario, un tratamiento narrativo (especí ficamente relacionada
con la adquisición de la competencia) de un segmento de un libro de poesía. Finalmente,
el tercer anexo es una discusión con la semiótica tensiva que intenta incorporar la moda-
lidad de lo imposible dentro de la teoría semiótica de los modos de existencia.
A. ANÁLISIS SEMIÓTICO Y DIDÁCTICO DE UNA SECUENCIA DE LA PELÍCU-

LA “DIARIOS DE MOTOCICLETA”
0. Introducción
El ensayo que sigue es un escorzo de aplicación de las categorías más elementales de
la semiótica tensiva. No tiene, en consecuencia, otro objetivo que dar una ilustración de
las posibilidades que otorga dicha teoría para el análisis de los discursos. En consonan-
cia con esta perspectiva, hemos elegido una secuencia cinematográ fica que se adapta
muy bien a nuestra instrumentalización metodológica de algunos conceptos semióticos
propuestos principalmente por Claude Zilberberg y Jacques Fontanille. Sin embargo,
esta secuencia es, a nuestro parecer –lo que pretenderá demostrarse poco más adelan-
te—, de un valor representativo singular. Podríamos decir que resulta una síntesis de la
película y una proyección del discurso cinematográ fico hacia el discurso de la historia.
Se trata de una secuencia cerca del final de la película Diarios de motocicleta, del año
2004, dirigida por el mexicano Walter Salles. Esta cinta pone en escena la historia de dos
jóvenes argentinos, Ernesto Guevara, el “Che”, y Alberto Granado, quienes emprenden,
con una motocicleta Norton 500, un viaje por carretera para descubrir la verdadera Amé-
rica Latina. Ernesto es un joven estudiante de medicina de 23 años de edad, especializa-
do en leprología y Alberto es un bioquímico de 29 años. La película sigue a ambos jóve-
nes, no solo en su viaje de descubrimiento de la compleja topografía humana y social del
continente, sino también en la modificación subjetiva del personaje Ernesto (interpretado
por Gael García), quien devela ese cambio, esa “revolución”, en un emocionante pero
sencillo discurso en el que esboza lo que será el devenir del personaje histórico.
El procedimiento
que que asumiremos endesde
se aplican metodológicamente nuestra exposicióny,esenelvez
la semiótica de enunciar las categorías
de definirlas, utilizarlas
inmediatamente en la operación de análisis de cada aspecto concreto de la secuencia
142
seleccionada. En tal sentido, nuestro ensayo presupone el conocimiento de las catego-

rías semióticas que son desarrolladas por los libros que aparecen en la bibliografía y que
no serán citados. La secuencia se narrará en el propio proceso de nuestra descripción
tensiva.
1. Campo posicional
Lo primero que debemos reconocer en un discurso es la toma de posición del cuerpo
propio; este es el primer acto enunciativo. Existen varias tomas de posición en el dis-
curso que pueden ser reconocidas: tenemos, en primer lugar, la toma de posición del
realizador que hace posible el desembrague de escenarios, personajes y situaciones
en el mundo de la representación. Luego tenemos la toma de posición del espectador
que se enfrenta a la película como ante una presencia distinta de sí mismo, con su mira
y su captación particular. Pero en esta ocasión nos interesa describir, dentro del mundo
representado, la toma de posición de un personaje en particular. En este sentido, hemos
elegido la escena final por su valor de síntesis respecto del sentido fundamental del
personaje principal, Ernesto el Che Guevara.
Centro: Ernesto toma posición ante el mundo. Sale de la fiesta, en la que acaba de pro-
nunciar un discurso frente a quienes lo agasajan por su cumpleaños y mira pensativo la
oscuridad de la noche frente al río. En su discurso, verosímilmente emocionante, se ha
esbozado una definición radical; en él, Ernesto bosqueja la posición del personaje his-
tórico
unidadcomo un hombre dispuesto
de Latinoamérica. a luchar
Desde esta “tomapordelaposición”
liberaciónante
de los desprotegidos
el mundo y por la
decide celebrar
su cumpleaños al otro lado del río. Sucede que en la otra orilla divisa las luces tenues del
campamento de los leprosos. En la ribera en la que se encuentra se oyen los sonidos de
la fiesta cuyos participantes bailan un mambo; son un grupo de médicos, enfermeros y
enfermeras que se encuentran despreocupados respecto de los enfermos al otro lado de
la orilla y Ernesto decide, como obligado por su pronunciamiento, cruzar el río a nado.
Horizonte: La oscuridad de la noche. Podríamos decir que se trata de un campo de pre-
sencias indeterminado, misterioso y peligroso. En esos límites del campo de presencia
se encuentran las tenues luces del campamento de los leprosos.
Profundidad: Estas luces hacen las veces de la segunda presencia. Ellas son puestas
en la mira con una determinada intensidad y con una determinada extensión. Al prin-
cipio son mirados con una baja intensidad y con una máxima extensión, en este caso,
decimos que tienen una máxima extensión porque dicha presencia se encuentra lejos
de la primera presencia sensible. No obstante, pese a estar muy alejado de la segunda
presencia, su compromiso solidario con la humanidad hace que esas luces tenues au-
menten en intensidad; ella irá incrementándose en la medida en que Ernesto se vaya
aproximando
la intensidad, adisminuye
nado hasta
la la otra orillaPero
extensión. con un
estoenorme esfuerzo.con
será explicado A medida que aumenta
más precisión poco
más adelante.
143
2. Expresión y contenido
La semiosis que se configura a partir de esta toma de posición propioceptiva hace de la
oscuridad de la noche, las luces tenues en la otra orilla y el brillo que se proyecta sobre
las aguas del río, presencias sensibles que se convierten en elementos de una dimen-
sión exteroceptiva, es decir, del plano de la expresión que se articulan con ciertos esta-
dos de ánimo del mundo interior o plano interoceptivo. Al principio todo ello, en el plano
de la expresión, se relaciona, en el plano del contenido con sentimientos disfóricos, es
decir, con el desinterés por el semejante, con la falta de fraternidad respecto del enfermo
separado de la vida normal, y condenado a no poder celebrar los eventos que los sanos
si pueden celebrar. Esto propicia una profunda desazón, un fuerte remordimiento que
Ernesto quiere resolver.
Se
dad.trata,
Cabepues, de fuertes
resaltar que la emociones de solidaridad
dimensión sensible que se presentan
prácticamente con una
nula del plano de gran intensi-
la expresión
se articula con una dimensión interoceptiva de fuertes emociones que obligan a la acción
descomunal, al esfuerzo que linda con las capacidades físicas del ser humano.
Así, la correlación semisimbólica entre el plano del contenido y el plano de la expresión
–efecto de una determinada toma de posición ante el mundo– produce una significación
particular, en la que la dimensión interoceptiva resulta preeminente, muy destacable,
respecto de la dimensión exteroceptiva. Podría decirse que los estados de ánimo que
causan una determinada acción muy esforzada produce el cambio en los estados de
cosas. Esto es así debido a que el esfuerzo del recorrido a nado y finalmente el logró de
Ernesto en llegar a la otra orilla propician que lo que antes era calma, oscuridad, sepa-
ración entre sanos y enfermos, se transforme en un acto colectivo de apoyo y de arenga
para que Ernesto logre su cometido y, finalmente, se transforme en una celebración
eufórica de los sanos y los enfermos. Los uno y los otros resultan hermanados en esta
celebración, con abrazos y vivas, en un gesto eufórico que rompe las barreras conven-
cionales establecidas.
3. Actantes posicionales
Desde la perspectiva de los actantes posicionales, fuente, blanco y control, podríamos
decir que Ernesto, se configura como la fuente de su mira y su captación. Él, después
de su “toma de posición” comprometida con el semejante, dirige una mira y una capta-
ción intencional hacia las luces al otro lado del río. Ellas son, el blanco de su mira y su
captación, en tanto que se les reconoce como no intencionales: las luces son captadas,
es decir, cuantificadas como lejanas y tenues, pero también miradas con una alta inten-
sidad debido a su juramento a favor de los desposeídos. La instancia de control resulta
ser, en este caso, una confluencia entre el esfuerzo físico desplegado para el cometido
de cruzar, como nadie antes, el río, y la densidad del agua que le hace resistencia a su
esfuerzo, resistencia que finalmente vence. La instancia de control regula la relación
144
entre la fuente y el blanco y determina, aquí, que el vínculo entre ambos, es decir, la
orientación intencional desde la fuente hasta el blanco adquiera el relieve de un logro
casi épico, casi sobrehumano.
4. Esquema de las tensiones

