JOSÉ HERNÁNDEZ: “MARTÍN FIERRO”

Biografía de José Hernández.

Nació el 10 de noviembre de 1834 en la Provincia de Buenos Aires - hijo de Rafael

Hernández y de Isabel Pueyrredón - donde sus abuelos maternos tenían una chacra.
Debido a que su madre falleció prematuramente en 1843, a los 11 años de edad, debió
interrumpir sus estudios escolares para irse a vivir con su padre que era mayordomo de
una estancia de Juan Manuel de Rosas.

Eso lo llevó a interiorizarse de las tareas del campo, haciéndose excelente jinete lo que le
permitió conocer y participar en los trabajos de la ganadería gaucha; manejando las reses
y hasta ser parte de algunos combates con los indígenas.

Cuando tenía 19 años, en 1853, tomó parte en un combate con insurgentes contra el
gobierno de Rosas, seguidores del Cnel. Hilario Lagos, en que los rosistas fueron
derrotados. Políticamente adherido al partido federalista, en 1858 se dirigió a la ciudad de
Paraná, en la provincia de Entre Ríos, en que estaba radicado el gobierno de la
Confederación Argentina; donde con su hermano Rafael se dedicó al comercio. Luego de
haber participado nuevamente en acciones de la guerra entre Buenos Aires y la
Confederación formando parte del ejército federalista, retornó a Paraná donde fue
designado secretario del Presidente Gral. Pedernera.

Cuando en la batalla de Pavón, de 1861, el ejército bonaerense venció a las fuerzas al

mando del Gral. Justo José de Urquiza; Hernández se dedicó intensamente a combatir el
centralismo de Buenos Aires desde la dirección del diario “El Argentino” que fundó,
permaneciendo en Paraná hasta 1864. Desde 1864 hasta 1868 estuvo en Corrientes,
primero como Fiscal y luego como Ministro; yéndose a Buenos Aires en 1869 para
continuar ejerciendo el periodismo desde el diario “El Río de la Plata” en que abordara
una prédica constante a favor de los gauchos y en contra de su reclutamiento forzoso para
formar las tropas que en la frontera luchaban contra los indios.

La forma en que Hernández fustigó al gobierno de Buenos Aires, ejercido por Domingo
Faustino Sarmiento, llevó a que su diario fuera clausurado en momentos en que - tras el
asesinato del Gral. Urquiza - el Gral. López encabezaba un levantamiento armado contra
el gobierno de Sarmiento, lo que determinó a Hernández a unirse a los rebeldes en Entre
Ríos.

Derrotados los insurrectos, Hernández optó por huir a Sant’Ana do Livramento, en la

frontera del Brasil con el Uruguay, donde permaneció un año. Al retornar a Buenos Aires,
a principios de 1872, se hospedó en un hotel frente a la Plaza de Mayo, justamente en
momentos en que en Buenos Aires estaba en su apogeo la epidemia de fiebre amarilla.

Fué en esa época cuando en una reunión social, su hermano Rafael Hernández le presentó
al uruguayo Antonio D. Lussich, con quien departieron acerca de la literatura gauchesca.
De modo que, habiendo mencionado Lussich su poema inédito “Los tres gauchos
orientales” a su retorno al Uruguay lo envió a José Hernández con carta del 14 de junio de
1872; que Hernández respondiera muy elogiosamente pocos días después.

Al parecer, Hernández se abocó de inmediato a escribir el Martín Fierro, ya que en carta

que dirigiera a su editor en diciembre del mismo 1872, menciona que su elaboración, “me
ha ayudado algunos momentos a alejar el fastidio de la vida del Hotel”.

Habiendo fallecido Sarmiento en 1874, Hernández retomó la vida política y periodística,

siendo electo Diputado de la Provincia de Buenos Aires y posteriormente como Senador;
cargos desde los cuales continuó con la prédica de su obra literaria. Seis años después de
aparecido el Martín Fierro, publicó “La vuelta de Martín Fierro”.

José Hernández murió de un infarto cardíaco en su casa de Belgrano, el 21 de octubre de

1886.

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Comentario general acerca de la obra

José Hernández expone claramente en la carta que dirigiera al editor, que la finalidad
de su obra es presentar la realidad social del gaucho. A partir de la modernización del
agro, que al cercar el territorio lo convirtió en una figura expulsada, sin ubicación en el
sistema social y económico, el gaucho que presenta como individuo caído en desgracia y
protagonista de todo tipo de desdichas, no es un individuo sino que representa a todo un
grupo social. Al mismo tiempo, transmite un mensaje de nostalgia de la vida en el campo
en esa época previa, cuando era posible circular por él con total libertad y en un estado
casi primitivo.

Así lo dice también en las estrofas finales:

y aquí me despido yo
que he relatado a mi modo
males que conocen todos
pero que nadies contó.

En la carta a su editor, dice Hernández:

Me he esforzado... en presentar un tipo que personificara el carácter de nuestros gauchos,

concentrado en el modo de ser, de sentir, de pensar y de expresarse, que les es peculiar;
dotándolo con todos los juegos de su imaginación llena de imágenes y colorido; con todos los
arranques de altivez, inmoderados hasta el crimen, y con todos los impulsos y arrebatos hijos
de una naturaleza que la educación no ha pulido y suavizado... dibujar .. sus costumbres, sus
trabajos, sus hábitos de vida, su índole, sus vicios y sus virtudes... el orden de sus impresiones
y de sus afectos, que él encubre y disimula estudiosamente, sus desencantos, producidos por
su misma condición social, y esa indolencia que le es habitual, hasta llegar a constituir una
de las condiciones de su espíritu.

Es evidente, pues, que de ninguna manera Hernández pasaba por alto que, en buena
medida, la situación social en que se encontraba el gaucho era consecuencia de algunas de
sus propias características como tipo humano; y que no eran todas ellas altamente
valorables, sino todo lo contrario.

La valoración hernandiana del gaucho que personifica en su Martín Fierro, está

dominada evidentemente por su actitud de simpatía y afinidad con su figura; y trasunta
un sentimiento de tristeza respecto de los infortunios que en forma muy extensa los
afectaron en el orden social e individual. Pero al mismo tiempo, no dejó nunca de advertir
los aspectos negativos emergentes de su comportamiento a veces hasta delictivo, y las
circunstancias emergentes de esa falta de integración social - que atribuye a su falta de
instrucción - y a ese temperamento indolente y en algunos aspectos amoral.

La conocida rivalidad que en el campo de la política tuvo Hernández con Sarmiento, ha

llevado a que algunos comentaristas acudan a la contraposición que Sarmiento hiciera
entre “civilización y barbarie”, para trasladarla al enfrentamiento entre el
conservadorismo representado por la resistencia a la modernización civilizadora
(personificada en la figura del gaucho y exaltada como expresión de los valores de la
tradición); y - sobre todo - como símbolo de un agrupamiento social que, aunque sin
instrucción y padeciendo una forma de vida de pobreza o de miseria, cultivaba los mejores
valores morales. Al contrario de los que provenían del medio urbano y de las autoridades
que propendían a un desarrollo de la economía moderna, a quienes se presentaba
sistemáticamente como meros explotadores de los pobres y carentes de escrúpulos.

Sin embargo, examinado atentamente el Martín Fierro, es visible que aunque con el
objetivo de exaltar la figura del gaucho, su vida y su ambiente, Hernández no adoptó a su
respecto una actitud simplista y condescendiente. En particular, tanto los conocidos
“consejos del Viejo Vizcacha” como los propios consejos que en el final de “La vuelta de
Martín Fierro” éste da a sus hijos en trance de separarse y cursar cada uno su propia
vida, muestran claramente una actitud de desaprobación hacia todos los defectos
atribuídos al prototipo del gaucho, especialmente la holgazanería y la inclinación al vicio,
y sus consecuencias nefastas, antes que nada, para ellos mismos.

En su prólogo de “La vuelta de Martín Fierro” — que Hernández escribió luego de

varios años en que no solamente maduró su visión de la realidad social y política de su
país, sino que pudo percibir el efecto de su propia obra en la conformación de un modelo
cultural y humano — el autor indica su objetivo de que el libro sirva para “despertar la
inteligencia y el amor a la lectura en una población casi primitiva” y para su
entretenimiento. Pero al mismo tiempo, señala su propósito de que sirva para enseñarles
“que el trabajo honrado es la fuerte principal de toda mejora y bienes” y enuncia a
continuación lo que considera las virtudes morales y sociales que deben adquirirse: la
inclinación a obrar bien, rechazar “las supersticiones ridículas y generalizadas que nacen
de una deplorable ignorancia”, el respeto a los demás, los deberes de los padres para con
sus hijos y el respeto de éstos a sus padres.

Contrariamente a lo que pareciera exaltación del desprecio hacia la autoridad y del

vagabundaje que se asociaba a las figuras de los héroes gauchescos, Hernández procura
afirmar “en los ciudadanos el amor a la libertad, sin apartarse del respeto que es debido a
los superiores y magistrados”, y también “la perseverancia en el bien y la resignación en los
trabajos”.

No es correcto, entonces, que el “Martín Fierro” sea una pura exaltación de la

superioridad de un estilo de vida ya arcaico, una reivindicación absoluta de la
superioridad moral del gaucho humilde, a pesar de su ignorancia, su miseria y de las
desventuras que expone en su relato; o una mera denuncia de la autoridad y los sectores
sociales que en su época encabezaron el desarrollo de una economía moderna, como
imagen de la arbitrariedad y el abuso. Ciertamente Hernández procuró exponer una
realidad social — obviamente exagerada en su presentación artística — pero no para
presentarla como un ideal a ser mantenido, sino como una realidad que debía corregirse
mediante la superación de las condiciones determinantes de la falta de integración social
de esos tipos humanos; principalmente por medio de la educación, que curiosamente era
por lo mismo que abogaba su opositor político, Sarmiento.

De tal modo, la virtud de la ponderación y la mesura en el obrar la señala el Viejo

Vizcacha:

No se apure quien desea

hacer lo que le aproveche:
la vaca que más rumea
es la que da mejor leche.

El mismo Viejo Vizcacha:

Cuando veas a otro ganar

a estorbarlo no te metas
cada lechón en su teta
es el modo de mamar.
............
Los que no saben guardar
son pobres aunque trabajen.
............
Lo que más precisa el hombre
tener, según yo discurro,
es la memoria del burro
que nunca olvida ande come.

En el final del Canto XXII, haciendo Picardía el relato de su vida de jugador tramposo,
sentencia:

Más cuesta aprender un vicio

que aprender a trabajar.

En el canto XXXII, en trance de separarse definitivamente de los más jóvenes, sus

consejos de padre exponen principios sanos de vida en los que, en buena medida el propio
Martín Fierro enjuicia algunos aspectos indebidamente idealizados del modo de conducta
que él mismo tuvo:
Martín Fierro, con prudencia Debe trabajar el hombre
a sus hijos y al de Cruz para ganarse su pan;
les habló de esta manera: pues la miseria, en su afán
............ de perseguir de mil modos,
— Un padre que da consejos llama en la puerta de todos
más que un padre es un amigo y entra en la del holgazán
............ ............
es mejor que aprender mucho La ocasión es como el fierro:
el aprender cosas buenas. se ha de machacar caliente
 ............
............
Si la vergüenza se pierde
Aquel que defectos tenga
nunca se vuelve a encontrar.
disimule los ajenos.
............
............
Y les doy estos consejos
Siempre el amigo más fiel
que me ha costao alquirirlos,
es una conducta honrada.
porque deseo dirigirlos;
............
pero no alcanza mi cencia
El trabajar es la ley,
hasta darles la prudencia
porque es preciso alquirir.
que precisan pa seguirlos.
............
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Estructura narrativa

A pesar de que se trata sin duda de una obra escrita para ser leída, el autor recoge un
elemento característico de las obras gauchescas, que en sus orígenes siempre estuvieron
fuertemente ligadas al canto usualmente acompañado por la guitarra de origen español.

Recogiendo también el modelo de expresión que constituía la costumbre de cantar

individualmente - o también de realizar payadas - en las pulperías que eran el lugar
preferente de reunión y sociabilidad de los gauchos, Hernández coloca como relator al
propio protagonista que narra su peripecia; lo que le permite asimismo formular las
conclusiones y reflexiones que más le interesaba transmitir como centro de su finalidad
literaria.

La utilización del personaje como relator directo, permite al autor emplear con
legitimidad el lenguaje gauchesco, al tiempo que describir con total autoridad el ambiente
y las costumbres del gaucho, y exponer subjetivamente todas las reacciones y sentimientos
del personaje frente a los sucesos que vive. También le habilita a sustituir la metáfora
literaria culta por el empleo de las “comparancias” comunes en el lenguaje gauchesco,
que se refieren a los elementos presentes en su vida y ambiente, a veces con un sentido
altamente jocoso. De tal modo, alude a la víbora como símbolo del peligro y la traición; y
utiliza expresiones con sentido propio de ese medio, como “hacer la pata ancha” para
expresar la actitud de afirmarse en el suelo, ante el peligro.

La presencia de un auditorio plural, está implícita en numerosos momentos en que el que

relata se dirige claramente a su auditorio: “Soy gaucho y entiendaló | como mi lengua lo
esplica”; “atiendan la relación”.

Sin embargo, existen otras expresiones en que, aunque pareciera superficialmente leído
que se está dirigiendo a un interlocutor individual, en realidad emplea ese giro para
hablar de sí mismo o en todo caso del sujeto al que le ocurren las circunstancias a que
alude:

Pues si usté pisa en su rancho,

y si el alcalde lo sabe,
 lo caza lo mesmo que ave...

De esta manera, el relator parece dirigirse a un público que estaría presente durante su
canto; al mismo tiempo que puede hacer algunos juegos de doble sentido. Uno de ellos,
consiste en fusionar las acciones de cantar y contar; otro el desdoblamiento de la
personalidad del autor y la del personaje-cantor-relator, lo que le permite expresar
numerosas opiniones y juicios propios como si en realidad no fuera él sino Martín Fierro
el que los emite. Así ocurre, por ejemplo, en el Canto I cuando acude a una comparación
con las “pencas” o carreras de caballos en que usualmente se hacían varias salidas antes
de que se corriera realmente la carrera, para lanzar una invectiva contra otros autores
criollos por no ocuparse del tema que a él interesa:

Yo he visto muchos cantores,

con famas bien otenidas,
y que después de alquiridas
no las quieren sustentar
parece que sin largar
se cansaron en partidas.

Sin embargo, esa técnica narrativa de colocar como relator al protagonista no es

aplicada absolutamente en toda la extensión de la obra. Cuando el cantor, en el
transcurso de su relato, llega al momento en que se encuentra con el personaje llamado
Cruz - casi sin una indicación especial del cambio - Hernández pasa a utilizar la forma
literaria muy utilizada por sus antecesores - especialmente Hilario Ascasubi en sus
“diálogos” - y meramente intercala en los versos un título “Cruz” en los Cantos X, XI y
XII, y ulteriormente “Martín Fierro” en el Canto XIII cuando retoma el relato, para
indicar que ha cambiado el relator.

Es particularmente notable el cambio de relator, hacia el final de la obra, cuando ha

finalizado el relato de los sucesos ocurridos a Martín Fierro, y el autor tuvo que enfrentar
la disyuntiva de cerrar el poema una vez que el cantor había finalizado su canto. En esa
circunstancia, Hernández recurre al sencillo medio de intercalar un silencio, bajo la
forma de dos versos conformados solamente por líneas de puntos, y ya no es el personaje
sino el autor el que asume entonces el relato.

En los versos iniciales, Martín Fierro había asumido la palabra en forma directa:

Aquí me pongo a cantar

al compás de la vigüela...

Pero al final del Canto XIII, cuando Cruz ha contado a su vez los hechos sucedidos a su
amigo, que el propio Martín Fierro no conocía luego de su separación y operado el
reencuentro de ambos se llega a la concidencia del momento del relato con el presente
actual de los personajes, cambia la perspectiva. A partir de allí es el autor el que se
expresa, y al anunciar que la obra ha llegado a su fin, aprovecha para hacer uno de los
alardes típicos de los payadores cuyo estilo aplicara: inmediatamente de haber tomado la
palabra el autor, vuelve a hablar Martín Fierro, entre comillas, para afirmar que luego de
haber hablado él nunca será posible que otro lo haga mejor:
 En este punto el cantor
buscó un porrón pa consuelo,
echó un trago como un cielo,
dando fin a su argumento,
y de un golpe al instrumento
lo hizo astillas contra el suelo.

“Ruempo -dijo- la guitarra,

pa no volverla a templar.
Ninguno la ha de tocar,
por siguro tenganló;
pues naides ha de cantar
cuando este gaucho cantó”.

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Canto primero

En el Canto I, Martín Fierro aparece abruptamente en la figura de cantor-relator,

asumiendo el centro de la atención desde el primer verso, en el cual también ubica su
intervención como la de un cantor que de inmediato se identifica con el espectáculo usual
del trovero de pulpería, cantor y payador a la vez. Se describe a sí mismo como un gaucho
payador, y por lo tanto expresa que cantar es algo esencial en su vida, y que lo hace
improvisando, como era lo propio en los payadores.

Consecuente con la estructura habitual en tales oportunidades, el cantor se presenta para

darse a conocer de un auditorio del que frecuentemente no era previamente conocido; y,
en función del enfrentamiento y desafío que encerraba la payada como contienda de
ingenio - que a veces terminaba en pelea a cuchilladas - asume una actitud ambivalente,
en que mezcla la humildad del que pide el auxilio divino para obtener la necesaria
inspiración y para decir claramente lo que desea:

Pido a los santos del cielo

que ayuden mi pensamiento
...
Vengan santos milagrosos,
vengan todos en mi ayuda,
que la lengua se me añuda
y se me turba la vista;
pido a mi Dios que me asista
en una ocasión tan ruda.

— pero al mismo tiempo alardea de ser valiente:

no me hago al lao de la güeya

ni aunque vengan degollando.
...
En el peligro ¡que Cristo!
 el corazon se me ensancha
pues toda la tierra es cancha
y de esto nadies se asombre:
el que se tiene por hombre
donde quiera hace pata ancha.

— de ser cautivador con su canto:

El cantar mi gloria labra

...
como si soplara el viento
hago tiritar los pastos
...

— de ser un ejecutante eximio del instrumento musical:

Con la guitarra en la mano

ni las moscas se me arriman
...
hago gemir a la prima
y llorar a la bordona.

— de su condición de gaucho orgulloso de ser libre de toda atadura:

Soy gaucho y entiendanló

como mi lengua lo esplica
...
Mi gloria es vivir tan libre
como el pájaro en el cielo.

— y de muchas otras condiciones valorables.

Y, por supuesto, no omite el desafío general a quien quiera enfrentarlo en la payada:

Y si me quieren probar
salgan otros a cantar
y veremos quién es menos.

Sin lugar a dudas, la característica que predomina en ese Canto, como expresión de la
habilidad del autor para presentar no un individuo sino un prototipo, es esa típica mezcla
de humildad y altanería con que, el que se siente inferiorizado socialmente expone su
orgullo personal, exalta al máximo los valores que puede atribuirse, y contrapone sus
virtudes con la mala consideración que recibe de la sociedad:

Y atiendan la relación
que hace un gaucho perseguido,
que padre y marido ha sido
empeñoso y diligente
y sin embargo la gente
lo tiene por un bandido.
EL GAUCHO MARTÍN FIERRO (RESUMIDO)

El Gaucho Martín Fierro es un poema narrativo, escrito en verso por José Hernández en 1872,
obra literaria considerada ejemplar del género gauchesco. Debido a que tiene una continuación, La
vuelta de Martín Fierro, escrita en 1879, este último libro también es conocido como «La vuelta» y
la primera parte, como «La ida». Ambos libros han sido considerados como libro nacional de la
Argentina, bajo el título genérico de «El Martín Fierro».

En «La ida», Martín Fierro es un gaucho trabajador al que la injusticia social del contexto histórico
lo vuelve un gaucho matrero (fuera de la ley). Narra el carácter independiente, heroico y sacrificado
del gaucho. El poema es, en parte, una protesta en contra de la política del presidente argentino
Domingo Faustino Sarmiento de reclutar forzosamente a los gauchos para ir a defender las fronteras
internas contra los indígenas.

Aquí me pongo a cantar,

al compás de la vigüela
que al hombre que lo desvela
una pena extraordinaria,
como la ave solitaria
con el cantar se consuela.
José Hernández, primera estrofa del Martín Fierro.

Leopoldo Lugones, en su obra literaria El payador, calificó este poema como «el libro nacional de
los argentinos» y reconoció al gaucho su calidad de genuino representante del país, emblema de la
argentinidad. Para Ricardo Rojas representaba el clásico argentino por antonomasia. El gaucho
dejaba de ser un hombre «fuera de la ley» para convertirse en héroe nacional. Leopoldo Marechal,
en un ensayo titulado Simbolismos del «Martín Fierro», le buscó una clave alegórica. José María
Rosa vio en el «Martín Fierro» una interpretación de la historia argentina. Este libro ha aparecido
literalmente en cientos de ediciones y ha sido traducido a más de 70 idiomas, entre ellos al
esperanto y al quichua.

En El gaucho Martín Fierro («La ida»), un gaucho trabajador de las pampas bonaerenses, que vive
con su mujer y dos hijos, es reclutado forzosamente para servir en un fortín e integrar las milicias
que luchaban defendiendo la frontera argentina contra los indígenas, dejando desamparada a su
familia. Durante años sufre penurias en los fortines (malas condiciones, hambre, frío, trato abusivo
de sus superiores, los castigos estacados, el no recibir su sueldo) hasta que decide escapar después
de tres años y desertar del servicio. Al volver, su rancho se encuentra abandonado convertido en una
tapera y su mujer y sus hijos se han separado ante la necesidad imperiosa de sobrevivir. Esta
desdichada realidad hace que Martín Fierro frecuente las pulperías, se embriague, se convierta en un
gaucho matrero. En una oportunidad se burla de la mujer de un moreno quienes estaban por ingresar
a un baile y lo mata, y luego comete un asesinato más: el de un gaucho "protegido" por los
funcionarios. Estas muertes que acarreará para siempre en su memoria lo llevan a convertirse en
gaucho perseguido por la policía. Una noche, se enfrenta contra una partida de policías, pero se
defiende con tal valentía que uno de la partida, el sargento Cruz, se une a él en medio del combate
pues no iba a consentir que se matara a un valiente. Finalmente ambos, sabiéndose perseguidos,
huyen y se encaminan hacia el desierto para vivir entre los indios, esperando encontrar allí una vida
mejor. Así, concluyendo que es mejor vivir con los salvajes que lo que la 'civilización' les deparaba,
termina la primera parte.

El que maneja las bolas,

el que sabe echar un pial
o sentarse en un bagual
sin miedo de que lo baje,
entre los mesmos salvajes
no puede pasarlo mal.

Nunca hables en demasía

Ni te calles por completo
El hombre es de más respeto
Cuando es menos su falacia.´´

Entre los momentos más destacados y conocidos de La ida se encuentran las desdichas en la
frontera (los fortines de frontera con el territorio indio), el duelo con el negro, el enfrentamiento con
la partida policial donde el sargento Cruz se pasa de su lado y se vuelve su compañero, y la huida al
desierto para vivir con los indios. Siete años más tarde, en 1879, José Hernández publica La vuelta
de Martín Fierro. En su continuación, con el autor en una situación diferente, el perfil ideológico
cambia y se aconseja al gaucho adaptarse a la civilización que antes había despreciado. También
aquí se encuentran varias estrofas conocidas por su defensa del gaucho y denuncia de la injusticia
social:

Él anda siempre juyendo,

siempre pobre y perseguido,
 no tiene cueva ni nido,
como si juera maldito,
porque el ser gaucho... barajo!
el ser gaucho es un delito.

José Hernández, La vuelta de Martín Fierro, v. 1320

Martín Fierro es el prototipo del gaucho. Se presenta como cantor, hombre independiente, pacífico,
valiente, conocedor del campo y sus actividades ganaderas (no así las agrícolas) y ante todo libre:

Mi gloria es vivir tan libre,

como pájaro en el cielo;
no hago nido en este suelo,
ande hay tanto que sufrir;
y naides me ha de seguir,
cuando yo remonto el vuelo.

Yo no tengo en el amor
Quien me venga con querellas;
Como esas aves tan bellas
Que saltan de rama en rama
Yo hago en el trébol mi cama
Y me cubren las estrellas.

Su carácter solitario es consecuencia de la pampa que habita, las injusticias que vive lo van
transformando a lo largo de la obra.
El gaucho Martín Fierro sería oriundo de la localidad de Tres Arroyos, en la provincia de Buenos
Aires. Otros argumentan que hay documentación de que habría vivido en el Pago de Monsalvo, en
las zonas aledañas a la actual ciudad de Maipú. Se ha investigado, que Hernández era muy amigo de
Zoilo Miguenz, fundador del partido de Ayacucho, ahí encuentra una denuncia contra un tal Meliton
Fierro, que es su alter ego en el libro. Los numerosos análisis del Martín Fierro han destacado tanto
las diferencias psicológicas del personaje como los cambios del propio José Hernández, en los siete
años que median entre la publicación de "la ida" y "la vuelta" de Martín Fierro.

En cuanto al personaje de Martín Fierro, en la primera parte, luego de haber sido reclutado por la
fuerza, rompió completamente con la "civilización", asesinando a un gaucho negro, enfrentándose
con la policía y finalmente excluyéndose totalmente de la sociedad premoderna de la Argentina de
entonces, para irse a vivir con los indios pampas. En la segunda parte, en cambio, Martín Fierro
parece revalorizar una sociedad en transformación (en ese momento el país iniciaba su
modernización capitalista, y el ingreso de millones de inmigrantes provenientes mayoritariamente
de Italia), haber superado su rebeldía rupturista y orientarse más hacia el futuro de sus hijos.

De la lectura de los prólogos que acompañaron a la obra se extrae la clara conclusión de que el
autor pretendió reflejar el lenguaje de los gauchos. Esto derivó en un intenso estudio de la lengua de
la obra por parte de la crítica en busca de emparentarla con el habla gauchesca. Autores españoles
como Unamuno o Azorín se esforzaron en encontrar relaciones entre el habla del poema y la de los
campesinos de la península. Por su parte algunos autores argentinos como Leumann dirigieron sus
estudios hacia lo original de esa modalidad lingüística llegando a calificarla como genuino idioma
nacional argentino.1 Especialmente polémica resultó la aportación de Américo Castro que defendía
de modo radical la idea de que el habla gauchesca no era otra cosa que una prolongación del habla
medieval castellana.

Más relevante resulta el interés del autor por tratar el habla rural de forma digna lo que le valió
alguna crítica de sus contemporáneos que le reprocharon el uso de un habla inculta. Si bien este uso
de la lengua entronca con toda la literatura gauchesca anterior, es Hernández quien la elevó a lengua
literaria plena. Parte de la crítica ha señalado una cierta inestabilidad en la transcripción fonética de
las palabras y un escaso dominio de la ortografía académica. Al margen de esta inestabilidad
algunos de los rasgos característicos del poema son:

• Reducción vocálica: pacencia por paciencia

• Reducción de los grupos consonánticos: vitima por víctima
• En la terminación -ado se pierde la d (certificao por certificado).
• Ante el diptongo ue f pasa a j: juego por fuego
• d pasa a l (alquirir en lugar de adquirir)
• Frecuente aspiración de h; juir por huir
• g en el grupo h+ue: güella.
• Igualmente está generalizado el uso del voseo y de indigenismos como pingo, china, choclo,
bagual (caballo) o tape (hombre rústico

LA VUELTA DE MARTÍN FIERRO

La vuelta de Martín Fierro es un libro gauchesco argentino, escrito en verso por José Hernández en
1879. Constituye la secuela de El Gaucho Martín Fierro, escrito en 1872. Ambos libros han sido
considerados como libro nacional de la Argentina, bajo el título genérico de "Martín Fierro". En "La
vuelta", Martín Fierro, quien se había mostrado rebelde en la primera parte y convertido en gaucho
matrero (fuera de la ley), aparece más reflexivo y moderado, a la vez que el libro se vuelca a la
historia de sus hijos.

