Estudio de la historia del arte

Para el artículo genérico véase: Historia del arte.

El estudio de la historia del arte es la disciplina académica cuyo objeto son las
obras de arte en su desarrollo histórico y contexto estilístico (género, diseño,
formato y apariencia),2 y los artistas en su contexto cultural y social.3 Mediante
diversos métodos de estudio, analiza fundamentalmente las artes visuales
(pintura, escultura y arquitectura), y menos frecuentemente también otras bellas
artes (música, danza, literatura), artes industriales y oficios artísticos (orfebrería,
mobiliario, historia del vestido, etc.).

En una definición amplia, los estudios de historia del arte incluyen la crítica de
arte (aplicada al aprecio contemporáneo de las producciones de arte implicadas
en el mercado de arte y en las exhibiciones artísticas -museística, galerismo,
comisariado artístico de exposiciones, ferias, espacios, o instalaciones artísticas-)
y la teoría del arte (expresión de la estética y de su evolución histórica -historia
de la estética-); de un modo restringido, se identifican con la historiografía del David Teniers el Joven, El archiduque Leopoldo Guillermo
arte o de la historia del arte, es decir, con la rama de la historiografía que se de Habsburgo, en su galería de pinturas de Bruselas, 1651.
ocupa de la producción historiográfica de los historiadores del arte, científicos El aprecio del arte suscitó a partir del Renacimiento un
cuya ciencia es la historia del arte, una ciencia social derivada de la propia coleccionismo, que por primera vez hacía abstracción de la
posible función religiosa de las representaciones
historia.4
(compruébese cómo se acumulan sin criterio temático
obras religiosas junto a profanas) en beneficio de su
Ernst Gombrich observó que el campo de la historia del arte se parece a la
consideración como depósitos de valor económico
Galia de César, dividida en tres partes habitadas por tribus diferentes, aunque (inversión que ya no dependía del valor material de sus
no necesariamente hostiles: los "connoisseurs" [conocedores, aficionados], los componentes, como en el atesoramiento de joyas y
críticos y los historiadores de arte académicos.5 metales preciosos incorporadas al arte sacro e incluso a las
reliquias y los manuscritos de los monasterios medievales,
El imposible deslindamiento de estos campos, y la estrecha vinculación entre sino del precio de mercado) y sobre todo de prestigio
intereses económicos, modas intelectuales y juicios estéticos dependientes del social. El arte se utilizaba como marca de distinción de la
aristocracia y casas reales europeas durante el Antiguo
gusto artístico, hacen que el problema de la objetividad sea mucho más agudo en
Régimen, y en sus palacios es donde los estudiosos del
los estudios de historia del arte que en otros campos de la historiografía o de las arte habían de ir a verlo y estudiarlo; de modo similar a la
ciencias sociales, siendo éstas ya de por sí más subjetivas que las ciencias físico- forma en que todo tipo de eruditos y científicos visitaban los
naturales. El lenguaje utilizado en parte de la producción literaria que trata sobre Gabinetes de Curiosidades o las bibliotecas. Artistas
arte, en ocasiones tiende a descuidar el rigor formal y la precisión metodológica prestigiosos como Rubens y Velázquez actuaron como
propia de los textos científicos, en beneficio de la propia calidad estética de lo eficaces agentes comerciales, imponiendo su propio gusto
y criterio, en el que sus patrones confiaban. La exhibición
escrito, o cae en vicios como la hipérbole (ponderación exagerada de las
permanente y pública de las colecciones así acumuladas,
cualidades o búsqueda de parangones, similitudes y relaciones improbables) y la hubo de esperar a las revoluciones burguesas, a partir de
mistificación (ocultamiento, falseamiento o incluso invención de datos).6 las cuales se abrieron las más importantes pinacotecas
(Museo del Louvre -1793-, Museo del Prado -1819-,
National Gallery -1824-). El Museo Británico había abierto
en 1759 con otro tipo de fondos, que se fueron
Índice enriqueciendo posteriormente; mientras que la Galería de
los Uffizi de Florencia, que reunía la impresionante
Historia del arte frente a crítica de arte y teoría del arte colección de los Médici, lo hizo en 1765.
Disciplina académica
Metodologías
La especialización en el estudio de la historia del arte
Divisiones por periodo
El estudio de la historia del arte no occidental y del arte primitivo
Arte y artefacto
Estudios sobre las fuentes de literatura artística
Desarrollo histórico: historia de la Historia del Arte
El mundo antiguo
El mundo medieval
Vasari y el comienzo del estudio moderno de la historia del arte
Tratados artísticos e historias del arte en el siglo XVII
La historia del arte en la Ilustración
Winckelmann y la crítica de arte
Jacob Burckhardt
 Romanticismo e idealismo alemán
Rumohr y la Escuela berlinesa
Ruskin
Los arqueólogos del siglo XIX: la época del imperialismo
Wölfflin y el análisis estilístico
Thausing, Riegl, Wickhoff y la Escuela de Viena
Segunda Escuela de Viena
Warburg, Panofsky y la iconología
Freud y el psicoanálisis
Jung y los arquetipos
Pollock y Lacan
Marx y la ideología
Greenberg
Schapiro, Hauser y Clark
Antal
Francastel y la Escuela de Annales
Argan y la «muerte del arte»
Nochlin y el feminismo
Barthes y la semiótica
Organización profesional
Estudios de historia del arte en la Francia contemporánea Johann Zoffani, Charles Townley1 en su galería de
esculturas, 1782. A finales del siglo XVIII la tarea de los
Estudios de historia del arte en la Italia contemporánea anticuarios y los coleccionistas ya contaba con criterios
Estudios de historia del arte en España sólidos que se iban estableciendo por tres disciplinas
Entre las revistas dedicadas a la Historia del Arte pueden autónomas: la crítica, la teoría y la historia del arte.
destacarse
Revistas especializadas en arquitectura
Revistas especializadas en artes plásticas
Véase también
Referencias
Notas
Bibliográficas
Enlaces externos

Historia del arte frente a crítica de arte y teoría del arte

Como disciplina, la historia del arte se distingue de la crítica de arte, que se preocupa de establecer un valor artístico relativo entre obras
concretas con respecto a otras de estilo comparable, o sancionar un estilo o movimiento entero; y la teoría del arte, que se preocupa de la
naturaleza fundamental del arte, y se relaciona más con las investigaciones estéticas sobre el enigma de lo sublime y determina la esencia de
la belleza. El estudio de la historia del arte sería distinto de ambas cosas, porque el historiador del arte utiliza la metodología de la historia
para resolver preguntas tales como: ¿cómo llega el artista a crear su obra?, ¿quiénes son sus patrocinadores?, ¿quiénes sus maestros?,
¿quiénes sus discípulos?, ¿quién su público?, ¿qué fuerzas históricas conformaron su obra?, ¿cómo afectó su obra, a su vez, al curso de los
acontecimientos históricos?

Disciplina académica
El estudio de la historia del arte es una disciplina académica relativamente nueva, que comienza en el siglo XIX.7 Mientras el análisis de
otras ramas de la historia, como la historia política, la historia de la literatura o la historia de la ciencia se beneficia de la claridad y
capacidad de difusión de la palabra escrita, los historiadores del arte se basan en el análisis de conceptos formales, la iconología, la semiótica
(estructuralismo, post-estructuralismo y deconstrucción), el psicoanálisis y la iconografía;8 así como fuentes primarias y fuentes secundarias
(las reproducciones artísticas) como motivos de discusión y estudio.9 Los avances en la reproducción fotográfica y en las técnicas de
impresión tras la Segunda Guerra Mundial incrementaron la capacidad de hacer reproducciones fidedignas de obras de arte. Sin embargo, la
apreciación y estudio de las artes visuales ha sido un área de investigación para muchos autores a finales de siglo XX. La definición de la
historia del arte refleja la dicotomía que existe en la misma definición de arte: arte como historia en un contexto antropológico, o arte como
estudio de la forma.

Metodologías
Los historiadores del arte emplean hasta 9 métodos propios y variados en su investigación de la calidad, naturaleza e historia de las obras de
arte.10
El análisis formal es el que se enfoca en la forma del objeto en cuestión. Los elementos de la forma son la línea, el tamaño, el color, la
composición, el ritmo, etc. Sería la forma más simple, ya que el análisis es simplemente una exégesis, pero depende fuertemente en la
capacidad del historiador de pensar críticamente y visualmente.

Un análisis estilístico es el que se enfoca en la combinación de elementos formales en un estilo coherente. Usualmente un análisis estilístico
hace referencia a los movimientos o tendencias artísticas como medios de extraer el impacto e importancia de un objeto particular.

Un análisis iconográfico es el que se enfoca en los elementos de diseño particular de un objeto. A través de una lectura atenta de tales
elementos, es posible trazar su procedencia, y sacar conclusiones que conduzcan a los orígenes y trayectoria de tales motivos. A su vez, es
posible realizar observaciones en torno a los valores sociales, culturales, económicos o estéticos de los responsables de la producción de tal
objeto.

Finalmente, muchos historiadores de arte usan la teoría crítica para encuadrar sus investigaciones sobre las obras de arte. La teoría crítica se
usa más comúnmente cuando se trata con obras más recientes, desde finales del siglo XIX. Un término algo más vago, las aproximaciones
teoréticas al arte, tiene un uso cronológico más amplio, desde el análisis psicológico de la estética hasta la crítica marxista, y otras
(feminista, teoría crítica racial, teoría queer, teoría postcolonial) que han quedado establecidos dentro de la disciplina de la historia del arte.
Al igual que en otros estudios, hay un interés académico entre los historiadores del arte por la naturaleza y el medio ambiente, pero aún no
ha recibido atención suficiente como para que esta dirección quede determinada.

La especialización en el estudio de la historia del arte

Divisiones por periodo

El campo de la historia del arte se divide tradicionalmente en especializaciones basadas en una división temporal o regional, con posteriores
subdivisiones basadas en el medio artístico (pintura, escultura, arquitectura), en escuelas o artistas concretos o incluso hiperespecializaciones
en periodos de la obra de éstos o en obras de arte singulares. En cambio, los conceptos de arte antiguo y arte moderno no coinciden
habitualmente con los de arte de la Edad Antigua o arte de la Edad Moderna, sino con criterios estéticos ligados a la renovación de las artes
propia de las vanguardias de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Para el arte de las civilizaciones no occidentales, la secuencia
temporal no responde a la delimitación que, en ésta, permite hablar de arte medieval, renacimiento, barroco, etc.

