Министерство науки и высшего образования Российской Федерации

БАЛТИЙСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ И. КАНТА

ИНСТИТУТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК

ТРУБНИКОВА КСЕНИЯ АЛЕКСЕЕВНА

«ОБЪЕКТИВНЫЙ КОРРЕЛЯТ» АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЙ

ТРАНСФОРМАЦИИ (НА ПРИМЕРЕ ТРАГЕДИИ У. ШЕКСПИРА
«ГАМЛЕТ»)

Направление 45.03.01 «Филология»

Профиль

«Зарубежная филология (английский язык и литература)»

Выпускная квалификационная работа

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор

Гильманов Владимир Хамитович

Процент уникальности

текста ВКР составляет___________%

«____» ___________________2019 г.

________________________________

Калининград

2019 г.
 2

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ................................................................................................................... 3
Глава 1. Онтологический и антропологический идеал Ренессанса и его
крушение .................................................................................................................. 7
1.1. Кризис ренессансного гуманизма .............................................................. 8
1.2. Постмодернистская концепция «руины» ................................................ 11
1.3. Диалектика «части» и «целого»…………………………………………16

1.4. Принц Гамлет: от апологий до инвектив……………………………….20

Глава 2. Поэтика распада в трагедии У. Шекспира «Гамлет».......................... 26

2.1. «Кусок меня», или Диагноз Горацио ........................................................ 28
2.2. Внезапное «воспламенение» в ренессансном микрокосме.. ................. 32
2.3. «Вещающие» короли .................................................................................. 36
2.4. Нарративная самоидентификация Офелии ............................................. 42
Заключение ............................................................................................................ 48
Список использованной литературы ................................................................... 50
Приложение 1 ........................................................................................................ 56
 3

ВВЕДЕНИЕ

В данной работе исследуется «объективный коррелят» человеческой

трансформации, представленный в трагедии У. Шекспира «Гамлет». Понятие
«объективный коррелят» было введено в литературоведческую науку
Томасом С. Элиотом в его эссе «Гамлет и его проблемы» 1919 года. Это
понятие предполагает избавление от инерции романтической теории,
согласно которой, специфика художественного семиозиса принципиально
индивидуальна в идеале романтического гения. Это значит, что природа в ее
истинной сущности проявляет себя в творчестве изображающего
поэтического гения-романтика. Т.С. Элиот в противодействие
романтическим установкам настаивает на том, что истинная поэзия по своей
сути не должна отражать эмотивные характеристики автора. Следовательно,
понятие «объективный коррелят» является, по своей глубинной сущности,
возвращением в эстетику художественного творения как онтологического
продукта. Не гений-автор отражается в художественном процессе, а само
бытие в его действии. Художественное произведение в свете понятия
«объективный коррелят», начиная от его структуры и заканчивая его
фонетикой, семантикой и синтактикой, есть именно знаковый коррелят
«бытия-действия», то есть самой онтологической динамики.

По нашему убеждению, понятие «объективный коррелят» конструктивно

для построения методологии нашей работы, поскольку в своем формальном
принципе соответствует понятию «риторического канона», являющегося
основой западноевропейской поэтической культуры вплоть до XVII века.
Принимая в расчет тот факт, что антропологические трансформации
тождественны трансформациям онтологическим, можно утверждать, что
последние всегда отражаются в опыте трансформаций, воспринимаемых
героями. Сюжетная завязка трагедии У. Шекспира отражает мистический
опыт нового онтологического качества – опыт «призрака». Такой опыт всегда
происходит в ситуации «онтологической пограничности», т.е. на границе
 4

эмпирической онтологии и тех онтологических динамик, которые с ней

сопрягаются.

Объектом исследования является произведение У. Шекспира «Гамлет».

Деформация Ренессансного идеала целостной онтологии в триаде «тело-

душа-дух» имеет следствием деформацию идеала антропологической
целостности как идеала Ренессансного гуманизма. Эта деформация
отражается в нарративной динамике трагедии как «объективного коррелята»,
проходящего изменения, прежде всего в диалектическом взаимодействии
опыта новой «призрачной» реальности и нарративных идентификаций этого
опыта. Таким образом, предметом исследования является специфика
нарративного кода трагедии У. Шекспира «Гамлет» в свете понятия
«объективный коррелят» как именно знаковый коррелят «бытия-действия».

Целью нашей работы является исследование проблематики разрушения

идеала антропологической целостности в контексте нарративной динамики
трагедии У. Шекспира «Гамлет» как «объективного коррелята».

Поставленная цель предусматривает решение таких задач, как:

1. Выделить основные тенденции и динамики ренессансной эписистемы

(М. Фуко);
2. Определить основные признаки, характеризующие
концептологическую парадигму «убывания человека»1, прежде всего,
на основе основных антропологических концепций современной
постмодернистской культуры;
3. Уточнить и разграничить такие понятия как «целое» и «часть».

1
См. Кант И. Критика чистого разума // Собр. соч. : в 8 т. М., 1994. Т.3. С. 311-316. И. Кант пишет: «... он не
принял в расчет, что если бы даже мы и признали душу простой сущностью... всё же нельзя отрицать у нее,
как и у всего существующего, интенсивной величины, т.е. степени реальности в отношении всех ее
способностей и вообще всего того, что составляет ее [существование], а эта интенсивная величина может
убывать через бесконечное множество меньших степеней, и таким образом... может превратиться в ничто,
если не путем деления, то путем постепенного ослабления ее сил (стало быть путем истощения, если можно
воспользоваться здесь этим выражением). Ведь даже сознание всегда имеет степень, которая может быть
еще уменьшена».
 5

4. Провести исследование культурологических явлений, отражающих

сущностную специфику архетипа Гамлета.
5. Провести анализ семантических и синтаксических единиц,
отражающих нарративную динамику трагедии. Уточнить то, как в
структуре произведения концептуализируется знаковый коррелят
«бытия-действия».

Актуальность данного исследования определяется необходимостью

уточнения причин того, что многие мыслители, начиная с М. Мамардашвили,
именуют «антропологической катастрофой», с целью интегрирования уроков
художественной антропологии в социально-культурные процессы
современности. Шекспироведение содержит в данном отношении поистине
неисчерпаемые возможности, поскольку обращается к исследованию
предельных проблем пограничных трансформаций, определивших систему
координат Нового времени. Практическая значимость исследования состоит
в том, что данные результаты могут быть использованы при изучении
данного произведения, его анализу и интерпретации с попыткой более
новаторского взгляда на проблему архетипа Гамлета.

Новизна исследования заключается в подчеркнуто акцентированном

подходе к феномену деонтологизации человека в контексте его логосной
реализации в нарративной динамике трагедии как «объективного коррелята»
антропологических трансформаций в «конце риторической эпохи» (А.В.
Михайлов).

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты

могут быть использованы при изучении трагедии «Гамлет» для ее более
глубокого анализа и интерпретации в стремлении достичь более
новаторского взгляда на проблему архетипа Гамлета.

С учетом поставленных задач в работе применялся метод концептуального

анализа в его координации с методом лексико-семантического анализа
 6

текстового плана трагедии «Гамлет». Второй метод – метод

культурологического анализа в его связи со сравнительно-сопоставительным
взглядом на антропологическую динамику со времен позднего Возрождения
до постмодернизма. Третьим метод мы посчитали обозначить метод лексико-
концептуального анализа. Также использовался частично метод историко-
культурной реконструкции на основе доступных источников.

Материалом для исследования послужило произведение У. Шекспира

«Гамлет».

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка

использованных источников.

Во введении определяются объект, предмет, цель и задачи исследования,

обосновывается выбор темы, ее новизна и практическая значимость работы, а
также перечисляются имена авторов, чьи работы послужили материалом
исследования.

В первой теоретической главе данного исследования рассматривается

проблема кризиса онтологического и антропологического идеала духовно-
культурного проекта Ренессанса. Первый параграф исследует причины
кризиса Возрожденческого гуманизма. Второй параграф представляет
феномен деонтологизации человека в контексте основных
постмодернистских концепций современной постмодернистской культуры.
Третий параграф уточнять и разграничивает понятия «целого» и «части».
Последний четвертый параграф исследует антропологическую специфику
архетипа Гамлета.

Вторая глава является практической частью исследования. Данная глава,

будучи разделенной на параграфы, включает в себя анализ семантических и
синтаксических единиц, отражающих нарративную динамику трагедии.
Практическая часть посвящена исследованию феномена, изображающего то,
 7

как в структуре произведения концептуализируется знаковый коррелят

«бытия-действия».

В заключении приводятся основные результаты исследования и выводы

работы.

Список использованных источников включает 60 наименований.

 8

Гл. 1. Онтологический и антропологический идеал Ренессанса и его

крушение.

§1. Кризис ренессансного гуманизма.

Духовно-культурный проект Ренессанса уже в XVI веке переживает кризис

идеи с его антропоцентрической направленностью вследствие
«распадающегося на части» человека, утратившего уверенность в основах
мирового бытия. XVI век именуется веком распада, веком разделения теории
и практики, веком Лютера и Кальвина, веком Великих географических
открытий и Фрэнсиса Бэкона. Рождение капитализма, буржуазной
цивилизации и кризис феодального общества означали конец
существующего миропорядка. Ф. Шиллер писал, что «все основы порядка
были расшатаны на протяжении этого длительного потрясения; исчезло
уважение к человеческим правам, страх перед законами, чистота нравов;
сгинула вера и верность, и лишь одна сила царила под своим железным
скипетром»2.

Это трагическое время — время рождения и становления одной из самых

значительных фигур эпохи Возрождения У. Шекспира. То время, когда
многие из исследователей писали, что «самое ужасное в сознании эпохи
Шекспира именно то, что перерождается, зловеще меняется объект ее веры
— Человек» 3 . В одной из важнейших работ XVI века, «О достоинстве
человека» Пикко дела Мирандолы, сказано, что человек утратил веру в свою
«неоплатоническую божественность». Леонардо да Винчи пишет свою
знаменитую «Джоконду», запечатлевшую раздвоенность человека эпохи, его
расколотую природу. А еще позже в искусстве появляются натюрморты
(«naturemorte» - мертвая природа), как явственные признаки
механистического мировидения. А в своей поэме «Анатомия мира» Джон
Донн написал: «И теперь весна и лето напоминают новорожденных, чьей

2
Шиллер Ф. Собр. соч. В 8 т. М.; Л., 1937. Т. 7. С. 547-548.
3
Шайтанов И. О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения (в 2 т.). М.: Гуманит.
изд. центр ВЛАДОС, 2001. Т. 2. С. 215.
 9

матери за шестьдесят. И новая философия сомневается во всем. Элемент огня

исчез. Солнце потеряно и земля. И ни один мудрец не скажет, на какой
дороге их надо искать. И люди открыто признаются, что этот мир кончен,
когда в планетах и небосводе они находят так много нового. А потом снова
видят, как все распадается на фрагменты, на атомы без всякой связи»4.