En tanto que la primera parte, El Gaucho Martín Fierro, había terminado con Fierro y su
compañero Cruz, huyendo al desierto para vivir con los indios, la segunda parte comienza con el
relato de ellos dos viviendo en las tolderías mapuches. Allí Cruz muere de viruela y Martín Fierro
conoce a la "Cautiva", una mujer criolla que había sido tomada por los mapuches. Finalmente
Martín Fierro se enfrenta con uno de los indios que lo hospedaba, matándolo y regresando al
territorio «civilizado» con la Cautiva, a quien deja en una estancia para seguir su camino solo. En
una pulpería encontrará a sus hijos, al hijo de Cruz, y al hermano menor del gaucho negro que
asesinara en la primera parte, con quien mantendrá una famosa payada de contrapunto.

Entre los momentos más destacados y conocidos de «La vuelta» se encuentran, además de la payada
con el negro, los consejos pícaros del Viejo Vizcacha y los famosos consejos de Fierro a sus hijos y
al de su amigo Cruz. También aquí se encuentra, probablemente, la estrofa más conocida de ambos
libros:
Los hermanos sean unidos
porque ésa es la ley primera,
tengan unión verdadera,
en cualquier tiempo que sea,
porque si entre ellos pelean
los devoran los de afuera.

José Hernández, La vuelta de Martín Fierro, v. 4695.1

Finalmente los cuatro reencontrados deciden cambiarse sus propios nombres y separarse.
RELACIÓN CON EL CUENTO “EL FIN” DE JORGE LUIS BORGES

Dice Borges sobre el cuento “El fin”:"Todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo
he sido el primero en desentrañarlo"-; con esta narración, Borges agrega "un canto" a la segunda
parte de Martín Fierro, de José Hernández.

La intervención del protagonista de este gran poema concluye así: Martín Fierro se separa de
sus hijos y del hijo de Cruz, ("Después, a los cuatro vientos / los cuatro se dirigieron".)pero Borges
lo hace regresar a la pulpería donde había llevado a cabo la payada con el moreno, "un pobre
guitarrero", y donde los presentes habían procurado "que no se armara pendencia".

De todas maneras, en el poema hernandiano Martín Fierro no quiere pelear -"Yo ya no busco peleas,
/ las contiendas no me gustan; / pero ni sombras me asustan / ni bultos que se menean"-, pero hace
alarde de su valentía, es decir, sabe defenderse si lo provocan. Estos versos constituyen ya una clave
para comprender el desenlace del cuento borgeano. Además, su título -"El fin"- responde a una de
las estrofas del poema (La vuelta de Martín Fíerro, canto XXX, vs. 4481-4486):
Yo no sé lo que vendrá /tampoco soy adivino;/pero firme en mi camino/hasta el fin he de seguir:
/todos tienen que cumplir /con la ley de su destino.

El tema de "El fin" es el encuentro del hombre con su destino inexorable.

El moreno es vencido en la célebre payada, pero continúa en la pulpería como a la espera de

"alguien". Ese "alguien" es Martín Fierro, quien hace siete años ha matado a su hermano (Canto VII
de Martín Fierro)

El pulpero Recabarren había presenciado el primer contrapunto entre "el forastero" y el moreno.
"Ahora" asiste, desde su lecho, inmóvil por la parálisis, al segundo, el de la vida contra la muerte.
Ve llegar a un jinete, pero no puede identificarlo:
Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre,
que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas doscientas varas dobló.
Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso
firme en la pulpería.

El moreno recibe complacido a Fierro. Este trata de justificar su actitud pacífica al finalizar aquella
payada que los unió:

-Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un
hombre que anda a las puñaladas.
- Ya me hice cargo -dijo el negro-. Espero que los dejó con salud.El destino le pone otra vez "el
cuchillo" en la mano e inexorablemente debe cumplir con él. Se alejan "un trecho" de las casas y se
preparan para el duelo:

-Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y
toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.Sólo Recabarren
presencia los hechos, a través de la ventana de su rancho; sólo él ve "el fin", la muerte de Martín
Fierro:
Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y
volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie.
Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.
Ahora el negro es "el otro", es decir, Martín Fierro, pues, como él, ya arrastra una muerte sobre la
tierra: "La sangre que se redama / no se olvida hasta la muerte" . Su victoria es, en realidad, su
derrota. Como bien dice Donald L. Shaw, "ha liberado a Fierro de la trampa para encerrarse a sí
mismo en ella".El narrador es omnisciente, pero finge no saber con exactitud qué relación
existe entre Recabarren y el "chico de rasgos aindiados". Borges intercala estos elementos de
duda -"(hijo suyo, tal vez)"- para intensificar la verosimilitud de la narración.

Los personajes son cuatro. Recabarren, testigo de los hechos, no interviene en la narración;
parece estar fuera del tiempo -en el presente--, en la eternidad. Un chico, sin voz -"le dijo por señas
que no"-. El moreno y Martín Fierro, cuya identidad se oculta hasta el final, son los únicos
personajes que dialogan. El absoluto silencio del pulpero y del chico -meras presencias- contrasta
con las palabras de los otros personajes, en las que late la idea de venganza.

El narrador determina tres espacios: la habitación de Recabarren, apenas sugerida, en la que sólo
una ventana lo comunica con una parte de la realidad exterior; la pulpería, escenario de la famosa
payada, y la llanura "casi abstracta, como vista en un sueño". El contraste entre los espacios es
evidente: oscuridad, estatismo (el cuarto del pulpero) y luz, movimiento (la llanura iluminada por
"el último sol").

El tiempo gobierna la narrativa borgeana. El cuento comienza al atardecer: " ... se dilataban la
llanura y la tarde ... "; " ... aún quedaba mucha luz en el cielo". Luego, anochece: " ahora miraba el
cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia. [ ] La llanura, bajo el último sol, era
casi abstracta ... " Por fin, noche cerrada: "Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna
resplandecía".

Desde el punto de vista físico, la gradación temporal es perfecta. Además, Fierro aclara que sólo
transcurre "una porción de días" desde la memorable payada. También surge el tiempo psíquico:
Recabarren solamente vive en el presente. Un breve "racconto" explica la situación actual del
"sufrido" pulpero.

Un universo de símbolos

Desde las primeras líneas, Borges nos da la clave de su cuento:

De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se
enredaba y desataba infinitamente ...

La palabra laberinto' tiene una gran significación en el texto. Para Borges es la prisión en que
está encerrado el hombre; es el lugar donde encontrará la muerte y, tal vez, la liberación; es el
origen y el fin, el infinito y el caos, el paso de la vida a la muerte. Nuestro escritor explica cuándo
surge en él la idea del laberinto:

"Recuerdo un libro con un grabado en acero de las siete maravillas del mundo; entre ellas estaba
el laberinto de Creta. Un edificio parecido a una plaza de toros, con unas ventanas muy exiguas,
unas hendijas. Yo, de niño, pensaba que si examinaba bien ese dibujo, ayudándome con una lupa,
podría llegar a ver el Minotauro. Además, el laberinto es un síntoma evidente de perplejidad [ ... l.
Yo, para expresar esa perplejidad que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que
muchos de mis propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto o, mejor dicho, el
laberinto me fue impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda, es
el símbolo inevitable de la perplejidad".
La vida de Martín Fierro es un extenso espacio sin salida. Vive prisionero de sus muertes; vive
perseguido. De ahí que cobre singular significado el poema "Laberinto" (Elogio de la sombra):

No habrá nunca una puerta. Estás adentro

y el alcázar abarca el universo
y no tiene ni anverso ni reverso
ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro,
que tercamente se bifurca en otro, tendrá fin. Es de hierro tu destino
como tu juez ..

El cuchillo del moreno le da la muerte, pero, al mismo tiempo, la vida profunda.

Fierro despierta hacia la libertad que pregonaba. "Morir es haber nacido", dice Borges en uno de sus
poemas ("Milonga de Manuel Flores"). Si en la famosa payada fue la guitarra el símbolo de la
victoria de Fierro, en el duelo -"otra clase de contrapunto"-, el cuchillo simboliza su derrota.
Leemos en el poema de Hernández:

Vamos, suerte, vamos juntos /dende que juntos nacimos,

y ya que juntos vivimos/ sin podemos dividir,
yo abriré con mi cuchillo/ el camino pa seguir.El gaucho Martín Fierro, VIII, vs. 1385-1390.

En El otro, el mismo, Borges dice que el cuchillo "es de algún modo eterno; los hombres lo
pensaron y lo formaron para un fin muy preciso" '.

Leemos en "El fin": " ... el acero filoso rayó y marcó la cara del negro". En el poema hernandiano
no ocurre esto; todo es a la inversa, pues el otro moreno, el muerto, es el que le corta la cara a
Fierro:

. Aunque si yo lo maté
mucha culpa tuvo el negro.
Estuve un poco imprudente,
puede ser, yo lo confieso,
pero él me precipitó
porque me cortó primero;
y a más me cortó en la cara,
que es un asunto muy serio.La vuelta de Martín Fierro, XI, vs. 1599-1606.

La luna, otro símbolo del cuento, preside el duelo _" ... y la luna resplandecía"-, pues: "Es uno de
los símbolos que al hombre / da el hado o el azar para que un día / de exaltación gloriosa o agonía /
pueda escribir su verdadero nombre" ("La luna"). Martín Fierro ya no regresará a su laberinto.
Borges ha salvado a la criatura hernan¬diana. Tal vez, como Francisco Narciso de Laprida, Fierro,
en su "agonía laboriosa", ha pensado:
... Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea." Poema conjetural", en El otro, el mismo.

El adverbio infinitamente crea una atmósfera de inquietud y de ensoñación en el cuento. Ante el

infinito, la realidad desaparece.
Recabarren ya no puede cambiar "las cosas cotidianas" por otras. Borges considera que lo cotidiano
y reiterado destruye la sucesión temporal y crea la eternidad, pues si se viven momentos iguales a
los del pasado se interrumpe el fluir de las horas. De ahí que leamos: "Habituado a vivir en el
presente ... ".
Tiempo y espacio forman una sola dimensión infinita a través del verbo se dilataban: " ... se
dilataban la llanura y la tarde ... ".
La referencia al ocaso -"bajo el último sol"- también es simbólica: alude al tiempo que huye hacia la
muerte. Para Borges, el ocaso "atañe doblemente a una lontananza espacial y a una perdición de las
horas".

El desenlace presenta la identidad del sacrificador y de la víctima. El duelo del canto VII (El
gaucho Martín Fierro) se repite, pero el vencedor de aquél es ahora el vencido:

... nunca me puedo olvidar

de la agonía de aquel negro.
Limpié el facón en los pastos,
desaté mi redomón,
monté despacio y salí
al tranco pa el cañadón.(vs. 1237-1238 y 1249-1252)

... el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió
a las casas con lentitud, sin mirar para atrás.

El cuento de Borges responde, pues, al concepto de la literatura como reelaboración de la

literatura *. Su contenido ya se halla en el poema hernandiano, pero -como dice Fierro- "aquí
no hay imitación, / ésta es pura realidá". Indudablemente, nuestro escritor presenta otra
realidad; compone -según Pedro Luis Barcia- el canto XXXIV del Martín Fierro :De las
generaciones de los textos que hay en la / tierra / sólo habré leído unos pocos, / los que sigo
leyendo en la memoria, / leyendo y transformando. Jorge Luis Borges,
 MARTÍN FIERRO
CANTO VII

Análisis de la pelea con el negro

En el Canto VI, al volver de la frontera y encontrarse con su rancho convertido en

tapera (símbolo de su vida deshecha), Fierro había jurado “ser más malo que una fiera” y
decidido convertirse en gaucho matrero. Esa decisión es una autoafirmación de su ser frente
a una sociedad que lo ha desconocido, demostrándole de manera palpable que ni siquiera la
sumisión lo pone a salvo de sus atropellos.

“De carta de más me vía”

La metáfora (resaltada por el hipérbaton) sugiere su sentimiento de inutilidad. Ha

tomado conciencia (“me vía”) de su marginación. El ya carece de poder de decisión,
depende de una fuerza ajena y superior. Fierro es un mero objeto para la sociedad, con el
agravante de que ha quedado fuera del juego. No tiene lugar ni función en el mundo. Por
eso no sabe qué hacer con su vida

“sin saber adónde dirme”

La segunda mitad de la cuarteta introduce la tercera persona del plural. La

impersonalidad de ese “ellos”, sumada al plural, resalta la impotencia de Fierro, que se
enfrenta a un enemigo abrumadoramente superior y, en última instancia, no
individualizable. No hay a quién quejarse ni de quién vengarse. El negro pagará por ellos.
La sociedad no demuestra comprensión alguna hacia la situación. Juzga simplemente,
transformando a la víctima desorientada en vago. Ni siquiera se le brinda una oportunidad,
ya que el juicio es seguido de inmediato (a través de la coordinación copulativa) por la
acción regresiva.
De su situación personal, se eleva a una reflexión general comprensiblemente
pesimista, tránsito subrayado por el cambio de tiempo verbal: del pretérito al presente. La
negación absoluta refuerza la impresión de validez irrestricta. Es sugestivo que, por
segunda vez en lo que va del canto, emplee el verbo “ver” (“vide”). Crea la impresión de
estar escindido de estar escindido entre un ser que padece y otro que lo observa sin poder
asumir de una vez su situación.
La tercera estrofa está constituida por una enumeración negativa, salvo el segundo
verso.
Fierro recuenta sus carencias. El verso afirmativo separa las pérdidas afectivas de
las puramente materiales. La reiteración anafórica de “no tenía” destaca su total
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desamparo, tanto espiritual como material. Su situación es soledad absoluta, soledad en
contra, soledad de aquel que huye. Esto se materializa finalmente sobre la propia figura, en
la ropa miserable, en la falta de dinero...
La siguiente cuarteta trae evocación de los hijos. No los incluyó en la enumeración
anterior para resaltar que son lo más importante y que todavía no ha perdido la ilusión de
reencontrarlos. El andar “de un lado a otro” es índice, no solo de su desorientación, sino de
la búsqueda desesperada de sus hijos, que únicamente servirá para hacerle acumular
resentimiento. Este verso sintetiza la miseria en que vivía:

“sin tener ni qué pitar”

Sin embargo, sus constantes desplazamientos eran inspirados por una razón
afectiva.
A partir de la quinta estrofa, comienza el planteo del nuevo episodio. Este se inicia
bajo el signo de la fatalidad: “por desgracia”.Una y otra vez Martín Fierro nos señala la
inexorabilidad en su vida, y su conciencia de lo fatal en ella. Fierro es un narrador extra –
homodiegético, esto es, narrador y protagonista a la vez, lo que le permite contar desde una
perspectiva global y saber como narrador lo que como personaje ignoraba. De este modo,
mediante la anticipación, va despertando la expectativa del público.
La ubicación temporal y la espacial son tan vagas que sugieren el caos en que se
habían convertido su existencia.
El baile le permite reintegrarse, aunque más no sea transitoriamente, a la vida social.
Pero, debido a su estado de ánimo, no pretende siquiera participar. Solo pretende evadirse
de su angustia.
El hipérbaton posterga la aparición del verbo “Fui” hasta el final de la estrofa,
porque esa acción en apariencia intrascendente lo condujo al encuentro de su destino.
En el baile, re – anuda lazos amistosos que parecen devolverlo a la comunidad de
los hombres.
La insistencia en el carácter excepcional de esa embriaguez y de su posterior
conducta violenta revela el afán de Fierro de atenuar como narrador lo que hizo como
personaje. Recordemos lo que proclamó sobre el final del Canto I:

“que nunca peleo ni mato

sino por necesidad.”

La flagrante contradicción entre estas palabras y lo que ahora se dispone a contar le

debe resultar acusadora a Fierro:

“Como nunca en la ocasión

por peliar me dio la tranca”

Fierro continúa mostrándose como juguete de fuerzas que no conocía ni podía

controlar. Siente que en esta ocasión no era dueño de sí. “La tranca” lo dominó. El
peso del remordimiento es tal que ya comienza a exculparse. Antes había perdido el
control de su vida, ahora de sí mismo. Su resentimiento se descarga contra un

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desclasado como él, relegado incluso a una posición inferior a la suya por su
condición de negro, de distinto. La pelea sin causas requería causa para ser, y había
de ser entonces la más natural e inmediata, la que surgiese de un prejuicio hecho ya
casi carne .
Movido por un prejuicio atávico, Fierro provoca una pendencia carente de otra
motivación que no sea su necesidad inconsciente de desahogarse y afirmarse. Precisa
demostrar que aún sigue siendo un hombre. Como suele suceder, reafirmará su hombría a
expensas de lo humano. Pero lo único que conseguirá será poner fin a una vida y acabar de
arruinar la suya.
Con su provocación, Fierro está atacando, la felicidad que ya no tiene, representada
por esa pareja que viene a divertirse y cuya Fierro repite el proceder injusto del que fue
víctima. Se transformará en asesino para dejar de sentirse impotente.
La atención de Fierro se centra primeramente en la morena, pero todo lo que le diga
tendrá como destinatario último a su compañero. Siente como soberbia lo que
probablemente fuera solo concentrada expectativa en los ansiados placeres del baile.
Llevado por la desesperación, el hombre precisa atraer la atención para dejar de sentirse un
inútil. Marginado, quiere ser protagonista.
Mediante el calambur, no solo insulta Fierro a la mujer, iniciando así la larga serie
de asociaciones desvalorizadas con animales, sino que exhibe el ingenio con que pretende
convertirse en centro de la atención. El perseguido busca ser atendido.

“mirándome como a perro;”

La rapidez con que la negra le devuelve el insulto, así como la mirada despectiva
que le arroja y el hecho de que siga de largo, debieron dejar mal parado a Fierro, aunque el
narrador no nos diga nada acerca de la reacción de los circunstantes, concentrando así aún
más la tensión.
La descripción que hace Fierro de la mujer refuerza la nota humorística, que habrá
de resaltar por contrate la tragedia del final. La comparación hiperbólica con la cola de una
zorra contrasta cómicamente con la actitud envarada y deliberadamente digna de la mujer.
El segundo parlamento de Fierro está cortado por una acotación del narrador (“dije
yo”), cuya función es resaltar el final insultante y provocador, con su clara alusión sexual.
Se trata, en realidad, de un tiro por elevación contra el moreno.

“me gusta... pa la corona”

Sin transición alguna, como lo pone de manifiesto la coordinación copulativa, Fierro

aumenta la presión sobre el negro atacándolo en el fundamento mismo de su propia
identidad: el color de la piel. Hernández ha sabido ir graduando la intensidad creciente de la
provocación:
 insulto alusivo al físico de la mujer,
 implicación sexual,
 irritante agresión racial.

Todas tienen en común su pretensión de ingeniosas, con las que Fierro busca
situarse en el centro de la atención.
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 El diminutivo “coplita” sugiere el carácter divertido que la situación tenía para el
gaucho. En cambio, el adjetivo “fregona” revela la clara conciencia de su hiriente
contenido. La estructura descendente asegura la intensidad creciente de la ofensa.
Recién en la estrofa XIII, cinco después de que se lo mencionara por primera vez,
reaparece el negro. El pretérito pluscuamperfecto destaca el esfuerzo de paciencia que ha
estado haciendo, que a través del uso del gerundio se refuerza. Es un indicio de su
prudencia. A diferencia de Fierro, no tiene nada que probar ni que probarse y si mucho que
perder.
La comparación transforma en imagen sensible la furia interior del moreno:

“en lo oscuro la brillaban los ojos como linterna.”

Al darse cuenta de su enojo, Fierro aumenta la presión sobre el porque comprende que
es terreno fértil para la provocación. La aproximación física no solo demuestra que no le
teme, sino que es casi una incitación al negro para que lo ataque.
Fierro ha ido a buscar a su contrincante. Este no ha cruzado el umbral todavía
(“dende ajuera”).
El nuevo calambur enmascara, bajo la apariencia de un cumplido, una nueva alusión
insultante a un rasgo racial:

Por... rudo... que un hombre sea”

De este modo, Fierro vuelve a lucir su ingenio.

La metonimia en este verso expresa con brutal intensidad el desprecio de Fierro por
su contrincante:

“Corcovió el de los tamangos”

El verbo lo asimila en su furia a un caballo y la perífrasis lo despoja, a su vez, de todo

rasgo humano al designarlo reductoramente por sus zapatos. Tengamos en cuenta que el
gaucho usaba botas.
La fulminante rapidez con que se desencadena la pelea ex expresada mediante el
polisíndeton constituido. Al lanzarse al ataque, el negro cruzó el umbral.
La conjunción de metáfora y metonimia en la expresión “el de hollín” realza la
burla y el desprecio de Fierro. La comparación que le sigue apunta en la misma dirección,
poniendo en evidencia además la divertida inconsciencia con que el personaje todavía
encaraba la situación.
El modo ciego con que el negro ataca revela que no tiene experiencia como
cuchillero y ya preparando el desenlace de la pelea.
Cuando desenvaina el cuchillo se produce un viraje decisivo en la acción.
La metáfora “ese toro”colabora en tal sentido, ya que si bien continúa identificando
al negro con un animal, entraña al mismo tiempo una revaloración como rival, por lo menos
en lo que se refiere a su bravura.
El último verso de esta cuartete “solo nací...solo muero”, expresa claramente el
cambio de actitud de Fierro. La diversión ha terminado. Del penoso y vulgar espectáculo de

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un ebrio pendenciero pasamos a una situación ritual y arquetípica, el duelo. Inversión
trágica, en este caso, del ritual rítmico y vital del baile.
Las dos estrofas siguientes narran los preparativos del duela, realzando la impresión
ritual y retardando, al mismo tiempo, el momento decisivo, para llevar la tensión a su
clímax.
En Fierro parece nacer una nueva comprensión de su rival, al que empieza a respetar
porque se ha dado cuenta que no es manso ni cobarde.
La evolución de los personajes ha sido inversa: el negro se ha cegado, mientras que
Fierro se ha despejado al cobrar conciencia de lo que está en juego. Uno solamente piensa
en matar, el otro comprende que puede morir.
El negro acomete sin tino por la furia que lo domina.
A partir de este instante, la acción se precipita tal como lo expresan la abundancia
de verbos en pretérito perfecto simple, y de verso terminados in aguda.
En la misma dirección apunta la alternancia de las referencias a los contrincantes:
una estrofa empieza diciendo “El negro” y la siguiente “Yo”.

“Yo tenía un facón con S que era de lima de acero”

Estos versos equivalen a un primer plano del facón, instrumento de la próxima muerte a
la vez que del destino de Fierro.
Al perdonarle la vida al negro, le asesta un golpe de plano:

“en el medio de los aspas”

A través de esta nueva metáfora peyorativa, Fierro vuelve a humillarlo, dejándolo en una
posición desairada.
Da la impresión de seguir subestimándolo. Pero lo único que consigue es
exasperarle “como una tigra partida”, con la que se resalta la ferocidad de su nuevo ataque.
De allí que el negro intente y logre herirlo en la cara, lo cual se consideraba
vergonzoso para quien recibía el corte. Aquí, además, se carga un valor simbólico: es de
estigma de esta vano homicidio, que acompañará a Fierro durante el resto de sus días.
La herida le demuestra que no se puede actuar sin perder la inocencia.
Siente injustamente al negro como malvado porque le obliga a perder su inocencia.
La elipsis por la que se omiten las restantes vicisitudes de la pelea resalta la brutal sorpresa
del golpe final, acentuada por el sustantivo “topada”, que expresa crudamente el carácter
anima, instintivo, de la pelea:

“Por fin en una topada...”

El hipérbaton, que posterga la aparición para el final del segundo verso realza, hasta
visualmente, la violencia del impacto.
La transición hacia la conciencia y la culpa se produce durante el breve y tremendo
espectáculo de la agonía. Es el primer homicidio de Fierro. Las convulsiones del negro son
como la objetivación de las que debió sufrir la conciencia de su matador.

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 La matriz estrófica del canto se altera de inmediato, cuando la décima sustituye a la
cuarteta. La extensión se amplía para que accedan al primer plano todas las implicancias
humanas (dolor de la negra, conciencia de Fierro) que habían sido relegadas por la furia
irracional.
El sufrimiento de la mujer se transforma en viva acusación contra Fierro, cuya culpa
objetiva de forma conmovedora.
Contra la desesperación acusadora de la morena, se alza el Yo del protagonista,
cuyo sentimiento no asumido de culpa le vuelve intolerable la escena. La ironía trágica
consiste en que lo haga “por respeto al difunto”, por el que no mostró el mismo respeto
cuando estaba vivo.
La siguiente copla está constituida por una pausada enumeración, que contrasta la
lentitud de la retirada con la rapidez del duelo.

“Limpié el facón en los pastos,

desaté mi redomón,
monté despacio y salí
al tranco pa el cañadón.”

Los verbos en primera persona al comienzo de los tres primeros versos refuerzan la
impresión de tremenda soledad en que ha quedado Fierro. En su afán de afirmarse, el
personaje no ha hecho otra cosa que excluirse definitivamente de la sociedad.
El episodio termina con Fierro perdiéndose en la noche (la de la culpa)
Las tres estrofas finales constituyen el epílogo del canto. El negro fue tratado por la
sociedad con la misma desaprensión con que Fierro lo hizo. Su alma interesó tan poco
como su cuerpo.
Reaparece la tercera persona del plural, subrayando que la misma sociedad que
despojó a Fierro lo condenó injustamente, se deshace con igual insensibilidad del moreno.
El negro careció de todo en la muerte, como Fierro carece de todo en la vida. Esto
contribuye a resaltar la inutilidad de la pelea.
Martín Fierro será en vida el alma en pena que el negro es de muerto. En la última
estrofa, no enteramos de que Fierro lo recuerda cada tanto y que entonces, para aliviar su
conciencia, piensa en hacer una buena acción por él.

Comentario Canto X

El Gaucho Martín Fierro es un poema novelado narrado en primera persona.

Durante nueve cantos el relato de las aventuras y desventuras de Fierro son narrados en
primera persona , tenemos un narrador dentro de la historia y omnisciente.
Producido el encuentro con Cruz y respondiendo a la breve presentación de
Fierro quien en las tres sextillas finales del canto IX le ha planteado su situación,
Cruz_ sin otra indicación que el título “Cruz” bajo la numeración del canto_ toma la
palabra y expone a su vez, a través de los cantos X, XI y XII su propia historia. En el

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canto XIII, Martín Fierro, con la misma fórmula anterior, para indicar su
intervención, retoma la palabra, respondiendo al relato de Cruz, con una invitación
para cruzar el desierto y refugiarse en las tolderías indias.
Cruz dentro de la obra tiene el carácter de personaje auxiliar y repite la
misma experiencia de Fierro aunque en distintas circunstancias. Además lleva en el
nombre el estigma de ser analfabeto ( con una cruz firmaban los que no había
aprendido a hacerlo )
No hay ni en Fierro ni en Cruz una culpa inicial o en todo caso su única culpa
es la de ser gaucho. Es el mundo de las autoridades el que acosándolos de varios
modos los lleva al crimen y a la vida matrera. Lo paralelo en ambas historias es la
fuerza ciega de la fatalidad.
Durante tres cantos Cruz toma importancia protagónica y no desaparece a
partir de ahí de la obra. La presencia de Cruz es viva aún después de su muerte pues
permanece constantemente en los recuerdos de Martín Fierro.
La amistad viril, honda y sincera es una de las cualidades de los gauchos, y en
un relato que pretende ser verosímil no podría faltar..
El personaje Cruz irrumpe al final del canto IX, cuando se decide la pelea de
Fierro con la partida a favor de este último.
Desde un primer momento Fierro identifica a Cruz como gaucho y no como
milico, posiblemente por el vestuario “ andaba despilchao” como él mismo dice. La
intervención de Cruz se debe probablemente a haya reconocido en Fierro su propia
naturaleza de gaucho perseguido. Cruz traiciona a la partida, traiciona a sus
compañeros pero no traiciona sus principios de socorrer al injusticiado. Reconoce en
Fierro , el gaucho valiente e injustamente perseguido que el lleva en el fondo.
Cruz entra a la obra cruzando del mundo de las autoridades al mundo del
matrero perseguido, por legítima solidaridad gaucha.
El autor nos da muy escasos datos sobre el personaje, lo podemos caracterizar
mejor por el influjo que ejerce sobre Fierro y por lo que él dice sobre sí mismo
cuando actúa como narrador.
Los rasgos coincidentes en ambos personajes ( salvadas las diferencias de
matices) son: el coraje, la resignación, la tranquila aceptación de la adversidad, el
estoicismo, de ambos personajes.
Por ello es posible encontrar formulaciones equivalente entre Fierro y Cruz,
como:

CRUZ FIERRO

Tampoco me faltan males Pero qué iba hacerles yo,

Y desgracias, le prevengo charabón en el desierto;
También mis desdichas tengo, más bien me daba por muerto
Aunque esto poco me aflije; pa no verme más fundido
Yo sé hacerme el chancho rengo y me hacía el dormido
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Cuando la cosa lo esige. Aunque soy medio dispierto.