La mira y la captación intencional, entendidas ahora como valencias con figuran en su
correlación un conjunto determinado de valores puestos en juego desde la toma de posi-
ción propioceptiva de Ernesto –presencia desembragada en el mundo representado– de
tal suerte que podemos describir, con el esquema tensivo, ciertos puntos fundamentales
de la secuencia de la siguiente manera:
Habíamos mencionado que la presencia de las luces se configuraban con una gran ex-
tensión o extensión
poca, pero tampocodifusa y que alta.
demasiado la mira intencional
Decimos esto determinaba una cierta
porque es evidente queintensidad no
dichas luces
y lo que ellas significan al inicio (separación, desinterés) resulta el motor de su resolución
de celebrar su cumpleaños al otro lado de la orilla.
Paulatinamente –debemos suponer–, las luces se van haciendo más intensas: la esfor-
zada aproximación a nado hace que la tenue presencia inicial se haga cada vez más
intensa y de una extensión concentrada. Describimos el proceso como un aumento en
la intensidad debido a que el esfuerzo físico toca los límites de lo posible, lo que supone
una gran intensidad de la fuerza. Y decimos que la extensión es cada vez más concen-
trada porque hemos partido de la premisa según la cual ello significa aproximación. Se
trataría, pues, de una correlación inversa: a menor extensión, mayor intensidad.
Sin embargo, creemos que plantear este esquema implica considerar exclusivamente
los cambios sensibles en la presencia de Ernesto como si estuviera separada de su en-
torno, sin ningún interés en lo que se suscita alrededor suyo y por su causa. Esto último,
en realidad, resulta más importante respecto de los valores con figurados en la escena.
Por ello podemos,
aproximación con másenprecisión,
se describe términos plantear
tensivos que
comodeuna
lo que se trata en
correlación este proceso
conversa, de
es decir,
aumenta la intensidad a la par que se produce un aumento en la extensión.
145
Esto resulta así en la medida en que las fogatas del campamento de leprosos, al otro
lado del río, no son simplemente manifestaciones de un fenómeno físico llamado luz;
ellas son, en realidad, un punto de partida para el paulatino despertar de las emociones
de los hombres
Ernesto. En este ysentido,
mujereslo en
queambas laderas es
va ocurriendo delque
río ela acto
través
dedel esfuerzo
Ernesto natatorio
no sólo de
aumenta
la intensidad sino que aumenta en extensión.
Esta correlación conversa resulta más verosímil si la relacionamos con el intento de

Ernesto de luchar por causas justas y solidarias (lo que resulta mani fiesto a través de
su discurso pronunciado entre médicos, enfermeras y demás). Así, lo que en la película
entera es percibido como un proceso de ampliación de la experiencia del personaje
principal en su contacto con distintas personas de Latinoamérica y sus vicisitudes (un
aumento de la extensión), en esta secuencia resulta también claro que son cada vez
más los hombres y mujeres que contemplan el trayecto de Ernesto a través del río; esto
también es, en consecuencia, un paulatino aumento en la extensión.
De otra parte, la experiencia de Ernesto a lo largo de la película propicia un aumento en
la intensidad de su solidaridad para con los desvalidos. Esto, en la escena analizada,
es correlativo del aumento en la intensidad tanto de su esfuerzo como del interés de
las personas y de la euforia que propicia su logro. Una frase de la película resume el
proceso: “Deja que el mundo te cambie y podrás cambiar el mundo”; es decir, lo que
recibió Ernesto como experiencia (un aumento en la intensidad de su solidaridad y en la
extensión, en la cantidad de gente por la que se solidariza) es luego proyectada intencio-
nalmente hacia el mundo: su esfuerzo de nadar de un lado al otro del río es la causa de la
transformación en las personas, un cambio que tiene un sentido positivo: de la ausencia
de interés, al regocijo por el logro de un hombre a favor de todos los hombres.
146
5. Cuadrado semiótico
Finalmente, los valores más generales que parecen ponerse en juego serían entonces la
apatía opuesta a la solidaridad:
Y el camino que se realizaría entre ambas podría ser descrito como canónico progresivo.
La apatía es polarizada como negativa y la solidaridad como positiva. Decimos que es un
recorrido canónico en la medida en que el acto de Ernesto saca a sanos y enfermos de
su apatía, podríamos decir que la NO APATÍA equivale al esfuerzo de Ernesto por llegar
hasta los leprosos.
No está demás destacar que la apatía es aquí opuesta a la solidaridad y que ello proba-
blemente no sea de la misma manera en otro discurso. Los valores configurados lo son
en este fragmento narrativo destacado por nuestro análisis y no siempre así en todos
los casos. Al margen de esto, la acción de Ernesto adquiere un valor “negativo” o, más
precisamente, contradictorio pero respecto de la apatía que intenta abolir. De este modo
dicha acción implica o es complementaria de la solidaridad entre los hombres que pre-
tende conseguir y, aparentemente, consigue.
Lamentablemente, nosotros sabemos que la historia desmiente a la película. El mundo
contemporáneo es uno en el que los valores que la figura de Ernesto representa se han
devaluado.
la apatía. Podríamos hablar de un tránsito canónico regresivo desde la solidaridad a
147
Una pregunta que resulta pertinente y sin respuesta es la siguiente: ¿qué ha servido de
puente contradictorio respecto de la solidaridad hacia la apatía? ¿Qué ha sido aquello
que nos condujo a este mundo desencantado e individualista que nos agobia? Quizás lo
que en realidad
son tantas que lasucede no esunívoca,
respuesta que no clara,
haya una respuesta,
manejable sino que son
y controlable demasiadas;
(es decir capaz dey
ser revertida) parece resultar imposible. ¿Lo será realmente?
B. EL SUJETO Y EL PODER: ANÁLISIS DEL PROCESO NARRATIVO EN CONTRA

NATURA DE RODOLFO HINOSTROZA
1. Revisión de la crítica
Tempranamente, la crítica logró reseñar con certeza diversos aspectos de la temática
particular desarrollada en la obra poética de Rodolfo Hinostroza. Uno de ellos es el
enfrentamiento entre el individuo y el Poder. Se trata, pues, del individuo que frente al
Poder, entendido este en el desarrollo histórico sobre la base de la violencia, opta por
una alternativa disidente y pacifista a partir de la idea de la poesía como forma válida de
conocimiento. En esta ocasión nos interesa fundamentalmente indagar por el modo en
que esta temática se desarrolla en el libro de Hinostroza llamado Contra Natura, del año
1970, con el que ganara el premio Maldoror.
Uno de
quien enlos varios críticos atempranos
su “Aproximación de la lírica
Contra Natura”1 hinostrociana
esgrime es Abelardo
estos argumentos especíOquendo
ficamen-
te dirigidos a la descripción del libro que se consigna en el título de su artículo. Para
Oquendo, “Gambito de Rey”, el primer poema del libro, establece la relación entre la
historia individual y la Historia, en donde una “rebelión ingenua contra la realidad” hace
que el narrador, dentro de la alegoría del juego de ajedrez, pierda la partida. Sobre
“Diálogo entre un preso y un sordo” comenta que incide en la soledad, la incertidumbre
como condiciones de la existencia en la realidad. Por otra parte, sostiene que “Imitación
de Propercio” abre la alternativa erótica, como núcleo determinante para vivir, contra el
Poder
nuo concorruptor de que
la realidad la Idea. Si en
suscita unael derrota,
primer poema del libro hay
en “Imitación...” un enfrentamiento
encontramos inge-
una propuesta
de autoexilio contra la Historia Oficial, una alternativa de anarquismo pasivo porque todo
Poder, que es aquí rechazado, conlleva algo maligno “lo que se propone no es derrocar
la realidad imperante sino crear otra: una contra realidad”2 creada con el amor y no con
la guerra, como en “Celebración de Lysistrata”. Oquendo dice que los seis primeros
poemas de Contra Natura se construyen en torno a la referencia crítica de la civilización.
En realidad debió querer decir los primeros cinco. Efectivamente, en estos cinco poemas
que inician el poemario, si bien podemos encontrar una suerte de progresión (desde una
actitud desencantada
también ante la realidad
es cierto que mantienen opresiva
una unidad quehasta una propuestaestablece
se individuo/Poder de contrarrealidad),
a partir de
la oposición individuo/Historia Oficial. Tendríamos entonces un primer grupo.
148
A partir del sexto poema, “Dentro y fuera”, Oquendo observa un cambio –que para él es
una interrupción en las meditaciones sobre la historia– hacia una contemplación de las
formas relacionada con la necesidad de establecer nexos entre el hombre y el universo,
yesto
conselapuede
conexión entre Belleza,
“aventurar Armoníadey un
la imaginación útero a partir
nuevo del Arte
mundo”3, y laenPoesía.
esto Convisión”
“Para una todo
y “Aria verde”, idílicas imágenes que son transgresiones de “lo permitido”. Lo interesante
es que en este fluir, en esta segunda progresión que va desde una purificación a partir
de la inmersión en las formas, hasta una visión utópica de la nueva realidad, hay un
poema que parece simplemente interrumpir este recorrido; es el “Horóscopo de Karl
Marx” que Oquendo asume después de describir la mencionada progresión (también en
su reseña este poema es un obstáculo) y dice de él que “precede a los esbozos de una
nueva humanidad”4. Salvado este obstáculo, el recorrido esbozado por Oquendo llega
hasta “Contra Natura”, penúltimo poema del libro, como una suerte de retorno a la unión,
aunque ya no mística, de dos cuerpos.
Según este critico, hay dos actitudes básicas en el libro “la re flexión sobre el acontecer
que afirma la convicción viciosa de la civilización y la re flexión sobre las traicionadas vir-
tualidades del ser, que auspician la visión utópica”5. Estas dos actitudes dividen al libro
en dos formalmente, la primera parte la constituyen los cinco primeros poemas –no los
seis primeros–, la segunda, sin embargo, tiene dos manifestaciones: al parecer, desde
“Dentro & Fuera” hasta “Kristianshavns Kanal” son poemas sin carnalidad, según Oquen-
do, sin correlatos objetivos, de naturaleza abstracta, teóricos y fríamente expositivos.

