Тема 1. Психологические процессы и свойства личности.

Значение
индивидуально-психологических различий в вокальной педагогике.

Человеческий организм – единое целое, в основе психических явлений

лежат физиологические закономерности деятельности нервной системы (учение
Павлова).
Пение – явление, связанное со всеми сторонами психической жизни
человека. Ученик поет потому, что у него есть интерес и желание заниматься
этой деятельностью. Потребность, склонность заниматься пением обычно
связана со способностями к музыке и пению, в свою очередь тесно связанными
с развитием музыкального слуха, ритма, ладового чувства и т.п., то есть с
развитием слуховых ощущений. В процессе исполнения певец передает свои
чувства, свои музыкальные представления, творчески преломляя замысел
композитора. Пение на публике, как и процесс овладения вокалом, требует
большого волевого напряжения. Успех в овладении певческим голосом и в
творческой деятельности вообще требует определенных черт характера, без
которых при работе на сцене не обойтись.
Интересы и склонности, чувства и желания, ощущения и представления,
воля и характер – все это психологические категории, изучаемые психологией.
Каждый ученик – неповторим как индивидуальность не только в смысле
анатомического строения и особенностей своих функций, но и в смысле
психических качеств. В успехе певческой деятельности, как и в обучении
пению, психологические качества ученика играют решающую роль.
При хороших музыкальных способностях, при воле, целеустремленности
ученик с посредственным голосом часто достигает большего успеха, чем ученик
с отличными вокальными данными, но с недостатками в психическом
комплексе. Вялый, малоинициативный, не волевой, несобранный,
малоэмоциональный, не цепкий человек – вряд ли может рассчитывать на успех
в вокальном деле.
Обычно в психологии рассматривают психические процессы, подразделяя
их на познавательную, эмоциональную, волевую сферы, а затем рассматривают
деятельность человека и психические свойства личности.
К познавательной сфере относятся: ощущения, восприятия, внимание,
память, мышление, воображение.

Ощущения.
Под ощущениями в психологии понимается способность органов чувств
отражать в нашем сознании отдельные свойства предметов и явлений внешнего
мира, действующих на них в данный момент, а также способность отражать
состояние и работу органов внутри нашего тела.
Органы чувств (в частности, слуховые органы) способны к адаптации, то
есть приспособлению.
После тишины и умеренный по силе звук кажется достаточно сильным.
Опытные певцы хорошо знают этот закон, стараясь использовать все
динамические возможности для наибольшей выразительности. Не давая
полного голоса и пользуясь mezzo voce и piano, они достигают большого
впечатления мощи голоса при forte. Неопытный певец сразу выдает звук
большой силы, а ухо, адаптируясь к этому уровню, не удовлетворяется его forte,
так как на громком фоне оно не производит должного впечатления.
 Надо помнить, что впечатление громкости и действительная сила не всегда
совпадают. В этом явлении адаптация играет заметную роль.
Благодаря ощущениям мы знакомимся с отдельными свойствами
предметов и явлений, и, чем больше разных ощущений сигнализируют нам о
свойствах предмета, тем полнее мы его воспринимаем.
Виды ощущений певца: чувство «опоры» голоса, чувство звука,
ощущение резонаторов, то есть двигательные, слуховые, зрительные, мышечные
ощущения….

Восприятие.
Это более сложный процесс отражения действительности в сознании,
когда явление или предмет выступают в виде целостного образа. Таким
образом, ощущение входит в состав более сложного процесса – образного,
целостного восприятия действительности.
Зритель воспринимает игру актеров на сцене, педагог воспринимает пение
ученика, ученик во время пения воспринимает работу своих мышц и звук,
который при этом получается и т.д. Здесь в восприятии играют роль многие
ощущения, но главным образом зрительные и слуховые.
Однако, восприятие предметов и явлений – это не просто сумма
ощущений. Воспринимая, мы вспоминаем другие образы, узнаем знакомые,
сравниваем, сопоставляем и делаем заключения, находим взаимосвязь с другими
явлениями, то есть, воспринимаем осмысленно.
При восприятии предметов или явлений мы ощущаем радость, грусть или
раздражение, то есть эмоционально переживаем воспринимаемое.
Воспринимая работу своего голосового аппарата, можно направить
внимание на работу дыхательных мышц, а можно перенести его на связочные,
резонаторные ощущения или на работу артикуляционного аппарата. Благодаря
направленности внимания мы можем выделить желаемые частности.
В выделении объекта восприятия большую роль играет указание
педагога. Обращая внимание ученика на восприятие тех или иных
особенностей звучания, тех или иных вибрационных ощущений, того или иного
мышечного чувства, мы тем самым как бы организуем его восприятие. Только
сосредоточив свое внимание на данном явлении, ученик начинает воспринимать
его ясно и полно. Во время пения у ученика возникают различные ощущения,
но не все они воспринимаются им и не все способны осознаваться. Указание
педагога позволяет выделить из этого комплекса ощущений те элементы, на
которые следует обратить внимание.
Важно, чтобы у ученика во время пения была четко поставленная задача в
смысле фиксации тех или иных ощущений.
Для вокального педагога обычная задача постоянно сводится к оценке
правильности работы голосового аппарата. К правильности звуковедения и
звукоизвлечения. Это иногда мешает восприятию пения как художественного
явления. Вокальный педагог и обычный слушатель по-разному воспринимают
пение. Очевидно, что в восприятии (в том числе пения) огромную роль играет
предыдущий опыт и интеллект. Музыкальный человек с развитыми
музыкальными способностями и большим слуховым опытом скорее выделит в
звучании голоса певца интересующие его моменты.

Специализированные восприятия.
 У лыжника это - чувство лыжни, чувство снега; у футболиста – чувство
мяча и пр.…
Эти сложные чувства развиваются в процессе определенной деятельности
и без нее не существуют. При прекращении занятия эти ощущения теряются,
поэтому после долгого перерыва не сразу устанавливается ранее достигнутый
уровень. Эти специализированные восприятия дают возможность
исключительно точного и успешного выполнения деятельности.
У певца, в процессе освоения вокала также развиваются
специализированные восприятия – сложные чувства, не имеющиеся у лиц, не
связанных с пением.
К таким сложным ощущениям следует отнести восприятие певцом своего
звука, в которое входят не только слуховые ощущения, но и различные
ощущения от работающих мышц голосового аппарата, от резонаторно-
вибрационных явлений, которые возникают при пении, от движения
дыхательной струи по голосовому тракту….
Чувство звука, как и чувство опоры – сложные специализированные
восприятия, связанные с пением. Певец, пользуясь этим ощущением звука,
может направить его «к зубам или в затылок», сделать его «собранным или
рассеянным», «узким или широким», «резонирующим» и т.д.
Опытный певец хорошо ощущает свой звук, и это сложное чувство звука
позволяет ему хорошо справляться с различными вокальными задачами.
Чувство опоры – также является сложным специализированным
восприятием работы голосового аппарата во время пения. В это чувство входят
и слуховые ощущения от звучания, и ощущения напряжения мышц дыхания, и
связочно-гортанное чувство, и ощущение от поднятого подсвязочного давления
(чувство столба воздуха) и, наконец, вибрационные резонаторные ощущения.
Задачей педагога всегда является привлечение внимания ученика к
интересующим его ощущениям. Правильное певческое звучание
воспринимается не только слухом, но и рядом других внутренних ощущений, по
которым можно достичь большого совершенства анализа работы голосового
аппарата. Между определенными качествами звучания и сопутствующими им
ощущениями устанавливаются прочные и четкие связи, по которым опытный
певец точно контролирует работу голосового аппарата.

Наблюдательность.
Под наблюдением понимается преднамеренное, планомерное восприятие
какого-либо явления с целью его изучения. Наблюдение всегда сознательно и
произвольно.
Певец, как и педагог, должен уметь наблюдать пение, то есть активно
познавать певческий процесс с целью выявить нужные механизмы образования
звука. В наблюдение всегда включается мышление (анализ, сравнение,
сопоставление и т.д.).
В развитии наблюдательности у ученика большое значение имеет педагог.
Если он наталкивает ученика на те или иные стороны голосообразования, то
постепенно приучит его к наблюдению за собой во время пения и за другими
певцами.

Внимание.
 Развивать внимание – важная задача педагога. Внешняя обстановка на
уроке должна концентрировать внимание ученика (хождение, разговоры,
посторонние люди отвлекают).

Память –
Свойство психики, выражающееся в запоминании, сохранении и
воспроизведении прошлого опыта.
Для певца необходима отличная музыкальная и двигательная память.
Память отличается большими индивидуальными особенностями. Певцам
необходимо память развивать (чтобы не путать слова, ритм, т.д.). Все, что
является предметом нашего интереса, будь то наша интимная жизнь или же
наша профессия – все это непроизвольно хорошо запоминается.
Часто приходится запоминать что-то нудное, необходимое, то, что человек
себе поставил целью запомнить (нотный текст, слова, т.д.). При таком
преднамеренном запоминании человек специально употребляет некоторые
приемы, чтобы лучше выполнить поставленную цель. Цель – желание
запомнить – мобилизует внимание.
Основным приемом всякого запоминания является повторение.
Необходимо исключать бессознательное механическое повторение, надо найти в
предмете запоминания интересное, включить мышление, сознание, активное
осмысление. В вокальных произведениях необходимо проанализировать
музыкальный и словесный текст, определить структуру произведения и т.д., то
есть сделать анализ.
Необходимо преднамеренное и осмысленное запоминание вокальной
техники, то есть запоминать звуки и ощущения, связанные с правильным
голосообразованием и голосоведением. Бессознательное, механическое
распевание, пение без осмысливания технологии звукообразования, без цели
запомнить звучание и воспроизвести нужные для этого движения не ведет к
хорошему запоминанию.
Привлекая сознание, осмысливая технологию пения возможно быстрее
достичь профессионализма. Даже «от природы» поставленные голоса могут
утерять правильную певческую технику, если не осмыслят, не проанализируют
работу своего голосового аппарата.
Запоминание звучания голоса, вокально-технических движений и
ощущений является необходимым для прочной фиксации вокальной технологии.
Повторение очень важно распределять во времени (откладывая произведения
уже выученные, не перегружать память, учить понемногу, на «свежую голову»,
по частям, разучивать произведение голосом надо сразу в верной вокальной
позиции, без «нащупывания», не допускать ошибок при разборе, а то они могут
«всплыть» в выступлении).
Память людей отличается индивидуальными особенностями. Одни лучше
запоминают мелодию; другие – слова, числа; третьи обладают хорошей
зрительной памятью и т.п. Различают два основных типа памяти: образный,
связанный с конкретными предметами и явлениями, то есть с первой
сигнальной системой, и логический, связанный со словом, с опосредованным
познанием мира, со второй сигнальной системой. Обычно люди сочетают в
себе оба вида памяти. Педагог должен знать достоинства и недостатки памяти
своих учеников и исправлять последние. Для певца – это музыкальная, слуховая
и двигательная память (точнее, вокально-двигательная, связанная с
голосообразованием).
 Память можно развить; надо развивать привычку запоминать,
анализировать, удерживать в памяти нужное. Необходимо тренировать память.
Следует развивать двигательное чувство, запоминать, контролировать движения.

Мышление.
Начиная распевать ученика, педагог может сразу определить: здоров ли
его голосовой аппарат.
Педагог узнал о заболевании голосового аппарата, потому что им на
основании предыдущего опыта уже установлена связь между звучанием голоса
и состоянием голосового аппарата ученика. (Хотя сам голосовой аппарат он не
видит). Процесс обобщенного, опосредованного познания действительности и
есть мышление.
Педагог должен развивать в себе критическое мышление, уметь оценивать
работу своей мысли и быть осторожным в своих действиях при работе с
учеником. Надо уметь отказываться от привычных приемов, которые у данного
ученика не приводят к желаемым результатам. Педагог должен сам всю жизнь
учиться.
Ум педагога должен быть гибким. Нельзя стандартно мыслить. Надо
уметь распознать индивидуальность ученика. Важным качеством ума является
умение охватить явления в целом, широта ума, при этом не упускать частные
моменты. Необходимо развивать мышление у себя и ученика. Бездумное пение
не разовьёт таланта, не научит певческому ремеслу.

Воображение и творчество.
Воображение – особая форма психической деятельности, заключающаяся
в создании новых образов, представлений и идей. Воссоздающее воображение –
описывает явление в виде слов и нотных знаков (чтение партитур).
Творческое воображение – создание новых образов, не подсказанных
описанием или изображением. Воображение входит в творческий процесс.
Исполнительская деятельность немыслима без развитого творческого
воображения (это подчеркивал в системе воспитания артиста К.С.
Станиславский).
Способность к воображению бывает развита у разных людей в разной
степени. Одни легко вообразят любую ситуацию; другие – с трудом.
Для певца необходимы яркие внутренние видения того, что он исполняет,
нужна способность легко вообразить себе любую ситуацию. Эта способность
развивается, тренируется. Необходимо будить в ученике воображение, не
допускать формального пения. Ученик должен понимать, к кому обращены
слова, которые он произносит, почему он их произносит, в какой ситуации и т.п.,
то есть ярко, конкретно и точно представить себе то, о чем он поет.
Всякая творческая фантазия требует материала для творчества.
Материалом для воображения служат знания, личный опыт, впечатления.
Поэтому всякий артист должен копить эти впечатления, обогащаться ими и
запоминать свои чувства (Знать жизнь композитора, поэта, эпоху – все это
обогащает образами и видениями). Вспомним, к примеру, работу над образами
у Шаляпина, Собинова.
Важнейший материал для творческого воображения дает живая
повседневная жизнь (наблюдение за характерами, типами, внешними и
внутренними особенностями людей).
 Внутренняя жизнь самого художника – также материал для творчества.
Чем она богаче, тем больше материала для творческой фантазии.
Воображение тесно связано с эмоциональной жизнью человека. Чувства
будят воображение, а воображение активизирует чувства.
Музыкальные впечатления также развивают творческое воображение. В
вокальной музыке словесный текст подсказывает содержание, настроение,
общую картину или музыкальный материал, если текст не конкретен
(«Орешник» Шумана, «Сирень» Рахманинова). Развитое воображение здесь
необходимо, выразительным средством является больше голос, чем слово.
Певец должен уметь быстро переходить от одного состояния к другому. В
программе концерта приходится петь различные произведения. Воображение
должно быстро переключаться. Необходимо научить ученика перед началом
пения вводить в действие воображение, не допуская пения «с пустыми глазами».
Воображение в вокальной педагогике также необходимо (вообразить себе
нужный прием, звучание голоса ученика, тембр, его развитие, где происходит
зажим, ошибка в голосообразовании и т.д.).
Критерием правильности нашего воображения является практика.
Сильным воображением можно обладать только тогда, когда накоплен для этого
воображения достаточный материал. Для развития воображения необходимо
активное использование этого материала.
В педагогическом процессе важно заставлять ученика активно
пользоваться своим воображением. Это дает возможность связать технические
навыки с определенными образами и избежать формального «звукодуйства».
Певец должен ясно представить себе тот образ, который ему предстоит
воплотить.
Воображение необходимо и при работе над вокальной техникой.
Слуховое, двигательное и другие виды воображения зависят от накопленного
материала. Надо сначала вообразить себе, как будет осуществляться тот или
иной вид звуковедения, атаки, опоры при том или ином вокальном задании.
Надо уметь в воображении переноситься с одного типа упражнений на другой,
по рассказу или показу воображать, каковы будут ощущения и действия при той
или иной задаче. На способности вообразить ощущение или звучание основаны
многие педагогические приемы. По рассказу или показу педагога ученик
воображает «подъем купола», «направление звука» в ту или иную часть нёба,
«раскрытие глотки» и т.д., а потом воспроизводит их голосом.
Эту способность воображать необходимо развивать в каждом ученике. В
равной мере это относится и к двигательным, вибрационным и другим
представлениям, участвующим в певческом звучании.

Эмоции и чувства.
Музыку называют языком чувств. Под чувством, или эмоцией, понимается
переживание человеком своего отношения к окружающей действительности.
Слушая хорошее исполнение, человек чувствует удовольствие, получает
радость. Исполнитель – певец переживает различные чувства в своей
деятельности: чувство напряжения, иногда страха перед выступлением, которое
сменяется чувством разрешения, удовлетворения, радости, подъема после
удачного исполнения и т.п.
Музыкальное сообщение – это обмен эмоциями, и оно рассчитано на
эмоциональное восприятие. Естественно, певец должен понимать этот язык и
уметь передавать это эмоциональное сообщение. Эмоции могут иметь
положительный и отрицательный характер. Если голос сегодня хорошо звучит,
если удается выполнить намеченные задачи, и это было потребностью, то нас
охватывает положительная эмоция радости, удовольствия. Если эта
потребность не была удовлетворена, то мы огорчены, нас охватывает
отрицательная эмоция, вплоть до отчаяния.
Мы всегда стремимся к удовлетворению, удовольствию. Положительные
эмоции побуждают к активной деятельности. Пение для большинства
занимающихся связано с огромным удовольствием и удовлетворением. Певцы,
как правило, влюблены в свою специальность, не представляют себе жизнь вне
искусства.
Отрицательные эмоции мы стараемся избегать, но и они заставляют
действовать, только в ином направлении. Эмоции обладают побудительной
силой.
В педагогической практике, когда в результате урока ученик уходит
радостный, уверенный в успешном овладении поставленной задачей, а педагог
видит нормальное продвижение ученика и испытывает удовлетворение от
затраченного труда, - образуется хороший творческий контакт. Если в
результате занятий постоянно возникают отрицательные эмоции: ученик не
понимает, чего хочет педагог, нервничает, огорчается, злится или замыкается, а
педагог чувствует глубокое неудовлетворение, раздражается, то есть контакта не
образуется, то лучше им расстаться.
Важно так вести занятия, чтобы у ученика возникали положительные
эмоции. Даже тогда, когда возникают трудности, необходимо подбадривать
ученика, увлекать его музыкой, не показывать своего огорчения, неудовольствия
или раздражения.
Эмоции ученика, возникая в результате переживания им певческого
процесса, сами влияют на пение. Эмоции могут носить активизирующий
(стенический) характер, повышать тонус, увеличивать энергию и силу, а могут
иметь депрессивный (астенический) характер, снижающий его
жизнедеятельность.
Чувство радости от пения повышает тонус организма, вместе с которым
пение начинает удаваться лучше. Однако, чрезмерное волнение, чрезмерное
возбуждение отрицательно сказывается на певческой функции.
Именно поэтому в первое время занятий пением следует избегать сильно
эмоциональных произведений. Их можно давать на более позднем этапе, когда
связи очень прочны, навыки выработаны. Тогда возбуждение скажется лишь
положительно на пении.
Пение требует большой активности от организма, поэтому эмоциональный
подъем необходим при пении, будь то урок или выступление. Однако степень
этого подъема должна зависеть от подвинутости ученика и от его
индивидуальных качеств в смысле эмоциональности.
Если ученик подавлен, его тонус понижен, педагог должен быть
психологом, уметь привести его в хорошее расположение духа любым путем
(отвлечь, увлечь, заставить внутренне перестроиться). Если это не удается, то
лучше воздержаться от занятий, так как вокальные неудачи усугубят это
состояние.
Степень эмоциональной отзывчивости, эмоциональной одаренности
бывает различной. Бывают студенты малоэмоциональные, и в задачу педагога
входит разбудить эмоциональность путем подбора соответствующего
репертуара, эмоционального показа голосом, на фортепиано и т.п. В других
случаях у весьма эмоциональных и отзывчивых на музыку студентов
приходится ограничивать репертуар, давая произведения спокойные, не
позволяющие проявлять яркие эмоции.
Богатство чувств – необходимое благо для творчества. Равнодушный,
сухой человек не может быть творцом.
Любая исполнительская деятельность требует яркой эмоциональности,
только тогда она будет иметь силу воздействия на публику.
Под влиянием эмоций меняется двигательная сфера (так как эмоции тесно
связаны с подкоркой, где находятся центры вегетативной нервной системы).
Эмоции всегда выражаются в мимике, в характере движений, в речи. Под
влиянием эмоций в голосе меняются тембр и высота, на которой человек
говорит, манера формирования слов и быстрота речи.
Голос певца может выразить разнообразные состояния человека. Меняя
тембр, динамику, манеру произнесения слова, можно одними голосовыми
средствами глубоко раскрывать содержание произведения, создавая вокальный
образ. Голос, мимика и жест должны определяться внутренним состоянием
исполнителя.
Человек способен запоминать свои эмоциональные состояния. Нужно
тренировать ученика на оживление эмоциональных состояний не только в
произведениях, но и в упражнениях. Каждое упражнение можно исполнять с
определенной эмоциональной окраской (Донец-Тессейр, профессор Киевской
консерватории просила петь «весело, гневно, томно, насмешливо,
презрительно»). Эта тренировка вызывает требуемые эмоциональные состояния
и вызывает изменения в вокально-техническом воплощении, в тембре, в
динамике, в звуковедении.
При исполнении произведений степень эмоционального захвата не должна
переходить определенных границ. Она не должна мешать правильному
звукообразованию и звуковедению с одной стороны; и нарушать творческое
состояние, требующее контроля, правдивости переживаний – с другой. Она не
должна приводить к натурализму. (Нежданова однажды заплакала на спектакле,
войдя в образ в «Травиате»).
Искусство заключается в том, чтобы художественными средствами, в
художественной форме воплощать чувства и эмоции, но не в натуралистическом
их переживании на сцене.
Различные певцы по-разному переживают свое пение. Для одних экзамен,
спектакль являются активным стимулом и связан с подъемом эмоционального
состояния. Есть ученики, которые на экзамене поют лучше, чем в классе.
Другие перевозбуждаются или испытывают страх, подавленность и поют
значительно хуже.
На активность эмоциональных переживаний влияют: индивидуальные
особенности нервной системы певца, степень подготовленности к выступлению,
знание репертуара, здоровье голоса, величина и квалифицированность
слушателей, чувство ответственности, партнеры по спектаклю,
срепетированность с дирижером, концертмейстером и др. моменты.
Основное значение имеют индивидуальные особенности нервной системы
певца, связанные с типом нервной деятельности, с волевыми качествами, с
характером. Даже в сложных ситуациях при неблагоприятных моментах
(болезнь голоса, несрепетированность и прочее) певцы с сильной,
уравновешенной нервной системой и волевым характером не испытывают
отрицательных эмоций. Чувство уверенности не покидает артиста. Другие
певцы, со слабой или неуравновешенной нервной системой, робеют, огорчаются
при неудаче, теряют веру в успех.
Характер певца, его воля определяют характер и активность его
эмоциональных переживаний. Настроение – одно из эмоциональных состояний.
Певец должен так организовывать свою жизнь, чтобы быть хозяином своего
настроения, окружать себя приятными людьми, построить правильный режим
жизни.

Воля-
способность сознательно, планомерно и неотступно действовать для
достижения поставленных перед собой целей.
Волевой человек – тот, кто умеет добиться поставленной цели,
преодолевая все препятствия на пути.
Успех в любом виде деятельности связан с волей человека.
Певческая деятельности подразумевает наличие такой воли (вспомним
биографии Шаляпина, Неждановой, Собинова).
История вокального искусства показывает, что высокого
профессионализма достигают не столько отличные голоса, сколько люди со
средними вокальными данными, но с отличными музыкальными
способностями, а главное, с ярко выраженной волей, с «актерским характером».
Именно неполноценность психологического комплекса мешает
большинству обучающихся пению достигнуть выдающихся результатов.
Когда говорят о жертвенном отношении к искусству, то подразумевают
волевые действия, направленные к единой цели и связанные со многими
лишениями, жертвами в других сферах жизни.
В основе волевой деятельности лежат действенные желания
(потребности).
Воля проявляется именно в реализации принятого решения. Мало хотеть,
надо выполнять поставленную задачу, достигать цели.
Одновременно с внутренней борьбой, певцу приходится преодолевать
много внешних препятствий (учеба, выступления). Волевые усилия
необходимы в обучении: организовать внимание, активизировать мышление,
напряжение памяти. Наконец, певец мышечно работает, а всякая работа мышц
совершается при наличии волевого усилия.
Всякое внешнее проявление воли всегда связано с мышечной работой.
Для пения требуется определенное волевое напряжение на приведение в
действие большого и сложного комплекса мышц голосового аппарата,
дыхательного и артикуляционного, на выполнение стереотипов.
Волевой человек на уроке собран, не отвлекается ничем. Воля ученика
проявляется и вне занятий. Он умеет подчинить жизнь основной цели, и
поэтому дисциплинирован и работоспособен.
Успех в обучении пению всегда требует большой воли, усилий не только в
занятиях, но и во всем поведении (Разумный режим, ограничения
удовольствий).
Воля – не прирожденная категория. Она выковывается в процессе жизни.
Должная быть ясна цель. Решения, которые помогают ее достичь, должны быть
всегда выполнимыми. Препятствия можно реально одолеть. Даже небольшая
победа над препятствием закаляет волю. Раз принятое решение надо выполнять
– так развивается чувство долга. Чувство ответственности перед собой и
людьми за свои действия надо вырабатывать постоянно. Мышечные движения –
простейшее проявление воли, чтобы овладеть сложными движениями, надо
сначала овладеть простыми (Важно постепенно усложнять задания, это
воспитывает волю…). Тренировка воли на преодоление малых препятствий
укрепляет её.

Психология деятельности.
Всякая деятельность требует владения многими умениями и навыками.
Эти умения и навыки составляют технику данного вида деятельности. Чем
выше техника деятельности, тем лучше творчество.
Для певца основное выразительное средство – голос. Поэтому его и нужно
совершенствовать. Тот, кто в совершенстве владеет техникой пения и актерским
мастерством, может рассчитывать на полноценное воплощение своих
творческих устремлений. Пение, как искусство исполнительское всегда
предполагает творческий элемент.
Плох тот педагог, который учит так, как его самого учили когда-то, не
сдвинувшись со старых позиций, не обогатив свой опыт.
Творчество возможно в любом виде деятельности.
Творческое решение требует большого подготовительного этапа работы
(вынашивания цели…). Творчество – это всегда огромный труд, сознательный,
связанный с большим волевым усилием.
Вдохновение – особое состояние, во время которого человек полностью
погружается в процесс творчества, как своим сознанием, так и своими
чувствами.
Вдохновение характеризуется высочайшей активностью нервной
деятельности, где содружественно работают и интеллектуальная, и
эмоциональная сферы.

Интересы и потребности.
Интерес к музыке и пению, потребность заниматься именно этой
деятельностью. Для успеха важна устойчивость интереса (одержимость). Для
выдающихся художников характерны разносторонние интересы при одном,
ведущем, составляющим как бы стержень всей жизни. Интересы побуждают к
познанию.
Наличие глубокого устойчивого интереса – залог успеха как в вокальном
исполнительстве, так и в вокальной педагогике. Для педагога голос – источник
постоянного интереса. Все, что связано с голосом, пением, музыкой вызывает
неослабевающий интерес. Каждый новый ученик ставит новые задачи и
побуждает к их творческому решению.