El estudio de la historia del arte no occidental y del arte primitivo

«Arte primitivo» es un término general que contiene una variedad de fenómenos históricos muy diversos. Los primeros ejemplos de arte
primitivo (las obras de arte más antiguas que conocemos) corresponden al período paleolítico superior, probablemente entre 20.000 y 10.000
años A.C. Este arte en sus etapas iniciales fue ejecutado por los llamados hombres primitivos, quienes vivieron en la Edad de Piedra.

Pero también se llama «arte primitivo» al ejecutado por ciertos pueblos contemporáneos descubiertos por los europeos entre los siglos XV y
XIX, las culturas nativas de África, América, los mares del Sur y ciertas partes de Asia, sin que exista ninguna razón para suponer que la
cultura del hombre prehistórico europeo fuera similar a las de esas tribus «primitivas» encontradas fuera de Europa.11

Frente a las numerosas subdivisiones del arte occidental, la especialización en arte asiático antiguo12 o en arte africano y otros que
comparten la consideración genérica de «arte primitivo» (todas ellas de relativamente reciente constitución dentro del canon historiográfico
del arte), suele ser muy global, aunque sean una minoría creciente, y agrupa civilizaciones o culturas y periodos muy extensos que bien poco
tienen que ver entre sí.13

La acusación de eurocentrismo, general a todos los campos de la cultura, es especialmente marcada hacia el estudio de la historia del arte;
recelo que surgió dentro del propio mundo del arte en el contexto de las vanguardias, desde finales del siglo XIX (atracción por la plástica
extremo-oriental de los impresionistas, fase tahitiana de Gauguin, africanismo y primitivismo de la fase cubista de Picasso). Desde otras
perspectivas posteriores, propias del multiculturalismo, el indigenismo y la defensa de las anteriormente llamadas culturas primitivas
(criterios que a su vez reciben la acusación de caer en lo políticamente correcto) suele considerarse que las manifestaciones culturales de las
civilizaciones no occidentales han sido objeto de desprecio y deben ser reivindicadas y sometidas a revalorización.14

Arte y artefacto
La reciente revisión de la división semántica entre arte y artefacto (del inglés artifact) ha puesto en valor objetos, antes no apreciados
artísticamente, que las culturas no occidentales creaban con criterios estéticos, y se relaciona con una de las características más singulares
del arte actual: la relación entre los artistas y la exhibición de su arte, y el uso de los museos y todo tipo de espacios como medio de
expresión de toda clase de obras de arte e instalaciones artísticas.15

Estudios sobre las fuentes de literatura artística

El pionero en este campo metahistoriográfico (el estudio científico de las historias del arte como fuentes documentales, lo que significa
realizar la historiografía de la historiografía artística, o el estudio del estudio de la historia del arte) fue el alemán Julius von Schlosser con su
monumental Die Kunsliteratur (Literatura artística, Viena, 1924), limitada temporalmente a la época anterior al siglo XIX. El italiano
Lionello Venturi (Historia de la crítica de Arte, 1936) realizó una síntesis que abarcaba hasta el siglo XX. En España, el polígrafo Marcelino
Menéndez y Pelayo realizó una extensa y desigual Historia de las Ideas Estéticas (1883-1884).16

Desarrollo histórico: historia de la Historia del Arte

El mundo antiguo
Los primeros escritos sobre arte que se conservan y pueden clasificarse como historia del arte son las ideas de Jenócrates de Sicyon, escultor
griego que quizá fue el primer historiador del arte, y que es citado en la Historia naturalis de Plinio el Viejo, en la parte en la que se refiere
al desarrollo de la pintura y escultura griegas. La obra de Plinio, aunque sea principalmente una enciclopedia de las ciencias, tuvo una
influencia desproporcionada con respecto al arte a partir del Renacimiento, particularmente un pasaje que trata sobre las técnicas usadas por
el pintor Apeles. Los Diez libros de Arquitectura de Vitrubio sistematizaban las técnicas constructivas grecorromanas, aunque no dan
demasiada información sobre obras arquitectónicas concretas. Los retóricos, en ocasiones, se dedicaron a la descripción de obras de arte
(Imágenes de Filóstrato). La Descripción de Grecia de Pausanias tiene sobre todo un interés topográfico.17

De forma similar, aunque independiente, tuvieron lugar desarrollos historiográficos sobre el arte en la China del siglo VI, donde fue
establecido un canon de artistas reputados, clasificación que corrió a cargo de escritores de la clase funcionarial (quienes, a través de su
obligatoria formación en caligrafía china, pueden ser considerados artistas ellos mismos). Otra fuente para esa civilización son los Seis
Principios de la Pintura de Xie He.

El mundo medieval
La literatura artística medieval es particularmente ajena a los conceptos historiográficos o críticos sobre el arte, concretándose en las
especulaciones filosófico-estéticas de tradición neoplatónica (Plotino, San Agustín, Santo Tomás de Aquino). San Isidoro de Sevilla, en las
Etimologías describe esquemáticamente la música, la pintura, el estuquismo y la arquitectura (que divide en dispositio, constructio y
venustas, considerando a esta -el adorno- más importante que las proporciones vitrubianas). También en esa tradición intelectual, Witelo
(monje amigo de Tomás de Aquino), en un tratado de óptica, se opone al naturalismo clásico, al poner la belleza de lo artificial por encima
de lo natural. Se elaboró literatura técnica en forma de recetarios, como los de Heraclio (De coloribus et artibus Romanorum I tratati, una
miscelánea que recoge informaciones sobre vidrio, cerámica, miniaturas y propiedades mágicas de las piedras), el benedictino del siglo XII
Teófilo Presbítero (Schedula diversarium Artium o De Diversis Artibus, sobre miniatura, pintura mural, vidrio, metales, marfil y piedras
preciosas). El arquitecto gótico francés Villard d'Honnecourt, en su cuaderno de dibujo denominado Album o Livre de portraiture, intentó
desarrollar una teoría de las proporciones ajena a la anatomía.

Las reacciones contra el exceso decorativo comienzan con el cisterciense San Bernardo de Claraval, y son continuadas con distintos criterios
por los pre-renacentistas italianos (Dante, Petrarca y Bocaccio). La valoración de la figura social del artista comienza con el historiador
florentino Filippo Villani (De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, 1400), quien recoge a Giotto y Cimabue entre los
florentinos ilustres. El pintor Cennino Cennini, en Il libro dell'arte, realizó el último recetario medieval o manual de taller, a la vez que
introdujo conceptos renacentistas (lo moderno, el relieve, la naturaleza, la fantasía).

Textos del Bizancio medieval fueron recopilados por Dionisio de Furna (siglo XVIII) en Hermeneia tes Zographikes.18

Vasari y el comienzo del estudio moderno de la historia del arte

Aunque desde el comienzo del Renacimiento se escribían y divulgaban impresiones personales sobre
el arte y los artistas (un ejemplo precoz fue Lorenzo Ghiberti), no fue hasta el Manierismo cuando el
pintor y escultor toscano Giorgio Vasari, el autor de las Vite (Le vite de' più eccellenti architetti,
pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri -Vida de los más excelentes arquitectos,
pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos- 1542–1550; segunda edición
ampliada en 1568), establece el primer fundamento de la historiografía artística, con énfasis en la
progresión y el desarrollo del arte. La suya era una relación personal e histórica, que mostraba
biografías de artistas italianos individuales, muchos de los cuales eran sus propios contemporáneos y
conocidos personalmente por él. El más renombrado era Miguel Ángel, y Vasari se deja deslumbrar
por él, incluso ofuscándose en algunos extremos. Las ideas de Vasari sobre el arte se mantuvieron
hasta el siglo XVIII, cuando la crítica procuró nivelar su peculiar estilo de historia personalizada.19

Rafaello Borghini realizó una continuación cronológica de las Vite de Vasari donde incluyó los Autorretrato de Vasari, 1567.
artistas del finales del siglo XVI (Il Riposo, in qui della pittura e scultura si favella, 1584).

El holandés Karel van Mander publicó en Alkmaar en 1604 el Schilderboek, una obra teórica e histórica en cuatro libros donde se trata tanto
del arte antiguo como de la pintura italiana del Renacimiento y de los pintores del norte de Europa (su parte más original y valiosa)
siguiendo el modelo de las biografías vasarianas.
Contemporáneamente, los tratadistas de arquitectura, con criterio no historiográfico sino técnico o
estético, proporcionan en sus obras datos sobre obras del pasado o contemporáneas; italianos como
Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi y Sebastiano Serlio, españoles como Diego de Sagredo,
portugueses como Francisco de Holanda (De pintura antigua, 1548), franceses como Androuet du
Cerceau y Philibert de l'Orme o alemanes como Wendel Dietterlin.20

Giovanni Paolo Lomazzo (Tratado dell'arte della pittura, 1584) da abundante información sobre los
maestros lombardos.

Tratados artísticos e historias del arte en el siglo XVII

En el siglo XVII los tratados artísticos se multiplican (Federico Zuccaro, Giovan Battista Agucchi),
de entre los que el de Giovanni Pietro Bellori (Vite de'Pittori, Scultori ed Architetti moderni, 1672)
supone una superación del modelo vasariano, introduciendo pintura no italiana con el criterio
cosmopolita y clasicista de la Academia francesa en Roma (era amigo de Nicolas Poussin), mientras
que Filippo Baldinucci (Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, 1681) es más bien un
continuador de Vasari, cuyos datos pone al día y enmienda, además de añadir la información de los Karel van Mander, por Hendrik
artistas posteriores. Centrados en la pintura veneciana están Carlo Ridolfi y Marco Boschini (quien Goltzius, 1604. Grabado del
fue el primero en considerar pintores perfectos a no italianos: Rubens y Velázquez). En España, Schilderboeck.
Pablo de Céspedes, Vicente Carducho, Francisco Pacheco o Jusepe Martínez. En Francia introducen
la historiografía del arte autores como André Félibien des Avaux (Entretiens su les plus excellents
peintres anciens et modernes, 1666) y Roger de Piles (Abregé de la vie des peintres, 1699). En Alemania Joachim von Sandrart (Teutsche
Academie, 1675), sigue los modelos de Vasari y Van Mander.