Великие научные достижения становятся причиной кризиса

антропоцентрической идеи, указывая на бесконечные пространства, которые
заключает в себе Вселенная. Гуманистическая концепция рушится в связи с
механизацией окружающего мира, являясь следствием многочисленных
астрологических открытий, получивших свое развитие с конца XVI века.
Новое бэконовское понимание Природы, внедренное в народное сознание,
исходило из того, что научное знание имеет техническую власть над
природным миром, что в Природе можно увидеть познаваемую «структуру,
или схематизм вещей».

Потребность человека вести себя по отношению к Природе как Homo

Cogitans, т.е. как Человек Познающий приводит к невозможности
осуществления магических практик, что были очень популярны и значимы
до наступления Нового времени. В своей работе Е. Головин приводит цитату
знаменитого немецкого философа Эрнста Кассирера, комментирующего это
таким образом: «Возможность познания и магии исходят из одного и того же
принципа. По мнению Кампанеллы, познание возможно в том случае, когда
субъект и объект, человек и природа образуют одно целое. Магия есть
практическое воплощение теоретического познания. Понимание и воля равно
необходимы в натуральной магии» 5
. Но возможность осуществления
магических практик становится невозможной по причине расколотости
единого знания или познания как такового.

4
См. Головин Е. Джон Ди и конец магического мира [Электронный ресурс]. URL:
http://golovinfond.ru/content/dzhon-di-i-konec-magicheskogo-mira
5
Там же.
 10

В своей работе «Эстетика Возрождения» А. Лосев пишет, что

«гелиоцентризм и учение о бесконечных мирах не просто противоречили
личностно-материальной основе Ренессанса. Это было …самоотрицание
Ренессанса. Из властителя и художника природы возрожденец стал только ее
ничтожным рабом…если возрожденческий человек умилялся перед
красотами природы, то перед бесконечной холодной и пустой Вселенной он
мог испытывать только чувство ужаса…(ведь о механизмах и машинах
Леонардо только мечтал, потому что механизм, машинное производства – это
не возрожденческая реальность; но когда в последующие века механизмам и
машинам будет дан полный ход, то человеческая личность окажется рабом
машин и потеряет свободу, став винтиком в мировом механизме».
Героический титантизм теряет свою значимость, реанимируя средневековое
понятие термина «гуманизм», заключающее в себе двойственность
«низменного» и «божественного».

Человек более не желает состоять в гармонии с Природой или действовать

согласно ее законам, он теперь сам являет собой фигуру властителя и
преобразователя. Противостояние Природе и желание ею овладеть
характеризуется обращением человеческого духа внутрь, редуцируясь, в
конечном счете, до «вещи в себе». Остается лишь вопрос непонимания того,
что физикализация Природы не в состоянии решить центральной проблемы,
а именно, - проблемы деонтологизации человека.
 11

§2. Постмодернистская концепция «руины».

Проблема убывания человека (конечной точкой которого является «руина»,

как образ, выражающий кризис личности, что перестала воспринимать
окружающий ее мир в целостности и упорядоченности, как это проявлялось в
эпоху Возрождения), неспособного «соединить дней связующую нить» и тем
самым объявляющего крах Времени, является одной из знаковых в эпоху
постмодернизма.

Проблема кризиса человека, раздробленного до руины, находит свое

отражение в ряде работ, пронизанных идеей дивидизации человека,
ощущения его «фрагментарности и разорванности». Особенно остро
проблема расколотости субъекта была рассмотрена в проектах Ж. Бодрийяра,
Ж. Делеза, Ж. Лакана, Ж.-Ф. Лиотара, Р. Барта, М. Фуко, А. Кристевой, П.
Гуревича, А. Ильина и т.д. Более того, данный диагноз прослеживается и в
литературной традиции, от «располовинивания» человека до создания
двойников и призраков, а в конечном счете и его трансформацию в руину (Э.
Т. А. Гофман, Э. По, Н. Гоголь, С. Есенин, Ф. Достоевский, И. Бродский, В.
Высоцкий и т.д.).

В философии постмодерна появляется новый тип человека, полностью

лишенный многих сопутствующих координат человеческого бытия. Трагедия
человека, раздробленного до руины, находит свое отражение в ряде работ,
пронизанных идеей дивидизации человека, ощущения его «фрагментарности
и разорванности». Ж. Бодрийяр вводит фигуру двойника, указывая на то, что
идея бессознательного, как и идея сознания, теперь является «идеей
дисконтинуальности и разрыва» 6 . В то время, как «на место позитивных
субъекта и объекта сознания она (идея) ставит необратимо утраченный
объект и вечно ускользающего от себя самого субъекта» 7 . Ж. Деррида

6
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 387.
7
Там же.
 12

провозглашает «пространство и время Призраков» 8 , а Р. Барт ставит

смертельный диагноз субъекту, как конечная стадия его дивидизации.

Приведенные выше тезисы указывают на то, что постмодернистский

индивид, по мысли И. Ильина, внесубъектен, вследствие чего не способен на
сознательное и свободное проявление любого вида деятельности.
Постсовременные философы лишают субъект своей прежней целостности и
автономности, постулируя знаменитую «смерть субъекта». Если в
философии Нового времени объективность мира порождалась его
субъектностью, то в современной философии утверждается обратная
взаимосвязь, по которой именно объект (т.е. внешнее) порождает субъект.

Именно поэтому Ж. Лакан в своих работах («Функция и поле речи и языка в

психоанализе» (1953) и «Тексты» (1966)), утверждает, что субъект
становится децентрированным, следовательно, не может быть целостным,
как индивид, но получает способность изменяться, становясь многоликим, и
фрагментироваться, как дивид. Точно так же Ж. Делез в работе «Логика
смысла» возводит субъекта до произвольных неличностных и
доиндивидуальных единичностей, иными словами, до сингулярностей.
Формирующиеся онтологии все чаще порождают гиперреальные
пространства, наполненные симулякрами, двойниками и призраками, а сам
человек обуславливается системой социальных и биологических
детерминаций.

Большинство философов-постмодернистов (М.Фуко, Ю. Кристева и др.)

полностью лишают субъекта его суверенности, абсолютизируя
шизофреническую иррациональность, как главное качество истинной
субъективности. М. Фуко предлагает усомниться во всем, чья истинность
предполагается с самого начала, поставив вопрос о пересмотре привилегий
субъекта как такого. Если обращаться к декартовскому «Cogito ergo sum», в

8
Деррида Ж. Призраки Маркса: государство долга, работа скорби и новый Интернационал. М., 2006
 13

котором процесс познания и самосознания осуществлялся посредством

чистого мысленного акта, то теперь это происходит через «герменевтику
желания». Субъект перестал быть осознающим, теперь он - субъект
бессознательный.

По мнению Ю. Кристевой, субъект представляется не в целостности, а в

расщепленности, заключающий в себе как бы две детерминированных
системы. Первая есть система символическая, задающая определенный
языковой дискурс в соответствии с социальными практиками и
ограничениями; вторая же есть система семиотическая, как
долингвистическое состояние инстинктивных влечений и проявлений их в
языке, подготовливая говорящего (субъект) для вступления в область знаков,
функционирующее в пространстве, которое Кристева называет «хорой»,
разрабатывая платоновское понятие. «Хорой мы называем невыразимую
целостность субъекта, созданную влечениями и их застоями в их движении»
(Кристева Ю. Революция поэтического языка.с. 25). По ее мысли, именно
«хора» представляет собой модальность значения, как раздел между
реальным и символическим, и именно в «хоре» становится возможной
символизация бытия. Находящийся в постмодернистском пространстве
субъект, утрачивает возможность быть самодетерминированным, целостным
или даже осознанным. В соперничестве новых «хор» человек утрачивает
какую-либо онтологическую данность, становясь релятивизированным.

В данном контексте стоит обратиться и к М. Фуко, рассматривающего

человека в контексте власти, сексуальности и знания. В ранних работах М.
Фуко, субъект предстает всегда в качестве «сделанного», не как изначальную
данность, выделяя посредством исторического анализа модусы, благодаря
которым человек становится субъектом:

1. модус, который придает себе статус наук (иными словами, объективирует

субъект говорящего или производящего);
 14

2. модус «разделяющих практик» (разделенность субъекта внутри себя или

отделенность от других, объективирующая его);

3. модус самопревращения человека в субъект.

Позднее же автор наделяет субъект некоторой степенью автономности,

утверждая, что тот является воспроизводящим социальные и дискурсивные
практики, вводя новое понятие «основатель дискурсивности». Такие
«основатели», по М. Фуко, являются некими сверхсубъектами, которые
«открыли пространство для чего-то, отличного от себя и, тем не менее,
принадлежащего тому, что они основали». Обычно, у М. Фуко таким
сверхсубъектом является сам автор, хотя сам человек у него «уже давно
исчез и продолжает исчезать», характеризуя его, как «некую конечность без
бесконечности, то есть конечность, никогда не кончающуюся»9.

В конечном счете, XX век ставит субъекту окончательный диагноз –

«смерть субъекта». Субъект больше не изначален, он может рождаться,
видоизменяться, создаваться, сводясь к процессу исчезновения, но, однако,
не исчезая окончательно. Р. Барт утверждает, что субъект обретает себя
именно в акте самоустранения, «которому он демонстративно подвергает
свою личность»10. Ж. Батай пишет, что «субъект... не может ничего другого,
кроме как потерять себя» 11 , сохраняя за собой присутствие рассеянное,
«поистине отсутствующее присутствие», иными словами, присутствие
призрачное. Ж. Деррида замечает, что «субъект дробится и распадается», а
Ж. Бодрийяр констатирует, что «нас (как субъектов) преследует желание
исчезнуть, сойти на нет в динамике рассеивания»12, критикуя современную
культуру, живущую по принципу «все к себе» и не способную существовать
как полноценный участник общественных и социальных процессов, будучи
«погруженным в свое молчание». Существуя, в субъекте присутствует

9
Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб.: A – cad, 1994. 408 с.
10
Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
11
Батай Ж. Внутренний опыт. СПб.: Axioma / Мифрил, 1997. 336 с.
12
Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург: У - Фактория, 2006. 200 с.
 15

стремление к исчезновению. Постепенно нарастающее, оно приближается к

точке, именуемой «не-бытием», или «смертью самого субъекта».
 16

§3. Диалектика части и целого.