Задатки и способности.
Все люди от природы не одинаковы. ЦНС, кора мозга имеет большие
индивидуальные различия, она несет в себе следы опыта предшествующих
поколений. Эти врожденные различия людей по анатомо-физиологическим
особенностям носят название задатков.
Каждого ученика характеризует своеобразный комплекс способностей.
Одни, имея отличные музыкальные способности, не имеют сценических или
вокальных данных. У других - отсутствуют музыкальные данные, а третьи
сочетают в себе все, что надо для пения, и мы их называем одаренными.
 Одаренность – это своеобразное сочетание врожденных свойств –
задатков, которые позволяют развиться всем способностям, нужным для этого
вида деятельности.
Для певца кроме способностей чисто музыкальных, надо иметь вокальные
и сценические.
Певческий голос – является одной из способностей человека. Для того
чтобы сделаться певцом, надо иметь определенные задатки: природную
структуру и особенности функции голосового аппарата, природные особенности
нервной деятельности – системы управления певческой функцией.
Наилучшее развитие способностей происходит в процессе обучения
данной деятельности.
Раннее развитие способностей, когда нервная система очень чутка,
восприимчива, целенаправленная тренировка не только образует новые связи в
коре, но и анатомо-физиологические изменения в организме,
благоприятствующие данной деятельности.
Для певцов, которые начинают обучение взрослыми, - ситуация менее
благоприятная, чем для музыкантов других специальностей (Там – планомерное
музыкальное развитие и постепенный рост техники). Певец, даже если он имел
возможность планомерного музыкального развития и имел выработанные
автоматизмы в пении, например, если он пел в хоре с детства, должен после
мутации начинать как бы заново осваивать пение. Вся система его двигательных
навыков претерпевает коренную ломку. В лучшем случае к началу обучения он
имеет хорошо развитые музыкальные способности. В худшем – приходит и
музыкально неподготовленным.
От способностей необходимо отличать НАВЫКИ, УМЕНИЯ,
приобретенные ранее. Малоспособный, но «натасканный» ученик может
показаться более одаренным, чем способный, но необученный. Оценить
способности можно лишь в процессе занятий и недостающие – развить.
Нервная система отвечает на систематические целенаправленные воздействия
развитием недостающих качеств. При огромной любви к делу, которая
характеризует всех талантливых людей, у них всегда развиваются те
способности, которые прежде отставали.
Люди, обладающие сильным типом нервной деятельности, обычно
являются вообще способными людьми, т.к. у них хорошо и прочно образуются
связи в нервной системе. Слабый тип может обладать хорошими способностями,
но он легко утомляем и для такой активной деятельности, как пение, мало
подходит.
Н. П. Павлов выделил «художественный» (I сигнальная система),
«мыслительный» (II с.с.) и «смешанный» типы нервной деятельности. I тип
(художники) воспринимают жизнь так, как она есть, непосредственно, в
образной чувственной форме. II тип – познает действительность посредством
абстрактного мышления (анализирует, сопоставляет, находит причинно-
следственные связи и т.п.). Этот тип восприятия жизни характерен для ученых,
мыслителей.
Большинство людей сочетают в себе оба типа гармонично. Для
большинства крупных певцов характерно непосредственное, чувственное
восприятие действительности, т.е. «художественный» тип нервной
деятельности.
 Темперамент –
одно из основных свойств личности. Темперамент выражается в быстроте
и силе эмоциональных реакций, в общей подвижности, быстроте речи, мимике.
Физиологическая сущность темперамента человека – это индивидуальность
силы, подвижности и уравновешенности нервных процессов.
Сангвиник – подвижный, с быстрой яркой речью и быстрыми движениями,
живо отзывающийся на различные явления, что всегда выражается во внешнем
поведении. Сангвиник стремится к смене впечатлений, он легко переживает
неудачи.
Флегматик – спокойный, уравновешенный, невозмутимый, его трудно
вывести из себя. Его стремления устойчивы, постоянны, настроение мало
меняется, внешние чувства проявляются мало.
Холерик – характеризуется большой страстностью к делу, быстротой
реакций, порывистостью, неуравновешенностью. Его чувства загораются легко
и ярко выражаются во внешних движениях. Он вспыльчив, возбудим, резок,
невыдержан. Настроение резко меняется.
Меланхолик внешне мало реагирует на окружающее, но внутренне раним,
глубоко переживает все неудачи и трудности жизни. Его чувства глубоки,
сильны, постоянны:
Люди имеют смешанные типы.
Несомненно, что все эти типы, кроме ярко выраженного
меланхолического, встречаются и у певцов. Обычно человек умеет сгладить
мешающие профессии свойства своего темперамента. Каждый должен знать
особенности своего темперамента.
Замечено, что сангвинический и холерический темпераменты встречаются
у высоких голосов (у теноров). Наоборот, флегматический тип – больше
характерен для баритонов и басов. Известно, что работа с тенорами – весьма
трудна не только чисто вокально, но отчасти по свойствам их темперамента,
часто неуравновешенного. Басы – флегматики, наиболее удобны для работы.
Они спокойны, невозмутимы, легко выдерживают напряженный урок.
Умение владеть своим темпераментом – необходимость как для педагога,
так и для ученика. Педагог обязан воздействовать на ученика, воспитывать его,
указывая на недостатки его темперамента и заставляя бороться с ними.
Сам педагог должен всегда следить за собой, проявляя большую выдержку,
спокойствие, не позволяя себе ярких эмоциональных вспышек, резкости. Даже
если он огорчен, недоволен уроком, он не должен этого показывать ученику,
всегда настраивая его оптимистически, подбадривая и поднимая тонус. Плохое
настроение, вялость, уныние – не должны иметь место на уроке. Во всяком
случае, это не должно выражаться педагогом и ощущаться учеником.
Горячность ученика также не создает условия для успешного развития
навыков. Излишне темпераментный педагог настолько довлеет над учеником,
настолько «забивает» его замечаниями, так «дергает», что ученик перестает
нормально воспринимать и контролировать свои действия.
Надо приучать себя к спокойствию и выдержке. Волевой человек – хозяин
своего настроения и своего темперамента.

Характер.
 Успех педагогической деятельности зависит и от характера ученика и
педагога. Рабочий и человеческий контакт имеет прямое отношение к их
характерам. Это понятие важно знать.
Под характером следует понимать сочетание тех основных, стержневых
качеств человека, которые определяют его отношение к действительности и в
соответствии с этим – его поведение.
Характер связан с темпераментом, типом нервной деятельности.
Темперамент всегда своеобразно окрашивает проявление характера. Сам
темперамент не остается неизменным качеством личности. Человек с сильным
характером способен сгладить отрицательные проявления своего темперамента
и компенсировать недостающие.

Характер и среда. Среда воспитывает человека, развивает его психические

свойства, связанные с познавательными, эмоциональными и волевой сферами.
Различные свойства человека становятся чертами характера тогда, когда они
определяют поведение человека в целом (Например: воля, внимательность…).
Какие психические качества сделаются чертами характера, зависит от
воспитания в широком смысле слова, то есть от воздействий, которые
претерпевает человек в жизни.

Воспитание характера.
Особенно большая ответственность за моральный облик ученика и
воспитание его характера лежит на педагоге по специальности. Личность
педагога, черты его характера, его авторитет могут оказать большое влияние.
Когда мы говорим о характере, то подразумеваем наличие ярко
выраженных черт его. Если стойких черт нет, нет внутренней определенности,
и поведение человека зависит от того, как его настроят сегодня, мы называем его
«бесхарактерным». Определенность и ясная направленность характера важна
для успеха в любом деле, в том числе в пении. Особенно важно, если характер
ученика отличается ЦЕЛЬНОСТЬЮ, то есть когда мысли и поступки едины,
когда в нем нет противоречий. Такие ученики, монолитные и цельные, особенно
хорошо развиваются и легче преодолевают трудности, связанные с обучением.
Ученики, разбросанные, противоречивые – трудны для обучения и воспитания.
Их развитие, в силу внутренних конфликтов, сопряжено со срывами, они не
могут быть целенаправленными, без чего трудно ожидать планомерного
развития певца.

Классификация черт характера.

Среди черт характера, психологи выделяют 2 группы. Одна связана с
общей направленностью личности, другая – с умением воплощать или
осуществлять свои намерения, то есть с волей человека.
Черты характера, в которых выражается направленность личности,
многочисленны (по отношению к людям: эгоизм, коллективизм, гуманность,
чуткость, откровенность, замкнутость, общительность; по отношению к труду:
настойчивость, трудолюбие, добросовестность, аккуратность; по отношению к
самому себе: скромность, зазнайство, эгоцентризм, застенчивость, самомнение,
обидчивость…).
Для успеха в вокальном деле имеет значение развитие в ученике тех
качеств, которые связаны с его отношением к труду, а также наличие волевых
черт характера.
 Среди волевых качеств характера: целеустремленность и настойчивость,
выдержка и самообладание, смелость и решительность, самостоятельность и
дисциплинированность.
Крупные певцы – всегда волевые люди. Они характеризуются большой
целеустремленностью. Решительность, настойчивость – чрезвычайно важные
качества для обучающихся пению. Самостоятельность – способность
действовать согласно своим убеждениям. «Коридорные» разговоры
деморализуют малосамостоятельных, слабовольных учеников; они легко
переубеждаются. В певческом деле необходима большая устойчивость во
взглядах и умение противостоять различным неубедительным влияниям.
Критическое отношение к чужому мнению и твердость, самостоятельность –
очень нужные качества ученика. Выдержка, самообладание и
дисциплинированность всегда помогут в артистической деятельности.
Характер всегда в руках самого человека. Характер целиком воспитуем, и
каждый человек ответственен за него.
Вывод: Психические процессы и свойства личности играют решающую
роль в выборе артистической деятельности (пения). Для того чтобы стать
певцом, необходим целостный комплекс профессиональных данных и
психологической предрасположенности.

Тема 2. Физиология высшей нервной деятельности.

Строение и функции нервной системы.
Пение – одна из функций организма, подчиненная общим законам его
деятельности.
У певцов существует взгляд, что голос – особый дар природы. Есть от
«природы поставленные» голоса. С голосом бывают различные явления: он то
пропадает, то появляется.
Между тем, пение – один из видов деятельности организма. Указанные
особенности певческого голоса имеют достаточно хорошо изученные причины.
Для понимания певческого голоса, для его совершенствования,
необходимо ознакомиться с деятельностью нервной системы.
По строению в нервной системе различают центральный и
периферический отделы. К центральному отделу относится головной и спинной
мозг. К периферическому – нервы, идущие ко всем органам и тканям. Нейрон
или нервная клетка с множеством коротких отростков и одним длинным –
единица строения нервной системы. На концах длинных отростков имеются
концевые аппараты рецепторы (они служат для восприятия явлений из внешней
среды и передают их в ЦНС).
Короткими отростками нервы контактируют друг с другом, передавая
раздражение одной клетки на другую, получается гигантская сеть нервных
элементов.
По периферическим нервам ЦНС посылает ответные приказы к мышцам –
ответ на эти сигналы.
По роду деятельности в нервной системе различают вегетативный отдел и
соматический.
Вегетативный отдел обеспечивает жизнедеятельность организма:
пищеварение, кровообращение, обмен веществ, теплорегуляцию…. Высшие
вегетативные центры располагаются в подкорковой области головного мозга.
Центры этой системы находятся также в спинном мозгу и на периферии в
виде узлов и сплетений.
 Наша психика, все, что подвластно волевому контролю, выполняется
соматическим отделом нервной системы.
В коре головного мозга – 14 млрд. клеток. Сюда поступают все сигналы из
внешней и внутренней среды. Здесь они анализируются, обрабатываются, на
них дается ответ.

Принципы деятельности нервной системы.

Условные и безусловные рефлексы.
Заслуга Павлова и Сеченова в том, что вместо организма, разделенного на
2 половины – психическую и психологическую, люди получили возможность
рассматривать организм в единстве.
Рефлекс – ответное действие организма на раздражение рецепторов
чувствительных нервов, в котором участвует ЦНС.
Рефлекторная дуга – весь путь, по которому осуществляется рефлекторная
реакция.
Существуют: безусловные рефлексы (сосание, чихание, мигание) и
инстинкты (родительский, половой, самосохранения). Они замыкаются в
спинном, среднем мозгу, подкорке. Для существования организму надо
приспосабливаться к окружающей среде. Возникают: условные рефлексы,
которые образуются в коре головного мозга. Именно в ней и сосредоточен весь
индивидуальный опыт.
Условные рефлексы непостоянны. Возникают по мере надобности и
угасают. Безусловные рефлексы – это стандартные, постоянные связи
(Анализатор – та часть рефлекторной дуги, по которой раздражение поступает в
мозг).

Первая и вторая сигнальные системы.

Головной мозг получает сигналы из внешней среды и из своего организма,
мозг на них реагирует. Такой системой сигналов обладает и животное. Это
первая сигнальная система.
Слова, живая речь составили вторую сигнальную систему. Возникли
понятия, отвлеченные образы, но возникли они на основе непосредственных
сигналов действительности, то есть первой сигнальной системы. Поэтому
вторую сигнальную систему называют сигналом сигналов. Здесь и происходит
мышление.

Процессы возбуждения и торможения. Закономерности деятельности

нервной системы.
Нервные клетки коры полушарий большого мозга способны находиться в
двух состояниях: в возбужденном или тормозном. Под возбуждением
понимается деятельное состояние нервных клеток. Это активная работа
образовывает рефлекторные связи. Когда певец представляет себе звучание,
которое ему нужно воспроизвести, в соответствующих областях коры
возбуждаются группы нервных клеток, связанные с музыкальным слухом,
музыкальной памятью. Когда он воспроизводит это слуховое представление,
приходят в возбуждение те нервные клетки коры, которые заведуют
деятельностью мышц, участвующих в фонационной функции. Сокращение
мышц есть результат действия тех нервных импульсов, которые идут по
нервным путям от двигательных нервных клеток. Когда человек смотрит или
слушает, в возбужденном состоянии находятся соответственно клетки
зрительной или слуховой зоны коры. Любая деятельность требует активности
нервных центров (двигательной, зрительной, слуховой, памяти).
У разных людей сила возбудительного процесса различна от природы. В
течение дня сила возбудительного процесса бывает неодинаковой (утром лучше,
так как мозг ночью отдыхал). Для лучшего образования рефлексов мозг не
должен быть утомленным. Для образования прочных связей требуется меньшее
количество повторений. Педагогический процесс должен строиться на учете
этих особенностей. Но нервные клетки не могут всегда находиться в процессе
возбуждения. Возникает торможение – это особый процесс понижения и
изменения деятельности нервных клеток, во время которого происходит
восстановление их работоспособности.
На периферии тормозной процесс приводит к прекращению деятельности
мышц и желез.
Нервная клетка не может находиться в возбужденном состоянии
непрерывно более 15 минут. Она охраняет себя от переутомления. Этот вид
торможения так и назван охранительным. Следовательно, возбуждение и
торможение тесно связаны друг с другом.
Обычно нервная клетка непрерывно работает менее 15 минут и ее
возбуждение прерывается краткими моментами торможения, во время которых
она частично успевает восстановить свою энергию. Таким образом, клетка
может работать много часов. Однако, для полного восстановления ей нужно
длительное торможение. Разлитым и длительным внутренним торможением
нервных клеток мозга является сон.
Во время сна весь мозг, за исключением некоторых «сторожевых» пунктов,
погружается в тормозное состояние. Если сон нормальный, то вся кора успевает
восстановиться для активной работы. Поэтому утром все деятельности
осуществляются особенно хорошо.
В течение дня, когда мозг бодрствует важно не перегружать одни и те же
группы клеток. Всегда нужна разгрузка, переключение на другой вид работы.
На этом принципе основаны все рациональные гигиенические режимы,
установленные для учебы, работы, жизни вообще. К концу дня сила
возбудительного процесса падает. Для певцов режим должен быть построен
так, что к вечеру нервная система будет находиться в наилучших условиях для
своей деятельности.
Таким образом, оба процесса возбуждения и торможения, их слаженная
работа определяет тонкое и точное выполнение какой-либо деятельности.

Иррадиация и концентрация возбуждения и торможения.

Их взаимная индукция.
Возбудительный и тормозной процессы связаны между собой некоторыми
закономерностями. Раз возникнув в каком-либо пункте, возбуждение (как и
торможение) растекается, иррадиирует по коре, захватывая соседние области,
приводя в возбуждение большие поля коры. С другой стороны, наблюдается и
обратный процесс. Широкое поле возбуждения может быть уменьшено,
сконцентрировано в узком участке. Тормозной процесс сужает разлитое поле
возбуждения, концентрируя его в небольшой области. Следовательно,
возбуждение и торможение не стабильны, а иррадиируют по коре и могут
концентрироваться в отдельных её участках.
Установлено, что если в каком-либо участке возникает сильный
возбудительный процесс, он вызывает торможение в других частях коры. Это
индуцированное сильным возбудительным очагом торможение подавляет
деятельность функций, локализованных в других областях коры.
Указанные особенности протекания возбудительного и тормозного
процессов носят название законов иррадиации и концентрации и взаимной
индукции. Эти свойства возбудительного и тормозного процессов лежат в
основе многих известных в повседневной жизни фактов.
Примером иррадиации процесса возбуждения, перехода на другие участки
коры может служить суетливость человека (его двигательная возбужденность)
при нетерпеливом ожидании, несдержанность при раздражении.
Явление внимания связано с концентрацией возбудительного процесса на
объекте внимания. Человек, погруженный в чтение захватывающей книги
неподвижен, ничего не видит и не слышит вокруг. Его возбуждение
сконцентрировано, обложено тормозным процессом. Заторможены и
двигательные, и слуховые, и другие области коры.
Человек, получивший потрясшее его известие, заторможен двигательно,
погружен в свое переживание, плохо реагирует на окружающее. Все это
результат тормозного состояния, при сильном возбудительном очаге,
развившегося по закону индукции.

Внешнее и внутреннее торможение.

Внешнее торможение, тормозя деятельность коры, не дает возникать
новым связям, а также мешает осуществлению уже наметившихся. Поэтому в
педагогике для успешного развития навыков, надо стараться избегать моментов,
могущих вызвать торможение (присутствие в классе постороннего отвлекает).
Внутреннее торможение развивается постоянно и существует во многих
видах: охранительное, сон, угасательное, условное, дифференцировочное.
Примером угасательного торможения является исчезновение условного
рефлекса, который перестали подкреплять. Однако он не пропадает совсем, а
наличествует в угасшем состоянии в коре, проявляясь в нужных случаях.
Многие навыки, которые мы получили в разные периоды жизни, угасли. Но они
быстро восстанавливаются при надобности. Чем они прочнее, тем быстрее
восстанавливаются. Угасательное торможение позволяет ненужное организму в
данный момент как бы переводить в неактивное состояние (Например: боль от
потери близких и другие переживания со временем забываются). Для того
чтобы не забывать, следует повторять, укреплять, поддерживать выработанные
связи.
Это свойство рефлексов следует учитывать в вокальной педагогике. Чтобы
старые, ненужные навыки угасли, нельзя допускать их использования, хотя бы
временного.
Другой разновидностью является условное торможение, которое возникает
при определенных условиях по типу рефлексов. Забыв однажды слово или
сорвавшись на высокой ноте, певец начинает каждый раз забывать слово или
каждый раз неудачно брать ноту. Это результат торможения. Развивается оно по
принципу условного рефлекса.
Другим видом является так называемое дифференцировочное торможение.
Оно лежит в основе нашего умения различать какие-либо явления. Это умение
приобретается в процессе жизни и у разных людей, в зависимости от
тренированности, выражено в разной степени. Тембровый слух творца,
цветоощущение художника или вкус дегустатора – значительно более развиты,
более тонки, чем у обычных людей.
 Следы, оставленные в ЦНС различными раздражителями внешней среды,
никогда не исчезают бесследно. След в нервной системе всегда остается. Он
обязан происхождением инертности нервных клеток…. В основе образования
связей, их закрепления повторением и сохранения на длительное время лежит
свойство инертности нервных клеток. Именно поэтому все, что было
выработано организмом, все связи, все привычки, знания остаются в нервной
системе так, как они были образованы.
Новое лишь наслаивается на старое, образуя более сложную цепь связей.
Отсюда становится понятным, почему научить много легче, чем переучить!
Свойство инертности сказывается и в специфических явлениях.
Например, переход от речи к пению составляет трудность для профессионала.
Поэтому много разговаривать перед выступлением не следует. Речевая
установка голосового аппарата отлична от певческой и потому может мешать, в
силу инертности процесса, сразу обрести певческую координацию. Наоборот,
распевка, настройка помогают в силу той же инертности, сразу выполнить на
эстраде сложные певческие задания.

Динамический стереотип.
Одна из важнейших закономерностей высшей нервной деятельности,
открытая Павловым, названа «Динамический стереотип высшего отдела
головного мозга». Сигналы постоянно поступают в кору больших полушарий.
Они различны и по характеру, и по интенсивности, и по времени действия.
Соответственно им возбуждаются в разной степени и разные участки мозговой
коры, образуя каждое мгновение очаги возбуждения и торможения. А
возбудительный и тормозной процессы весьма динамичны (следуя законам
иррадиации, концентрации и взаимной индукции).
Однако если внешние сигналы попадают на кору больших полушарий в
определенной стереотипной последовательности, как это часто бывает в жизни
(при однотипной работе, стандартном режиме…), то это ведет к такой же
стереотипизации, уравновешиванию процесса возбуждения и торможения в
коре.
Эта слаженная, стереотипная система течения возбудительного и
тормозного процессов в коре мозга, возникшая под влиянием повторения
стереотипной последовательности внешних раздражителей (внешний
стереотип), укрепляется, когда она выработана, - становится весьма выгодной,
«экономичной» для организма.
Нервная энергия не тратится зря, она упорядочена, уложена в систему.
Здесь каждое предыдущее звено цепи рефлексов подготавливает последующее и
потому каждое действие протекает с наилучшим эффектом. Однако сама
выработка стереотипа – это весьма ощутительная нагрузка для нервной
системы. Сложная задача выработки стереотипа требует очень большой
нервной энергии. Поэтому успешная выработка требует чередования работы и
отдыха. Сложные стереотипы даже после выработки требуют большого
внимания для своего выполнения и поддержания.
Однако раз выработанный и хорошо закрепленный стереотип весьма
инертен, не способен к быстрому, гибкому изменению.
Поскольку все звенья цепи действий, входящих в стереотип,
взаимосвязаны и конец одного ведет к началу другого, всякое изменение,
внесение нового элемента требует переделки этой цепочки, перестройки
стереотипа. Например, каждый обладает двигательными стереотипами: ходьбы,
бега, слова, которые не требуют специального внимания для своего выполнения.
Однако если дорога неровная, то в стереотип ходьбы надо включать изменения,
чтобы не упасть, не споткнуться.
Опытный певец обладает певческими стереотипами, поет легко, не
утомляясь. Но если приходится петь с насморком или при трахеите и т.п., то к
новому состоянию надо приспосабливаться, менять привычные стереотипы, а
это трудно, утомительно.
Совершенно очевидно, что учение Павлова о динамическом стереотипе как
о важной закономерности деятельности коры имеет самое прямое отношение ко
многим вопросам организации педагогического процесса: к режиму вокальных
занятий, к общему режиму учащегося, к вопросам профессиональной певческой
деятельности, к образованию двигательных певческих навыков и т.п.
Павлов делит людей на 2 типа (художников и мыслителей). Для людей
художественного типа характерным остается образно-эмоциональное
восприятие действительности, основанное на деятельности первой сигнальной
системы, а для людей мыслительного типа – отвлеченное мышление,
опосредованное восприятие действительности.
Важность этих положений в педагогике очевидна. Вряд ли удачной будет
работа с учеником «художественного типа», если педагог настойчиво и упорно
идет путем дробления, бесконечного анализа техники, выделения из нее
отдельных приемов. Это будет лишь путать ученика, создавать внутренние
тормозы. Значительно большего можно добиться в этом случае методом показа,
копировки. Есть ученики, которые так и говорят: «Вы лучше не объясняйте, не
говорите, а покажите». Для других анализ очень существенен, они любят все
понять, уложить в голове и легко выполняют различные приемы. Для таких
учеников плохо, если педагог не умеет объяснить то или иное явление,
истолковать его, доказать, логически объяснить. Обычно эти ученики любят
упражнения и могут легко перенести свои достижения с упражнений на
произведения. Между тем для «художников» – это большая трудность.

Заключение.
Пение, как и другие виды сознательной деятельности организма,
управляются мозгом. Весь индивидуальный опыт человека сосредоточен в коре
мозга и закладывается в форме условно-рефлекторных связей. Обучение
профессиональному пению связано с выработкой певческих двигательных
стереотипов. Динамические стереотипы, когда они выработаны, облегчают
деятельность организма.
Для выработки рефлекса нервные клетки находятся в состоянии
активности, возбуждения, которое затем сменяется отдыхом – торможением.
Периодическая смена этих процессов – залог длительной работоспособности
мозга. Сила, равновесие и подвижность возбудительного и тормозного
процессов у разных людей не одинаковы. Это определяет различие типов
высшей нервной деятельности (темпераментов) у людей. Все это должно
учитываться в педагогике.

Некоторые вопросы вокально-педагогического процесса в свете учения

Павлова.

О связи техники и исполнительства.

 Пение – один из видов мышечного движения. Всякое музыкальное
исполнение всегда протекает в форме ряда эмоционально окрашенных
движений.

Техника пения и ее связь с исполнительной задачей.

Технику пения следует рассматривать как результат образования
многочисленных связей в речедвигательном анализаторе, связей, возникающих
для осуществления какой-либо исполнительской задачи. Во всяком искусстве
ремесленная техника является той базой, на которой проявляется творчество.
У выдающихся исполнителей подчиненность техники исполнительской
задаче настолько абсолютна, совершенна, что эта техника совсем не замечается.
Воспринимается непосредственно только образ, переживание, а техника
растворяется в исполнительстве (Рихтер, Уланова, Шаляпин).
Условными раздражителями процесса исполнения, который всегда
протекает в двигательной форме, служат музыкальные мысли, звуковые образы,
возникшие в результате постижения разумом и чувством музыкального
содержания произведения. Именно звуковые образы диктуют исполнителю
приемы, технические средства для их звукового воплощения; техника должна
служить определенным музыкально-исполнительским задачам.

Роль развития музыкальности. Музыкальный язык.

Бессмысленно учить вокальной технике человека, у которого отсутствует
музыкальность. Научить человека верно пропеть поставленным голосом
нотный текст – еще не значит научить его пению. В нотах не все записано.
Необходимо оживить, воплотить в звуках и образах замысел композитора. Один
и тот же текст у разных исполнителей вызывает различные образы. Даже слабое
произведение под влиянием творческой фантазии талантливого исполнителя
может восприниматься как значительное, производя большое впечатление.
Задача педагога – развить у ученика музыкальность и артистизм.
В течение жизни человек накапливает звуковой опыт. На этой основе
происходит развитие внутреннего слуха, музыкальных представлений,
музыкального мышления. Музыкальность развивается с детства.
Вокальный педагог часто сталкивается с людьми, не имеющими
достаточного музыкального развития. Поэтому встает задача развивать
музыкальность во взрослом возрасте (звуковысотный слух, чувство ритма,
ладовое чувство, гармонический слух и т.п.).
Музыкальность следует развивать вместе с техникой, так музыкальный
язык постигается быстрее всего в живом исполнении.
Следует подчеркнуть важность развития музыкальности не столько путем
изучения теоретических основ музыкального языка, сколько путем возможно
большего общения с музыкой, особенно с музыкой высокого качества, которая
посильна для понимания ученика.
Подбор репертуара, на котором происходит развитие музыкального
чувства, имеет чрезвычайно большое значение. Доступность понимания и
постепенное усложнение репертуара является существенным явлением развития
музыкальности.

Связь техники и исполнительства.

Воспитание певца, как правило, требует одновременного решения двух
задач, которые тесно связаны между собой: построить исполнительский
аппарат - «инструмент» певца, и научить его «играть» на нем. В этом
принципиальное отличие и сложность воспитания музыканта – певца, по
сравнению с инструменталистами, где есть готовый инструмент. Поэтому на
первых этапах обучения превалирует задача так называемой «постановки
голоса», то есть создания инструмента певца. Когда основные стереотипы
правильного голосообразования и голосоведения выработаны, внимание
переносится на умение пользоваться ими для осуществления различных
исполнительских намерений.
Эти две задачи должны решаться одновременно. Во всех случаях, даже на
первых этапах, на несложных упражнениях, лишенных образного музыкального
содержания, музыка должна присутствовать как необходимый отправной
момент (каждое упражнение –музыкальная фраза приучает к правильной логике
ее построения в произведениях).
Думать, что можно сначала поставить голос, а потом заниматься
исполнительством, является ошибкой с физиологической точки зрения.
Только всестороннее развитие музыкально-исполнительских
способностей, музыкального мышления, способно ставить перед голосовыми
органами те задачи, которые им надлежит выполнить в процессе воплощения
образа. Исполнительская техника должна базироваться на развитом
музыкальном мышлении. Практически важно добиваться, чтобы представление
о звучании, связанное с музыкальным образом, всегда предшествовало его
воспроизведению.
Необходимо строить занятия так, чтобы весь урок проходил в атмосфере
музыки, чтобы не было формального звучания ни у певца, ни в аккомпанементе.

Тема 3. Акустическое строение голоса.

Певческий голос – акустическое явление.

В мире музыкальных звуков певческому голосу отводится одно из самых
значительных мест. Под голосом вообще понимаются все звуки, производимые
голосовым аппаратом человека. Они могут быть разнообразны. Голос может
быть речевым, певческим, шепотным.
Любой звук может быть проанализирован с большой точностью, так как
звук относится к физическим явлениям и изучается точной наукой – акустикой.
Все многообразие качеств, которое мы умеем на слух хорошо различать в
певческом голосе, имеет теперь акустическую расшифровку.

Возникновение и распространение звука.

Под звуком в акустике понимается распространение колебаний, то есть
волн, в упругой среде. Звук голоса – это колебания частиц воздуха,
распространяющееся в виде волн сгущения и разряжения. Источником
возникновения этих волн обычно являются какие-либо колеблющиеся упругие
тела: струны, деки, губы. От них звуковые волны бегут во всех направлениях.
Звук голоса проходит не только по воздушным путям в наружное
пространство, но и распространяется по внутренним тканям организма, вызывая
дрожание груди, головы. Звук проникает и через твердые среды: стены,
потолки, двери и т.п.
Источником певческого голоса являются голосовые связки человека,
которые, будучи сближены и напряжены, начинают колебаться. Это и является
причиной возникновения периодических сгущений и разрежении, проходящей
между ними вследствие повышенного подсвязочного давления воздушной
струи. Звуковые волны, родившись в гортани, распространяются во все
стороны: по тканям, окружающим гортань, и вниз и вверх по воздухоносным
путям. Таким образом, они лишь частично выходят в наружное пространство
через ротовое отверстие. Значит, только часть звуковой энергии, возникшей в
гортани, выходит через ротовое отверстие и достигает уха слушателя.

Звуки тоновые и шумовые.

