ВЧ Том 2 PDF

Департамент образования города Москвы
Государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования города Москвы
«Московский городской педагогический университет»
(ГАОУ ВО МГПУ)
Институт гуманитарных наук
ТЕКСТ,
КОНТЕКСТ,
ИНТЕРТЕКСТ
Сборник научных статей:
В 3 томах
По материалам
Международной научной конференции
XV ВИНОГРАДОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
(г. Москва, 3–5 марта 2018 года)
Том 2: Русская литература.

История.
Междисциплинарные гуманитарные проблемы
Москва
Книгодел
2019
УДК 372.8
ББК 80/84
А11
Печатается по решению
Ученого совета Института гуманитарных наук ГАОУ ВО МГПУ
Р е д а к ц и о н н а я к о л л е г и я:
Кандидат исторических наук, доцент И. Л. Андреев
Доктор филологических наук, доцент А. В. Громова
Доктор филологических наук, профессор С. А. Джанумов
Кандидат исторических наук, профессор,
директор ИГН ГАОУ ВО МГПУ В. В. Кириллов
Кандидат исторических наук М. Е. Набокина
Доктор филологических наук, доцент Г. И. Романова
Доктор филологических наук, профессор А. И. Смирнова
Кандидат филологических наук, доцент,
заместитель директора ИГН ГАОУ ВО МГПУ
по научной работе И. Н. Райкова
(ответственный редактор)
Р е ц е н з е н т ы:
Доктор исторических наук, доцент,
профессор ИГН ГАОУ ВО МГПУ Л. Г. Орчакова
Доктор филологических наук, доцент,
профессор Московского государственного областного университета
Т. А. Алпатова
Очковская М. С., Рыбалко М. А.
А11 Текст, контекст, интертекст: Сборник научных статей по мате-
риалам Международной научной конференции XV Виноградовские
чтения (г. Москва, 3–5 марта 2018 г.): В 3 т. Т. 2: Русская литература.
История. Междисциплинарные гуманитарные проблемы / Отв. ред.
И. Н. Райкова. М.: Книгодел; МГПУ, 2019. — 476 с.
ISBN 978-5-9659-0179-1
Сборник включает в себя научные статьи участников юбилейных, пятнадцатых,
Международных Виноградовских чтений, традиционно проводимых в Московском
городском педагогическом университете (2018 г.). В настоящий том вошли материа-
лы трех литературоведческих секций русистов, междисциплинарной секции «Стиль
и время», а также статьи молодых исследователей.
УДК 372.8
ББК 80/84
© Книгодел, 2019
ISBN 978-5-9659-0179-1 © ГАОУ ВО МГПУ, 2019
СОДЕРЖАНИЕ
ИЗ МАТЕРИАЛОВ КРУГЛОГО СТОЛА

ПО ПРОБЛЕМАМ АКТУАЛИЗАЦИИ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ
В. В. ВИНОГРАДОВА ............................................................................................9
Васильев С. А.
Принципы и приемы анализа стиля русских писателей XIX века
(В. В. Виноградов о М. Ю. Лермонтове) .................................................9
Раздел 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ:

ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ ......................................... 17
Романова Г. И.
Классификация и функции реминисценций
в «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина ................. 17
Степанова Н. С.
«Магический кристалл»: пушкинский образ
в художественном мире В. В. Набокова ................................................ 25
Калашников С. Б.
Образ царя Дадона в «Сказке о золотом петушке»
А. С. Пушкина: структура интертекстов ............................................... 33
Самоделова Е. А.
Поэтика интертекстуальности Е. В. Честнякова:
о грезе и строителе ................................................................................. 40
Ванюков А. И.
«Весенний салон поэтов» (1918) как поэтический сборник:
текст — контекст — метатекст............................................................... 49
Титова Н. С.
Роль интертекста в творчестве поэта Серебряного века
В. А. Шуфа ............................................................................................. 59
Пабарчене Р.
Метатеатральный образ Уильяма Шекспира
в творчестве литовского драматурга Костаса Остраускаса .................. 67
4 Содержание
Мурзак И. И.
«Торжество незначительности» в постмодернистской игре
с романной формой М. Кундеры .......................................................... 75
Шкапа Е. С.
Фразеологическое сочетание «Уха без рыбы»
как автоинтертекстуальный маркер
в произведениях Н. С. Лескова ............................................................. 80
Труфанова М. И.
Тема семейного неблагополучия в «Анне Карениной»
Л. Н. Толстого и «Саге о Форсайтах» Дж. Голсуорси ........................... 90
Бурба Д.
«Прогулка дѣвицы»: описание окрестностей Вильнюса
Луизы Кросс Сокульской в 1808 г.
в контексте мемуарной литературы Литвы начала XIX столетия ........ 95
Волкова С. Н.
Ономастическая лексика как средство реализации
интертекстуальности художественного текста ................................... 103
Назаров И. А.
Мотив побега из сумасшедшего дома в советской литературе
1920–1930-х гг...................................................................................... 108
Герасимова С. В.
Художественно-литературный метатекст поэзии
Андрея Голова, или Жанр экфрасиса ................................................. 115
Трубина О. Б.
Дж. Леопарди «Бесконечность»: трудности перевода ........................ 124
Геращенко А. М.
Языковые особенности вставных текстов в оригинале
и в переводе на русский язык
(на материале исторических романов Артура Конан Дойла
«Сэр Найджел» и «Белый отряд») ....................................................... 132
Раздел 2. МИФ — ФОЛЬКЛОР — ЛИТЕРАТУРА