Y con algunos ardiles Y poniendo buena cara

Voy viviendo aunque rotoso, estuve haciéndome el poyo
A veces me hago el sarnoso a esperar que me llamaran
Y no tengo ni un granito, para recibir mi boyo.
Pero al chifle voy ganoso
Como panzón al maíz frito.

A mí no me matan penas Soy gaucho, y entiendanló

mientras tenga el cuero sano, como mi lengua lo esplica
venga el sol en el verano para mí la tierra es chica
y la escarcha en el invierno. y pudiera ser mayor;
Si este mundo es un infierno ni la víbora me pica
¿ por qué afligirse el cristiano? Ni quema mi frente el sol.

.......................................................................................................................................

“ Amigazo, pa sufrir
han nacido los varones ...”

Dentro de esta filosofía conformista se desliza la conducta de Cruz. Solamente cuando toca
su amor esboza una reacción pero esta es tardía. Pasarse al lado Fierro en la pelea con la
partida también fue una reacción tardía, pues lo hizo cuando vio que era buena conyuntura.

“ Anoche al irlo a tomar

vide güena conyuntura..”

Su ambición, aun dentro de sus limitaciones es muy modesta. Se adapta a todo. Arrastra su
vida paso a paso, y como puede, su empeño se traduce en querer sobrevivir.

“ ya lo pasado pasó
mañana será otro día”

Su infortunio es igual al de todos y el rigor le ha tocado, siempre es la misma cadena de

sufrimientos para él y para todos , ( entiéndase por todos los gauchos).
No se considera santo, pero sabe condolerse de los males ajenos, además sabe hacerse el
tonto, el ingenuo , el inocente, de acuerdo a la ocasión y más que nada a la conveniencia.

“ A veces me hago el sarnoso

y no tengo ni un granito”

“ ¿ Si este mundo es un infierno,

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 por qué afligirse el cristiano?”

Tiene algunas expresiones de cinismo y varios actos de traidor, no se percibe en él

remordimiento o pesar por los crímenes cometido, tiene totalmente asimilada la idea de la
fatalidad.

“ Hagámosle cara fiera

a los males, compañero ..”

Con esta expresión Cruz invita a Fierro a resistir frente a la adversidad que los rodea, a
tener coraje, entereza. Aguantarse frente al enemigo invisible y plural que los acosa.

“ Lo solplendí en el jogón
abrazándome a la china ...”

Cruz tuvo un rancho, en él un amor. Pero fue inconstante , frágil y en su debilidad de

hombre que no supo defender a su mujer, mostró cobardía y carácter de subalterno. No
quiso matar al causante de su desgracia, mata a otro que ha venido a defenderlo , a quien
llama de adulón, después huye, y tenemos un nuevo matrero. Pero la infidelidad lo
persigue, haciendo juzgar a las mujeres como algo peligroso.

“ Las mujeres dende entonces

conocí todas en una.
Ya no he probar fortuna
con carta tan conocida:
mujer y perra parida
no se me acerca ninguna.”

Prof. Graciela Viega 9

Literatura Hispanoamericana
Fames
 El Martin Fierro en Borges y Martinez
Estrada

Es imposible leer hoy el Martin Fierro como' fue leido en 1873. Tamnbien
es inutil. Porque toda obra grande esta hecha no s6lo del texto que fue
escrito y publicado en tal o cual fecha sino de los textos superpuestos por
algunos lectores privilegiados: textos variados y tan validos como el
original, si es que existe un "original". Por, eso, en este afio del centenario,
me ha parecido mejor volver al poema de Hernandez por el camino, tal
vez laberintico, de dos lecturas famosas, hechas en este siglo, dos lecturas
que ya son (para nosotros, al menos) practicamente inseparables del texto
del poema. Me refiero a la multiple lectura de Borges en varios ensayos,
un librito de critica y algunos relatos, y a la enciclopedica lectura de
Martinez Estrada en los dos volumenes de Muerte y transfiguracidn
de "Martin Fierro".
Inutil aclarar que el enfoque fragmentario de Borges y el totalizador
de Martinez Estrada poco tienen de comun en apariencia. En tanto que
Borges elabora a lo largo de unos treinta anos, una visi6n critica del
poema (matizada en el detalle pero esencialmente la misma), Martinez
Estrada despliega en un libro escrito continuadamente un analisis exhaus-
tivo no s6lo de la obra sino de su contexto hist6rico, social, politico,
economico, cultural, literario. Pocas cosas quedan por escudriiiar a Marti-
nez Estrada; muy pocas son objeto de la constante atenci6n de Borges. Y
sin embargo, la diferencia de enfoque, la oposici6n de proyectos, el
contraste de las dimensiones (Borges concentra lo principal en un librito
de 77 paginas de cuerpo grande; Martinez Estrada necesita de dos
tomos de 393 y 520 paginas respectivamente); todo lo que separa a uno
del otro, no destruye una unidad basica de la actividad critica. Tanto
Borges como Martinez Estrada aportan a sus respectivas lecturas no s6lo
una visi6n enriquecedora de la realidad argentina y una pasi6n nacional
288 REVISTA IB E RO AMERICANA

(explicita en Martinez Estrada, disimulada por la ironia en Borges) sino

que aportan una imaginaci6n critica, una capacidad de traspasar las capas
de estuco acumuladas sobre el texto por la critica anodina para Ilegar a la
interlinea, para revelar la intertextualidad, para descubrir el palimpsesto.
Leer el Martin Fierro que sus lecturas re-escriben es leer una obra infini-
tamente superior a la que piadosas lecturas conmemorativas nos tienen
acostumbrados.
Por eso, no es arbitrario reunir en esta doble lectura la ambici6n
enciclopedica de Martinez Estrada y el miniaturismo borgiano; la vasta
persecuci6n de connotaciones que, en definitiva, define el sistema herme-
n6utico de Martinez Estrada, y el fragmentarismo de brillantes intuiciones
(cortes tajantes en la textura del poema) que constituye el metodo de
Borges. Ambas lecturas cubren a su manera el texto, lo re-escriben, lo des-
codifican. En el caso de Borges, esa descodificaci6n se extiende hasta la
parodia: dos episodios del Martin Fierro habrin de servir de base a dos
de sus relatos. Pero la parodia (ya se sabe) es una de las formas mas
eficaces de la critica literaria, cono lo han demostrado Cervantes y Cabre-
ra Infante, para no citar sino a dos maestros.
Una ultima observaci6n preliminar: elegir a Borges y a Martinez
Estrada no significa ignorar tantas otras lecturas vilidas del Martin Fierro,
desde las que hace el propio Hernandez en algunos textos autocriticos,
hasta las de Pag6s Larraya y Amaro Villanueva, pasando naturalmente por
las de Eduardo Gutierrez (responsable del enfoque matrero del gaucho),
de Lugones (que funda el mito nacional del "gaucho"), de Giiiraldes
(,no es Don Segundo acaso el ultimo avatar, la sombra, de Martin
Fierro?), o las de Julio Mafud. Habria que escribir un trabajo sobre
estos y otros lectores del poema: en ellos, como en Borges y Martinez
Estrada, el texto sigue re-escribiendose.

El mismo Borges ha contado en que curiosas circunstancias ley6 por

primera vez el Martin Fierro: tuvo que comprarlo a escondidas porque
en su casa el libro estaba prohibido. Su autor, por ser federal, era enemigo
de los Borges y los Acevedo. Para Doia Leonor, aqu6l era un libro s61o
digno de maleantes o gente ignorantes. Ademas, la imagen del gaucho
que presentaba era falsa. Por eso, Georgie debi6 leer el libro clandes-
tinamente, porque para su familia era un libro politicamente pornogrifico.
Al contar la reacci6n de Madre en su "Autobiographical Essay" (en
la edici6n norteamericana de The Aleph, 1970), Borges no se toma el
 EsTu DIos 8 289

trabajo de aclarar que ella estaba equivocada, que Hernandez habia

denunciado reiteradamente a Rosas en sus escritos politicos. Pero ya en
su librito sobre El "Martin Fierro", de 1953, Borges habia reconocido que
Hernandez no era rosista; apoyado en una cita de Pag6s Larraya, afirma
entonces: "era federal, pero no rosista".
Esta rectificaci6n de 1953 no pudo haber afectado la lectura que hace
Borges (o mejor dicho: Georgie) hacia la primera decada del siglo.
Para los Borges y los Acevedo, Hernindez era, no podia no ser, rosista.
El matiz se les escapaba como se les escaparia a muchos contemporineos.
Las cosas se complicaban aiin mis por el hecho de ser Hernindez pariente
de los Pueyrred6n que eran enemigos de Rosas. Esto lo hacia mis repu-
diable: era un trinsfuga de la causa unitaria, de la causa de la "gente
bien", como lo seria (muchos afios mis tarde) el Che Guevara.
El libro, ademis era repudiable por su intenci6n politica: era una
defensa del gaucho, una reivindicaci6n de sus derechos civiles. El poema
no s61o cuenta una aventura y un destino; tarnbi6n propone una lectura de
la historia argentina, lectura diametralmente opuesta a la efectuada sobre el
cuerpo' de la realidad por los Borges y los Acevedo. No hay que olvidar
que el abuelo paterno, el coronel Francisco Borges, fue precisamente
Comandante de Campafia y como tal habr tenido que lidiar mis de una
vez con gauchos (para el) rebeldes y desertores, como Fierro. La abuela
paterna, Fanny Haslam, que descubri6 a Georgie el mundo imaginario
de las letras inglesas antes que se le hubiese revelado el de las hispinicas,
tambi6n comparti6 con su marido la vida de campafia. El padre de Borges
fue engendrado en esa tierra de fronteras; alli muri6, en un combate de las
guerras civiles, el abuelo. Era en 1874, cuando Martin Fierro s6lo habia
cumplido un afio.
En ese contexto familiar, es comprensible que Georgie tuviera prohi-
bida la lectura del Martin Fierro y que, por eso mismo, 1o comprara a
escondidas y lo leyera clandestinamente. Hoy parece casi inconcebible
que los viejos criollos argentinos hayan tenido una actitud tan negativa
frente al gaucho. Pero hay que recordar que antes de 1916 (fecha de El
payador, de Lugones) el gaucho no es el simbolo de la nacionalidad
argentina; es, mis bien, el simbolo de la barbarie que la nueva orgullosa
naci6n quiso no s6lo erradicar sino obliterar por el olvido. En su librito
sobre el poema, trazara Borges un cuadro hist6rico que permite situar
mejor su perspectiva de clase frente al poema:

Con la acci6n de Ayacucho, librada por los ej rcitos de Sucre en

1824, se consum6 la Independencia de America; medio siglo des-
pubs, en campos de la provincia de Buenos Aires, la Conquista no
290 REV ISTA IBEROAMERICANA

habia tocado aan a su fin. Al mando de Carriel, de Pincen o de

Namuncur6, los indios invadian las estancias de los cristianos y
robaban la hacienda; mas ally de Junin y de Azul, una linea de forti-
nes marcaba la precaria frontera y trataba de contener esas depre-
daciones. El ejercito cumplia entonces una funci6n penal; la tropa
se componia, en gran parte, de malhechores o de gauchos arbitra-
riamente arreados por las partidas policiales. Esta conscripci6n ilegal,
como la ha ilamado Lugones, no tenia un termino fijo; Hernandez
escribi6 el Maritin Fierro para denunciar ese regimen. Se propuso
evidenciar que esas levas eran la ruina de la gente de campafia.
(MF, 30)

Aunque la reticencia britinica de Borges le impide decirlo es evidente

que al dictar esas frases a su colaboradora, Margarita Guerrero, 61 no
pudo no pensar que su abuelo, el coronel Francisco Borges, habria tenido
que recibir en su calidad de Comandante de Campaila a muchos gauchos
como Fierro y que el poema, escrito para defender a un elemento mal
integrado socialmente, o francamente asocial, era un ataque a esa misma
clase que habia oprimido y destruido al gaucho. Desde este punto de vista,
Hernandez no s6o habia traicionado a los suyos al ser federal; los habia
vuelto a traicionar al escribir el poema. Era un doble trinsfuga para los
Borges y los Acevedo.
El texto de Borges arriba citado contiene una paradoja no explicita.
Porque las hazaiias de la Independencia de America fueron cumplidas
por los mismos gauchos que luego serian confundidos con malhechores
en las levas efectuadas medio siglo mis tarde de Junin. Aunque tal vez
no sea correcto decir que eran los mismos gauchos. Entre el gaucho de la
Independencia y el sometido a la leva en la frontera hay no s6lo la distan-
cia de medio siglo: hay toda una transformaci6n social y politica. El
gaucho ya no es el duefio de la pampa, el jinete invencible: es un paisano
sometido a una autoridad arbitraria, enfrentado a un enemigo mucho
mis diestro (el indio), emasculado por el Estado de su virilidad. Pero esa
paradoja esti slo implicita en el texto de Borges y era, seguramente,
invisible para su abuelo.
El coronel Borges no seria excepci6n en su clase: para la gente pudien-
te de entonces, el gaucho representaba la ralea, la barbarie, las masas
armadas que tanto podian servir para una causa justa (la Independencia)
como para ponerse al servicio de estancieros birbaros y ambiciosos (como
Rosas y los demis caudillos); masa que al desintegrarse en unidades,
perdia toda grandeza. Esta es la visi6n oficial de la historia argentina
de entonces, la que aparece reflejada en otra obra que Georgie si en-
 E$TUDIos 291

contr6 en la biblioteca de Padre. Es el Pacundo, de Sarmiento, cuyo sub-

titulo, "Civilizaci6n y barbarie", recoje la dicotomia sobre la que se
edifica la Argentina, la oficial. En este libro, y no en el Martin Fierro,
encontrar Georgie la visi6n hist6rica que lo confirma en su clase y su
cultura. En la misma biblioteca paterna estin la Historia Argentina,
de Vicente Fidel L6pez, y las heroicas biografias de San Martin y Bel-
grano, por el general Bartolom6 Mitre.
Pero lo que me importa subrayar ahora es que a pesar de la prohibi-
ci6n familiar, Georgie adquiere el libro a escondidas y lo lee. Esa lec-
tura habri de tener inesperadas consecuencias.

Las primeras huellas del Martin Fierro pueden reconocerse en los en-
sayos criticos que Borges publica en volumen a partir de 1925. Aunque
el que recoge (en Inquisiciones, de ese afio) no esti dedicado al poema
sino a Ascasubi, ya puede situarse en esa fecha la preocupaci6n explicita
por el tema gauchesco. Al articulo sobre Ascasubi, sigue otro sobre
Estanislao del Campo (El tamano de mi esperanza, 1926) en que re-
cuerda que el autor "fue amigo de mis mayores". S610o en 1931, aborda
directamente el Martin Fierro, en un trabajo que recoge en Discusikn
(1932). El largo rodeo es explicable: lentamente decide Borges acer-
carse en piblico al libro prohibido. Ascasubi (unitario, anti-rosista) es
de los "nuestros", como lo es del Campo, amigo de sus mayores. Pero
ya en 1931, Borges siente tal vez que ha cumplido con la piedad filial y
puede leer en piblico el Martin Fierra. El tabu ha sido desafiado, la vieja
prohibici6n ha perdido su efecto.
Esa primera lectura sera el origen de una serie de lecturas posteriores
(algunas con muy pequefias variantes) que Borges efectuar en el curso
de dos decadas: hay una conferencia en Montevideo (1945), recogida en
panfleto en 1950, Aspectos de la literatura gauchesca; hay el librito com-
pilado con la colaboraci6n de Margarita Guerrero, en 1953; hay el pr6lo-
go, redactado en colaboraci6n con Adolfo Bioy Casares, a una antologia
en dos voluimenes de las obras centrales de la Poesia gauchesca (1955).
En ese contexto, la imagen del Martin Fierro en la obra critica de Borges
termina por fijarse en algunos puntos centrales. Su lectura descodifica
ciertos elementos, y casi siempre los mismos. Por razones de sintesis se
examina aqui s61o el texto mas largo.
Conviene advertir, en primer lugar, que el librito fue escrito de en-
cargo para una colecci6n "Esquemas" y que por eso contiene mucho
292 REVISTA IBEROAMERICANA

material informativo, imprescindible por el carkcter pedag6gico de la

colecci6n pero poco habitual en los trabajos de Borges. Lo mas importante
no es esa informaci6n, que es posible encontrar (mejor, mas abundante)
en otras obras, sino los toques borgianos de su texto. Ya en el pr6logo se
advierte:

Hace cuarenta o cincuenta aios, los muchachos leian el Martin

Fierro como ahora leen a Van Dine o a Emilio Salgari; a veces
clandestina y siempre furtiva, esa lectura era un placer y no el cum-
plimiento de una labor cultural. (MF, 7).

Initil observar que el "ahora" de Barges es anacr6nico: en 1953,

los muchachos no leian a Van Dine y a Salgari, sino a William Irish
y a Ellery Queen. Lo que importa es que al definir la lectura de Martin
Fierro ("clandestina", "furtiva", placentera), Borges est. definiendo su
primera lectura, la de Geargie.
El librito mismo articula en seis capitulos el estudio del poema:
(1) La poesia gauchesca que examina la obra precursora de Hidalgo,
Ascasubi, del Campo, y el "olvidada" Lussich, y es un resumen de tra-
bajos anteriores; (2) Jos6 Hernandez, que da la biografia del poeta y
cita opiniones de su restante obra literaria; (3) El gaucho Martin Fierro
y (4) La vuelta de Martin Fierro, que estudian las dos partes del poema;
(5) Martin Fierro y los criticos, que examina las opiniones mis famo-
sas; (6). Juicio general, en que resume su punto de vista y adelanta al-
gunos enfoques vlidos. Una Bibliografia selecta completa el librito.
Los cuatro iltimos capitulos lo justifican. Alli Barges repasa sinteti-
camente el poema y acumula felices observaciones de detalle sobre:
(a) La ficci6n autobiogrifica en que se basa el poema y que postula
una "extensa payada" liena de "quejas y bravatas del todo ajenas a la
mesura tradicional de los payadores" (p. 31);
(b) La ausencia de lo 6pico en el poema ya que "Hernindez queria
ejecutar lo que hay lamariamos un trabajo antimilitarista y esto lo forz6
a escamotear a mitigar lo heroico, para que las rigores padecidos par el
protagonista no se contaminaran de gloria" (p. 35);
(c) La presencia de un elemento "sobrenatural" en el poema: "En el
Martin Fierro como en el Quijote, ese elemento migico esta dado par
la relaci6n del autor coan la obra" (p. 45);
(d) El error de extrapolar los consejos del viejo Vizcacha fuera del
contexto que da la historia del personaje: "son parte del retrato y no
deberian ser otra cosa" (p. 57);
(e) La mise en abime de una payada (la general de Martin Fierro)
 EsTUDIOS 293

que incluye otra (la del protagonista con el negro), efecto que Borges
vincula a operaciones similares de Hamlet y Las mil y una noches (p. 61);
(f) La circunstancia de que el final del libro sugiere episodios fuera
del mismo: "Podemos imaginar una pelea mas ally del poema, en la que
el moreno venga la muerte de su hermano", dice Borges apuntando
hacia un cuento que 61 escribid (p. 65);
(g) El error de leer el Martin Fierro como epopeya: "Esa imaginaria
necesidad de que Martin Fierro fuera 6pico, pretendi6 asi comprimir
(siquiera de un modo simb6lico) la historia secular de la patria con sus
generaciones, sus destierros, sus agonias, sus batallas de Chacabuco y de
Ituzaing6, en el caso individual de un cuchillero de mil ochocientos
setenta" (p. 70);
(h) La mayor cercania de Martin Fierro al g6nero novelesco: "La
epopeya fue una preforma de la novela. Asi, descontado el accidente
del verso, cabria definir al Martin Pierro como una novela. Esta defini-
ci6n es la inica que puede trasmitir puntualmente el orden de placer
que nos da y que condice sin escindalo con su fecha, que fue equi6n
no lo sabe? la del siglo novelistico por excelencia: el de Dickens, el de
Dostoievski, el de Flaubert" (p. 74);
(i) La ambigiedad final del protagonista, calificado por unos de
hombre justo, por otros, de "siciliano vengativo" (la frase es de Ma-
cedonio Fernandez); Borges acepta la ambigiiedad como condici6n de
la naturaleza novelesca de la obra: "La 6pica requiere la perfecci6n en los
caracteres; la novela vive de su imperfecci6n y complejidad" (pp. 74-75);
(j) La identificaci6n del lector con el protagonista que constituye
uno de los meritos del libro: "Si no condenamos a Martin Fierro, es
porque sabemos que los actos suelen calumniar a los hombres. Alguien
puede robar y no ser ladr6n, matar y no ser asesino. El pobre Martin
Fierro no esta en las confusas muertes que obr6 ni en los excesos de
protesta y bravata que entorpecen la cr6nica de sus desdichas. Estd en la
entonaci6n y en la respiraci6n de los versos; en la inocencia que reme-
mora modestas y perdidas felicidades y en el coraje que no ignora que
el hombre ha nacido para sufrir. Asi, me parece, lo sentimos instintiva-
mente los argentinos. Las vicisitudes de Fierro nos importan menos que la
persona que las vivi6" (pp. 75-76).
La lectura de Borges es sutil. Rectifica muchos lugares comunes de
la critica anterior, como las que lo consideran un poema 6pico (ver b, g
y h, sobre todo), o presentan el cardcter del protagonista como si fuera
monolitico (ver i y j, en particular). Pero a esas necesarias rectificacio-
nes, agrega Borges otras perspectivas, muy suyas. Una es el reconoci-
294 REVISTA IBEROAMERICANA

miento de una "perspectiva abismal", tecnica que el utiliza en sus cuentos

y que en Martin Fierro le permite advertir la payada dentro de la payada
(ver e pero tambien a y c); lo que da a su lectura el elemento "sobre-
natural" y "magico" tan ausente de otras interpretaciones realistas, y aun
pedestres. Otra perspectiva apunta a la vida de la obra fuera de la obra:
la posibilidad (esbozada en f) de prolongar imaginariamente los episodios
de Hernandez. Esa posibilidad no fue descuidada por Borges, el narrador.

Su lectura del Martin Fierr, como la del Quijote por "Pierre Menard",
es idiosincratica. En ningin lado se ve mejor que en los dos cuentos que
Borges dedica a "expandir" la accion del poema. Ya en la eleccion de los
episodios se advierte esa manera lateral y hasta oblicua de leer que es
caracteristica suya: en el cuerpo abundante del poema Borges s6lo elige
la historia de Cruz y el enfrentamiento final de Fierro con el payador
negro. (Hay otro eco del poema en un tercer cuento, del que hablo lue-
go.) El mas famoso desde este punto de vista estrictamente borgiano
es "Biografia de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)". Fue escrito en 1944
y esta recogido en El Aleph (1949). A primera vista, el cuento no tiene
nada que ver con el personaje del poema. Solo en las ultimas lineas,
Borges identifica a su Cruz con el de Hernandez. La "biografia" es un
minucioso ejercicio de reconstrucci6n que cubre todo el texto de Hernan-
dez pero para poner los enfasis en otro lado, y despistar asi al lector.
Uno de los recursos que utiliza es la precisi6n de nombres, lugares y
fechas, a empezar con ese Tadeo Isidoro que desplaza la atenci6n del
apellido e impide reconocer al personaje. (Hernandez s61oo lo llama Cruz.)
Para distraer mas a su lector, Borges utiliza detalles historicos que vienen
de su historia familiar: el general Suarez del comienzo del cuento es su
bisabuelo materno; el rancho donde trabaja Cruz, pertenece a otro pa-
riente materno, Francisco Xavier Acevedo; el Laprida que lucha contra
los indios es tambien pariente suyo. De esa manera, Borges saca al per-
sonaje de Hernindez de su contexto novelesco, sin fechas, sin preci-
siones, sin nombres historicos reconocibles, y lo situa en otro contexto
biografico imaginario pero exacto. S6olo al final, cuando los destinos de
Fierro y Cruz se juntan, Borges deja de inventar variantes y se limita
a resumir a Hernandez. Pero en ese momento ya no importa: el lector
esta a punto de saber quien es Cruz y de d6nde viene: de un texto
literario y no de la mera realidad. La tecnica de Borges es la del relato
policial, pero es tambien la de la parodia.
 ESTUDIOS 295

En unos comentarios a la traducci6n norteamericana del cuento, Borges

ha contado por que se sinti6 atraido por ese episodio del poema: el
hecho de que el sargento Cruz abandone su puesto en la partida policial
y se ponga de parte de un matrero, le result6 siempre incomprensible.
Escribi6 el cuento para explicarse ese destino. En el cuento, Cruz deja
de ser el personaje alga indeciso y d6bil que presenta Hernandez (Mar-
tinez Estrada lo calificar aan mis duramente) para convertirse en uno
de esos prototipos borgianos: un ser cuyo destino consiste en un solo
instante verdadero y que vive s6lo para esa iluminaci6n. Borges, como
era de prever, convierte a Cruz en materia propia.
El otro cuento que deriva del poema es "El fin", que ya estaba
anunciado en la pigina 65 del librito sobre El "MMartin Fierro" (ver f),
y que fue escrito tambien en 1953. (Esti en la segunda edici6n de Fic-
ciones, 1956). Como en la biografia de Cruz, s61a en las iltimas lineas
se sabe que uno de los personajes deriva del poema de Hernandez.
Es un cuento breve y enfocada desde la perspectiva de un pulpero,
Recabarren, que esti inmovilizado en un catre por una hemiplejia. Desde
alli asiste al desafio de dos hombres y al duelo en que uno (el negro)
mata al otro. Es un ajuste de cuentas. Insertado en el contexto del poema,
este duelo cierra la payada con que concluye narrativamente la Vuelta.
Pero lo cierra a la manera de Borges. Precisamente una manera que
Hernandez se habia negado a si mismo. La Vuelta debe terminar con una
reconciliaci6n (como la del Quijote con la realidad); esa reconciliaci6n
significa que el gaucho Martin Fierro, que el gaucho a secas, acepta el
nuevo lugar que le ha destinado la sociedad, acepta la ley y el orden.
Insertar el duelo aqui (como hace Borges) es desmentir el poema.
Pero en el contexto de su propia obra, "El fin" dice otra cosa: el
duelo es repetici6n ritual del duelo de Martin Fierro con el hermano
del negro, siete afios antes. Hay minimos detalles que los unen: des-
pubs de matar a Fierro, el negro limpia el cuchillo en el pasta, como
habia hecho el protagonista despues de matar a su hermano. Pero en
la repetici6n ritual se ha deslizado un elemento indiscutiblemente bor-
giano que las 61timas lineas del cuento ilustran:

Limpi6 el fac6n ensangrentado en el pasto y volvi6 a las casas

con lentitud, sin mirar para atris. Cumplida su tarea de justiciero,
ahora era nadie. Mejor dicho: era el otro: no tenia destino soabre
la tierra y habia matado a un hombre. (F., 1956, p. 189)

Habia cumplido su destino: ya no era nadie. Cuintas veces estas pala-

bras (estos conceptos) aparecen en los textos de Borges? El personaje de
296 REVISTA IBEROAMERICANA
Hernandez es un personaje limitado pero reconocible; el de Borges, es un
prototipo, intercanjeable. La visi6n de Hernindez es, a pesar de toda
su melancolia y su tono a veces lacrim6geno, una visi6n que se detiene de
este lado de la realidad; la de Borges, atraviesa la realidad y busca
su sentido mas ally: en el destino condensado en un solo instante; en la
aniquilaci6n de la individualidad; en la magia del texto que desrealiza
todo. El Martin Fierro de Hernindez se ha convertido en el de Borges.
Queda un tercer cuento en que se pueden encontrar ecos de la lec-
tura de Hernandez. Es "El Sur", tambi6n de 1953, tambien recogido en
la segunda edici6n de Ficciones. En el desenlace de este cuento, el prota-
gonista, Juan Dahlmann ilega (como en sueiios) a una pulperia de la
provincia de Buenos Aires, es desafiado par un compadrito y recibe la am-
bigua ayuda de un viejo gaucho que a 61 se le figura un arquetipo:
"una cifra del Sur (del Sur .que era suyo)". A un nivel de lectura, el
que esti sugerido por el protagonista del cuento, el gaucho trata de ayu-
dar a Dahlmann, arrojindole una daga, asi podri pelear con el compa-
drito. El gaucho seria como la prolongaci6n, o iltima decadencia, de Don
Segundo Sombra. Pero una segunda lectura permite advertir que la acci6n
del gaucho habri de contribuir no a su salvaci6n sino a su muerte
previsible. Ya su figura no aparece como el prototipo del padrino (som-
bra) sino como prototipo de un personaje canallesco del Martin Fierro,
el viejo Vizcacha. Es precisamente la ambigiedad del personaje en este
cuento, la que define finalmente la ambigiiedad iltima de la lectura (la
re-escritura) de Borges. Su Martin Fierro, fragmentario, caprichoso, es
tan insondable como el original, aunque es definitivamente otro.