Звуки, имеющие определенную высоту называются тоновыми, а звуки,
неопределенные по высоте – шумы.
Тоновые звуки получаются тогда, когда источник колебаний колеблется
периодически с определенной частотой. Эта периодичность колебаний и
порождает в нашем слуховом органе ощущение высоты звука. Шумы
представляют собой непериодические колебания и потому не имеют
определенной высоты.
Все гласные при речи и пении в голосовом аппарате человека имеют
тоновую основу, а глухие согласные – шумовую.
Всякий музыкальный звук характеризуется высотой, силой и тембром, что
с точки зрения акустики соответствует частоте колебаний, амплитуде колебаний
и составу сложного звука, то есть спектру.
Высота звука – это субъективное восприятие частоты колебательных
движений. Чем чаще совершаются колебательные движения, тем выше для нас
звук.
Единственным местом в голосовом аппарате, где рождается качество
высоты звука, то есть частота сгущений и разрежений воздуха, является гортань
– голосовые связки человека.
Какова бы ни была частота звуковых колебательных движений, скорость, с
которой они распространяются по воздуху, остается одинаковой и при +18С
равна 342 м/сек. Если бы скорость распространения звуков разной высоты была
бы неодинаковой, то ни один из аккордов оркестра не мог бы быть воспринят в
зале как одномоментное звучание многих звуков.
Расстояние между двумя соседними волнами, то есть между двумя
соседними сгущениями и разрежениями воздуха, носит название длины волны.
Длинные волны и редкие колебания – это низкие звуки; короткие волны и
частые колебания – высокие.
Длины волн выражаются в метрах, см., а частота колебаний – в количестве
полных колебаний (периодов) в секунду, так называемы герцах. Чем меньше
частота колебаний, тем длиннее период каждого колебания.
Ухо воспринимает от 16 гц до 20000 гц, звуковой диапазон певцов от 60-70 гц
(низкие ноты баса) до 1200-1300 гц (высокие ноты сопрано), что соответствует
длинам волн от 5,7 – 4,8 м до 0,28 – 0,26 м.
«Ми » большой октавы баса = 75 гц, длина волны около 4,5 м.
Высокое «до» тенора=512 гц, длина волны – 60 см.
Высокое «до» сопрано = 1024 гц, длина волны – 30 см.

Поведение волн при встрече с препятствием.

У певцов существует представление о способности концентрировать,
собирать звук, посылать его в различные отделы нёбного свода, направлять звук
по намеченному пути подобно тому, как мы можем собрать лупой солнечный
луч.
 Выйдя изо рта и попадая в помещение, звук хорошо отражается от
больших и твердых поверхностей стен, потолка, пола и других, крупных по
размеру предметов, значительно больших, чем длина волны (Угол падения равен
углу отражения).
Для того чтобы звук голоса отражался от стенок надставной трубы, то есть
от поверхностей 8-15 см, он должен иметь длину волны около 10 см или
меньше, то есть частоту 2800-3500 гц. Это голос спеть не может (4-5 октава
рояля). Значит, отражение возможно только для той части звуковой энергии,
которая заключена в высоких обертонах певческого голоса.
Тогда, когда размеры препятствия и длина волны равны, около 45%
энергии начинает отражаться по закону угол падения = углу отражения. И чем
меньше длина волны по сравнению с препятствием, тем больший процент
энергии будет отражаться. Следовательно, чем выше обертоны голоса, тем
полнее они отражаются от нёбного свода и других стенок ротоглоточного
канала.
Сила звука – это наше субъективное восприятие размаха колебательных
движений, его амплитуда.
Амплитуда – размах колебательного движения – не зависит от его частоты.
Сила звука голоса так же, как и его высота, рождается в гортани и растет с
увеличением силы подсвязочного давления.
Сила звуковых волн, родившихся в голосовой щели, затем быстро убывает.
КПД голосового аппарата очень мал. По данным Юссона, толь 1/10-1/50 часть
звуковой энергии, родившейся в гортани, выходит из ротового отверстия.
Основная часть энергии поглощается внутри организма, вызывая вибрацию
тканей головы, груди, шеи….
Чтобы повысить КПД голосового аппарата, необходима постановка голоса.
При правильной постановке голоса певцы получают максимальный
акустический эффект при наименьшей затрате мышечной энергии.
Неопытные певцы затрачивают много усилий при слабом акустическом
эффекте. Сила звука измеряется в децибелах.

Тембр голоса. Основной тон и обертоны.

Музыкальные тона – тоны сложные. В сложном звуке различают основной
тон, который определяет высоту, и обертоны, сумма звучания которых создает
совершенно определенный тембр, то есть характер звука.
Частичные колебания, которые в несколько раз выше основного тона,
называют гармоническими. Они гармоничны основному тону. Если обертоны
звучат диссонансом к основному тону, то они называются негармоническими.
Если графически изобразить обертоны сложного звука – мы получим
спектр звука. Если рассматривать спектр какого-либо звука, мы как бы видим
его обертоновый состав, то есть, видим его тембр.

Явление резонанса.
Резонанс является причиной усиления различных групп обертонов, то есть
основным темброобразующим механизмом. При резонансе получается
усиление звучания, хотя новой энергии тут не возникает, не добавляется. В
голосовом аппарате мы имеем дело с резонансом объемов воздуха.

Резонаторы.
Под резонатором в акустике подразумевается какой-либо объем воздуха,
заключенный в упругие стенки и имеющий выходное отверстие. Резонатором
он называется потому, что если возбудить колебания находящегося в нем
воздуха, то резонатор издаст звук совершенно определенной высоты.
Высота звука, которая родится в резонаторе, зависит от объема
заключенного в нем воздуха, формы резонатора и размеров выходного
отверстия. Этот тон называется собственным тоном резонатора. С точки зрения
акустики, стакан, полый шар, трубка, бутылка являются резонаторами. Чем
меньше размеры резонатора и вместе с этим объем заключенного в нем воздуха,
тем выше тон, который родится в резонаторе – его собственный тон. Чем
меньше выходное отверстие, тем ниже собственный тон.
Явление резонанса в резонаторах возникает по тому же принципу, что и в
струнах. Резонатор «отвечает», то есть в нем получается раскачка воздуха тогда,
когда над ним издается звук, совпадающий по частоте (высоте) с его
собственным тоном.
Как и при резонансе струн, сам резонатор не добавляет энергии, а лишь
аккумулирует, накапливает те энергию, которая содержится в подходящих к
нему волнах. Потом резонатор отдает её в наружную среду, гудит, отзвучивает,
отчего звук для слушателя становится громче.
В голосовом аппарате человека имеется множество полостей и трубок, в
которых могут развиваться явления резонанса. Трахея и бронхи, полость
гортани, глотки, рта, носоглотки, носа и окружающие его мелкие придаточные
полости обладают достаточно упругими стенками для того, чтобы в них
возникли явления резонанса. Одни из них по своей форме и размерам
неизменны, даны от природы, следовательно, всегда усиливают одни и те же
обертоны, порождают постоянно присутствующие в голосе призвуки и не могут
быть специально приспособлены для других обертонов (например, нос и его
придаточные полости).
Другие легко меняют свою форму, например ротовая полость, глотка,
надсвязочная полость гортани, то есть могут использоваться для изменения
исходного тембра путем резонаторного усиления определенных групп
обертонов. Именно благодаря резонаторным явлениям в спектре голоса
человека получаются «пики», усиления отдельных обертонов, которые часто
оказываются сильнее основного тона.
Механизм изменения исходного тембра, рожденного в голосовой щели, не
связан с вибрациями груди, нёбного свода и т.д. Изменение исходного тембра
гортани целиком зависит от резонаторных явлений, развивающихся в полостях
голосового аппарата.

Звук голосовой щели (у самоубийц услышали, записали и

проанализировали).
На слух этот голос по тембру резко отличается от нормального. Тембр
носит «пищащий характер», изменен до неузнаваемости, не имеет формы того
или иного гласного. Голосовая щель дает однородный тон. Гортань родит звук
индифферентный. Характер речевого звука исходный тембр гортань получает,
проходя через надставную трубку, то есть по ротоглоточному каналу (В старые
времена преступникам вырезали язык, они не могли произносить различные
гласные и согласные, лишались дара речи, сохраняя голос).

Форманты гласных звуков речи.

Каждый гласный звук содержит в своем обертоновом составе две
основные, относительно усиленные области частот, так называемые
характеристические тоны Гельмгольца, по которым наше ухо и различает один
гласный от другого. Эти области частот гласного звука носят название формант
гласных. Каждый гласный звук характеризуется двумя такими областями
усиления, причем одна из них обязана своим происхождением резонансу глотки,
а вторая – резонансу ротовой полости. Именно этим и определяется
необходимость при переходе от одного гласного к другому перемещать язык из
одной позиции в другую…. Язык является тем артикуляционным органом,
перемещение которого создает в ротовой и глоточной полостях нужные для
образования формант объемы воздуха. Именно поэтому невозможно при
едином положении языка произнести разные гласные. Единое положение языка
создаст единые по своему объему полости в глотке и во рту (следовательно,
одинаковый их резонанс), форманты не смогут образоваться, и гласные не
возникнут.
Форманты для гласных русского языка по Фанту:
А - 700 и 1000 гц, О – 535 и 780 гц, У – 300 и 650 гц,
Е – 440 и 1800 гц, И – 240 и 2250 гц.
Объемы глотки и ротовой полости находятся и изменяются при
произношении гласных в последовательности И-Е-А-О-У.
На «и» ротовая полость наименьшая по объему, глоточная – наибольшая.
Ротовая полость увеличивается при переходе от гласного И-Е-А-О-У. Глоточная
же уменьшается при переходе от И к Е и А, на О и У снова увеличивается.
Таким образом, переход от гласного к гласному есть тембральное
изменение звука, обязанное своим происхождением изменению резонанса
ротоглоточных полостей.
У человека есть два механизма изменения тембра: во-первых, можно
менять исходный тембр, рождающийся в голосовой щели (например, грудной
или фальцетный звук, жесткая или мягкая атака звука); и, во-вторых, менять
форму и размеры резонансных полостей по пути движения звука от голосовых
связок до губ.
О формантах. Этим термином обозначается любое усиление обертонов в
спектре, формирующее то или иное качество тембра.
Термин «форманта» (от слова форма, формировать) применяется там, где
имеются усиленные обертоны, формирующие характерную окраску тембра
данного звука или инструмента.
Хорошо поставленный певческий голос в современной оперной манере
отмечается, кроме большой силы и больших звуковысотных возможностей,
ровностью красивого вокального тембра.
Он всегда звучит ярко, звонко, блестяще, с «металлом», но и объемно,
округло, мягко, имеет льющийся характер. Певческий звук хорошо тянется и
имеет приятную, ровную пульсацию – вибрато. Если звук лишить вибрато, то
он приобретает «прямой» «палкообразный», безжизненный характер. Вибрато
воспринимается нами как составная часть тембра звука.
Когда ученые стали анализировать спектр певческого голоса, то было
выяснено, что его особенности, которые мы хорошо слышим в тембре, как
металличность и блеск – с одной стороны, и мягкость, округлость – с другой,
зависят от усиления в спектре голоса соответственно двух областей обертонов.
Эти области усиления частот, характеризующие специфический певческий
тембр голоса, были названы певческими формантами.
 Низкая и высокая певческие форманты.
В спектре хорошо поставленного мужского певческого голоса всегда
присутствуют обертоны с частотой в области 517 гц. Эта форманта получила
название низкой певческой форманты.
С ее присутствием связано округлое, полное и мягкое звучание голоса (Это
открыли Казанский и Ржевкин в 1927г.). Если эту область «вырезать» из
звучания голоса, отфильтровать ее, то звук обеляется, приобретает плоский
характер.
В 1934 году Бартоломью, работая на более совершенной аппаратуре,
обнаружил группы значительно усиленных обертонов высокочастотной части
спектра. Эта область получила название высокой певческой форманты.
Для низких голосов она равна 2500-2800 гц, для высоких доходит до 3200
гц. Высокая певческая форманта привносит в звук яркость, блеск, металл. От
ее присутствия зависит полётность звука, способность «пробивать» оркестр.
Исследования показали, что у мастеров в области высокой певческой
форманты сосредоточено до 30-35% всей звуковой энергии голоса. У
неопытных певцов, а также дикторов и актеров она достигает только 2-7%.
Если сравнить спектр гласного звука, произнесенного в речи и спетого
поставленным голосом, то в спектре певческого звука, кроме двух речевых
формант будут присутствовать высокая и низкая певческие форманты. Чем
интенсивнее звук, тем большую роль в спектре играют певческие форманты
гласных. Поэтому при большой мощности звука гласные становятся хуже
различимыми. В этом случае особенно важным является начальный момент
формирования звука, который в основном и определяет в нашем слуховом
представлении характер гласного.
Гласные в пении звучат «ближе друг к другу», более «нейтрализовано»,
чем в речи. Полости рта и глотки формируются шире, а рот открывается
больше, чем в речи.
Ровность голоса зависит от умения сохранять на всех гласных и на всем
диапазоне высокую и низкую певческие форманты. Задача певца – научиться
артикулировать гласные, пользоваться диапазоном и динамикой звука так, чтобы
высокая и низкая певческие форманты всегда присутствовали в голосе в равной
мере.
Как установил Бартоломью, высокая певческая форманта возникает в
гортани человека. Надсвязочная полость гортани, образующаяся между
голосовыми связками и входом в гортань имеет размеры 2,5-3 см и резонирует
на частоты порядка 2500-3000 гц, то есть как раз в области высокой певческой
форманты.
Еще Гарсия (который изобрел гортанное зеркало, ларингоскоп) отметил,
что при суженном за счет наклоненного надгортанника входе в гортань голос
имеет блестящий, яркий характер, а при открытом входе в гортань, когда
надгортанник поднимается, голос теряет яркость.
Таким образом, высокая певческая форманта образуется в надсвязочной
полости гортани за счет резонанса обертонов, рожденных в голосовой щели.
Место возникновения низкой певческой форманты указывается
предположительно.
Некоторые считают местом усиления этой группы обертонов нижнюю
часть глотки, что совпадает с практическими приемами педагогов, которые,
желая получить более округлый, мясистый звук, требуют хорошего зевка,
открытия нижней части глотки.
 Другие думают, что местом возникновения низкой певческой форманты
является резонанс трахеи. При этом ясно ощущаются вибрации в грудной
клетке, передающиеся от резонирующей трахеи через легочную ткань.
Резюмируя сказанное о тембре певческого голоса, надо сказать, сто
первичный тембр, возникающий в голосовой щели, видоизменяется за счет
резонанса четырех основных полостей: трахеи, гортани, глотки и рта. В трахее
и гортани оформляются певческие форманты, а в глотке и во рту – форманты
гласных. Певческие форманты постоянно присутствуют в голосе
квалифицированного певца, потому и полости, их рождающие (полость гортани
и трахеи), у него постоянны в своем объеме. Этим объясняется то, что позиция
гортани у мастера вокала строго фиксирована. Форманты гласных,
образующиеся в полостях глотки и рта, требуют разных резонаторных объемов,
поэтому язык при артикуляции гласных обязательно перемещается из одной
позиции в другую.
Роль носового резонатора. Когда в пении мягкое нёбо опущено, звук,
идущий по ротоглоточному каналу, начинает широко сообщаться с носоглоткой
и носом. При этом он приобретает гнусавый оттенок. А это является порочным
призвуком тембра. Как показывают рентгенологические наблюдения, у певцов,
как правило, происходит поднятие мягкого нёба во время пения.
Вибрато. Вибрато делает голос теплым, живым, выразительным. Вибрато
было изучено акустиками. Как оказалось, звук имеет для нашего слуха
красивый, льющийся характер тогда, когда вибрация совершается со скоростью
6-7 раз в секунду. Если эти пульсации совершаются чаще – «барашек» в голосе;
если реже – «качание».
Вибрато возникает за счет колебаний гортани, подвешенной в мышцах
шеи.
Теперь коснемся вопроса перехода звука от колеблющегося тела в
пространство и восприятия звука нашим слухом.

Излучение звука.
Переход энергии колеблющегося тела в звуковые колебания воздушной
среды носит название излучения звука.
Излучение тем лучше, чем больше площадь излучающей поверхности.
Наоборот, при малых площадях излучение невелико (опыт с камертоном).
Выходным отверстием для звука, рожденного гортанью (излучателем
голоса), в пении является только ротовое отверстие (а не лицо, грудь…).
Голосовой тракт человека представляет собой своеобразный рупор: над
источником колебаний – связками расположена трубка, открытая в наружную
среду. По этой трубке – рупору звук, рожденный в голосовой щели, достигает
ротового отверстия и отсюда распространяется наружу. В рупорах излучателем
энергии является его устье. Ротовое отверстие играет роль устья рупора. Чем
больше площадь устья рупора, тем лучше излучение энергии рупора в наружное
пространство.
С этой точки зрения, чем больше открыт рот во время фонации, тем лучше
энергия переходит в наружное пространство.
При крике – рот раскрыт максимально. Если вообще в пении рот
открывается больше, чем в речи, то максимальная степень открытия рта (как при
крике) почти не встречается. Обычно пользуются умеренным открытием рта,
так как при этом лучше формируется тембр, обеспечивая естественность
формирования слова.
 Максимальное открытие рта может сместить гортань, неблагоприятно
повлиять на работу голосовой щели и помешать образованию правильного
певческого тембра.
Перед певцом всегда стоит задача быть хорошо слышимым в зале.

Голосовой аппарат – своеобразный рупор.

Сходство голосового аппарата с рупором имеет не только внешний
характер. К голосовому аппарату применимы те же закономерности, которым
следует звук в рупорах.
Направленность излучения. Излучающийся из ротового отверстия звук
распространяется во все стороны, как все звуковые волны. В певческом голосе
для основного тона и низкочастотных составляющих, имеющих большую длину
волны, размеры рта не позволяют думать о ярко выраженной звуковой
направленности. Если размеры излучающей поверхности больше размеров
длины волны, звук распространяется преимущественно в одном направлении, то
есть по принципу луча. Если, наоборот, излучающая поверхность невелика, а
длина волны большая, происходит распространение во все стороны.
Что касается высокочастотных обертонов, порядка высокой певческой
форманты и выше, то тут отмечается определенно выраженная направленность,
степень которой повышается по мере повышения частоты обертонов.
Морозов, проведя исследования, показал, что если для основных тонов
голоса и низкочастотных обертонов звук распространяется во все стороны от
ротового отверстия примерно с равной интенсивностью, то для области высокой
певческой форманты имеется ясно выраженная направленность звука вперед.
Велика направленность согласных звуков, имеющих в своем составе много
очень высоких частот, например, свистящих и шипящих – С, Ц, Ш, Ч, Щ. Это
важно знать для правильной дикции.
Хорошая подача согласных звуков в сторону публики обеспечивает
достаточную разборчивость даже на очень больших расстояниях.

Голосовой аппарат – взаимосвязанная система резонаторов, гортани и

дыхания. Роль импеданса.
Взаимосвязанная система резонаторов (гортань – глотка - рот) не только
резонирует, накапливая звуковую энергию, но и, колеблясь, создает работающей
голосовой щели определенное сопротивление сверху. Надставная трубка влияет
и на работу голосовой щели.
Оказывается, что для работы голосовой щели совершенно не безразлично,
какова среда – тот резонирующий столб воздуха, который находится над
связками. По измерению Юссона, голос оперного певца у входа в гортань имеет
силу в 150 децибел, что равно силе звука авиационного мотора.
Наилучшие возможности для фонирующей голосовой щели проявляются
тогда, когда в надсвязочных полостях создается достаточное противодавление
(сопротивление) порциям подсвязочного воздуха. В этих условиях встречного
сопротивления может быть создано большое подсвязочное давление и энергия
колебаний резонаторов, возбуждаемых прорывающимся сквозь голосовую щель
воздухом, будет велика – звук будет сильным. При этом голосовые мышцы
будут совершать свою колебательную работу с умеренной затратой энергии, так
как часть борьбы с подсвязочным давлением возьмет на себя противодавление
находящегося сверху столба воздуха.
Усиление звука в голосовом аппарате происходит в основном за счет
создания более благоприятных условий в работе самой голосовой щели. При
небольших затратах энергии голосовых мышц, дыхание в условиях
достаточного противодавления может развивать большую энергию, производя
звук колоссальной силы.
Если сравнить голосовой аппарат с рупором, то можно заметить сходство
принципа их построения. Существует предрупорная камера, которая создает
сопротивление непосредственно источнику звука, а рупор служит для
образования общего сопротивления, противодавления (называемого
импедансом). По рентгеновским снимкам видно, что гортань занимает у
оперных певцов определенное положение и вход в нее всегда суживается, чем
отделяется надсвязочная полость от ротоглоточного рупора. Эта «предрупорная
камера» в голосовом аппарате человека остается на всех гласных и на всем
диапазоне неизменной, если певец поет на хорошей певческой опоре (p или f).
При снятии звука с опоры (неопертое piano) надсвязочная полость раскрывается
и «предрупорная» камера перестает существовать.
Создание импеданса – противодавления в надставной трубке певца –
установление взаимосвязанной системы колебаний резонаторов и голосовых
связок, является важнейшим акустическим механизмом в работе голосового
аппарата. Когда установлен этот механизм, певец получает возможность при
малых затратах энергии голосовых связок получать чрезвычайно большой
акустический эффект. Постановку голоса и следует рассматривать как
нахождение верной взаимосвязи между резонирующей надставной трубой и
фонирующей голосовой щелью.
В процессе занятий можно наблюдать, что наступает время, когда пение
становится наиболее легким, а голос звучит полно, красиво, мощно – это и есть
наилучшее соответствие между резонаторами и голосовыми связками.
Для одной гортани надо увеличивать импеданс (опуская гортань, мало
открывая рот), для другой гортани более удобен меньший импеданс (широко
открытый рот и спокойная или даже поднятая гортань). Необходимо
индивидуально подбирать нужный импеданс.

Полётность певческого голоса.

Существуют голоса, не имеющие большой силы, но отлично летящие в зал
и хорошо слышимые даже через звучание оркестра. Есть мощные голоса,
поражающие своей силой в непосредственной близости (в комнате, классе), но
оказывающиеся совершенно нелетящими в зале, театре….
Исследования показали, что качество полетности связано с тембром
голоса, а не с его силой, и объясняется это присутствием в голосе высоких
обертонов, высокой певческой форманты. Почему же звук, сформированный в
высокой певческой позиции, имеет лучшую полетность, когда все частоты
спектра распространяются в пространстве одинаково? Как оказалось, это
качество полетности связано с особенностями восприятия звуков нашим слухом.
Наше ухо имеет неодинаковую чувствительность к разным частотам.
Особенно чувствительно ухо к области 2500-3000 гц, то есть к области высокой
певческой форманты.
Умение правильно формировать тембр голоса, делать его летящим,
полетным – чрезвычайно важный момент для того, чтобы быть хорошо
слышимым в зале.
Построение спектра с максимальной концентрацией энергии в области
высоких частот порядка высокой певческой форманты – физиологическое
приспособление голосового аппарата для получения максимальной слышимости
при минимальной затрате энергии, что в практике называется высокой позицией
звука.
Это хорошо знают вокальные педагоги, работающие главным образом над
формированием тембра голоса, над высокой позицией звука, а не над
выработкой его силы. Практически давно известно, что слышимость в зале
меньше зависит от абсолютной силы звука, чем от верного формирования
певческого тембра. Правильно тембрально оформленный голос оказывается
всегда хорошо летящим в зал. Задача каждого учащегося ясно понять это и не
гнаться за силой звука, а работать над выявлением наилучшего тембра, над
звучанием голоса в так называемой высокой позиции.

Акустические условия выступления.

Бывают самые разнообразные. Трудно петь на открытом воздухе, так как
голос распространяется во все стороны; ни от чего не отражаясь, легко
рассеивается и не достигает в достаточной мере уха слушателя. На открытых
эстрадах ставится раковина, чтобы звук отражался в сторону слушателей.
Неопытным певцам не следует петь на открытых площадках.
В залах стены отражают звуки, не давая им уйти из помещения, возвращая
их в зал. Стены, потолок и пол препятствуют утечке звуковой энергии. Если
форма отражающих поверхностей рассчитана правильно, звуки равномерно
достигают всех рядов, если неправильно – возникают провалы звучания.
Часто говорят, что помещение имеет плохой или хороший резонанс. В
этом случае под резонансом понимается тот отзвук, та гулкость помещения, в
котором мы говорим и поем. Это явление не имеет отношения к резонансу
вообще и представляет собой лишь остаточное звучание, так называемую
реверберацию, которая отражает звуковые волны от больших поверхностей
помещения.
Если препятствие, которое встречает звуковая волна, одно и большое
(ущелье, горы, граница леса…), то отразившаяся волна возвращается, принося
назад эхо. В эхо, как и при всякой реверберации, в отзвуке всегда сохраняется та
высота звука, которую мы издали.
Если в помещении много вещей, ковров, портьер – звук легко гасится и
остаточное звучание мало. В пустых комнатах создается длительное остаточное
звучание, гудение, которое затрудняет пение. Для занятий пением выгоднее
всего пользоваться классом с умеренной реверберацией, но иногда полезно
менять акустическую обстановку, чтобы не было привыкания.
Поскольку приходится петь в разных акустических условиях, восприятие
силы собственного голоса всегда разное. Надо стараться сохранить привычную
манеру звукообразования, не поддаваясь слуховому обману.
Заключение: Голосовой аппарат с точки зрения акустики, представляет
собой своеобразный рупор, где над источником колебаний (голосовая щель)
расположена система резонаторных полостей (гортань, глотка, рот),
открывающихся в наружное пространство своим устьем (рот). В резонаторах
голос приобретает характерные усиления – форманты, определяющие его
звучание. В правильно поставленном певческом голосе постоянно
присутствуют высокая и низкая певческая форманты, а также вибрато
определенной частоты, от которых зависит певческий тембр голоса. Каждый
певческий звук, кроме того, характеризуется своими формантами гласных, по
которым один гласный отличается от другого.
 КПД голосового аппарат мал, а звук, излучающийся из ротового отверстия,
быстро убывает в силе по мере увеличения расстояния. Постановку голоса
следует рассматривать как нахождение наилучших взаимоотношений между
фонирующей голосовой щелью и системой резонаторов гортани, глотки и рта.
При правильной постановке голоса певец так формирует тембр, чтобы больший
процент звуковой энергии шел в области высокой певческой форманты –
области, которая лучше всего воспринимается нашим ухом. Основная задача
певца и педагога – правильно сформировать тембр, найти наилучшие условия
для естественной свободной работы голосового аппарата.

Тема 4. Дыхание в речи и пении

Взаимосвязь дыхания с другими частями голосового аппарата.

Работа дыхания во время речевой и певческой фонации тесно связана с

работой гортани и артикуляционного аппарата (рта, надставной трубки).
Певческий звук правильно сформируется только при взаимосвязанной и
координированной работе всего голосового аппарата.
Гортань и дыхание образуют звук певческого голоса, звук определенной
высоты, силы и тембра. Здесь родятся основные отличительные качества
певческого голоса, его вибрато, его металлический, звонкий оттенок - высокая
певческая форманта.
Основной функцией артикуляционных органов, так называемой
надставной трубки, является формирование из первоначального звука гортани
звуков речи- гласных и согласных, а также выведение звука в наружное
пространство и создание импеданса (противодавления) системе гортань-
дыхание.
Визуальные наблюдения за дыханием в пении и мнения педагогов и певцов
о роли дыхания.
Если наблюдать за дыханием певцов, то можно встретиться с самыми
различными типами дыхательных движений.
Есть певцы, у которых дыхания «не видно» (Ева Бандровска-Турска). У
других грудная клетка ощутимо включена в работу, ее движения видны глазом
(Рената Скотто, Гоар Гаспарян - даже ключицы действуют, Обухова). И в
отношении количества набираемого дыхания у различных певцов дело обстоит
по-разному. Есть певцы (Луиз Маршалл- Канада), которые стоят как «надутые»,
«наполненные до краев дыханием». Но большинство пользуется скромным
количеством дыхания.
Все певцы признают необходимость дыхания в пении. Но у одних
дыхание- ведущий фактор процесса звукообразования, у других- нет.
Различное отношение к вопросу о дыхании можно встретить и в классах
пения.
Большинство современных педагогов уделяет должное внимание дыханию,
но все же отношение к дыханию различных педагогов разное. В одних классах
обучение пению начинается с показа правильного певческого дыхания, в других
- педагог ничего не говорит о дыхании, считая, что дыхание само организуется
по мере формирования певческого звука.
Что касается типов певческого дыхания, то и здесь большое разнообразие
мнений. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднята, хорошо
развернута, а живот втянут; другие говорят, что вдохнуть надо вниз, в живот, но
потом перевести дыхание в грудь, а живот подобрать; третьи рекомендуют
делать вдох в бока; четвертые - в спину; пятые - только в живот, выключая грудь
из движения; шестые - пользоваться только нижнебрюшным дыханием, а иные
говорят о необходимости дышать тазовой диафрагмой.
Этот разнобой нашел свое отражение и в вокально-педагогической
литературе. Кржижановский считал, что правильное дыхание только грудное и
указывал, что именно этим дыханием пользовались все великие певцы;
Прянишников считал правильным только диафрагматический тип; Сонки –
нижнереберный - диафрагматический; Сеффери - брюшной тип, глубокий.
Современные педагоги не столь ультимативны в суждениях. Существуют
специальные системы изолированных от звука упражнений в дыхании, ими
занимался Мигай. «Но это нецелесообразно»,- считает большинство педагогов.
Итак: педагоги и ученики сталкиваются с разнообразием мнений по
данному вопросу. Возникают противоречия, стремление разобраться, иногда
подрывается вера в метод педагога, который ничего не говорит о дыхании, и т.д.
Знание в области теории голосообразования принесет здесь несомненную
пользу.
Некоторые исторические данные о дыхании при пении.
В староитальянской школе дыханию в пении уделялось большое внимание.
В трудах знаменитых педагогов болонской школы Този и Манчини вопросу
технологии дыхания уделяется важное место. Они требовали не переполнять
дыханием легкие, экономно тратить дыхание и искусно его набирать. В эпоху
расцвета bel canto, когда мастерство певца определялось техникой рулад, трелей,
пассажей и каденций, певцы изумляли слушателей исключительно долгим
певческим дыханием (8 видов трели существовало тогда, а певцы могли на
одном дыхании спеть двухоктавную хроматическую гамму с трелью на каждой
ноте!). Кастрат Фаринелли соревновался в силе и длительности звука с трубой.
Если Този и Манчини не указывают типа дыхания певцов, то Манштейн,
последователь этой школы говорит о типе дыхания: «Вдох должен
производиться без толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна
подниматься, живот должен быть втянут…». Таким образом, мы видим, что тип
дыхания, которым пользовались в староитальянской школе пения, был грудным.
Вся эта поражающая нас техника строилась на этом грудном типе певческого
дыхания. Грудной тип создавал возможности для длительного выдоха, при
умении сберегать дыхание.
Во 2 половине 19 века в новой итальянской школе отношение к дыханию
стало иным. Умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип
дыхания становится более низким.
Знаменитый педагог новой итальянской школы Ламперти говорил, что
«школа пения есть школа дыхания». Он придавал исключительное значение
певческому дыханию и подробно описал, как его брать и расходовать. Он четко
описывает грудодиафрагматический тип дыхания.
Этот тип более низкого дыхания характерен для вокальной техники всех
национальных школ, начиная с середины прошлого века. Переход от грудного
типа к грудодиафрагматическому происходит в середине 19 века (В 1 издании
трактата Мануэля Гарсия - сына «Полная школа пения» (1847) еще говорится о
грудном типе, во 2 (1856) уже описан грудодиафрагматический тип дыхания).
Основной причиной перехода к грудодиафрагматическому типу дыхания явился
иной характер голоса, которым стали пользоваться после реформы Жильбера
Дюпре.
 В век колоратуры не было нужды иметь голос большой силы, мощи.
Критерием профессионализма были легкость, изящество, техническое
совершенство, владение колоратурной техникой, умение импровизировать. Это
соответствовало и стилю самой музыки. Стиль исполнения был скорее
камерным, чем оперным. Небольшой состав оркестра, небольшие театральные
помещения, как и тесситура, и диапазон партий, их скромная насыщенность
драматическими ситуациями вполне удовлетворялись такими качествами
голоса. У мужчин тесситура не выходила за пределы натурального грудного
регистра, а выше переходных нот в пассажах употреблялся фальцет.
Использовался принцип: «чем выше идешь, тем тише пой».
Большая французская опера Галеви, Мейербера и вокальный стиль опер
Верди предъявили новые требования к певцам. В связи с большей
драматизацией музыки кульминации партий перенеслись в верхний отрезок
диапазона голоса, усилился состав оркестра и повысилась плотность его
звучания. Театры стали несравнимо большими, чем в эпоху старой школы. Эти
новые требования заставили певцов искать необходимые приспособления
голосового аппарата для выполнения поставленных музыкой задач. Фальцетное
звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов не могло выразить ни
того драматизма, ни той эмоциональной насыщенности, которая вкладывалась в
вокальные партии новых опер. В результате было найдено и введено в практику
оперного пения так называемое смешанное прикрытое звучание верхнего
отрезка диапазона мужских голосов, связанное с именем знаменитого
драматического тенора французской оперы Жильбера Дюпре.
Новый вокальный стиль потребовал более могучих дыхательных ресурсов,
следствием чего и наступил переход к грудодиафрагматическому дыханию и к
более полному набору дыхания в легкие. Большая «опёртость звука на
дыхание» позволила певцам пользоваться прикрытым регистром и получать
мощное звучание верхнего отрезка диапазона голоса.
3 вывода из вышесказанного:
 Исторически характер дыхания и характер звука всегда были тесно связаны
друг с другом.
 Вокально-техническое совершенство может быть достигнуто при любом
типе дыхания, т.е. можно употреблять различные типы дыхания.
 Грудной тип не является порочным. На нем можно выработать и большую
длительность звучания голоса и большое вокально-техническое мастерство.