В КОНТЕКСТНЫХ СВЯЗЯХ .......................................................... 138
Балашова А. Ф.
Основные сюжеты взаимодействия поисковиков
с душами погибших солдат ................................................................. 138
Райкова И. Н.
Детство и детский фольклор
в контексте автобиографического мемората ...................................... 147
Содержание 5
Казмирчук О. Ю.
Детское литературное творчество в контексте
идеологических мифологем (на материале альманахов
студии литературного творчества
Московского городского дворца пионеров)....................................... 156
Джанумов С. А.
Народные пословицы и поговорки в драматургии
И. С. Тургенева .................................................................................... 162
Борисова И. В.
Аспекты взаимодействия русской литературы XIX века
и немецкой классической музыки ...................................................... 172
Никкарева Е. В.
Романс Д. П. Глебова «Пожар Москвы»
в жанровом континууме русской лирики XIX века ............................ 177
Песелис Е. А.
«Цыганская тема» в фольклоре и русской литературе XIX века ........ 184
Федорова Е. Л., Ковалева О. С.
Фольклорные и мифопоэтические образы в творчестве
В. М. Гаршина («То, чего не было») ................................................... 191
Гедзюк Е. А.
Рассказ А. П. Чехова «Ионыч» сквозь призму
библейского сюжета о пророке Ионе ................................................. 198
Микурова П. Л.
Особенности рецепции эпистолярного наследия
Бориса Пастернака и Ольги Фрейденберг ......................................... 206
Юдов В. С.
Инвариантность архетипа в мифологии............................................. 214
Булгакова И. В.
Диалог «я» с миром: тема двойника и двойничества
в творчестве М. Волошина .................................................................. 222
Раздел 3. НЕКЛАССИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ МИРА

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ............................................................ 228
Чевтаев А. А.
Репрезентация женского начала в предакмеистической поэзии
М. Зенкевича ....................................................................................... 228
Дисковец А. В.
Специфика конфликта в пьесах писателей-«знаньевцев»................. 236
Аверина М. А.
Литературная деятельность К. В. Назарьевой в оценках
современников: индивидуальность на фоне беллетристики ............. 242
Калинина К. С.
Модернистские интенции в романе И. А. Новикова
«Между двух зорь (Дом Орембовских)» .............................................. 249
Рязанцева М. Ю.
«Повесть о коричневом яблоке» И. А. Новикова:
проблематика и поэтика...................................................................... 256
Громова А. В.
Полемика с идеями футуризма в рассказе А. Грина
«Серый автомобиль»............................................................................ 264
Матвеева И. И.
Жанровый синтез в очерке А. П. Платонова «Че-Че-О» ................... 272
Балашов-Ескин К. М.
«Под мелодии ладоней — пятиструнных
музыкальных инструментов!» Музыка стиха:
композиционная схема книги В. А. Сосноры «12 СОВ» .................... 282
Кудрина Е. В.
«Магический реализм» драматургии Н. Садур ................................... 290
Жиганова Е. П.
Антиутопическая модель мира в повести Алеся Адамовича
«Последняя пастораль» ....................................................................... 296
Карпачева Т. С.
Мифопоэтика романа Е. Г. Водолазкина «Авиатор» ......................... 302
Стрельникова Н. Д.
Роман Е. Водолазкина «Авиатор»
и петербургские произведения Ф. М. Достоевского .......................... 311
Симкина В. С.
Виртуализация современного мира в прозе В. Пелевина .................. 320
Раздел 4. СТИЛЬ И ВРЕМЯ: ИСТОРИЯ, ФИЛОЛОГИЯ,