Оперируя такими понятиями, как «целостность», «разорванность»,

«раздробленность», «располовинивание», «фрагментарность», «фрагмент» и
т.п. мы посчитали необходимым уточнить и разграничить значения таких
философских категорий, как «целое» и «часть».

Как уже было сказано, восприятие мира как целостного и упорядоченного

утратило свое значение с распадом ренессансной системы идеалов с ее
гуманистической и антропоцентрической направленностью. Весь
культурологический опыт стремится к разрешению одного из главных
вопросов, связанных с антиномией «целое» - «часть», а именно, - что имеет
онтологический смысл – «мир в целом» или «мир в частях», а «целое» лишь
сумма частей? Теоретически, проблема «целого» и «части» была описана еще
в античные времена Аристотелем13. Развивая традиции Аристотеля, многие
философы в лице Г.В. Лейбница, И. Канта, Г. Гегеля и др. пытаются решить
проблему «раздробленности» человеческого сознания в попытке осмысления
антиномичной природы связи данных понятий. На практике же, ситуация
«разорванности» становится глобальней, начиная с XVIII и XIX веков, когда
в жизнь человека стремительно врывается технократическая реальность.
Кульминационной точкой становится XX век с его разрушающими
тоталитарными и фашистскими идеологиями, позволяющие и
оправдывающие истребление человека как избавление от «лишних частей
населения». Появление виртуальных реальностей и эйфория
информационной открытости лишь усугубили человеческое восприятие
окружающей действительности.

13
«Целым, — писал он, — называется то, у чего не отсутствует ни одна из тех частей, состоя из которых
оно именуется целым от природы, а также то, что так объемлет объемлемые им вещи, что последние
образуют нечто одно». «Частью» же он обозначает «то, на что можно разделить – все равно как –
количественно определенную вещь». Данные категории взаимоопределяются, т.к. «часть» есть элемент
некоторого «целого», в то время как «целое» - это то, что состоит из «частей». См. Аристотель. Сочинения :
в 4 т. Т.1 / ред. В. Ф. Асмус. М : Мысль, 1976.
 17

Культурология, в свою очередь, используя собственную методологию,

открыла новую «романтическую эпоху» на рубеже XVIII-XIX веков, создав
абсолютно иной культурный код, опирающийся на новые формы
философско-эстетических и художественных текстов. Одним из наиболее
используемых жанров немецкого романтического текста является жанр
фрагмента, во многом представленный в творчестве Новалиса и Ф. Шлегеля.
А.А. Серебряков разделяет содержание понятия «фрагмента» на две части: с
одной стороны, фрагментом именуются завершенные, или отрывочные
словесно речевые произведения, другими словами, «непреднамеренные»
фрагменты; с другой стороны, существуют тексты именно как фрагменты,
изначально противопоставленные содержательной целостности и
отказывающие ей в онтологическом статусе.

Главным образом, значительный вклад в образование интенсионала

фрагмента вводят немецкие философы XVIII века. Фрагмент воспринимается
романтиками не только в когнитивно-семантическом аспекте как новый тип
текста, но и как новая форма познания действительности. Так, И.Г. Гаман в
своем дневнике «Tagebuch eines Christen» описывает мирское состояние
человека: «Мы живем здесь осколками. Наши мысли не что иное, как
фрагменты. Да и наше знание всего лишь часть целого». Фрагментарность
восприятия мироустройства признается философами XVIII века как
гносеологическая ценность. Гердер, в работе «Фрагменты о новой немецкой
литературе» (1788), одним из первых обозначил форму фрагмента в
немецкой языковой культуре. Он как бы легитимирует принцип изображения
познания мира через фрагментарную парадигму мышления. Безусловно,
фрагмент, или часть, всегда соотносится с неким целым, хотя романтики
всегда «сомневаются в возможности представления» этого целого. Философы
XVIII века связывают раздробленность субъекта с его настойчивой
возможностью и способностью рефлексии. М. Франк замечает, что
«субстанциональность, посредничающая между бесконечностью и
 18

единством, оказалась вне возможностей рефлексии». Целостность же есть

«основание, опираясь на которое Я соединяется с сознанием, приобретает
характер невозвратимой утраты, к возврату которой тщетно устремляется
убегающее в будущее “бесконечное стремление”». В. Беньямин, в свою
очередь, утверждает, что направление духа, из которого фрагменты
развиваются, коренится в некоем непрестанно рефлектирующем в
собственном самопознании мышлении, или в бесконечности рефлексии.
Романтическое сознание в своей вечной обреченности самоанализа,
«оторванное от основания», отсылает нас к главному герою трагедии
Шекспира «Гамлет», которого Л. Пинский означил «первым
рефлексирующим героем», героем, тщетно пытающимся восстановить
разорванные нити бытия.

Эпоха литературного авангарда стала той эпохой, которая, обнаружив корни

болезни, попыталась вылечить мировое литературное сознание за счет
использования ресурсов новой поэтики «потока сознания» и создания
тотальных мифов модернизма. Стремясь преодолеть мертвенную
механизацию и отчуждение буржуазного общества в жизни социальной и
духовной, писатели XX века пытались преодолеть традиционные
миметические границы словесности путем создания нового слова,
равноценного «фрагменту бытия». К сожалению, новая методология,
представленная в творчестве таких писателей как Д. Джойс, М. Пруст, В.
Вулф, Т. Элиот, У. Фолкнер и др., оказалась несостоятельной, что привело к
возникновению новой, противостоящей модерну, эпохи – эпохи
постмодернизма.

Постмодерн возникает как невозможность разрешения антиномии целого и

части, как невозможность возврата к целостности. «Фрагментарный
императив» романтизма становится глобальным культурным явлением,
сумевшим распознать радикальный сдвиг в человеческом самосознании.
Наша работа рассматривает фигуру Шекспира как первого автора, а
 19

трагедию «Гамлет» как одно из первых произведений, в котором драматург

обозначил кризис ренессансной идеи целостности. Крушение идеала
Возрождения и декосмизация сознания привели к онтологическому коллапсу,
особенно проявившемуся в эпоху постмодернизма.
 20

§4. Принц Гамлет: от апологий до инвектив.

Образ Гамлета в поле всемирной литературы выступает как один из

знаковых образов в истории культуры. На протяжении долгого времени
ученые-литературоведы вступают в постоянные дискуссии, выдвигая новые
гипотезы в попытке разгадать тайну, которую Шекспир вложил в этот образ.
Амбивалентность фигуры Гамлета порождает бесконечные интерпретации в
литературном и сценическом пространстве культуры. Жесткие инвективы по
отношению к главному герою, вспыхивающие в критических эссе авторов
XVIII и XIX века, сменялись многочисленными апологиями,
просматривающимися в творчестве авторов XX века. Заслужил ли Гамлет
свое право на месть? Являлся ли Гамлет на самом деле «безвольным», как его
определяли многие критики-литературоведы? Данные вопросы до сих пор не
оставляют читателю четкого ответа, предоставляя возможность разрешения
этих вопросов самостоятельно. Попытка изучения шекспировской «тайны»
представлена в трудах таких западноевропейских исследователей, как Т.
Ханмер, К. Вердер, Дж. М. Робертсон, Т.С. Элиот, Д. Уильсон,
Э.С. Брэдли, П. Акройд, Х. Блум, Д. Уилсон, Ч. Диккенс и др. В России же –
это М.М. Морозов, В. Белинский, А. Аникст, Л.Е. Пинский, И.О. Шайтанов,
А.Ф. Лосев, А.В. Бартошевич и др. Более того, российская традиция
предполагает наличие огромного количества переводов трагедии «Гамлет»,
наиболее популярными из которых являются переводы М. Вронченко, Н.
Полевого, Н. Россова, М. Лозинского, А. Радловой, Б. Пастернака и В.
Поплавского. Благодаря исследованиям классиков шекспироведения начала
XX века и его второй половины большинство работ было создано в русле
историко-литературного и историко-театрального методов. Кроме того, в
российском культурологическом пространстве появилось большое
количество театральных и кинематографических интерпретаций трагедии,
отражающих феномен «русского Гамлета» или «русского гамлетизма», ярко
прослеживающийся на протяжении нескольких веков.
 21

Неоднозначность интерпретаций образа главного героя трагедии «Гамлет»

привела к разделению ученых на два лагеря. «Антигамлетовские» настроения
возникли еще в начале XVIII века, как в России, так и в западноевропейских
странах. Представители западной литературной традиции характеризовали
Гамлета как нерешительного, часто безвольного, прибывающего в
романтическом мире героя, неспособного на совершение каких-либо
действий в бытовой действительности. Многие также отсылали к принцу
Датскому как к безумному или «невероятно глупому». Э.С. Брэдли, в свою
очередь, определял причину бездействия Гамлета в меланхолии, им
овладевшей, а именно поэтому он считал, что этот герой – «единственный из
его [Шекспира] трагических героев, которого тот не позволил увидеть в
момент, когда жизнь улыбается ему». Т. С. Элиот, У. Х. Оден и другие
авторы XX столетия, критикуя Шекспира и разбирая его произведения, так и
не выдвинули однозначной точки зрения по поводу фигуры главного героя
трагедии. Многочисленные художественные и театральные интерпретации
данного образа привели к одной из характерных пьес конца XX века,
написанной Томом Стоппардом, под названием «Розенкранц и Гильденстерн
мерты», 1990. Абсурдность диалогов и комические приемы, создающие
эффект игры в безумие, обнаруживаются не только в словах
рефлектирующего Гамлета, но и других, «маленьких людей» в пьесе. Т.
Стоппард дает возможность почувствовать трудность экзистенциального
переживания каждого человека, делая глобальным явление «гамлетизма».
Речи героев, будучи прерывистыми и незаконченными, часто остаются не
слышимыми ими самими. Трансформируя шекспировский сюжет, Гамлет
является как антигерой в пьесе Т. Стоппарда. Хладнокровный, несвободный
и безжалостный главный герой приговаривает на смерть каждого человека,
находящегося в «гамлетовском» пространстве. Такая инвектива по
отношению к главному герою трагедии У. Шекспира, по нашему мнению,
считается одной из самых значительных постмодернистских художественных
практик за последнее время. Стоппард играет с ренессансным образом в
 22

попытке обнаружения в игровом дискурсе пьесы иных семантических и

культурных кодов, более подходящих для современного художественного
сознания, в котором «разложение» до уровня «руины» достигает крайней
точки развития.