La otra manifestación de la segunda actitud empieza, según Oquendo, con “Horósco-
po...” y termina con “Contra Natura”, esta manifestación surgiría, para él, de una entrada
en cuerpo de las postulaciones teóricas previas. “Conforme el segundo grupo de poemas
se adentra en sus concepciones, va cobrando más fuerza, surgiendo de ellas con un
cuerpo propio. Hasta que “Aria Verde” y “Contra Natura” concilian las dos vertientes del
poemario”6. Pero el “Quinteto del Salmón”, el último poema del libro, las divide de nuevo
y a la vez se instaura como un resumen conceptual de la totalidad. Entonces el libro
esquemáticamente se dividiría de la siguiente manera:
Contra Natura
1
Gambito de rey.
Diálogo de un preso y un sordo
Imitación de Propercio.
Celebración de Lysistrata.
Problemas con Brabancio.
149
2
2.a. Dentro & Fuera
Homenaje a Vasarely.
Orígenes de Christianshavs
Love’s body la sublimación. Kanal
2.b. Horóscopo de Karl Marx

Para una visión
Aria Verde
Contra Natura.
3
Quinteto del Salmón.
Con este esquema, logrado a partir del texto de Oquendo, podemos quizás entender
claramente, un poco a contracorriente respecto de la opinión del crítico, que las tenden-
cias no confluyen o se bifurcan en el poemario, y es más bien una suerte de progresión
narrativa la que establece el hilo de coherencia a nivel del contenido en este libro. El
propio Oquendo colabora con esta idea al haber descrito diferencias entre, por ejemplo,
“una explicación desencantada de la existencia” que se realiza en “Diálogo entre un
preso y un sordo” y la alternativa erótica de “Imitación de Propercio” comentada en el
tonoel de
es de una propuestadicha
no entender contra el ordencomo
diferencia establecido. Sin embargo,
una sucesión el error de
la cual describe unaeste autor
evidente
transformación; todos los temas de reflexión de Oquendo en torno a Contra Natura son
precisos y muy a lugar como paráfrasis explicativas, pero en nuestra opinión todos esos
elementos descritos en el poemario se suceden y van creando una línea narrativa de
gran importancia para entender un aspecto central del volumen, lo cual nuestro critico
parece no ver. Si bien entiende que se presentan cambios –por los cuales hemos podido
elaborar el esquema de más arriba– los considera como “interrupciones” por un lado,
por ejemplo entre 1 y 2, y superaciones de tipo formal, como entre 2.a y 2.b; pero por el
otro observanoloslogran
o divergen, cambios como vertientes,
articularse posibilidades
dinámicamente estáticas que si bien con fluyen
en una progresión.
Desde estas líneas de posibilidad abiertas hace ya bastantes años por diversos críticos
como Abelardo Oquendo es que nosotros realizamos un análisis del poemario tomando
como hipótesis la idea de la narratividad como hilo conductor del texto en su integridad
6(Citar aquí mi tesis). En esa ocasión utilizamos el instrumental metodológico de la se-
miótica generativo-transformacional; en las líneas que a continuación se presentan dicho
procedimiento de análisis será un presupuesto que aquí, por motivos de espacio, no
podremos explicitar. En esta ocasión deseamos exponer una descripción del proceso
narrativo de nuestro poemario del primer grupo. Lo denominaremos como en nuestra
tesis citada: “La adquisición de la competencia y primeras luchas”.
150
2. La adquisición de la competencia y primeras luchas

Gambito de rey.
Diálogo de un preso y un sordo
Imitación de Propercio.
Celebración de Lysistrata.
Problemas con Brabancio.
Como dijimos más arriba, la transformación en este segmento –que vendría a ser una
especie de subprograma narrativo de una secuencia mayor–, va desde un primer choque
con la realidad, en donde la derrota le suscita al “yo” una gran desilusión (aunque como
parte de su instrucción para la vida), hasta una suerte de exploración en conductas más
vitales que intentan instaurar una contrarrealidad a partir del erotismo como centro y todo
esto en un movimiento divergente con respecto al Poder.
La enunciación desembraga un actante-sujeto operador que en el primer momento de
este grupo, el poema “Gambito de Rey”, se muestra en una labor ya comenzada de
transformación; pero esta secuencia se construye como una lucha que surge de un en-
frentamiento entre el “yo” y un maestro-oponente. Como sabemos, la secuencia narra-
tiva denominada lucha se desarrolla en tres momentos: confrontación, dominación y
atribución; el poema empieza con la confrontación iniciada y figurativizada en un juego
de ajedrez:
Y“Jugada
continué P4AR dijo el maestro, “de la escuela ro-
peligrosa”,
mántica. Andersen
sale así en la Inmortal” (9)7
En el contexto de este desembrague actancial, el yo-enunciado cali fica a la “Realidad” y
a la “Historia” con términos que la axiologizan disfóricamente: “y por entonces la Reali-
dad era; una impetuosa fantasmagoría (...) Qué decir de la Historia si es licencia poética;
decir que se repite, que el incesante error; de los vencidos se repite, que el Poder del
Imperio se / repite?” (9). La perspectiva que construye el yo es claramente la del vencido:
“y todo fue arriesgado; y todo fue perdido (...) Mala peste; al país/ que abandona a sus
héroes, que caen como una estampa bíblica” (12). La alternancia entre las descripciones
de jugadas de ajedrez y las de la Historia caracterizada de nefasta trae como resultado
una amalgama de sentidos en donde se le atribuye a la “Realidad” el carácter de pre-
determinado por reglas inamovibles, pero también se relativiza la derrota ante ella: “La
implacable esfera / las leyes implacables. 64 escaques y el universo se comba sobre
si mismo (...) ‘Pero vuelva a jugar’ dijo el maestro ‘una partida es sólo una partida’”
(13). Esta yuxtaposición permite identificar al oponente-maestro con la realidad adversa,
implacablemente
lucha regida y el encuentro
contra las adversidades de la vida.con
Sin el oponente
embargo, ajedrecístico
la derrota del “yo”selotransforma en
prepara para
un nuevo encuentro el cual se inicia con mejores perspectivas. A pesar de que la trans-
151
formación disyuntiva realizada en este poema presuponga obviamente un programa mo-