A partir de un pr6logo a la edici6n Jackson de Martin Fierro (1938),

Martinez Estrada desarrolla durante unos diez afios el estudio que habri
de culminar en Muerte y transfiguracin de "Martin Fierro" (1948).
Parad6jicamente, aunque 61 escribi6 mucho mas y su escritura critica
cubre mas completamente el modelo, su lectura es mas ficil de sintentizar
que la de Borges. Por ser mas sistemitico, poar aparecer organizado en
una unidad de discurso, por contener su propia glosa, su vasto libro es
mas simple. Esto no quiere decir que sea menos complejo. Al contrario.
Aqui s61o se examinari un aspecto de esta obra capital. Porque seria
posible estudiarla no en el contexto del Martin Fierro sino de la obra
ensayistica entera de Martinez Estrada. Entonces habria que verla como
la pieza central en una exploraci6n de la realidad argentina que se inicia
 EsTUDIos 297

con Radiografia de la Pampa (1933), y que tiene en La Cabeza de Goliat

(1940), Sarmiento (1946) y Los invariantes histdricos en el "Facundo"
(1947), sus otros hitos fundamentales. Pero este enfoque excede los
limites de este trabajo.
La obra se divine en dos volimenes: (I) Las figuras; (II) Las pers-
pectivas. En (I) hay tres partes: (1) Las personas, dividida en dos capitu-
los: (a) La primera persona: el cantor; (b) Los personajes, entre los
que se cuenta a Martin Fierro, separando asi la "persona" del cantor,
de la personalidad del protagonista; (2) La Frontera, estudia en tres
capitulos los siguientes temas: (a) El territorio; (b) Los habitantes:
La lucha contra el indio; (c) Los habitantes del gaucho; (3) El orbe
hist6rico, que consta de un solo capitulo. En (II) hay siete partes:
(1) Morfologia del poema; (2) Las estructuras; (3) Los valores; (4) El
"mundo" de Martin Fierro, subdividido en tres capitulos: (a) Los te-
mas; (b) Miscelinea; (c) La vida; (5) El habla del paisano; (6) Lo
gauchesco; (7) Las esencias.
Por este mero resumen se advierte la intenci6n totalizadora de Mar-
tinez Estrada y su esfuerzo por estructurar un anilisis que descubra en
definitiva no s61o el entronque de Martin Fierro con una realidad nacio-
nal (sobre todo en I, 2, 3; pero tambien en II, 3, 4, 5, 6 y 7), sino
tambien revele la naturaleza po6tica de la obra, tarea a la que dedica
buena parte del tomo I, y toda una secci6n del II (la primera). El re-
sultado es un analisis que por un lado participa del miltiple enfoque
sociol6gico-psicoanalitico-existencialista, y por otro explica algunas tecni-
cas aprendidas en la estilistica y en la escuela alemana de la critica mor-
fol6gica. No hay unidad en el enfoque ni hay un prop6sito (como el de
Goldmann en su libro sobre Pascal y Racine, o como Sartre en el Saint
Genet) por reducir la multiplicidad de enfoques a una sola visi6n. Mar-
tinez Estrada se prevalece de la ambigiledad original del texto -que es
un panfleto politico a la vez que un poema- para pasar del poema a
la realidad y viceversa, para saltar de la sociologia a la estilistica, de la
morfologia al psicoanalisis existencial.
El resultado es algo abrumador, aunque casi siempre interesante y,
a ratos, deslumbrante. La inteligencia de Martinez Estrada, su finisima
sensibilidad, su imaginaci6n para las palabras, rescatan muchas veces
su texto de algunas evitables arideces, del desmedido afin enciclop-
dico, de la reiteraci6n, la tautologia. Libro para ser leido por si mismo,
como una obra aut6noma sobre la pampa, los gauchos y un momento
decisivo de la nacionalidad argentina, tambien puede leerse como un
estudio del poema: el mas ambicioso, el mas iluminador.
298 RE VISTA IBEROA M E RI1 CANA

No es posible examinar aqui todo lo que descubre Martinez Estrada en

su lectura. Me limitare a senialar algunos de los puntos mis interesan-
tes de su analisis. En el primer volumen (I) apunto:
(a) Al analizar la personalidad de Hernandez y su rebeldia contra
los Pueyrred6n, Martinez Estrada revela un aspecto del poema que se le
habia escapado por completo a la mayoria de sus lectores, y a los Borges
en particular: Esta es una obra censurada, en el sentido psicoanalitico del
termino. "Lo feo que pinta encubre lo mas feo que calla. No era lo mas
malo aquello que describia sino 'lo mas malo de lo que la censura pa-
tri6tico-gentilicia le permitia decir' " (p. 30);
(b) Hay una transferencia del personaje al autor ("Soy un padre at
cual ha dado su nombre su hijo", dijo Hernandez una vez) que se basa
en que lo gauchesco en 6ste nace de un complejo de inferioridad: el
campo es para 61 una dolorosa experiencia; abraz6 el partido de los gau-
chos "por disgusto, por reacci6n contra ellos. Es un amor que nace por
ambivalencia del odio" (pp. 32-35);
(c) Martin Fierro carece de personalidad humana; solo la tiene ale-
g6rica, ya que es "una imago, un ser producido por una transferencia y
por una censura" (p. 46);
(d) Establecida la transferencia, Martinez Estrada indica que el Mar-
tin Fierro es el primer poema gauchesco en que el autor "resuelve ceder
al protagonista el papel de narrador" (p. 47);
(e) Al empezar a analizar el poema, lo primero que advierte es que
el corte entre la Primera y la Segunda Parte (la "Vuelta") no esta bien
hecho, y que su estructura se resiente por ello (p. 55); tambien observa
que en la Payada culmina el poema y la personalidad del protagonista
(p. 57);
(f) La diferencia mayor entre la Primera y la Segunda Parte del
poema, esta en el cambio que sufre el protagonista: en la Primera lamen-
ta su destino en forma viril; en la Segunda, sus quejas son las de un
vencido (p. 71); ese cambio tambien se traduce en la relaci6n simbolica
del autor con el protagonista: "En la Primera Parte Hernandez era Martin
Fierro, en la Segunda, Martin Fierro es Hernandez" (p. 74);
(g) Cruz le parece el doble simiesco, la caricatura de Fierro (p. 80);
su personaje ha sido esbozado cronol6gicamente antes que el de Fierro,
y ocupa el segundo lugar en un desarrollo que va de Picardia (el nucleo
inicial y canallesco) hasta Fierro, en que se depuran las cualidades ne-
gativas mas repelentes de ambos (p. 82);
 EsTUDIos 299

h) Vizcacha es mas honrado que Martin Fierro, ya que al aconsejar

la desconfianza, el egoismo, la prudencia y la doblez no hace sino poner
de acuerdo su ensefianza con su experiencia; Fierro, en cambio, no lo
hace y sus palabras "suenan a serm6n preparado de antemano" (p. 88);
por eso, Martinez Estrada califica a Vizcacha de "la creaci6n maixima
de todo el Poema, dentro del rigor de veracidad que el autor se habia
impuesto como norma" (p. 88);
(i) La figura del Hijo Mayor le parece de estatura kafkiana (p. 90);
(j) Distingue entre lo que cuenta Hernindez y lo que comenta: lo
primero esta tornado de la realidad; lo segundo ya es literario: "Siempre
es la interpretaci6n lo malo. Hay en Hernndez un elan hacia lo legen-
dario, y el acomodo del cantor harapiento en los canones del heroe, la
metamorfosis de un ser real en un ser ideal ya esta operada en su Martin
Fierro" (p. 256); de ahi cque hasta cierto punto, HernAndez sea respon-
sable de la posterior canonizaci6n y exaltaci6n nacional del protagonista:
una nueva supercheria: (...) un idolo con el que se puede crear toda
una liturgia de festejos y de oratoria, pero en el que nadie cree" (p. 258).
El segundo tomo (II) estudia mas en detalle el poema. El anilisis
es tan minucioso, y se reiteran tanto los temas de (I), que resulta im-
posible esquematizarlo. Me limitar6 a subrayar algunos enfoques particu-
larmente penetrantes:
(a) Al discutir el problema del genero al que pertenece el poema,
y despues de apuntar que es "una obra tan desordenada y compleja"
(p. 106), cita a Borges (que se inclina por considerarla novela) y con-
cluye: "No es excesivo, pues, suponer un yerro inicial al intentar condi-
cionar el Poemna en Ia tesitura de una elegia, y de ese antagonismo,
latente cuando no palmario, resulta un tipo de relato que puede ser
colocado en compaiia de las concepciones igualmente hibridas de Kafka,
Proust y Joyce" (p. 110);
(b) Subraya el arte de la litote (aunque no usa esta figura) que
define la po6tica de Hernandez: "Todo en el Poema esta elaborado con
suma conciencia artistica, con el propdsito de extraer mucho provecho
de poco" (p. 146);
(c) Hay una contradicci6n entre el tema de la obra y su tono: "Her-
nandez plantea el destino de una 'clase derrotada' y, sin embargo, su
obra queda comprendida en las caracteristicas de las obras tragic6micas.
La lectura del poema suscita dos sentimientos contrarios: a lo largo de la
lectura, las vidas de los personajes no impresionan por sus desdichas,
pero el recorrido, en casi todos los versos, es de tono jocoso" (p. 171);
esto vincula afin mis al poemna con el g6nero picaresco, como ya habia
antes observado Martinez Estrada;
300 REVISTA IBEROAMERICANA

(d) Tambien subraya el cardcter grotesco del poema: "No es una

parodia sino una obra grotesca en que la urdimbre es de la mis pura
calidad dramatica, en lo humano, y el bordado de la mas hilarante apos-
tura humoristica. Hernandez no ha eliminado lo comico en la poesia
gauchesca: lo ha llevado al paroxismo, superando los limites de lo 6pico
y lo dramatico" (pp. 175-176);
(e) Insiste en la importancia de lo que falta en el poema, las ausen-
cias que dan relieve a lo que hay: "Diria que el fondo del Poema, lo
que lo envuelve, el cielo, el campo, el silencio, la soledad, la muerte,
la tristeza, lo que no esta contado como tal cosa, aludido, evitado, es lo
sublime" (p. 184);
(f) Sefiala la necesidad de una lectura palimpsestica del texto: "Los
ejemplos, los consejos, todo ello coloca en primer termino un texto, y
la lectura ha de hacerse en el reves de la pagina, en el otro lado. Acaso
un valor inedito provenga de los errores de plan y de composici6n del
Martin Fierro, que le obligan a circunloquios y equivocos, a superposi-
ciones: de ahi un arabesco rico en la simplicidad del dibujo, aqui un
trasfondo de palimpsesto en la lectura literal de la letra clara, escolar"
(188); y, mas adelante, insiste: "El Poema es una escritura jeroglifica;
mejor dicho, una criptografia" (196);
(g) Hernandez concibe a Martin Fierro no s6olo como un tipo hu-
mano sino ya como personaje de un poema: "Martin Fierro es consi-
derado como un libro. (...) El modelo era ya para 61 una obra literaria:
lo que copiaba no lo convertia de realidad en poesia, sino que lo tomaba
ya asi, en su doble significado de cosa y de valor" (p. 237).
Vuelvo a insistir: esta selecci6n de juicios e intuiciones no pretende
agotar la infinita abundancia del estudio de Martinez Estrada. Apenas si
busca apuntar, con algunas validas muestras, su variedad, su penetraci6n,
su luz.

No seria imposible trazar un paralelo entre estas dos lecturas y mostrar

los puntos centrales de sus simpatias y diferencias. Asi ambos coinciden
en negar, contra la opini6n corriente y las lecturas patri6ticas, el caracter
epico del poema e insisten, por el contrario, en sus vinculaciones con
la novela (Borges, b, g y h; Martinez Estrada, II, a, c y d). La matiza-
cion es mas delicada en Martinez Estrada, que destaca por ejemplo mejor
el caracter de "obra abierta" (aunque no usa esta expresi6n, que em-
plearia Umberto Eco mucho mas tarde), de obra grotesca, lo que acentua
 EsTUDIOS 301

ei parecido con Dickens, ya apuntado por Borges, el que habia agregado

ademis los nombres de otros dos maestros del grotesco: Dostoievski,
Flaubert (el de Bouvard et Picuchet, es claro).
Tambi6n coinciden ambos en subrayar el cardcter literario del texto
de Hernandez que queda establecido por la peculiar relaci6n del autor
con la obra (Borges, c) y la utilizaci6n de la mise en abime para situar
una payada dentro de otra (Borges, e); temas que Martinez Estrada
desarrolla, con otro vocabulario pero enfoque similar, al sefialar (II, g)
c6mo Hernandez concibe al protagonista no s6lo como un tipo humano
sino tambien como "personaje" de un "poema". Finalmente, aunque sus
m6todos criticos son tan distintos, vuelven a coincidir en el merito final,
po6tico, del libro (Borges, j; Martinez Estrada, e).
Esas coincidencias apuntan a una que las subsume: tanto Borges como
Martinez Estrada practican una lectura palimpsestica del texto; es decir:
una lectura que lee la entrelinea, el env6s, que practica la confrontaci6n
intertextual. Por eso, las lecturas de ambos resultan armonizadas al final.
Esto no quiere decir que cada uno no defina basicamente un territorio
que le es propio. Seria initil buscar en Borges el tipo de analisis psico-
analitico-existencial en que abunda el libro de Martinez Estrada (sobre
todo, en I, a, b, c, d, y algo de j). Es conocido el desprecio de Borges
par el psicoanalisis, particularmente de tipo freudiano; aunque el en-
foque de Jung le parece mejor, lo considera vilido s6lo como folklore.
Por eso, su anAlisis de las relaciones de Hernandez con la obra se detienen
en el contexto biogrifico-hist6rico explicito, o s61o apuntan (como en
a y c) una relaci6n literaria del autor y el poema. Tambien estU ausente
del librito de Borges el estudio enciclopodico de la realidad argentina que
intenta Martinez Estrada y que el subtitulo de su obra ilustra precisa-
mente: "Ensayo de interpretaci6n de la vida argentina".
Esto no quiere decir que no haya una notable coincidencia en muchos
de los juicios sobre el pasado argentino. Pero el examen del tema escapa
a este trabajo. Ahora preferiria indicar otro vinculo entre las lecturas
de Borges y Martinez Estrada: por ser coetineas, es posible trazar algunas
lineas constantes que las unen. En primer lugar, Martinez Estrada cita
reiteradamente los trabajos de Borges en el texto de su obra (I, pp. 66,
79-80; II, 11, 49, 107, 147, 222, 350). Casi todas las veces, loghace
para subrayar una coincidencia. Es cierto que en la Bibliografia los es-
tudios de Borges estin omitidos, pero esto puede deberse a una descuidada
correcci6n de las pruebas. En el Indice de obras citadas reaparece Borges.
aunque tambien hay aqui algunas erratas y omisiones menores. Lo que
importa no es esta minucia sino que el propio Martinez Estrada subraye
302 REVISTA IBEROAMERICANA

varias veces las coincidencias y acuerdos. Por su parte, Borges resume

con estas palabras su juicio sobre el libro de su colega:

Tratase menos de una interpretaci6n de los textos que de una

recreaci6n; en sus paginas, un gran poeta que tiene la experiencia
de Melville, de Kafka y de los rusos, vuelve a soniar, enriquecien-
dolo de sombra y de vertigo, el suenio primario de Hernandez.
Muzerte y transfiguracionz de Martin Fierro inaugura un nuevo estilo
de critica del poema gauchesco. Las futuras generaciones habla-
ran del Cruz, o del Picardia, de Martinez Estrada, como ahora
hablamos del Farinata de De Sanctis o del Hamlet de Coleridge.
(MF, 72-73).

Por este juicio, Borges no s6lo celebra el libro de Martinez Estrada sino
que, tacitamente, subraya el vinculo profundo con su propia lectura, la
de los cuentos tanto como las de los ensayos: en Martinez Estrada, como
en Borges, el Martin Fierro vuelve a ser escrito. La lectura critica se
transforma asi en escritura.

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

Yale University.

Nota bibliogrdfica:

He utilizado principalmente los siguientes textos de Borges: (1) El "Mar-

tin Fierro", escrito en colaboracion con Margarita Guerrero (Buenos
Aires, Editorial Columba, 1953); (2) Ficciones (Buenos Aires, Emece
Editores, 1956); (3) El Aleph (Buenos Aires, Editorial Losada, 1949);
(4) The Aleph and Other Stories (New York, E. P. Dutton, 1970).
Para Martinez Estrada, utilice Muerte y transfiguracion de "Martin Fie.
rro" (Mexico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1948, dos volumenes).
Cuando Martinez Estrada cita a Borges lo hace por Discusidn (Buenos
Aires, Gleizer Editor, 1932), o por la edici6n primera de El Aleph (Ver
no. 3).-E.R.M.
 Revista Científica de
Vol. XIV Nº 2 -Primavera 2010

Martín Fierro filósofo: Carlos Astrada

y Ezequiel Martínez Estrada en el
anverso y reverso de la interpretación
del poema nacional

Bustos Nora Andrea1

Resumen
En este trabajo propongo realizar un análisis de dos interpretaciones del poema
Martín Fierro. Se trata de El mito gaucho, de Carlos Astrada y de Muerte y transfigu-
ración de Martín Fierro, de Ezequiel Martínez Estrada. Ambas obras aparecieron en
el año 1948 y constituyen en primera instancia dos posturas antagónicas respecto del
poema. Pues mientras Astrada, considera al poema nacional la expresión del mito de
los argentinos, Martínez Estrada expresa que mitologizar al Martín Fierro contribuye
al encubrimiento de la realidad social de nuestro país. Sin embargo, se pueden hallar
algunos acercamientos entre ambas obras, en especial, en torno a las consideraciones
de la obra como un poema épico, así como respecto de su alcance y su vigencia.

Palabras clave: Literatura, mito, poesía, crítica literaria.

Abstract
During this paper I shall analyze two interpretations of the poem Martín Fierro.
First, El mito gaucho written by Carlos Astrada and second, Muerte y transfiguración
de Martín Fierro, by Ezequiel Martínez Estrada. Both works appeared in 1948 and
they have conflicting positions regarding the poem. Astrada considers the poem an
expression of Argentina’s national myth. Martínez Estrada thinks that turning the
Martin Fierro into a myth contributes to conceal the social reality of our country.
However, it is possible to find some coincidence between both works, especially
around the considerations of Hernandez’s masterpiece as an epic poem, as well as on
its scope and relevance.

Key words: literature, myth, poetry, literary critique.

1
Docente de Filosofía de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Becaria del CONICET con sede en el
Instituto de Investigaciones Gino Germani. Doctoranda en Ciencias Sociales en la Universidad de Buenos
Aires. noraandre77@yahoo.com.ar

Artículos 37
Resumo
Neste trabalho proponho realizar uma análise de duas interpretações do poema
Martín Fierro. Trata-se do Mito Gaucho, de Carlos Astrada e de Morte e transfigurassem
de Martín Fierro, de Ezequiel Martínez Estrada. Ambas as obras apareceram no
ano 1948 e constituem em primeiro lugar duas posturas antagônicas respeito do
poema. Pois enquanto Astrada, considera ao poema nacional a expressão do mito
dos argentinos, Martínez Estrada expressa que ao mito do Martín Fierro contribui ao
encobrimento da realidade social de nosso país. No entanto, podem-se achar algumas
aproximações entre ambas as obras, em especial, em torno das considerações da obra
como um poema épico, bem como respeito de seu alcance e sua vigência.

Palavras-chave: literatura, mito, poesia, crítica literária.

Introducción
El año 1948 trajo dos obras muy significativas en el conjunto de trabajos que se han
dedicado a la comprensión del Martín Fierro. Los trabajos a los que hago referencia
son El mito gaucho de Carlos Astrada y Muerte y transfiguración de Martín Fierro de
Ezequiel Martínez Estrada. Esta última obra contiene ochocientas páginas que incluyen
desde observaciones de crítica literaria, hasta investigaciones históricas y sociológicas
con una concepción filosófica de trasfondo. No obstante, se pone en consideración junto
con el pequeño libro de Carlos Astrada, porque este constituye un profundo análisis filo-
sófico sobre el poema y ofrece una reflexión acerca de aquello que implica su contenido
y el alcance de sus significaciones para la conformación de una identidad nacional.

En este trabajo, pretendo recorrer críticamente estas dos obras a fin de encontrar
diferencias y similitudes entre estos dos autores que, si bien, tuvieron un periplo in-
telectual bastante similar aunque con posturas disímiles, nunca se encontraron cara a
cara, en un diálogo sobre las cuestiones que a ambos atañían.

Es importante destacar que las dos obras tuvieron una segunda edición. En 1958 se
reedita Muerte y transfiguración de Martín Fierro siendo su única modificación el or-
den de sus capítulos. Por otra parte, en 1964, la reedición de El mito gaucho contendrá
significativos cambios. Desde la inclusión de una gruesa introducción conteniendo
temas que habían sido omitidos en la primera versión, hasta una rotunda variación
en la interpretación del poema a la luz de los acontecimientos políticos. Es así que
esta obra constituirá el documento de la total ruptura de Astrada con Perón y su viraje
hacia el marxismo.

Si bien ambos autores hablan del transfondo mitológico del poema nacional,
mientras Astrada encuentra la plasmación del mito que conduce a los argentinos a su
comunidad nacional, Martínez Estrada arremete contra estos tipos de interpretaciones,
considerando al mito como herramienta encubridora de la realidad.

Diferentes son también las impresiones acerca de la figura de Hernández, a quien

Martínez Estrada considera un autor que en un principio se entrega a la obra de tal

38 Artículos
modo que sus personajes cobran una fuerza que le excede, y luego traiciona esa me-
tafísica del texto que se había configurado en La Ida escribiendo La Vuelta en un
tono mucho más racionalista y conciliador. Carlos Astrada, en cambio, afirma que
Hernández ha sabido captar aquello que perdura en los pueblos y lo ha plasmado en el
poema nacional que contiene los lineamientos de nuestra comunidad.

La figura de Hernández
Carlos Astrada afirma que José Hernández es nada menos que el poeta que ha
sabido enunciar el mito del pueblo argentino. El Martín Fierro es expresión ejemplar
del habitante argentino, de sus sueños, sus anhelos y del destino al que se dirige. Este
destino es marcado por el mito que emerge desde el suelo pampeano y delimita las
posibilidades de nuestra nación.

Por otro lado, Martínez Estrada, intenta hacer una caracterización psicológica del
autor, de modo tal de unir vida y obra y encontrar los núcleos significativos entre
Martín Fierro y José Hernández. El ensayista se propone descifrar cuál es el secreto
de la vida del autor, el enigma que hay en su interior, que ha hecho que el personaje
de su obra sea tan antagónico. Afirma, en este punto que la obra ha sido brutalmente
desvinculada de su autor. Cuando en realidad encuentra en la misma biografía de
Hernández los rasgos con los que ha caracterizado al personaje de su obra, así como
las vicisitudes a las que fue llevado.

...por este mismo hecho estamos autorizados a juntarlos y a considerar al

Autor como un ente sometido, por razones ignoradas, a su propia soledad;
y al Poema como un ente sometido, también por razones misteriosas, a su
propia soledad. Quiere decir que esos dos destinos, el de Martín Fierro y el de
Hernández, están ya unidos por algún signo que ha de serles común...2.

De este modo, Martínez Estrada realiza una investigación sobre la vida política
de Hernández a fin de encontrar las relaciones que lo lleven a interpretar el poema.
Lo que halla más significativo a este respecto es la participación de Hernández en
las revueltas del interior. Este autor va a señalar que las contradicciones que se pue-
den hallar en su vida política, en la que unas veces pelea por los caudillos y otras en
contra de ellos, se ven reflejadas en la obra. En los conflictos internos del personaje
estarían plasmadas las contradicciones políticas que el país atravesó y que el propio
Hernández encarnó. Esto, dice Martínez Estrada, es clave para analizar los conteni-
dos, para él antagónicos de la Ida y la Vuelta. Martínez Estrada en este punto lanza
una arriesgada tesis que va a recorrer toda la obra: la de que el personaje del poe-
ma adquiere un movimiento propio que excede al propio Hernández. “Al escribir el
Martín Fierro libra uno de sus combates políticos, hasta que el personaje creado por
él lo agarra por la espalda...”3.

2
Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005, p. 18.
3
Ob. cit., p. 36.

Artículos 39
 Otro aspecto de la vida de Hernández en el que Martínez Estrada encuentra con-
tradicciones es en la composición de su familia. Unitarios y federales se entrecruzan
en un ambiente hostil para él. Es por ello que Martínez Estrada lo caracteriza como
un expatriado. Y al final de su obra dirá que Martín Fierro también es un expatriado,
en tanto permanece por fuera de la sociedad que lo ha marginado. Esta noción de
apatridad es tomada también por Astrada bajo la influencia de Martín Heidegger4.
En su texto “Apatridad y humanismo” Astrada relaciona el concepto de apatridad
con el de alienación en Marx, en el sentido de que ambos señalan que por influencias
externas el hombre no halla su hogar, no se realiza como tal. Martín Fierro vendría a
ser un expatriado porque no se le ha respetado ningún derecho y vive huyendo de un
sistema que le ha impedido desarrollar sus potencialidades más propias. En el mundo
moderno el hombre ha perdido su hogar, porque ha sido sumergido en un sistema que
lo iguala con los demás y que solo absorbe de él su fuerza de trabajo. Martínez Estrada
dice a este respecto que en el poema, José Hernández, por su propia situación familiar,
ha decidido optar por la defensa de los desheredados.