Одной из ключевых инвектив по отношению к фигуре Гамлета в России

является речь И.С. Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот», разделяющая человека
на два типа - эгоисты и альтруисты, где главный герой нашей трагедии
является типом первым. Понятие «гамлетизм», в художественной традиции
предстающее как принцип социальной типизации, во второй половине XIX
века получает особую социальную атрибуцию. «Гамлетом» мог быть назван
социальный тип общества, характеризующийся своей бездеятельностью,
вечным сомнением, эгоизмом, бесполезностью. Также, имя Гамлета часто
связывалось с образом типичного «лишнего» человека. Позже, такое
понимание трансформируется, порождая новый вектор интерпретаций в лице
В.Г. Белинского, определяющего Гамлета как тотального интроверта, в
рефлективном сознании которого полнота жизни реальной оказалась
утраченной. Здесь также отсутствует апологетика по отношению к главному
герою, но состояние его определяется весьма возвышенно, - как состояние
души. Именно так принц Датский в российском культурологическом
пространстве трансформируется из социального типа в психологический.

Семантика образа расширяется, а отношение общества к нему становится

многозначным, что вызывает огромный поток интерпретаций, указывая на
тотальное увлечение Гамлетом как культурно-антропологическим и духовно-
нравственным эталоном. Он актуализируется в творчестве таких поэтов, как
А. Ахматова, А. Блок, А. Белый, Б. Пастернак, З. Гиппиус, Д. Мережковский,
А.П. Чехов, М.А. Чехов, М. Цветаева и др. Русские Гамлеты трагически
сознают эсхатологические судьбы современной им культуры, сопряженной с
трагической раздвоенностью русской души. Стремление к поиску истинных
онтологий приводит русского человека к герою ренессансному, жизнь
 23

которого определена той же целью. Гамлет А. Блока оказывается актуальным

и как «неоромантический герой», и как «alter ego» самого писателя, который
напрямую отождествлял себя с данным образом. Б. Пастернак предложил
свой вариант интерпретации Гамлета, сравниваемого с Христом, как
предтеча нового масштабного образа, образа Юрия Живаго. В стихотворении
апологического характера автор стремится оправдать главного героя
трагедии Шекспира, рассуждая о том, что «с момента появления призрака
Гамлет отказывается от себя, чтобы “творить волю пославшего его”».
«Гамлет», по Б. Пастернаку, «драма высокого жребия, заповеданного
подвига, вверенного предназначения».

В результате столь масштабной актуализации образа, качества «русского

Гамлета» расширяются за счет конкретизации уже имеющихся значений. Он
может быть аморфным или мистическим, болезненным или кризисным,
трагичным или гениальным, в зависимости от того, к какой интерпретации
склонен тот или иной воспроизводящий этот образ художник. В. Высоцкий
впервые предстал перед советским человеком в театре на Таганке в 1971 г.,
как новый «русский Гамлет» второй половины XX столетия. Сам Высоцкий
писал о спектакле и роли так: «Главное назначение “Гамлета” – это судьба,
потому что в этом спектакле очень много разговоров о Боге, хотя это
спектакль и не религиозный.… Все время на сцене чувствуется присутствие
смерти. И этот занавес, быстро двигаясь, сбивает в могилу всех персонажей –
и правых, и виноватых, и положительных, и отрицательных. В общем, всех
потом равняет могила…». И далее, «… трагедия Гамлета не о том, что он не
может жить в этом мире. Это трагедия одиночек…. Мой Гамлет не ходит и
не думает, как отомстить. Он думает, как не мстить, как найти возможность
не убивать короля». «Разрывающийся на части» Гамлет нашел отражение в
сознании актера и поэта В. Высоцкого, так страстно ищущего целостности и
«воссоединения раздвоенной души». Российский Гамлет, по аналогии с
 24

западноевропейским, не оставляет надежду на попытки выхода из ложных

онтологий в пользу истинных.

Отечественное литературоведение, сыгравшее немалую роль в развитии

мирового шекспироведения в XX веке, представлено как минимум тремя
главными фигурами – А. Аникст, И.О. Шайтанов и Л. Пинский. Мы считаем
необходимым привести в данной работе отдельные точки зрения
представленных исследователей о проблеме, связанной с интерпретациями
образа Гамлета относительно двух проблем: легитимация мести и
бездействие по отношению к этой мести. Будучи архетипичным «героем-
мстителем», Гамлет является неспособным осуществлять свою функцию на
протяжении трагедии. И. Шайтанов пишет о том, что «если кому-то
причинено зло, значит, зло причинено всем — зло проникло в мир. В акте
мщения восстанавливается гармония. Отказавшийся от мести оказывается
соучастником уничтожения гармонии. Зрители той эпохи понимали, от чего
Гамлет отступил в своей медлительности. И сам Гамлет хорошо знает роль
мстителя, которую ему никак не удается сыграть». Главный герой трагедии
разрушает гармонию, став первым литературным и культурным образом,
отделившим мысль от действия им совершаемого. А. Аникст также
напоминает о том, что природа мести Гамлета заключалась в том, что его
мысль всегда опережала любое действие, о назначении которого он
сомневался. Природа сомнения характеризуется внутренним ощущением
главным героем эпистемологической неуверенности в основах
мироустройства «старой Дании» и изменении нрава человека елизаветинской
эпохи.

Рассуждая о природе медлительности Гамлета, И. Шайтанов пишет о том,

что эта природа заключается в «раздумье», которое в оригинале звучит как
«conscience», для чего более точным переводом на русский язык явилось бы
слово «совесть». Л. Пинский, означивая главного героя трагедии У.
Шекспира «Гамлет» «первым рефлектирующим героем», указывает на
 25

первого гуманистического героя, который будучи отчужденным, не

способен на восстановление нитей Времени, ознаменовав крах ренессансных
идеалов. Шекспир от лица Гамлета пророчествует о постмодернистских
отчуждениях: субъекта от объекта, духовного от телесного, человека от
природы. Сознание «отчужденного» есть расколотое сознание. Главный
герой трагедии поражен болезнью нового века, которую Шекспир именовал
«меланхолией». Реагируя на приступ такой болезни, главный герой, по
мнению И. Шайтанова, «осознает невозможность вправить “вывихнутое
время”». Драматург создает трагедию, в которой заключено предсказание,
гласящее о том, что эпоха модерна не способна обеспечить целостность и
гармонию развития будущих поколений, расколов человеческое сознание и
превратив его в царство отчуждения.
 26

Гл. 2. Поэтика распада в трагедии У. Шекспира «Гамлет»

Прежде чем приступить к индуктивно-аналитическому исследованию

поставленной в данной работе проблемы, мы считаем важным указать на ту
методологическую стратегию, в русле которой выполнены некоторые работы
таких авторов, как Вяч. Вс. Иванов, П. Флоренский, В. И. Вернандский, но
прежде всего Ю.М. Лотман. Эта методология ориентирована на изучение
того, что Ю. Лотман именует семиосферой культуры. Суммируя наш опыт
знакомства с этими поисками в теории семиосферы, мы исходим из
возможностей структурирования понятийного концепта семиосферы по трем,
с нашей точки зрения, важным аспектам структурной организации:

1. Феноменосфера;
2. Ноосфера;
3. Пневматосфера.

Эти три структурных организации соответствуют трем основным базовым

культурологическим категориям, функционируя как на антропологическом,
так и онтологическом уровнях. Феноменосфера определяется нами как та
сфера пространственно-временной динамики культуры, которая доступна
рецептивному восприятию на основе априорных структур коллективной
чувственности и бессознательного. В этой связи, понятие феноменосферы
соотносится со сферой явлений. Ноосфера, в свою очередь, понимается нами
достаточно традиционно, являясь сферой разума. Пневматосфера же, по
мысли П. Флоренского, есть «вещество, вовлеченное в круговорот культуры
или, точнее, круговорот духа»14. В. Г. Щукин, описывая три представленных
уровня, уточнял, что «семиосфера, развиваясь и иерархически усложняясь,
вбирает в себя внешние проявления знаков» 15 . Такими проявлениями на
уровне феноменосферы являются номинальные значения ноосферы как

14
См.: П.А. Флоренский – В.И. Вернадскому. 21 сентября 1929 // Русский космизм: Антология
философской мысли. М.: Педагогика-Пресс, 1993. С. 165 [28].
15
См.: В.Г. Щукин. Социокультурное пространство и проблема жанра // Вопросы философии. 1997. № 6. С.
69–78 [71].
 27

области номинальных данностей. Пневматосфера же, по определению В. Г.

Щукина, - есть сфера духа, неразрывно связанная с речевой деятельностью.
Эти три сферы в семиосфере имеют как субъектное, так и объектное
измерение, поскольку ренессансный взгляд на мировую Вселенную прежде
всего антропоцентричен. В этой связи нам представляется методологически
корректным описать средства художественного семиозиса в трагедии У.
Шекспира «Гамлет» в соответствии с этими тремя уровнями ренессансной
семиосферы.
 28

§1. «Кусок меня», или Диагноз Горацио

В первом акте первой сцены в трагедии Шекспира «Гамлет» на вопрос

Бернардо «What, is Horatio there?» («Здесь ли Горацио?»), Горацио отвечает:
«A piece of him». Многие литературоведы и писатели, что работали над
представленным произведением, переводили данный ответ по-разному:

- перевод Б. Пастернака: «Да, в некотором роде»;

- перевод А. Кронеберг: «Отчасти»;

- перевод князя Константина Константиновича Романова: «Только часть

его»;

- перевод А. Радловой: «Лишь часть его»;

- перевод М. Лозинского: «Кусок его»;

- перевод М. Вронченко: «Кажется, на то похоже»;

- перевод Никиты А. Толстого, П. Гнедича: «Я за него»;

-перевод Данилевского А.М.: «Отчасти — как постороннее лицо»16.

У. Шекспир уже в «Гамлете» ставит диагноз субъектного расщепления на

примере главных героев пьесы. Как было сказано выше, данный диагноз
провозглашает Горацио, произнося: «A piece of him». Первый вопрос,
который возникает перед нами, исследуя представленный отрывок, это –
почему Горацио? Вероятно, герой пьесы Горацио является аллюзией на
великого древнеримского поэта Горация.

16
Приведенные выше варианты перевода, представляются нам важными кратко рассмотреть в контексте
неизбежной проблемы эквивалентности, обусловленной не только разными культурно-историческими
типами, но и временными дистанциями. Смысловая эквивалентность в переводе всегда связана с
реальностью взаимодействия двух герменевтических горизонтов не только автора и переводчика, но и
взаимодействующих эпох (эписистем). Приведенные нами примеры перевода на русский актуализируют
вопрос адекватного восприятия гамлетовского архетипа для соответствующего периода российской
истории.
 29

Некоторые критики, утверждали, что Горацио той фразой указывает на свое

физическое присутствие, но в то же время умственное или сознательное
отсутствие. Другие же, в том числе Яков Сидер Йост, который в статье
опубликованной Оксфордским университетом в 2012 году проводит
аналогию с одной из самых известных од Горация – кн. III, ода XXX, где
можно заметить чуть ли не прямую отсылку Шекспира к поэту:

«I have finished a monument more lasting than bronze,

loftier than the regal structure of the pyramids, one which neither

corroding rain nor the ungovernable North Wind can ever destroy,

nor the countless series of years, nor the flight of time.