dal, a partir del cual el sujeto operador se exhibe competente para el juego, el poema
en si, dentro del contexto del poemario, se instaura como un programa narrativo de uso
donde el “yo”
objeto se adquiere
insinúa comola“otra-Realidad”.
competencia a partir del “querer-hacer” la transformación, cuyo
Entonces “Gambito de rey” despliega una competición en donde el “yo” es derrotado, .y
de la dominación del oponente, sigue la atribución a él del objeto valor, el cual podría
denominarse “reconocimiento-de-la-victoria”. Pero a su vez, el supuestamente vencido
obtiene un objeto atribuido por el maestro y que este poseía con exclusividad, pero que
en la lucha se transmite sin agotarse, se difunde; y así, al final de este programa, el “yo” y
el maestro-oponente poseen -aunque quizás el primero sólo comienza a poseer- el obje-
to “saber”. Por lo tanto, en este programa modal el sujeto de la enunciación enunciada8,
el “yo”, adquiere la competencia constituida por el querer y el saber hacer.
El segundo momento de la secuencia narrativa 1 es el poema “Diálogo de un preso y
un sordo” donde la realidad se describe corno una prisión: “y ese / chirrido de cadenas
es lo único que nos separa del mun-/do irreal” (...) “El sol. Recuerdas? / Hay un sol
afuera!” (15) “Un cepo guarda unos huesos, los helados corredores esconden barricadas
de amontillado. / Realidad?” (16), donde la alusión al cuento de Poe9 asimila para la
descripción los semas “subterráneo” pero también “pesadilla”. Esa es la otra forma de
caracterizar a la realidad, no sólo como una cárcel sino también ubicarla, dentro de una
larga tradición poética, en el nivel de lo onírico: “Alinea el sueño / muertos y resurrectos
sobre unas paredes pegajosas?” (...) “No te duermas! Quieres / más sueño todavía?”
(15) “Esa sombra fue un pájaro, una mariposa / el sueño de este sueño? Despierta,
George?” (...) “Yo también he dormido varios años, / intermitentemente. Tal vez duermo
ahora mismo, y tú / eres el despierto” (17), lo que nos hace recodar aquella conferencia
de Borges sobre el tema:
Para el salvaje o para el niño los sueños son un episodio de la vigilia, para los poetas y
los místicos no es imposible que toda la vigilia sea un sueño. Esto lo dice de un modo
seco y lacónico,
“estamos hechosCalderón: la vida
de la misma es sueño.
madera Y lo dice,
de nuestros ya con y,una
sueños”; imagen, Shakespeare:
espléndidamente, lo dice
el poeta austriaco Walter von del Vogelweide, quien se pregunta (...): “¿He soñado mi
vida o fue realidad?”. No está seguro. Lo que nos lleva, desde luego, al solipsismo; a la
sospecha de que sólo hay un soñador y ese soñador es cada uno de nosotros10.
Por tal circunstancia, y hablando en términos narrativos, podríamos decir que el segundo
poema de Contra Natura es una calificación del actante figurativizado como “Realidad”
en los términos de prisión y sueño; el enunciado podría ser parafraseado, pobre pero
funcionalmente para nuestras intenciones, de este modo: “la realidad es una pesadilla
de estar en prisión”. Este entonces seria un enunciado narrativo cuyo predicado es cali-
ficativo. Pero no en el tono de una afirmación tajante; las constantes interrogaciones con
152
las que se califican los enunciados del poema nos hacen pensar en aquella sospecha,
mencionada por Borges, de que la realidad sea parte del sueño. En otras palabras, el
“yo” no está seguro de su realidad: “el sueño de este sueño?” (17).
De otro lado, la Realidad está aquí relacionada con la mujer como disturbio: “Realidad, tu
nombre escribo / la mujer es ese ruido” (16). Durante todo el poema vamos a encontrar
incrustadas alusiones a una mujer, como percibida por el sentido del olfato, las cuales
parecen interferir con lo narrado en el poema: “La mujer olía a lino”, verso 4; “La mujer
olía”, verso 9; “La mujer olía a mujer”, verso 20; “La mujer olía a sándalo”, verso 45;
“Pero olía a sándalo y a sopa de cebollas”, verso 63. Es la mujer quien, como sujeto
operador, realiza la transformación por la cual un sujeto –pero no se sabe cual, puede
ser cualquiera, todos– cae en profundidades cali ficadas como disfóricas y eufóricas al-
ternativamente: “Ella te empujó con ambas manos para arrojarte dentro del barril” (16).
Ese barril11 es la entrada a la anulación de la identidad del sujeto, ya que se lo identi fica
con el vientre materno: “Has oído ese cuento / del hombre que cae dentro de un barril, y
se va hun- / diendo, / y al principio se aterra y hace intento de salir, / y luego advierte que
ha retornado al vientre de su madre? / Ese hombre / volvió a ser puro, George” (Ibíd.).
Esto es muy importante puesto que, como veremos inmediatamente, la mujer tiene un
importante papel en la búsqueda del “yo” de una otra realidad.
Esto ocurre en el siguiente momento de la secuencia, el famoso poema “Imitación de
Propercio” que, dividido en once partes, nos va a narrar el desarrollo del “yo” con res-
pecto a su oposición frente al Poder. Aquí el sujeto operador inicia el programa narrativo
principal a partir de la asimilación explicita de un modelo cultural que le es utilitario; se-
gún se sabe Propercio, el personaje histórico, rechazó, con cartas poéticas, a Mecenas
quien pretendía anexarlo al servicio de la política imperial12; del mismo modo, el sujeto
de la enunciación desembraga un sujeto que se inviste con los valores de la figura de
Propercio. Esto puede ser una lógica consecuencia de la adquisición de la competencia.
En el poema “Gambito de rey”, el maestro sanciona dicha adquisición: “Usted aprende”
(13). Esto nos da a entender que el sujeto enunciado adquiere la competencia a partir
de su “querer”, el cual, de esta manera, modaliza al “saber” y da por resultado un objeto
modal caracterizado por el “querer-saber”. En otras palabras, la asimilación de la tradi-
ción cultural es asumida como forma de lograr su cometido, de realizar su transformación
conjuntiva, dentro del contexto de su lucha contra el Poder.
Desde luego, en este poema también el programa narrativo asume la forma de prueba
o competencia, esto quizás sea porque, según Greimas, la lucha surge de la antropo-
mor fización del eje de la contradicción de la estructura mínima de signi ficación y por eso
tiene un carácter necesariamente polémico13. En este caso, el desembrague actancial
crea los siguientes sujetos: el “yo” como operador que asume por una “imitación” la
forma de Propercio;
la Historia César, elquien
Oficial; y Azucena oponente
aportay quien detenta
los semas del del Poder,
campo sujeto operador
semántico “erotismo”dey
se comporta como ayudante. El objeto de deseo aquí podemos denominarlo “libertad
153
del ‘yo’”, pero es valorizada de distintos modos por los contrincantes; mientras que el
oponente la desea para transformarla en su negación y asimilar la producción intelectual
de aquel a su perspectiva de la Realidad o Historia O ficial, para el sujeto enunciado es
la condición
a través con la que puede buscar una realidad diferente de la impuesta por el Orden
del Poder.
“Oh César, oh demiurgo, / tú que vives inmerso en el Poder, deja / que yo viva inmerso
en la palabra” (19); así comienza el poema, colocando desde el principio la evidencia
del conflicto entre los dos quehaceres opuestos. César busca asimilar al “yo” quien ante
esto responde: “No hay arreglo con la Historia Oficial” (Ibíd.). Un elemento interesante de
este poema radica en que el tiempo de muchos de los verbos sea el futuro con respecto
de los ultimátum del Poder “debo incorporarme al movimiento / si no, seré abolido por
el movimiento” (Ibíd.); pero fundamentalmente en la explicación del quehacer del yo en
pos de un mundo diferente: “Cantaré a la risa / y al ridículo: ésas son cosas ciertamente
inmortales” (20). Contra el hostigamiento de los “gerifaltes” del Poder, responde con la
opción del erotismo: “yo reposaré esta noche entre los muslos de Azucena” (22), “nos
revolcaremos sobre campos de avena / una vez más hacer el amor será un milagro /
entre dos o tres” (24), “y el roce de una mano puede precipitar el éxtasis / avant-garde /
de un mundo que entrevemos” (26). Estas marcas temporales determinan al ahora como
un periodo de latencia y no de realizaciones: “el mundo de que me sentía mediador / no
existió jamás, y / no lo verán mis días” (20), sino quizás sólo el de los planes a partir de
los avizoramientos. En el presente del enunciado el arte y el eros son caracterizados
como los únicos o verdaderos mediadores o actantes ayudantes:
–ante un grabado de Albers
amarillo sobre amarillo, dos cuadrados / sabiendo
que aún hay mediadores–
necesitado de armonía. Oh César
sigo el largo cabello de Azucena
la gracia y la encarnación” (23).
La mediación es “entre el mundo de la realidad y el mundo de los sueños” (26). Ese
mundo avizorado como posibilidad ha sido trizado por el Poder, que por tal motivo es
caracterizado como maligno. No obstante, si en el plano del enunciado la performance
es colocada en el futuro, caracterizando al aquí-ahora del texto como sólo de espera y
avizoramiento mas no de realización, en la instancia enunciativa el sujeto de la enun-
ciación realiza las transformaciones prometidas: cantar a la risa, al ridículo, buscar la
Utopía, hacer el amor sobre el papel para ello, etc. La poesía entonces, en un salto de la
escritura poética hacia afuera, se va configurando como una instancia mediadora entre
la realidad ideal y la real, como una operación de concretización de la oposición al Poder
y como un espacio critico y paralelo al Orden de la Realidad imperante.
Sin embargo, la probabilidad, en el plano del enunciado, de alcanzar la utopía entrevista
–y deseada por eso como un objeto sublime– está abierta, pero sólo a partir de asumir la
154
tradición cultural: “entrando en Shakespeare & Company / papel sobre papel” (23). Ha-
blamos aquí de roles superpuestos, de actuar sobre nuestra performance cotidiana: asu-
mir un rol asimilado de la tradición y representarlo es una manera de llegar a la armonía;
el
deamor es también
un ritual que nos una actuación
da sentido: regida porel un
“y haremos guión
amor preexistente,
sobre el papel / yesnounla papel
guerradentro
/ y su
cuerpo ondulará” (Ibíd.). Así como el sujeto de la enunciación manipula intertextualmente
su puesta en discurso a partir de la asunción de la tradición poética latina, el “yo” desem-
bragado también propone su actuación futura a partir de la superposición de textos.
Finalmente, la actualización valorativa o axiologización creada por el punto de vista del
poema califica claramente al actor César y a todo lo que él presenta con elementos disfó-
ricos. Dentro de su campo semántico podemos ubicar al “Poder”, a la “Historia O ficial”, a
la “culpa”, la “represión”, la “Idea corrompida”, el “chantaje”, etc. Mientras que del lado del
yo enunciado se hallan todos los elementos eufóricos relacionados con la individualidad,
por oposición a la integración al Orden que implica obviamente su anulación. Este “yo”,
pues, connota la inestabilidad de la búsqueda a través del erotismo y la cultura.
“Celebración de Lysistrata”14, poema dividido en cuatro partes, es el siguiente momento
de la secuencia y, en el plano del enunciado, la actualización de la búsqueda que era
sólo prometida en el poema anterior. Aquí, en primer término, podemos apreciar una
transformación disyuntiva, de la reunión a la separación de dos amantes. También hay
un conflicto entre dos axiologías que se concretizan y divergen en dicha relación amo-
rosa; la perspectiva en este caso es preponderantemente femenina y ella actualiza los
valores del amor erótico y libre como eufóricos: “hazme el amor / no la guerra / repetí
en su oído / él prometió y juró” (31); “éramos como 5.000 que dormíamos o hacíamos
el / amor / o fumábamos en silencio” (33); todo lo cual asemeja a esta postura con las
de los hippies de los años sesenta. Mientras que, por su parte, el amante actualiza los
valores bélicos: “escribió y dijo: ‘Marga, la vida del ejercito es la mía; / hay un tesoro / de
compañerismo. Me siento más hombre que en tus bra- / zos –etc’”. La opción erótica es
reprimida fuertemente:
& estrépito / furia / camiones / jeeps / soldados / gases