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ................................................................. 327
Агуреев С. А.
«Путешествие в Абиссинию и Харар» А. Рембо
как источник сведений по истории Африканского Рога ................... 327
Андреев И. Л.
Исторические типы как ответы на вызовы времени .......................... 332
Содержание 7
Борисова С. А.
«Слово некоего христолюбца» и Первое послание
к коринфянам: трансформация образов и смыслов .......................... 338
Волчек И. А., Патошина А. Ю., Гладько В. В.
Культурологические, нейропсихологические
и генетические аспекты развития русской цивилизации
на примере Московского государства
и Великого княжества Литовского, Русского и Жмудского .............. 342
Кувшинова Е. Е.
Лофт-проект: настоящее и будущее музея ......................................... 349
Лоскутникова М. Б.
Факторы и носители стиля в литературе и литературоведении......... 354
Малышева О. Г.
Политическая весна 1917 года и Московская городская дума .......... 361
Набокина М. Е., Смирнова Ю. В.
Документы идеологической комиссии ЦК КПСС 1958 года
как исторический источник ................................................................ 368
Огородникова О. А.
Мода и эстетические стандарты в повседневной жизни
советского человека (вторая половина 1940-х — 1950-е гг.) .............. 375
Половецкий С. Д.
Гуманитарные науки в системе военно-учебных заведений
России (вторая половина XIX — начало ХХ в.) .................................. 382
Пономарева М. Г.
Осада Смоленска в воспоминаниях Н. М. Коншина
и романе «Граф Обоянский, или Смоленск в 1812 году»................... 389
Шаповал В. В.
«Гвардейский акцент» Николая Второго............................................ 397
Шульгина Д. П.
Эклектика в архитектуре — время «бесстилья»
или стиль времени? ............................................................................. 401
Раздел 5. МИФ, ИНТЕРТЕКСТ, СТИЛЬ В ИССЛЕДОВАНИЯХ

МАГИСТРОВ ................................................................................... 406
Флорес А. Г.
Пути искупления греха и спасения души
в древнерусской литературе ................................................................ 406
Гребенщиков Ю. Ю.
Стилевые особенности в изображении строений
и их функциональных характеристик в творчестве
С. Т. Аксакова и И. С. Тургенева (1850-е гг.)...................................... 410
Гоголева В. И.
Лирический цикл в поэзии С. Я. Надсона: сквозные мотивы ........... 414
Белотелова Н. В.
Мотив темноты в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» .............. 418
Янина Е. С.
Модель эволюции мифологемы «собака» в тексте повести
М. А. Булгакова «Собачье сердце» ...................................................... 426
Соколова К. М.
Литературные традиции в рассказе А. С. Грина «Слон и Моська».... 432
Орлова Н. Н.
Интертекстуальный аспект романа Б. Ш. Окуджавы
«Бедный Авросимов»........................................................................... 436
Любимова Е. Г.
Интертекст в поэзии Леонида Филатова ............................................ 441
Дзюбенко О. Р.
Основые аспекты темы ГУЛАГа в современной литературе ............. 448
Красильников Т. С.
Битва при Конотопе 1659 года
в свете современной историографии .................................................. 452
Ильина К. Е.
Воспитание как государственная задача: литература
и власть в эпоху Екатерины II ............................................................. 457
Чилингирова В. Р.
Стиль управления государством в хрущевскую «оттепель» ............... 460
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ ................................................................................ 464

ИЗ МАТЕРИАЛОВ КРУГЛОГО СТОЛА...
ПО ПРОБЛЕМАМ АКТУАЛИЗАЦИИ
НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ В. В. ВИНОГРАДОВА
С. А. ВАСИЛЬЕВ
(Россия, Москва)
ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ АНАЛИЗА СТИЛЯ

РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ XIX ВЕКА..
(В. В. Виноградов о М. Ю. Лермонтове)
В статье приведен материал по осмыслению филологического подхода В. В. Виногра-

дова к анализу стиля русских писателей-классиков XIX в. С учетом детальных выводов
Н. И. Конрада, А. П. Чудакова, О. Г. Ревзиной научная методология В. В. Виноградова
вписана в контекст современного литературоведения. Выявлены терминологические
и методологические исследовательские установки, сближающие и, наоборот, контрас-
тирующие с позицией великого ученого ХХ в.
Ключевые слова: стиль, сравнительный метод, семасиологический подход.
В. В. Виноградов – один из крупнейших отечественных филологов