I shall not wholly die, and a large part of me will elude the

Goddess of Death»17.

В еще одной работе, выпущенной под названием «Horatio’s Philosophy in

Hamlet», Эндрю Хуэй начинает свою статью такой цитатой из «Гамлета»:
«There are more things in heaven and earth, Horatio / Than are dreamt of in your
philosophy» 18
, задаваясь вопросом, является ли местоимение your
неопределенным или указывает на множественность. Автор статьи
означивает Гамлета носителем своей собственной теоретической философии,
как отделившейся новой системе знаний об устройстве Вселенной вместо
знаний по отношению к Вселенной. Продолжая, что Горацио вовлечен в
тайну вопроса о целостности, с которого начинается трагедия «Who’s there?»
(«Кто здесь?») (1.1.1). Повторяя дважды, «Стой, кто здесь?», на что он
отвечает «A piece of him» (1.1.15,22). Так, уже в начале Горацио задает

17
«Я воздвиг монумент. Меди прочнее он,
Вечных он пирамид несокрушимее,
И не злой Аквилон, ни беспощадный дождь
Не разрушат теперь даже века его.
Год за годом пройдёт, сменится счёт эпох,
Но не весь я умру, частью пребуду жив…» (пер. В. А. Алексеев)
18
«Есть многое на небе и земле, /Что и во сне, Горацио, не снилось/ Твоей учености» (пер. А. Кроненберг)
 30

проблему фрагментированного «Я». В первой встрече с Гамлетом, главный

герой изначально сознается, что обладает неким «truant disposition». Отвечая
на вопрос Горацио «truant disposition», что в переводе Б. Пастернака означает
«расположенье к лени», Гамлет сам является риторическим голосом
будущего, его потенциальным энергийным нарративом расколотости.

Юлия Луптон в работе «Hamlet, Prince: Tragedy, Citizenship, and Political

Theology» утверждает, что если Гамлет является объектом и зеркалом нашего
внимания, то Горацио направляет нас в то символическое измерение, на
котором функционируют герои пьесы. «A late remnant of the classical chorus,
Horatio performs this work in the mode of public opinion formation, as he goes
about testing, weighing, and summarizing the state of the union throughout the
drama». Гораций – поэт, являющийся ответственным за гармоничную
целостность бытия, в трагедии Шекспира прогностирует диагноз распада
бытия и человека на части. Горацио называет себя: «I am more antique Roman
than a Dane». Будучи как бы римлянем, живущем в эпоху упадка и развала
великой Империи, он означает кризис эпохи Ренессанса, приравнивая ее к
падению эпохи Римского государства.

Горацио, задавая последующую динамику распада в трагедии, в первом акте

первой сцены произносит «A piece of him», указывая на то, что человек
будучи «частью», «куском», разрывается, подменяется, становится лишь
кажущимся как призрак отца Гамлета. Лексемы, функционирующие на
уровне феноменосферы, или сферы пространства, со значениями «piece»,
«part», «half» концептуализируют в своих значениях наиболее значимые
отражения смысловой динамики трагедии. По нашему мнению,
представленные выше структурные организации всегда действуют
взаимосвязано на всех уровнях художественного произведения, начиная от
его структуры и заканчивая семантикой и синтактикой. Слова,
произнесенные Горацио, как диагноз распада ренессансного мировидения,
реализуют себя на уровне пневматосферы посредством семем,
 31

функционирующих на уровне духа. «A piece of him» сопровождается

высказыванием Франциско: «…'tis bitter cold, And I am sick at heart» и
замечанием Бернардо о звезде. Холод, впоследствии постоянно
обнаруживающий свое присутствие перед появлением призрака, равно как и
возникнувшая звезда, указывающая на изменения, происходящие в
ренессансных макро- и микрокосмосе, закольцовывают фразу Горацио.
 32

§2. Внезапное «воспламенение»19 в ренессансном микрокосме.

Прямо перед появлением призрака в первом акте первой сцены Бернардо,

рассуждая о времени, в которое приходит тень ушедшего короля, указывает
на звезду, «что западней Полярной»20:

«Last night of all

When yond same star that’s westward from the pole

Had made his course to illume that part of heaven

Where now it burns, Marcellus and myself,

The bell then beating one, --» (1.1).

В 1572 г. в созвездии Кассиопея внезапно вспыхивает Сверхновая звезда,

которая была зарегистрирована и исследована одним из крупнейших датских
ученых второй половины XVI века, астрологом Тихо Браге. Появление новой
звезды в ренессансном макрокосме означало полное разрушение
космологической теории Аристотеля, согласно которой звезды полностью
укреплены на небе и вращаются вместе с ним. Галилей, опровергая
дихотомию физического и метафизического миров в своем труде «Диалог о
двух системах мира» пишет: «Вещи, видимые в небесах как в наше, так и в
прошлое время, таковы, что могут дать полное удовлетворение всем
философам; ибо как в отдельных телах, так и вообще в небесном
пространстве наблюдались явления, подобные тем, которые у нас
называются возникновением и уничтожением, так как выдающиеся
астрономы наблюдали, как многие кометы возникали и разрушались в
областях более высоких, чем орбита Луны, не говоря уже о новых звездах

19
Свидетели описывали звезду как свет, «пробивающий» облака. По их словам, Сверхновая 1572 г. пылала
ярче Венеры. См. Donald W. Olson, Marilynn S. Olson, and Russell L. Doescher. The Stars of Hamlet. // Sky &
Telescope, November 1998, pp. 68–73
20
«Минувшей ночью, /Когда звезда, что западней Полярной, /Перенесла лучи в ту часть небес, /Где и сейчас
сияет, я с Марцеллом, /Лишь било час...» (пер. Б. Пастернака).
 33

1572 и 1604 годов … Что думаете, синьор Симпличио, сказал бы и сделал

Аристотель, если бы он видел все это?»21. Представление о Вселенной, как о
живом гармоничном и целостном организме, лежащее в основе картины мира
XVI века, до того шатающееся и неустойчивое в связи с предыдущими
открытиями Коперника и др., начинает разрушаться. Аверроэс,
комментирующий Аристотеля, утверждает, что небо, какое оно есть – будет
вечно, но если появится какая-нибудь новая звезда или исчезнет старая, то
мир начнет стремиться к своему концу. Согласно Священному Писанию
Вселенная была сотворена однажды раз и навсегда. Появившаяся звезда
получает все больше и больше различных трактовок: христиане именуют ее
Вифлеемской звездой, для народа она является еще одним признаком
Эсхатона. Довольно упомянуть тот факт, что Сверхновая 1572 года
появляется спустя месяц после Варфоломеевской ночи. Ученые, не
поддерживающие предыдущие точки зрения, были основательно убеждены,
что старый мир начинает стремительно трансформироваться и изменяться.
Джон Ди в одном из экземпляров Марка Манилиуса «Astronomica» пишет о
взаимосвязи появления сверхновой звезды и своими магическими и
алхимическими практиками: «Я сделал предположение, что благословенная
звезда в Кассиопее, появившаяся в 1572, означает обнаружение великих
сокровищ или философского камня»22.

Поскольку макро- и микрокосм всегда мыслились онтологически

связанными посредством Мировой Души, возникает ситуация рассеяния,
ситуация утраты фундаментальных основ для существования. Вторжение
нового тела в неизменный целостный небесный организм и дальнейшие
изменения на фоне астрологических открытий значительно повлияли на
самосознание и мироощущение человека эпохи Возрождения. В «Священных
сонетах» 1610 г. Джон Донн пишет: «Я – микрокосм, искуснейший узор, /Где
ангел слит с естественной природой, /Но обе части – мраку грех запродал,/ И

21
Галилей Г. Диалог о двух системах мира / пер. А. И. Долгова. М.: Л.: ГИТТЛ, 1948. С. 53-54
22
Харкнесс Д. Джон Ди. Диалоги с ангелами / Пер. А. Ясыр. - М.: Клуб Касталия, 2017. - 238 с.
 34

обе стали смертными с тех пор… /Вы, новых стран открывшие простор /И
сферы, что превыше небосвода,/ - В мои глаза, для плача, влейте воды/
Морей огромных: целый мир – мой взор — /Омойте. Ведь потоп не
повторится, /Но, алчностью и завистью дымясь, /Мой мир сгорит…».
Великий поэт уже в начале XVII века провозглашает новый диагноз –
диагноз распавшегося на атомы мироздания, а после и распавшегося на части
человека. Следствием чего, в XVII веке является философия Декарта,
который сумел четко сформулировать принципы научного знания,
основанного на совершенно новой математической космологии.
Утверждается механистическое понимание картины мира, в которой природа
мыслится как механизм, который был заведен Творцом, подобному тому, как
мастер-часовщик заводит свои часы, тем самым отдав огромную роль
человеческому разуму, создав абсолютно новую для человека эпохи
Возрождения парадигму мышления - деизм.

У. Шекспир в трагедии «Гамлет» именно для того поместил напоминание о

«внезапно воспламенившейся» звезде прямо перед появлением призрака,
чтобы указать на то, что происходящие в ренессансном макрокосме
изменения, являются сообразными изменениям, происходящим в
ренессансном микрокосме. Читая письмо Гамлета к Офелии, Полоний
произносит:

«'Doubt thou the stars are fire;

Doubt that the sun doth move;

Doubt truth to be a liar;

But never doubt I love» (2.2.)23.

Не верь, что звезды - огонь,

23

Не верь и солнца движенью,

Не верь, что правда не лжет,
Но верь в мою любовь. (Пер. А. Радлова)
 35

На фоне крушения возрожденческих представлений о строении универсума

Шекспир помещает главного героя в ситуацию «расшатанного времени»,
обломки и нити которого Гамлет становится не способным соединить,
эксцендируя из реальности риторического канона в реальность виртуальную,
призрачную. Вторжение призрака в наличную онтологию Ренессанса
происходит на фоне трансформации культурно-духовного проекта эпохи
Возрождения с его гуманистической направленностью. Такая
трансформация, в свою очередь, является следствием катастрофических
изменений, происходящих в магическом космосе времени Бруно и
Коперника. У. Шекспир как безусловная вершина «мощности континуума»
не мог не воплотить в своем творчестве проникновение идеологии
астрономической традиции в одну из реальных синкретичных мировых
моделей.
 36

§3. «Вещающие» короли.