Un debate de la Academia Francesa, suscitado por Charles Perrault en 1687, está en el origen de la polémica intelectual conocida como
debate de los antiguos y los modernos, que se relaciona también con un momento crucial en la historia intelectual: la denominada crisis de la
conciencia europea.21

La historia del arte en la Ilustración

En las décadas centrales del ilustrado siglo XVIII, precediendo al triunfo estético del neoclasicismo,
se desató una verdadera fiebre arqueológica (Herculano 1711, Palatino de Roma 1729, Villa Adriana
de Tívoli, 1734, Pompeya 1748); que particularmente en Inglaterra coincidió con la fiebre palladiana
y el inicio de la costumbre aristocrática del Grand Tour. En este contexto se produjo el viaje a Grecia
de James Stuart y Nicholas Revett, 1751 (Antiquities of Athens, publicada en 1762)22 y la aparición
de las obras de Caylus (Collection of Antiquities, 1750), Robert Wood (Ruins of Palmyra, 1753 y
Ruins of Balbek, 1757), William Chambers (Designs of Chinese Buildings), Robert Adam (Ruins of
the Palace of the Emperor diocletian at Spalato, 1764), etc.

Se estaba decantando un cuerpo de conocimientos sobre el arte antiguo que superaban la mera
yuxtaposición poco crítica propia de los anticuarios anteriores. Se superó la idea genérica de
Antigüedad para diferenciar cada vez más correctamente el arte griego del romano, siendo debatida
la prelación estética de uno u otro. Estos intercambios de informaciones y opiniones eran
Autorretrato de Mengs, 1775. compartidos por una élite ilustrada de tratadistas de arte italianos, que acogieron a destacadas
personalidades centroeuropeas: Francesco Milizia, Carlo Lodoli (1690-1761) y Francesco Algarotti
(1712-1764), autor de una obra fundamental, Ensayo sobre la arquitectura (1753). Procedente de
Bohemia, en los territorios de los Habsburgo de Viena, Anton Raphael Mengs (1728-1779), pintor y teórico del arte (Reflexiones Sobre La
Belleza y El Gusto En La Pintura, 1762), participó de ese ambiente intelectual en su estancia en Roma, a partir de la cual se convirtió en un
gran difusor tanto en la teoría como en la práctica de ese nuevo gusto; con gran repercusión en España, donde realizó buena parte de su obra.
La aportación más decisiva de todo este grupo romano corrió a cargo de un prusiano: Winckelmann, bibliotecario del cardenal Albani y buen
amigo de Mengs.23

Simultáneamente, en los salones parisinos, el enciclopedista Denis Diderot desempeñó un papel de similar trascendencia en la fundación de
la crítica artística desde presupuestos neoclásicos.

Winckelmann y la crítica de arte

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) criticaba el culto que Vasari hacía de la personalidad artística, argumentando que el mayor
énfasis debía ponerse en el punto de vista del espectador instruido y no en el del artista carismático. Los escritos de Winckelmann fueron el
comienzo de la crítica de arte. Se hizo famoso por su crítica de los excesos artísticos de las formas en el barroco y el rococó, y su propuesta
por la reforma del gusto en favor de un neoclasicismo más sobrio, en una vuelta al pensamiento renacentista elemental. En su Historia del
arte en la Antigüedad diferencia cuatro periodos: el "antiguo" (que hoy denominamos arcaico), el "sublime" (clasicismo del siglo V a. C.), el
"hermoso" (clasicismo del siglo IV a. C.) y la "decadencia" posterior (lo que hoy denominamos helenismo).24 La novedad metodológica de
Winckelmann era esencialmente su pretensión científica, que le hace ser considerado como punto de arranque de la historia del arte.25
Luigi Lanzi (Storia pittoria dell'Italia del risorgimento delle belle arte fin preso le fine del XVII
secolo, 1789) por el contrario, insistió en la individualidad de los artistas, en la evolución de estilos y
escuelas, desde un punto de vista protonacionalista italiano. Plantea científicamente el problema de
la atribución de la obra al artista.26

Jacob Burckhardt
El suizo Jacob Burckhardt (1818 - 1897), otro de los autores
que pueden considerarse como figuras fundacionales de la
historia del arte, con su imprescindible obra sobre La Cultura
del Renacimiento en Italia (1860), representaba la
continuidad de los planteamientos de Winckelmann a lo largo
del siglo XIX. Burckhardt señaló que Winckelmann fue el
primero en distinguir entre los periodos de arte antiguo y en
conectar la historia del estilo con la historia del mundo. Es
destacable que, desde Winckelmann hasta el siglo XX, el Retrato de Winckelmann, Anton von
campo académico de la historia del arte estuviera dominado Maron, 1768.
por personalidades de lengua alemana.

Fotografía de Burckhardt, 1892. Romanticismo e idealismo alemán

Véanse también: Idealismo alemán, Romanticismo y
Prerromanticismo.
Winckelmann fue una de las lecturas preferidas de Johann Wolfgang Goethe y Friedrich Schiller, lo
que incitó a ambos a escribir sobre historia del arte. La descripción del Laocoonte por Goethe (Sobre
Laocoonte, 1798) vino motivada por su deseo de dar respuesta al Laocoonte o sobre los límites en la
pintura y poesía de Gotthold Ephraim Lessing (1766, a su vez inspirado por el tratamiento que
Winckelmann le dedica a la escultura en su Historia del arte en la antigüedad de 1764, asombrado
por el hecho de que el dolor y la muerte pudieran ser objeto de una obra bella). Previamente, el Monumento a Goethe y Schiller en
inglés Edmund Burke había publicado su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas Weimar.
acerca de lo sublime y lo bello (1756) donde fija el concepto de lo sublime: lo que causa terror o
inquietud, pero atrae irresistiblemente; a diferencia de lo pintoresco (otro término fijado con un
nuevo uso estético en la Inglaterra del siglo XVIII) que es simplemente sorprendente, seductor y singular, que invita a una contemplación
placentera. Todo ello en clave prerromántica, para justificar el goce estético que producen las ruinas, por un lado, o los terribles espectáculos
de la naturaleza (tormentas, precipicios), por otro.27

El surgimiento del arte como un tema principal de la especulación filosófica se asentó con la aparición de la Crítica del Juicio de Immanuel
Kant en 1790, seguida por las Lecciones sobre Estética de Hegel (impartidas en su cátedra de Berlín desde 1818 y recopiladas tras su muerte
en 1831).

Rumohr y la Escuela berlinesa

Karl Friedrich von Rumohr (Italienische Forschungen, 1827-1831) desarrolló una historiografía del arte basada en el estudio crítico de las
fuentes primarias investigadas en archivo, en búsqueda de una mayor objetividad.28

La filosofía hegeliana sirvió de inspiración directa a la obra de Karl Schnaase (1798 – 1875, Niederländische Briefe) que estableció los
fundamentos teóricos de la historia del arte como disciplina autónoma. Su Geschichte der bildenden Künste, uno de los primeros manuales
de esta disciplina, que cubre desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, facilitó su enseñanza en las universidades de lengua alemana. Por la
misma época se publicó una obra similar de Franz Theodor Kugler (1808-1858).

Ruskin
El polígrafo inglés John Ruskin (1819-1900, Modern Painters, by a Graduate of Oxford -1839-, Seven Lamps of Architecture -1849-) tuvo
en la estética y la crítica de arte uno de sus campos fundamentales. Aunque su aproximación al arte no era esencialmente historiográfica,
sostenía la superioridad de los paisajistas modernos sobre los viejos maestros, mientras que en el ámbito de la arquitectura y de las artes
decorativas, por el contrario, abominaba de la industrialización y de la utilización de los nuevos materiales (sobre todo de los motivos
decorativos sacados a molde en hierro colado) que veía como una mentira frente a la honradez tradicional de los saberes tradicionales
artesanos, manteniendo posturas que, por un lado, le asemejan a conservadores y reaccionarios y, por otro, estaban en línea con algunas de
las críticas sociales de los socialistas utópicos, en concreto precediendo las propuestas de William Morris y el movimiento Arts and Crafts.

Los arqueólogos del siglo XIX: la época del imperialismo

Desde la expedición napoleónica a Egipto (1798) se produjo un verdadero saqueo de materiales
arqueológicos de todo el Próximo Oriente y la propia Grecia, que se encauzó en su mayor parte hacia
los museos de las capitales de las principales potencias europeas (Louvre, British Museum -
mármoles de Elgin- y museos de Berlín -Altes Museum, Altar de Pérgamo-, Múnich -Glyptothek,
Staatliche Antikensammlungen-, Viena o, más modestamente, el Arqueológico de Madrid).

La profesionalización de la romántica figura del arqueólogo (Champollion, Ippolito Rosellini,

Heinrich Schliemann, Robert Koldewey, Augustus Pitt Rivers, Flinders Petrie; ya en el siglo XX
Arthur Evans, Howard Carter o Mortimer Wheeler) conllevó el establecimiento progresivo de unos
procedimientos adecuados de excavación y tratamiento de la información, lo que dio origen a una
arqueología sistemática, celosa de su consideración como ciencia que pretende aplicar rigurosamente
un método científico; y que se encauzó institucionalmente a través de la creación de sociedades
arqueológicas (desde 1829 en que Friedrich Wilhelm Eduard Gerhard crea en Roma el Instituto di
corrispondenza archeologica-Institut für archäologische Korrespondenz -Instituto de
correspondencia arqueológica).29

Tales instituciones, reproducidas en el ámbito nacional en cada país, fueron el equivalente de las Schliemann, que realizó las
sociedades científicas aplicadas a la demostración competitiva de la presencia nacional en otros excavaciones de Troya y Micenas
con un polémico criterio: la
ámbitos, como el geográfico (a veces fueron explícitamente denominadas sociedades coloniales);30
aceptación de la validez
todas ellas enmarcadas en la carrera por el reparto colonial del mundo propio del imperialismo. arqueológica de lo registrado
literariamente en los mitos griegos.
Véanse también: Arqueología, Historia y teoría de la Arqueología y Arte antiguo.