ХХ в., наследие которого имеет интегративный характер и остается ак-
туальным и по ряду позиций фундаментальным как для лингвистов,
так и для литературоведов. В его трудах современный ученый найдет
теоретические основания для осмысления таких базовых для методо-
логии понятий, как стиль и художественная речь, ряда других. А также
колоссальный по научной значимости опыт применения этих понятий
в практическом анализе произведений русских классиков: от протопопа
Аввакума (Виноградов начинал как медиевист, историк раскола, что не-
удивительно для русской дореволюционной науки) до А. С. Пушкина,
М. Ю. Лермонтова, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова
и др. По мнению А. П. Чудакова, «он (В. В. Виноградов. — С.В.) соз-
дал метаязык, аппарат описания сложной структуры многосубъектного,
многопланового и полистилистического повествования новой русской
10 Из материалов круглого стола...
литературы, аналитический инструментарий, давно используемый со-

временной филологической наукою» [10: c. 332].
В литературоведческой работе В. В. Виноградова «условно выделяют
четыре направления: теория художественного текста и языка художест-
венной литературы; язык и стиль писателя; история русской литературы
в соотнесении с историей русского литературного языка и русской куль-
туры; текстология» (здесь и далее выделено автором. – С.В.) [7: c. 190].
Уточним, что речь, очевидно, должна идти не о теории художественного
текста, а о теории художественного произведения (ср.: [6]), предполагаю-
щего внутреннее единство всех его элементов, на фиксацию и осмысле-
ние функциональности которых и было направлено внимание ученого.
Это прямо подчеркнул Н. И. Конрад: «<…> предметом науки, которую
стремится создать В. В. Виноградов, является не литература, а литера-
турное произведение» [3: c. 406].
О. Г. Ревзина в целом справедливо отметила, что «Виноградов имеет
пересечения по темам и взглядам с различными научными школами –
с формализмом, структурализмом, семиотикой; многое из того, что он
написал, перекликается с интертекстуальной парадигмой и с когнити-
вистикой. Но он оставался приверженцем собственной научной кон-
цепции» [7: c. 193]. Подчеркнем, что переклички с так называемой ин-
тертекстуальной парадигмой остаются именно перекличками, так как
работы В. В. Виноградова строятся на четких филологических основа-
ниях, в отличие от теории интертекста, изначально сформированной
вне филологической традиции и только потом усилиями многих ученых
к этой традиции с большим или меньшим успехом адаптированной. То,
что, как правило, понимается под интертекстом, – анализ связей произ-
ведения и творчества автора с произведениями других писателей, фоль-
клором, искусством и культурой современной и предшествующих эпох,
аллюзии и реминисценции, и ранее было предметом исследования для
компаративистики, да и вообще филологии, в частности стилевого ана-
лиза, определяло необходимый культурный контекст творчества изу-
чаемого писателя. Свойственное современной науке «переназывание»
(интертекстуальный анализ вместо компаративистики и т.д.) известных
ранее терминов и понятий, как уже отмечалось неоднократно, вряд ли
идет ей на пользу.
Более того, Ю. И. Минералов, строивший свою литературную тео-
рию с опорой на труды В. В. Виноградова, в такого рода соотнесении не
столько текстов, сколько авторских приемов и стилей видит принципи-
ально важное для искусства явление мимесиса: «Тезис о динамическом
характере поэтики индивидуального стиля многократно подтвердился
<…> путем анализа разнообразного по своему строению материала –
как в масштабе индивидуальных стилей в целом, так и на примере “ма-
Принципы и приемы анализа стиля русских писателей XIX века... 11
лообъемных” семантических образований, подобных каламбуру. “Упо-