El Martín Fierro es una sublevación... Es dar vuelta la espalda a la civiliza-

ción que se había consolidado en falso; proclamar que, aunque valiera poco,
la literatura gauchesca era lo único que estaba ligado a la tierra y al hombre
que padecía sobre ella5.

El reclamo por la justicia social, es también tomado por Astrada cuando afirma que
Martín Fierro refleja una realidad que necesita ser enjuiciada, “teniendo por canon
valorativo el ideal, defraudado, de una comunidad nacional justa y libre”6. Toda la
obra constituye un reclamo de un sector social que ha sido totalmente despojado de
sus derechos y bienes por los gobiernos de turno en complicidad con la oligarquía.

Otro tema que aparece en ambas obras es el del destino que le estaba cifrado a Hernández.
Martínez Estrada afirma que la ley de Hernández “es la de su destino”7. Y esto en Astrada
emerge con mayor fuerza desde la impronta hegeliana con la que escribe su obra8.

A la entrega descubierta y total a las cosas, a su abandono al acontecer que

dinamiza la vida de la naturaleza, se sucede, en él, el enfrentarlos, adquirien-
do la conciencia de un destino9.

4
Es importante destacar la relación de discípulos que hubo entre Astrada y Heidegger, desde su primera
estadía en Alemania, en ese entonces la época de la aparición de Ser y tiempo, hasta sus últimos días.
5
Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005, p. 38.
6
Astrada, C. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz de Sur, p. 92.
7
Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005, p 47.
8
De Hegel Astrada extraerá el concepto de héroe como aquel que sabe captar el espíritu del pueblo y con-
ducirlo hacia su propio destino. Esta interpretación, que recorrerá toda su obra, lo llevará al filósofo argen-
tino a entrar en relación con distintos líderes en los diversos momentos históricos que le ha tocado atravesar.
De ahí data su relación oficial con Perón, sus disquisiciones sobre San Martín, así como su diálogo con Mao
Tsé Tung y su lugar de formador en el frente que comandó Mario Roberto Santucho.
9
Astrada, C. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz de Sur, p. 70.

40 Artículos
 Este destino está, en ambos trabajos, conectado con una idea de país. En Astrada el
mito surge desde la tierra con un mensaje telúrico que contiene el rumbo de la comuni-
dad nacional. Sin embargo, en Martínez Estrada esta idea de país oscila en La ida y en La
vuelta en consonancia con los vaivenes políticos del propio Hernández. “Su obra tampo-
co está en el texto escrito que amortaja el libro, sino en la imagen del país que nos dejó
y que no se ha desvanecido, aunque haya cambiado por completo”10. Martínez Estrada
afirma que Martín Fierro es hijo de Hernández, es por ello una conversión mítica del
mismo autor. Es así que señala que en la composición del poema han emergido fuerzas
irracionales que han actuado sobre él. Para Carlos Astrada esta fuerza mítica constituye
nada menos que el influjo que conduce al hombre argentino a su propio destino.

Nosotros, argentinos, tenemos un privilegio singular. Somos el único pueblo

de Latinoamérica que posee un poema épico de la belleza y jerarquía espiritual de
“Martín Fierro”, de José Hernández, poema que acrisola los orígenes heroicos de la
nacionalidad y, a la vez, devela, aclara e interpreta el mito de los argentinos, proyec-
tándolo hacia el futuro a la conquista de la gloria y de continuidad11.

La consideración de Martín Fierro como héroe

Cuando se refieren a la figura de Martín Fierro, ambos autores lo consideran como un
ser superior al resto de los mortales. Martínez Estrada afirma que el personaje sintetiza un
cúmulo de sentimientos, aspectos y rasgos que demarcan una forma peculiar de ser en el
mundo. Y Astrada señala, a su vez, que este ser aparentemente insignificante, maltratado y
errante es nada menos que aquel que tiene en su germen el rumbo de la nacionalidad.

...el paria soledoso y errante, el hombre silenciado por cosas y ruidos que
llegaban desde afuera, era infinitamente rico en su pobreza, era nada me-
nos que el poseedor de todo el oro pampeano, pero no ciertamente el de
los trigales; era, pues, el insobornable guardador del numen germinal de la
nacionalidad12.

Ahora bien, Martínez Estrada se queda con el Martín Fierro de La ida, aquel que
es llevado por su destino a cometer todo tipo de crueldades que se le pueden perdonar
por la vorágine en la que ha caído. Es por ello que considera a La vuelta como una
traición a la primera parte del poema, en donde Martín Fierro pareciera tener la pre-
tensión de reparar los daños que ha causado.

Por eso extraña tanto y disgusta de modo tan vivo, que a su regreso se engañe y nos
engañe excogitando penosa y dolosamente atenuantes a sus actos, que le habíamos per-
donado de una vez y para siempre tal como los cometió, porque le eran extraños13.

10
Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005, p. 48.
11
Astrada, C. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz de Sur, p. 85.
12
Ob. cit., p. 66.
13
Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005, p. 60.

Artículos 41
 En Astrada la interpretación de este aspecto es absolutamente diferente. Para él Martín
Fierro es el héroe que no es un ser perfecto ni santo, sino que es aquel que sabe lo que tiene
que hacer en el momento justo. Por otra parte, Martínez Estrada se muestra muy crítico de
la persona de Martín Fierro. Lo considera vago, desamorado y desinteresado de cualquier
cosa que implique un compromiso serio. Mientras que para Astrada esa libertad por la que
lucha Martín Fierro es la libertad de su pueblo, lucha que se ha plasmado desde las guerras
de Independencia en las que el gaucho ha dado su vida por una sociedad justa. Cuando se
refiere al trabajo Astrada afirma que “el destino del pueblo argentino es ser un pueblo de
trabajadores”14 y esto está expresado en el poema cuando afirma que “El trabajar es la ley”.
Sin embargo para Martínez Estrada el poema ofrece muy pocas descripciones de los traba-
jos del campo y esto, a su parecer, es una muestra de que Martín Fierro no es peculiarmen-
te un trabajador, sino que más bien la idea de huir al desierto lo seduce en gran medida por
su personalidad aventurera e inestable. Para Martínez Estrada esta característica es propia
del gaucho. Por lo que podría decirse que si bien las adversidades que sufre Martín Fierro
lo conducen a esa vida, está en su ser el hecho de andar errante y vagabundo. Esta idea
aparece también en Astrada con una marcada influencia heideggeriana. El argumento se
basa en que el gaucho es un ser de la lejanía, pero por tener esta característica de perderse,
es el más propenso a volver a encontrarse.

De aquí que él sea una existencia extrañada de sí misma, ausente, extravertida en

la extensión, identificada con la monotonía de la llanura y con la inestabilidad de sus
elementos. En el hombre argentino, en su disposición anímica fundamental, se trasun-
ta una entrega descubierta y casi total al acontecer15.

De este modo la historia de Martín Fierro es la historia de cualquier gaucho que

haya habitado este suelo. En esto ambos autores acuerdan incluso hasta en plantear
que está en el destino de nuestro pueblo la posibilidad de que este gaucho renazca.
A este respecto dice Martínez Estrada “Martín Fierro es lo invariante, lo permanente
de un sino regional, estructural, social. No solamente vive todavía... sino que vivirá
mientras esa matriz siga gestando hijos con todas las sustancias de su ser”16 y en con-
sonancia Astrada plantea que “...nosotros, argentinos, poseemos un mito gaucho como
expresión de un estilo biológico y anímico siempre capaz de nueva vida a través de
sucesivos avatares y transformaciones”17.

Resulta curioso observar que, si bien Martínez Estrada se rehúsa a considerar a

Martín Fierro como un héroe y arremete con toda la fuerza de su crítica en contra de
este tipo de interpretaciones, sin embargo, el término héroe aparece en mayor medida
en su obra. Si bien podemos tener en cuenta que se trata de un trabajo mucho más
voluminoso que el de Astrada, es de destacar que este término emerge con peculiar

14
Astrada, C. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz de Sur, p. 132.
15
Ob. cit., p. 60.
16
Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005, p. 75.
17
Astrada, C. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz de Sur, p. 65-66.

42 Artículos
recurrencia en el texto. Pero explícitamente se declara en contra de interpretar a Martín
Fierro como un héroe.

Nunca tenemos la impresión de que se trate exclusivamente de desahogos persona-

les y confidenciales del gaucho; porque está contando sucesos históricos que trascien-
den su propia individualidad, precisamente en cuanto que no son característicos de una
persona, sino de un lugar y un tiempo. Esto ha dado origen a una suposición gratuita de
que el Poema pudiera incluirse en las obras épicas y que el Protagonista pudiera asumir
en ciertos aspectos la personalidad del héroe. Nada más contrario a la verdad18.

Y más adelante dirá “¿Por qué ese tipo de gran literatura sucumbe tan miserablemen-
te en una caricatura grotesca? La mitificación de Martín Fierro en héroe de cuchillo con-
dujo a ese fin”19. Afirma en este sentido que fue necesario enaltecer la figura de Martín
Fierro por aquellos que no toleraban que en nuestra historia hubiera muchos parias a los
que les ha tocado correr con esa suerte. Entonces, el convertirlo en héroe alivianaba las
culpas “…para matar a Martín Fierro, que era un testigo impertinente, hubo de destruír-
selo por su conversión en mito heroico y patriótico”20. Pero por otro lado, más adelante
Martínez Estrada vuelve a relacionarlo con los poemas épicos, en relación al alcance
que tuvo esta obra y a la capacidad de transmitir la realidad del gaucho argentino.

Así como de los poemas homéricos se dedujo luego el conocimiento del estado
social, político, militar y ecológico de los helenos en épocas de las guerras de Troya,
así del Martín Fierro surge un cosmos social, un ámbito de civilización21.

Para el autor, el valor más profundo del poema reside en que transmitirá eterna-
mente lo que hemos sido. En otro apartado, cuando se refiere a Hernández, dice “...
tiene, además el genio, y un genio de la misma clase de su tema y de su héroe”22.

En referencia al mito podemos decir, que la postura de Martínez Estrada también

se torna confusa, pues en algunos lugares de su obra enjuicia a aquellos que han in-
terpretado que el poema contiene el mito nacional. No obstante asegura que existe un
trasfondo mítico en el Martín Fierro. La poesía va a constituir para él, el milagro que
acaece para expresar la realidad más interna.

El Poema es un mito auténtico (no el mito mistificado que hoy se venera). Cobra,
más que un significado de símbolo de un destino humano, general, el sentido de una
clave histórica sudamericana23.

18
Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005, p. 197.
19
Ob. cit., p. 267.
20
Ob. cit., p. 270.
21
Ob. cit., p. 290.
22
Ob. cit., p. 313.
23
Ob. cit., p. 304.

Artículos 43
 A su vez, para Astrada el mito gaucho está expresado en el poema tal como el
genio de Hernández supo sabiamente plasmar. Y este mito es el conjunto de estados
anímicos del hombre argentino que emerge de una fuerza telúrica que lleva consigo
el norte del destino de una comunidad nacional en la que todos podamos participar
por igual. El gaucho campesino es, a su parecer, el hombre mayoritario que desde las
luchas por la Independencia ha sabido escuchar el latido de la tierra y se ha lanzado
a cumplir su destino. Con lo cual, Astrada de alguna manera se manifiesta como un
continuador de Lugones. A este respecto, Martínez Estrada considera que la interpre-
tación de Lugones está en la cima del patriotismo. La obra de Lugones y la de sus su-
cesores han convertido a Martín Fierro en un mito. Es importante destacar que tanto
Lugones como Astrada se hallan muy cerca del Estado en el momento de escribir sus
respectivas obras, así como el propio Hernández.

Lugones concreta, aplicándola al Martín Fierro, la eterna tendencia nuestra a dei-

ficar alguna figura, no por espíritu de veneración, sino por necesidad de poseer un
héroe, un santo o un sabio en quienes creer24.

Y más adelante arremete contra estos tipos de interpretaciones afirmando que en

ellas hay una intencionalidad de tapar la realidad en la creación de un mito nacional
con intereses ocultos. “Es un mito que nos cierra los ojos ante la realidad”25. Pero
Martínez Estrada afirma que es Hernández el que ha querido que Martín Fierro se
convierta en un héroe y considera una prueba de ello el hecho de que haya sido su
poema y no los anteriores, el que ha despertado toda esta mistificación.

Hay en Hernández un élan hacia lo legendario, y el acomodo del cantor harapiento

en los cánones del héroe, la metamorfosis de un ser real en un ser ideal ya está operada
en su Martín Fierro26.

Ahora bien, es precisamente Martínez Estrada el que se encarga de enumerar, por

otro lado, las características que comparte el Martín Fierro con las grandes obras de
la literatura universal. En este punto señala la evocación a una pasada Edad de oro, el
destierro y el regreso, el hogar perdido, los castigos injustos, las guerras y el pedido
de un auxilio sobrenatural. Todos estos aspectos, afirma, se encuentran en obras tales
como Hamlet, La Divina Comedia, el Quijote o el Fausto.

Cruz y el Viejo Viscacha

Si hay algo que separa a los autores tomados en consideración de manera tajante
es la disquisición de Martínez Estrada sobre Cruz y la distinta interpretación de am-
bos respecto de Viscacha. Mientras que Carlos Astrada ni siquiera lo nombra a Cruz,
para Martínez Estrada se trata del personaje que determina principalmente el rumbo

24
Ob. cit., p. 376.
25
Ob. cit., p. 384.
26
Ob. cit., p. 538.

44 Artículos
que tomará la obra. He aquí una de las tesis más arriesgadas de Martínez Estrada.
“En la Primera Parte Hernández era Martín Fierro, en la Segunda, Martín Fierro es
Hernández”27. Para este autor Cruz es la sombra de Martín Fierro, su reverso. Según
él, aquí el poema se trastoca y cobra un significado totalmente opuesto al de la Ida.
Cruz no es sincero y no tiene los mismos ideales que Martín Fierro, sin embargo
Hernández los muestra como pares. Este, para Martínez Estrada no es un dato menor
y si no se lo ha tomado en cuenta es porque, según él, ha habido una intencionalidad
de querer acomodar la interpretación del poema para un determinado fin. Es en esta
línea que va a criticar sutilmente y sin hacer explícita referencia a las posturas de las
que es parte Astrada.

Pero si Cruz ha sido tomado asimismo de la realidad, ¿cómo ha sido omitido en la

elaboración del mito gauchesco del gaucho? Su admisión habría hecho imposible el
mito; como consecuencia su repudio o su omisión denuncia que el mito se ha operado
por el procedimiento de la resta o de la abstracción, y que como todos los mitos viene
a representar lo contrario de lo que representa: aquello que no se quiere que represen-
te. Porque todo mito es un tabú transvalorado28.

Astrada también arremete ligeramente y sin dar nombres hacia los puntos de vista
sobre el poema con los que no coincide. Así se dirige “a los críticos y folicularios, que
han escrito libros, en dos volúmenes de quinientas páginas cada uno”29. Más adelante
Martínez Estrada se atreve a decir que la historia de Cruz es la verdadera historia de
Martín Fierro, pero que Hernández la desdobla en dos personajes para purgar a Fierro
de todos sus lados oscuros.

Pero seguidamente otra vez se encuentra en los dos autores coincidencias que
luego decantan en diferencias, y ahora en la interpretación de la filosofía de Viscacha.
En primer lugar, se puede decir que los dos encuentran en las palabras de este perso-
naje una postura filosófica. Dice Martínez Estrada: “Tan representativo como el héroe
central, forma un ambiente en torno de sí y hasta una posición filosófica frente a la
vida”30 y Astrada afirma “El Viejo Viscacha también tiene su filosofía, sus pragmá-
ticas; filosofía del lugar común, espigado en la experiencia de una vida puramente
vegetativa, en la que solo es árbitro el nudo instinto de conservación”31. Pero Martínez
Estrada considera que el discurso de Viscacha tiene un valor más honrado que el de
Martín Fierro, pues el carácter de adecuación a la situación social concreta que hay
en su postura, es una virtud para este autor, que Fierro no tiene. Mientras que Astrada
observa en ese personaje al típico oportunista y mediador de la oligarquía argentina
la cual es la principal culpable de las desdichas del gaucho. “Martín Fierro y el Viejo

27
Ob. cit., p. 79.
28
Ob. cit., p. 89.
29
Astrada, C. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz de Sur, p. 21.
30
Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005, p. 91.
31
Astrada, C. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz de Sur, p. 114.

Artículos 45
Viscacha forman una antinomia polar en la jerarquía axiológica como lo positivo y lo
negativo en la ejemplaridad”32. Más adelante Martínez Estrada dice que la filosofía
del Viejo Viscacha finalmente es la misma de todos los personajes del poema ya que
todos y cada uno han actuado según las circunstancias por las que la vida los ha hecho
pasar sin rigor moral alguno.

Las interpretaciones filosóficas

Ambos autores concuerdan en que el poema tiene un contenido filosófico. Dice
Martínez Estrada “El mérito mayor del poema está en esa síntesis de lo filosófico
y lo ingenioso, lo poético y lo vernáculo”33. Y en esta línea afirma Astrada “A los
argentinos, Martín Fierro nos deja, como precioso legado, toda una concepción de la
vida y asimismo una concepción política de la estructura y lineamientos esenciales de
nuestra comunidad nacional”34.

Uno de los problemas filosóficos que asoman con claridad es el del tiempo. Martínez
Estrada afirma que a pesar de que Hernández hiciera abstracción del espacio y de las
personas, el tiempo es algo que aparece bien determinado. Diez años son los que pasa
Martín Fierro lejos de su familia y los que determinarán las principales hazañas a las
que será expuesto. Astrada ve, a este respecto, una verdadera cosmogonía gaucha, en
conexión con el budismo al plantear el tiempo como una rueda. “Cada alma llega a la
tierra signada ya por un destino, nota originaria previa a la encarnación y a su devenir
temporal”35. Por lo que el hecho de pertenecer a una comunidad, marca en el hombre, el
alerta de la potencia de desarrollo de un destino determinado. Aquí Astrada conecta es-
tas ideas con el délfico “conócete a ti mismo” el cual implica una exhortación a devenir
realizando el propio karma. Para Astrada la rueda constituye el nexo de los hombres con
su estirpe en el ciclo del devenir. Y aquí aparece otra vez la influencia de Heidegger en el
filósofo argentino. Porque esta rueda implica concebir el tiempo como incrementación
del destino de acuerdo a las posibilidades vitales del hombre. De este modo “el tiempo
se temporaliza desde el futuro, en tanto este es expectativa vital y existencial de lo que
ya se encuentra en gestación, en un proceso henchido siempre de novedad”36.

Para Martínez Estrada la filosofía del poema se encuentra en que es un fiel reflejo de
la vida misma. Ve en la obra de Hernández un simbolismo tal que hace que cualquiera
pueda sentirse identificado con las vicisitudes de los personajes. Es así que el destinata-
rio del poema es un colectivo, no un individuo. En este marco afirma que el análisis de
la cotidianeidad del gaucho hecho por Hernández constituye una anticipación de lo que
fue luego la filosofía existencial y el realismo trascendental. Aquí hay un punto de en-
cuentro con Astrada respecto a la influencia heideggeriana que atraviesa toda su obra.

32
Ob. cit., p. 113.
33
Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005,
p. 109.
34
Astrada, C. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz de Sur, p. 86.
35
Ob. cit., p. 98.
36
Ob. cit., p. 101-102.

46 Artículos
 Adquirir conciencia de esta situación y centrarse en sus estructuras subyacentes,
objetivando el impulso que le viene de ellas, es tarea nada fácil. Así, la revelación y
posesión de su existencia solo las adquiere por retorno, por un retornar o asir su ser
desde ese alejamiento ontológico37.

La interpretación de las proyecciones hacia el futuro en el poema de los distintos

autores es bastante disímil. Mientras Martínez Estrada afirma que los personajes son
conducidos por una vorágine en la que la resignación es la única salida, Astrada vis-
lumbra en el poema un proyecto de comunidad justa y libre. Esto lo ve principalmente
en los consejos de Fierro a sus hijos. Y aquí se choca nuevamente con las distintas
interpretaciones de ambos con respecto a la segunda parte del poema. Astrada afirma
que el poema delinea un proyecto de comunidad nacional en donde las injusticias que
ha tenido que sufrir Fierro no vuelvan a repetirse. En contraposición Martínez Astrada
dirá “Nadie habla, por lo tanto, del mañana, y el tiempo concluye en la más estricta
actualidad con la única perspectiva hacia el pasado”38.

En otro lugar en donde Martínez Estrada encuentra una filosofía popular es en los
refranes. Considera a esto un hallazgo genial, ya que los refranes son la forma en la
que los pueblos simples transmiten su sabiduría. Más adelante dice que en realidad la
payada constituye el modo de filosofar popular en donde la filosofía se mezcla con “la
superchería y el saber docto que trasciende al pueblo”39.

Ambos autores, sin embargo, encuentran una prospección hacia el futuro en el

poema respecto a la cuestión agraria. Martínez Estrada halla en la carta de Hernández
en la octava edición del poema un “instrumento de propaganda para despertar en el
campesinado el deseo de superar su condición moral”40. Aunque considera esta actitud
de Hernández como un símbolo de arrepentimiento por La Ida, la cual, a su juicio,
había sido su gran obra. Por el contrario Astrada afirma que “La Vuelta... contiene
los lineamientos esenciales de la comunidad argentina, la que, fiel a aquella raíz, se
cimentará en el trabajo, la justicia, la libertad y la paz”41. Y en esta línea promueve
a la formación de una gauchocracia comunitaria para llevar a cabo este fin. Pues el
gaucho, según él, es el que posee toda la fuerza telúrica y el germen de la nacionalidad
auténtica, ya que es el híbrido que ha podido sobrevivir a las vicisitudes del destino
y por ello vengará al aborigen destruido y a todos aquellos parias que han perecido a
causa de las injusticias sociales. En contraposición Martínez Estrada aquí sí coincidirá
con Lugones, al declarar la desaparición del gaucho en el momento en que surge el
poema.

37
Ob. cit., p. 56.
38
Martínez Estrada, E. Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005,
p. 272.
39
Op. cit., p. 782.
40
Op. cit., p. 397.
41
Astrada, C. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz de Sur, p. 29.

Artículos 47
Consideraciones finales
A partir de todo lo expuesto se puede decir que ambos autores, si bien han tra-
bajado por separado y desde posturas aparentemente irreconciliables, han realizado
una exégesis del poema nacional que los ha llevado en numerosas ocasiones por los
mismos derroteros. No se puede negar que el contenido y el alcance del Martín Fierro
han suscitado en ambos el proyecto de realizar un minucioso trabajo de hermenéutica
del ser nacional que ha calado hondo en la plasmación de sus pensamientos.

La consideración que hiciera Martínez Estrada sobre la figura de Hernández lo ha

llevado a ahondar en cuestiones psicológicas mezcladas con estéticas y a repreguntarse
cuál es el rol del autor en una obra de tal envergadura. Astrada a este respecto pone sobre
la mesa todo un bagaje filosófico que va desde el genio de Kant, pasando por Hegel y
culminando en una postura heideggeriana de llamamiento a la autenticidad del gaucho.

De ambas interpretaciones es posible decir que sus respectivas tesis ha asumido impor-
tantes riesgos en lo que respecta a al poema que más ha atravesado y determinado nuestra
cultura nacional. Desde la consideración de Martínez Estrada de que Cruz es el doble de
Fierro y que los personajes se le sublevan al autor, hasta el trasfondo metafísico en relación
con lo telúrico que plantea Astrada, se puede vislumbrar que este poema ha sido un dispa-
rador de una cantidad de núcleos conceptuales alrededor de nuestra cultura.

No obstante, no se puede negar que la difusión de esta obra y la multiplicidad de

interpretaciones que ha despertado reflejan el alcance de la misma. Alcance contradic-
torio que emerge de la misma peculiaridad del poema y que ha hecho quizá que estos
dos autores que en principio se presentan como antagónicos, hayan tenido muchos
puntos de encuentro. Tal vez por las mismas contradicciones que se encuentran en la
historia argentina, las cuales han configurado también las características del poema, es
posible a partir de este análisis, arrojar luz a la comprensión de nuestro país.

Bibliografía
Astrada, Carlos. Ser, humanismo, existencialismo, Buenos Aires, Kairós, 1949.

Astrada, Carlos. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz del Sur, 1964.

David, Guillermo. Carlos Astrada. La filosofía argentina, Buenos Aires, El cielo por
Asalto, 2004.

González, Horacio. Restos pampeanos, Buenos Aires, Colihue, 1999.

Isaacson, José. Martín Fierro. Cien años de crítica, Buenos Aires, Plus Ultra, 1986.

Martínez Estrada, Ezequiel, Muerte y transfiguración de Martín Fierro, México, FCE,

1948; Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2005.

Artículo recibido: 03/05/2010

Aceptado para su publicación: 26/05/2010

48 Artículos
 Una lectura social del «Martín Fierro»
José Isaacson

Ciertos textos literarios o, en general, artísticos, exigen una lectura social. Este
hecho, reclamado por toda auténtica aproximación al Martín Fierro, suele ser pasado
por alto tanto por sus incondicionales admiradores como por sus ciegos detractores.
Nuestra tesis no es reduccionista, pues sabemos que una sola perspectiva no agota las
múltiples facetas del poema.

Se ha dicho que una obra de arte surge de la adecuada organización de sus

elementos extraliterarios. En la adecuada organización se manifiesta el talento del artista
y en los elementos extraliterarios queda expresada la idea central de que el texto sólo se
logra gracias al extratexto que le proporciona los elementos constituyentes. Esta idea es
uno de los pilares básicos de nuestra antropología1, metodología crítica surgida en una
época que ha hecho del objeto el tótem de la tribu. El impersonalismo de algunas
estéticas, el tratamiento del poema como objeto de palabras2, son el resultado de una
sociedad manipuladora de multitudes, que ha encontrado en el populismo la ideología
de la masificación.

Aristóteles nos enseña, desde la primera página de su Metafísica, que el hombre

tiende por naturaleza a conocer, y puede afirmarse, coherentemente, que las acciones
del hombre exigen un conocimiento previo, y que nuevos conocimientos resultan de las
acciones de los hombres. Actuar y conocer son, de este modo, verbos estrechamente
interrelacionados. Conocer, en este contexto, supone conocer para actuar. Quizá la
forma más sutil de hacer consista en reflexionar.

Nuestro Martín Fierro es un milagro literario. Nuestro y de José Hernández,

acotación que no es obvia, pues la criatura literaria ha hecho olvidar a algunos críticos -
que no nos atreveríamos a calificar de bien intencionados- la estatura de su creador.
Pretenden que el poema surgió por generación espontánea, se nutren en las vertientes
retrógradas del Herder que polemiza con Kant y exalta el irracionalismo. Actitud que, a
la postre, distorsiona lo popular y lo transforma en el populismo que, en nuestros días,
caracteriza tanto a los países centrales como a las naciones periféricas.

Martínez Estrada, en Muerte y transfiguración de Martín Fierro3, libro fundamental

de la bibliografía hernandina, formula algunas consideraciones realmente sorprendentes:
De la falta de toda cultura y aun de la preocupación por adquirirla; del vivir consagrado
a la acción, del escribir en los periódicos, proviene la grandeza de Hernández. Ninguna
razón hay para admitir que fuese un hombre afecto a las lecturas, ni que tuviese
inquietudes de ninguna clase sobre lo que entendemos como saber técnico, contenido en
los libros o en el estudio metódico. Hombre del siglo XIX, el de nuestra Ilustración,
coetáneo de las grandes figuras que fundan nuestra cultura, permaneció indiferente a ese
afán de conocer y de perfeccionarse que caracteriza a todos los hombres de su
generación y de su clase. Resulta curioso que Martínez Estrada tome textualmente las
palabras de Hernández: «Soy un padre al cual ha dado su nombre su hijo». No se puede
dudar que los lectores identificaron hasta el exceso al personaje con su autor, pero no
significa que entre José Hernández y Martín Fierro no exista el distanciamiento
imprescindible entre el hombre y su obra.