y un imbécil gritaba:
“Quién es Russell? Agarren a Russell!”
Les entregamos flores y sonrisas
y el puro canto de la Giovinetta
deslumbrados mirando caer las bengalas
entre dos me arrastraron & sentí el temblor de su mano
en mis muslos (33).
155
Es muy claro que la desposesión o transformación disyuntiva tenga relación con la bús-
queda de formas más vitales de subsistir, el conflicto se da entre dos formas antagónicas
de asumir la propia existencia, la de la autodestrucción, muy claramente marcada del
lado
quiendel Orden,
aquí “us Army
se llama / War
“Marga”, is good
pierde en labusiness” (35), Ya la
confrontación sudel individuo
amante vitalista.
por causa de El
la “yo”,
gue-
rra, y es dominado por lo que debe atribuir el cuerpo de su pareja. Pero la opción contra
el Poder va más allá, es libre en su erotismo, la apropiación realizada por el sistema
–correspondiente a la desposesión del “yo”–, no destruye la posibilidad de una existencia
basada en lo erótico; mientras aquel está en la guerra y escribe extrañas cartas sobre el
compañerismo militar, Marga declara que
Hice al amor con un hindú; sus brazos eran fres-cos y su lengua dulcísima
rodamos entre el heno

nos rodearon cantando
los pájaros salvajes y él habló de las constelaciones (32).
Lejos están de aquí las normas que las relaciones de pareja dentro del Orden, la bús-
queda instaurada trasciende los límites de lo permitido. Una vez más una transformación
disyuntiva se transmuta en -o es axiologizada como- eufórica porque permite la trascen-
dencia o superación de etapas que, por tanto, siguen actualizando la búsqueda.
El
masúltimo momento de esta
con Brabancio”15. secuencia
El poema está de los cinco
dividido primeros
en cuatro poemas
partes y tienedelcomo
tomoepígrafe
es “Proble-
una
cita de Shakespeare que puede ser traducida de esta manera: “¡Infame ladrón! ¿Dónde
tienes a mi hija? ¿Con qué hechizos le has perturbado el juicio?”. Estas acusaciones e
insultos son proferidos por Brabancio, el padre de Desdémona, ante el moro Otelo, quien
más adelante, en la pieza teatral, explicará que lo único capaz de hechizar a su amada
fue el relato de sus azares “viajes, desastres, peleas y aventuras”. Otelo enmarcado en
las circunstancias de la consecución del amor de Desdémona, es un sujeto con una es-
trategia contradictoria, el punto critico de ella es el pasado: por un lado le niega la capa-
cidad degobierno
elite del determinar
de su conducta,
Venecia; peroy por
trataotro,
de reprimir su historia
este pasado, para ser
la narración deaceptado por la
sus aventuras,
le permite “hechizar” a una mujer joven y bella que se complacía, dice Otelo: “devorando
con los oídos mis palabras”. Esta paradoja puede apreciarse claramente por un lado, en
una serie de lexemas y oraciones que refieren un pasado de violencia y barbarie, y por
el otro, en las que lo niegan como propio, es decir como parte de la identi ficación del “yo”
desembragado; así tenemos por ejemplo: “& un Poder pudo más que otro Poder / una
lengua mató a otra lengua / los conquistados bailaron las dulces canciones del enemigo”
(38), pero también “mi memoria no es la memoria / nada basta no hay un pasado” (37);
los dos polos de la contradicción están juntos en la parte IV del poema: “civilizaciones
hundidas / no hay un pasado no tengo memoria / no amo no tradición” (40).
156
No obstante, en, la primera parte encontramos un verso cargado de consecuencias:

“Nadie: me llamo Nadie” (37). Nadie es el nombre con el que se identi fica Ulises ante el
cíclope Polifemo, pero también es la argucia por la cual se libera de la venganza de los
cíclopes
poema laalfihaber
gura decegado al gigante.
Odiseo: Este verso,
Otelo y Odiseo pues,contexto
en este nos traeactualizan
para la comprensión del
para el poema
los semas de “argucia”, “ocultamiento” y “revelación” para combatir enemigos imposibles
de dominar de otro modo. Sin embargo, la operación que esto pretende consiste en la
auto negación (“me llamo Nadie”) a partir del desconocimiento enunciado de la tradición
(“no hay un pasado”); lo cual podría parecer paradójico o irónico en el contraste del nivel
enuncivo o del enunciado con el enunciativo o de la enunciación, puesto que en este se
crea la coherencia textual a partir de la actualización de dos micro-universos semánticos
tradicionales: Shakespeare y Homero.
Pero aquí debemos recordar la estrategia ambivalente de Otelo: contar y ocultar, la que
constituye una argucia o artimaña –y esto en relación con la figura homérica concomitan-
temente actualizada– para obtener victorias en batallas desventajosamente desiguales.
De este modo, la “argucia” o quizás mejor el “arti ficio” salta del enunciado a la enuncia-
ción y caracteriza al enunciador convirtiéndolo en un sujeto “astuto”, “tramposo”, por un
lado, pero también en un “artista” en tanto creador de “arti ficios”. En otras palabras en la
voluntad constructiva del poema, también encontramos narración y ocultamiento como
nueva táctica frente al Poder, y esto no es sino la actualización de un sistema de valores
distinto
pero al del como
también poematema
anterior. De bajo
poético estalamanera, el “arti
forma de “arte”, como
ficio”, palabra
como con acepciones,
categoría actualizada
veladamente, la poesía en este caso concreto, es el lugar donde con fluyen los niveles
de la enunciación y el enunciado y, una vez más, se con figura como una instancia de
oposición al Poder y un espacio critico y paralelo al Orden de la Realidad imperante.
Recapitulando lo hasta aquí visto diremos que el recorrido narrativo de esta secuencia
sigue la siguiente trayectoria:
El primer momento de ella, “Gambito de rey”, lo constituye un programa modal o de ad-
fi
quisición de laencerrado
gurosamente competencia; no obstante
en leyes en él de
despiadadas paralelamente se con no
las que el individuo gura un mundo
puede ri-
escapar,
esta axiologización disfórica de la Realidad, sin embargo, se irá transformando en tanto
que el individuo empieza a asimilar las reglas del juego con la intención de trascender
esa realidad asfixiante.
El poema “Diálogo de un preso y un sordo” dentro del paradigma analítico utilizado se
puede describir corno un enunciado calificativo de “Realidad” caracterizado en términos
disfóricos. En este poema –catalítico16 dentro de lo narrativo– podemos encontrar indi-
cios de la configuración de la “mujer” como ayudante de la transformación principal.
“Imitación de Propercio” actualiza la relación individuo/Poder, como dos campos opues-
tos en donde cada término engloba respectivamente valores eufóricos y disfóricos. En
157
este sentido, la competencia adquirida del individuo se convierte en un modo especifico