Wölfflin y el análisis estilístico

Heinrich Wölfflin (1864-1945), que había estudiado con Burckhardt en Basilea, es el padre de la
moderna historia del arte. Enseñó en las universidades de Berlín, Basilea, Múnich, y Zúrich. Muchos
de sus estudiantes destacaron por su proyección posterior, como Jakob Rosenberg y Frida
Schottmuller. Introdujo una aproximación científica a la disciplina, centrándola en tres conceptos. En
primer lugar, intentaba estudiar el arte usando la psicología, particularmente aplicando la obra de
Wilhelm Wundt. Argumentaba, entre otras cosas, que arte y arquitectura son buenos si se asemejan al
Fotografía de Wölfflin contemplando cuerpo humano. Por ejemplo, las casas son adecuadas si sus fachadas parecen rostros. En segundo
un cuadro. Comienzos del siglo XX
lugar, introdujo la idea de estudiar el arte con método comparativo. Comparando cada pintura con las
(el fotógrafo, Rudolf Dührkoop, murió
en 1918). demás, era capaz de realizar distinciones de estilo. Su obra Renacimiento y Barroco desarrollaba esta
idea, y fue la primera en mostrar estos periodos estilísticos diferenciados uno de otro. Al contrario
que Giorgio Vasari, Wölfflin no estaba interesado en las biografías de los artistas. De hecho,
proponía una "historia del arte sin nombres". Por último, estudió el arte basado en la idea de la nacionalidad, las escuelas y los estilos
nacionales. Estaba particularmente interesado en dilucidar qué había de inherentemente italiano o alemán en la cultura italiana o alemana.
Este interés se articuló de forma extensa en su monografía sobre el artista alemán Alberto Durero. En Conceptos fundamentales de la
historia del arte (1915) contrapone y define estética clásica y estética barroca, a través de una serie de pares de conceptos (lineal/pictórico,
unidad/multiplicidad, etc.).

Thausing, Riegl, Wickhoff y la Escuela de

Fotografía de Riegl hacia 1890.
Riegl también contribuyó a la revalorización del Barroco, e introduce el concepto de Kunstwollen (voluntad de arte), seminal en muchos
aspectos.
Viena
Contemporáneamente a la carrera de Wölfflin, se
desarrollaba la actividad de una importante escuela de
pensamiento sobre historia del arte en la Universidad de
Viena, la Escuela de Viena de Historia del Arte, que no
conviene confundir con otras agrupaciones intelectuales de
otros ámbitos que también reciben el nombre de Escuela de
Viena -economía- o Círculo de Viena -filosofía de la ciencia-.
La primera generación de esta Escuela de Viena estaba
dominada por Alois Riegl (1858-1905) y Franz Wickhoff
(1853-1909), ambos discípulos de Moritz Thausing (1838-
1884), y se caracterizaba por su tendencia a rescatar del
olvido periodos despreciados u olvidados de la historia del
arte. Riegl y Wickhoff escribieron ambos extensamente sobre Grabado con el retrato de Wickhoff.
el arte de la Antigüedad tardía, que antes de ellos había sido
considerado como un periodo de decadencia del ideal clásico.
Segunda Escuela de Viena
La siguiente generación de profesores vieneses incluyó a Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda, y Josef
Strzygowski (1862-1941). Buena parte de los más importantes historiadores del arte del siglo XX, incluyendo a Ernst Gombrich, eran
estudiantes en Viena en ese periodo. La expresión "Segunda Escuela de Viena" o "Nueva Escuela de Viena" suele utilizarse para referirse a
este grupo de profesores, además de a Hans Sedlmayr, Otto Pächt y Guido Kaschnitz von Weinberg. Estos intelectuales comenzaron, hacia
los años treinta del siglo XX, a volver sobre el trabajo de la primera generación, particularmente a Riegl y su concepto de Kunstwollen, en
un intento de desarrollarlo en una metodología completa y comprehensiva de la historia del arte. Particularmente Sedlmayr rechazaba el
minucioso estudio de la iconografía, el patrocinio y otras aproximaciones que se fundaban en el contexto histórico, prefiriendo en vez de ello
concentrarse en las cualidades estéticas de las obras de arte. Como resultado, la Segunda Escuela de Viena se ganó una reputación de
irrestricto e irresponsable formalismo, a lo que, para mayor abundamiento, se añadió el abierto racismo de Sedlmayr y su pertenencia al
partido nazi. Esa tendencia no era compartida por todos los miembros de la escuela: el propio Pächt era judío, y se vio obligado a dejar
Viena en los años treinta.

Warburg, Panofsky y la iconología

La comprensión actual del contenido simbólico del arte proviene de un grupo de intelectuales que se
formó en el Hamburgo de los años 1920. Los más destacados entre ellos eran Erwin Panofsky
(Estudios de iconología, 1939), Aby Warburg y Fritz Saxl. Juntos, e influenciados por otros
intelectuales de la época, como Ernst Cassirer,31 desarrollaron la mayor parte del vocabulario que
continúa usándose por los historiadores de finales del siglo XX y comienzos del XXI. "Iconografía"
(del griego eikon —icono, imagen— y graphien —grafía, escritura, descripción—) se refiere al
asunto artístico derivado de fuentes escritas, especialmente bíblicas o mitológicas. "Iconología" (con
el sufijo logos —discurso, tratado, ciencia—) es un término más amplio que se refiere a todo tipo de
simbolismo, se derive de un texto específico o no. Los historiadores del arte no coinciden en un uso
preciso de ambos términos, y suelen utilizarlos indistintamente. Según Panofsky el estudio concreto
de las obras de arte debería constar de tres sucesivos análisis: primero un análisis preiconográfico
(donde se ubique en el periodo y el estilo, según sus formas, en términos descriptivos), en segundo
lugar un análisis iconográfico (donde se analicen los elementos que acompañan a la obra, sus Aby Warburg c. 1900.
diferentes atributos o características, identificando el tema en relación con un texto y los elementos
figurativos en relación con su función simbólica), y por último un análisis iconológico (donde se
estudie su significado conceptual o ideológico en el contexto cultural de su época).32

Panofsky, en su obra más temprana, también desarrolló las teorías de Riegl, aunque con el tiempo se mostró más preocupado por la
iconografía, y en particular por la transmisión a la Edad Media y al Renacimiento de los temas de la Antigüedad clásica. A este respecto, sus
intereses coincidían con los de Warburg, hijo de una rica familia que había reunido una impresionante biblioteca en Hamburgo y se había
especializado en la continuidad de la tradición clásica en el arte y cultura posterior. Bajo los auspicios de Saxl, esta biblioteca se convirtió en
un instituto de investigación vinculado a la Universidad de Hamburgo, donde Panofsky enseñaba.

Warburg murió en 1929, y en los años treinta Saxl y Panofsky, ambos judíos, se vieron obligados a exiliarse. Saxl se estableció en Londres,
llevándose con él la biblioteca de Warburg y estableciendo el Warburg Institute. Panofsky hizo lo propio en Princeton, en el Institute for
Advanced Study. Tanto ellos como el resto del gran número de historiadores de arte alemanes que llegaron al mundo académico anglosajón
por esa época, alcanzaron una extraordinaria influencia en éste, estableciendo la historia del arte como un legítimo campo de estudio.
Concretamente, la metodología de Panofsky determinó el curso de la historia del arte en Estados Unidos durante al menos una generación.

Freud y el psicoanálisis
Heinrich Wölfflin no fue el único intelectual que invocaba las teorías psicológicas en el estudio del
arte. El propio padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, había escrito un libro sobre Leonardo da
Vinci, en el que usaba los cuadros de Leonardo para indagar la psique y la orientación sexual del
artista. Freud infería de su análisis la probable homosexualidad del de Vinci.

Foto de grupo de 1909 frente a la
Clark University. Fila delantera:
Sigmund Freud, Granville Stanley
Hall, Carl Jung; fila trasera: Abraham
A. Brill, Ernest Jones, Sándor
Ferenczi.
El uso de material póstumo para efectuar el psicoanálisis es un asunto controvertido entre los
historiadores del arte, especialmente dado que la moral sexual en tiempos del analizador y del
analizado son diferentes; aunque no por ello deja de intentarse frecuentemente. Uno de los más
conocidos autores de esta tendencia es Laurie Schnieder Adams, con su manual Art Across Time,
además de otros libros, como Art and Psychoanalysis.
Véase también: Psicología del arte

Jung y los arquetipos

Carl Jung también aplicó la teoría psicoanalítica al arte. Era un psiquiatra suizo, influyente pensador, que fundó la psicología analítica. Su
aproximación a la psicología se centraba en la psique a través de la exploración de los mundos del sueño, del arte, de la mitología, la religión
y la filosofía. La mayor parte de su trabajo se dedicó a la exploración de la filosofía oriental y occidental, la alquimia, la astrología, así como
la sociología de la literatura y el arte. Sus contribuciones más notables incluyen los conceptos de arquetipo, inconsciente colectivo y la teoría
de la sincronicidad. Jung creía que la mayor parte de las experiencias percibidas como coincidencias no se debían al mero azar, sino que más
bien sugerían la manifestación de hechos o circunstancias paralelas que reflejaban su dinámica determinante.33 Argumentaba que un
inconsciente colectivo y una imaginería arquetípica eran detectables en el arte. Sus ideas se popularizaron sobre todo en el expresionismo
abstracto estadounidense de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX.34 Su obra inspiró el concepto surrealista de extraer imágenes de los
sueños y el inconsciente.