«It has, I believe, never been observed that the images of body parts in Hamlet
add up to a virtual anatomical catalogue (or “blazon”) of a human form»24. Так,
Джон Хант в своей работе «A thing of nothing: catastrophic body in Hamlet»
описывает события, происходящие на сцене трагедии У. Шекспира. И на
самом деле, именно части, но не самое целое, человеческого тела
беспрестанно появляются в сценическом пространстве пьесы: щеки, кожа,
волосы, веки, язык, грудь, глаза, уши, головы, сердца, руки, лица, языки,
мозги, зубы, челюсти, пятки, ноги, колени, пальцы, шеи, бороды, плечо,
спина, гениталии мужские и женские, а также упоминание конечностей в
целом. Из внутренностей присутствуют также горло, легкие, живот, печень,
кости, позвоночник, артерии, спинной мозг, нервы и т.п. Кроме того, многие
из действий, совершаемых персонажами, часто сводятся к воспроизведению
естественных телесных потребностей: слышать, трогать, спать, дремать,
пить, жевать, дышать, рвать, переваривать, испражняться и т.п. У. Шекспир,
по мнению Д. Ханта, «seems to be methodically deconstructing the body».
Человеческое тело и сам человек, в конечном счете, означаются королем
Клавдием лишь как «sum of parts Did not together pluck» (1.2). Кризис
ренессансной взаимосвязи тела и души является следствием того, что, по
мнению Д. Ханта, «the body thus represented is no mere vehicle or Platonic
instrument for the soul; it incarnates spirit, as Christ, His Church, and the Host
incarnate God. Shakespeare’s metaphorical figures go to eery lengths to show man
deeply rooted in a material substrate» 25 . Постоянное обращение именно к
частям тела человека намеренно акцентируется У. Шекспиром.

Каталогизирование частей человеческого тела и разрушение физического

тела как такого является следствием фрагментированного и распавшегося на

24
J. Hunt. A thing of nothing: the catastrophic body in Hamlet [Электронный ресурс]. URL:
https://www.jstor.org/stable/2870585?read-now=1&seq=2#page_scan_tab_contents

25
J. Hunt. A thing of nothing: the catastrophic body in Hamlet [Электронный ресурс]. URL:
https://www.jstor.org/stable/2870585?read-now=1&seq=2#page_scan_tab_contents
 37

части сознания, каким и предстает сознание Гамлета в трагедии. «Divide him

inventorially» (5.2.) произносит Гамлет по отношению к Лаэрту. Лексема
«divide» является не единственной в списке семем, концептуализирующих
значение «разделения», «разрушения», «разбивания» и т.п.
Функционирующие на уровне феноменосферы лексемы «break», «broker»,
«part», «crust», «crack», «mince», «draw apart» и т.п. являются следствием
действий, происходящих на уровне ноосферы. Гамлет, обнаруживший в
своей душе меланхолию, поддается овладевшему им безумию, которое
отражается на каждом из героев пьесы. Теперь ум главного героя означается
как «distracted globe», тело называется «the body of contraction», а разум
являет собой ни что иное как парализованное сознание:

«Sense, sure, you have,

Else could you not have motion; but sure, that sense

Is apoplex'd <…>

Eyes without feeling, feeling without sight,

Ears without hands or eyes, smelling sans all,

Or but a sickly part of one true sense

Could not so mope» (3.4).

Ренессансная традиция с ее возрожденным калокагатичным идеалом

человека, согласно которому телесная красота тождественна красоте
духовной, а целостное сознание отражается в физической природе человека,
претерпевает крах по причине потери личностью этой целостности. Кризис
гуманистического мировоззрения является причиной утраты семиотических
функций тела, а также следствием его механизации и физикализации.

В первой сцене первого акта в разговоре с Горацио и Бернардо о призраке

Марцелл произносит: «What, has this thing appear’d again to-night?». Призрак
 38

короля означается героями как «thing». В четвертом акте второй сцены

Гамлет в бреду говорит: «The body is with the king, but the king is not with the
body. The king is a thing». Король-предатель, Полоний, также означается
автором как «thing». Но что есть то «thing», каким являются в пьесе ложные
короли?

Джон Хант пишет о том, что «the body personal and politic is a provisional
structure, both a form that sustains human being and a shadow through which
nonbeing beckons». Такое мнение предлагается исследователем в контексте
отрывка, приведенного выше. Автор указывает на наличие у короля тела не
только физического, но и тела духовного, или политического, суть тела
мистического.

В трактате XVI века «Проблемы: донесения Плаудена» данное понятие, а

именно «о двух телах короля», рассматривается более подробно: «У короля
есть два тела: тело естественное и тело политическое. Его естественное тело,
заключенное в нем самом, есть тело смертное, подверженное всем недугам,
происходящим естественно или в результате несчастного случая, по
недомыслию детского или почтенного возраста или вследствие других
недостатков. Но его политического тело, которое нельзя увидеть или
потрогать, существует для наставления народа и для осуществления
общественного блага; это тело совершенно свободно от детского состояния,
других недостатков и слабостей…»26. Два тела короля рассматриваются как
две абсолютно различных природы. Согласно теологической концепции XII
века, «власть короля есть власть Бога; она принадлежит Богу по природе и
королю по милости». Истинный король является той составляющей, что не
только способна иметь возможность устанавливать законы и следить за их
соблюдением, но являться самим условием существования этих законов.
Один из выдающихся немецких медиевистов, Эрнст Канторович, писал, что

26
Канторович Э.Х. Два тела короля. Исследование по средневековой политической теологии. / Пер. М. А.
Бойцов. М.: Издательство Института Гайдара, 2014. 752 с.
 39

понятие о «двух телах» короля нашло свое отражение во многих

шекспировских пьесах, а в частности в исторической хронике «Ричард II».
Трагедия короля в данном случае интерпретируется автором как трагедия
«двух тел» - тела мистического и тела физического. Власть короля в
«Ричарде II» постепенно теряет свойство божественности, отображая лишь
отголоски «политического тела» в бессильной плоти «физического тела»
короля.

Наш подход к онтологической сущности статуса короля в художественном

мире Шекспира ориентируется на то направление в истории культуры,
которое основано на теории об онтологиях языка. В западной традиции это
направление наиболее представлено в трудах Д. Вика, Гердера, Гамана и др.,
в русскоязычной культуре – это С.Н. Булгаков, Хомяков, Потебня, Лосев и
др. Этот подход предполагает то, что в фонемной семантике слова
отражается истинный бытийный статус означаемого слова. Уже в философии
Платона термин «вещь» обозначал не просто характеризуемую
предметность, но то, что в этой предметности вещей говорит об истинной
сути вещи. В германском культурологическом пространстве английскому
слову «thing» соответствует предшествующее ему древнегерманское слово
«ting». Слово «ting» в настоящем времени также употребляется в значении
«звyк, пpoизвoдимый yдapaми, кoлeбaниями чeгo-нибyдь мeтaлличecкoгo,
cтeкляннoгo, колокола, колокольчика». Стоит предположить, что, по всей
видимости, Король взывает сознание Гамлета к истинной бытийной сути
вещей как благостный звон колокола, заключающий в себе весть о цельном
Слове.

Подобно тому, как на уровне пневматосферы лексемы «холода» или «ветра»

содействуют появлению «things» на уровне феноменосферы, указывая на
вторжение в наличную онтологическую реальность призраков из реальности
иного мистического опыта, постоянный крик петуха, прогоняющий тень,
также является немало важным знаком, предупреждающим об опасности. В
 40

эстетике Возрождения петух является символизацией духовного

возрождения и пробуждения жизни. Марцелл же, комментируя пение петуха,
выражается таким образом:

«It faded on the crowing of the cock.

Some say that ever 'gainst that season comes

Wherein our Saviour's birth is celebrated,

The bird of dawning singeth all night long:

And then, they say, no spirit dares stir abroad;

The nights are wholesome; then no planets strike,

No fairy takes, nor witch hath power to charm,

So hallow'd and so gracious is the time» (1.1)27.

Обратившись к «Emblematum Liber», написанной Альциато в XVI веке, под

номером 15 можно заметить эмблему под названием «Vigilantia et custodia»,
что в переводе на английский означает «Wakefulness and watchfulness» с
изображением петуха, сидящего на бронзовых колоколах. Эмблема
расшифровывает данный образ как «взывающий бодрствующее сознание к
высоким размышлениям». В трагедии У. Шекспира «Гамлет» пение петуха
является одним из божественных знаков, предупреждающих героев трагедии
о надвигающейся опасности вторжения призраков в возрожденческую
модель мироздания, разрушающую «the wholesome state of Denmark».

27
Он стал незрим при петушином крике.
Есть слух, что каждый год близ той поры,
Когда родился на земле спаситель,
Певец зари не молкнет до утра;
Тогда не смеют шелохнуться духи,
Целебны ночи, не разят планеты,
Безвредны феи, ведьмы не чаруют, -
Так благостно и свято это время. (Пер. М. Лозинский)
 41

Дания, управляемая истинным королем, являлась ранее поистине «the whole

state», цельным упорядоченным государством. По мнению Д. Ханта, «The
Earth now seems “sterile” to Hamlet, the firmament a morbid exhalation of
infections “vapours”, and godlike man a handful of dust waiting to return to its
disorganized state» 28
. Гамлет же наблюдает ситуацию распада такого
государства в связи с появлением ложных королей, «things»,
предупреждающих или «вещающих» о предстоящей катастрофе. Физическое
тело ложного короля не смогло удержать Короля как тело политическое в
связи с утратой знания, позволяющего сохранять мир и государство в
абсолютной гармонии.

28
J. Hunt. A thing of nothing: the catastrophic body in Hamlet [Электронный ресурс]. URL:
https://www.jstor.org/stable/2870585?read-now=1&seq=2#page_scan_tab_contents
 42

§4. Нарративная самоидентификация Офелии

Разрушение идеала духовно-культурного проекта Ренессанса с его

целостной онтологией влечет за собой разрушение идеала
антропологической целостности как идеала возрожденческого гуманизма.
Такая деформация, по нашему мнению, проявляется в нарративной динамике
трагедии как «объективного коррелята» (Т.С. Элиот), проходящего
изменения. Преимущественно, эти изменения проявляются в динамике
взаимодействия нового мистического опыта «призрачной реальности» и
нарративных идентификаций этого опыта. Учитывая тот факт, что
антропологические трансформации являются тождественными по
отношению к онтологическим трансформациям, стоит отметить, что
последние всегда отражаются в опыте трансформаций, воспринимаемых
героями художественного произведения. Мистический опыт нового
бытийного качества, а именно, - опыт «призрака», всегда происходит в
ситуации онтологической пограничности, которая являет собой результат
рождения новых нарративных динамик. В трагедии У. Шекспира именно
Офелия является тем зеркалом, в котором отражается новый опыт
«призрачной реальности», не дающий возможность субъекту в его
самоидентификации.