de comportarse ante la Realidad, actualiza un programa cuyo quehacer se compone de
un rechazo al Orden impuesto y una búsqueda de un mundo prefigurado por oposición,
una utopía, sobre la base de la opción erótica.
En “Celebración de Lysistrata” la búsqueda se concretiza en dicha opción erótica lo que
resulta una confrontación entre el “yo” y las leyes de lo permitido que desemboca en la
trasgresión de las normas monogámicas, la cual es reprimida.
“Problemas con Brabancio” reinstala la confrontación pero desde otra estrategia; si la
directa y franca oposición anterior fue reprimida, aquí el hacer transformador opta por un
artificio que permita lograr, teóricamente, victorias que de otra forma no serian posibles.
Esta nueva posibilidad surge de un proceso de embrague, es decir, como una proyección
desde el enunciado a la enunciación.
Cabe acotar que los puntos 4 y 5 son obviamente dos opciones para un mismo cometido,
pueden en ese sentido establecerse secuencial o paralelamente. No obstante, siguiendo
la lógica del primer poema -aprendizaje desde la derrota- parece más apropiado supo-
nerlos alternativos y secuenciales, por tal motivo, la opción hippie al ser no totalmente
satisfactoria, es suplantada por una estrategia basada en la astucia. Sin embargo no hay
suficientes elementos textuales para considerar desechable la alternativa del punto 4;
parte de ella, el erotismo, nunca será descartado como estrategia contra el Poder; como
veremos más adelante –en otro momento–, logra constituirse en un medio fundamental
para lograr la sabiduría.
3. Notas
1. Oquendo, Mario. “Aproximaciones a Contra Natura”. En: Textual. N° 3, Lima, diciem-
bre de 1971; pp. 67 – 71.
2. Ibídem; p. 69.
3. Ibídem; p. 70.
4. Ibídem.
5. Ibídem.
6. Mondoñedo, Marcos. Grafismos retóricos y narratividad en Contra Natura de Rodolfo
Hinostroza. Tesis para optar el título de Licenciado en Literatura. Lima, Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, 1998.
7. El número de las páginas aparecerá entre paréntesis y pertenece a la edición que
manejamos, a saber: Hinostroza, Rodolfo. Contra Natura. Barcelona, Barral Editores,
1971.
8. Denominada desembrague enunciativo que construye una posición delegada para
cumplir dentro del texto la función de narrador en enunciación enunciada (Cf. Que-
zada Machiavello, Oscar. Semiótica generativa. Bases teóricas. Lima, Edic. Universi-
dad de Lima, 1991; p.149).
158
9. “El tonel de amontillado” en el que encierran a un personaje tras una barricada en

una profunda bodega, habiendo sido engañado con la promesa de una barrica de
amontillado.
10. 1993;
Borges.
p. Siete
39. Noches. 8va. Reimpresión, México D.F. Fondo de Cultura Económica
11. Una vez más el cuento de Poe es un referente literario que connota descenso, hun-
dimiento, anulaci6n de la individualidad.
12. Cf. Higgins, James. Hitos de la poesía peruana. Lima, Editorial Milla Batres, 1993; p.
197.
13. Greimas, J. A. En torno al sentido, Ensayos semióticos. Madrid, Fragua, 1973 [1970];
p. 204.
14. Una vez más la tradición literaria es asimilada, en este caso con la pieza de Aristófa-
15. nes
EsteLysistrata
es el tituloque
conactualiza la oposici6n
que aparece guerra-amor
en la edición originalerótico.
de Contra Natura. Barcelona,
Barra1, 1971. En la edición de los Poemas reunidos de 1986, el titulo se cambia a
“Problemas de Brabancio”, lo cual nos parece un error si tomamos en cuenta la cohe-
rencia del texto en cuestión, según la cual el sujeto operador asume la figura de Otelo
y su perspectiva ante el mundo y no 1a del padre de Desdémona, como sugeriría el
cambio de 1986.12. Las catálisis son una subclase de función narrativa que llenan
los espacios entre los núcleos o funciones cardinales (Cf. BARTHES, Roland. “Aná-
lisis estructural del relato”, En: Comunicaciones. Nº 8, Buenos Aires, Tiempo Nuevo,
1970; p. 20).
C. LA PASIÓN POR EL VACÍO: ANÁLISIS SEMIÓTICO DE UN POEMA DE JOSÉ
WATANABE
Deseamos comenzar con una alusión externa la semiótica o, por lo menos, mucho más
antigua que ella: se trata de la lógica modal. Y lo más elemental de esta lógica es el
reconocimiento de sus cuatro términos analíticos: Necesario, Imposible, Contingente y
Posible. Se trata de cuatro situaciones de existencia, de cuatro modalidades por las
que los enunciados pueden ser considerados: lo que deónticamente debe ser o resulta
obligatorio es lo necesario, lo que en cuanto al deber resulta prohibido es modalmente lo
imposible, aquello considerado como indiferente es la modalidad de lo contingente y lo
que es leído como lícito resulta ser lo posible.
Dentro del ámbito de la semiótica también podemos encontrar una cierta lógica modal;
se trata, como es sabido de los predicados modales del querer, poder, saber, creer, de-
ber y el hacer. Estas modalidades se distribuyen en virtualizantes, actualizantes, poten-
cializantes y realizantes. Una aplicación de dichas modalidades que podemos destacar
a modo de ejemplo es la de la “praxis enunciativa”. Dentro de ella podemos observar
estos mismos
dalidades cuatro
de los modos de
enunciados presenciacomo
entendidos que aparte
su vez
delsediscurso;
corresponden
se tratacon
de cuatro mo-
los modos
virtualizado, actualizado, potencializado y realizado.
159
Estos modos, no obstante, al ser correlacionados con la lógica modal no resultan del
todo compatibles. Dicho en otras palabras, cuando intentamos establecer una suerte de
correspondencia biunívoca entre los términos de un campo con los del otro, nos encon-
tramos con que lodiscursiva:
la modalización imposible modal no se traduce, por lo menos no de manera nítida con
Necesario --------- realizado
Contingente --------- actualizado
Posible --------- virtualizado / potencializado
Imposible --------- ¿?
Decimos que lo necesario se corresponde con lo realizado puesto que en ambos casos
se trata de una condición obligatoria. Al respecto Leibniz sostiene que un predicado es
necesario cuando esta
términos kantianos). implícito
Decir, en el sujeto
por ejemplo, que(se
un trataría
dictadorderestringe
un juiciolasanalítico a priori,
libertades es pro-en
nunciar un enunciado necesario en la medida en que un dictador se describe como aquel
que restringe las libertades; no puede haber un dictador sin tal restricción. En el caso de
la semiótica, el modo realizado alude al momento en el que el plano de la expresión se
configura en correlación con el plano del contenido, se trata de una articulación particu-
lar que trae como resultado una concreción discursiva. Como sostiene Fontanille, en el
modo realizado, el enunciado se encuentra con la realidad articulada, “realidad material
de la expresión, realidad del mundo natural y del mundo sensible en el plano del conte-
nido” (Fontanille, 2001: 239). Para que exista la semiosis debe ocurrir esta determinada
articulación; no hay significación sin ella. Como vemos, en ambos casos resulta irrenun-
ciable la condición que los constituye –de ahí su carácter de necesidad: un dictador lo es
necesariamente si restringe las libertades, un discurso lo es en tanto concreto si produce
la semiosis o significación.
Por su parte, correlacionamos de la lógica modal la contingencia con el modo actualizado
debido a que este describe el pasaje a la realización discursiva de aquello que todavía no
es un discurso concreto y puede serlo. Volviendo a nuestra referencia filosófica anterior,
Leibniz sostiene
contradicción: que uncruza
si César enunciado contingente
el Rubicón esjornada
o gana la aquel cuyo contrarioéstos
de Farsalia, no produce una
son hechos
cuyos contrarios no producen una contradicción respecto de César, el no deja de ser
César si gana o no gana dicha jornada, en cambio deja de ser un dictador en caso de que
deje de restringir las libertades. En el caso de la praxis enunciativa, si bien en el tránsito
de lo virtual hacia lo realizado se describen procedimientos discursivos, un discurso solo
adquiere el rango de coherencia retrospectivamente: podemos producir una hipótesis
generativa que dé cuenta del proceso de actualización de dicho estado final o producto
discursivo una vez que el discurso adquiere su modalidad realizada. Pero, por un lado,
dicho recorrido
establece reglasesfi jas
en síy necesarias
mismo hipotético y, por el la
que conlleven otro, el proceso
realización dedelosactualización no
discursos. Los
discursos no se realizan en serie; aun cuando podemos reconocer una lógica isotópica
160
en un conjunto de ellos y atribuirle lo que denominamos rasgos de un género, la realidad