Jung enfatizaba la importancia del equilibrio y la armonía. Temía que los humanos modernos estuvieran confiando demasiado en la ciencia y
la lógica, cuando podrían beneficiarse de integrar la espiritualidad y la apreciación del campo inconsciente. Su obra no sólo impactó en el
trabajo analítico de los historiadores del arte, sino que se convirtió en parte integral del trabajo de los artistas. Jackson Pollock, por ejemplo,
creó una famosa serie de dibujos para acompañar sus sesiones de psicoanálisis con Joseph L. Henderson, psicoanalista junguiano. Henderson
posteriormente publicó los dibujos en una obra dedicada a sus sesiones con Pollock, evidenciando la gran potencialidad del dibujo como
herramienta terapéutica.35

Pollock y Lacan
La huella del psicoanálisis en la historia del arte ha sido profunda y se extiende más allá de Freud y Jung. La destacada historiadora del arte
feminista Griselda Pollock, por ejemplo, deriva del psicoanálisis tanto su lectura del arte contemporáneo como la relectura del arte moderno.
Su aplicación del psicoanálisis feminista francés, en particular de la obra de Julia Kristeva y Bracha L. Ettinger, así como la aplicación por
Rosalind Krauss de la obra de Jacques Lacan y Jean-François Lyotard, o la relectura curativa del arte de Catherine de Zegher han
conformado una nueva concepción del hombre y la mujer en la historia del arte.

Marx y la ideología
A mediados del siglo XX los historiadores del arte se implicaron en una aproximación crítica a la historia social. Su meta era mostrar cómo
el arte interactúa con las estructuras de poder en la sociedad. Una de las metodologías que emplearon fue el marxismo, en su aspecto de
materialismo histórico. La historia del arte marxista intentaba mostrar cómo el arte se vincula a clases sociales específicas, cómo las
imágenes contienen información sobre el mundo de la economía, y cómo pueden utilizarse ideológicamente para hacer parecer natural el
statu quo.

Greenberg
Uno de los más destacados historiadores marxistas del arte fue Clement Greenberg (1909-1994), quien popularizó a finales de los años 1930
su ensayo "Vanguardia y Kitsch",36 en el que propone que la vanguardia surge como una defensa del standard estético frente al declinar del
gusto que se produce con la sociedad de consumo de masas, y define kitsch como lo opuesto a arte. Greenberg, posteriormente, proponía que
la vanguardia y el modernismo eran medios de resistir la nivelación de la cultura producida por la propaganda capitalista. Greenberg se
apropió de la palabra alemana kitsch para describir el consumismo, aunque las connotaciones negativas del término han cambiado desde
entonces, para pasar a connotar una noción más afirmativa de los materiales que la cultura capitalista reutiliza o recicla. En obras posteriores
Greenberg examinó las propiedades formales del arte moderno.

Schapiro, Hauser y Clark

Meyer Schapiro (1904-1996) es uno de los más influyentes historiadores marxistas del arte de mediados del siglo XX. Aunque escribió
sobre muchos periodos y temas, es sobre todo recordado por su comentario a la escultura del Medievo final y el renacimiento temprano, en
donde ve evidencias del surgimiento del capitalismo y el declive del feudalismo (transición del feudalismo al capitalismo).

Arnold Hauser (1892-1978) escribió el primer manual de historia marxista del arte occidental: Historia social de la literatura y el arte (The
Social History of Art), en el que intenta mostrar cómo la conciencia de clase se refleja en cada periodo artístico. Su obra suscitó una fuerte
controversia en los años 1950, sobre todo debido a sus generalizaciones aplicadas a eras enteras, una estrategia que sus detractores
denominan marxismo vulgar.

T. J. Clark (n. 1943), desde una perspectiva marxista, propone superar tales generalizaciones, proporcionando ejemplos con historias
marxistas de varios artistas impresionistas y realistas, como Gustave Courbet o Édouard Manet. Sus obras se centran estrictamente en el
clima político y económico en que se crea el arte.

Antal
El húngaro Friedrich Antal (1887-1954, La pintura florentina y su ambiente social, 1948), aplicó la metodología de Aby Warburg desde un
punto de vista marxista. Discípulo de Wölfflin y de Max Dvorak, participó de un grupo intelectual (Sonntagskreis) que incluía al filósofo
Georg Lukács, el sociólogo Karl Mannheim y los historiadores del arte Arnold Hauser y Johannes Wilde. Tras dirigir la socialización de las
colecciones artísticas en la revolución comunista húngara de 1919, pasó a Alemania y luego a Inglaterra, donde contactó con Anthony
Blunt.37

Francastel y la Escuela de Annales

Pierre Francastel (1900-1970) desarrolló una sociología del arte cercana a la metodología historiográfica de la también francesa Escuela de
Annales.

Véanse también: Fernand Braudel e Historia de las civilizaciones.

Argan y la «muerte del arte»

El catedrático italiano Giulio Carlo Argan (1909-1992), que inició su carrera profesional bajo el
fascismo (estudios sobre Andrea Palladio, Sebastiano Serlio, arquitectura medieval y un manual de
historia del arte muy difundido en la enseñanza), tras la Segunda Guerra Mundial se convirtió en la
referencia de la izquierda italiana en cuestiones estéticas, destacando por su defensa del arte
moderno (Henry Moore, 1948; Walter Gropius e la Bauhaus, 1951; La scultura di Picasso 1953; Pier
Luigi Nervi, 1955) y su renovada consideración de los periodos anteriores bajo una aplicación muy
personal del método iconológico (Brunelleschi, 1955; Fra' Angelico, 1955; Botticelli, 1957;
Borromini, 1952; L'architettura barocca in Italia, 1957; L'Europa delle capitali, 1964), incluyendo
la revalorización del neoclasicismo (Canova). Desde una perspectiva marxista, considera el arte (de
cualquier época) como el desarrollo de la materia producido por el trabajo. En la fase post-histórica
que se abre tras el desarrollo y agotamiento de la modernidad (más tarde denominada
postmodernidad) entiende la cultura actual como una «muerte del arte».
Argan observa la obra del escultor
La tecnología artesanal ha sido sustituida por la tecnología industrial. Si previamente el arte tenía una Francesco Libonati.
misión directiva proporcionando sus modelos a la industria; en la actualidad es la industria la que
proporciona los modelos al arte. Si el arte de la época del artesanado y la sociedad teocrática se
fundamentaba en la naturaleza (o la divinidad), el arte actual se refiere a la vida y a la actividad social sin distinción entre sujeto y objeto. El
destino ya no depende de Dios sino de la dinámica productiva y social. La salida o solución que propone para el arte en peligro de muerte es
entenderlo como algo no acabado, sino como proyecto o modelo de acción (praxis), ejemplificado en el urbanismo.38

Nochlin y el feminismo
El ensayo de Linda Nochlin (n. 1931) "Why have there been no great women artists?" (¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?)
inauguró con un gran impacto la historia feminista del arte en los años setenta del siglo XX, y sigue siendo uno de los más leídos sobre
artistas femeninas. En él, aplica un marco crítico feminista para mostrar la exclusión sistemática de la mujer de la educación artística.
Griselda Pollock es otra destacada historiadora feminista del arte, cuyo uso de la teoría psicoanalítica se ha descrito en la sección
correspondiente.

Barthes y la semiótica
Como opuesta a la iconografía, que busca identificar el significado, la semiótica se preocupa por la forma en que se crea el significado. Los
significados connotados y denotados, en expresión de Roland Barthes (1915-1980) son primordiales para tal tipo de examen. La
interpretación de cualquier obra de arte depende de la identificación del significado denotativo (denotación, el reconocimiento de un signo
visual) y el significado connotativo (connotación, las asociaciones culturales instantáneas que vienen junto con el reconocimiento). La
principal preocupación del historiador de la semiótica del arte es encontrar vías para navegar por el significado connotado e interpretarlo.39

La historia semiótica del arte busca desvelar el significado o significados codificados de un objeto estético por el examen de su conexión a
una conciencia colectiva.40 Los historiadores del arte no suelen pertenecer a ninguna rama particular de la semiótica, pero suelen construir
una versión ecléctica de todas ellas que incorporan a su instrumental analítico. Por ejemplo, Meyer Schapiro (ya tratado en la sección de
marxismo) utiliza el significado diferencial de Ferdinand de Saussure en un esfuerzo por 'leer' los signos que existirían dentro de un
sistema.41 Según Schapiro, para entender el significado de la frontalidad de un contexto pictórico concreto, debe ser diferenciado de, o ser
visto en relación con, posibilidades alternativas, como un perfil, o una postura en tres cuartos. Schapiro combinaba este método con el
trabajo de Charles Sanders Peirce (1839-1914) cuyo objeto, signo e interpretación proporciona una estructura para su aproximación. Alex
Potts demuestra la aplicación de los conceptos de Peirce a la representación visual mediante su examen en relación con la Mona Lisa, viendo
este cuadro como algo más allá de su materialidad para identificarlo con un signo. Entonces es reconocido como referente a un objeto fuera
de sí mismo, una mujer (Mona Lisa). La imagen no parece denotar un significado religioso y puede por tanto asumirse que es un retrato.
Esta interpretación conduce a una cadena de interpretaciones posibles: ¿quién era el modelo en relación con Leonardo da Vinci? ¿qué
significado tenía para él?, o ¿quizá era un icono que representaba a todas las mujeres?. Esta cadena de interpretación, o "semiosis ilimitada",
no tiene fin; el trabajo del historiador del arte es poner fronteras a las posibles interpretaciones tanto como revelar nuevas posibilidades.42

La semiótica opera bajo la teoría de que una imagen sólo puede ser entendida desde la perspectiva del observador. El artista es suplantado
por el observador como proveedor de significado, incluso hasta el punto de que una interpretación sigue siendo válida independientemente
del hecho de que fuera inconcebible para el creador del objeto artístico.42 Rosalind E. Krauss (n. 1941) expuso este concepto en su ensayo
In the Name of Picasso (En nombre de Picasso). Denunciaba el monopolio del significado por parte del artista, e insistía en que el
significado sólo puede producirse después de que la obra se haya abstraído de su contexto social e histórico. Sólo reconociendo esto puede
abrirse el significado a otras posibilidades interpretativas, como las del feminismo o del psicoanálisis.43
Organización profesional
Las fechas indican el año de comienzo de edición de las revistas, algunas ya desaparecidas

En los Estados Unidos, la organización más importante de la historia del arte es la College Art Association.44 Organiza una conferencia
anual y publica el Art Bulletin y el Art Journal. Organizaciones similares existen en otras partes del mundo, así como especializadas (de
arquitectura, del Renacimiento...). En el Reino Unido, la Association of Art Historians45 es la principal organización, y publica una revista
titulada Art History. Otras revistas del ámbito anglosajón son46 el Burlington Magazine (1904), el Journal of the Warburg and Courtalaud
Institute (iconología, 1937), Architectural Review (1926) Apollo (revista) (coleccionismo y antigüedades, 1928); el Bulletin of the Art
Institute of Chicago, Art in America (1913), Journal of the Society of Architectural Historians (Illinois, 1942) y Journal of Aesthetics and
Art Criticism (Cleveland, 1948).