Por otra parte, Martínez Estrada soslaya con total indiferencia los siete últimos años
de la vida del poeta, cuya actuación en la legislatura bonaerense muestra hasta qué
punto estuvo inserto en la gran tradición argentina, la de Echeverría, Gutiérrez, Alberdi,
Sarmiento y Mitre. En cuanto al tema de la cultura de Hernández dejemos que sea
Bernardo Canal-Feijóo, uno de los más distinguidos continuadores de Martínez
Estrada4, quien lo contradiga:

Mucho leyó Hernández antes de acometer su Poema,

aunque desde luego no tanto como cualquiera de sus
exegetas; siempre acontece que sobre ese respecto éstos
saben «más que Dios». Es Martín Fierro y no José Hernández
quien dice:

Yo nunca tuve otra escuela

que una vida desgraciada
no extrañen si en la jugada
alguna vez me equivoco,
pues debe saber muy poco
aquel que no aprendió nada.

El poema como canto es uno de los temas recurrentes del Martín Fierro. Su carácter
payadoresco -no es casual que Rojas titule uno de los capítulos de su Historia5 «José
Hernández, último payador»- acentúa esta característica, coherente con la necesidad
comunicante del poema cuya voluntad de canto aparece ya en el verso inicial: Aquí me
pongo a cantar...
 Y al cerrarse el círculo, con el mismo énfasis que marcó su comienzo, conviene
señalar que no se trata meramente de cantar, sino de expresar, de manifestar, de
describir, de mostrar, de relatar la trayectoria del protagonista en el cuadro social de su
época.

El canto es en el Martín Fierro la forma que debió asumir la poesía en un estadio

determinado de nuestra historia. Si el poema es la culminación de un género, su
madurez textual deriva de factores concurrentes al punto que llega a ser la
representación estética de un universo social que parece surgir con una espontaneidad
ajena a la creación literaria. Este espejismo engaña a quienes niegan la dimensión
cultural del poeta cuando, precisamente, es el integrante vital de su cultura lo que le ha
permitido crear al gaucho prototípico y recrear la sociedad que lo engendró.

José Hernández no pretende recomenzar una etapa de la vida nacional que estaba
concluyendo. Consciente de que su poema menos que un punto de partida es un punto
de llegada destaca su deseo de retratar ese tipo original de nuestras pampas, tan poco
conocido por lo mismo que es difícil estudiarlo, tan erróneamente juzgado muchas
veces y que al paso que avanzan las conquistas de la civilización va perdiéndose por
completo.

El canto de Martín Fierro es su manera de entonar la palabra. A su modo sabe que

llegar al mundo es tomar la palabra, pero una palabra que no es mero sonido pues viene
cargada de intención. Aunque sostenga:

Yo no soy cantor letrao...

no debe adjudicarse este verso de Fierro al poeta que lo puso en su boca. Si no

confundieran información con cultura, algunos comentaristas se demorarían un poco
más en la reflexión crítica y en el análisis estético de sextinas tan ricas en su carga
expresiva que bien hubiesen querido para sí los poetas letrados.

El texto de Hernández va siempre dirigido a un interlocutor. El carácter dialógico de

todo poema se acentúa en las estrofas hernandinas y ese carácter dialógico nos da la
pauta de su valor estético, según establecimos en nuestra Antropología literaria. La
belleza -palabra tan fácil de emitir cuanto difícil de justificar-, en tanto que vínculo
entre la canción y lo cantado, viene por añadidura, pues la poesía se alcanza cuando la
forma es el límite del contenido, pero siempre que el contenido -por acción del poeta-
sea capaz de determinar su propia forma. La vieja distinción entre fondo y forma pierde,
así, todo sentido, salvo que demos a esas palabras un carácter simbólico sólo apto para
abreviar la intelección de un fenómeno estético.

La función dialógica del texto poético y la voluntad de canto que anima a José
Hernández se hacen presentes en una de las sextinas más comentadas y menos
comprendidas del Poema, precisamente porque los hermeneutas se han despreocupado
de la mencionada dialogicidad:

Que cante todo viviente

 otorgó el Eterno Padre,
cante todo el que le cuadre
como lo hacemos los dos,
pues sólo no tiene voz
el ser que no tiene sangre.

¿Qué dos?, se preguntan los estudiosos, olvidados de versos claves del Martín
Fierro y de casi toda la poesía payadoresca:

Es deber de los cantores

el cantar de contrapunto.

Martín Fierro, gaucho alzao, tantas veces acusado de individualista, antisocial,

cuchillero y otros dicterios coherentes, muestra a lo largo del poema la verdad y
hondura de sus sentimientos: asimismo, muestra, pues lo contrario fuera hipocresía, la
cruda reacción frente a sus desventuras y la bravía respuesta contra le intemperie social
que lo acosa.

Si al análisis sentimental agregamos el indispensable análisis reflexivo,

encontraremos en el poema de Hernández el entrecruce entre lo social y lo histórico
conjugado con los hontanares de lo emocional y lo estético. Hijo de su tiempo, el
gaucho de Hernández es ya historia, más que presencia real. El carácter de su
virtualidad, no obstante, es la mejor prueba de que el poema escrito cuando ese tipo
original de nuestras pampas va perdiéndose casi por completo, es el resultado de una
singular elaboración literaria.

A su modo, Martín Fierro descubre al otro en el encuentro con Cruz. Este

desdoblamiento lo fortalece, pues la identidad del hombre concreto, en tanto que
persona, se logra cuando el yo advierte que su aislamiento es una abstracción. La
persona es el hombre que es con el otro y llegamos así a una ontología dialógica, pues
resulta imposible imaginar un yo sin un tú. El perfil personal se alcanza cuando el otro o
los otros van fijando nuestros límites y, paradójicamente, nuestros límites nos
enriquecen: sin ellos nos perderíamos en el vasto universo. El Yo y tú con el que Martín
Buber6 marcara un hito en la filosofía contemporánea, y que se convirtió en uno de los
fundamentos del personalismo secular que proponemos en La revolución de la
persona7, es en cierto modo previsto con un siglo de ventaja en el poema mayor escrito
en nuestra tierra:

Un hombre junto con otro

 en valor y en juerza crece
el temor desaparece,
escapa de cualquier trampa
entre dos, no digo a un pampa,
a la tribu si se ofrece.

Las muchas injusticias que sufrió el gaucho Martín Fierro no justifican las que él
mismo cometió, pero no podemos ni debemos acercarnos al poema como si estuviera
protagonizado por un héroe impoluto. Igualmente ingenuo resulta ignorar la
responsabilidad del medio social que lo empujó fuera de sus fronteras luego de haberlo
esquilmado. Es lo que pretenden quienes, desde su conciencia culpable, exigen que la
víctima de tantos males, se convierta en un modelo de virtudes. La actualidad y la
vigencia del Poema deben ser subrayadas, pues son conceptos que apuntan hacia
blancos distintos. Todo poema estéticamente logrado mantiene su vigencia, no sólo por
su formalización tradicionalmente considerada como el logro del artista, sino porque
toda formalización implica una formulación de temas inseparables de la intimidad del
hombre concreto. La actualidad de un texto depende de condiciones sociohistóricas que
han persistido, aunque puedan señalarse variaciones que atienden más a lo cuantitativo
que a lo cualitativo. Y no dejamos de tener presente que la relación dialéctica entre
ambos conceptos, también puede establecerse entre la actualidad que sostiene una obra
de arte, más allá de sus valores estéticos, aunque éstos resulten inseparables de la
esencialidad de un texto.

Hacia 1872 Hernández tenía la visión que el gaucho pertenecía a un grupo social en
vías de extinción. Es decir, ya en la época de su nacimiento el poema participaba tanto
de la evocación nostálgica cuanto de la realidad que le era coetánea. El casi permanente
carácter de denuncia puede rastrearse a lo largo de sus 7210 versos. Incluso en la
segunda parte del poema, la Vuelta, donde algunos señalan una suerte de
ablandamiento, la denuncia se sostiene más allá de posibles contradicciones. Para
convalidar el aserto, reproduzcamos algunos versos dichos por el Moreno:

La ley es tela de araña,

en mi ignorancia lo esplico,
no la tema el hombre rico,
nunca la tema el que mande
pues la ruempe el vicho grande
y sólo enrienda a los chicos.

El oportunismo, el acomodo, y sus parientes próximos, el yeite y el curro,

obviamente, no son los modos de vivir que la dignidad de la persona reclama, aunque,
en determinadas condiciones de degradación social son aceptados casi universalmente.
El mitológico «no te metas», tan difundido y no sólo entre nosotros, tenía ya en el Viejo
Viscacha un expositor decididamente sabio. Tal vez lo que más moleste en este
personaje sea la elusión de los eufemismos, esa forma verbal de la hipocresía que
reemplaza el ataque frontal de los problemas y de quienes los representan. El Viejo
Viscacha va enhebrando sus verdades sin moralizar sobre la realidad, simplemente
despliega su ética y la praxis que ella le impone.

La falta de espíritu comunitario, una de las características que más negativamente

influyen sobre el desarrollo nacional, queda denunciada en los versos siguientes:

Dejá que caliente el horno

el dueño del amasijo
lo que es yo nunca me aflijo
y a todito me hago el sordo
el cerdo vive tan gordo
y se come hasta a sus hijos.

Muchos son los que han pretendido ver en la inmigración la causa fundamental de
esta carencia de espíritu de comunidad. Como la sextina transcripta documenta, el
folklórico yo me corto solo o primero yo, tienen antigua data.

La inmigración promovida por la generación del '80 cesó hacia 1930, al menos en su
forma masiva. En rigor, la inmigración que colonizó la pampa gringa y que
decisivamente contribuyo a la construcción del país, se interrumpió en la década de '20.
Atribuirle, entonces, los males que conocen todos, denunciados por Hernández en 1872,
es una arbitrariedad más entre tantas que se pueden cometer cuando se evalúa
ideológicamente -queremos decir, ajustándose a pautas sectoriales- un problema social.

Las afirmaciones del Viejo Viscacha, que acabamos de citar, ponen las cosas en su
justo lugar. Es fácil -siempre lo ha sido a lo largo de la historia- utilizar el método del
chivo expiatorio. Los otros, los extranjeros, los inmigrantes, los ajenos, son los
culpables. Un mentido nacionalismo esgrime este argumento para justificar la traslación
de responsabilidades.

El tiempo transcurrido desde la aparición del poema no bastó para desactivarlo.

Martín Fierro continúa mostrándonos una realidad en la que se sigue jugando a la
suerte, con una taba culera. De atropellada, como si fuera un bien mostrenco, los más
audaces se alzan con lo que pueden:

Yo he visto en esta milonga

mucho gefes con estancia
y piones en abundancia
 y majadas y rodeos:
he visto negocios feos
a pesar de mi inorancia.

No es casual que la recepción popular del poema se midiera en cifras siderales, en

relación con la población de aquel entonces. Es que el pueblo quería oír el texto que lo
retrataba y que lejos de brindar una pasiva imagen especular denunciaba frontalmente
las injusticias y las expoliaciones a que era sometido. Las diversas formas de opresión
que sufría el gaucho, el manejo de su persona como si fuera un mero objeto al servicio
de los que mandan y la elocución fielmente ajustada a su objeto, emitida por un poeta
que conocía minuciosamente las filosas aristas de su tema, produjeron ese poema único,
como tal, recibido por sus destinatarios. Antonio Pagés Larraya8 sostiene:

A comienzos de este siglo, dos escritores

substancialmente políticos, hicieron de Martín Fierro punto
de arranque para el análisis de la Argentina como ente
espiritual e histórico. Las conferencias de Leopoldo Lugones
en el Teatro Odeón, de las que nació El Payador (1916) y las
de Ricardo Rojas en la Facultad de Filosofía y Letras, origen
de Los gauchescos (1917), fueron verdaderas
insubordinaciones contra lo académico y lo convencional.

Para quienes saben que no es posible separar la cultura de la historia, resulta claro
que el Poema no es un punto de partida sino un punto de llegada, la culminación de un
género nacido en el Plata en las condiciones sociohistóricas correspondientes a las
décadas terminales del siglo XVIII. En estas cuestiones no es fácil fijar fechas ciertas,
salvo que se parta de mecanicismos deterministas ajenos a nuestra cosmovisión. Por
razones diversas, los cambios que una determinada realidad social requiere, pueden
quedar truncos o frustrados y, aunque no vivimos en la Argentina de Martín Fierro, con
diferentes vestimentas y con distintos aperos, el poema mantiene su viva presencia. De
ahí la necesidad de acercarse a su texto para develar su misterio, lejos de esas retóricas
sentimentales a las que suelen mostrarse afectos tantos intelectuales que tienen el ojo
puesto en el éxito circunstancial antes que en el intento de acercarse a la verdad.

Con esto no queremos desalojar el sentimiento de las vecindades de la razón crítica,

lo que sería ajeno a la esencia del hombre concreto cuyos razonamientos, y cuyos
intentos por aproximarse a la realidad no suelen distanciarse de motivaciones
emocionales. Pero sí el sentimiento puede ser un factor de impulso irreemplazable para
inducirnos a actuar, ninguna acción que no emerja de las arduas vías que impone la
razón, será confiable. Fe y razón, sentimiento y acción, son los polos que definen el
perfil de la conciencia y de la presencia del hombre. Tajarlos es fragmentarlo en una
alienación que lo aleja de la lucidez y, simultáneamente, sumergirlo en el lodazal de una
sociedad en la cual la celeridad y la eficiencia pretenden, vanamente, ocupar el lugar de
la ética. Del mismo modo, resultaría imposible pensar en una sociedad pautada por
valores éticos enfrentados con los modernos desarrollos científicos y tecnológicos. Estas
ideologías que congelan, o pretenden congelar, el proceso cultural en beneficio de un
ilusorio pasado arcádico, sólo pueden integrarse en posiciones políticas retrógradas
ancladas en un tiempo pretérito fósil, que nos privaría de todo porvenir posible, en tanto
que nación diferenciada.

Los hernandinos de efemérides se emocionan repitiendo mecánicamente las

sextinas, sin advertir que el poema es un instrumento libertario, antes que una sucesión
de versos convencionalmente literarios.

Como instrumento de transformación Hernández escribió su poema y en sus versos

nos transmitió los sentimientos, las meditaciones y el pensamiento crítico que vertebran
su libro, inscripto en la privilegiada y escasa nómina de los grandes libros en los cuales
el hombre dejó grabada la historia de sus peregrinaciones individuales y colectivas. Su
obra de periodista, político, legislador y poeta, nos da la medida de un hombre que
asumió con plenitud su destino de protagonista y de testigo. Por eso, desde su banca de
diputado en la legislatura boanerense, «proclama como un triunfo de la ciudadanía el día
que las generaciones argentinas puedan escribir en sus banderas este programa: no más
caudillos ni de pluma ni de espada; sobre los derechos indescriptibles del pueblo
argentino no hay hombre ni voluntad superior; desde hoy en adelante debe imperar la
ley, justa para todos, severa para todos». Este párrafo representa un rotundo no a todo
caudillismo; más aún, en un medio como el nuestro, tan acostumbrado a los esguinces y
a las gambetas, significa una oposición frontal a las concepciones demagógicas del
populismo: Sobre los derechos del pueblo no hay hombre ni voluntad superior; sólo la
ley justa y severa para todos.

No pretendemos que todo lo que haya dicho Hernández en la Legislatura sea un

credo inamovible: incluso en su personal evolución él mismo cambió de estilo y de
ideario, pero más importante que señalar contradicciones9 resulta mostrar el perfil de su
madurez. Lo que se nos ocurre esencial, en tanto y en cuanto, determinadas facciones,
que suelen ser facciosas y que intentan esgrimir el Martín Fierro como un estandarte de
su exclusiva pertenencia, desconocen y encubren que Hernández enfrenta el
inmovilismo y evoluciona hacia la filosofía social de la Generación del 80, la única
posible, en ese momento histórico, para el crecimiento del país.

Como no puede ser de otro modo, la múltiple bibliografía hernandina se contradice,

tanto en sus evaluaciones estéticas como políticas y de ello derivan tensiones polémicas
reveladoras de la vitalidad del poema. Las contradicciones pueden advertirse, no pocas
veces, dentro de la obra de un mismo crítico. Creemos oportuno citar algunas en que
incurren dos escritores que por su importancia en la literatura argentina contemporánea,
revisten particular interés. Nos referimos a Jorge Luis Borges y a Ezequiel Martínez
Estrada. El primero, que ha dedicado algunos breves y ocasionales estudios al poema de
Hernández, reconoce que Muerte y transfiguración de Martín Fierro es la obra
fundamental que hasta la fecha tenemos sobre el poema.

Ya hemos señalado al comenzar estas reflexiones las contradicciones en que incurre

Martínez Estrada al negar la cultura de Hernández, y hasta su desinterés por adquirirla.
Afirmación que resulta inadmisible si se tiene en cuenta la célebre definición de Edward
B. Taylor: «La cultura es un todo complejo que incluye los conocimientos, las
creencias, el arte, la moral, las leyes, las costumbres y todas las demás disposiciones y
hábitos adquiridos por el hombre en tanto que miembro de una sociedad». Sólo quien
como Hernández fue capaz de internalizar esta concepción totalizadora de la cultura,
pudo escribir un libro que se identifica con un estadio del desarrollo nacional, al punto
que por decisión popular, y no por imposiciones sectoriales, se ha convertido en el
poema nacional. Coincidiendo con la definición de Taylor10, cuando una voz llega a ser
la voz de un paisaje humano en un momento dado de su historia, ello implica un
conocimiento consustancial con los hombres y su hábitat, lo que marca el nivel más alto
que puede alcanzar desde un punto de vista antropológico la cultura que nutrió esa voz
que, en lugar de la diversión -es decir, el apartamiento de la realidad-, eligió la opinión,
esto es, la poesía como forma peculiar de búsqueda de la verdad.

Estamos demasiado acostumbrados a confundir información con conocimiento y nos

olvidamos que la cultura sólo es posible como proceso que transforma datos en
reflexiones, en sentimientos, en ideas, en fin, en los elementos integradores de la
conciencia humana, que nunca puede resumirse en el estante de una biblioteca, por
mucho que el libro sea un instrumento cultural indispensable y, como lo estableció I. A.
Richards11, una máquina para pensar. Quienes lo olvidan, o nunca lo supieron, se
aferran con comodidad a barnices culturales, generalmente importados y abandonando
las incomodidades de la razón crítica prefieren esa cultura que es mero aditamento, salsa
o condimento12. Conste que cuando hablamos de barnices culturales importados no nos
aferramos a estériles módulos chauvinistas. Utilizamos el sintagma en el sentido de algo
que nos es ajeno y no en el extranjero pues un extranjero descubrió la vacuna
antipoliomelítica y sería suicida impedir su utilización por los niños argentinos en razón
de la nacionalidad o religión del Dr. Albert Sabin. Lo anterior suena a ingenuidad propia
de un intelectual de nación periférica; lamentablemente, los dogmatismos que parecen
morir y que constantemente resucitan en todas las latitudes de este mundo siempre
ancho y todavía ajeno, cultivan conductas irracionales en crecimiento alarmante.

Es por eso que corresponde exaltar y utilizar constantemente las pautas normadas
por la razón crítica: en nuestro contexto, importado alude a no aceptar mansamente
ideas nacidas aquí o allá hace largos siglos o ahora mismo, sin pasarlas primero por
nuestro propio pensamiento. Esto es lo que verdaderamente debe importarnos. De otro
modo sólo seríamos el eco de los países centrales o el de nuestro pasado, en gran parte
rescatable, pero en gran parte irredimible. La cultura entendida como correlato del
proceso histórico es la única concepción fértil, capaz de engendrar su propia
continuidad y con ella nuevos y enriquecedores aportes, cuya dialéctica realimenta el
proceso.

Otra de las observaciones que no podemos dejar de formular es que alguien tan
raigalmente preocupado por la realidad nacional como Ezequiel Martínez Estrada
afirme que, por su lenguaje, el poema pudo haber sido escrito antes de la Independencia.
Este criterio ahistórico no resiste el menor análisis ya que el lenguaje de un poema no se
agota en sus rasgos filológicos y especialmente en el caso del Martín Fierro resulta
imposible separarlo de su ámbito social e histórico. El lenguaje del Poema se articula
con la política de fronteras, con la vida en los fortines, con las levas, con los malones,
con el interminable desierto, y con los personajes que tipifican y ejemplifican las
diversas formas dé la injusticia y de la incontinencia prepotente de los poderosos,
situados en el espacio y en el tiempo, es decir, en el medio social contra el que va
dirigida la denuncia del poeta.
 Hernández continúa asombrándonos como fenómeno excepcional, sobre todo en
nuestros días cuando la marea populista nos ha acostumbrado a subestimar la
importancia de los acontecimientos culturales. Peor todavía, cuando una contracultura
de barbarie erigida en modelo, trastoca y tergiversa los valores y las categorías
intelectuales, como si la torpeza, la brutalidad y el analfabetismo fueran capaces de
instaurar una estética de la mugre. Frente a tantos intereses manipuladores de las masas,
Martín Fierro como un faro inextinguible continúa señalando el camino hacia la
auténtica cultura que, por serlo, es popular y única, como lo son La Celestina y Hamlet,
Troilo y Discépolo, porque hay una sola cultura; queremos decir, una única cultura
integradora. Más allá de nuestro encuadre, agreguemos que es preciso subrayar la
unidad de la cultura, unidad que exige una revisión del concepto de humanidades,
tradicionalmente aplicado a las letras y a las artes, como si las disciplinas científicas
fuesen ajenas a lo humano. El concepto de dos culturas contrapuestas debe ser
definitivamente superado y, paralelamente, así como a nadie se le ocurriría instalar
laboratorios cultos y otros que pueden ser calificados como populares, carece de sentido
plantear dualidades cualitativas en la estimación de la cultura, cualquiera sea su
vertiente. A lo sumo, lo que corresponde calificar es el grado de cultura que hemos sido
capaces de alcanzar: pero entiéndase, estamos calificando al observador de la Gioconda,
al oyente de «La pasión según San Mateo», o al lector del Martín Fierro, no a los textos
artísticos vistos, oídos o leídos.

Borges se ocupa del Poema en tanto que relato desde un punto de vista anecdótico,
pues aunque es consciente de la idea del devenir, como lo prueba su adhesión a
Heráclito, prefiere un presente absoluto donde el antes, el después y el ahora confunden
sus vagos límites. Por eso se opone a casi todos los historiadores de nuestra literatura, y
en primer término a Ricardo Rojas, que quieren derivar la poesía gauchesca de los
payadores o improvisadores profesionales de la campaña13. Es decir, elude toda
aceptación del proceso literario y, por otra parte, pretende negar el origen popular de la
poesía gauchesca, contradiciendo las opiniones de Rojas. El genial autor de El Aleph
formula un razonamiento paralelo e inverso al que le critica a Lugones. Bartolomé
Hidalgo -dice- pertenece a la historia de la literatura, Ascasubi, a la literatura, y aún a la
poesía. En El payador, Lugones sacrifica a los dos para mayor gloria del Martín Fierro.
Este sacrificio deriva de la costumbre de considerar a todos los poetas gauchescos,
como simples precursores de Hernández.

Borges, a su vez, incurre en la costumbre de sobrevalorar el mérito literario de

Ascasubi y aún de inferir valoraciones éticas, al sostener que los versos de éste son más
valerosos que los de Hernández. Todos, evidentemente, tenemos nuestras costumbres
que, en materia de crítica literaria, suelen basarse en prejuicios ideológicos. Aún en el
caso de un lector tan excepcional como lo fue el mayor escritor argentino de nuestro
tiempo, prima la irreductible oposición entre el unitario Ascasubi y el federal, y por eso
mismo menos valeroso, Hernández. Posiciones maniqueas que deben ser superadas
como ya lo reclamaron Echeverría en su Ojeada retrospectiva en el Plata desde el año
37, y el mismo Hernández desde su banca en la legislatura bonaerense.

Cuando se analizan obras como el Martín Fierro, capaces de proyectar la imagen de

todo un pueblo, es el estadio político, social, económico y, unitivamente, cultural de ese
pueblo, en el momento histórico en el que la obra es realizada, el que imprime su
decisivo peso específico. Es obvio que no es éste el destino de toda obra de arte, pero
aquí se trata del Martín Fierro; por eso Lugones ubica el poema dentro de la épica y
aunque pueda discutirse su tesis, lo fundamental, por encima de la precisión
taxonómica, es que el poema trata de un drama social de cuya singular expresión deriva
su secular sobrevida, como lo prueba el permanente interés que despierta en las capas
sociales que no están en las mejores condiciones de apreciar valores meramente
estéticos.

Considerar al Martín Fierro como una pieza filológica -sostuvo Pagés Larraya- no
es más que una laboriosa forma de desconocer a Hernández. Carlos Olivera, coetáneo
del poeta, dice: «Su sinceridad inquietaba. Lo miraban como a un discípulo retardado en
el arte social de ocultar la verdad». Gracias a esta venturosa falencia tenemos el Martín
Fierro. La unidad entre el poeta, el político y el periodista es incuestionable, unidad que
acrece y fructifica en los años de su madurez.

El deber del cantor y, en nuestro caso, el deber del lector, es desenmascarar los
eufemismos, si de veras pretendemos transformar la realidá, esa cruda realidad con la
que Hernández se enfrentó, actitud que constituye la regla de oro de su estética. El amor
al Poema debe conjugar el análisis reflexivo con el análisis emocional. Una actitud
contraria, sólo es cháchara o, si se prefiere, mera efusión sentimental, y, lo que es peor,
efusión encubridora, elusiva, componedora de injusticias y no desfacedora de entuertos,
tal como lo exigen la historia y el proceso cultural, cuando lo incluimos en el
instrumental indispensable e insustituible para el fortalecimiento de nuestras
instituciones.

José Hernández es el cierto padre de su hijo literario, engendrado con total lucidez y
no como resultado de una no deseada casualidad. La conciencia histórica no es capaz de
profetizar que un poema será fatalmente escrito en un ario determinado; cabe afirmar,
en cambio, que en ciertas condiciones alguien escribirá -o puede escribir- un texto
coherente con su tiempo. El irracionalismo, que por su naturaleza es acrítico, pretende
desconocer el verdadero perfil de José Hernández que denunció el estadio de la
campaña bonaerense con valentía civil y genialidad poética. Si sus asertos, desde el
poema, el artículo o el discurso parlamentario incurren en contradicciones,
manifestadas, a veces, en algunas opiniones oscilantes, ellas nunca alcanzaron a mellar
el filo de su facón libertario. Esas contradicciones sólo pueden ser interpretadas como la
necesaria evolución de todo hombre a lo largo de su existencia14.