требление” средств поэтики стилистом <…> – всегда процесс (“процесс
освоения”). Мимесису – парафразированию тех или иных конкретных
реализаций этих средств в произведениях других художников – принад-
лежит в этом процессе исключительно важная роль. Отсюда высокая
значимость для поэтики индивидуального стиля миметических кате-
горий (вариация, стилизация, иллюзионное подобие, реминисценция,
портретирование стиля и др.)» [5: c. 353].
В построении теории стиля и методологии анализа произведения
В. В. Виноградов опирался на идеи В. Гумбольдта [3: c. 401], А. А. По-
тебни, А. Н. Веселовского, А. А. Шахматова, П. Н. Сакулина, формали-
стов, к которым принадлежал в молодости и сам. Взгляды ученого учтены
А. Ф. Лосевым, А. Н. Соколовым, Н. И. Конрадом, Ю. И. Минераловым
и др. О научном мышлении ученого существует весьма обширная лите-
ратура (библиографию см: [7: c. 194]).
Ответственный редактор серии книг «Избранные труды» В. В. Ви-
ноградова А. П. Чудаков отмечал сложность восприятия работ ученого:
«Несмотря на огромный объем написанного, Виноградов не принадле-
жит к числу мыслителей, сумевших с достаточной полнотою и ясностью
изложить свои идеи. Особенности его научной медитации, самого его
стиля делают их восприятие не только затрудненным (о чем не раз пи-
сали рецензенты его работ), но иногда и препятствуют восприятию глу-
бины его мыслей, оставляя читателя у их поверхности» [10: c. 190]. Вот
почему так важно зафиксировать внимание на методологических откры-
тиях ученого, что позволит глубже понять его труды.
А. П. Чудаков в соответствии с названием своей статьи – «Семь
свойств научного метода Виноградова» отмечает следующие особенно-
сти мышления и научного поиска ученого: «небывалое разнообразие его
филологических интересов»; «знание текстов. Начитанность его была ис-
ключительна»; «множественность соположений анализируемого текста
со всеми остальными»; «полнота учета сделанного предшественниками»;
«В современной науке живет несколько снисходительное отношение
к мысли прошлых веков. У Виноградова было обратное. Труды А. Восто-
кова, Н. Греча, Г. Павского, “отчасти Ф. Буслаева”, К. Аксакова, не го-
воря уж о Потебне и Шахматове, он ставил гораздо выше современных»;
«холодная трезвость»; «редкое и давно утраченное гуманитарным зна-
нием свойство – видеть всё только в связи со всем» [9: c. 9, 10, 11, 12, 14].
А. П. Чудаков дал общую, яркую и не лишенную парадоксальности
характеристику научного мышления В. В. Виноградова: «Наиболее рез-
кой чертой мышления и метода Виноградова был его сциентический мак-
симализм, граничащий с научным романтизмом. Особенно ярко он про-
явился в его отношении к двум главным составляющим исследования
всякого эволюционного процесса – полноте фактов и историзму» [9:

c. 332] (курсив наш. – С.В.).
Ученый выделил ряд принципов литературоведческого анализа сво-
его старшего современника. Среди них первым обозначен следующий:
«В. В. Виноградов был в числе тех, кто искал при изучении поэтики опору
в языкознании; однако он с самого начала выступал против прямой его
экспансии в поэтику и стилистику (как и против естественнонаучных ме-
тодов в филологии) и прежде всего – против использования при анализе
художественного текста тех же категорий, что и при описании текстов
общего языка» [11: c. 352]. В этой связи особое внимание принадлежит
символу, что находит прямые параллели с трудами А. Ф. Лосева. Как вы-
разился А. П. Чудаков, «Символ – главный герой стилистики» [11: c. 352].
Подчеркнем акцентированную А. П. Чудаковым мысль В. В. Виногра-
дова о невозможности применения в литературоведении тех же катего-
рий, что и в лингвистике. В этой связи хотелось бы обратить внимание
на нетождественность таких лингвистических терминов, как языковая
личность и идиостиль, с давно укорененным в филологии и литературо-
ведении термином «индивидуальный стиль» и его узким значением: как
отмечал Ю. И. Минералов, стиль в узком смысле – индивидуальный слог
[5: c. 14, 356]. Н. И. Конрад подчеркнул тот ключевой момент, где Ви-
ноградов «говорит об эстетической основе организации словесного тек-
ста литературного произведения. В этом-то все дело, по-моему, и есть!
В эстетическом качестве художественно-литературного произведения
и заключена сила, преодолевающая противоречия, идущие от элемен-
тов, из которых создано литературное произведение. В особом, глубоко
своем эстетическом качестве художественной литературы в целом, в ка-
честве, отличном от эстетического качества языка как такового, от эсте-
тических качеств различных видов искусства, заложена та специфика
литературы как словесного искусства, на основе которой достигается
диалектическое единство двух факторов литературы: материала (язык)
и замысла (идея)» [3: c. 463].
В. В. Виноградов, по интерпретации ряда ученых, даже создал осо-
бую научную дисциплину – науку о языке художественной литературы
[7: c. 193], находящуюся на стыке лингвистики и литературоведения
и не тождественную ни с одной из них. С другой стороны, ученый, как
известно, отстаивал специфику стилистики поэтической речи как ча-
сти литературоведения в четком отграничении ее от лингвистической
стилистики (не связанной со спецификой языка литературы как искус-
ства слова).
Еще один принцип литературоведческой работы В. В. Виноградова,
с точки зрения А. П. Чудакова, – это «имманентный подход», который,
наряду с тем, что не выходит «за пределы изучаемых текстов поэта»,
проявляется «в опоре на историю общенационального и литературного