Las principales revistas de otros países europeos son: en Italia Paragone Arte (1950, Roberto Longhi), Critica d'arte (orientación puro-
visibilista, 1950, L. Venturi y M. Salmi), Storia dell'arte (Giulio Carlo Argan); y las arquitectónicas Psicon (iconológica, M. Fagiolo y E.
Battisti) Controspazio (P. Portoghesi) y restringidas a la arquitectura contemporánea Casabella y Domus (revista) (orientación semiológica,
1928). En Francia Gazette des Beaux Arts (1859) y Revue de l'art (1968). En los países germanófonos, la clásica prusiana Jahrbuch der
Preussischen Kunstsamlungen (1880-1943) y su homóloga vienesa Jarbuch der Kunsthistorische Sammuungen des A. H. Kaiserhauses
(1883), así como las más recientes Mitteilungen des Kunshistorisches Institutes in Florenz (especializada en arte italiano, 1957) y
Bibliographie zur Symbolik Ikonographie und Mytologie (1968). También son destacables la holandesa Oud Holland (1884) y la belga
Bulletins de l'Institut Royal du Patrimonie artistique (1958).

Véase también: Revistas de historia

Véase también: Academia de Bellas Artes (Francia)

Estudios de historia del arte en la Francia contemporánea

Los estudios sistemáticos de historia del arte se inician en la Francia del siglo XIX con Antoine
Chrysostome Quatremère de Quincy (Dictionnaire historique d'architecture, 1832) y el propio
arquitecto historicista Eugène Viollet-le-Duc (Diccionnaire d'architecture, 1868, cuyos criterios
sobre la reconstrucción neogótica de monumentos medievales eran más bien los de una recreación
que los de una restauración respetuosa, propia de la sensibilidad conservacionista posterior); además
de, en otros ámbitos, Jules Quicherat (1814-1882), Marcel Reymond, Séroux d'Agincourt, Jules
Labarte, Jules Renouvier y Louis Dimier (comprometido activamente en política con los
monárquicos de extrema derecha -Action Française-). Desde una perspectiva actual, se suele acusar
a la historiografía francesa del siglo XIX de etnitización y construcción de mitos raciales.47
Hippolyte Taine, influido por Auguste Comte, fue el primer catedrático de historia del arte en la
École des Beaux-Arts de París.48

La crítica de arte, que se había iniciado en el XVIII con el enciclopedista Denis Diderot, tuvo su
máxima expresión en el siglo XIX con Charles Baudelaire, que comenzó con la crítica a los salones
de 1845 hasta 1858, y publicó como obras extensas Curiosités exthétiques y L'art romantique.
Viollet-le-Duc.
En sus secciones correspondientes se ha tratado de grandes autores del siglo XX, como Pierre
Francastel y Roland Barthes.

Estudios de historia del arte en la Italia contemporánea

Adolfo Venturi inicia la enseñanza universitaria de la historia del arte medieval y moderno en Roma en
1896. Entre sus discípulos estuvieron Pietro Toesca, su hijo Lionello Venturi (uno de los privados de su
cátedra por oponerse al fascismo, y que continuó su carrera en Francia y Estados Unidos), Roberto Longhi,
Anna Maria Brizio, Edoardo Arslan, Geza de Francovich o Guglielmo Aurini.

En su sección se ha tratado de Giulio Carlo Argan, que fue discípulo de Lionelo Venturi, como la mayor
parte de los historiadores del arte de su generación: Cesare Brandi, Valentino Martinelli, Maurizio Calvesi,
Nello Ponente, Enrico Crispolti, Eugenio Battisti, Luigi Grassi, etc.

El arquitecto Leonardo Benevolo (n. 1923) ha publicado algunos de los más divulgados tratados de historia
Umberto Eco. de la arquitectura.

La aportación a la estética y la historia del arte del semiólogo Umberto Eco ha sido muy importante (Obra
abierta, La estructura ausente, Signo, Historia de la belleza, Historia de la fealdad); así como otros desarrollos de lo que se ha denominado
teoría del signo (Gillo Dorfles, El devenir de las artes -1959-, Símbolo, comunicación y consumo -1962-; Corrado Maltese, Semiología del
lenguaje objetual; Renato de Fusco, Segni, storia progetto dell'architettura -1973-).49
Estudios de historia del arte en España
En el mundo académico español, además de los estudios teóricos ligados a las enseñanzas artísticas
(de estructura gremial desde la Edad Media y académica desde el siglo XVIII -Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando-), los estudios de historia del arte se han solido establecer en las
facultades de Filosofía y Letras o en las de Historia o Historia y Geografía, como departamento
universitario, primeramente como especialidad y en los últimos años cada vez más
generalizadamente como licenciatura universitaria diferenciada.

El índice DICE (Difusión y Calidad Editorial de las Revistas Españolas de Humanidades y Ciencias
Sociales y Jurídicas) cataloga 25 registros como Historia del Arte y Bellas Artes. General.50 Dialnet
Real Academia de Bellas Artes de
cataloga 245 revistas en su sección Arte (algunas ya desaparecidas).51
San Fernando, en Madrid.

Entre las revistas dedicadas a la Historia del Arte pueden destacarse

Goya (revista) (1954)
Revista de Ideas Estéticas (1943)
Traza y Baza (iconología, 1972)
Archivo Español de Arte (1925)
Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (Universidad de Valladolid, 1932)
Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada (1936)
Revista del Museo del Prado (1979)
Bellas Artes (revista) (1969)
Cuadernos de la Alhambra (1965)
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (1871)
Reales Sitios (revista) (de Patrimonio Nacional, 1969)
Academia (revista) (1881)

Revistas especializadas en arquitectura

Arquitectura (revista)
Arquitectura Bis
Nueva Forma

Revistas especializadas en artes plásticas

Batik (revista)
Guadalimar (revista)
Arte-guía
Climal
Crítica de Arte (revista); y un largo etcétera.52
Durante un breve periodo previo a la guerra civil (1932-1936) Eduardo Westerdahl consiguió establecer en Tenerife una revista de prestigio
internacional (Gaceta de Arte) conectada con la vanguardia artística y cultural (Exposición surrealista de Tenerife de 1935).

Eminentes historiadores del arte en España han sido, entre otros, los tratadistas renacentistas y barrocos Diego de Sagredo (Las Medidas del
Romano, 1526, diálogo sobre los órdenes clásicos que advierte de los peligros de mezclar romano con moderno),53 Cristóbal de Villalón
(Ingeniosa comparación entro lo antiguo y lo presente, 1539), Felipe de Guevara (Comentarios de la pintura, escrito hacia 1560 e inédito
hasta 1788), Pablo de Céspedes (Poema de la Pintura y Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, 1604),
José de Sigüenza (Historia de la fundación del monasterio de El Escorial, 1605), Vicente Carducho (Diálogos de la Pintura, 1633, la
primera historia del arte que recoge a pintores barrocos españoles), Francisco Pacheco (Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas,
1649), Jusepe Martínez (Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, inéditos hasta el siglo XX, que recoge la primera
historiografía de la pintura aragonesa), Antonio Palomino (el Vasari español, autor de Museo Pictórico y Escala Óptica y El Parnaso
español pintoresco laureado, 1715, con gran repercusión en Europa).

El neoclasicismo supuso la fijación del gusto academicista, expresado en la muy influyente obra de Antonio Ponz (Viage de España, 1772),
que tuvo continuación en la de Isidoro Bosarte (Viaje artístico a varios pueblos de España, con el juicio de las obras de las Tres Nobles
Artes que en ellos existen, 1804) y Juan Agustín Ceán Bermúdez (Diccionario de los profesores de las bellas artes en España -1800-,
Sumario de las antigüedades romanas que hay en España, en especial las referentes a las Bellas Artes -1832-), que fue completado en lo
relativo a arquitectura por Eugenio Llaguno y Amirola (Noticias de los Arquitectos y Arquitectura en España, 1829), y cronológicamente por
las Adiciones del Conde de la Viñaza (que reivindicaba artistas medievales ignorados por el neoclasicismo de Ceán), ya a finales del siglo
XIX. Previamente, la historiografía romántica se había centrado en una importante actividad hemerográfica, que comenzó con el pintor
Federico de Madrazo, director artístico de El Artista, cuya parte literaria dirigía Eugenio de Ochoa; efímera revista (1835-36) cuya
trayectoria fue continuada a lo largo del siglo XIX por otras (Semanario Pintoresco Español, El
Museo Universal, La Ilustración Española y Americana, El Arte en España y La Revista de Bellas
Artes), que cumplieron la función de dar espacio a artículos historiográficos de diversos autores y
soporte visual: las reproducciones de obras de arte, que en ocasiones eran publicadas separadamente
como series (Iconografía española de Valentín Carderera, 1855 y 1864, y La España Artística y
Monumental de Jenaro Pérez Villaamil con textos de Patricio de la Escosura).

En el primer tercio del siglo XX, durante la edad de plata de las ciencias y las letras españolas, los
historiadores españoles del arte se corresponden generacionalmente con las inquietudes de las Claustro mayor del monasterio de
llamadas generación del 98, generación de 1914 y generación de 1927: Manuel Bartolomé Cossío Santa Engracia (Zaragoza), de la
España Artística y Monumental de
(uno de los krausistas que iniciaron la renovación pedagógica de la Institución Libre de Enseñanza,
Jenaro Pérez Villaamil. Litografiado
que publicó un estudio fundamental sobre El Greco, 1908), Elías Tormo (el primer catedrático de en París por Alfred Guesdon, 1842.
historia del arte, desde 1911),54 José Pijoán (Summa Artis, 1927), Joaquín Folch y Torres, Manuel
Gómez-Moreno, Francisco Javier Sánchez Cantón, el Marqués de Lozoya, Enrique Lafuente Ferrari,
Diego Angulo Íñiguez etc. Con posterioridad a la Guerra Civil Española (1939) se desarrolló la actividad de nuevas generaciones de
historiadores del arte: Fernando Chueca Goitia, Juan Antonio Gaya Nuño, Federico Sopeña, José Manuel Pita Andrade, Alfonso E. Pérez
Sánchez, Valeriano Bozal, Fernando Marías Franco, Isidro Bango Torviso, Fernando Checa Cremades, etc.