Su posición afirmativa frente a la vida, lo impulsa a ser protagonista, un

protagonista que ama a su pueblo y que será amado por muchas generaciones de
argentinos. Quienes aman la justicia, quienes son capaces de consubstanciarse con una
realidad aparentemente distante, pero que en muchos aspectos mantiene su estructura
creadora de privilegios y desigualdades, tan irritantes como inaceptables, seguirán
abrevando en las aguas profundas del Martín Fierro.
 2010 - Reservados todos los derechos

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 La otra muerte de Martín Fierro

I. En este trabajo analizaremos un texto de Jorge Luis Borges: su

cuento "El Fin" recogido en Ficciones', en el que aparece uno de sus temas

primordiales: la figura del gaucho% más específicamente, el que suele ser

considerado como el más importante: Martín Fierro. No menos entraña-
ble que la Divina Comedia, el tiempo, la poesía, la inmortalidad, el cuento
policial, el budismo, la ceguera. Las Mil y Una Noches, el libro, la iden-
tidad, el carácter alucinatório del mundo, es para Borges Martín Fierro,
obra maestra de la literatura gauchesca cuyo progenitor es el argentino
José Hernández. Sus innegables valores estéticos y el hecho de que sea una
obra representativa del tema del coraje tan caro a Borges son algunas
razones de esta admiración. Borges, en "El Fin", de alguna manera rees-
cribe el poema de Hernández o, si se prefiere, nos propone una lectura
diferente de la segunda parte. Trataremos de dilucidar el cambio operado
por Borges y, quizás, de explicar algunas de las razones que obraron en
su determinación.' Al final del trabajo, esperaremos haber ofrecido algu-
nos pormenores sobre este relato que, a nuestro juicio, es harto represen-
tativo delmejor arte borgeano.
Procuraremos analizar "El Fin" a la luz del método de análisis narrativo
de Roland Barthes, expuesto en un libro que ya es un clásico a pesar de
su corta edad. Nos referimos a S/Z, publicado en 1970.^ Barthes, autor
de diversos estudios y ensayos teóricos sobre la crítica literaria, no había
realizado un análisis paciente y progresivo de la totalidad de un relato. La
novela corta de Balzac, "Sarrasine"', le dio esta oportunidad, exorcisando
un antiguo demonio que le impedía avanzar en el análisis estructural del

relato. S/Z consta de noventa y tres capítulos. A partir del décimo, Barthes
incluye la novela de Balzac dividida en lexias (unidades de lectura y de aná-
lisis establecidas por el propio analista); interpola frecuentemente comen-
tarios relacionados con este texto clásico y la tradición literaria en que se
sitúa el novelista francés; paralelamente al recuento analítico, instala el in-

ventario, la explicación, la digresión y las citas. Para la interpretación del

texto, Barthes recurre a la connotación% operación que le permitirá ac-
ceder a la polisemia del texto. Su afán lleva como misión establecer la

55
56 La otra muerte de Martín Fierro

pluralidad de sentidos del texto; leer es encontrar sentidos y designarlos;

el texto es una red de sentidos. Barthes concibe cinco códigos' o voces que

lepermitirán destacar la pluralidad semántica del texto. Cuando ellos se

cruzan, se trenzan, se ligan, nace la escritura:

Les concours des voix (des codes) devient l'écriture, espace stéréogra-
phique oü se croisent les cinq codes, les cinq voix, Voix de TEmpirie

(les proaírétismes), Voix de la Personne (les sémes), Voix de la Science

(les codes culturéis), Voix de la Vérité (les herméneutismes), Voix du
Symbole. (28)

II. El fin *¿Qué significa el título? ¿A qué se refiere? Advertimos

(1)
de inmediato que el código hermenêutico articula una pregunta cuya res-

puesta vendrá más tarde. La frase hermenéutica está compuesta por varios
términos (morfemas dilatorios) que van aplazando la revelación o el desci-
framiento de un enigma (HER. Enigma 1: pregunta). **"E1 Fin" comporta
otra connotación, la de una consumación, un desenlace, una resolución
irrevocable. En
cuento se trata de dar una solución distinta a la de José
el

Hernández con relación al final del personaje Martín Fierro (SIM. Muerte

de Martín Fierro).
Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso
(2)
de junco. *¿Un nombre propio? ¿Un adulto? ¿Un adolescente? Estamos
en presencia de un segundo enigma cuya pregunta: ¿Quién es Recabarren?
tendrá su respuesta en la lexia 12 cuando sepamos que es el dueño de la
pulpería, lugar al que acudirá Martín Fierro a un encuentro definitivo
(HER. Engima 2: pregunta). **A1 parecer, antes de iniciar el relato, Reca-
barren estaba durmiendo. Abre lentamente los ojos y mira al techo, lo que
le da el sitio exacto del lugar en que se encuentra. Comienza a funcionar
el código de las acciones y comportamientos que nos permitirá leer el
cuento como una sucesión de eventos. Estas acciones o proairetismos se
organizan en series que a su vez forman secuencias tituladas (ACC.
"Despertar": 1: abrir los ojos).
(3) De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de
pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente... *La mii-
sica de la guitarra es un elemento ambiental que tiene la función de ir ca-
racterizando el tono del relato, como si fueran las notas musicales de una
película. Tal vez estas notas pudieran ser de suspenso. Incluiremos esta
lexia en el código semántico que Barthes caracteriza como la voz de la per-
sona y los significados recurrentes, capaces de entrar en juego con otros
elementos del mismo género para formar caracteres, figuras y símbolos
(SEM. Suspenso).
Mester, Voi. xix. No. 1 (Spring, 1990) 57

Laberinto

cómo, cuándo y por qué aparece el tema del laberinto

Sería difícil decir
en obra de Borges. Convendría tal vez recurrir a sus propias palabras
la

cuando comenta a María Esther Vázquez:

Recuerdo un libro con un grabado de acero de las siete maravillas del

mundo; entre ellas estaba el laberinto de Creta. Un edificio parecido
a una plaza de con unas ventanas exiguas, unas hendijas. Yo,
toros,
de niño, pensaba que si examinaba bien ese dibujo, ayudándome con

una lupa, podría llegar a ver al Minotauro. Además, el laberinto es

un símbolo evidente de la perplejidad y la perplejidad el asombro —
del cual surge la metafísica, según Aristóteles — ha sido una de las

emociones más comunes de mi vida... (56)

En los cuentos de Borges el símbolo del laberinto cobra singular impor-

tancia. Como él mismo lo señala, mediante este símbolo trata de explicarse
los actos que le son misteriosos. Este símbolo se desplaza a sus narraciones
cuando trabaja sus cuentos sobre otros cuentos o cuando toma personajes
de otros autores. En esta tercer lexia nos introduce ya en su mundo de in-
vención y sus símbolos fundamentales (el laberinto).
(4) Recobró poco a poco la realidad, *¿La vigilia y el sueño acaso com-
parten fronteras comunes, zonas de contacto, indefinidos muros? ¿Es
lento el proceso de separación entre las apariencias y las cosas reales,
cuando una persona cesa de dormir? Recabarren vuelve a la vida objetiva
después de haberse internado por los linderos enigmáticos del sueño. Aquí
se cristaliza el proceso físico de "entreabrir los ojos" (ACC. "Despertar":
2: distinguir la realidad).

(5) las cosas cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras. *¿Por
qué? ¿Acaso tiene un impedimento físico? ¿Está preso? La frase her-
menéutica inicia un desplazamiento hacia la formulación de un tema que
comienza a insinuarse: la imposibilidad de Recabarren de salir de su
habitación (HER. Enigma 2: formulación de tema).
(6) Miró sin lástima su gran cuerpo inútil, el poncho de lana que le en-
volvía las piernas. *Hay una respuesta parcial ("cuerpo inútil") que nos
hace suponer una enfermedad o, tal vez, un posible accidente sufrido por
Recabarren. Sin embargo, el término hermenêutico sigue manejando una
idea de ambigüedad, un deseo de aplazar la respuesta final (HER. Enigma
2: respuesta parcial). **La participación de Recabarren se ha centrado
hasta el momento en el uso de un sentido: el de la vista (ACC. "Desper-
tar": 3: mirar el cuerpo). ***Un sema
hace presente en Recabarren y se
una cierta resignación ("sin lástima"), (SEM. Inmovilidad).
(7) Afuera, más allá de los barrotes de la ventana, se dilataban la lla-
nura y la tarde; había dormido, pero aún quedaba mucha luz en el cielo.
*La ventana es una línea divisoria entre lo exterior y lo interior, entre el
58 La otra muerte de Martín Fierro

reducido mundo
de Recabarren y la plenitud de la llanura; desde su refu-
gio, contempla puesta de sol; su posición es estratégica, como si el dis-
la

curso quisiera anunciarnos suavemente que Recabarren será testigo de algo

que va acontecer en la llanura (SEM. Prisión).
(8) Con el brazo izquierdo tanteó, hasta dar con un cencerro de bronce
que había al pie del catre. Una o dos *¿Todo lo que se anun-
veces lo agitó;
cia en esta lexia nos indica la imposibilidad deRecabarren para articular
palabra? No exactamente, pero está activado el sentido (SEM. Mudez).
**Se inicia una nueva secuencia de acciones que denominaremos
"Pregunta": 1: llamado.
(9) del otro lado de la puerta seguían llegándole los modestos acordes.
El ejecutor era un negro que había aparecido una noche con pretensiones
de cantor y que había desafiado a otro forastero a una larga payada de
contrapunto. * ¿Quién es este nuevo participante? Debemos advertir que
ha estado presente desde el inicio del cuento tocando la guitarra. Tenemos
una pista (su índole étnica) y un indicio (una payada de contrapunto). Sin
embargo, tendremos nuevamente que articular el código hermenêutico
(HER. Enigma 3: pregunta). **La payada de contrapunto nos lleva a abrir
el código cultural el cual se puede definir, en un sentido muy amplio, como

el conjunto de referencias (todo tipo de saber) en que se apoya el discurso.

La payada de contrapunto nos invita a pensar en los payadores, cantantes

orgullosos de su arte, que consiste en un duelo de ingeniosidades cantadas.
Debe haber un ganador. Los gauchos son payadores por excelencia (REF.
Etnología de los pueblos). ***Dada la posibilidad abierta en esta lexia de
que negro cantor sea un payador, tendremos que abrir el código que nos
el

resta nombrar, el simbólico, ya que en la figura de este personaje empieza

a desarrollarse una Antítesis*, que es una de las casas de lo simbólico. El
negro se sitúa como uno de los elementos adversativos del duelo musical
(SIM. Antítesis: A).
(10) Vencido, seguía frecuentando la pulpería, como a la espera de al-

guien. Se pasaba las horas con la guitarra, pero no había vuelto a cantar;
acaso la derrota lo había amargado. *E1 hecho de tocar la guitarra y visi-
tar constantemente el punto de reunión de la vida social de los gauchos,
la pulpería, constituye una suerte de ritual de espera y un nuevo aliciente
para hermenéutica: ¿Qué o a quién espera el negro cantor? (HER.
la frase

Enigma formulación de tema). **E1 narrador nos informa que el

3:

elemento A de la Antítesis sufrió una derrota en una payada de contra-

punto (SIM. Antítesis: A: derrota). ***De la última oración podríamos
articular un proverbio: "La derrota es amarga" (REF. Código Gnómico).'

La payada de contrapunto

De la payada de contrapunto nos dice Raimundo Lazo:

Mester, Vol. xix, No. 1 (Spring, 1990) 59

La profesionalización dei cantor'" es un fenómeno cuya aparición

marca el paso de una etapa a otra en la poesía de lo gaucho, el trán-
sito de la poesía espontánea, monologada, eminentemente individual

a la poesía del cantor profesional asociado a otros cantores, lo que

constituye ya el arte de la payada. (Estudio Preliminar, XIII)

Paseo inferencial

Umberto Eco ha desarrollado la noción de Lector Modelo en un texto

importante dentro de los estudios de la Teoría de la Recepción, Lector in

Fabula (1979). Esta figura del Lector Modelo" es una estrategia textual
que usa el autor o productor del texto para evitar interpretaciones erróneas
o aberrantes por parte del lector o destinatario del texto. El Lector Modelo
de este texto borgeano deberá haber hecho ya una paseo inferencial y con-
jeturar una hipótesis sobre este personaje enigmático. Deberá poner en
práctica su experiencia enciclopédica para suponer que el narrador está

hablando de la segunda parte de Martín Fierro en donde hay una payada

de contrapunto de elevada estirpe filosófica. De este duelo, el negro resulta
perdedor; de ahí acaso se derive su sentimiento de amargura.
La gente ya se había acostumbrado a ese hombre inofensivo. *¿No
(11)
es acaso éste un juicio prematuro del narrador? ¿Qué lo autoriza dentro
de las funciones desarrolladas por los personajes en la diégesis a calificarlo
de "inofensivo"? Como veremos más tarde, este juicio resulta falso por
lo que estamos en presencia de un rasgo del código hermenêutico, el en-
gaño (HER. Enigma 3: engaño).
(12) Recabarren, dueño de la pulpería no olvidaría ese contrapunto; al
día siguiente, al acomodar unos tercios de yerba, se le había muerto brus-
camente el lado derecho y había perdido el habla. * Revelación del enigma
2 en sus dos términos: pregunta y formulación de tema: Recabarren es el

dueño de la pulpería situada en un remoto punto de la pampa argentina.

Además, sabemos que un día después de la payada de contrapunto, per-
dió el habla y que tiene paralizado el lado derecho (HER. Enigma 2:
revelación). **Podríamos incluso conjeturar sobre la nacionalidad de
Recabarren si atendemos a los historiadores de Argentina que nos dicen
que los pulperos, en su gran mayoría, eran de origen vasco (REF. Etnolo-
gía de los pueblos).
(13) A fuerza de apiadarnos de las desdichas de los héroes de las novelas
concluimos apiadándonos con exceso de las desdichas propias; * ¿Quién
habla? El narrador que de golpe cambia de punto de vista. Durante la
parte de la narración analizada (la descripción de Recabarren, la interpola-
ción del negro, personaje de José Hernández), el narrador se ha ocuhado
detrás de un impersonal que ahora cambia por un yo que incluye a los
él

destinatarios del relato, a nosotros, los lectores virtuales. ¿Qué nos dice
60 La otra muerte de Martín Fierro

O qué dice por nosotros? Un testimonio, una relación afectiva que se hará
vigente en la siguiente lexia, emotivo sobre Recabarren
un punto de vista
(REF. La literatura).
(14) no así el sufrido Recabarren, que aceptó la parálisis como antes
había aceptado el rigor y las soledades de América. *Es innegable la con-
notación del significado de estoicismo para la configuración de este per-
sonaje. Es elhombre que acepta su destino por más cruel y adverso que
pueda ser en una tierra a la que se ha llegado un día cargado de sueños.
Nos sugiere también la reciedumbre de carácter de los remotos inmigrantes
de nuestro continente ya que "soledades de América", por vía de la meto-
nimia, nos lleva a la pampa desolada de fines del siglo pasado en donde
se tiene que ser fuerte para sobrevivir (SEM. Estoicismo).
(15) Habituado a vivir en el presente, como los animales, ahora miraba
el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia. * Mientras

espera la respuesta a su llamado, Recabarren mira hacia el cielo en un

nuevo reforzamiento del sentido de la vista (ACC. "Pregunta" :2: mirar
al cielo). **Esta lexia nos connota la pasividad; la carencia de acción aun-

que Recabarren haya podido ser un hombre de acción; el estoico sufri-

miento; la rudeza elemental de los hombres de la pampa; la vida cifrada
en signos de superstición (SEM. Superstición).

La pampa

Raimundo Lazo ha destacado las características de la pampa por vía del

contraste con la región andina. La primera, una inmensa estepa solitaria,
sin relieves orográficos; la segunda, abigarrada zona de tierras altas y
bajas. La fauna y la flora, unánimes en la pampa; explosión de variedades
en la región andina. El pasto determina la presencia del gaucho ya que con
éste alimenta al ganado. En su mínimo mestizaje sólo se mezclan algunas
gotas de sangre indígena: predomina el origen hispánico. El indio es el

enemigo natural del gaucho. En su Martín Fierro, José Hernández lo con-

cibe como un ser belicoso y sin piedad alguna. El negro o moreno es el
tercer habitante de la pampa. En suma, el gaucho (creación social de la
pampa; su formación está determinada por la economía ganadera), el indio
y el negro, son los elementos étnicos de la pampa.

Palimpsesto

Jorge Luis Borges es un escritor que prefiere trabajar con una realidad
literaria y filosófica antes que con una realidad objetiva (por así decirlo)
o modelos vivos. Toma materiales y personajes de otros autores como,
para citar el caso que nos ocupa, el Martín Fierro de José Hernández. Da
Mester, Vol. xix. No. 1 (Spring, 1990) 61

nacimiento, entonces, al palimpsesto que es una manera de reescribir o de

releer un texto.
(16) Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo, tal vez) entreabrió la
puerta. *Esta efímera figura no tiene en el relato la suficiente fuerza para
articular algún término de la frase hermenéutica; incluso, podríamos dar
por cierta la posibilidad de que este chico sea hijo de Recabarren, lo que
nos connotaría el como ya hemos señalado)
proceso de mestizaje (mínimo
que elemento europeo y el americano (REF. Etnología de
se dio entre el
los pueblos). **ACC. "Pregunta":3: acudir al llamado.

(17) Recabarren le preguntó con los ojos si había algún parroquiano.

El chico, taciturno, por señas le dijo que no; el negro no contaba. *Es sin-
gular la forma de comunicación entre Recabarren y el chico: la palabra no
se da; el chico respeta su peculiar modo de comunicación (ACC. "Pre-
gunta": hacer y responder la pregunta). **E1 negro no importa, tal vez,
4:
porque representa de alguna manera su infortunio (SEM. Desdicha).
(18) El hombre postrado se quedó solo; su mano jugó un rato con el
cencerro, como si ejerciera un poder. *E1 mundo de los inválidos y de los
mudos está íntimamente ligado a las cosas físicas que los rodean, parece
decirnos el narrador, como si ese universo fuera lo único importante; se
opera a un tiempo una situación lógica y curiosa: las cosas, los objetos
se convierten en súbditos y símbolos de poder de sus dueños: la mano iz-
quierda es el único signo de movimiento de la deteriorada organización hu-
mana que es Recabarren (SEM. Autoridad).

Recabarren

El conjunto de semas nos sirve para dar nacimiento a un personaje. Re-

cabarren está bien connotado en el cuento. Sus signos específicos: la pasi-

vidad, la inmovilidad, la mudez, la parálisis, la superstición, la autoridad,

el estoicismo, constituyen su persona. Borges así lo concibió para estable-
cer una idea de contraste con los demás personajes del elenco según se des-
prende de sus palabras escritas en el prólogo a Ficciones. Además, como
ya lo habrá adivinado el Lector Modelo, este personaje no aparece en Mar-
tín Fierro: es una añadidura de Borges. Una añadidura capital ya que es
la vía por la cual se está focalizando el relato: no en balde la función de

Recabarren se ha limitado a ver. Y porque Recabarren ve, nosotros vemos.

El hilo invisible

Un hilo invisible teje el relato: el del suspenso: Recabarren, un extraño

personaje (un pulpero inmóvil en la pampa); un ser huidizo y triste;
el hijo,

el negro cantor pero ahora silente que espera tocando la guitarra; los
62 La otra muerte de Martín Fierro

acordes que suponemos melancólicos; la pulpería deshabitada; la llanura

que se antoja expectante a la hora del atardecer; todo, hasta este momento,
nos hace sentir la fuerza del suspenso como atributo esencial del cuerpo
del relato. Borges permanece fiel a esta ley del cuento tan respetada por
diversos autores contemporáneos. Borges concibe al cuento como una
suerte de acertijo. Convendría ahora citar las palabras del formalista ruso,
B. Eichebaum de su artículo "Sobre la teoría de la prosa":

El cuento recuerda el problema que consiste en plantear una ecuación

con una sola incógnita; la novela es un problema complejo que se re-
suelve mediante muchas incógnitas cuyas construcciones intermediarias
son más importantes que la respuesta final. El cuento es un enigma;
la novela corresponde a la charada o al jeroglífico. (152)

(19) La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un
sueño. *E1 paisaje también cuenta para decirnos el discurso. Aquí tiene
una función cardinal: sirve de enlace de la primera parte del cuento con
la segunda; en ésta el autor nos sorprenderá con el efecto principal. No
debe pasar inadvertido el(SEM. Fantasía).
rapto lírico

(20) Un punto se agitó en el horizonte y creció hasta ser un jinete,

*Nueva interrogación, ¿Quién es el jinete? (HER. Enigma 4: pregunta).
(21) que venía, o parecía venir, a la casa. *E1 narrador juega con el lec-

tor. El jinete viene a un encuentro; el narrador lo sabe muy bien; sin em-
bargo, utiliza un enunciado dubitativo no tanto para mantener el suspenso
como para establecer un juego con el lector. Se podría pensar en la fun-
ción fótica de Jakobson en su propósito de mantener atento al lector.

Ahora ¿Por qué quiere que estemos atentos? ¿Acaso viene algo im-
bien,
portante? (HER. Enigma4: engaño o aviso). **Aquí se iniciará una larga

secuencia narrativa que mantendrá ocupado el código proairético casi

hasta el final del relato. Este es el proairetismo que nos conducirá al nudo
narrativo (ACC. "Encuentro":!: aproximación de un jinete).
(22) Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo
moro, pero no la cara del hombre, que, porfm, sujetó el galope y vino acer-
cándose al trotecito. A unas doscientas varas dobló. * Recabarren vuelve a
su función esencial: la de focalizar, la de ver, la de observar, la de servir de
vehículo a la mirada narrativa. Con sus ojos vemos al jinete que, en la mi-
tad del cuento, viene a estatuir un nuevo efecto en el desarrollo de la diége-
sis. (ACC. "Encuentro": **La indumentaria del visitante
2: ver al jinete).

nos denota a la iconografía de un gaucho (REF. Etnología de los pueblos).

El jinete: Martín Fierro

Esta llegada del jinete nos denota una imagen, un retrato del gaucho en
la figura de Bartolomé Hidalgo, cuyos "cielitos" inauguraron hacia 1811
Mester, Yol. xix. No. 1 (Spring, 1990) 63

la poesía gauchesca. Convendrá ir a su iconografía. Veamos un fragmento

de Ricardo Rojas de su Historia de la literatura argentina, citado por
Borges y Casares en La poesía gauchesca:

Tal se nos aparece la figura de Hidalgo, al entrar en la historia de la

literatura nacional; vestido el chiripá sobre su calzoncillo abierto en
cribas; calzadas las espuelas en la bota sobada del caballero gaucho;
terciada al cinturón de fernandinas, la hoja labrada del facón, abierta
sobre el pecho la camiseta obscura, henchida por el viento de la
pampa. Sesgada sobre el hombro la celeste golilla, destinada a servir
de banderola sobre el enhiesto chuzo de lanceros; alzada sobre la

frente el chambergo, como si fuera siempre galopando la tierra

ala del
natal: ennoblecida la cara barbuna por su ojo experto en las baquías
de la inmensidad y de la gloria. Una guitarra trae en la diestra que
tiempo atrás esgrimiera las armas de la epopeya americana. (I: 2)

Paseo inferencial 2

Es notorio que Borges está utilizando, al no decirnos el nombre del

jinete, el proceso de singularización^' con un propósito dual: por una
parte, desea respetar las leyes del suspenso establecidas desde el inicio del
relato; en segundo término, es un mensaje cifrado que envía a su Lector
Modelo. Éste debe hacer una segunda conjetura, otro paseo inferencial
para descubrir que este jinete es Martín Fierro. La prueba: su iconografía.
Además, si conjeturó que el negro cantor tuvo una payada de contrapunto
en la segunda parte del poema hernandiano, también debe conjeturar que
su adversario musical era Martín Fierro, el mismo que llega a la pulpería.
(23) Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el ca-
ballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería. *E1 jinete no va-
cila para entrar a la pulpería; hecho que debe alertarnos. Podríamos pensar

que no es la primera vez que llega a este sitio. De no ser así, demostraría
cierto recelo natural de todo viajero cuando llega a un lugar desconocido
(SEM. Decisión). **Acc. "Encuentro":3: el jinete entra en la pulpería.
(24) Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el
negro dijo con dulzura:
— Ya sabía yo, señor, que podía contar con usted. *ACC. "Encuen-
tro" :4: señalar la cita.

El otro, con voz áspera, replicó:

(25)
— Y yo con vos, moreno.Una porción de días te hice esperar, pero aquí
he venido. *ACC. "Encuentro":5: haber aceptado la cita. **E1 oponente,
el otro elemento adversativo de la Antítesis, aparece aquí: es el jinete,

aunque los motivos de la cita no han sido revelados (SIM. Antítesis: B:

presentación).
(26) Hubo un silencio. Al final, el negro respondió:
64 La otra muerte de Martín Fierro

Me estoy acostumbrando a esperar. He esperado siete años. *¿Qué

motivo tan poderoso será el que lo ha obligado a esperar siete años? ¿La
payada de contrapunto acaso? Debemos advertir que esta temporalidad
(siete años) rebasa el tiempo de la narración. El factor de la espera no ha
sido establecido por el discurso; está más allá de su nacimiento (HER.
Enigma 3: re-formulación de la espera).

(27) El otro explicó sin apuro:

—
Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. *Tenemos ya ciertos in-
dicios que bien pudieran ofrecernos una certidumbre. Este jinete es ¿Mar-
tín Fierro?... Sin duda, como lo habrá ya inferido el Lector Modelo. Lo

sospechamos porque hay una relación de tipo argumentai con el poema

de José Hernández (HER. Enigma 4: posible respuesta). **E1 Lector Mo-
delo, echando mano de su cultura enciclopédica, extrae de su memoria
algunos elementos de la fábula' del texto hernandiano y recuerda que
'

Martín Fierro tiene que abandonar a su familia cuando es reclutado por

el ejército; después, es obligado a luchar contra los indios. Así empieza su

destino fatal: se convierte en un desertor y, después, en un pendenciero.

No puede ver a su familia por un espacio de diez años (REF. Martín
Fierro, primera parte).
(28) Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que
anda a puñaladas. *"Ese día" nos desconcierta de pronto, ¿Cuál día?
las
De acuerdo a lo revelado por el discurso, el jinete, digamos Martín Fierro,
y el negro son los payada de contrapunto en la que
contendientes de la

sabemos que éste perdió. No obstante, una payada de contrapunto es un

duelo musical. Lo que anuncia esta lexia es que se trataba de una confron-
tación, una contienda, un deseo de asesinar significado en el cuchillo. Al
parecer, este encuentro no se realizó (SIM. Antítesis: A/B: duelo suspen-
dido). **E1 Lector Modelo sigue corroborando su hipótesis: se trata de
Martín Fierro cuando encuentra a sus hijos y hay una provocación a la que
no quiere responder (REF. Martín Fierro, segunda parte).
(29) —
Ya me hice cargo —
dijo el negro —
Espero que los dejó con
.

salud. El forastero, que se había sentado en el mostrador, se rió de buena

gana. Pidió una caña y la paladeó sin concluirla. * Ante el cumplido del
negro, el visitante prorrumpe en carcajadas (SEM. Sarcasmo).
**Asimismo, el visitante evade la pregunta/afirmación del negro sobre la
salud de sus hijos (ACC. "Encuentro" :6: reírse burlonamente).
(30) Les di buenos consejos declaró — —
que nunca están de más y no
,

cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar
la sangre del hombre. *En Martín Fierro, casi al final, el gaucho penden-
ciero sufre un evidente viraje en su actitud frente a los hechos de arrojo:
de gaucho "malo", héroe trágico, a gaucho "civilizador". Evita pelear
frente a sus hijos (REF. Martín Fierro, segunda parte).
Mester, Vol. xix, No. 1 (Spring, 1990) 65

Transfiguración de Martin Fierro

La obra de José Hernández'* se compone de dos partes: El gaucho Mar-

tín Fierro (1872) y La vuelta de Martín Fierro (1879). Entre
una parte y
otra hubo una diferencia de siete años. ¿Pero quién fue José Hernández?
Recordemos rápidamente que nació en la provincia de Buenos Aires; una
enfermedad lo translado a la vida campesina, pampera, en donde entró en
contacto con los gauchos. Hernández fue un excelente jinete que apren-
dió el arte del gaucho, su forma de vida, su lucha diaria en la desaforada
estepa argentina. También participó en algún malón contra los indios. A
pesar de que sus estudios solamente abarcaron la educación primaria, par-
ticipó en la política de su país y llegó a ser diputado en diversas legislaturas
y periodista activo en Argentina y Uruguay. Antes que un hombre de doc-
trina lo fue de acción. Escuchemos a Raimundo Lazo:

No fue un hombre de preocupaciones ideológicas, lo que sin duda lo

hubiera europeizado, sino un hombre de acción, cuyos sinceros e inge-
nuos sentimientos se combinaban con un parsimonioso temperamento.
No era, no podía ser un unitario teorizador, guiado por pragmáticas
aspiraciones como Sarmiento, el intérprete de la dramática lucha ar-
gentina de civilización contra barbarie, de lo urbano contra lo rural,
sino el hombre observador y cordial que por natural absorción capta
y canta la vida de la pampa. (Estudio Preliminar, XVII-XVIII)

No es casual que en la cita de Lazo aparezca el nombre de Sarmiento:

son él y Hernández los dos personajes más representativos de la Argen-
tina del siglo XIX. Aunque adopten actitudes opuestas, los dos tienen la
gran aspiración de unificar al pueblo argentino. Caminos observados por
Jean Franco:

Like El matadero [Echeverría] and Facundo [Sarmiento], the work

[Martín Fierro] aróse out of a need to protest against a social injustice;
but, whereas the first two held up 'barbarism' to shame from the
authors' standpoint of European civilization, Martín Fierro attacked
the Europeanised government of Buenos Aires for destroying the
traditional American way of life of the gaucho. Specifically, the author
protests against the sending of gauchos as conscripts to the frontier.
(1967, 8)

En la primera parte del poema hernandiano es bastante evidente su pro-

testa contra el régimen de la "leva"; al encarnar los valores de la hombría
frente a los valores de la organización social, arremete Hernández contra
los postulados de civilización enarbolados por Domingo Sarmiento. Escu-
chemos a Jaime Alazraki:

El autor de la primiera parte había sido gaucho, soldado, conspirador,

enemigo del centrismo porteño; el Hernández de la segunda parte vio
66 La otra muerte de Martín Fierro

once ediciones del poema y cuarenta y ocho mil ejemplares en menos

de siete años, cifra enorme para la época. Era famoso y el libro era

responsable de esa fama. El Martín Fierro que vuelve en 1879 refleja

algunos de los cambios en las convicciones políticas de su autor [. . .]