Научные данные по дыханию в пении.

Гипотеза Работнова.
Эксперимент староитальянцев с пламенем свечи 1, показал разницу расхода
дыхания от организованности певческого звука. Мануэль Гарсия (сын) в
середине 19 века отметил разницу траты дыхания в грудном и фальцетном
регистре голоса, заглянув в гортань ларингоскопом. В грудном регистре:
дыхание тратилось мало, связки сомкнуты плотно. В фальцетном регистре:
большая трата дыхания, связки не замыкают голосовую щель, оставляя
пространство веретенообразной формы.
Таким образом, Гарсия установил, что расход дыхания при
голосообразовании зависит от характера работы голосовых связок.

1
Эксперимент заключался в том, что свеча подносилась ко рту поющего. Если пламя не
колебалось - то выдох плавный, если же наоборот, то дыхание шло толчками.
 Дыхание у певцов наиболее полно в 20-30 годах исследовал Работнов.
Прежде всего, Работнов установил, что расход дыхания зависит от
квалификации певца. Всех исследованных он подразделил на 3 группы:
1гр.- обучающие молодые певцы: резкий вдох (по типу дыхания в жизни)
и затем быстрое и неравномерное спадание стенок (живот, грудь). У таких
певцов дыхание утекает быстро и тратится судорожно.
2гр.- квалифицированные певцы: спокойный вдох и очень медленное,
постепенное спадание грудных и брюшных стенок. Дыхание тратится мало, и
его хватает на длинные музыкальные фразы.
3 гр. - наиболее выдающиеся певцы: во время пения грудные и брюшные
стенки не спадали вовсе, застывая в положении вдоха или делая даже некоторые
небольшие вдыхательные движения. Это тип дыхания был назван
парадоксальным дыханием. Это натолкнуло Работнова на мысль, что при таком
типе дыхания силой, осуществляющей поднятие воздушного давления под
связками, является активность не грудных и брюшных мышц, а самих легких. В
легких заложено много гладких мышц, не подвластных нашей воле. За счет
сокращения этих мышц и происходит выдох.
Эта концепция активной работы гладких мышц в легких, во время
певческой фонации получила название гипотезы Работнова (Развивается
эмфизема лёгких).
Современные исследования показали правильность гипотезы Работнова о
роли гладких мышц в фонационном выдохе, но не все предполагаемые
положения подтвердились.

Анатомия дыхательные органов и физиология дыхания в жизни.

Трахея - полая трубка длиною около 15см, спускается в грудную полость,
где делится на правый и левый бронхи. Те, делясь, образуют бронхиальное
дерево. Трахея построена из хрящевых незамкнутых полуколец.
Легочная ткань напоминает губку, в легком много эластической
соединительной ткани. Легкие и стенки грудной полости покрыты плеврой.
Поэтому легкое свободно скользит во время вдоха и выдоха. Нижние
поверхности легких прилежат к диафрагме, также покрыты плеврой.
Вдох, то есть всасывание воздуха в легкие происходит благодаря
расширению в стороны и поднятию грудной клетки, а также опусканию
диафрагмы. Вдох всегда активен.
К мышцам - вдыхателям относятся группы скелетных мышц и главная
мышца вдоха - диафрагма.
Диафрагма, или грудобрюшная преграда представляет собой мышцу
сложной формы, напоминающую купол, и имеет сухожильную середину.
Сокращение мышечных волокон диафрагмы или её опускание, - акт активности
этой мышцы вдоха. При расслаблении мышечных волокон диафрагмы купол её
поднимается вверх, что имеет место при выдохе.
Выдох осуществляется мышцами - выдыхателями. Это – группы мышц,
опускающие ребра и – мышцы брюшного пресса.
Мышцы вдоха и выдоха работают по принципу мышц – антагонистов.
Когда мышцы–вдыхатели грудной клетки сокращаются, мышцы–выдыхатели
расслабляются. Когда диафрагма опускается, мышцы брюшного пресса
расслабляются и живот подается вперед. При выдохе брюшной пресс
сокращается, а диафрагма расслабляется, поднимаясь вверх.
 У женщин при дыхании больше участвуют движения грудной клетки, у
мужчин – диафрагма и брюшной пресс. В жизни все люди дышат смешанным
дыханием.
Дыхание имеет двойное управление со стороны нервной системы:
произвольное и непроизвольное. Можно заставить себя дышать медленно или
быстро, задержать вдох, отключить живот, т.е. действовать произвольно. При
активной мышечной работе – дыхание убыстряется непроизвольно.
При жизненном дыхании существует только одна задача: целесообразный
газообмен крови, снабжение ее кислородом.

Как показали исследования Жинкина, звук голосовой щели гасится в

ротоглоточном канале в различной степени. Разногромкость гласных заставляет
усиливать слабозвучащие звуки «и» и «у» при помощи более сильного дыхания.
В исследованиях Жинкина гипотеза Работнова об активной роли гладких
мышц бронхов и легких получила свое экспериментальное подтверждение.

Дыхание при певческом звукообразовании.

Для формирования певческого голоса всегда имеется особая певческая
координация в работе голосового аппарата.
Различие, которое отмечается при переходе от речи к пению, определяется,
прежде всего, необходимостью образования певческого звука. При этом
меняется работа всех остальных отделов голосового аппарата и находится новая
координация всех его отделов. В нахождении этой певческой координации
различные педагоги используют различные методы, в том числе идут и от
посыла дыхания, вернее – от его подготовки к звукообразованию и от атаки
звука, в которой посыл дыхания и включение связок в работу легко ощутимы и
хорошо контролируются.
Жизненное и речевое дыхание не подходит для пения. Певец ищет тот
характер вдоха и выдоха, который обеспечивает ему длительную, громкую и
высококачественную певческую фонацию. Силовая нагрузка, которая падает на
мышцы гортани и дыхания, несравнима с тем, что мы имеем в речи. Например,
подсвязочное давление при пении в 30 раз больше, чем в речи.
Для того чтобы без ущерба работать голосовым аппаратом при таком
большой подсвязочном давлении, нужна строгая постепенность в повышении
нагрузки на голосовой аппарат. Только нахождение верной координации в
работе голосового аппарата и постепенное укрепление всей мышечной его
системы позволит выработать те профессиональные качества громкости, легкой
управляемости, полного овладения диапазоном, неутомляемости при
длительном пении, которые обычно характеризуют хороших певцов.

Практические выводы из научных данных.

Типы дыхания в пении.
1. Ключичное - вдох происходит за счет верхней части грудной клетки, а
диафрагма пассивно следует за движениями грудной клетки, т.е. выключена
из своей дыхательной функции. Живот втягивается, а верхняя часть грудной
клетки, ключицы и даже плечи заметно поднимаются.
2. Нижнее грудное – вдох производится за счет расширения и поднятия нижней
части грудной клетки, не является самостоятельным типом, так как при этом
обязательно включается в работу и диафрагма. Его следует считать
вариантом нижнереберно-диафрагматического дыхания.
3. Нижнереберно-диафрагматическое (костоабдоминальное) – наиболее
распространенный тип, которым дышат певцы. Грудная клетка и диафрагма
активно включены в работу. Поэтому при вдохе, вместе с расширением
грудной клетки, живот также несколько подается вперед.
4. Брюшное (абдоминальное) дыхание - при вдохе грудная клетка остается
неподвижной, а живот выпячивается вперед, осуществляется действие двух
антагонистических мышц: мышц брюшного пресса (выдох) и диафрагмы
(вдох). Нижнебрюшное, как и верхнебрюшное, являются вариантами,
причем вдох совершается сокращением все той же диафрагмы, а варьируется
лишь тот отдел брюшного пресса, который более активно работает при
выдохе. При верхнебрюшном дыхании движения живота заметны более в
подложечной области, а при нижнебрюшном - в нижней части живота.

Есть педагоги, считающие существенной для пения работу так называемой

тазовой диафрагмы. Но она никакого отношения к дыханию не имеет. Эта
мысль могла родиться у певцов и педагогов как следствие субъективных
ощущений.
История вокального искусства и современная практика певцов и педагогов
показывают, что принципиально возможно достижение хорошего
профессионального звучания при любом из названных типов дыхания.
Выбор певцом типа дыхания должен диктоваться соображениями удобства
и качественности звучания, а не предвзятым мнением о необходимости
развивать определенный тип дыхания. У опытного певца дыхание расходуется
мало, и оно может быть подано за счет любого отдела выдыхательных мышц.
Одно условие должно выполняться: чтобы координация дыхания со
звуком вырабатывалась постепенно, последовательно в одном направлении
(Нельзя менять типы дыхания). Стандартизация в дыхании необходима для
того, чтобы возникли и закрепились нужные рефлексы. Ключичный тип
дыхания не может считаться целесообразным, так как плечевой пояс сковывает
при своем напряжении гортань, подъязычную кость и нижнюю челюсть,
которые в пении должны быть свободны. Диафрагма не активна, происходит
«недобор» дыхания. Нижнереберное и брюшное дыхание являются вполне
целесообразными для пения. Они создают оптимальные условия для
деятельности диафрагмы. У женщин дыхание более высокое, а у мужчин более
низкое, глубокое.
Как показали исследования Аспелунда, тип дыхания в пении не
представляет собою что-то застывшее. Оно варьируется в пределах
выработанного типа у каждого певца. Лирический стиль исполнения обычно
ведет к более высокому типу дыхания. В драматических произведениях, где
нужен более плотный, опертый, эмоционально-насыщенный звук, дыхание
становится более низким. Как звук голоса гибко изменяется для различных по
своему стилю произведений, так и дыхание, следуя за звуком, гибко
приспосабливается к выполнению этих звуковых задач.
Певец часто сам не знает, каким типом дыхания он пользуется.
Научные исследования показали, что чистых типов дыхания в пении
практически не существует, что все певцы пользуются в пении смешанным
типом, с большим или меньшим включением в работу той или иной части
дыхательного аппарата.
Практические выводы из вышесказанного.
 Если ученик дышит в пределах грудо-диафрагматического дыхания, вряд
ли имеет смысл учить его какому-то особому типу вдоха с целью улучшения
голосообразования.
Если певец дышит высоким типом, но у него профессионально звучит
голос, не следует его переучивать (по мнению Дмитриева).
Если голосообразование хорошее не нужно разрушать ту сложную систему
рефлексов, которыми оно достигается.
Дмитриев считает, что в организации певческого голоса надо исходить из
качества голосообразования и отсюда идти к типу дыхания, а не от
определенного типа дыхания к звуку. Если голосообразование дефектно -
необходимо искать причину в дыхании. Новый тип дыхания приведет к резкому
улучшению пения.
Не следует передавать ученику свои дыхательные ощущения, так как они
весьма индивидуальны и могут не совпадать. Бывает, что наиболее
рациональный тип дыхания выявляется на удачном произведении, оптимальный
тип дыхания устанавливается сам собой. Таким образом, в воспитании
определенного типа дыхания можно идти, не привлекая специально внимания к
дыханию, от звучания голоса, от музыки, а не только методом мышечных
приемов.

Организация певческого выдоха.

Не столь важным является тип вдоха, сколько организация выдоха.
В отношении организации певческого выдоха такого разнообразия мнений
не отмечается. Во всех школах всех времен говорится о необходимости
подготовки дыхания для голосообразования, о верной атаке звука и сбережении
дыхания во время пения.
Непреложные правила пользования дыханием в пении: не перебирать
дыхания, так как при переборе трудно хорошо организовать верную атаку и
плавное голосоведение; не начинать звука без достаточной дыхательной
поддержки. Для этого после вдоха следует сделать краткую задержку дыхания.
Дыхание фиксируется во вдыхательной установке. На этой задержке
вдыхательного состояния и надо атаковать звук. Надо плавно подавать дыхание,
не ослаблять его и не напирать, не толкать, чтобы не разрушить найденной
координации. Дыхание во фразе надо распределять так, чтобы звук все время
был хорошо поддержан дыханием и, в конце фразы его было бы достаточно.
Общее правило, чтобы дыхания хватало до конца фразы. По окончании
излишек полезно выдохнуть прежде, чем начать вдох.
Эти правила дают простор для применения метода того или иного педагога
и для учета индивидуальных особенностей учеников. Бывают ученики со
слабым дыханием при хорошей, мощной гортани. Им надо активизировать
дыхательный посыл. У других наблюдается перенапор дыхания, и голосовые
связки не справляются с таким подсвязочным давлением. В таком случае
приходится этот напор ослабить.

Воспитание голоса путем контроля над деятельностью дыхания.

От того, как задержать дыхание и как его послать, зависит работа
голосовых связок.
Дыхание воздействует и на резонанс трахеи, которая может быть
растянута, удлинена при глубоком низком дыхании, а также на положение
гортани. Через изменение положения гортани дыхание может влиять на целый
ряд явлений, происходящих в надставной трубке – в полостях ротоглоточного
канала.
Фиксация учеником особенностей работы дыхания в пении, умение
анализировать свои дыхательные ощущения и по ним контролировать
звукообразование – один из способов овладения певческим звуком. Педагог
организует певческий процесс методом воздействия через дыхание, в этом
случае, дыхательные ощущения будут основным внутренним контролером
голосообразования и играть для певца ведущую роль. Именно у певцов,
воспитанных по это системе, все пение сводится к дыханию.
Однако певческий процесс может быть организован совершенно и без
привлечения активного внимания ученика к проблеме вдоха и выдоха. Можно
найти верную координацию и приемами, связанными с работой гортани и
артикуляционного аппарата. Трата дыхания, его распределение будут зависеть
от характера работы голосовой щели и влияние на нее вышележащих полостей.
О беззвуковых упражнениях в дыхании.
Никакие системы беззвучных упражнений в дыхании не могут привести к
развитию певческого дыхания. Певческое дыхание – это дыхание,
скоординированное со всеми другими частями голосового аппарата в процессе
пения.
Изолированные от звука упражнения в дыхании следует рассматривать как
гимнастику дыхательных мышц, и только. Это хорошее вспомогательное
средство для укрепления дыхательных мышц. Оно не развивает певческое
дыхание.

Вывод: Спокойный, умеренный по количеству глубокий вдох, небольшая

задержка перед началом звука, плавная подача дыхания и умение его
распределять - вот те необходимые принципы дыхания, которыми следует
пользоваться в работе с учеником.

Тема 5. Гортань.

2 механизма в работе гортани.

Гортань – это место, где родится исходный звук певческого голоса: точная
высота, сила, начальный тембр, металличность, певческое вибрато. Поэтому
работа гортани в пении, скоординированная с дыханием и артикуляцией, имеет
первостепенное значение для пения. При нарушениях функции голосовой щели
(несмыкание, кровоизлияние, отёк, узелки) – пение резко нарушается,
полноценный профессиональный певческий звук не может быть естественно
сформирован (если только не приспособиться!). Отношение к гортани у
педагогов различно при обучении. Одни считают необходимым сознательный
контроль над ее работой, другие – не разрешают даже думать о ней.
Когда разбирают работу гортани в пении, то различают 2 механизма ее
деятельности: смещение гортани в целом под воздействием прикрепляющихся к
ней снаружи мышц и работу внутренних мышц гортани, участвующих в
функции голосовых связок. Эти 2 механизма ее работы не имеют прямой связи
между собой. Низкое или высокое положение гортани возможно при различном
характере работы голосовой щели.
Они связаны опосредованно, через акустические свойства ротоглоточных
полостей.
 Мнения певцов и педагогов о положении гортани в пении.
Смещение гортани всегда приводит к изменению тембра певческого звука,
поэтому сам вопрос о положении гортани в пении является весьма
существенным для вокальной педагогики.
Как показывает практика, гортань в пении обычно устанавливается в
одном специально найденном певческом положении и в основном остается в
этом состоянии на протяжении всего пения, выбиваясь из него только на
согласных. В истории вокального искусства отмечены как случаи высокого
положения гортани (редко), так и низкого (распространенного). Хорошо
заметны движения гортани у мужчин, так как у них выступает кадык (угол
щитовидного хряща). У женщин движения гортани можно определить только
на ощупь. Большинство певцов в пении гортань понижают или оставляют на
уровне положения покоя.
На этом основании некоторые педагоги считают необходимым активно
удерживать ее в низком или покойном положении. Многие считают
невозможным фиксацию гортани, отстаивая свободу и непринужденность ее
положения.
Многие певцы не знают, в каком положении находится их гортань в пении,
и никогда не думают о ней. Другие ясно представляют себе положение гортани,
но специально этим не занимаются. Третьи сознательно ставят свою гортань в
определенное положение (Гяуров опускает, Френи не опускает).
В настоящее время большинство педагогов высказывается за свободное
положение гортани.
Как показывает практика, «свободное», «нейтральное», «подсознательное»
положение далеко не всегда выручают певца. Часто верно подсказанное или
найденное самостоятельно положение гортани ведет к раскрытию всех
вокальных качеств голоса.

Научные данные о положении гортани.

М.Гарсия в середине 19 века установил, что если голос певца поднимается
по диапазону вверх в «светлом тембре» (т.е. открыто), то повышается и
положение гортани. В «темном тембре» (т.е. прикрыто) весь диапазон может
быть взят при едином, неизменном положении гортани.
Со времен реформы Жильбера Дюпре установилось мнение о
необходимости сознательно удерживать гортань в низком положении.
Большинство исследователей отмечало постоянство уровня гортани у
профессиональных певцов. У обучающихся - оно такой стабильностью не
отличается. Обычно в пении отмечалось пониженное положение гортани,
однако, у некоторых удалось констатировать высокое положение гортани при
пении (Энрико Карузо).

Рентгенологические наблюдения Дмитриева.

Наблюдения Дмитриева зафиксировали постоянное положение гортани в
пении, отличное от положения покоя и речевой установки. Однако это
певческое положение гортани - ее певческая установка, при отличном звучании
голоса – не одинакова для всех певцов, положение гортани всегда
индивидуально (Например, у Гаспарян – высокое, у Шумской – немного выше
покоя, у Долухановой – несколько пониженное, у Петрова – сильно
пониженное).
 Положение гортани, видимо, связано с типом голоса певца. Все
исследованные басы и баритоны – гортань всегда опускали, все лирические и
колоратурные сопрано ее либо поднимали, либо оставляли на уровне положения
покоя. У меццо и драматических сопрано и теноров такого единообразия не
наблюдалось.
Что же меняется при изменении положения гортани? Решительно
меняются только размеры и форма ротоглоточного канала. При повышении
гортани канал укорачивается и, следовательно, объем полостей уменьшается, а
при опускании – увеличивается в достаточно больших пределах.
Гортань отличается большой подвижностью. Она может двигаться вверх и
вниз, а также наклоняться вперед.
Гортань может смещаться на 7-8 см. 3,5-4 см - от состояния покоя вверх и
вниз. Таким образом, ротоглоточный канал может быть укорочен или удлинен
на 3,5-4 см.
Самой короткой надставной трубкой в пении обладает лирико-
колоратурные и колоратурные сопрано, за ними идут лирические и лирико-
драматические сопрано, меццо, тенора, баритоны и басы.
Найденная закономерность позволяет говорить о том, что каждый тип
голоса пользуется в пении совершенно определенной длиной надставной
трубки.
Следует понимать, что не сама длина надставной трубки как таковая
играет здесь роль. Дело в объеме полостей рта и глотки, в том воздушном
столбе, который образуется под связками в результате смещения гортани вверх
или вниз. Сама длина лишь характеризует в известной мере этот столб воздуха.
Нахождение длин надставной трубки в пении достигается чаще всего
бессознательно в процессе постановки голоса. Эта характерная длина
надставной трубки всегда присутствует вне зависимости от метода обучения,
которому следовал певец. Значит, для профессионального пения она
необходима.
Пение данным типом голоса требует определенного объема
ротоглоточного канала, определенной длины воздушного столба. При
несовпадении того, что дано от природы, с тем, что нужно для пения, певец в
процессе обучения находит должное приспособление, устраняющее это
несоответствие.
Известно, гортани разных типов голосов различны по размерам. Женские
гортани меньше мужских, у басов гортани больше, чем у теноров. Связки тоже
различны. При сравнении длин надставной трубки с длиной голосовых связок
при пении возникает соотношение: 1:10 (связки-2 см; надставная трубка-20 см).
Это соотношение создает наилучшие условия для выявления голосовых данных
певца. Следует полагать, что гортань в этих условиях работает в оптимальном
режиме вследствие наиболее благоприятного импеданса.

Практические выводы из научных данных.

Педагогическое воздействие, направленное на установку гортани только
тогда принесет пользу, когда оно идет навстречу выявлению наиболее
благоприятных условий работы гортани у данного певца.
Педагоги - догматики уверены в необходимости единого положения
гортани у всех голосов по типу личного примера. Их позиция обречена на
неудачу. Педагог должен иметь широкий кругозор и интуицию, чтобы избежать
ошибок в данном вопросе.
 Если голосообразование ученика верно, то, значит, гортань заняла
выгодное для работы положение и не следует вмешиваться в ее установку.
Если голосообразование порочно или голос не имеет выявленного
характера, имеется множество приемов, позволяющих изменить положение
гортани. Гортань каждого человека легко опускается при зевке и поднимается
при глотании. Можно сознательно овладеть движениями гортани.
В большинстве случаев педагоги пользуются опосредствованными путями
воздействия на положение гортани.
1. Поиски характерного для голоса тембра; (если это бас или баритон –
гортань низкая, если голос высокий – гортань повышается.)
2. Воздействие через гласные звуки (фонетический метод). В речи
гласный «и» произносится на повышенном положении гортани, «у» –
на пониженном. Обучая на определенный гласный, педагоги
прививают и определенное положение гортани;
3. Зевок - широко распространенный прием, воздействует на мягкое нёбо,
глотку, язык, гортань. При зевке гортань сильно понижается, поэтому
этот прием подходит басам и баритонам. С другими голосами надо
быть осторожными, рекомендуя легкий полузевок или сохранение
вдыхательной установки.
4. Характер вдоха также может повлиять на привитие той или иной
установки гортани (низкий вдох – низкая гортань).
Тогда, когда оптимальное положение гортани найдено, его надо сохранять
и на всех гласных и на всем диапазоне. Говорят: «Посылайте звук в одно и то
же место». Этой однородности соответствует раз найденное положение
гортани.

Заключение.
При правильно найденной позиции гортани облегчается работа голосовых
мышц. Позиция гортани определяется необходимостью для каждого голоса
иметь надставную трубу определенной, характерной длины. От ощущения
свободы гортани и должен отталкиваться педагог, а не от предвзятого мнения
держать ее высоко или низко.
Научные исследования показали, что положение гортани может быть как
выше, так и ниже положения покоя, и это определяется необходимостью
достичь определенной длины ротоглоточного канала для данного голоса.
Практически важно, найдя оптимальное положение гортани, вести занятия так,
чтобы она из этого положения не уходила на всех гласных и на всем диапазоне.
Поэтому надо плавно подавать дыхание и научиться ловко артикулировать,
чтобы звук не менял своего наилучшего качества. Воспитание нужного
положения гортани можно вести как с привлечением сознания ученика к этому
моменту, так и без него, опосредованно. Педагог должен не упускать из
внимания позицию гортани ученика.

Внутренняя работа гортани.

Строение гортани.
Остовом гортани, к которому прикрепляются все мягкие ткани, являются
хрящи.
К ним относятся: щитовидный, перстневидный, 2 маленьких
черпаловидных хряща. Сверху к щитовидному хрящу прикрепляется
надгортанник, имеющий листовидную форму.
 Голосовые связки имеют перламутрово-белый цвет. Толщу голосовых
связок образуют голосовые (вокальные мышцы). Вокальные мышцы являются
поперечно-полосатыми, то есть произвольные мышцы. Если в остальных
внутренних мышцах гортани волокна располагаются параллельно, то в
вокальных мышцах (внутренних щиточерпаловидных мышцах) волокна идут в
различных направлениях. Подобно языку, их причисляют к разряду так
называемых «ловких» мышц.
В результате деятельности внутренних мышц гортани голосовые связки
могут быть сближены или разведены.
Мышечные волокна имеются и в толще ложных связок, у входа в гортань,
в толще черпало надгортанных складок. Вся эта мускулатура играет роль
сжимателя, сфинктера, перекрывающего дыхание, что осуществляется в ряде
жизненных актов: натуживание, кашель, глотание, поднятие тяжестей и т.д.
Таким образом, дыхательные пути перекрываются на 3 уровнях: на уровне
истинных голосовых связок, ложных связок и на уровне входа в гортань.
Главная задача гортанного сфинктера - задержка дыхания, чтобы ничто не
попало в воздушные пути.
Мышечная работа гортани управляется при помощи нижнегортанного и
верхнегортанного нервов.
Работа голосовых связок имеет, как и дыхание, произвольно-
непроизвольное управление. Каждый человек может произвольно сомкнуть
связки (атака) или перекрыть воздушные пути на уровне гортани (задержка
дыхания). С другой стороны, голосовые связки непроизвольно сходятся и
расходятся в процессе вдоха- выдоха.
Кроме двигательных волокон в составе гортанных нервов идут и
чувствительные нервные окончания. Эти нервные пути вырабатывают
рефлекторные связи, необходимые для координированной работы голосового
аппарата во время пения.