Particularmente, el campo de la arqueología ha suscitado el interés de un buen número de destacados arqueólogos desde el siglo XVI, con
las indagaciones de Ambrosio de Morales sobre Complutum-Alcalá de Henares (1568) y Las Antigüedades de las ciudades de España
(1575), pero que se hicieron sistemáticas desde el siglo XVIII: Roque Joaquín de Alcubierre (en Pompeya), Antonio Tavira Almazán (en
Segóbriga), Enrique Flórez, Tomás Andrés de Gusseme, José Luis González de Velasco, José Ortiz y Sanz, etc.; y sobre todo en los siglos
XIX: Rogelio Inchaurrandieta y Páez, Gabriel Llabrés, Juan de Dios de la Rada, Juan Ramis, Rafael Mitjana, Basilio Sebastián Castellanos
de Losada, José Pla, Eduardo Saavedra, Buenaventura Hernández-Sanahuja, José Amador de los Ríos, Juan Vilanova, hermanos Siret -Luis
Siret y Enrique Siret-, etc.;55 y XX: Martín Almagro Basch, Antonio García y Bellido, Antonio Blanco Freijeiro, etc. La polémica
consideración del arte paleolítico fue un asunto primordial para la Historia del Arte y que se suscitó desde España, con la divulgación de los
trabajos de Marcelino Sanz de Sautuola sobre las cuevas de Altamira.

Del mismo modo que la labor de los historiadores españoles no se ha limitado al estudio del arte español, ha sido muy habitual que
hispanistas extranjeros se hayan interesado por la extraordinaria riqueza de éste, al igual que en otras disciplinas historiográficas (Emil
Hübner -inscripciones romanas-, George Edward Bonsor Saint Martin -Carmona, Los Alcores, Baelo Claudia-, Hugo Obermaier -pinturas
rupestres- Adolf Schulten -Tartessos-). Entre los actuales, puede citarse a Jonathan Brown, quien ha protagonizado una reciente polémica
con Manuela Mena sobre la autoría de El Coloso, muestra de la vitalidad y permanente cuestionamiento de la historiografía del arte en
España.56 Una presencia fundamental ha sido la de la Hispanic Society (que también edita su propia revista: Notes of the Hispanic Society,
desde 1941).

La vida artística española, no sólo en su dimensión creativa, sino en la de reflexión y estudio con perspectiva histórica, es muy activa y
descentralizada geográficamente en todos los planos: el museístico, fundamental para la conservación y estudio de todos los periodos y
géneros del arte; y el del arte contemporáneo, con una gran vitalidad para su promoción, crítica y estudio, a través de ferias comerciales
(ARCO) y todo tipo de programas, bien sean públicos (como el histórico que permite la continuidad de la presencia de pintores becados en
la Academia Española de Roma desde 1873), y los actuales centros de arte -Reina Sofía, IVAM, etc.-)57 o bien sean privados, y con
presencia entre estos tanto de galerías comerciales fruto de la iniciativa particular, como de fundaciones culturales iniciativa de grandes
grupos empresariales (Fundación MAPFRE, Caixaforum, Fundación BBVA), entre las que destaca por lo prolongado de su trayectoria la
Fundación Juan March (1955). Las fundaciones no se limitan al arte moderno, como la histórica Fundación Carlos de Amberes (1594,
renovada en 1992), la Thyssen (de amplios criterios coleccionistas y de exhibición), la Fundación Santa María la Real (centrada en el
románico palentino y liderada por el arquitecto y dibujante Peridis) o la Fundación "Las Edades del Hombre" (de las diócesis de Castilla y
León, que realiza exposiciones temporales en edificios emblemáticos con criterios temáticos religiosos y artísticos).

España, sujeto y objeto del estudio de la historia del arte. Conocimiento, apropiación y expolio.

El templo de Debod (a la izquierda) se trasladó a Madrid como resultado de la

colaboración española (Comité español dirigido por Martín Almagro) en el rescate
arqueológico simultáneo a la construcción de la Presa de Asuán (1960-1970), que
inició la moderna egiptología española, de gran proyección hasta la actualidad.

Mientras que para la poderosa Monarquía Hispánica del Antiguo Régimen lo

habitual había sido la adquisición de arte foráneo (sobre todo en Flandes e Italia);
desde la Guerra de Independencia (1808-14)58 y coincidiendo con la puesta de
moda de España (exotismo romántico e hispanismo), comienza una prolongada
época de expolio de obras de arte españolas59 en beneficio de colecciones y

museos franceses, ingleses y

estadounidenses, quedando desubicadas
de su contexto original y repartidas por el
 mundo. Al menos, se salvaron del
deterioro o incluso la destrucción al que
probablemente estaban condenadas en la
convulsa España del XIX (notablemente
por el proceso de Desamortización). Los
casos más espectaculares fueron los de la
Inmaculada "de Soult" de Murillo y la
Dama de Elche (la primera requisada por
el ejército napoleónico y la segunda
vendida legalmente en Francia, ambas
recuperadas por el gobierno de Franco ante el gobierno filoalemán de Petain en 1941), las Pinturas negras de Goya
(arrancadas de las paredes de la Quinta del Sordo, como la Romería de San Isidro -imagen de la derecha-) y numerosísimos
frescos románicos, como los de San Baudelio de Berlanga, vendidos legalmente; en otros casos, los protagonistas de la
extracción fueron los propios museos españoles, destacadamente la colección de arte románico del Museo Nacional de Arte
de Cataluña, formada a partir de las campañas de 1919 a 1932 de Joaquín Folch y Torres, como reacción a las ventas a
extranjeros.60 La Guerra Civil Española (1936-1939) había supuesto una destrucción a gran escala del patrimonio histórico
artístico, sobre todo en la retaguardia republicana, que en algún caso se pretendió proteger con medidas drásticas (traslado
de los fondos más importantes del Museo del Prado a Ginebra, donde se exhibió en lo que puede considerarse una de las
primeras exposiciones temporales).61 Las modificaciones de la legislación para restringir la salida legal de arte de España,
no acompañada de una eficaz protección física del patrimonio artístico, disperso y en ocasiones en muy precarias
condiciones de vigilancia y conservación (iglesias de pueblos vaciados por la emigración, innumerables yacimientos
arqueológicos, archivos y bibliotecas de difícil control), convirtieron la segunda mitad del siglo XX en una época de intensos
robos de arte (uno de los más espectaculares, el de la Cámara Santa de Oviedo -9 de agosto de 1977-62 ), que se ha
procurado paliar con la concentración de las obras en museos provinciales y diocesanos; lo que no ha sido suficiente para
evitar algunos casos: cada año se producen entre 200 y 250 robos de objetos del Patrimonio Artístico Nacional (uno de los
más graves entre los más recientes, el del Códice Calixtino, julio de 2011).63

Véanse también: Categoría:Arqueólogos de España, Críticos de arte de España y Museos de España.

Véase también
Arte Historiografía
Métodos usados en el estudio de la historia del arte Historia de la estética
Teoría del arte Historia de la pintura
Crítica de arte Historia de la escultura
Psicología del arte Historia de la arquitectura
Sociología del arte Historia de las artes decorativas
Estética Cultura visual
Historia Categoría:Historiadores del arte
Historia del arte