Martín Fierro habla, en la segunda parte, como hablaba su enemigo,

Sarmiento: "Debe el gaucho tener casa/, escuela, iglesia y derechos";
"Debe trabajar el hombre/ para ganarse su pan"; "El trabajar es la
ley". (449-450)

Esta imagen del gaucho y su culto del coraje desaparecen, pues, en la

segunda parte; Fierro rehuye una pelea, da consejos a sus hijos, habla igual
que sus antiguos adversarios políticos como lo ha señalado Alazraki (los
civilizadoresque lo llevaron a luchar contra los indios). En el canto 32 de
La vuelta dice:

El hombre no mate al hombre

ni pelee por fantasía.
Tiene en la desgracia mía

un espejo en que mirarse.

Saber el hombre guardarse
es la gran sabiduría.
La sangre que se redama
no se olvida hasta la muerte.
(743)

(31) Un lento acorde precedió la respuesta del negro:

— Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros. *Los elementos adver-
sativos de la Antítesis se reúnen aquí en un rasgo de afinidad: la proclivi-
dad a matar (SIM. A/B: resumen).
Antítesis:
(32) — —
Por lo menos a mí dijo el forastero y añadió como si pensara
—
en voz alta ; Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me
pone el cuchillo en la mano. *Por vía de la sinécdoque'^ (cuchillo) nos in-
terna esta lexia en la transgresión del elemento B de la Antítesis: el acto
de matar, flagrante violación de una ley de carácter divino puesto que el
asesinato está sancionado por los hombres y por la Divinidad; el privilegio
de dar y quitar la vida es exclusivo de Dios. El cuchillo sustituye la acción
de matar (SIM. Antítesis B: transgresión). **E1 Lector Modelo, haciendo
uso una vez más de su competencia intertextual, asociará esta lexia a la
primera parte del Martín Fierro: verá a un gaucho provocando a un
moreno en un baile campestre; verá un duelo a cuchillo; verá a Fierro vic-
torioso (REF. Martín Fierro, primera parte).
Mester, Vol. xix. No. 1 (Spring, 1990) 67

El símbolo dei puñal

Jaime Alazraki nos recuerda que "en los ensayos que forman el volu-
men Evaristo Carriego encontramos una página donde Borges define la
fisiologia dei puñal". (136) Vayamos a esa página y transcribamos las úl-
timas líneas:

En un cajón del escritorio, entre borradores y cartas, interminable-

mente sueña el puñal su sencillo sueño de tigre, y la mano se anima
cuando lo rige porque el metal se anima, el metal que presiente en cada
contacto al homicida para quien lo crearon los hombres. A veces me
da lástima. Tanta dureza, tanta fe, tan impasible o inocente soberbia,
y los años pasan, inútiles. (156)

(33) El negro, como si no lo oyera, observó:

— Con el otoño se van acortando los días. *E1 otoño es una estación par-
ticularmente poética: las hojas de los árboles caen poco a poco inundando
los campos, los bosques (nopampa), formando una inmensa capa de
la

follaje amarillo. Este enunciado nos connota —

haciendo una transposi-
ción de la naturaleza a la vida orgánica del ser humano a la edad cer- —
cana a la muerte. Cumple aquí la función de un anuncio, tal vez, de una
premonición (SIM. Eje de la muerte).
(34) — —
Con la luz que me queda me basta replicó el otro, poniéndose
de pie.
Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado:
— Deja en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto.
=^ACC. "Encuentro":?: desafío.
(35) Los dos se encaminaron a la puerta. El negro, al salir, murmuró:
— Tal vez en éste me vaya tan mal como en el primero.
El otro contestó con seriedad:
— En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de
llegar al segundo. *E1 discurso nos revela que este forastero fue el oponente
del negro en la payada de contrapunto. Al parecer, ahora se vuelven a en-
frentar, aunque ya no en términos musicales (REF. Martín Fierro, segunda
parte). **Estamos a punto de presenciar un segundo duelo; todavía no
conocemos las razones: deben ser poderosas porque el negro ha esperado
siete años. El clima del suspenso no ha perdido su espesura (HER. Enigma

3: tema de la espera).

El primer duelo

José Hernández, casi al final de su poema, enfrenta a Fierro con un

moreno en una payada de contrapunto (canto 29, II parte). Los temas con-
trapunteados son: el cielo, la tierra, el mar, la noche, el amor, la ley, el
68 La otra muerte de Martín Fierro

tiempo, la medida, el peso y la cantidad; temas abstractos que trascien-

den los límites de la pampa y la vida cotidiana. Sale triunfante Martín
Fierro. El sentido de esa victoria lo podría precisar Jean Franco:

La forma del debate, —

las preguntas que no admiten respuestas es —
un ejemplo de la canción acertijo que podemos encontrar en muchas
culturas arcaicas, un "llamar a la puerta de lo Incognoscible", como
lo llama Huizinga, y era también un modo ritual de vencer al

oponente. (1979, 91-92)

(36) Se alejaron un trecho de las casas, caminando a la par. Un lugar

de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía. *Para batirse cualquier
lugar es igual; la llanura se transforma en una tumba sin límites. La luna
es un elemento poético que cumple una función, un significado, un sema:
el frío, la ausencia de calor, la oscuridad, la carencia de luz propia (SEM.
Frío). **ACC. "Encuentro":8: salir a la llanura.
(37) De pronto se miraron, se detuvieron y el forastero se quitó las es-
puelas. Ya estaban con el poncho en el antebrazo, cuando el negro dijo;
— Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuen-
tro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete
años, cuando mató a mi hermano. *En esta lexia se clausura de golpe el
enigma 3, en sus dos términos, pregunta y respuesta. El negro es hermano
del que fue asesinado por el jinete: la espera es para saldar una venganza
(HER. Enigma 3: revelación). **ACC. "Encuentro" :9: prólogo al duelo.

La deuda de sangre

Ahora el Lector Modelo recuerda la fábula: Martín Fierro vivía feliz con
su mujer y sus hijos. Cuando los soldados se apoderan de él y lo envían
a prestar servicio en la frontera, comienza su infortunio. Escapa del ejér-
en un desertor. En una pulpería sostiene un duelo a
cito y se convierte
con un negro; Fierro lo mata; es perseguido por la policía; de una
cuchillo
emboscada, gracias al sargento Cruz'^ que se pone de su parte, logra es-
capar y se dirige a la frontera. Así concluye la primera parte. ¿Por qué
Fierro mató al negro? Por fatalidad. Escuchemos a Borges:

Martín Fierro tuvo, fatalmente, que matrero y desertor. A estas

ser
definiciones cabría, en buena lógica, agregar la de pendenciero, la de

borracho y la de asesino... (1955, Prólogo, XXI)

(38)Acaso por primera vez en su diálogo, Martín Fierro oyó el odio.

poema hernandiano, tal como
*E1 jinete es Martín Fierro, protagonista del
lo había supuesto el Lector Modelo (HER. Enigma 4: revelación). **E1
negro se atribuye el papel de vengador; Martín Fierro debe expiar su
pecado (SIM. Eje de la venganza).
Mester, Vol. xix, No. 1 (Spring, 1990) 69

Vida humana

En la tradición judeo-cristiana se apela a Ia imagen de Dios para acen-

tuar la criminalidad del relato:

Porque ciertamente demandaré la sangre de vuestras vidas de mano

de todo animal, y de hombre; de mano del varón, su her-
mano del
mano demandará la vida del hombre. El que derramare la sangre del
hombre, por el hombre, por el hombre su sangre será derramada, por-
que a imagen de Dios es hecho el Hombre. (Génesis IX, 5 x.)

(39)Su sangre lo sintió como un acicate. Se entreveraron y el acero fi-

loso rayó y marcó la cara del negro. *Sarmiento en su Facundo recuerda que
el cuchillo es un instrumento indispensable para el gaucho; en la pelea hiere

solamente, cuando no es un gaucho con instintos verdaderamente malos.

Su tentativa es "marcar" a su oponente para la gloria de su vencimiento.
¿Es éste el caso que ahora nos ocupa? (REF. Facundo, de Sarmiento).
**La marca tiene la función, en el plano simbólico, del reconocimiento del
vengador (SIM. Eje de la venganza). ***E1 primer signo de la pelea, la
marca, un ritual codificado (ACC. "Encuentro": 10: cicatriz).
(40) Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo;
nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo en-
tendemos pero es intraducibie como una música... *La llanura quiere ad-
vertir algo, quizás, impedir una muerte pero su voz no tiene fuerza; no se
oye, y si alguien la alcanza a oír, sólo percibe un murmullo incomprensible.
Recuerda a los coros de las tragedias: un anuncio velado (SIM. Anuncio
de la muerte).

El trazo lírico

Este es un verdadero puente lírico intercalado en la trayectoria de la dié-

gesis: es paradigmático en Borges. Busca no tanto endulzar su prosa como
la poesía de las cosas (la llanura). Es imposible reducir a una sola categoría
su prosa narrativa. Apreciemos este aserto de Alazraki:

Hay un modo clásico que sin duda Borges prefiere, y que predomina
en él; pero con éste se entretejen otros modos: realista, lírico, en-

sayístico, legalista, erudito y casi científico. (201)

Desde su catre, Recabarren vio el fin. *Recabarren: hombre-

(41)
testigo, hombre-mudo, hombre-inmóvil, presencia la derrota de uno de los
duelistas; sin embargo, está condenado al silencio (ACC. "Encuentro":
11: testigo). **"E1 Fin" se refiere a un desenlace fatal, a la muerte de un

personaje (HER. Enigma 1: revelación).

70 La otra muerte de Martín Fierro

Nudo narrativo

Estamos ya en el ojo de la tormenta, en el nudo narrativo. Recordemos

que en la lexia 19 se inicia esta segunda parte del cuento en la imagen de
la llanura y el jinete que se acerca. Recabarren vuelve a ser nuestro foca-

lizador y su mirada nos sirve para ver la pelea en la que Fierro ha marcado
la cara del negro.
(42) Una embestida y el negro reculó, perdió pie, amagó un hachazo a
lacara y se tendió en una puñalada profunda, que penetró en el vientre.
Después vino otra que el pulpero no alcanzó a precisar y Fierro no se
levantó. *EI vencedor de la payada musical pierde cum-
la del cuchillo; se

ple una venganza. Como en las tragedias, el destino pudo más que una
voluntad recia, grande como la vida (SIM. Antítesis: A derrota a B: ven-
gaza cumplida). **Invención borgeana este final para el gaucho Fierro, de
signo contrario al de José Hernández, quien finaliza su obra en la imagen
de un gaucho noble, civilizado, que vence a un moreno en una payada de
contrapunto de elevada reflexión fílosóflca (REF. Martín Fierro, segunda
parte). ***ACC. "Encuentro": 12: muerte de Martín Fierro.

Voz de la verdad

Ya están revelados todos los puntos oscuros, los enigmas, las preguntas,
los términos dela frase hermenéutica: sabemos que el negro es hermano

del que fue muerto a manos de Fierro en la primera parte del poema;
sabemos que el jinete es Fierro que viene a una cita que el destino le ha
deparado por haber matado a un hombre; sabemos que Recabarren es un
testigo ocular del encuentro; sabemos que la espera simbólica del negro
durante más de siete años es para cumplir una venganza; sabemos que
hubo un duelo a cuchillo en la llanura y que Martín Fierro fue ajusticiado.
(43) Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el fa-
cón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar
para atrás. *En esta lexia las acciones del relato están a punto de morir; la
secuencia proairética que hemos denominado "Encuentro" es clausurada
aquí, en esta imagen del vencedor caminando sobre la llanura (ACC. "En-
cuentro": 13: vencedor). **La actitud de indiferencia que se observa en
el negro es la misma de Martín Fierro cuando, en el poema hernandiano,

mata a su hermano (REF. Martín Fierro, primera parte).

El facón ensangrentado

El Lector Modelo trae a su memoria las siguientes líneas de Borges:

Mester, Vol. xix, No. 1 (Spring, 1990) 71

Martin Fierro nos relata su vida, y aún más importante que los hechos
es lamanera de relatarlos. Asi en el canto VII de la primera parte,
cuenta que en un baile campestre ha provocado y matado a un negro
y después nos dice:

Limpié el facón en los pastos

desaté mi redomón,
monté despacio, y salí
al tranco pa el cañadón.
La indiferencia, la amargura, la resignación del matador y hasta una
suerte de insolencia tranquila en esas pocas palabras. (1955, Prólogo,
XX)

El Lector Modelo, atrapado por la magia de la intertextualidad, re-

cuerda una prosa borgeana incluida en El Hacedor intitulada: "Martín
Fierro". De aquí, transcribe lo siguiente:

Un gaucho alza a un moreno con el cuchillo, lo tira como un saco de

huesos, lo ve agonizar y morir, se agacha para limpiar el acero, desata
su caballo y monta despacio, para que no piensen que huye... (797)

(44) Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie.

años el negro esperó a Martín Fierro para desahogar una
* Durante siete

venganza. Su vida se transformó en una larga espera hasta el regreso del

matador con el que tuvo una payada de contrapunto en un primer enfren-
tamiento. Después de la ardua tarea, el vengador cambia de status; se
transforma en una sombra, un ser sin identidad; la venganza ejecutada
cifra su destino (SIM. Antítesis: A: Sin identidad).
(45) Mejor dicho era el otro; no tenía destino sobre la tierra y había
matado a un hombre. *A1 dar el negro muerte a Fierro se iguala en su des-
tino de cuchillero. La venganza no lo libera; lo aprisiona; no es justiciero:
es ajusticiado; vuelve a nacer en Martín Fierro. Desaparecen las fronteras

de la identidad personal: son la misma persona, el mismo hombre. Hay

una abolición de la diferencia; la Antítesis pierde sus poderes de mantener
inalterable la división de los contrarios. Así se cierra el cuento, con un final
sorprendente, no esperado ni siquiera por el Lector Modelo (SIM. Aboli-
ción de la diferencia: Antítesis AB/ resumen).

Artificios

Borges escribe este cuento de tal suerte que el lector siempre espere algo,

si pasmoso o inesperado, mejor. No es solamente el capricho del autor sino

la fatalidad de la escritura. Este cuento se compone de tres principios'^ cla-

ramente delimitados: unidad de construcción (presentación del duelo entre

Fierro y el moreno), efecto principal hacia la mitad del relato (aparición
72 La otra muerte de Martín Fierro

del jinete y del motivo de la pelea) y fuerte acento final (la abolición de
la Antítesis).

Palimpsesto 2

El contacto de dos textos se da, entre otras, como una relación de trans-
formación. Borges en "El Fin" ha agregado circunstancias y personajes
que no están presentes en el poema de José Hernández. Ésta es una de sus
estrategias predilectas. Citemos a Alazraki nuevamente:

La lectura y la escritura son apenas las dos caras de un mismo acto:

escribir es, indefectiblemente, leer o releer, suponer un texto nuevo a
un texto antiguo, absorber en el hipertexto su modelo o hipotexto. No
hay duda de que Borges ha hecho de esta operación su estrategia lite-
raria. (456)

III. Después de haber leído "El Fin" bajo la perspectiva del método
bartheano, es decir, la división del texto en 45 lexias o unidades de lectura
en las cuales los cinco códigos establecidos por Roland Barthes se han
manifestado para dar voz a los diferentes sentidos con los que está tejido
el texto, podríamos asentar las siguientes evaluaciones como conclusión

de nuestro trabajo:
a) El panteísmo. — Está presente en este cuento uno de los temas cen-
trales de la narrativa borgeana: el panteísmo.'* Gracias a la idea de que
"todo está en todas partes y cualquier cosa es todas las cosas", más con-
cretamente, gracias a la idea de que todo hombre es todos los hombres,
el negro pudo transformarse en Martín Fierro. Borges anula la identidad
personal o, si se prefiere, considera que la identidad de los hombres es

aparente. Un acto común los reduce a una identidad general que los con-
tiene a todos. Aquí esa acción es la de matar.
b) Palimpsesto. — La técnica del palimpsesto utilizada frecuentemente
por Borges nos conduce a la idea de un autor único que es todos los au-
tores o, mejor dicho, de que las obras de ficción abarcan un sólo argu-
mento con todas las variaciones imaginables. Sólo entonces, Borges,
reescribe Martín Fierro de José Hernández. El sentido ulterior de esta
el

reelaboración tendría que ser objeto de otro trabajo. Un primer acerca-

miento al problema sería decir que Sarmiento y Hernández se mueven en
dos tendencias opuestas, las formuladas en la célebre dicotomía "civiliza-
ción y barbarie". Hay en Martín Fierro una intencionada censura al es-
píritu europeizante de Sarmiento. Borges, en su reconocimiento a lo más
válido y esencial del gaucho, el tema del coraje, se adhiere a la posición
de Hernández, aunque reformulará la idea del personaje de la segunda
parte, precisamente cuando la sombra de la cobardía está a punto de
acompañarlo por la pampa argentina.
Mester, Vol. xix. No. 1 (Spring, 1990) 73

c) Arquetipo. — Los cuentos de Borges son el punto de convergencia de

sus motivaciones filosóficas. La metafísica que se puede extraer de sus
creaciones literarias es tributaria de Platón." En "El Fin" construye un
arquetipo universal, el que trasciende los límites de la pampa.
del gaucho,
Borges considera al personaje de la segunda parte, escrita siete años
después que la primera, una copia degradada del verdadero Martín Fierro;
éste ha hecho del cuchillo una religión y del coraje un credo.-" Para Borges
el gaucho es una figura que encarna la valentía, el honor, la rebeldía; estos

valores están presentes en la primera parte del poema, antes de que Her-
nández cambiara la ética de su héroe cuando lo lleva a rehusar un duelo
y a dar consejos a sus hijos en la segunda parte. Entonces, Borges cam-
bia el final: hace volver a Fierro a la pulpería para que muera como debe
morir un gaucho verdadero: blandiendo el cuchillo. El gaucho se presenta
como un símbolo del jinete y de la pelea.

Salvador Velazco
University of California, Los Angeles

NOTAS

1 La primera edición de Ficciones es de 1944. Borges agrega "El Fin" en 1956. Para este
análisis la edición de sus Obras Completas publicada por la editorial Emecé
nos serviremos de
en Argentina en 1974, páginas 519-521. Todas las citas que se hagan de otros textos de Borges
corresponden a esta edición, salvo acotación contraria.
2. Citemos rápidamente algunos de sus textos relacionados con este tema en la edición de
sus Obras Completas: La poesía gauchesca (pp. 179-195), Biografía de Tadeo Isodoro Cruz
(1829-1874) (pp. 561-563), Martín Fierro (p. 797), Los gauchos (pp. 1001-1002), entre otros.
3. Consignamos nuestra deuda con el excelente análisis de Jaime Alazraki sobre este cuento
incluido en su trabajo: "El texto como Palimpsesto: Lectura Intertextual de Borges" el cual
aparece en su libro mencionado en las Obras Citadas. Véase las páginas 447-450. Llegamos
a conclusiones similares aunque por vías distintas: Alazraki analiza "El Fin" y su relación
con Martín Fierro bajo las premisas de Gérard Genette con relación al fenómeno intertex-
tual; nosotros, tratamos de aplicar el método de análisis narrativo bartheano. Sin embargo,
nos adherimos a la hipótesis ofrecida por Alazraki para explicar la alteración borgeana del
poema hernandiano.
4. Barthes, Roland. S/Z. Paris: Editions du Seuil, 1970. Las citas que aparezcan a lo largo
de este trabajo pertenecerán a esta edición.
5. El estudio de Jean Reboul ("Sarrasine ou la castration personifieé") llamó la atención

de Barthes sobre este texto de Balzac que forma parte de La Comedie Humaine ("Scénes de
la vie parisienne"). Barthes señala que Reboul a su vez debe el conocimiento de este texto
a una cita de Georges Bataille. Es decir, se tejió una interesante red de relaciones.
6. Barthes escribe su fórmula: "Chez Hjelmslev, qui en a donné une définition, la con-
notation est un sens second, dont le signifiant est lui-méme constitué par un signe ou systéme
de signification premier, qui est la dénotation: si E est l'expression, C le contenu et R la re-
lation des deux qui fonde le signe, la formule de la connotation est :(ERC) R C. (p. 13).
7. Estos son el código hermenêutico (HER.); el código semántico (SEM.); el código sim-
bólico (SIM.); el código proairético (ACC.) y el código cultural (REF.).
8. Esta figura de la retórica, según Barthes, nos permite enfrentar dos posiciones irrecon-

ciliables, hablar de la división de los contrarios, apelar a su naturaleza de radical salvajismo.

En suma, la Antítesis "est le combat de deux plenitudes, mises rituellement face à face comme
deux guerriers tout armes..." (p.34)
74 La otra muerte de Martín Fierro

9. Según Barthes, mediante este tipo de código es posible apelar a enunciados que son pro-
feridos por "une voix anonyme, dont l'origine est la sapience humaine". (p. 25)
collective,
10. Énfasis de Raimundo Lazo aquí y cuando se refiere a la payada.
1 1"II Lettore Modello —
escribe Eco —
è un insieme di condizione di felicita, testualmente
stabilite, chez devono essere soddisfatte perché un testo sia plenamente attualizato nel suo
contenuto potenziale". (p. 62)
12. El formalista ruso V. Shklovski en su artículo "El arte como artificio" escribe: "La
finalidad de arte es dar una sensación del objeto como visión yno como reconocimiento."
(p. 60) Una de las estrategias para lograr este fin es el proceso de singularización: se busca
romper el automatismo perceptivo del arte.
13. Convendrá recordar que fábula es un tecnicismo que denomina la serie de acciones que
integran la historia de una manera cronológica, lógica; se opone a intriga ya que ésta repre-
senta el orden artificial, impuesto por el artista, en que aparecen los hechos en la obra. Los
formalistas rusos fueron los primeros en distinguir estos dos conceptos. Umberto Eco ofrece
una excepcional definición de fábula e intriga "La fabula è lo schema fondamentale della
:

narrazione, la il corso di eventi che ordinato

lógica delle azioni e la sintassi dei personaggi,
temporalmente. Puó anche non essere una sequenza di azione umane e puó concernere una
serie di eventi che riguardano oggetti inanimati, o anche idee. L'intreccio è invece la storia
come di fatto viene raccontata, como appare in superficie, con le sue dislocazioni temporali,
salti in avanti e in indietro (ossia antipazioni e flash-back), descrizioni, digressioni, riflessioni
un testo narrativo l'intreccio si identifica con le strutture discorsive." (p. 102)
parentetiche. In
La edición que tenemos a la vista es la que se hizo en México en 1955 por la editorial
14.
Fondo de Cultura Económica en su colección Biblioteca Americana, sobre La poesía gau-
chesca (dos tomos), cuya prólogo, notas y glosario corresponden a Jorge Luis Borges y Adolfo
Bioy Casares, páginas 571-751, II tomo.
15. segunda parte de su libro La prosa narrativa de Jorge Luis Borges
Jaime Alazraki en la

hace un profundo estudio del estilo borgeano; ahí se analizan la adjetivación y algunas figuras
de contigüidad tales como la metonimia y la sinécdoque.
16. Borges glosa esta parte del Martín Fierro en otro cuento excepcional: "Biografía de
Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", incluido en El Aleph (1949). Reproducimos aquí las úl-
timas líneas: "Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que
se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martín
Fierro." (p. 563)
17. Eichenbaum señala que algunos cuentistas norteamericanos como Poe, Harte, James,
Hawthorne, observan estos tres principios por él consignados; podríamos considerar, enton-
ces, a Borges como heredero de esta tradición. Véase su artículo citado en la bibliografía.
18. Jaime Alazraki estudia esta visión panteísta de Borges en varios de sus relatos.
Remitimos al lector al capítulo V de su libro ya mencionado. Alazraki nos envía a Discusión
(1932) en donde Borges cita unas líneas de Plotino que podrían servirnos de definición:
"Plotino describe a sus alumnos un cielo inconcebible, en el que 'todo está en todas partes,
cualquier cosa es todas las cosas, el sol es todas las estrellas, y cada estrella es todas las es-
trellas y el sol'(Enneadas, V, 8,4)." (1974, p. 251)
19. Desde luego que Platón noes el único filósofo que ha influido en Borges. Debe pen-
sarse en Hume, Spinoza, Berkeley y Schopenhauer. Sugerimos al lector un buen libro que
rastrea la influencia de Platón y otros filósofos en la obra de Borges: Juan Ñuño, La filosofía
de Borges (México: Fondo de Cultura Económica, 1986).
20. "Borges —
escribe Alazraki —
lo obligará a ser el primer Martín Fierro, ese personaje
sufrido pero violento, atemperado por los años pero fiel a una religión del coraje que intrín-
secamente lo define." (p. 450)

OBRAS CITADAS
Alazraki, Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Credos, 1983.
Barthes, Roland, S/Z. Paris: Editions du Seuil, 1970.
Borges, Jorge Luis y Adolfo Bioy Casares (ed.). La poesía gauchesca (dos tomos). México:
Fondo de Cultura Económica, 1955.
Mester, Vol. xix. No. 1 (Spring, 1990) 75

Borges, Jorge Luis. Obras Completas. Argentina: Emecé Editores, 1974.

Eco, Umberto. Lector in fabula: La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Milano:
Bompiani, 1979.
Eichenbaum, B. "Sobre la teoria de la prosa" en Teoria de la literatura de los formalistas
rusos. México: SigloXXI, 1980, pp. 147-157
Franco, Jean. The modern culture ofLatin American: Society and the artist. London: Pall
Mali Press, 1967.
.Historia de la literatura hispanoamericana. España: Ariel (traducción de Carlos
Pujol), 1979.
Lazo, Raimundo. Martín Fierro (estudio preliminar). México: Porriía (No. 216), 1985.
Sarmiento, Domingo. Facundo o civilización y barbarie. México: SEP/UNAM, 1982.
Shklovski, V. "El arte como artificio" en Teoría de la literatura de los formalistas rusos.
México: Siglo XXL 1980, pp. 55-70.
Vázquez, María Esther. Borges, sus días y su tiempo. Buenos Aires: Javier Vergara, 1984.