Вторжение в наличную эмпирическую реальность «призрака», впущенного

Гамлетом, приводит к распаду и безумию мировой души, запечатленной в
лице Офелии. Не имеющая возможности быть услышанной, она способна
лишь отражать разногласия чужих голосов, что проявляется в риторических
вопросах, обрывчатых фразах, разрушенном синтаксисе, отзвуке
многочисленных «чужих» голосов и в открытом конце предложений. Офелия
осведомлена о своей неспособности самовыражения, а единственное, что
остается, - это жить волей других людей. И именно поэтому Лаэрту она
отвечает:
 43

«So please you… my lord… I don’t know, my lord, what I should think… I shall
obey, my lord» (1.3).

Нуждающаяся в воспроизведении своего голоса с помощью других

персонажей трагедии, таких как Полониус или Лаэрт, Офелия стремится к
пассивному выражению собственного слова. Безумие Гамлета отражается в
Офелии как

«O, what a noble mind is here o'erthrown!

The courtier's, soldier's, scholar's, eye, tongue, sword;

The expectancy and rose of the fair state,

The glass of fashion and the mould of form,

The observed of all observers, quite, quite down!

And I, of ladies most deject and wretched,

That suck'd the honey of his music vows,

Now see that noble and most sovereign reason,

Like sweet bells jangled, out of tune and harsh;

That unmatch'd form and feature of blown youth

Blasted with ecstasy: O, woe is me,

To have seen what I have seen, see what I see!»29 (3.1.).

Именно этот момент является знаковым в понимании Дэвида Леверенца,

который отмечает, что «Not allowed to love an unable to be false, Ophelia

29
О, что за гордый ум сражен! Вельможи, / Бойца, ученого - взор, меч, язык; /Цвет и надежда радостной
державы,/ Чекан изящества, зерцало вкуса, / Пример примерных - пал, пал до конца! /А я, всех женщин
жалче и злосчастней, /Вкусившая от меда лирных клятв, /Смотрю, как этот мощный ум скрежещет,
/Подобно треснувшим колоколам, /Как этот облик юности цветущей /Растерзан бредом; о, как сердцу
снесть: /Видав былое, видеть то, что есть! (Пер. М. Лозинский)
 44

breaks»30. Будучи свидетелем безумия главного героя, Офелия запечатлевает

себя как пассивный объект действий Гамлета. Единственной попыткой
спасения Офелии Гамлет видит уход в монастырь, о чем он несколько раз
повторяет:

«Get thee to a nunnery… Go thy ways to a nunnery… Get thee to the nunnery, go:
farewell…To a nunnery, go, and quickly too» (3.1.).

Офелия потому безумна, потому что ее безумие есть отражение безумия

Гамлета, в котором последний оказывается не способным услышать струны
Мировой Души.

Зараженная безумием, речь Офелии становится все обрывистей и короче,

являясь как бы эхом «чужих», по отношению к героине, голосов:

«I think nothing, my lord… What is, my lord?... You are merry, my lord… What
means this, my lord?... Will I tell us what this show meant?... You are naught, you
are naught… ‘Tis brief, my lord… You are as good as chorus, my lord…You are
keen, my lord, you are keen…» (3.2.).

Наррация становится более пустой, риторически отражающей речь Гамлета.

В конце концов, такая речь становится, в восприятии ее героями трагедии,
всего лишь

«in doubt… half sense… nothing… unshaped…there might be thought/ Though

nothing sure… » (4.5.).

По мнению Сандры Фишер, «Ophelia’s language is an index to her enforced

silence and circumscribed self… She depicts herself throughout as the passive
object of Hamlet’s actions» 31
. Попытка самоидентификации Офелии
посредством других персонажей трагедии оканчивается трагично. «Чужие»

30
D. Leverenz. The Woman in Hamlet: an Interpersonal View [Электронный ресурс]. URL:
https://whitneyworldlit.files.wordpress.com/2011/10/womenhamlet1.pdf
31
S.K. Fisher. Hearing Ophelia: Gender and Tragic Discourse in “Hamlet” [Электронный ресурс]. URL:
https://www.jstor.org/stable/43444750?seq=1#page_scan_tab_contents
 45

голоса посредством «пассивного нарратива» Офелии стараются прорваться

наружу через безумие, охватившее героиню как результат господства
нарциссического в разуме того, чьей главной задачей является удерживание
наличной эмпирической реальности от эксценденции из реальности
«риторического канона» и Ренессанса.

Неспособность на разговор при помощи вербальных языковых средств

вынуждает Офелию прибегать к средствам невербального характера, -
героиня старается выразить свое «Я» посредством песен и символики цветов,
присущей ренессансному сознанию. Предчувствуя беду, надвигающуюся на
Эльсинор, она старается предостеречь героев трагедии через свои песни,
которые те, уже давно являются неспособными услышать:

«He is dead and gone, lady,

He is dead and gone

At his head a grass-green turf,

At his heels a stone.» (4.5.).

Предпринимая последнюю попытку самоидентификации, Офелия выражает

себя в символике цветов, собранных ею для каждого из главных героев
трагедии:

«There's rosemary, that's for remembrance; pray,

love, remember: and there is pansies, that's for thoughts …

There's fennel for you, and columbines;

there's rue for you; and here's some for me:

we may call it herb-grace o' Sundays:

O you must wear your rue with a difference.

 46

There's a daisy: I would give you some violets,

but they withered all when my father died:

they say he made a good end…» (4.5.).

По контексту, мы догадываемся, что, например, фенхель и водосбор Офелия

принесла Клавдию, а маргаритке королеве Гертруде и т.д. Обратившись к
ренессансной символике значений, мы можем заметить, что, полученные
Лаэртом розмарин и анютины глазки, означают «память» и «любовь, мысли».
Король получил фенхель и водосбор и, одновременно, приобрел «лесть,
притворство» и «предательство». Королеве же достались фиалки, маргаритки
и рута, означающие «верность, покорность», «несчастную любовь» и
«покаяние, сожаление». Последними (рута) Офелия означила не только
королеву, но и себя, хотя эти цветы были не единственными, что она собрала.

«There with fantastic garlands did she come

Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples

That liberal shepherds give a grosser name,

But our cold maids do dead men's fingers call them…»32 (4.7.).

Пришедшая к иве с венком, полностью составленным из цветов,

означающих похоронную символику, она погибает. Ятрышник, яснотка
белая, горицвет, маргаритка - каждый из цветков является похоронным, а
последний означает «несчастная любовь». Офелия знает, что ее дальнейшая
судьба решена за нее, и решена трагически. Шекспир еще в самом начале,
называя Офелию «нимфой» от лица Гамлета, невольно подсказывает род ее
предшествующей гибели. В книге А. Чернова «Заметки о Гамлете» автор
указывает на то, что «Офелия в ее “священном безумии”» обладает «тем же
даром ясновидения и той же покорностью Божьей воле», сравнивая гибель

32
Туда она пришла, сплетя в гирлянды / Крапиву, лютик, ирис, орхидеи, - / У вольных пастухов грубей их
кличка, / Для скромных дев они - персты умерших… (Пер. М. Лозинский)
 47

героини с гибелью Христа. Частично соглашаясь с суждением автора, стоит

отметить, что гибель Офелии не является самоубийством, но является
казнью, а именно – казнью Гамлетом Мировой Души, погубленной
отчужденным сознанием. Речь Офелии, будучи не услышанной до
последнего, является, в конечном счете, метонимичным выражением
разрушенной души, знаменующей крах возрожденческого идеала с его
гуманистической направленностью и вторжением в онтологическую
действительность «двойников», порождая все новые нарративные динамики
«призрачной реальности».
 48

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Будучи поистине таинственной и мистической фигурой XVI века, У.

Шекспир затрагивает в своем произведении одну из важнейших
антропологических проблем – проблему деонтологизации человека,
обращаясь к исследованию пограничных трансформаций, определивших
систему координат Нового времени. В свете понятия «объективный
коррелят», выступая именно как знаковый коррелят «бытия-действия»,
трагедия У. Шекспира «Гамлет» представляется нами как одно из значимых
произведений, в котором автор попытался отразить мистический опыт нового
онтологического качества – опыт «призрака», приведший человека к новому
типу антропологической трансформации.

В данной работе была выявлена и определена проблема разрушения идеала

антропологической целостности в контексте нарративной динамики трагедии
У. Шекспира «Гамлет» как «объективного коррелята». Определив основные
динамики ренессансной эпистемы и отразив сущностную специфику
архетипа Гамлета, мы сумели найти подтверждение своей гипотезы в
диагнозах исследователей и ученых XX века, именовавших последствия
разрушения гуманистического идеала «антропологической катастрофой» (М.
Мамардашвили).

При помощи лексико-семантического анализа в его координации с анализом

лексико-концептуальным мы сумели проследить и выявить признаки
антропологической трансформации на примере нарративной динамики
трагедии У. Шекспира «Гамлет», исходя из возможностей структурирования
понятийного концепта семиосферы по трем важным структурным
организациям: феноменосфера, ноосфера, пневматосфера. Нами были
выявлены и систематизированы такие лексические единицы, как part, half,
piece, break, broken, divide, draw apart и т.д. По нашему мнению, данные
лексемы концептуализируют семантику распада и разрушения в
произведении как знаковом корреляте «бытия-действия».
 49

В ходе исследования выявленных нами лексем, мы пришли к следующим

выводам:

1. У. Шекспир поставил диагноз субъектного расщепления на примере

главных героев пьесы уже в самом начале, когда Горацио произнес «A
piece of him», задавая последующую динамику трагедии.
2. Обнаружив указание У. Шекспиром на звезду прямо перед
возникновением призрака, было определено нами как намеренное
указание на новое тело в вечном микрокосме. Появление сверхновой
звезды является знаком того, что в ренессансных макро- и
микрокосмах происходят значительные трансформации по причине
связи микро- и макрокосма в контексте ренессансной симметрии
между звездами и человеком.
3. Целостная шекспировская модель мироустройства начала распадаться,
в первую очередь, в связи с утратой королем способности,
позволяющей сохранять мир и государство в абсолютной гармонии,
вследствие распада и разрыва «двух тел» короля (Э. Канторович).
4. Безумие Гамлета в своем отчужденном сознании отразилось в
«пассивном» нарративе Офелии как неспособность восстановления
вселенского порядка.
5. Пользуясь тремя уровнями ренессансной семиосферы (феноменосфера,
ноосфера и пневматосфера) мы имели возможным проследить поэтику
распада ренессансного мироустройства с его гуманистическим идеалом
антропологической целостности на примере трагедии У. Шекспира
«Гамлет».