Теории голосообразования.
Теория миоэластическая: связки колеблются в токе воздуха в силу своей
упругости. Подсвязочное давление своей силой размыкает голосовые связки,
которые снова смыкаются в силу своей упругости. Для того чтобы возник звук,
надо только придать связкам определенный тонус и сблизить их, само же
колебание осуществляется пассивно, автоматически, под влиянием
подсвязочного давления.
Но, с точки зрения этой теории невозможно объяснить, например, пение
«Р» на верхних нотах диапазона, когда связки максимально напряжены, и
подсвязочное давление должно быть столь же велико (!). Не находили себе
объяснения и такие факты, когда связки хорошо смыкаются и размыкаются, а
колебания их, вибрации - не получается.
Эти факты побудили ученых искать разгадку механизма звукообразования
при помощи современных методов исследования.
В 1951 году ученый лаборатории нормальной физиологии Сорбонны
(Парижский Университет) Рауль Юссон опубликовал работу, которая ясно
показывала, что голосовые связки активно сокращаются в каждом цикле
колебательных движений и что эти колебания являются ответом на серию
быстротекущих (со звуковой частотой) импульсов, поступающих по
двигательному нерву гортани – возвратному нерву. Эта так называемая
нейрохронаксическая теория фонации совершенно по-новому поставила
вопросы образования высоты, силы и тембра голоса, заставила по-иному
смотреть на деятельность гортани.
Согласно этой теории, колебания голосовых связок есть совершенно
самостоятельная функция гортани. Колебательная функция голосовых связок
обуславливается совершенно новыми нервными влияниями и является
феноменом целиком центрального происхождения. Дыхание к частоте
колебаний связок не имеет никакого отношения.
По этой теории, высоту тона посылает кора головного мозга через свои
двигательные центры серией частых импульсов к голосовым мышцам. Они
вызывают сокращение голосовых мышц, активно раскрывающих голосовую
щель. Сколько импульсов в секунду подошло к голосовым мышцам, столько раз
сомкнётся голосовая щель.
Путем экспериментальных исследований, было выяснено, что возвратный
нерв может провести огромное число импульсов в секунду.
Итак, для того, чтобы связки завибрировали, достаточно приказов из
центра, а дыхание к частоте колебания связок не имеет никакого отношения.
Явление образования высоты звука, то есть частоты колебания связок, - целиком
центрального происхождения.
По этой теории сила звука зависит именно от дыхания, а высота – от
импульсов центральной нервной системы. Таким образом, сила дыхания дает
силу звука голоса.
Обе теории в известной степени могут быть объединены.
В экспериментах Юссона число импульсов точно соответствовало числу
размыканий голосовых связок. Очевидно, их смыкание осуществляется
эластической силой напряженных голосовых связок.
Эти 2 системы дополняют друг друга. Важно понимать, что в голосовой
щели родятся высота, сила и исходный тембр, и что в этом процессе участвуют
не только внутренние мышцы гортани, но и дыхание.
На работу голосовой щели оказывает большое влияние импеданс,
образуемый системой полостей надставной трубки.
Возможны различные пути для изменения работы голосовой щели: через
дыхание, через изменение импеданса, - то есть через работу артикуляционного
аппарата (фонетический метод), и непосредственно через гортань.
Вокальные мышцы – позднейшее приобретение человеческого организма.
У новорожденного голосовые связки (внутренние щиточерпаловидные мышцы)
еще отсутствуют. Только постепенно, после года, в том месте, где в дальнейшем
будет вокальная мышца, начинают появляться отдельные мышечные волокна.
Собственно, формирование вокальной мышцы начинается в семилетнем
возрасте. К 11-13 годам мышца выглядит как у взрослого человека.
До 7 лет ребенок говорит, больше используя миоэластический тип
голосообразования, так как вокальная мышца еще не сформирована. С этим
связаны особенности детского звучания голоса: ограниченность диапазона,
фальцетный тип звучания, тембровая бедность, сравнительно небольшая сила
звука.
До 13 лет при занятиях с детьми следует пользоваться фальцетным, легким
звучанием, без грудного механизма работы голосовых связок. По наблюдению
врачей Хатиной и Чаплина, в зависимости от высоты звука дети и до мутации
могут вводить в действие грудной и фальцетный механизм.
При мутации у мальчиков сильно меняется анатомия гортани. Девочка
спокойно проходит через этот период, и ее певческий голос сохраняется.
Переходит из детского голоса в женский. У мальчика дело обстоит иначе.
Нельзя гарантировать, что после мутации у него останется певческий голос. У
мальчиков гортань вытягивается вперед, увеличиваясь в 1,5 раза. У девочек она
пропорционально увеличивается во все стороны, общая анатомия ее
сохраняется.
Перестройка гортани для большинства мальчиков является роковой.
Послемутационная гортань родит звук совсем иных качеств. У кастратов
голосовой аппарат не переживает такой перестройки, поэтому мальчишеский
голос сохраняется, обретая силу мужского. Чем больше гортань, связки толще и
длиннее, тем ниже голос. У тех певцов, у которых имеется несоответствие
величины голосовых связок и типа голоса, всегда имеются затруднения в
обучении и развитии.
Женская гортань не только меньше мужской, но и иная по форме.
Мужская гортань вытянута вперед. У женщин более выражена щито -
связочная часть вокальной мышцы, у мужчин – черпало-связочная. Как
оказалось, большими оперными голосами владеют люди определенной
нейроэндокринной конституции. Гортань тесно связана с деятельностью желез
внутренней секреции: щитовидной железой, надпочечниками, половыми
железами. Гортань необычно чувствительна к гормональным влияниям. Голос
проявляется только после полового созревания. Голос увядает с наступлением
климактерического периода.
Нельзя удалять щитовидную железу - теряется голос. Необходимо иметь
хороший мышечный тонус, неутомляемость – это тоже определенная
нейроэндокринная конституция.
В вокальной педагогике преподаватель всегда будет сталкиваться с
разнообразно устроенными гортанями, обладающими различными
возможностями в отношении диапазона, силы и тембра. Слух и опыт педагога
должны подсказать те приспособления, которые наиболее выгодны для данного
ученика. Данные по строению и функции гортани говорят о том, что
употребление одних и тех же приемов для всех не могут привести к успеху.
Гортань в пении может быть ощутима. Возможно и тонкое сознательное
управление ее работой через развитие мышечных ощущений (чувство связок).
Певцы, хорошо чувствующие работу своей гортани, отнюдь не поют «на горле»,
как думают некоторые.
Если звукообразование неправильное, дыхание «усталое», «не держится»,
то звук «садится на связки». В горле ощущается зажатие, напряжение, чувство
тяжести, гортань «перехватывает».
Все профессиональные певцы указывают на то, что в хорошем состоянии
они не чувствуют своих связок и только при усталости или болезни оно
появляется.
Контроль над гортанными ощущениями наблюдается у многих
выдающихся певцов. Этими ощущениями пользуются в воспитании певцов
большие педагоги, в таком пути работы над голосом нет ничего порочного,
только надо этот путь знать, уметь им пользоваться.
Певцы, обладающие голосом горлового характера, субъективно не имеют
никаких неприятных гортанных ощущений. Они поют легко и свободно. Таким
образом, между гортанными ощущениями и горловым звучанием голоса нет
прямого соответствия.

Тема 6. Работа артикуляционного аппарата.

 Вокальность и слово – две стороны единого процесса пения,
взаимовлияющие друг на друга, так как производятся они единым голосовым
аппаратом.

Работа артикуляционного аппарата в речи.

Звуки речи делятся на 2 основные группы – гласные и согласные.
Формирование их осуществляется артикуляционным аппаратом. В артикуляции
звуков речи принимают участие мышечные органы ротоглоточного канала:
губы, язык, мягкое нёбо, зевок, глотка, нижняя челюсть. Главным
артикуляционным органом является язык. Его перемещения меняют размеры
глоточной и ротовой полостей. Язык участвует в образовании гласных и
большинства согласных.
Глоточная и ротовая форманты являются основными акустическими
характеристиками гласных звуков речи.
Гласные в речи приобретают полную форму только в тех случаях, когда на
них падает ударение в слове или когда необходимо выделить данное слово.
Остальные гласные в словах, составляющие фразу редуцируются, произносятся
неполно. Неумение верно редуцировать гласные, «съедать» их, воспринимается
как акцент.
Смешивание, редукция произношения гласных является необходимым
фактором и диктуется нормами данного языка. Оно необходимо и в пении для
естественности звучания текста, вокальной фразы.
Согласные звуки речи образуются в результате включения в работу
шумового возбудителя звука (им являются разнообразные сужения и затворы в
ротоглоточном канале, через которые с шумом проталкивается воздушная
струя).
Звонкие согласные (в, з, б, д, л, …) имеют точно заданную высоту тона, с
участием вибрации гортани. Глухие согласные этой высоты не имеют, гортань
не вибрирует.
По месту своего образования согласные сильно разнятся (губные - б, п.;
щелевые - з, с, т, д; средняя часть рта - р, ш; задняя часть ротовой полости - к,
ч, х . Согласные к, ж, г –поднимают гортань.
В воздействии согласных на формирование гласных, а также в воздействии
самих гласных на работу голосовой щели и положение гортани заключается
фонетический метод воспитания голоса.
Элементы этого метода присутствуют в школе каждого педагога.
(Распевание на различные слоги: су, до, ма, ты, ре, ми).
Начиная петь, каждый использует те речевые координации голосового
аппарата, к которым он привык с детства, пока не научится формировать слово
так, как того требуют законы певческого голосообразования.

Артикуляция при переходе от речи к пению.

Пение в оперной манере нельзя рассматривать как растянутую на
определенных звуках речь. Профессиональный певческий звук требует особого
приспособления гортани, определенной длины ротоглоточного канала, более
широкого открытия рта и такой формы ротоглоточных полостей, которая
способствовала бы наилучшему выведению звуковой струи в наружное
пространство.
 Образование певческого слова решается на базе правильного
формирования певческого звука.
Певцу надо так строить гласные и согласные звуки, слова, чтобы они не
нарушали кантиленного, льющегося характера голоса. Пение – результат
особой координации в работе голосового аппарата, это качественно иное
явление по сравнению с речью.
Вспомним о несовпадениях речевого и певческого тембров. По речи
нельзя судить о том, есть ли певческий голос (вспомним драматических актеров
и певцов).
Пение – особая специфическая функция, похожая на речь, но никогда не
совпадающая с ней.

Работа губ в пении.

Поведение губ у певца в речи обычно. В пении на выдержанных нотах
губы чаще всего стандартизируются в одном положении, какой бы гласный звук
он не произносил.
Таким образом, губы в пении только в момент зарождения гласного могут
в какой-то момент принять характерное положение, а затем переходят в
стандартную для всех гласных позицию.
Пение «на улыбке», которая встречается в требованиях иных педагогов,
является догмой. Необходимо индивидуально подходить к этому вопросу.
Более темные тембры голосов требуют овальной вертикальной формы открытия
рта. Более светлые – раскрытия рта в ширину, с показом верхних зубов…

Позиция языка в пении.

Существуют школы педагогов, которые считают обязательным так
называемое классическое положение языка в форме ложечки с концом, лежащим
у нижних зубов. Всякий подъем языка вверх в форме горба или с поднятым
кончиком языка считается по этой школе порочным. Они говорят, что горб
языка закрывает, «затыкает» ротоглоточный канал, якобы мешает проходить
звуку. Для того чтобы уложить язык, применяют разнообразные методы, в
частности, укладывание при помощи ложки, которой отдавливают язык вниз, не
давая ему подниматься.
Рентгеновские наблюдения показали, что язык не является причиной
хорошего или плохого звучания голоса (у Шаляпина, например язык был
приподнят и видимый кончик дрожал при пении; у Титта Руффо – тоже).
Никакое классическое положение языка не может быть сохранено при
переходе к другим гласным (и, у), все равно создаются сужения и «горбы».
Артикуляцию гласных у певцов характеризует большая свобода и легкость
перехода от одного уклада к другому, без напряжений и зажимов. Язык
принимает самые разнообразные положения, необходимые для
соответствующих звуков. «Уложенный» язык чаще встречается у легких
женских голосов и теноров, а «горбатый» язык – у низких голосов.
Наши артикуляционные ощущения обманчивы. На «и» труднее петь,
кажется, что глотка узкая. На «а» – глотка широкая. Но эти субъективные
ощущения противоположны (на и - широкая глотка, на а – узкая).
Очевидно, ощущения узости и широты глотки зависят не от состояния
глотки, а от усилий, затрачиваемых на производство этих звуков. Звук «и» –
наименее громкий и потому, наиболее напряженный, «узкий». Гласный «а»,
наоборот, более громок, менее напряжен, поэтому ощущается как легкий,
свободный.
Нельзя переводить слуховые впечатления на якобы имеющие при этом
место положения языка, глотки, нёба. Причины этих дефектов кроются в
другом и не имеют отношения к указанным органам. Например, существует
мнение, что пение с высунутым языком якобы «открывает горло».
В педагогике: не следует заострять внимание на положении языка, губ,
глотки. Необходима свобода и раскрепощённость артикуляционных органов.

Мягкое нёбо в пении.

Мягкое нёбо выполняет роль заслонки, перекрывающей ход в носоглотку.
Фонетика говорит, что чистые гласные русского языка не имеют носового
оттенка, то есть полностью перекрывается ход в носоглотку.
Неполное прилегание мягкого нёба к стенке глотки еще не вызывает
носового оттенка звучания. Ощутимая же щель ведет к гнусавости.
По рентгеновским снимкам, ход в носоглотку активно перекрыт поднятым
мягким нёбом. Это перекрытие сохраняется на всех гласных и на всем
диапазоне.
В вокальной педагогике имеются различные взгляды на положение мягкого
нёба при пении.
Одни требуют полного перекрытия хода в носоглотку, другие –
ослабленного мягкого нёба, с примешиванием назального резонирования.
Эти мнения порождают соответствующие приемы, которыми пользуются
педагоги. Мягкое нёбо хорошо поднимается при зевании, отсюда родилась
формула «зевать, всегда зевать».
Считается необходимым, при ходе к верхним нотам чрезвычайно активно
поднимать мягкое нёбо (об этом писали Донец-Тессейр, Тотти даль Монте).
Сторонники другого взгляда требуют пения «с заходом в носовой
резонатор». Они избегают зевка, говорят о «мягком полузевке», желая приучить
ученика петь с элементами носового резонирования, они уделяют большое
место «мычанию» и «нычанию». Эти согласные приучают голосовой аппарат
фонировать при закрытом рте и опущенном мягком нёбе. При этом педагог
просит оставить место звучания без изменения на все остальные звуки (мягкое
нёбо расслаблено).

Функция и значение мягкого нёба с научной точки зрения.

Мягкое нёбо – это часть нёбного свода. Форма нёбного свода имеет
определенное значение для проявления и развития певческого голоса
(напоминает форму рупора на гласном «а»).
Плавный контур перехода от глотки через поднятое мягкое нёбо к
твердому, характерный для ротоглоточного рупора певцов с полноценным
голосовым материалом, способствует наилучшему выведению звуковой энергии
в наружное пространство. Различные перегибы в контуре ухудшают выведение
и образование звука.
В случае небольшой назальности (когда мягкое нёбо не до предела
поднято), формантная структура голоса оказывается подчеркнутой за счет
срезания интенсивности внеформантных областей спектра. Небольшое
сообщение между ротоглоточным каналом и носоглоткой положительно влияет
на звучание певческого голоса (из научных работ Морозова).
 Употребление согласных «м» и «н» ведет к привычке формировать звук без
активного мягкого нёба, что сказывается на последующих за ними гласных. В
верхнем участке диапазона трудно петь на «м» и «н». Без напряжения они
формируются только на центре. Эти звуки с очень большим, даже чрезмерным
импедансом. Поскольку рот закрыт, вся звуковая энергия устремляется через
носоглотку и узкие носовые ходы, что и создает большое сопротивление для
работающего голосового затвора.
Эти согласные хорошо «направляют звук в головной резонатор». Но надо
умело пользоваться этими приемами и не увлекаться, так как это утомительно
для голосового аппарата.

Глотка в пении.
В отношении функции глотки в пении все педагоги сходятся на том, что по
ощущению глотка должна быть широкой и свободной. При напряжении глотки
звук приобретает зажатый, горловой оттенок. Следует сказать, что глотка не
имеет специальной, расширяющей ее мускулатуры. Ширина глотки диктуется
положением языка, а стенки глотки находятся в спокойном состоянии.
Фонационная функция глотки - это формирование одной из формант
гласных. Узкая глотка на гласном «А», широкая - на «И». При этом задняя
стенка глотки остается в одном и том же положении (видно на
рентгенограммах). Итак, на разных гласных стенки глотки остаются
спокойными, а ширина глотки изменяются за счет артикуляционных смещений
языка. Основные изменения в размерах глотки в пении вносит положение
гортани.
Были исследованы певцы – профессионалы с деформацией стенок глотки
(зажатости в звуке не было) и певцов- горловиков, у которых стенки глотки не
напрягались.
Эти данные показывают, что качество зажатого звука не имеет прямого
отношения к состоянию глоточных стенок, а связано с работой гортани, с
координацией, которая имеется в голосовом затворе.
Наши ощущения, связанные с работой голосового аппарата, зачастую
обманчивы. В отношении «зажатого» звука, «горлового» призвука следует
давать приемы на работу гортанного механизма, а не на борьбу с якобы
напряженными, сжатыми стенками глотки. Наиболее сильные изменения
размеров глотки происходят в длину, в связи с певческим смещением гортани.
Все певцы ощущают «свободную», «открытую» глотку вне зависимости от
того, укорочена ли она поднятой гортанью или удлинена опущенной.
(Некоторые певцы с высокой гортанью ощущают свою глотку низкой, широкой).
1. Всячески рекомендуется находить те приспособления, которые создают
у ученика ощущение свободной глотки;
2. Осторожно пользоваться приемами, изолированно действующими на
различные отделы голосового аппарата;
3. Не исходить из предвзятого мнения о необходимости обязательно
держать ту или иную часть голосового аппарата в каком-то
определенном положении;
4. Исходить из полноценного звучания слова и наилучшего качества
голоса.

Раскрытие рта в пении.

 Такой же индивидуальный подход должен определять степень раскрытия
рта при пении.
Одни считают, что челюсть надо максимально откидывать; другие, чтобы
проходила фаланга согнутого пальца; есть и такие, которые, которые вставляют
спичку между зубами во время пения. Встречаются педагоги, считающие
необходимым прикрывать рот во время пения, особенно в ходе к верхним
звукам!!!
Степень раскрытия рта должна диктоваться наилучшим качеством
звучания и возможностью ясно, чисто произносить гласные. Можно отметить
общее правило. Голоса, пользующиеся в пении малым импедансом, например,
сопрано могут более широко раскрывать рот. Голоса, требующие большого
импеданса (басы, баритоны) чаще пользуются умеренным или небольшим
открыванием рта.
Зажатие нижней челюсти и скованность артикуляционного аппарата
являются одним из наиболее характерных недостатков начинающих петь,
поэтому приемы, связанные с освобождением от этого зажатия, следует
всячески рекомендовать.

О фонетическом методе воспитания голоса.

Различные звуки речи и их сочетания позволяют воздействовать на работу
голосового затвора в желаемом направлении.
Это свойство звуков речи хорошо знают и используют вокальные педагоги.
Пение осуществляется на гласных звуках. Сделать гласные ровными –
задача педагога. Одни педагоги сразу работают над всеми гласными, другие –
над одним-двумя.
Вне зависимости от того, какой гласный наиболее вокален у данного
ученика, каждый гласный имеет свои особенности в смысле воздействия на
голосовой аппарат.
Гласные «и» и «а» являются полярными по своим свойствам.
Гласный «и» - наиболее « высокий по позиции», хорошо собирающий звук,
хорошо «направляющий в головной резонатор». Он близкий, светлый по
звучанию, узкий по ощущению. Все эти качества гласного «и» имеют свое
научное объяснение. «И» – имеет наиболее высокую верхнюю форманту,
совпадающую с высокой певческой формантой, т.е. хорошо слышим (большой
импеданс). Гласный «и» активизирует смыкание связок, а хорошее смыкание
ведет к образованию высокочастотной части спектра, т.е. образованию высокой
певческой форманты.
Звук «е» обладает теми же свойствами, являясь «светлым», близким
гласным. Он менее узок по ощущению, чем «и». «Е» – обладает умеренным
импедансом, рот открывается более широко, чем на «и».
Гласный «а» – наиболее распространен в вокальной педагогике. «А»
образуется при спокойном положении языка, глотка – узкая, а рот – широкий.
Он является наиболее громким и поэтому требует наименьших усилий для
образования. Импеданс – наименьший по сравнению с другими гласными.
Этим объясняется то, что петь открыто верхние звуки на «а» никогда не
рекомендуется. Требуется их округлить, создав больший импеданс и облегчив
работу голосовой щели. Звук «а» наиболее прост для голосообразования. На
звуке «а» легче снять лишние напряжения и выявить лучшие певческие
координации в работе голосового аппарата.
 По формантному составу «а» не содержит высоких обертонов, как «и» и
«е». Его блеск и близость зависят от работы голосовой щели и организации
надсвязочной полости гортани (где образуется высокая певческая форманта).
Открытый «а» не считается приемлемым. Округление «а» придает звучанию
более объемный, мясистый характер, увеличивает импеданс.
Гласный «о», как и «а» – округленный, но более темный по тембру и имеет
больший импеданс. На этом гласном прикрывают верхнюю часть диапазона
мужских голосов.
Гласный «у» – наиболее темный по звучанию. Наиболее «далекий»,
«матовый». Имеет большой импеданс, используется для прикрытия верхнего
регистра мужских голосов.
Имеет низкочастотную певческую форманту, поэтому хорошо помогает в
нахождении грудного резонирования.
Индивидуальное строение голосового аппарата диктует удобство для
пения на различных гласных. У певцов существуют любимые гласные. Но
необходима «равновокальность» всех гласных. Дмитриев рекомендует
упражнения на одной ноте, на разных гласных…
Практически в начальной работе с учеником надо проверить звучание всех
гласных и отталкиваться от наиболее удобного и хорошо звучащего гласного.
Фонетический метод позволяет подобрать те звукосочетания, которые
выявят наилучшие качества голоса. Нельзя стандартно подходить к каждому
голосу.

Вокальная речь.
Хорошее певческое слово, то есть умение естественно произносить
словесный текст, сочетая это с хорошей вокальностью всех гласных, для
большинства певцов следствие большой работы.
Хорошее донесение слова, его верная эмоциональная окраска необходимы
для певцов всех национальных школ, особенно русской (вспомним
произведения Даргомыжского, Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича, где
речевой мелос – основа для мелодической линии).
Для того чтобы текст вокальной фразы был хорошо расслышан публикой,
каждый певец должен знать закономерности качеств хорошей вокальной речи.
Вокальная речь должна быть: разборчива, то есть обладать хорошей
дикционной четкостью; естественна, в той мере, в какой позволяет вокальность;
выразительна и вокальна.
Профессиональное пение требует ясного донесения слова: как бы ни был
талантлив и музыкален исполнитель, каким бы великолепным голосом он не
обладал, - его пение не произведет должного впечатления, если оно не будет
дикционно четким. Невозможность понять слово раздражает слушателя.
Неясная дикция – техническая недоработка воспитания голоса, которая всегда
может быть ликвидирована.
Дикция, то есть разборчивость слова, зависит от четкости и интенсивности
произнесения согласных. Для того чтобы при активном произношении
согласных не нарушалась мелодия, кантилена, следует произносить их быстро,
присоединяя к последующему гласному:
«Я-ва-слю-блю, лю-блю бе-зме-рно…».
При таком произнесении согласные выбивают голосовой аппарат из его
вокальной установки всего на краткие мгновения. Некоторые певцы, утрируя
слово, начинают петь скандировано, а не плавно, как того требует мелодия.
 За быстротой и четкостью произношения согласных нужно следить с
первых уроков, особо обращая внимание на согласные, которые стоят в конце
слов. Необходимо сразу приучить певца активно и четко произносить
согласные, стоящие в конце слов. Чистота, красота, культура речи имеют
большое значение для пения.
При вялости губ следует давать специальные упражнения для их
разработки, которыми пользуются актеры, чтение – для выработки речевой
дикции.
Следует помнить, что активное произношение согласных обеспечивает
большую четкость и ясность образования последующих гласных. Момент
зарождения гласного звука имеет большое значение для его разборчивости
(динамическая форманта). Становление гласного звука при активном
произношении согласного получается особенно четким, что и обеспечивает его
разборчивость для слуха. Мышцы щек, губ, лица – очень важны.
Полноценное впечатление от слова получается в том случае, если
соблюдаются нормы произношения речевых слов. Это чистые и смешанные
(редуцированные) гласные.
Неопытный певец делает все гласные чистыми, ясными. Слушатель
говорит, что у певца «нет фразы». Чистыми гласными должны быть только те,
которые являются в слове ударными, а остальные редуцируются, смешиваются в
той или иной степени.
Сложность пения смешанных и чистых гласных зависит от того, что звук
должен быть музыкально выразителен, фраза должна иметь начало,
кульминацию, окончание. Необходимо уметь в каждом слове делать одни
гласные чистыми, другие – редуцированными, не нарушая ровности фразы.
Например: «Мне грустно, потому что весело тебе». Сложность состоит в
умении, не нарушая музыкальной фразы, ее движения, и ее кульминации,
сохранить естественность слов. «Что весело тебе» – в слове «весело» – первый
слог ударный, а последний – редуцированный, хотя это кульминация фразы
(мелодия вверх, долгое по звучанию). Такие несовпадения музыкальных
кульминаций с ударными слогами встречаются часто (особенно в переводных
текстах). Каждый певец должен уметь преодолевать это несовпадение. Для
этого необходимо научиться искусству: смешивать вокальные гласные.
Есть ученики, которые очень остро чувствуют правильность произнесения
слова, они интуитивно верно делают чистые и смешанные гласные там, где они
и должны быть. Однако для большинства нужно знание правил произношения в
пении. Для них важно сознательно проанализировать текст, найти музыкальные
и словесные ударения и при впевании произведения следить за верностью
расстановки чистых и смешанных гласных. Бывают такие сложные
несовпадения музыки и текста, которые требуют усиленного внимания от
любого исполнителя.
Для естественности слова важно уметь перенести на пение элементы
речевых интонаций и акцентов, которые делают слово выразительным. Для
этого полезно продекламировать текст, вникнуть в суть и детали, и перенести
средства речевой интонации на музыкальную фразу (стараясь не нарушать
развития мелодической линии и фразы). Надо перенести в пение характер атаки
слога, разнообразие тембровых окрасок звука в зависимости от эмоций, манеры
артикуляции согласных. Этот перенос речевых элементов выразительности
слова в музыкальном произведении должен осуществляться с большим
чувством такта, меры, стиля.
 Четкое, выразительное слово в пении должно быть вокальным, то есть как
бы нанизанным на линию ровного, гибкого и выразительного звучания голоса.
Пример: «Как сладко с тобою мне быть».
Это – результаты единообразной певческой работы гортани поставленного
голоса. Практически в ощущениях певца этому соответствует единство места
звучания всех гласных, хорошее «отзвучивание их в головном и грудном
резонаторах», устойчивый, льющийся характер певческого звука.

Заключение:
От певца требуется отличный вокальный тон и прекрасное слово. Для того
чтобы слово было разборчивым, надо четко и быстро произносить согласные.
Гласные в пении должны звучать в равной степени вокально. У мастеров пения
артикуляция разных гласных не отражается на одинаково работающей гортани.
Практически это достигается умением перемещать язык при переходе от одного
гласного к другому, не нарушая звучания голоса в одной (высокой) позиции, в
одном месте. Специально укладывать язык при пении считается
нецелесообразным. Фонетический метод воспитания голоса очень
распространен. Педагогу необходимо знать свойства звуков речи, чтобы
сознательно употреблять их для выработки нужных качеств голоса.
Мягкое нёбо при пении должно быть во всех случаях поднято, но мера его
поднятия должна определяться индивидуальностью ученика. Артикуляционный
аппарат у певца должен быть свободен, а не застывать в каком-либо
«классическом» или ином положении. Глотка, по ощущению, всегда должна
быть свободной. Рот и губы должны быть свободны и активны для четкого
произношения согласных. Для того чтобы речь в пении была естественна, надо
переносить на пение речевые интонации, сохранять правило расстановки
чистых и смешанных гласных и уметь вокально членить слоги слова, протягивая
гласный звук до конца длительности ноты.

Тема 7. Пути формирования основных профессиональных певческих

навыков.

Регистры.
У необученных певцов голос имеет регистровое строение, т.е. звучит на
разных участках диапазона по-разному.
Под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих
звуков, берущихся единым физиологическим механизмом.
Из-за различного анатомического строения мужской и женской гортани
регистровое строение их разное. Мужской голос имеет 2 регистра (грудной и
фальцетный) и один переход. Женские голоса имеют 3 регистра (грудной, центр
и головной) и 2 перехода.

Регистры мужского голоса.