del discurso es su diversidad, su diferenciación individual a pesar de compartir un mismo
campo isotópico. Y esta diferencialidad es lo que la actualización consagra. Es por ello,
porque no es posible
la actualización determinar
deviene reglas
contingente: un necesarias
discurso enpara la realización
concreto discursiva,deque
pudo actualizarse un
modo distinto al modo en que se actualizó, ello no genera ninguna contradicción respec-
to de lo discursivo; de ahí, repitimos, su carácter contingente.
Finalmente, lo posible en lógica modal se convierte en dos modalidades enunciativas, la
potencializada y la virtualizada. Esto es así, en la medida en que ambas describen lo que
no tiene una existencia ni realizada ni actualizada, sino mas bien refieren lo que resulta o
subyacente como estructura sistemática a toda actualización-realización o lo que resulta
disponible siendo que se conserva en la tradición para ser usado en cualquier otra actua-
lización discursiva. Tanto lo virtual como lo potencial son el no discurso; son la instancia
de la que, sin embargo resulta posible devenir en discurso: se trata de dos modos de
bagaje o competencia previa de toda realización, el sistemático abstracto o aquel del
tesoro de realizaciones pasadas que se conservan en la tradición y la memoria.
Luego de esta breve correlación, resulta evidente que lo imposible, que en términos
deónticos es lo prohibido, no resulta pertinente o no halla su correlato en las modalida-
des enunciativas. Es verdad que lo prohibido se encuentra en la re flexión que en torno
al cuadrado semiótico se realiza sobre los recorridos fundamentales que dicho cuadrado
permite
recorridodescribir, pero se
impertinente, noalude a lo prohibido para sostener precisamente que ese es un
discursivo.
Por el contrario nosotros creemos que lo imposible puede y debe incluirse en la re flexión
sobre la praxis enunciativa y que el olvido de esa dimensión atenúa o descompleta las
posibilidades de la significación.
Es probable que, dentro del campo de la semiótica, el descrédito por las estructuras abs-
tractas como el cuadrado semiótico, en relación a su dificultad respecto de relacionarlo
con un discurso realizado, haya contribuido a este olvido e incluso rechazo de lo imposi-
blehecho
el comosegún
modalidad pertinente.
el cual, En algún
todo análisis momento
semiótico se pensó,
greimasiano quizás erróneamente,
terminara en el cuadradoque
de
las oposiciones contrarias y contradictorias, cuyos ejes eran siempre los de la vida y la
muerte, y los de la naturaleza y la cultura era poco rentable cognoscitivamente, ¿qué
sentido tiene llegar a ese punto de la intuición inicial?, ¿qué discurso en Occidente no
alude, finalmente, a estas dimensiones en lo más fundamental? Desde este punto de
vista, la reivindicación de la praxis enunciativa como un proceso o como un acto habría
tratado de liberarse de esa contundente crítica. Poner énfasis en el proceso de actua-
lización y no ya en la estructura virtual, como quería Hjelmslev, resulta, pues, un giro
saludable y productivo cognoscitivamente.
No obstante, este nuevo énfasis del proceso de actualización y de realización del discur-
so ha traído como consecuencia el olvido de la negatividad radical propia de la consti-
161
tución de lo sistemático virtual y, como consecuencia, el rechazo de la factibilidad de lo

imposible en el discurso. Tomando esto como punto de partida –y a riesgo de parecer un
simple malabarista de las palabras– preguntaré: ¿acaso no resulta posible que lo impo-
sible
sente,devenga en el discurso
sea presencia, realizado?
se “presenti ¿Acaso no es posible que lo imposible se pre-
fique”, si cabe el término? Nuestra hipótesis es que lo
imposible deviene, se presenta, que se actualiza e incluso se realiza. Se me dirá –se me
ha dicho, en realidad: “lo imposible es el no discurso, lo imposible es lo que está por fuera
de toda significación” y es aquí que me parece importante destacar algo: si realmente lo
imposible es aquello externo al discurso, eso quiere decir que existe algo más allá, una
especie de cosa en sí kantiana, un real más allá de toda posibilidad cognoscitiva que de
este modo resulta imposible. Pues bien, si hay algo incognoscible que no pertenece a la
significación, propongo –por oposición a esta perspectiva a todas luces kantiana– la po-
sibilidad de realizar un giro hegeliano e incluir ese imposible en la signi ficación y, de este
modo, plantear que todo lo imposible es significativo y todo lo significativo es imposible.
Esto último, qué todo lo significativo sea imposible requiere de un desarrollo que hoy
no podemos efectuar. En todo caso dejo apuntado que lo imposible y lo prohibido, se
configuran por un NO radical, por la negatividad que engendra el sistema; se trata nada
menos que de la diferencialidad que permitió a Saussure instaurar el carácter cientí fico
de la Lingüística y lo habilitó para decir que la lengua es el espacio de la pura diferencia,
la cual no posee entidades substanciales. De este modo, todo lo que cae bajo el dominio
fi
de la signi cación se sostiene en y se produce a partir del NO radical de lo imposible.
Lo otro, que todo lo imposible sea signi ficativo, alude al hecho del devenir, de la aparición
de lo imposible en el discurso. Podría sostenerse entonces que si lo imposible es signi-
ficativo deja de ser imposible y deviene en actualizado o en realizado. En esta ocasión
queremos plantear que la modalidad de lo imposible sin dejar de serlo, conservando su
estatuto, interviene en la significación de una manera muy especial. Para probar este
fenómeno, y ya que esta mesa se llama “El discurso de lo pasional” queremos realizar el
análisis semiótico de un poema de Watanabe que trata sobre la pasión, la del hijo de la
Virgen María. Se trata de “La crucifixión” de su poemario Habitó entre nosotros (2002).
La crucifixión
Elevado en la cruz, hijo mío,
te haces cada vez más vertical: tu cabeza
injuriada por espinas
ya toca las más altas nubes.
No te puedo alcanzar, no puedo

cerrar tu herida con mi mano,
que te dio
y lael sustancia
Padre dorada
te sigue abandonando por la lanzada
162
Al aire han vuelto los olores

de tu nacimiento. Ay niño mío,
crucificado desde siempre
tu
sangre cae la tierra
y quema
y quema los siglos. El tiempo de los pobres
y el tiempo de los reyes,
con su cada hora, tendidos,
están ardiendo a tus pies.
Mañana todo será nuevo,

menos este dolor infinito. Y no hay consuelo,
solo una pregunta que grito
y acaso Tú reprochas:
¿Era necesario
que la carne de mi carne
sea entregada como alianza
entre la ingrata tierra y el cielo? (Watanabe, 2002: 55).
Desde la perspectiva de la semiótica tensiva, una primera descripción es aquella de la
ubicación
una madredeque
lascontempla
presenciaselpuestas en juego
padecimiento en fielciodiscurso.
y sacri En La
de su hijo. esteprimera
caso sepresencia,
trata de
la madre, se ve afectada internamente por los estados de cosas del mundo exterior que
se imprimen sobre su piel y producen una conmoción interna, que puede ser descri-
ta como una impotencia y un dolor muy grandes. Se trata de una primera articulación
semisimbólica, entre un plano llamado exteroceptivo, aquel del mundo exterior o plano
de la expresión y otro interoceptivo el cual se corresponde con los estados de ánimo
del mundo interior o plano del contenido. De este modo podemos proponer este primer
esquema elemental:
“cada vez más vertical”
“cabeza injuriada por espinas”
“tu herida”
“los olores de tu nacimiento”
_______________________
[Impotencia]
[Sufrimiento]
Desde este primer análisis podemos observar una continuidad entre el hijo y la madre
como
hijo eselsentido
anversocomo
y el reverso de una misma
duros acicates sobre lamembrana
propia pielsensible: todo loesto
de la madre, quesacude
le sucede al
fuer-
temente la carne interior materna. Pero este es casi un saber de sentido común: existen
163
entre nosotros frases hechas y melodramáticas las cuales a firman que “una madre se ha
hecho para sufrir” o “nadie sabe todo lo que tiene que sufrir una madre por sus hijos” o
“todo lo que el hijo padece lo siente la madre” y así una in finidad de enunciados que tiene
como baseadmitir
debemos esta relación
que esteentre el derecho
fenómeno puedey el revés
tener de una
como piel prístina,
historia sensible.como
No obstante,
paradig-
ma la relación entre María y su hijo aquí aludidos.
Por otro lado, en la descripción realizada podemos observar momentos de embrague
que intentan recuperar la posición inicial, la de la primera presencia, lo vemos en el pa-
saje en el que la madre se lamenta y dice “Ay niño mío, / crucificado desde siempre”, es
un intento de retorno a la primera toma de posición ante el mundo.
En un segundo momento podemos observar un desembrague muy marcado debido al
contraste conaludida,
ción de dolor respectola alconmoción
anterior procedimiento de embrague
interna de la madre. En este–aquel de pasaje
siguiente la manifesta-
se nos
presenta al hijo cuya sangre cae y quema. Se produce, pues, una transfiguración de un
líquido elemental en fuego. Cabe sospechar que esta modi ficación metafórica es posible
gracias al color rojo que compartirían la sangre y el fuego. La sangre y el fuego son dos
contenidos en pugna a partir de una misma expresión, el color rojo; esta articulación
semisimbólica permite, pues, sostener que la sangre queme.
Lo impresionante es que esta transfiguración de la sangre en fuego prepara e inme-
diatamente posibilita la desconfiguración de la verosimilitud hasta aquí respetada y la
ampliación de su campo de pertinencia. Se rompe la isotopía de la crucifixión de un cuer-
po y se produce una explosión en donde, sin embargo, con fluyen, como cuatro puntos
cardinales que se reúnen a los pies del hijo, los reyes y los pobres, el espacio y el tiempo;
todos son quemados y purificados en ese incendio:
tu sangre cae
y quema la tierra
y el tiempo de los reyes,
con su cada hora, tendidos,
están ardiendo a tus pies.
En este momento se produce la trascendencia de la relación elemental entre la carne
de la madre y la piel del hijo. Es el instante de la apertura al mundo más allá de esta
relación exclusivamente semisimbólica y sensible. Los tiempos se incorporan a la tierra y
los hombres de contrarias condiciones se amalgaman, todo lo cual nos podría dar a en-
tender que este pasaje configura una anisotopía previa a la sustitución de este amasijo
indiscernible por el fuego y la sumisión.
En el último pasaje, retorna la figura de la madre; se produce otro repliegue o embrague
luego del anterior desembrague.
164
Mañana todo será nuevo,