Referencias

Notas
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perl/webwn?s=art%20history) y la última versión (https://web.archiv
e.org/web/2/http://wordnet.princeton.edu/perl/webwn?s=art%20hist
ory)).". WordNet Search - 3.0, princeton.edu
3. Connections (https://web.archive.org/web/2008100216351
4/http://www.mobilemuseumofart.com/education/Connectio
ns.pdf)
4. Teoría y función del arte o formulaciones similares suelen
ser el capítulo introductorio de los manuales de Historia del
Arte, por ejemplo el de Antonio Fernández, Emilio
Barnechea y Juan Haro (múltiples reediciones, la de 1992)
Barcelona: Vicens Vives, ISBN 84-316-2554-6; Grupo
Ágora (1999), Madrid: Akal, ISBN 84-460-1571-2 Las
opiniones encontradas que han ocasionado los debates
sobre los orígenes del arte coinciden con los que intentan
explicar su significado, que ha variado según la época y el
pensamiento de los artistas. Como afirma Octavio Paz ...
es sólo una configuración de signos que cada espectador
"arregla" a su manera y cada uno de estos arreglos emite
un significado propio y diferente" (pg. 11). No un manual,
sino un ensayo, es el de Fernando Checa y otros (1980)
Guía para el estudio de la Historia del Arte. Madrid:
Cátedra ISBN 84-376-0247-5
5. Ernst Gombrich (1996). The Essential Gombrich, p. 7.
London: Phaidon Press
6. Félix de Azúa, en un provocativo artículo Sobre el alma y el
cuerpo (http://www.elpais.com/articulo/opinion/alma/cuerp
o/elpepiopi/20090216elpepiopi_4/Tes) (El País,
16/02/2009), realizó una parodia de estudio sobre la obra
de Francis Bacon a la luz de una falsa biografía y unas
imposibles comparaciones. El escándalo que produjo es
recogido por el mismo autor en un segundo artículo
 (Historia e impostura, una fraternidad (http://www.elpais.co
m/articulo/opinion/Historia/impostura/fraternidad/elpepiopi/2
0090420elpepiopi_4/Tes), El País, 20/04/2009), donde
explicita su reflexión sobre el tema. Sobre cuestiones
similares reflexiona Umberto Eco (2004) Historia de la
Belleza, Barcelona: Lumen ISBN 84-264-1468-0 ...ya no
podrá distinguir el ideal estético difundido por los medios
de comunicación del siglo XX en adelante. Deberá rendirse
a la orgía de la tolerancia, al sincretismo total, al absoluto e
imparable politeísmo de la belleza. (pg. 428). También del
mismo autor (2007) Historia de la Fealdad, Barcelona:
Lumen ISBN 978-84-264-1634-6.
7. Elizabeth Mansfield Art History and Its Institutions:
Foundations of a Discipline (http://books.google.es/books?i
d=JBsjt3v4bZgC) Routledge, 2002 ISBN 0-415-22869-7.
8. Laurie Adams The Methodologies of Art: An Introduction.
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9. David Carrier Principles of Art History Writing (http://books.
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1993 ISBN 0-271-00945-4.
10. MARÍAS, Fernando, Teoría del Arten II. Madrid, Historia 16,
1996.
11. Leonhard Adam (1947). Arte primitivo. Buenos Aires,
Penguin books y editorial Lautaro.
12. Concepto de problemática definición, acotado tanto por ser
no-moderno, como por ser no occidental: es decir, el arte
de las civilizaciones antiguas (que se desarrollaron sin
solución de continuidad hasta la Edad Contemporánea) de
Extremo Oriente, Asia Central y Asia Meridional, ya que el
de Próximo Oriente forma parte de las raíces culturales de
la civilización occidental, y esos otros se desarrollaron en
gran medida ajenos a ella (con alguna notable excepción,
como el arte greco-budista).
13. No se ha generalizado ninguna denominación genérica
para designar colectivamente a todos estos artes. La
expresión arte no occidental es usada, aunque no mucho:
véanse los 901 resultados de la búsqueda en Google (htt
p://www.google.es/search?hl=es&rls=com.microsoft:es&q
=%22arte+no+occidental%22&btnG=Buscar&meta=) a 21
de abril de 2009; entre ellos la reseña (http://www.elpais.co
m/articulo/arte/Arte/occidental/rescate/Chirac/elpepuculba
b/20060617elpbabart_10/Tes) de la inauguración en París
(2006) del Musée du Quai de Branly (Museo de Primeras
Artes o Museo de Artes y Civilizaciones de África, Asia,
Oceanía, y de las Américas), heredero de las colecciones
etnográfico-artísticas del Museo del Hombre, cuyos fondos
incluían todo tipo de materiales antropológicos y del Museo
nacional de Artes de África y de Oceanía de Porte Dorée.
14. Entrevista a Amanda Renshaw (coord. 30.000 años de
arte. La historia de la creatividad, Phaidon), y Julian Bell
(El espejo del mundo, Turner): El arte de los otros (http://w
ww.elpais.com/articulo/arte/arte/otros/elpepuculbab/200908
01elpbabart_1/Tes), El País, 1 de agosto de 2009.
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00-23790-8) el 26 de marzo de 2010 en la Wayback
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16. Fernando Checa, op. cit., pgs. 152 y ss. 36.
17. Fernando Checa, op. cit., pg. 157-158. 37.
18. Para toda la sección, Fernando Checa, op. cit., pg. 158 y
ss.
19. Fernando Checa, op. cit, pg. 165 y ss.
20. Fernando Checa, op. cit, pg. 165 y 166.
38.
21. Concepto introducido por el libro homónimo de Paul
Hazard.
22. «Estilos Rococó y Neoclásico El redescubrimiento de la
antigüedad» (http://www.historiadelarte.us/rococo/el-redesc
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128065555/https://www.u-cursos.cl/filosofia/2008/0/FH4
72ASG/23/material_docente/previsualizar.php?id_mate
rial=615)).
29. Existen instituciones anteriores: Society of Antiquaries of
London, 1751; Société des Antiquaires de France, 1804;
Sussex Archaeological Society, 1849.
30. National Geographic Society -1888-, Royal Geographical
Society -1830-, Real Sociedad Geográfica de España
-1876-.
31. Kultermann, op. cit.
32. Rocío León Conocer el método iconográfico e iconológico
(http://usuarios.lycos.es/odiseomalaga/Art_02.htm)
Archivado (https://web.archive.org/web/2009042908541
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(http://www.kalipedia.com/arte/tema/teoria-arte-iconogr
afia-iconologia.html?x=20070718klparthis_80.Kes)
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3/http://www.kalipedia.com/arte/tema/teoria-arte-iconog
rafia-iconologia.html?x=20070718klparthis_80.Kes) el 9
de abril de 2012 en la Wayback Machine.. Una
etimología más profunda (Juan Francisco Esteban
Lorente Icnografía, iconología, iconografía. precisiones
terminológicas (https://web.archive.org/web/201003281
54412/http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0334.html))
remonta el uso de esas palabras a la Antigüedad y el
Renacimiento, pero como términos aplicados a
diferentes conceptos.
33. En las dos páginas finales de la "conclusión" de
Synchronicity, Jung establece que no todas las
coincidencias son significativas. Más adelante explicó las
causas creativas de este fenómeno.
34. Jung definió el inconsciente colectivo como similar a los
instintos en Archetypes and the Collective Unconscious.
Jackson Pollock. An American Saga, Steven Naismith and
Gregory White Smith, Clarkson N. Potter publ. copyright
1989,Archetypes and Alchemy pp. 327-338. ISBN 0-517-
56084-4
Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, 1961
«Dictionary of art historians» (https://web.archive.org/web/2
0080514110812/http://www.dictionaryofarthistorians.org/ant
alf.htm). Archivado desde el original (http://www.dictionaryo
farthistorians.org/antalf.htm) el 14 de mayo de 2008.
Consultado el 2 de junio de 2008.
Su análisis de dos corrientes artísticas
aparentemente opuestas, pero coincidentes
en su compromiso con la técnica, la Gestalt
 y el Informalismo... deduce la existencia de
una oscilación no resuelta entre orden
(presente en la industria) y desorden (en el
consumo)... La ausencia de un sistema
unitario impide evaluar estéticamente, y esto
supondría la muerte del arte, al no poder
elaborar modelos de valor... El nuevo papel
del Arte se centra en su carácter de
proyecto, y de ese modo proporciona un
modelo de actuación, o mejor un modelo de
metodología. Las técnicas artísticas se
reducen a la metodología intencionada del
proyectar... Ve en esta concepción del Arte
el modo de superar el destino que la
tecnología industrial, y las clases dirigentes
que la controlan, imponen a la humanidad;
en consecuencia la misma supervivencia del
arte en el mundo del mañana, cualquiera
que pueda ser, depende solamente del
proyecto que el arte de hoy hace para el arte
de mañana. Su inicial análisis crítico
respecto al papel preponderante de la praxis
en el arte actual, se concluye mediante una
conversión dialéctica de la misma praxis en
objeto artístico. Piensa superar así el futuro
oscuro que exponía al comienzo de su
artículo. Del Seiscientos en adelante, la
historia de la cultura es la historia del
progresivo prevalecer de la praxis sobre la
teoría, de la experiencia sobre la idea: hasta
que la teoría se transforma en teoría de la
praxis y la idea en idea de la experiencia. La
utopía construida sobre la praxis llega a ser
superpraxis, una praxis que crece sobre sí
misma y se trasciende, hasta colmar el
horizonte del saber y sobrepasarlo. No son
ya las ideas las que producen la técnica ni
las decisiones humanas las que determinan
los actos: ahora tenemos máquinas, actos
mecánicos, que producen ideas y toman
decisiones.
Recensión de Proyecto y destino, de Giuglio
Caro Argan (Universidad Central de
Venezuela, Caracas 1969), en
http://www.opuslibros.org/Index_libros/Recensiones_1/argan_pro.htm
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42. "A. Potts, 'Sign', in R.S. Nelson and R. Shiff, Critical Terms
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978-2-11-006539-1. D. Jarrasse Mythes raciaux et quete 60. El
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52. Checa, op. cit., pg. 254-255
53. Fernando Checa, op. cit., pg. 164. Los autores siguientes
también son referidos por esta obra.
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culo/cultura/LAFUENTE_FERRARI/_ENRIQUE/Enrique/Laf
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ul/19850115elpepicul_7/Tes/), por Fernando Huizi, en El
País.
55. Catálogo y exposición Pioneros de la arqueología en
España, Museo Arqueológico Regional de la Comunidad
de Madrid,
56. La purificación de Goya (http://www.abc.es/20090129/opini
on-tercera/purificacion-goya-20090129.html), en ABC,
Jueves, 29 de enero de 2009. Carlos Foradada tercia en la
polémica, también contra la propuesta de Mena (La cara
oculta de las 'pinturas negras'. Un investigador descubre,
con fotografías de hace 140 años, el estado original de la
obra antes de su desastrosa restauración. Nuevos datos
refuerzan la autoría de Goya sobre 'El Coloso' (http://www.
publico.es/culturas/353722/la-cara-oculta-de-las-pinturas-n
egras), Público, 29/12/2010).
57. Véase Arte contemporáneo#Instituciones dedicadas al Arte
contemporáneo
58. César Cervera, El soldado «inválido» que salvó la
Alhambra de Granada de los explosivos franceses (http://w
ww.abc.es/espana/20150212/abci-tropas-francesas-alham
bra-destruir-201502111553.html), ABC, 12/02/2015.
59. Catalina Serra: Devuélveme el arte de mi país (http://www.
elpais.com/articulo/sociedad/Devuelveme/arte/pais/elpepuc
ul/20090406elpepisoc_1/Tes), El País, 06/04/2009. Cita
como fuente para España a Francisco Fernández Pardo:
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ttps://web.archive.org/web/20090619044620/http://www.fra
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Española Año: 2007. Reseña y entrevista procedente de El
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Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español,
citado en Karina Sainz, De cómo los maestros de la pintura
española pasaron de manos de Wellington a las empresas
del Ibex 35 (http://vozpopuli.com/ocio-y-cultura/67213-de-c
omo-los-maestros-de-la-pintura-espanola-pasaron-de-man
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(diario digital), 26 de agosto de 2015.
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Enlaces externos
General

Art History Resources on the Web (http://witcombe.sbc.edu/ARTHLinks.html) Directorio de web links, divido por periodos
Historiadores del Arte

Biographical Dictionary of Art Historians (http://www.dictionaryofarthistorians.org/)

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