Если заставить петь необученного певца гамму вверх, то на переходных
нотах он почувствует сильное напряжение, голос неминуемо «ломается» и
дальше переходит на фальцет – фистулу.
 Голос ниже переходных нот звучит мощно, красиво, отзвучивает в груди.
Это грудной регистр. Происходят сотрясения грудной клетки.
Переходные ноты, субъективно неудобные, могут быть взяты и в грудном, и в
фальцетном регистре.
Выше переходных нот начинается фальцетный регистр, который звучит
слабо, бедно по тембру, имеет «продутый», «флажолетный» характер (фальцет –
ложный голос, его русский синоним - фистула). Каждый мужчина на нотах,
близких к переходным, может воспроизвести грудное и фальцетное звучание
голоса, то есть произвольно изменить механизм работы голосового аппарата.
Как показали научные исследования, грудное и фальцетное звучание
голоса зависит от характера работы голосовых связок. При грудном – полное
смыкание связок по всей длине, а в фальцетном – между краями образовывается
веретенообразная щель. При грудном – черпаловидные хрящи участвуют в
фонации, при фальцетном – плотно прижимаются друг к другу (это увидел еще
Гарсия).
Знаменитый Манчини (18 век) писал: « Существуют голоса, обладающие
крайне странным даром воспроизводить все одним грудным регистром». Эти
случаи относятся к голосам, имеющие от природы так называемое смешанное
голосообразование.
При смешанном голосообразовании в колебаниях связок одновременно
присутствуют грудной и фальцетный механизмы работы. Смесь – по латыни –
mixt. Необработанные голоса, не имеющие перехода, от природы владеют
микстовым голосообразованием на всем диапазоне. Однако, для большинства
людей нахождение смешанного голосообразования, есть результат поиска и
развития специальной координации в работе голосового аппарата. Особенности
строения голосового аппарата играют в этом вопросе решающую роль.
Регистры голоса в разные эпохи использовались по-разному. До
флорентийской реформы, в эпоху процветания полифонического стиля, в
многоголосных сочинениях верхние голоса пели специально обученные
фальцетисты, а позднее кастраты, так как фальцет звучал тихо и бедно, а
женщин петь в церкви не допускали. В 1769 голу папа Климент разрешил петь
женщинам и запретил мужчинам петь женские партии в операх.
В староитальянской школе использовались натуральные грудные и
фальцетные регистры. Выравнивался лишь переход между ними. «Чем выше
идешь, тем тише пой»- принцип регистрового строения. Двухрегистровое
строение вполне удовлетворяло вкусы публики, и музыка того времени
позволяла это делать.
Но с 1825 года итальянские тенора используют микстование верхнего
участка диапазона.
А Жильбер Дюпрэ доводит микстование до верхнего «до». Это открытие
было вызвано самой музыкой, увеличенным составом оркестра, характером
произведений и т.д.
Возникло смешанное прикрытое звучание голоса – микст – это не
облегченное формирование верхнего регистра, а принцип построения всего
диапазона. Голос не имеет переходных нот, при верном микстовании.
Для большинства певцов, имеющий резкий переход от грудного регистра к
фальцету, достижение ровного и полного диапазона представляет большую
трудность. Случаи естественного микстования в практике встречаются редко.
Необходимо добиваться ровности голоса, что является предметом
постоянной заботы педагога и ученика.
 Прикрытие голоса и смешение регистров -
этим достигается выравнивание звучания верхней части диапазона.
В отношении прикрытия имеется множество приемов и методик.
Основной принцип прикрытия – затемненное звучание в верхней части
диапазона. По мере повышения звука он сначала округляется («кроется» во
лбу), а затем переходит в прикрытие, голос звучит затемненно (наподобие «у»).
Для этой цели употребляются звуки «о» и «у» в распевках.
Смысл прикрытия звука заключается в создании большего импеданса в
надставной трубке. Этот импеданс уравновешивает сильное подсвязочное
давление, возникающее при образовании звуков верхнего регистра, и тем самым
дает голосовым связкам легче осуществить смешанную работу. Снимая часть
нагрузки с гортани, импеданс помогает найти или сохранить смешанную работу
голосовых связок.
В процессе обучения певцы постепенно находят ровность звучания голоса
на всем диапазоне, то есть единую смешанную манеру работы голосовых
связок.
Как показали рентгеновские снимки, во время пения верхних
«прикрытых» звуков, в работе гортани существенных изменений не происходит.
Единственное существенное различие, которое наблюдается при переходе
к верхнему участку диапазона, является ясно заметное расширение нижней
части глотки, которое, в свою очередь, создает больший импеданс.
Само «прикрытие», его степень и характер прикрытого звука исторически
менялись. Вначале было более затемненное прикрытие. Это слышно по записям
Баттистини, Карузо, Руффо. У Джильи – менее темный верх, более однородный,
смешанный звук по всему диапазону. Этот звук является прикрытым снизу
доверху. Крайние верха не сомбрированы, не «закрыты», а только «прикрыты»,
благодаря чему голос и на верхних звуках диапазона сохраняет яркость и блеск.
В наше время певцы пользуются «близким» прикрытием, при котором
надгортанник постоянно прикрывает вход в гортань.
Практика прикрытия.
В связи с вопросом воспитания прикрытого звучания следует указать на
то, что среди педагогов имеется существенная разница во взгляде на место в
диапазоне, с которого следует начинать прикрытие.
Есть взгляд, что «нижнюю часть» диапазона следует формировать «не
мудрствуя лукаво» в чистом грудном регистре и по мере повышения звука все
больше и больше округлять его. Прикрывать же надо начинать за один- два тона
до переходных нот и далее распространять прикрытие на весь верхний участок
диапазона. При таком построении верх берется прикрыто, а низ открыто.
Регистровый переход не исчезает, а смягчается за счет плавного перехода
грудного звучания в микстовое. Голос звучит достаточно ровно.
Другой взгляд – это прикрытие от самых низких нот по всему диапазону.
При этом типе формирования звука голос на всем диапазоне звучит ровно и не
требует никакого изменения манеры звукообразования на верхних нотах. Этот
способ обеспечивает ровность и долговечность голоса.
Бывает, что голос легко прикрывается на верхних нотах, педагог этот
принцип формирования звука постепенно «спускает» по диапазону все ниже и
ниже. Так сформируется весь диапазон.
 Другой подход к воспитанию единорегистрового звучания голоса на всем
диапазоне – это нахождение смешанного голосообразования уже на низких
звуках диапазона и постепенное формирование по всему диапазону.
Американский педагог Стенли сознательно развивает грудной и
фальцетный тип работы связок без смешения. Ровность голоса достигается
тогда, когда певец свободно владеет обоими видами работы голосовых связок.
При сознательном владении ими певец на любой ноте диапазона может
включить тот или иной регистр в чистом виде или тот или иной характер их
смешения.
В каждом классе проблема выравнивания диапазона путем нахождения
прикрытого звучания решается педагогом индивидуально, в зависимости от его
взглядов и особенностей голоса ученика. Мы считаем обязательным, уметь
отличать на слух тип работы голосового затвора (грудной, фальцетный,
смешанный).
Особенностью смешанного голосообразования является то, что оно может
быть организовано по-разному в смысле количественного содержания
фальцетного и грудного звучания. Голос может быть смешан так, что в нем
будет превалировать фальцетный механизм работы голосовых связок. (Пример:
тенор Пищаев). Голос облегченный, прозрачный. Однако микст – смешанное
звучание может быть образовано с преимуществом грудного характера работы
голосовых связок. Тогда голос имеет характер, весьма близко напоминающий
грудное звучание. Он богат обертонами, насыщен, звонок. (Димитр Узунов –
бас, Болгария). Характер смешения должен диктоваться не столько вкусом
педагога, сколько индивидуальными особенностями голосового аппарата
ученика. Это зависит от особенностей устройства гортани, одни склонны к
фальцетному типу, другие – к грудному. Здесь нельзя насиловать природу.
Интуиция педагога должна определить тот тип смешанного голосообразования,
который свойственен данному голосовому аппарату, и суметь развить его.
Вопрос динамического построения голоса и его тембрового оформления
на центре диапазона имеет определяющее значение для формирования верхнего
отрезка диапазона.
Чаще всего смешанный характер звука достигается поисками так
называемых резонаторных ощущений.
Эверарди говорил: «Ставь голова на грудь, а грудь на голова. Мешай,
мешай звуки».
Использование «о» и «у» для верхних нот, плавность дыхания, сохранение
чувства опоры, ненапряженность звучания голоса, свобода резонаторных
ощущений – основные принципы развития ровности диапазона. Развивая
смешанный регистр, надо учитывать и специфику голоса (у баса – превалирует
грудной тип смешивания, у легкого тенора – головной).

Регистры женского голоса.

Грудной регистр у мужских голосов занимает почти полторы октавы, у
женских: у сопрано – терцию, у меццо-сопрано – квинту. Выше, после
переходных нот, идет так называемый центральный участок диапазона,
составляющий октаву. Затем головной регистр, идущий до предельных верхних
нот. Таким образом, в женском голосе различают три регистра и два перехода.
Основную часть диапазона занимает центр.
Переходные ноты для сопрано: ми – фа#1, ми - фа#2. Для меццо: до – ре 1,
до – ре 2. Чем ниже характер голоса, тем ниже переходные ноты.
 В грудном регистре связки работают по грудному типу колебаний, в центре
– по смешанному типу колебаний, на предельных верхних звуках – близко к
фальцетному типу.
Фальцет у женщин отсутствует, что связано с формой гортани и иным
расположением волокон в вокальных мышцах.
Принципиальная разница в регистровом строении женского голоса по
сравнению с мужским заключается в наличии у них центрального участка
диапазона, имеющего от природы смешанное звучание.
Таким образом, ровность звучания женского голоса достигается легче, так
как есть смешанный центр. При правильном формировании центра достаточно
распространить эту манеру на крайние ноты диапазона.
У легких и лирических сопрано – должен преобладать фальцетный
механизм в смешении регистров, не следует форсировать грудь, так как труднее
подниматься к высоким тонам.
У более тяжелых голосов: лирико-драматических, драматических сопрано,
меццо, контральто – на центре должно присутствовать в полной мере и грудное
звучание (наряду с головным). Переход вниз можно сделать незаметным, тогда
грудные ноты не будут чрезмерно открытыми, перегруженными. Надо вводить
элементы головного резонирования в грудной регистр.
Основной принцип освоения перехода от центра вниз у низких женских
голосов – это перенесение смешанного звучания постепенно вниз, через переход
и нахождение в чисто грудном звучании элементов головного резонирования
(высокую позицию).
У меццо и контральто переход в грудной регистр особенно трудно
формируется. Поэтому для педагога важно правильно сформировать красивый
низкий регистр, что представляет большую ценность.
В выработке верхнего регистра у женских голосов не требуется
специального приема прикрытия, так как центр звучит смешанно от природы.
Женским голосам достаточно пользоваться округлением, то есть созданием
большей полости в глотке, для достижения нужного импеданса.
Естественный смешанный центр женского голоса сильно облегчает задачу
выравнивания голоса и не требует поиска особых приемов при переходе к
верхним нотам. У женщин певческие голоса встречаются чаще, чем у мужчин.
Спокойное прохождение мутационного периода также способствует выявлению
и развитию вокальных данных у женщин. Навыки, приобретенные в детстве,
остаются действительными и для взрослого голоса, технические возможности
женского голоса также относительно выше.
Разница регистрового построения мужского и женского голоса часто
приводит к конфликтам в вокальной педагогике, если неопытный педагог –
женщина не учитывает регистровых особенностей мужского диапазона у своих
учеников. Не зная прикрытия и не чувствуя разницы между смешанным
характером центра у женщин и его грудного характера у мужчин, такие педагоги
пытаются распространить грудной тип работы на верхнюю часть диапазона
мужского голоса (это никогда не приведет к положительному результату).
Вывод: регистры голоса зависят от разного типа работы голосовой щели.
В мужском голосе имеется 2 регистра, в женском – 3. Основой ровности
звучания в мужском голосе является развитие смешанного голосообразования.
Прикрытие позволяет найти это смешанное, притемненное голосообразование,
отсутствующее от природы у большинства певцов.
 В женском голосе, в связи со строением гортани, имеются три регистра.
Смешанное голосообразование присутствует у них на центре диапазона от
природы. Основным принципом выравнивания диапазона в женском голосе
является правильная организация центра и распространение этого типа звучания
через переходы вверх и вниз. При переходе к верхним нотам для женских
голосов прикрытия не требуется – достаточно некоторого округления гласных.

Головное и грудное резонирование.

Голос считается хорошо поставленным, когда он на всем протяжении
диапазона «окрашивается грудным и головным резонированием». От ощущений
резонирования звука в голове и груди получили свое название регистры голоса –
головной и грудной. При пении возникают ощутимые вибрации как в области
лицевой части головы – головное резонирование, иногда называемое «маской»,
так и в области грудной клетки. Голос при хорошем головном резонировании
яркий, звонкий, с металлом. При грудном – насыщенный, «мясистый». Когда
голос хорошо резонирует, голосообразование совершается особенно легко.
Отзвучивание голоса «в маске» – один из показателей правильной организации
певческого звука.
Место, где ощущается головное резонирование, у певцов неодинаково.
Некоторые ощущают его в «маске», другие – у передних зубов верхней челюсти,
третьи – в области лобных пазух, четвертые – в области темени или твердого
нёба.
Место наибольшей вибрации не остается постоянным. На более низких
нотах, оно ощущается впереди, в области передних зубов или передней части
нёбного свода. По мере повышения звука ощущения перемещаются больше
кзади и на верхних нотах – где-то в темени. Грудное резонирование носит
разлитой характер.
Под резонатором в акустике понимается объем воздуха, заключенный в
упругие стенки. Характерное свойство резонатора – он отзвучивает
(резонирует) на звук определенной высоты, совпадающий с его собственным
тоном или его обертонами. Чем меньше размеры резонатора, тем меньше объем
воздуха, тем выше собственный тон резонатора, на который он отзвучивает.
Явления резонанса могут развиваться во всех отделах воздухоносных
путей.
Резонанс ротовой и глоточной полости, меняющийся по своему объему в
зависимости от уклада языка, является причиной образования гласных. С
резонансом полости гортани связано оформление высокой певческой форманты,
возникающей как краевой тон связок.
Остальные полости: трахея, бронхи, носовые полости, носоглотка,
придаточные полости носа – в них то и рождается так называемое грудное и
головное резонирование.

Головной резонатор.
Под головными резонаторами понимаются полости, расположенные выше
нёбного свода, в лицевой части головы, в области «маски» (Ротоглоточный канал
служит для образования формант гласных).
Все полости, входящие в понятие верхнего резонатора, заключены в
костные или хрящевые стенки, то есть, не способны менять свой объем, а,
следовательно, и резонаторные свойства. Только носоглотка, вследствие
подвижности мягкого нёба, способна менять свой объем и иметь разную степень
сообщения с глоткой.
Нос и его придаточные пазухи, расположенные в области лица
(«маскарадная маска»), представляют собой наполненные воздухом
пространства небольшого объема. Например, гайморова полость имеет размеры
порядка 3 см в диаметре (самая большая полость). Следовательно, резонируют
эти полости на высокие обертоны звука голоса. (Трубочка 3 см – резонирует на
3000 гц – область высокой певческой форманты.) На эти обертоны и могут
ответить придаточные полости носа. Звук певческого голоса, проходя по
ротоглоточному каналу, сильно убывает в своей силе, так как большая часть его
энергии передается стенкам полостей, где постепенно гасится. По твердым
тканям лицевого скелета звуковая энергия достигает и придаточных полостей
носа. Сотрясая их, она вызывает «раскачивание в такт» находящегося там
воздуха; то есть явление резонанса.
Непосредственно через воздушные пути звук в носовую полость и его
придаточные пазухи не попадает. Хороший певческий звук предполагает или
полное перекрытие хода в нос мягким нёбом, или совершенно незначительное
сообщение.
Как видно на рентгеновских снимках, ротовая и носоглоточная полости
практически полностью разобщены. Сотрясение тканей лицевого скелета
вызывает сотрясение воздуха в пазухах и других резонаторных полостях. Звук
как бы подаётся «в маску». Многие певцы ищут это ощущение и когда его
находят, их голосообразование становится легким, а звук - сильным, полетным.
Поэтому и считается, что когда звук «попал в резонатор»,- голос сформирован
правильно.
Но головной резонатор не является причиной хорошего звучания голоса.
Резонанс, развившийся в полостях верхнего резонатора, не может дойти до уха
слушателя, ибо резонаторные полости не имеют сообщения с наружным
воздушным пространством. Это резонаторы, замкнутые со всех сторон. Такие
ходы, сообщающие придаточные полости с носом очень узки и забиты слизью.
Практически через ноздри звук голоса не выходит.
Энергия, накопившаяся в головном резонаторе, не имея выхода через
воздушные пути наружу, вызывает сотрясение стенок резонаторов, то есть
сильные вибрационные колебания лицевой части головы. Эти колебания и
воспринимаются певцом как звук, «попавший в резонатор».
Единственным источником излучения голоса является рот. Эта энергия
доходит до уха слушателя. А резонаторные ощущения не имеют никакой
возможности достигнуть уха слушателя.
В настоящее время доказано (Юссоном), что резонаторные явления,
развивающиеся в головном резонаторе, сотрясая окружающие ткани и вызывая
раздражение обширной зоны нервных окончаний, рефлекторно возбуждают
деятельность гортанного сфинктера. Вибрационные явления в головном
резонаторе – сильнейший стимулятор голосовой функции.
Головной резонатор, мелкие полости лицевой части головы резонируют
тогда, когда в исходном звуке, выходящем из гортани, содержится много
высоких обертонов, когда в нем ярко выражена высокая певческая форманта.
Головное резонирование – важнейший индикатор правильного певческого
звучания голоса.
 Педагоги употребляют приемы, наводящие на эти ощущения: пение на
закрытые и немые звуки; другой прием нахождения головного резонирования -
употребление гласного «и» (самого высокочастотного 400 и 3000 гц).
Наконец, более плотное смыкание голосовых связок, верная организация
работы гортани приводят к появлению в тембре яркости, и тотчас же вызывает
ответ в головном резонаторе. Так формируется психологическое убеждение в
том, что главным в пении является попадание в головной резонатор.
У некоторых певцов ощущения головного резонирования плохо развиты, у
других – хорошо. Это зависит от величины и строения придаточных полостей
носа. При остром насморке ощущения головного резонирования исчезают, но
голос не теряет своих певческих качеств. Это говорит о том, что яркость,
полётность и другие качества зависят от работы гортани, а не от резонаторов,
хотя субъективно петь труднее.

Грудной резонатор.
Вибрации в области грудной клетки сопровождают всё звукообразование
мужского голоса и нижний и центральный участки женского. Резонаторами
являются трахея и крупные бронхи. Это единственные полости-трубки, которые
есть в грудной клетке. Сами лёгкие похожи на губку, они поглощают звук.
Трахея и крупные бронхи резонируют на низкие тоны. (Трахея – 15 см и
резонирует на частоту 500 гц – низкую форманту). Другие авторы считают
местом возникновения низкой певческой форманты нижнюю часть глотки.
Резонаторные ощущения в грудной клетке явственно ощущаются певцом,
однако вибрации грудной клетки также бесполезны для слушателя, как и в
случае с головным резонированием. То, что достигает уха слушателя, выходит
только из ротового отверстия.
Резонируя на частоты порядка 50 гц, этот тон трахеи, сотрясающий ее
стенки, примешивается к общему звуку.
Трахея и крупные бронхи могут изменять объем. При глубоком вдохе
несколько растягиваются в длину. Таким образом, грудной резонатор в этом
отношении не похож на головной, где стенки полостей совершенно неизменны.
Здесь имеется определенная возможность приспособления.
Грудное резонирование тогда получается сильным, когда голосовые связки
работают по грудному типу своих вибраций. При фальцетной их работе грудной
резонатор не отвечает, так как он работает лишь тогда, когда имеются в тоне
низкие частоты. Явление дрожания в трахеобронхиальной системе следует
рассматривать не как истинный резонанс, а как вынужденные колебания,
источником которых являются работающие голосовые связки. Роль грудного
резонатора в пении схожа с головным. По резонансу груди певец ориентируется
в качестве фонации, и резонирование облегчает работу голосовых связок. При
одновременном отзвучивании грудного и головного резонаторов голосовые
связки совершают колебания по смешанному типу, что позволяет петь без
регистровой ломки, ровным звуком.
Для певца обе группы резонаторов являются индикатором правильности
певческого звука. Поэтому следует останавливать внимание ученика на
резонаторных ощущениях. Чем тоньше эти ощущения, тем точнее управление
своим голосовым аппаратом.
В заключение необходимо отметить, что при увлечении только головным
или грудным резонированием, голос может деградировать. Увлечение головным
резонированием, при всей его важности, может привести к «обуженному»
звучанию, к потере органичности звука. Певец поет только «верхушками», звук
становится неполноценным.
Злоупотребление грудным резонированием затяжеляет голос, становятся
заметными регистровые переходы, затрудняется движение голоса кверху. Голос
начинает покачиваться и детонировать. Практически надо стремиться к такому
звучанию, когда и грудные и головные резонаторы отзвучивают одновременно.
Это соответствует смешанной работе голосовой щели и дает возможность
избежать регистровых переходов.

Атака звука.
Начать звук можно тремя способами:
1. Сначала пустить струю воздуха и потом на ней сомкнуть связки. Это
создает в звуке придыхание, и атака будет придыхательной. Связки
вяло включаются в работу и звук имеет склонность к подъезду.
2. Сначала полностью перекрыть дыхательные пути, сомкнуть плотно
голосовые связки и потом, подняв давление воздуха под ними, резким
толчком разомкнуть их,– это твердая или жесткая атака. Она
создает звук четкий, яркий, гортань сильно включена в работу.
Мгновенность начала создает определенность, точность интонации.
3. Дыхание и включение в работу голосовых связок происходит
одномоментно и строго координировано, тогда получается так
называемая мягкая атака. Она обеспечивает чистую интонацию и
спокойное, плавное, без толчка или придыхания, начало звука и его
наилучший тембр.
Все эти виды атаки обычно легко усваиваются учениками. Каждый певец
владеет ими. Это и есть сознательное управление работой голосовых связок.
Как правильно атаковать звук, описывается у многих авторов, таких как
Гарсия, Фор, Карелли.
Атака – одно из важнейших выразительных средств в пении, так как она
определяет последующее звучание голоса. В зависимости от характера
музыкального произведения, от структуры музыкальной фразы и характера
слова, надо употреблять ту или иную атаку.
Атака – важнейшее средство педагогического воздействия на голос.
У одних голосовая щель работает чрезмерно активно в смысле
смыкательной функции. Гортань сильно включена в работу, голос имеет
зажатый, горловой характер. Наблюдается «пересмыкание» связок.
У других, наоборот, связки недостаточно активно включены в работу, звук
имеет «несобранный», «рассыпчатый» характер («недосмыкание» связок). У
них вялая гортань.
Лучший педагогический метод – воздействие через атаку. При
«пересмыкании» – придыхательная атака поможет связкам мягче сомкнуться.
Но длительно пользоваться придыхательной атакой не следует, так как она
расслабляет голосовой затвор, образуя «подъезды», тембр теряет чистоту и со
звуком слышен шип, шумовой призвук.
При «недосмыкании», ослабленной функции голосовой щели, при вялости
гортани, когда дыхание утекает, смыкание может быть активизировано твердой
атакой. При твердой атаке перед началом звука делается задержка дыхания при
помощи полного смыкания связок, до того как зародится звук. Только после их
смыкания, когда дыхание легким толчком размыкает связки, начинается
звукообразование. При твердой атаке утечка дыхания невозможна и его
начинает хватать на более длинные фразы, - звук опирается на дыхание.
Твердая атака хороша на время, пока вялый голосовой аппарат не
приобретет упругость, активность. Затем использовать твердую атаку только
как выразительное средство (в акцентах, сфорцандо…). Постоянное
пользование твердой атакой ведет к зажатому, «лающему» характеру
звукоизвлечения.
Наиболее употребительной является мягкая атака, при которой дыхание и
голосовые связки одновременно вводятся в действие. Если гортань ученика
свободна, следует всегда пользоваться мягкой атакой. Вариантов твердой,
мягкой и придыхательной атак множество, и разные педагоги пользуются ими
по своему разумению.
На основании разных видов атаки певец особенно хорошо начинает
понимать взаимодействие дыхания и голосовых связок во время пения. При
твердой атаке -–сначала смыкание голосовых связок, потом – подача дыхания.
При придыхательной – сначала дыхательная струя, а потом на ней смыкание
связок. При мягкой – их одномоментность. Эти движения голосовых связок и
дыхания легко усваиваются учеником, и ведут к совершенному управлению
функцией гортани.

Опора певческого голоса.

Чувство опоры.
Хорошо поставленный голос создает впечатление большой устойчивости
звучания, спокойствия и ненапряженности голосообразования. И сам певец
чувствует удобство, устойчивость и легкость работы голосового аппарата. Ему
кажется, что голос плотно на что-то опирается. Это чувство позволяет хорошо
управлять голосом и не уставать на протяжении длительного пения. Ощущая
опору дыхательных мышц, певец чувствует легкость голосообразования. С
потерей опоры возникает утомление в области гортани, звук «садится на горло».
Опора – важнейшее ощущение в пении, благодаря которому певец
спокойно и свободно распоряжается своим голосом. Чувство опоры голоса
возникает не сразу. Педагог обращает внимание ученика на ощущение опоры,
ученик их фиксирует. Опора – это особая, правильная координация в работе
голосового аппарата, рождающая опертый звук. Чувство опоры – субъективное
ощущение и поэтому ощущается различными певцами по-разному. Одни
считают, что это – ощущение столба воздуха, поддерживаемого мышцами
живота и упирающегося в нёбный свод. Другие понимают под чувством опоры
определенную степень напряжения выдыхательной мускулатуры (живота),
подающую нужное воздушное давление голосовым связкам. Третьи опору
ощущают, как степень сопротивления голосовых связок подсвязочному
давлению, то есть ощущают ее на уровне гортани. Четвертые – ощущают опору
как упор звука в передние зубы или нёбный свод.
В связи с таким разнообразием ощущений опоры появились различные
термины и различное понимание этого явления певцами. Некоторые говорят об
опоре звука, отделяя это понятие от опоры дыхания. Другие считают, что эти
понятия неделимы: звук должен опираться на дыхание, то есть опертый звук и
опертое дыхание – неразделимое целое. Третьи говорят об упоре звука в
нёбный свод, отделяя это ощущение от опоры дыхания. Так возникли термины:
акустическая опора звука, дыхательная опора, звуковая опора….
 Такое разнообразие ощущений опоры певцами объясняется
неодинаковостью путей контроля над звукообразованием, которым пользуются
различные певцы.
В отношении школы воспитания голоса можно подразделить на типы.
Есть школы развития по методу дыхательных ощущений, есть – по типу
гортанных, и есть – по типу резонаторных. У певца развиваются в основном те
ощущения, к анализу которых его приучает педагог.
Под чувством опоры звука в пении понимается сложное ощущение,
сопровождающее правильное, опертое певческое голосообразование.

Опертое звукообразование.
Обычно явление опоры рассматривалось с точки зрения закона Дюшена о
действии антагонистических мышц. Согласно этому закону, всякое сложное
движение предполагает напряжение одних мышц при постепенном
расслаблении других. В дыхании мышцы вдоха и выдоха также
взаимодействуют друг с другом, что делает выдох плавным и
координированным.
Работнов и Аспелунд рассматривают ощущение опоры как рефлекторно
согласованную работу голосовых мышц и гладкой мускулатуры бронхов. Задача
певца состоит в том, чтобы удержать вдыхательную установку, затормозить во
вдыхательной фазе произвольную мускулатуру и дать этим самым проявиться
действию гладких мышц бронхов. Автоматизм работы связок и гладких мышц
дает чувство опоры.
На рентгенологическом материале сделан вывод, что ощущению опертости
звука всегда сопутствует сильное сокращение гортанного сфинктера на уровне
входа в гортань. Надсвязочная полость гортани всегда оказывалась отделенной
ярко выраженным сужением от полости глотки. Это сужение пропадало при
пении на неопёртом piano. При опёртом piano оно было выражено в той же
степени, как и на forte.
В речи певца, когда звук не носил опёртого характера, это сужение не
сохранялось. У певцов с хорошо опёртым речевым звуком это сужение опять-
таки присутствовало.
Потеря профессиональных качеств голоса всегда в той или иной мере
связана с изменением, нарушением чувства опоры звука. Профессиональный
голос всегда характеризуется резким сужением входа в гортань во время пения.
У некоторых индивидуумов это сужение существует от природы, даже при
покое и речи. Голоса «от бога» отличаются завидной неутомимостью, не
требуют обучения.
Для большинства певцов переход от покоя или от речи к пению связан с
поисками специального приспособления гортани и сужением входа в нее.

Приемы, наталкивающие на опертое голосообразование.

Прием – задержка дыхания перед началом звука. Твердая атака.
Натуживание или кряхтение с целью наталкивания на ощущение опоры. Во
всех случаях, связанных с употреблением различных приемов, - слуховой
контроль опытного вокального уха педагога над качеством звука является
главным критерием их целесообразности.
Гиперболическим является прием поднятия тяжестей во время пения.
Каждый прием, который употребляется в вокальной педагогике, как правило,
приходит из практики, то есть кому-то он принес пользу.
 В сужении входа в гортань принимают участие надгортанник, подъязычная
кость и корень языка.
При поднятии гортани язык обычно активно участвует в осуществлении
сужения. Поэтому поиски положения пения на гласном «а» с уложенным
языком при повышенной гортани может иметь смысл (участвует корень языка).
Этот же прием укладывания языка для певцов, пользующихся опусканием
гортани в пении, не может принести пользы, так как сужение входа в гортань у
них происходит без участия корня языка. Это сужение происходит за счет
самого опускания гортани.
При хорошем чувстве опоры, даже в больном состоянии, голосовой
аппарат успешно работает.

Тема 8. Развитие различных видов вокализации.

Современный оперно-концертный репертуар требует владения всем

арсеналом вокально-технических средств, так как необходимо петь
разнообразный репертуар – от старинных арий до новейших, современных
произведений.