menos este dolor infinito. Y no hay consuelo,
solo una pregunta que grito
y acaso Tú reprochas:
¿Era necesario
que la carne de mi carne
sea entregada como alianza
entre la ingrata tierra y el cielo?
En este momento, sin embargo ya no se produce un semisimbolismo doliente como el
anterior; en este caso, se habla de una alianza. El hijo ha pasado al lado del Padre. Ha
vencido el Padre y lo que queda es el reclamo de la Madre: “¿Era necesario…?” Todos
sabemos la respuesta: sí, lo es; no lo era. La madre que sufre es una madre como mu-
chas que pudieron haber sufrido por sus hijos, no vemos en esta madre nada diferente
o, más precisamente, ella es un ejemplar representativo o parangón de todas las madres
que sufren por los descendientes. Una respuesta más puntual a la pregunta formulada
sería que no era necesario sino posible y, sólo por contingencia, devino en necesario.
A todo esto se me preguntará, ¿y lo imposible?, ¿no es evidente en este instante que no
tienen ninguna pertinencia? A lo cual podemos responder, lo imposible, lo que “no cesa
de no inscribirse” en este poema, lo que en todo momento se evade y se contornea es
el nombre del hijo de Dios. Esto se con firma con el propio nombre del poemario, Habitó
entre nosotros, que elude el nombre o los nombres del hijo de María, y con todos los
poemas incluidos en esta pasión, en ninguno de los cuales se menciona alguno de los
aludidos nombres. Ahora mismo lo estamos intentándolo nosotros, y lo hacemos para
ubicar de un modo contrariado una cierta sensación de imposible, de prohibido respecto
de aquel o aquellos nombres no dichos, en nuestro desarrollo argumental.
Es como si estuviera prohibido y, evidentemente (con una evidencia negativa), no cesa
de no estar escrito en el poemario. Verificamos, pues, lo imposible a partir de su carácter
deóntico de permanecer prohibido en el texto de Watanabe.

Pero esto es una mera constatación; y debería verse con firmada con alguna otra cir-
cunstancia en el poema. ¿Existe algo como un NO que sea radical, como una ausencia
o como un vacío en torno del cual giran los otros componentes del discurso? Veamos
nuevamente los primeros versos:
Elevado en la cruz, hijo mío,
te haces cada vez más vertical: tu cabeza
injuriada por espinas
ya toca las más altas nubes. […]
165
En este grupo de versos vemos la cabeza que se proyecta hacia las nubes. Podemos
destacar, entonces una relación entre la cabeza y las nubes o incluso el cielo. Si preten-
demos que esta correlación sea analógica y genere una isotopía, debe completarse con
otro par articulado. Para ello, echemos otra mirada a los siguientes versos:
tu sangre cae
y quema la tierra
y el tiempo de los reyes, […]
A partir de lo visto, podemos correlacionar la sangre con la tierra, con el tiempo humano,
con los hechos propios del reino de este mundo. Ordenando todo, observamos que la
cabeza tiende y se proyecta hacia el cielo, mientras que la sangre se dirige a la tierra:
CABEZA SANGRE
–––––––– : –––––––––
CIELO TIERRA
Esta homología se ve confirmada con los versos finales en los cuales se declara que
hubo un pacto o “alianza / entre la ingrata tierra y el cielo”. Pero viéndolo así, ¿acaso no
hay un término medio, no dicho e imposible de decir?; con mayor precisión debiéramos
sostener que más que un término ¿no sería antes bien un NO-término, un vacío, un agu-
jero el que en este momento nos interpela? Si la cabeza tiende hacia las nubes del cielo
y la sangre se precipita y quema la tierra, ¿no estamos precisamente ante un desgarra-
miento, ante un medio que se forma, un vacío que genera y es generado por esta tensión
antagónica, por estos tirones de la madre hacia la tierra y del padre hacia el cielo?
El hijo de María entonces se deshumaniza en el justo momento de su intensa y humana
o inhumana pasión, se hace vínculo o posibilidad de vínculo entre lo significantes te-
rrestres y los divinos. Pero sólo con la condición de devenir en un contundente NO, un
no-hijo, un no-dios, una nada, un imposible de ser inscrito que no cesa de no estar para
que todo lo demás con fluya y armonice.
En conclusión, la constante evitación de aquel nombre que genera una sensación de
prohibido en el poema se confirma con el vacío en el que deviene el hijo de María, un
vacío o desgarrón o resquebrajamiento que permite o hace posible el lazo, lo garantiza
y de este modo concede, además, la significación particular de “La crucifixión”. De este
modo, en esta ficción de la cruz, bajo la forma de lo negado y de lo vaciado, lo imposible
deviene imprescindible para la semiosis. Debiéramos hacerle frente y en ningún caso
evadir esta dimensión ya de por sí evasiva. Pese a su di ficultad, ella es de todos modos
eficaz o por lo menos concurrente en el proceso de la signi ficación. El que no implique lo
sensible o que sea el revés de lo sensible no debiera hacernos retroceder.
166
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S Ó

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8/11/2019 Mondoñedo Murillo Marcos - Semiotica Del Castellano.

Dr. Carlos Barriga Hernández

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CAPÍTULO 2 La Isotopía: Harry Potter y las Grageas Bertie Bott de

CAPÍTULO 3 Esquemas narrativos: Entre Mafalda y Fray Bartolomé

CAPÍTULO 4 Esquemas de tensiones: Análisis de algunas prosas

CAPÍTULO 5 Alternativas a los esquemas canónicos 93

CAPÍTULO 7 La Modalidad, la identidad y el afecto 125

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y el plano del contenido. A partir de ello, se reflexionará con el análisis de un poema

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Análi sis semió ti co d e “ Guil lo ti na”

0. ¿Qué le interesa a la semiótica?

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acoge estados de ánimo. Expresión y contenido, entonces, hacen, al estar articulados,

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Las dosla transformaciones

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Sin embargo, debemos distinguir entre el espacio ﬁgurativo de esta confrontación, a

Estas fórmulas actanciales se leerán de la siguiente manera: tanto S1 como S2 se en-

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y la desposesión es disyunción respecto del mismo objeto que padece el sujeto

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la intensidad y disminución de la extensión o a la inversa (la disminución de la intensidad

desde dentro mismo del relato.

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en la intensidad y una absoluta dispersión o una tendencia hacia la máxima difusión:

6. Modalidades y análisis pasional

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Podemos extender la afectividad resultante de la trama modal hacia la dimensión exter-

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DEL SIGNO A LA SIGNIFICACIÓN:

1. Explicar del tránsito entre el signo de Saussure al concepto de

5. Contraste de modelos de la semiosis de Saussure y de Peirce

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Habíamos dicho que la signiﬁcación o semiosis es la articulación que se produce en el

Del signo de Saussure a la signiﬁ cación

Semiótica del Castellano

diferente para cada lengua.

El ﬁno angora blanco junto á ella se reclina,

Con sus sutiles ﬁltros la invade un dulce sueño;

como una rosa roja que fuera ﬂor de lis;

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llega a constituirse completamente. En la medida en que los estados nacionales se van

Isomorfía entre expresión y contenido

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a) alto : divino :: bajo : terreno

b) alto : terreno :: bajo : divino

c) interior : exotismo :: exterior : rutina

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d) interior : rutina :: exterior : exotismo