С целью интегрирования уроков художественной антропологии в социально-

культурные процессы современности, мы посчитали необходимым
обратиться к одному из самых загадочных авторов конца эпохи Ренессанса.
По нашему мнению, шекспироведение в этом смысле содержит поистине
неисчерпаемые возможности для исследования данной проблематики.
 50

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Акройд П. Шекспир / Пер. с англ. СПб., 2009.

2. Аникст А. А.. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965. — 328 °C.
2-е изд.: М., Издательство Дрофа, 2006. — 287 с.
3. Аникст А. А.. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965. — 328 °C.
2-е изд.: М., Издательство Дрофа, 2006. — 287 с.
4. Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Лит. комментарий. М.:
Просвещение, 1986. — 223 с.
5. Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов.писатель, 1974. —
607с.
6. Аристотель. Метафизика. / Пер. А. В. Кубицкого. М.-Л.: Соцэкгиз.
1934. 348 стр.
7. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы : Семиотика.
Поэтика. М. : Издательская группа «Прогресс»; «Универс», 1994. С.
384.
8. Бартошевич, А. В. «Мирозданью современный». Шекспир в театре XX
века [Текст] /А. В. Бартошевич. – М., 2003.
9. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть (1976). М.: «Добросвет»,
2000. - 387 с.
10.В лучистой филиграни… Сборник научных трудов к 65-летию С. М.
Шаулова / Сост. Б. В. Орехов, С. С. Шаулов. — Уфа:Изд-во БГПУ,
2014. — 158 с.
11.Гайдин Б.Н. «Анти-Гамлет» Т. Стоппарда. [Электронный ресурс] URL:
http://w-shakespeare.ru/library/shekspirovskie-chteniya-2006-19.html (дата
обращения 10.12.2018).
12.Галилей Г. Диалог о двух системах мира / пер. А. И. Долгова. М.: Л.:
ГИТТЛ, 1948. С. 53-54
 51

13.Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса.

М., издательство «Артист. Режиссёр. Театр», 1997. Предисловие А. И.
Липкова. 474 с.
14.Головин Е. Джон Ди и конец магического мира [Электронный ресурс].
URL: http://golovinfond.ru/content/dzhon-di-i-konec-magicheskogo-mira
(дата обращения: 13. 08. 2018).
15.Гуревич П. С. Философия культуры. М.: Nota bene, 2000. - 352 с.
16.Делез Ж. Логика смысла // Делез Ж. Логика смысла ; Фуко М. Theatrum
philisophicum. М. : «Раритет» ; Екатеринбург : «Делова».
17.Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000. — 432 с.
18.Иванов Вяч. Эволюция ноосферы и художественное творчество в книге
// Ноосфера и художественное творчество. М.: Наука, 1991. С. 279.
19.Ильин А. Н. Антропология субъекта [Электронный ресурс] //
Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». 2010 № 1 —
Философия. Политология. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-
zpu/2010/1/Ilyin/ (дата обращения: 10.08.2018).
20.Ильин И. П. Постмодернизм — от истоков до конца столетия :
эволюция научного мифа. — М. : Интрада, 1998. — 258 с.
21.Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.
М. : Интрада, 1996. С. 111–112.
22.История зарубежной литературы : Эпоха Возрождения: В 2 т. М.:
Владос, ИМПЭ им. А. С. Грибоедова, 2001.
23.Кант И. Критика чистого разума // Собр. соч. : в 8 т. М., 1994. Т.3. С.
311-316.
24.Канторович Э.Х. Два тела короля. Исследование по средневековой
политической теологии. / Пер. М. А. Бойцов. М.: Издательство
Института Гайдара, 2014. 752 с.
25.Кикель Д. В. О новациях в театральных интерпретациях трагедии У.
Шекспира «Гамлет» в советскую и постсоветскую эпоху // Вестник
МГУП имени Ивана Федорова. – 2016. – №2. – С. 204-207.
 52

26.Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М, 2004.

27.Куницина Е.Ю. О дерзкий новый русский Шекспир // Вестник
Челябинского государственного университета. – 2009. – №10. – С. 58-
63.
28.Летин В.А. Символический универсум трагедии У. Шекспира «Гамлет»
// Верхневолжский филологический вестник. – 2016. – №4. – С. 178-
183.
29.Летина Н.Н. Русский Гамлет в российском глоссарии пограничности //
Верхневолжский филологический вестник. – 2016. – №3. – С. 88-92.
30.Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики
Возрождения [Текст] / Сост. А. А. Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1998. – 750
с.
31.Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. СПб.: Азбука, 2014. – 411 с.
32.Луначарский А. Бэкон в окружении героев Шекспира. (Глава из работы
о Френсисе Бэконе). "Литературный критик", М., 1934, № 12. (То же,
"International Literature", М., 1936, № 1).
33.Луначарский А. История западноевропейской литературы в ее
важнейших моментах. Лекции, читанные в Университете имени Я. М.
Свердлова, ч. I. М., Госиздат, 1930. ("Шекспир и его век", лекция 6).
34.Пастернак Б., Козинцев Г. Письма о "Гамлете"// Вопросы литературы
1975, № 1.
35.Пасько Ю.В. «Вселенная внутри нас»: «Гамлет» Б. Пастернака через
призму философии немецкого романтизма // Вестник Томского
государственного университета. – 2015. – №1. – С. 130-139.
36.Пико делла Мирандола Джованни. Речь о достоинстве человека.
Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени. – В кн.:
Эстетика Ренессанса. М., 1981.
37.Пинский Л. Шекспир. М.: Худож. лит., 1971. — 606 с.
 53

38.Прохоров А. А. Проблема трагического в русской культуре и «Гамлет»

У. Шекспира // Вестник Московского Государственного Университета
Культуры и Искусств. – 2009. – №6. С. – 81-84.
39.Серебряков А.А. Когнитивные основания текстовой формы
ФРАГМЕНТ в немецком философско-эстетическом дискурсе XVIII –
XIX веков // Вестник Челябинского государственного университета. –
2014. – №6. – С. 167-175.
40.Сидоров А. М. Фрагментарный императив романтизма // Проблемы
современной науки и образования. – 2015. – №2. – С. 52-57.
41.Смирнов А. Английский театр в эпоху Шекспира. В сборнике: «Очерки
по истории европейского театра». Под ред. А. А. Гвоздева и А. А.
Смирнова. Изд. «Academia». П., 1923.

42. Соловьев Э. «Гамлет» Шекспира в контексте эпохи [Электронный

ресурс]. URL: https://scepsis.net/library/id_2639.html#a1 (дата обращения:
11.12.2018).

43. П.А. Флоренский – В.И. Вернадскому. 21 сентября 1929 // Русский

космизм: Антология философской мысли. М.: Педагогика-Пресс, 1993. С.
165 [28].

44. Фролов А. Ю. Уравнение Шекспира, или Гамлет, которого мы не

читали. [Электронный ресурс] URL:
http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml (дата обращения: 09. 11.
2018).

45. Фуко М. Использование удовольствий // Воля к истине: по ту сторону

знания, власти и сексуальности. М. : Касталь, 1996. С. 269–307.

46. Фуко М. Что такое автор // Фуко М. Воля к истине : по ту сторону

знания, власти и сексуальности. М. : Касталь, 1996.
 54

47. Шайтанов И. Зарубежная литература: Эпоха Возрождения. М.:

Просвещение, 1997. 400 с.

48. Шайтанов И. О. Шекспир. – М.: Молодая гвардия, 2013.

49. Шекспир У. Гамлет в русских переводах XIX-XX веков. М., 1994.

50. Шекспировские штудии II: «Русский Шекспир»: Исследования и

материалы научного семинара, 26 апреля 2006 года / Отв. ред. Вл. А.
Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований. — М., 2006.

51. Шапинская Е.И. «Гамлет» на оперной сцене: грани интерпретации.

[Электронный ресурс] URL: https://cyberleninka.ru/article/v/gamlet-na-
opernoy-stsene-grani-interpretatsii (дата обращения 09.12. 2018).

52. Щукин В.Г. Социокультурное пространство и проблема жанра //

Вопросы философии. 1997. № 6. С. 69–78 [71].

53. Харкнесс Д. Джон Ди. Диалоги с ангелами / Пер. А. Ясыр. - М.: Клуб
Касталия, 2017. - 238 с.

54. Andrew Hui. Horatio’s Philosophy in Hamlet [Электронныйресурс].

URL:http://www.jstor.org/stable/10.1086/673910 (дата обращения:
05.08.2018).

54. J. Hunt. A thing of nothing: the catastrophic body in Hamlet

[Электронный ресурс]. URL: https://www.jstor.org/stable/2870585?read-
now=1&seq=2#page_scan_tab_contents (дата обращения: 01.12. 2018).

56. S.K. Fisher. Hearing Ophelia: Gender and Tragic Discourse in “Hamlet”
[Электронный ресурс]. URL:
https://www.jstor.org/stable/43444750?seq=1#page_scan_tab_contents (дата
обращения: 12. 02. 2019).

57. Jacob Sider Jost. Hamlet's Horatio as an Allusion to Horace's Odes

[Электронный
 55

доступ].URL:https://www.researchgate.net/publication/273372407_Hamlet's_
Horatio_as_an_Allusion_to_Horace's_Odes (дата обращения 09.08.2018).

58. D. Leverenz. The Woman in Hamlet: an Interpersonal View [Электронный

ресурс]. URL:
https://whitneyworldlit.files.wordpress.com/2011/10/womenhamlet1.pdf (дата
обращения 15.03.2019).

59. J. Lupton. Hamlet, Prince: Tragedy, Citizenship, and Political

Theology[Электронныйдоступ]. URL:
https://www.taylorfrancis.com/books/e/9781134099023/chapters/10.4324%2F9
780203934098-16 (дата обращения 03. 08. 2018).

60. Donald W. Olson, Marilynn S. Olson, and Russell L. Doescher. The Stars of
Hamlet. // Sky & Telescope, November 1998, pp. 68–73.

61. William Shakespeare. Tragedies, Comedies, Sonnets, Chronicles in 47

volumes Yale University Press, Yale New Haven 1958.