Кантилена.
Основным видом голосоведения в пении является кантилена, то есть
плавное, связное пение (Плавный переход от одного звука к другому).
Итальянцы называют его legato. Во всех композиторских школах основой
вокальной музыки является legato. Кантиленное пение включает в себя legato,
но не сводится к нему. Кантиленность, певучесть, обязательно требует
свободного льющегося звука.
Скрипичные инструменты обладают исключительной певучестью звука,
которая зависит от устойчивого вибрато. Именно вибрато придает звуку
льющийся, плавный характер. Правильно поставленный певческий голос всегда
обладает этим качеством. Форсированный или снятый с дыхания голос, как и
зажатый, не может обладать полноценной кантиленой. Овладение кантиленой
непосредственно связано с правильным звукообразованием.
При нахождении верной координации в работе голосового аппарата звук
получается сильным и ярким, опертым, устойчивым и начинает хорошо
вибрировать.
Для выработки кантилены имеет значение правильное звуковедение в
различных видах движения мелодии. Надо уметь правильно вести звук в
гаммах, арпеджио, интервалах, добиваясь звука в одной позиции. Надо чтобы
вибрато оставалось устойчивым при связном переходе от ноты к ноте.
Кантилену отрабатывают на вокализах, без слов. Сохранять ровность
вибрато на произведениях с текстом сложнее.
Для кантиленного пения с текстом, необходимо иметь хорошо
выработанные, выравненные в упражнениях гласные, чтобы гортань при пении
согласных выбивалась из певческого положения на минимальное время.
Пение legato – связное пение при точном переносе звука с ноты на ноту.
Также связное пение – portamento – скольжение звука по всей гамме
промежуточных тонов (как gliss). Этот вокальный прием оговаривается
автором. Необходимо избегать завываний и подъездов. Тренировать на примере
речи: удивление (portamento ), утверждение (portamento ). Второй прием:
спеть быстро хроматическую гамму между двумя нотами.
 Беглость – это умение петь в быстром движении. Колоратурная техника
необходима для исполнения большого числа вокальных произведений. Во все
времена композиторы употребляли ее для передачи главным образом эмоций
веселья, радости. В эпоху bel canto в 17-18 вв. колоратурную технику
использовали для всех типов голосов, произведения строились исключительно
на колоратуре. В 19 веке после Россини в западной музыке колоратура
употребляется в основном в партиях высоких женских голосов.
Владение этим видом техники является обязательным для всех
профессиональных голосов, так как певец поет музыку разных эпох и стилей.
Однако только для колоратурных сопрано этот вид техники является основным.
Колоратура, которая встречается в русских классических операх, носит
иной характер по сравнению с итальянской. Колоратура в итальянских операх
(даже у Верди, Россини, Беллини, Доницетти) носит абстрактный характер, она
не связана с музыкальной характеристикой того или иного персонажа. (Розина,
например, может пользоваться колоратурой Фигаро или Альмавивы.)
Колоратура Антониды присуща только ей, Людмилу тоже характеризует
колоратура. Характерны колоратуры у Римского-Корсакова: Волхова,
Снегурочка, Царевна Лебедь создают музыкальный образ этих персонажей.
Представители русской колоратуры: Забела-Врубель, Нежданова, Степанова.
Романсы также содержат множество произведений, требующих от всех
голосов владения техникой беглости. Это умение петь гаммы, арпеджии,
пассажи, интервалы, форшлаги, группето, морденты, трели…
Беглость можно развить. Есть голоса «подвижные от природы», для них
техника беглости весьма легка, для других – это проблема. Качество
подвижности голоса является особой способностью и связано с деятельностью
ЦНС, подвижностью нервных центров.
Виртуозное владение техникой беглости является обязательным для
лирико-колоратурного и колоратурного сопрано, но встречается колоратура и у
баса (Рондо Фарлафа, Базилио «Клевета»), и у баритона (Фигаро, Дон-Жуан), и
у тенора (Альмавива), у драматического сопрано (Наташа из «Русалки»), у
контральто (Ария Ратмира). Беглость развивается главным образом на
специальных упражнениях и вокализах. (Сборники упражнений и вокализов
Донец-Тессейр, Зейдлера, Панофки, Конконе, Лютгена…)
Основным принципом освоения пения в быстром движении является
постепенность в усложнении вокальных заданий, как в смысле сложности
самих упражнений, так и в отношении быстроты исполнения. Убыстрять темп
надо постепенно, в процессе впевания. Сначала надо освоить пение в быстром
движении небольших гамм, арпеджий, форшлагов, группето, а на более поздних
этапах: пассажи, каденции, трель.
Упражнения в быстром движении благотворно влияют на голос, являются
своеобразной гимнастикой для голосового аппарата, особенно гортани. Под
влиянием упражнений гортань становится более гибкой, эластичной; они
раскрепощают голосовой аппарат от скованности, напряжений, зажатости.
Одним из наиболее частых недостатков молодого голоса является
скованность его, затяжелённость звука и перегруженность дыханием. Лучшим
средством борьбы с этими недостатками является развитие техники беглости.
Если у певца голос весьма туго поддаётся развитию техники беглости, значит
надо найти более правильное для данного ученика, облегчённое звучание.
Беглость является лучшим из средств борьбы с форсировкой. Пение в
медленном движении даёт возможность форсировать звук. В быстром темпе
большую силу (нажим) такой певец развить не успевает. Его внимание занято
тем, чтобы уложить все ноты в темпо-ритм, не позволяя голосовому аппарату
затяжелить звук. В упражнениях в быстром движении проявляется ещё одно
свойство голосового аппарата, которое можно назвать физиологической
инерцией. Каждый педагог знает, что неудобные верхние ноты легче взять,
если сделать их проходящими. В этом случае, они как бы по инерции
получаются такими же, как и все остальные, более низкие. В проходящем
движении голос звучит одинаково ровно, даже на тех звуках, которые в
медленном движении звучат искажённо. (Свойство инертности нервной
системы.) Это свойство инертности широко использует вокальная педагогика.
Развитие диапазона вверх также проводится на упражнениях в быстром
движении. Голосовой аппарат приучается брать эти ноты на короткое
мгновение, но в верной координации, одинаковой с предыдущими звуками.
Это качество инертности употребляется в выработке микстового звучания и при
работе над переходными звуками…
В работе над колоратурой всегда следует внимательно следить за
интонационной точностью, чёткостью атаки и верным выпеванием всех нот,
проверить: достаточно ли она (колоратура) закреплена слухом.
При помощи акцентов или смене ритма фигур удаётся достигнуть
ровности и чёткости пассажей.

Трель.
Трель – наиболее сложный вид техники беглости. Трель – это быстрое
чередование двух звуков малой или большой секунды. В настоящее время
трелью владеют только колоратурные и лирические сопрано. В эпоху bel canto
ею владели все голоса. (8 разновидностей трели существовало.)
Трель, как и вообще техника беглости, может являться природным
качеством голоса, но может быть и выработана специальными упражнениями.
Технически трель выполняется колебанием всей гортани и напоминает
расширенное вверх и вниз вибрато с акцентированием верхнего и нижнего
звуков.
Хотя упражнения, подготавливающие к трели, строятся на быстром
чередовании двух звуков и на форшлагах, все же переход к самой трели делается
легким толчком, переводящим гортань в колебательное состояние. Подобные
колебания гортани имеют место и при естественном вибрато, но они невелики и
плохо ощутимы. В трели эти колебания значительны и подвластны контролю и
управлению.
Добившись колебательного состояния гортани, следует фиксировать
внимание на выделении верхнего или нижнего звука.
Работа над трелью чрезвычайно полезна для всех голосов. Трель, более
других видов техники, вырабатывает свободу и гибкость гортани, делает ее в
работе упругой, эластичной.
Трель плохо удается певцам с неверной координацией в работе голосового
аппарата. У певцов с напряженной, «зажатой» гортанью она невозможна. Не
удается она и при вялой работе гортани, когда голосовые связки плохо
тренированы. При «перегруженном» дыхании, «расширенном» или
форсированном звуке – также нельзя вырабатывать трель.
Упражнения в трели очень полезны, особенно для тяжелых,
перегруженных голосов. Хорошая трель – показатель правильной постановки
голоса.
 Филировка звука.
Филировка – один из видов вокальной техники, обязательный для всех
голосов (fil, фр. – нить). Под филировкой звука понимается умение плавно
менять динамику звука от громкого к тихому и от тихого к громкому, не меняя
при этом вокальных качеств звука.
Филировка полноценна тогда, когда качество звучания певческого голоса
остается неизменным и, когда изменение силы звука происходит естественно,
плавно с сохранением свободы и льющегося характера голоса.
У неопытного ученика звук обычно не филируется. По мере приобретения
вокальных качеств, звук приобретает свободу, в голосе появляется вибрато, он
начинает тянуться и вместе с этим филироваться.
Хорошая филировка является показателем правильного звучания
певческого голоса. Обычно вначале осваивают филировку со средних, наиболее
естественно звучащих звуков. Затем переходят к более высоким. Не имея
правильной координации в работе голосового аппарата бесполезно заниматься
филировкой.
Старые итальянские маэстро начинали постановку голоса с нахождения
филирующихся звуков и в дальнейшем отталкивались от их звучания. В
методике современных педагогов филировку переносят на этапы, когда уже
найдена верная координация в работе голосового аппарата.
Начинать обучение филировке рекомендуется от mf к p (или f к p). Первый
звук должен быть хорошо атакован, достаточно силен и устойчив, затем
постепенно, медленно ослаблен до p. При этом надо следить за сохранением
«опоры дыхания» и высокой позиции. Другими словами, качество певческого
тона ни в коей мере не должно меняться.
При филировке от p к f звук имеет тенденцию к чрезмерному напряжению,
форсированию. Этого следует избегать, поэтому не следует доходить до
большой громкости. Контролем служит спокойное вибрато и единство качества
певческого звука. Постепенно филировка входит в кровь и плоть певца.
Использовать ее следует в тех случаях, где она показана автором или
подсказывается творческой интуицией.
Итальянцы ею широко пользуются, для русской школы этот прием – лишь
необходимое выразительное средство.
По мышечной теории филировка необъяснима (уменьшается напор
дыхания, увеличивается работа голосовых мышц – качество звука сохранить
нельзя). По нейрохронаксической теории: (где дыхание не имеет значения для
образования высоты тона)- легко представить что, изменяя посыл дыхания,
легко и плавно изменится сила звука (число нервных импульсов, бегущих по
возвратному нерву задает высоту тона), механизм смыкания связок остается
неизменным.
Развитие большинства видов техники звуковедения всегда связано с
нахождением правильного певческого звука. Верное звукообразование должно
быть основой развития различных видов вокальной техники.
Заключение: Кантилена и беглость – два основных вида вокализации. В
основе кантиленного пения лежит свойство певческого звука тянуться. Для
овладения кантиленой необходимо отработать технику пения legato. Беглость
необходима всем голосам (она развивает гибкость и эластичность гортани,
развивает диапазон…). Трель – хорошее упражнение для гортани. Филировка –
необходимый вид техники, украшающий исполнение.
 Тема 9. Способы педагогического воздействия на голос ученика.

В основе совершенствования вокальных качеств, всегда лежит развитие

слуха. Именно правильного вокального слышания, правильного представления
о певческом звучании голоса. Одновременно педагог ведет работу по
улучшению деятельности голосового аппарата, вырабатывая необходимые
вокальные навыки.
Педагог выбирает определенные целенаправленные упражнения,
вокализы, подбирает репертуар с целью вокального воспитания.
Педагог использует в обучении и показ, и рассказ о том, что следует и чего
не следует делать; прививает необходимые навыки и исправляет недостатки
ученика. Такое многообразие способов вполне закономерно в обучении и
воспитании правильных вокальных навыков.
Педагоги по-разному используют эти разнообразные возможности.
Некоторые педагоги никогда не показывают, а лишь рассказывают, что они
хотят от ученика, то есть, избегают подражания. Другие не объясняют, а лишь
«распевают», тренируют голос, ориентируясь в основном на развитие слуха.
Третьи не считают достаточно серьезной проблемой подбор репертуара, лишь
бы произведения были посильны.
Между тем и подбор репертуара, и показ, и объяснение, и обучение
определенным движениям – все это важно в процессе вокального воспитания.

Значение музыкального материала.

Правильно подобранный музыкальный материал сам по себе является
воспитателем голоса. Если задача педагога выработать подвижность голоса,
давая упражнения на staccato, колоратурную технику, то педагогический
репертуар следует подбирать, исходя из этих же целей, то есть подвижные,
колоратурные произведения. От того, что будет петь ученик, зависит и, как у
него будет строиться голосообразование и звуковедение.
Воспитание голоса через требования музыки является очень важным в
методике каждого педагога. Педагогический материал включает в себя
упражнения, вокализы, этюды и художественные произведения. Воспитывая
голос через музыкальные задания, мы тем самым вызываем к жизни связь
между музыкальным представлением и его вокальным воплощением, между
исполнительством и техникой.
Музыкальный материал диктует певцу нужные приспособления для
воплощения определенной музыки, определенного музыкального стиля. Поиск
нужных координаций и приспособлений возникает как следствие музыкальных
требований. Эти приспособления возникают интуитивно. Музыка воздействует
на голосовой аппарат целостно, и в этом также одно из преимуществ такого
пути развития. Певец не думает о том, что надо сделать, как построить звук,
чтобы выразительно спеть мелодию. Чувство музыки подсказывает ему и
характер звука, и манеру звуковедения. Подобранный по определенному плану
музыкальный материал позволяет развивать голос и музыкальность певца в
тесной взаимосвязи и в нужном направлении.
Сознание здесь мало включается в детали голосообразования. Певец,
добиваясь выразительного исполнения, не концентрирует внимания на
положение языка, глотки, гортани, дыхания – он поет, а голосовой аппарат
интуитивно выполняет то, что ему диктует музыка.
 Знание систем упражнений, знание вокализов и художественно-
педагогического репертуара является обязательным для каждого педагога. При
правильном пользовании этим методом, певцы хорошо «выпеваются» и
овладевают все более сложным репертуаром.
Но только одним правильным подбором репертуара выучить петь нельзя.
Бывали случаи, когда педагоги просили не анализировать свой вокал учеников.
Голос-де сам приспособится, устроится, «выпоется». Эти педагоги, блестяще
знающие вокальную литературу, делают ученикам замечания, касающиеся
только музыки, интерпретации, и «в лоб» никогда не поднимают вопросов
звукообразования, звуковедения, не подсказывают технических приемов,
полагая, что певец сам найдет необходимые приспособления, исходя из
музыкально-исполнительских задач. Практика показала, что не все ученики
этих профессоров приобрели вокальный профессионализм, сделались певцами с
хорошей вокально-технической школой. Многие вокально деградировали, и
только техническая помощь со стороны других педагогов помогла им
относительно благополучно закончить Музыкальные Вузы.
Если постепенно не воспитывать вокальный идеал звучания путем показа
или рассказа, и не работать специально над техникой пения, то певец будет петь,
может быть, очень выразительно, но технически безграмотно.
Правильный подбор педагогического материала не должен быть
единственным путем воспитания голоса, он должен сочетаться с другими.
Обычно, давая то или иное упражнение, вокализ, педагог рассказывает, какова
цель упражнения, какой следует пользоваться техникой пения, каким приемом,
какими движениями следует добиваться определенного эталона звучания.
Кроме того, педагог показывает то звучание, которого хочет достигнуть и те
мышечные движения, которыми необходимо пользоваться в данном случае.
Педагог учит, показывая и объясняя. Для того чтобы обучение шло успешно,
надо, чтобы педагог сам умел хорошо показать и толково объяснить то, что он
хочет, а ученик должен это воспринять, осмыслить и выполнить.

Показ голосом.
Копирование звучания голоса связано с общей способностью человека к
подражанию (особенно хорошо подражают дети). Есть педагоги, которые
активно пользуются показом. Другие не показывают голосом совсем. Можно ли
использовать в классе показ голосом и требовать подражания от ученика?
Подражанием с успехом пользовались с самых отдаленных времен. В
старой итальянской школе этот принцип обучения был основным. Принцип
«пой так, как пою я» сохранялся долгое время, и в наши дни у многих педагогов
является ведущим.
Часто учащийся подражает не только манере звукообразования и
звуковедения педагога, но невольно копирует и тембр его голоса. Это является
отрицательным моментом.
Но показ голосом нагляден, заразителен и доступен. Хороший показ
интуитивно мобилизует ученика, помогает найти верные приспособления. И
зрение, и слух, и эмоциональное возбуждение воздействуют на ученика
положительно.
Показ действует на эмоциональную сферу ученика и его органы чувств
(первую сигнальную систему), что пробуждают интуицию. А рассказ о том, как
выполняется данное задание, воздействует через слово, через сознание ученика
(2 сигнальная система). Эти разные пути воздействия по-разному
воспринимаются учениками. Для одних показ особенно убедителен, другие не
способны копировать, для них важно понять разумом, а потом сделать. Первые
относятся к типу художников, вторые – мыслителей. У большинства людей эти
способности сочетаются одновременно, но в разных пропорциях.
Положительным качеством подражания является то, что оно целостным
образом воздействует на голосовой аппарат. Сфера сознания не участвует в
контроле над работой мышц, а положительный результат является следствием
интуитивно найденных приспособлений голосового аппарата в целом.
Сознание может включиться позднее, после многих удачных подражаний,
когда верно найденная координация закрепится путем повторения. Ученик
начинает понимать, что он делает, уже после того, когда координация
практически освоена. Если осознания не произойдет, то неосознанные
координации могут легко исчезнуть.
Говоря о показе, следует отметить и то обстоятельство, что постоянное
слушание в классе правильно поставленного певческого голоса педагога
благоприятно отражается на формировании представления о верном звучании
голоса в сознании ученика. Когда слуховой идеал воспитан, ученик ясно
представляет себе, к чему следует стремиться. И манера звукообразования, и
характер звуковедения усваиваются значительно легче при постоянном
слушании поющего в классе педагога.
Путь копировки естествен и ненавязчив. Каждому поющему известно, как
много пользы дает слушание и наблюдение за пением хорошего певца, как
много дает подражание его мышечным движениям, его технологии
звукообразования. После слушания хорошего певца всегда поется легче.
Использовать этот метод может только педагог, обладающий правильно,
профессионально поставленным певческим голосом, владеющий им в
совершенстве, так, чтобы его голос и техника могли служить образцом для
ученика. Если голос педагога имеет недостатки, то лучше не пользоваться этим
методом….
Каждый ученик должен понимать природу и специфику своего голоса, и,
копируя педагога, не отходить от природных свойств своего голоса.
Это хорошо понимали и старые итальянцы. Манчини в 18 веке указывал,
что в каждом голосе надо найти скрытый в нем жанр и развивать его в
соответствии с этой способностью.
Несмотря на то, что подражание показу педагога может принести
исключительную пользу для ученика, особенно, если голос ученика
соответствует по типу голосу педагога, это не является достаточным. Тогда
любой талантливый певец мог бы быть и прекрасным педагогом (вспомним
единственного ученика Карузо).
Подражание не является обязательным при обучении пению. Многие
педагоги (как, например, Ламперти) вовсе не были певцами. Другие обладали
посредственными голосами, как, например, М.Гарсия - сын, что предпочитали
не показывать ученикам голосом. Из сказанного ясно, что необязательность
показа голосом также очевидна, как и его желательность.

Мышечные приемы.
Показ и объяснение движений, ведущих к правильному
голосообразованию, или мышечных приемов, обычно занимают большое место
в методе педагога. К ним относятся приемы брюшного или грудного дыхания,
прием зевка, прием задержки дыхания, прием сохранения вдыхательной
установки, прием пения «с уложенным языком», с «максимально откинутой
челюстью» и прочие.
Некоторые педагоги считают мышечные приемы недопустимыми. По их
мнению, более целесообразно влиять на голосовой аппарат опосредованно,
через музыку и копировку лучших образцов исполнения.
Мышечный прием всегда конкретен и всегда точно меняет работу какой-
либо части голосового аппарата. Он непосредственно влияет на вокальные
качества голоса через изменение тех или иных мышечных координаций.
Педагог рассказывает, какое движение следует сделать, обычно дополняя
рассказ показом: «Сделай больше зевок», «Приподними углы рта», «Ощути
низкую опору дыхания», «подтяни живот» и прочее. Ученик сначала осознает,
что надо сделать, а потом старается это применить во время пения.
Мышечный прием всегда связан с сознательным вмешательством в
координацию частей голосового аппарата во время пения. В этом его ценность,
но и его сложность.
Сложность пользования мышечным приемом в том, что прием должен
диктоваться глубоким знанием работы голосового аппарата, а не наитием и
ощущениями педагога.
Нельзя определенный и единый мышечный прием употреблять ко всем без
исключения голосам. Подход всегда должен быть индивидуальным, иначе
педагог и его методика неминуемо зайдут в тупик.
Несомненно, каждый педагог должен владеть большим арсеналом
мышечных приемов, изучать их. Но применять их надо ненавязчиво, чутко и
гибко.
Мышечные приемы, употребляющиеся в вокальной педагогике,
чрезвычайно разнообразны и часто противоречивы. Многие из них поражают
своей парадоксальностью.
Все приемы приходят в педагогику из певческой практики, так как они
когда-то кому-то принесли пользу. Весь вопрос в том, чтобы понять, кому и при
каких условиях требуется тот или иной мышечный прием. Верно на этот вопрос
может ответить только наука о голосе или обостренная педагогическая
интуиция.
Некоторые из бытующих приемов вызывают насмешки. Например:
поднятие рояля во время пения для ощущения опоры, или пение с высунутым
изо рта языком для освобождения артикуляции, или уподобление себя лающей
собаке для развития глубокого дыхания и широкого раскрытия глотки и т.п.
Однако многие из этих приемов рекомендуют выдающиеся оперные певцы, и
отмахиваться от них неразумно. Во многих, даже парадоксальных приемах,
всегда можно найти крупицы истины.
Мышечными приемами пользуются в спорте, балете, игре на музыкальных
инструментах. Ценность этого метода несомненна. Однако положительные
качества легко переходят в отрицательные, как только прием становится
нецелесообразным для данного индивидуума. Всем известны случаи
перестройки голоса, резкого изменения координации – переучивания, которое
осуществляется, как правило, именно мышечными приемами. Новые приемы
могут разрушить старую координацию, придут к образованию новой, но менее
удачной. Голос может потерять свои лучшие качества. Поэтому осторожность и
постоянный слуховой контроль должны быть необходимыми спутниками этого
метода больше, чем какого-либо другого.
 Роль слова.
Всякий показ, упражнение, как правило, сопровождается словесными
объяснениями. Слово помогает ученику понять то, чего требует от него педагог.
Оно дополняет слуховые впечатления от показа голосом, уточняет двигательный
образ при показе мышечных приемов, помогает осознать цель, к которой
ученику следует стремиться.
Для того чтобы объяснение достигло цели, оно должно даваться четко, без
случайных, ненужных слов, точно подчеркивать те элементы, на которые
педагог желает обратить внимание ученика.
Каждому термину должно соответствовать определенное и точное
представление. Педагог должен быть краток, точен и ясен в своих
формулировках, его терминология должна быть понятна певцу. Поскольку
ощущения (мышечные и звуковые) не всегда хорошо поддаются словесному
описанию, педагоги употребляют различные образные сравнения и
выражения. Они допустимы, если понятны ученику и приносят пользу.
Словесные объяснения в обучении пению очень важны, так как
разъясняют причинно-следственные связи в работе голосового аппарата и
позволяют осознать его. Когда молодой певец начинает свою
преподавательскую деятельность, он, осознавая и анализируя свое пение, обучая
других, сам начинает делать вокальные успехи.

Работа по исправлению некоторых недостатков тембра голоса.

Порочные тембры могут быть исправлены в результате правильного
воспитания голоса (горловой, зажатый, тремолирующий, гудкообразный и
другие). Для избавления от порочных призвуков, надо знать причину их
возникновения. Некоторые связаны с нарушениями вибрато, другие – с работой
голосовой щели, третьи – с мягким нёбом и т.д. Коснемся некоторых, наиболее
часто встречающихся – недостатки тембра, связанные с нарушением вибрато.
Вибрато – это пульсация звука, аналогичная вибрации на смычковых
инструментах, придающая звуку приятный, льющийся характер. Такое вибрато
украшает тембр и придает голосу живой, трепещущий, выразительный характер.
Голос, лишенный вибрато, прямой, невыразительный, мертвый, гудкообразный.
Если вибрато слишком частое (более 6-7 колебаний в секунду) – это «барашек» в
голосе, если редкое – качающийся тембр, а бывает и «прямой» голос.
Высотное, силовое и тембровое вибрато создает специфический характер
вибрато у каждого певца. (Вибрато у Лемешева крупнее, чем у Козловского). С
малым вибрато поют «инструментальные» голоса (Олейниченко, Бандровска-
Турска, многие итальянцы). Характер вибрато входит в окраску голоса, в тембр,
создавая в голосе определенный неповторимый колорит.
Физиология вибрато, то есть образование его, связано с колебаниями
гортани в мышцах шеи. Колебания гортани вызывают движения со стороны
дыхательной мускулатуры и артикуляционного аппарата. Иногда можно видеть,
как язык колеблется во рту с частотой вибрато. Хуже, когда в движение
включается и челюсть, это производит неэстетичное впечатление. При звуках,
взятых forte, вибрато может хорошо ощущаться и в дыхательных мышцах,
которые активно взаимодействуют с работой гортани. Поскольку местом
образования вибрато является гортань, оно тесно связано с основными
певческими качествами голоса и манерой звукообразования.
В процессе вибрато происходят перемещения и внутри самой гортани и в
наклоне черпаловидных хрящей.
 Напряженная работа гортани сказывается на характере вибрато. При
свободной гортани, улучшается и качество вибрато.
У мастеров - вибрато постоянное, ровное, красивое, устойчивое.
У неопытных певцов – вибрато неустойчивое, у детей оно мало
выражено.
Можно ли вмешиваться в характер вибрато, менять его в лучшую сторону?
Безусловно, наличие вибрато обусловлено природными факторами, но оно
может быть изменено как в лучшую, так и в худшую сторону. Вибрато
поддается направленному воспитанию.
Вибрато подвластно нашей воле. Каждый человек может сделать голос
прямым, то есть остановить вибрато или «раскачать» его. Можно приучить себя
петь более инструментально, с небольшим вибрато, удерживаясь от крупных
колебаний. У тех, кто поет форсированно, у стареющих артистов, у певцов
много и неверно поющих, голос начинает качаться, «разбалтывается», то есть
происходят нарушения нормального вибрато вследствие потери координации в
работе голосового аппарата. У форсирующих певцов это происходит из-за
перенапряжения и переутомления мышц с потерей их тонуса; у стареющих
певцов – вследствие понижения общего тонуса нервно-мышечной системы.
Степень овладения красивым вибрато, возможности исправления его
дефектов, всегда связаны с природными данными и верным звукообразованием
в целом. Если голосовой аппарат напряжен, скован, то это немедленно скажется
на характере вибрато. Поэтому с выработкой правильного певческого тембра
постепенно улучшается и вибрато. Голос успокаивается, становится
определенным, ясным, свободно и спокойно вибрирующим. В процессе
постановки голоса, при вырабатывании верной координации, происходит и
улучшение качества вибрато. Исправляя «качку» в голосе, необходимо
избавлять голосовой аппарат от перенапряжений, исключить форсировку – ведь
именно она причина этой «качки».
Когда голос гудкообразный, прямой – следует опять обратить внимание на
напряжение и скованность гортани. Вместе с раскрепощением голосового
аппарата начинает появляться и естественное вибрато. В случае «жесткого» и
«прямого» голоса могут помочь специальные упражнения, напоминающие
подготовительные упражнения к трели (на «Н»- латинское), а также работа над
беглостью вообще и над трелью – в частности. Быстрые чередования нот
снимают лишнее напряжение, освобождают голосовой аппарат от скованности,
и гортань начинает приобретать свободу и вибрировать. (Можно положить руку
ученика на кадык гортани учителя, чтобы тот понял и ощутил те движения,
которые должна делать гортань при свободном вибрато.)
Из всех дефектов вибрато наиболее трудно исправимы дефекты его
частоты («барашек»).

Форсированный голос.
Форсированное звучание голоса не просто громкое пение, а такое, при
котором голосовой аппарат работает с явным перенапряжением.
Форсированный звук определяется не абсолютной громкостью, а чрезмерной его
силой для данного индивидуума.
Эта чрезмерность силы звука сказывается на тембре голоса, который
меняется в худшую сторону. Голосовые связки напрягаются, стараясь удержать
непомерное, воздушное давление. Включается другая мускулатура, которая
старается помочь этой непосильной работе гортани, уходят лучшие тембровые
качества голоса. Постепенно в результате форсированного пения стирается
тембр и начинает разрушаться вибрато. Голос раскачивается, тремолирует.
Форсировка трудно поддается исправлению, но при систематической работе над
голосом можно в большинстве случаев достичь возвращения утраченных
качеств.
Для того чтобы осознать вред форсированного звучания, ученик должен
понять, что стремление к силе звука не приводит к громкости для слушателя.
Сила и громкость – не равнозначные понятия. Форсированный звук лишен
полётности.
Общеизвестно, когда небольшой по силе голос отлично несется через
оркестр, а большой голос может в зале пропадать и не производить никакого
впечатления. Полетность певческого голоса зависит от наличия высокой
певческой форманты. Правильная организация тембра голоса создает
впечатление большой громкости звука, при спокойной работе голосового
аппарата.
Голос, построенный с преобладанием высоких обертонов, всегда будет для
слушателя во много раз сильнее того, в котором преобладают низкие обертоны.
Поэтому опытные певцы затрачивают меньше сил, чем певцы неопытные. (Так
как у них правильно организован певческий процесс.) В этом кроется секрет
хорошего пения. Но молодые певцы стараются выдавать большую звуковую
энергию; а опытный певец себе этого не позволяет, за исключением
кульминационных моментов.
«Надо петь процентами голоса, а не капиталом».
Начиная работать над снятием форсировки, следует помнить, что
избавление от нее приходит не сразу, а достигается постепенной тренировкой
голосового аппарата в смысле смягчения голоса и нахождения естественно
звучащих нот. Мышцы должны постепенно отвыкнуть от чрезмерных
напряжений, надо перевести ученика на спокойные произведения или на
быстрые, требующие гибкости. Ничего эмоционально возбуждающего,
провоцирующего на громкое пение давать не следует.
Большое значение имеют упражнения, рассчитанные на выявление
наилучшего звучания голоса. Упражнения нужно давать в быстром движении.
Беглость – лучшее средство борьбы с форсировкой. Однако все старания
педагога сводятся к нулю, если ученик сам не поймет, что его голос звучит
форсированно. Для большинства певцов форсировка является страшным бичом,
приводящим к гибели множество ценных голосов.
Среди порочных тембров различают еще гнусавый (нарушена функция
мягкого неба), горловой, зажатый, плоский и другие.

Горловой, зажатый голос.

Зажатость звука сочетается обычно с горловым оттенком, и сущность его –
неверная работа голосовой щели. При зажатом или горловом звучании
создается впечатление, что горло сжато, и звук как бы выжимается, с усилием
проходя через гортань. Этот недостаток не имеет отношения к глотке, а целиком
зависит от неправильного режима голосовой щели.
Слуховое ощущение зажатости звука зависит от слишком удлиненной,
акцентированной фазы смыкания голосовой щели. Гортанный сфинктер активен
чрезмерно. Для исправления этого дефекта в тембре следует давать такие
упражнения, которые способствовали бы понижению тонуса гортанного
сфинктера, удлиняли бы фазу размыкания связок.
 Лучшим средством борьбы с зажатостью является придыхательная атака,
которая приучает гортанный затвор работать с большим пропуском воздуха за
счет менее плотного смыкания голосовой щели. Придыхательная атака
уменьшает фазу смыкания голосовых связок и приводит гортань в более
правильную координацию с дыханием.
Придыхательную атаку следует давать как прием, на определенное время,
переходя затем на мягкую атаку, которой и следует постоянно пользоваться.
Из других средств, разжимающих гортань, следует отметить приемы,
которые приводят к пользованию большим импедансом. Например, прикрытие
звука, темные гласные (у,о), способствуют более правильной работе гортанного
сфинктера у зажатых голосов. Гласные малого импеданса (а,и) не будут
способствовать избавлению от этого недостатка.
Не будут содействовать избавлению от зажатости и пение в открытом
грудном регистре у мужских голосов, особенно на верхних звуках. Нахождение
микстового звучания на всем диапазоне связано с более свободной работой
голосовой щели. К расслаблению ведет и фальцетное звучание. Фальцет –
прием, ведущий к нахождению новой координации в работе гортанного
сфинктера.

Тема 10. Первые уроки с учеником.

Классификация голосов. Определение типа голоса.

Знакомство с учеником.
Вопрос приема в учебное заведение всегда решает комплекс данных:
красота, сила, диапазон, тембр голоса; уровень музыкальности и музыкальная
подготовка, общая культура исполнения, чувство стиля, внешние данные,
артистичность.
Не всегда на приемных экзаменах можно достаточно точно определить
талантливость ученика. Есть ученики, которые на публике теряются и
допускают много промахов.
Это качество постепенно проходит и привычка к выступлениям
развивается. Если этого не происходит, значит, воля не подвластна воспитанию.
У других, наоборот, на сцене мобилизуется вся воля.
Одной из первоочередных задач педагога является выяснение
действительного положения, собственная оценка его возможностей и данных.
Эта проверка должна быть глубокой, всесторонней и скорой, для того,
чтобы быстрее определить профессионализм студента.
Первые уроки с новым учеником требуют особого индивидуального
контакта. Начинать надо с непринужденной беседы, расположить к себе
студента. В беседе следует узнать его музыкально-биографические данные,
познакомиться с общекультурным уровнем, определить характер и его
психические свойства, определить уровень музыкальной подготовки и
природные данные: красивый, большой, свободный голос – результат
правильного воспитания или природа? Были ли в роду певцы? Что он слышал в
детстве? Когда появился голос? Какие мотивы привели его учиться петь?
Рассказать о сложности артистической профессии. Необходим и комплекс
психических данных (воля, целеустремленность). Рассказать о своем пути в
искусстве. Переходя к вокальным занятиям, надо создать творческую
обстановку. Недопустим формальный аккомпанемент. Необходимо на первых
уроках выявить его вокально-технические недостатки и проанализировать
особенности техники звукообразования и звуковедения, попросив исполнить
произведения, с которыми он поступил. Основная задача первых уроков:
оценка данных ученика и план дальнейшей работы с ним.
Необходимо создать контакт человеческий и профессиональный.
Надо определить кардинальный недостаток и с него начинать работу
(дыхание, нёбо, т.д.). Профессор Крестинский говорил, что он начинает сразу с
привития правильной вокальной установки, а не с исправления отдельных
неправильных навыков.
Если загрузить внимание ученика сразу многими замечаниями, то
фактически он не исправит ни одного недостатка. Необходимо составить план
работы с учеником: определить характер упражнений, вокализов, произведений,
которые следует давать ученику.

Уроки с начинающими.
Общепринятые правила: уроки не должны быть длительными по времени,
не превышать 20-25 минут с перерывами между упражнениями. (Устает
голосовой аппарат и нервная система.) Студент не должен уставать после урока.
Если задание выполняется недостаточно точно, то нервная система утомлена, и
продолжать занятия не имеет смысла, так как рефлексы будут устанавливаться
очень плохо.
Самостоятельные занятия учеников следует категорически запретить на
достаточно долгое время, пока у педагога не появится уверенность, что ученик
уже может петь в тех рамках, которые прививает ему педагог.
Начинать работу над голосом следует с центрального участка диапазона,
отталкиваясь от наиболее хорошо звучащих нот. Верхние ноты развивать
постепенно, даже если они есть в голосе. Это так называемые «примарные»
тоны, «без всякого усилия берущиеся». (Глинка - о центральном участке
диапазона певца.)
Большую роль в выявлении примарных тонов и естественного тембра
голоса играет гласный звук, который наиболее удобен ученику (например, «а»).
Необходимо верно выбрать силу звука. Бывают различные по силе голоса.
Громкое пение чаще всего связано с перенапряжением голосового аппарата,
форсировкой, тихое пение также вначале нерационально, так как снимает звук с
«опоры», ведет к «бездыханному» пению. Правильное «опертое» пение на p
требует уже достаточного мастерства владения звуком.
Дыхание активизирует гортань, оно должно быть хорошо задержано
(поднято подсвязочное давление), что и имеет место при звуке, взятом с
умеренной силой. (Начинать петь надо ни f, ни p, а «вольно», так как
естественно присуще данному голосу).
Упражнения для начинающих должны быть несложны, так как внимание
ученика сосредоточено на технике голосообразования.
Они должны даваться как музыкальные распевки (фразы), музыкальные
мысли. Надо выразительно играть – вести певца, показывая динамику, эмоцию
и т.д. Или давать им интонировать, подыгрывая аккомпанемент.

Классификация голосов.
В ранние периоды развития вокального искусства различали 2 типа
мужских и 2 типа женских голосов, которые ныне сохранились в хорах. По мере
усложнения вокального репертуара эта классификация стала все более
дифференцированной.
Тенор имеет рабочий диапазон « до» М-« до» 2 октавы.
Тенор - альтино (самый высокий мужской голос, идет до «ре» 2 октавы,
партия Звездочета в «Золотом петушке»). Эти голоса не особенно сильны.
(Эрик Курмангалиев.) Лирический тенор – теплого, нежного, серебристого
тембра. Может быть достаточно крупным и насыщенным по звучанию.
(Собинов, Лемешев.) Характерный тенор обладает характерным тембром, но
не имеет красоты и теплоты лирического голоса, или богатства, насыщенности и
силы драматического. Лирико-драматический тенор – имеет способность
исполнять как лирические, так и драматические партии. Однако он не может
достигать силы и драматизма драматического голоса. (Джильи, Нэлепп, Узунов.)
Драматический тенор – крупный голос, имеющий большой динамический
размах, способный выражать самые сильные драматические ситуации.
Диапазон может не включать верхнего «до». Партии: Отелло, Радамес,
Герман... Певцы: Таманьо, Карузо, Монако.

Баритон.
Лирический баритон - звучит легко, лирично, близок теноровому тембру,
но имеет баритональный оттенок. Партии лирического баритона имеют
наиболее высокую тесситуру. Партии: Жорж Жермон, Онегин, Елецкий.
Певцы: Баттистини, Грызунов, Бекки, Мигай, Гамкерели, Лисициан, Норцов.
Лирико-драматический баритон – имеет светлый, яркий тембр,
значительную силу, способен исполнять как лирические, так и драматические
партии: Хохлов, Гобби, Херль, Гнатюк, Гуляев. Партии: Демон, Мазепа,
Валентин, Ренато.
Драматический баритон – по звучанию более темный, большой силы,
способный к мощному звучанию на центральном и верхнем участке диапазона.
Более низкий по тесситуре партий других баритонов, но в моменты
кульминации достигают предельных верхних нот. Партии: Яго, Скарпиа,
Риголетто, Амонасро, Грязной, Князь Игорь. Певцы - Титта Руффо, Уоррен,
Савранский, Головин, Политковский, Лондон.

Бас – наиболее низкий и мощный мужской голос. Рабочий диапазон «фа»

Б – «фа» 1 октавы. В хорах ценны басы – октависты, способные брать самые
низкие звуки большой октавы и даже в контроктаве.
Высокий бас – cantante (певучий) идет до «фа» 1 октавы. Это яркий,
светлый голос, напоминающий баритон. Иногда такие голоса называют
баритональными басами. Партии: Томский, Князь Игорь, Мефистофель,
Альмавива (Свадьба Фигаро - Моцарт), Никаланты (в «Лакме» Делиба). Певцы
– Шаляпин, Огнивцев, Христов.
Центральный бас – имеет более широкий диапазон, носит ярко
выраженный басовый характер тембра. Этим голосам доступны не только
партии с высокой тесситурой, но и более низкие, включающие нижние ноты до
«фа» Б октавы, такие, как Гремин, Кончак, Рамфис, Зарастро, Спарафучиле.
Певцы – Г. и А. Пироговы, Рейзен, И.Петров, Пинца, Гяуров.
Низкий бас обладает глубокими, мощными низкими нотами, густым
басовым колоритом, вверху диапазон короче. Это так называемый профундовый
бас (Михайлов, Поль Робсон).
 Басы - октависты могут спускаться до «фа» контроктавы. Они находят
себе «место» в хорах.

Колоратурное сопрано - имеет легкое, прозрачное звучание, большую

способность к подвижности, и кварту или квинту (и более) вверху от
сопранового «до» 3 октавы. Голос не достигает мощи, но обладает большой
способностью нестись в зал, чистотой и прозрачностью звучания. Партии:
Лючия де Ляммермур, Линда ди Шамуньи, Царица Ночи, Лакме, Джильда,
Шемаханская царица. Певицы: Галли-Курчи, Луиза Тетрацини, Матильда
Доббс, Роберта Питерс, Тотти даль Монте, Мирошниченко, Алла Соленкова,
Гоар Гаспарян.
Лирико-колоратурное сопрано – более плотного, широкого звучания, по
подвижности способный исполнять колоратурные партии, но может петь и
лирические партии. (Нежданова, Степанова, Барсова, Рената Скотто, Белла
Руденко, Олейниченко, Сазерленд.)
Лирическое сопрано не обладает той степенью колоратуры, но зато голос
мощнее и шире по звучанию, звучит светло, серебристо. Партии: Мими,
Микаэла, Манон, Баттерфляй, Иоланта, Татьяна, Марфа, Антонида. Певицы:
Жуковская, Шумская, Шпиллер, Вишневская, Мирелла Френи.
Лирико-драматическое сопрано – широкий лирический голос, более
насыщенного грудного тембра, способный к пению как лирических, так и
драматических партий: Мария в «Мазепе», Кума, Горислава, Тоска. Певицы:
Держинская, Смоленская, Покровская, Милашкина, Луиз Маршалл, Мария
Каллас, Рената Тебальди.
Драматическое сопрано – обладает большой мощью звучания и
насыщенным драматическим тембром, на низких нотах напоминает меццо.
Партии: Брунгильда, Ярославна. Певицы: Сливинская, Роза Понселл, Биргит
Нильссон.
Меццо-сопрано – женский голос грудного темного, теплого тембра.
Диапазон – «ля» М – «ля» («си») 2 октавы. Различают высокое меццо,
(Максакова, Долуханова) и, центральное, более темного, густого тембра.
(Обухова, Преображенская, Палли, Борисенко.) Партии: Кармен, Любаша,
Ольга, Азучена, Амнерис. Некоторые меццо справляются с мужскими ролями,
написанными для контральто: Ваня, царевич Фёдор, Зибель.
Контральто – самый низкий и редко встречающийся голос, насыщенный
грудным тембром на всем диапазоне. (Антонова, Збруева, Мариан Андерсон.)
Есть голоса промежуточные. Например, драматический тенор или
лирический баритон (В.Бусыгин), сопрано или меццо (З.Долуханова). Эти
голоса требуют особою внимания в постановке, в процессе жизни
профессиональные приспособления определяют более характерное звучание
голоса (Димитр Узунов начинал как баритон, З.Долуханова перешла в сопрано).
Некоторые певцы способны петь разнохарактерные партии. Джильи,
Карузо, ди Стефано могли петь лирические и драматические партии. Мария
Каллас исполнила все сопрановые партии от колоратурных до драматических.
Этот тип «абсолютного» голоса (назвали итальянцы) – уникальное явление с
абсолютной техникой пения итальянской школы. Для большинства певцов
пение в несвойственных характеру голоса партий, ведет к вокальной
деградации.

Определение типа голоса.

 Развитие голоса требует верной диагностики его типа. Необходимо
правильно определить характер голоса. Бывает трудно определить естество,
природу голоса, так как есть определенные приспособления, привычки.
Определение типа голоса следует вести по ряду признаков: тембр,
диапазон, место расположения переходных нот и примарных тонов, способность
выдерживания тесситуры, конституционные признаки, анатомо-
физиологические особенности голосового аппарата (длина голосовых связок,
хронаксия возвратного нерва).
Тембр и диапазон, бывает, различаются. Тембр от подражания легко
деформируется и может обмануть слух.
Встречаются голоса с весьма широким диапазоном, захватывающие ноты
другого типа голоса. Бывают, наоборот, «короткие» голоса, с неполным
диапазоном (обычно укорочен с одного края, либо верх, либо низ).
Анализ переходных нот поможет классифицировать голос.
Тенор ми-фа-фа-соль 1 октавы.
Баритон ре-миь-ми 1 октавы.
Бас ля-си-сиь М октавы. До-до# 1 октавы.
Сопрано ми-фа-фа# 1 октавы.
Меццо до-ре-ре# 1 октавы.
У женщин - типичный регистровый переход находится в нижнем отрезке
диапазона, у мужчин - в верхнем. У женщин имеется еще один переход от
центра к верхним звукам, но он мало характерен.
Определить тип голоса помогут примарные звуки. Они находятся на
центре диапазона голоса. (У тенора – «до» 1 октавы, у баритона – «ля» М, у
баса – «фа» М октавы). Соответственно и у женских голосов.

Тема 11. Виды музыкально-педагогического материала.

Упражнения.
Наиболее простым и эффективным видом музыкального материала, на
котором приобретаются основные певческие навыки, являются упражнения. И
правильное зарождение звука, и техника звуковедения в различных условиях,
диктуемых мелодией, - все это осваивается и закрепляется, прежде всего, на
упражнениях. Различные виды вокализации (legato, cantilena, беглость, скачки,
staccato, пассажи, украшения) усваиваются на упражнениях, а затем
совершенствуются и шлифуются на вокализах и художественных
произведениях.
Упражнения, построенные на коротких отрезках музыкальных фраз, как
правило, транспонируются по полутонам вверх и вниз. Последовательность
одних и тех же движений закрепляется, образуя стереотип. В дальнейшем,
встречаясь с подобной фигурацией в произведениях, певец выполняет ее, не
задумываясь, автоматически верно.
Простое пропевание упражнения без цели и критической оценки (для чего
это делается) будет просто распеванием, разогреванием голосового аппарата,
необходимого для выступления. Бездумное, формальное пение упражнений
может привести к появлению и укреплению порочных навыков. Не существует
упражнений «вообще», а существуют упражнения для выработки тех или иных
конкретных качеств голоса.
Одной из наиболее распространенных ошибок молодого неопытного
педагога является пение упражнений без ясной цели и задачи. Начинающий
педагог дает те упражнения, которые ему в свое время давал его учитель.
Между тем, этот учитель давал их в результате анализа тех или иных задач
воспитания голоса именно этого певца. Нельзя механически переносить на
ученика упражнения, когда-то принесшие пользу ему самому!
Педагог, изучив недостатки голосообразования и звуковедения, должен
подбирать распевки с целью исправления этих недостатков. Всегда
индивидуально направленные упражнения, никогда не должны носить
стандартный характер. Например, школе Крестинского характерен
индивидуальный подбор использования различных гласных в распевках.
Конечно, существуют определенные типы упражнений, которые нужны всем
ученикам, но их надо давать, исходя из индивидуальных качеств голоса ученика,
имея перед собой ясно поставленную цель.
Упражнений существует великое множество. В каждой школе пения
приводятся десятки, и даже сотни упражнений. Все они имеют определенную
конкретную педагогическую направленность, которая часто указывается перед
упражнениями: «упражнения, подготавливающие трель», «упражнения на
выравнивание гласных» и т.д. Часто сама фактура упражнения говорит о том,
для какой цели оно предназначено.
Обычно сборники упражнений охватывают все виды вокальных движений,
которые следует освоить в процессе обучения: гаммы, интервалы, арпеджио,
пассажи, украшения и т.п. А также все виды вокализации: кантилену, технику
беглости, филировку, staccato, трель и прочие. Как правило, сборники содержат
упражнения, расположенные в порядке возрастания их трудности, от самых
легких до самых трудных, а виды техники даются в чередовании.
Список сборников упражнений.
Варламов. Полная школа пения.
Гарсия М. Школа пения.
Глинка. Упражнения для совершенствования голоса.
Глинка. Школа пения для сопрано.
Донец-Тессейр. Сборник упражнений для колоратурного сопрано.
Дюпре. Школа пения.
Ламперти. Искусство пения.
Назаренко. Искусство пения.
Сборники вокальной педагогики…
В каждом классе можно услышать типичные, стандартные упражнения, но
встречаются специальные упражнения, специфические для метода данного
педагога. Среди них есть весьма оригинальные и ценные находки, которые не
фиксируются и лишь передаются учениками по живой преемственности.
И системы упражнений, и требования к их исполнению в разных классах
обычно сильно различаются. Но существуют упражнения для начинающих,
которые вне зависимости от метода педагога, должны удовлетворять некоторым
общим требованиям. Это: простота в музыкальном отношении (простая
мелодия и ритм). Иногда ученик не берет с «фортепиано», а берет «с голоса».
Упражнения должны быть несложны и вокально-технически: без резких
скачков, небольшой диапазон, не требующие большой силы звука и длинного
дыхания, должны петься в умеренном темпе. Необходимо подыгрывать на
фортепиано мелодию и простейший аккомпанемент.
Конкретный подбор упражнений для начинающих зависит от метода,
которым пользуется тот или иной вокальный педагог и от особенностей данного
голоса (упражнения есть в книге Дмитриева).
 Вокализы.
Вокализы – музыкальные этюды – это музыкальные произведения,
написанные с определенной технической задачей. Они имеют целью выработку
тех или иных технических качеств. Вокализы – ступень от упражнений к
художественным произведениям. Вокализы поются на один гласный, то есть
вокализируются, либо с названием нот, сольфеджируются. Вокализ несет
определенное музыкальное содержание, имеет законченную музыкальную
форму. Тот технический элемент, который присутствует в вокализе, обычно
бывает растворен в музыкальном содержании. Вокализ выступает как чисто
музыкальное вокальное произведение, не усложненное поэтическим текстом.
Именно отсутствие слова и технический элемент, который заключен в
вокализе, делают его ценным материалом для воспитания голоса. Певец в
вокализе попадает в условия чистого вокализирования, обостряется его
музыкальное чувство, он следит за музыкальной фразой, чувствует
музыкальную форму. Здесь нет возможности подменить музыкальную
выразительность речевой, «спрятаться за выразительностью слова». Поэтому
вокализы приучают внимательно относиться к музыкальному тексту, ко всем
ремаркам автора, что полезно для пения произведений с текстом.
Отсутствие текста облегчает пение. Оно позволяет концентрировать
внимание на правильности звукообразования и звуковедения, точно выполнять
технические приемы.
Особенно затруднительно для неопытного ученика само выразительное
слово, а не отдельные слоги (как при сольфеджировании). Хорошо
произнесенное слово всегда имеет стремление приблизиться к речевому, так как
стереотипы слов в речи очень прочны. Но слово певческое и слово речевое
сильно рознятся между собой, потому вначале легче петь на иностранных
языках, чем на родном. Слово выбивает из вокальной линии больше, чем
отдельные слоги, не несущие смысла (например, названия нот).
Таким образом, вокализы являются хорошим переходным материалом от
упражнений к художественным произведениям с текстом.
Существует мнение у педагогов, что вокализы имеют малую
художественную ценность и искусственно нагроможденные трудности.
Некоторые предпочитают сразу после упражнений давать легкие произведения с
текстом. Это возможно, если ученики от природы обладают хорошим
вокальным словом. Однако это встречается редко. Если строго придерживаться
принципа постепенности и последовательности, идти от простого к сложному,
то пение (1) упражнений, (2) вокализов, (3) художественных произведений с
текстом вполне целесообразно и оправдано.
Выбор способа исполнения вокализа (вокализация или сольфеджирование)
зависит от конкретного задания, которое ставит педагог. Наиболее простой
способ – вокализирование на один гласный. С него и начинают обучение
правильному звукообразованию. В старой итальянской школе начинали с
сольфеджирования, так как сразу же обучали нотной грамоте. В настоящее
время сольфеджирование дается вслед за освоением вокализации. Вокализы
существуют в виде сборников, подобранных по степени трудности, по
определенным типам голосов, рассчитаны на развитие определенных видов
вокальной техники.

Список вокализов.
Абт. Школа пения.
 Бона. 10 упражнений.
Бордони, Вилинская, Ваккаи, Варламов, Виардо-Гарсия, М. Гарсия (Школа
пения), Глинка, Гречанинов, Донец-Тессейр, Зейдлер, Иордан, Киркор, Конконе,
Лютген, Маркези, Мирзоева, Панофка, Раков, Соколовский…

Педагог, выбирая вокализ для ученика, должен проанализировать его с

точки зрения имеющихся в нем трудностей (диапазон, тесситура, вокально-
технические приемы). Все эти вокально-технические трудности надо оценить с
точки зрения возможностей ученика на данном этапе развития.

Тема 12. Гигиена и режим певца.

Всякая деятельность человека связана с тратой нервной и мышечной

энергии.
Профессиональная певческая деятельность связана с большой ее тратой.
Певец поет 2-3 часа в день. Напряженная творческая работа требует от певца
полного сосредоточения всех его психических сил, огромной траты нервной
энергии и мышечной работы. Вследствие этого неизбежно наступает
утомление. Поэтому как всякий труд, певческая деятельность требует своих
норм работы и отдыха, и их правильного распределения во времени. Каждому
певцу необходимо соблюдать определенный рациональный жизненный и
профессиональный режим, выполнять определенные гигиенические правила.
Под целесообразным общим режимом понимается умение построить его
так, чтобы все жизненные функции протекали нормально, обеспечивая высокий
тонус во время работы, и не доставляли бы утомления. Ежедневная творческая
работа певца должна распределяться так, чтобы она протекала в период
наибольшего подъема и активности организма.
Певец – это, прежде всего, здоровый человек с устойчивой психикой,
крепкими нервами, хорошим тонусом мышц и здоровыми внутренними
органами. Голосовая функция тесно связана и с нервной системой человека, и с
эндокринной системой, и с состояние внутренних органов.
Известно, что сильные психические переживания могут привести к потере
голоса. Певец лишается голоса совсем, либо теряет основные
профессиональные качества: выносливость, полетность, возможность петь
forte, брать высокие звуки, выдерживать тесситуру. (Фоностения).
Режим жизни должен быть построен так, чтобы нервная система певца не
подвергалась сильным, неожиданным нагрузкам, психическим травмам,
перенапряжению, чтобы, утомляясь в процессе жизни и певческой
деятельности, она систематически получала возможность полного
восстановления.
При неустойчивой нервной системе, при сильной ее реактивности и
быстрой утомляемости легко возникают различные нарушения нервной
деятельности, немедленно сказывающиеся на голосе. Сегодня голос ученика
звучит прекрасно и кажется, что он многое уже постиг. Педагог доволен, думает
о дальнейшем пути, а назавтра все разваливается как карточный домик. Ученик
производит такое впечатление, будто он никогда не учился или все забыл. И
самому ему петь трудно, и педагог растерян, думая, что, очевидно, выбранный
метод не идет ученику на пользу.
 Между тем, причина в том, что ученик перед уроком или накануне
поволновался, расстроился или провел бессонную ночь, в результате чего
нервная система оказалась заторможенной и усталой. Тормозятся, прежде всего,
последние навыки, как менее крепкие. Кроме того, усталая или травмированная
нервная система не дает нужного тонуса организму, и протекание всех функций
оказывается затрудненным и нарушенным. Часто у таких учеников по глазам,
по той манере, с которой они здороваются и входят в класс, уже можно судить о
том, будет ли урок удачным или нет. Людям с неустойчивой нервной системой
не следует выбирать себе такую трудную в смысле нервной нагрузки
профессию, как певческая. Такие ученики, даже при наличии хороших данных,
редко могут достигнуть профессионализма. Они в процессе занятий
испытывают огромные затруднения, мучаются сами и ставят в неудобное
положение педагога. Относительный успех в этом случае возможен только, если
ученику создаются исключительные условия жизни: точный разумный режим
жизни и работы, исключение всяких волнующих моментов, идеальные
гигиенические условия и т.п.
Но в жизни это трудноосуществимо, и более того – это все не может
выработать профессионального певца, стойкого к постоянным, сильным
нагрузкам на нервную систему. Каждое выступление – всегда испытание для
нервной системы.
Но даже, если ученик обладает устойчивой нервной системой, хорошо
переносит сильные нагрузки, он должен с большим вниманием относиться к
гигиеническим правилам, сохраняющим высокий тонус и длительную
работоспособность нервной системы.
Мышечная система тесно связана с нервной. Для певца необходима
достаточная мышечная активность. Мышечная активность зависит от тонуса
нервной системы. С другой стороны, и умеренная работа мышц оказывает
тонизирующее влияние на нервную систему.
Не случайно там, где профессия связана с повседневной тренировкой
мышц (в балете, в физкультурных институтах), люди не только иначе двигаются,
но у них другой, более высокий жизненный тонус. Уныние, плохое настроение,
вялость – здесь более редкое явление. Певец должен получать систематически
умеренную мышечную нагрузку. Пассивность, лень, сидячий образ жизни не
способствует хорошему состоянию организма, снижают его активность. Общая
мышечная активность непосредственно воздействует на тонус мускулатуры
гортани. Таким образом, деятельность мышечной системы является мощным
стимулятором жизненного тонуса организма вообще, и голосового аппарата в
частности.
На общем состоянии организма и на работе голосового аппарата сильно
отражается состояние внутренних органов. Состояние сердца, желудка и т.д.
может непосредственно сказываться на работе голосового аппарата, тормозя его
деятельность, не говоря уже о заболеваниях этих органов, при которых
рефлекторно может нарушаться работа гортани. Болезненное состояние
внутренних органов в момент пения способно сильно затруднить певческую
функцию. На полный желудок петь трудно не только по механическим
причинам, вследствие ограничения движений диафрагмы, но и рефлекторно.
Поэтому певцу рекомендуется в дни выступления обедать за 3-4 часа, не
перегружая себя едой.
Составление определенного и твердого распорядка дня, режима отдыха,
работы и питания для большинства представляет значительные трудности в
связи с различными условиями жизни, работы и учебы. Но жизнь показывает,
что целеустремленные, собранные, волевые студенты могут организовать свою
жизнь и режим во благо профессиональному росту.
Другие же успокаиваются, ссылаясь на объективные трудные условия
жизни и невозможность продвижения по пути вокального совершенствования.
Общегигиенический режим должен включать в себя определенный распорядок
отдыха, труда, питания, физических движений и т.д.
Вся жизнь человека состоит на чередовании активности и отдыха. Полный
отдых организм получает во время сна. Сон – это разлитое торможение
нервных клеток мозга, во время которого они восстанавливают энергию для
последующего дневного возбуждения. Сон – 7-8- часов для взрослого, 9 - для
молодых. Каждый должен знать свою норму сна.
Для того чтобы сон наступал скоро, был глубоким и спокойным, надо
ложиться в одно и то же время. За 1-2 часа до сна важно переключиться на
спокойную деятельность, легкое чтение, прогулка и т.п. Не есть много на ночь
(за 2-3- часа до сна). Не пить кофе, крепкий чай, алкоголь, не есть острого.
Спать в чистом воздухе, проветренной комнате… Режим сна, организованный
правильно, способен восстановить полностью нервную систему.
Если человек страдает бессонницей, снотворное средство – крайняя мера.
Питание. Еда должна быть калорийной, разнообразной и необильной.
Певцу следует избегать острых блюд, раздражающих слизистую, излишне
горячих или холодных. Горячие блюда действуют на слизистую оболочку, рот и
глотку, может возникнуть катаральное воспаление. Горло сохнет, легко
подвергается воспалительным процессам. Слишком холодные блюда
(мороженое, холодная вода…) – могут вызвать простудные заболевания
(особенно в жару). Необходимо, чтобы питание распределялось равномерно в
течение дня. Не рекомендуется есть всухомятку.