языка» [11: c. 352]. Тем самым имманентный принцип существенно
скорректирован генетическим аспектом анализа. А в таких классиче-
ских своих работах, как «Стиль Пушкина», Виноградов и вовсе выходит
на широкий контекст литературной фразеологии, в целом художествен-
ной речи и литературного языка пушкинской эпохи. Неслучайно, что
О. Г. Ревзина называет этот метод не просто имманентным, а «функци-
онально-имманентным методом», с которым прямо соотносится в виде
дополняющего «ретроспективно-проекционный метод» [7: c. 191].
Ю. В. Рождественский так характеризовал имманентный, или, по его
выражению, имманентно-проекционный метод ученого, реализованный
в монографии «Стиль Пушкина»: «Суть этого метода состоит в том, чтобы
тщательно, с глубоким литературно-этимологическим пониманием каж-
дого слова прочесть все тексты поэта и сравнить их между собой по со-
ставу мыслей, по формам синтаксического выражения. Изучается не
только формально-грамматический синтаксис, но и синтаксис интона-
ционный, дыхательный и звукопроизносительный. Вместе с синтакси-
сом изучается этимологический и предметно-смысловой аспект фразе-
ологии. В этом имманентная часть исследования. <…> Для того чтобы
от современного языкового осознания текста приблизиться к языковому
сознанию литературно образованных лиц начала XIX века, нужно сопо-
ставить язык художественных произведений, написанных до Пушкина,
после него и во время, соотносимое с творчеством Пушкина. Необхо-
димо также углубиться в систему эстетических оценок литературно-ху-
дожественной речи и литературную критику пушкинской эпохи. Только
так можно с минимальной субъективностью описать творческие усилия
поэта» [8: c. 4].
Еще один научный принцип В. В. Виноградова, выделенный А. П. Чу-
даковым, – выработанный в 1930-е гг. «”тезаурусный” подход» [11:
c. 353]. Это принцип, с точки зрения ученого, породил массу лингвисти-
ческих работ, строящихся на «простейшей тавтологичности» [11: c. 355]
и не имеющих отношения к анализу индивидуального стиля писателя,
в чем, согласно А. П. Чудакову, «Виноградов неповинен» [11: c. 356].
В недавнее время тезаурусный подход в литературоведении и в гумани-
тарных науках в целом развивали Вал. А. и Вл. А. Луковы [4].
А. П. Чудаков подчеркнул: «Основные понятия метаязыка Виногра-
дова, применяемые им при написании сложных нарративных структур
<…>: “повествовательные плоскости”, ”пересечение плоскостей”, ”субъ-
ектные призмы”, и ”субъектные сферы”, ”одноплоскостное повество-
вание”, ”сдвинутые конструкции”, ”меняющаяся синтаксическая пер-
спектива” и др.», которые «созданы целиком на метафорической основе»
[11: c. 361]. Данное ценное наблюдение, вместе с тем, содержит необо-
снованный по отношению к виноградовской филологической работе

термин «нарративная структура». Нарратив, как известно, не тождест-
вен термину «повествование» (иначе зачем было его вводить?) и является
предметом изучения особой дисциплины – нарратологии, развиваемой
в контексте культурной и научной парадигмы постмодернизма, со своим
разветвленным терминологическим аппаратом, далеким от филологи-
ческой традиции и от предполагающей синтез филологического знания
научной мысли В. В. Виноградова.
Кратко остановимся на подходах к изучению стиля писателя на при-
мере работ В. В. Виноградова о М. Ю. Лермонтове. Как и в дилогии «Язык
Пушкина» и «Стиль Пушкина», ученый реализует бинарный подход,
обеспечивающий системность филологического описания предмета ис-
следования. Он связан с аспектом лингвистики, и прежде всего истории
русского литературного языка, – раздел «Язык Лермонтова» в книге
«Очерки по истории русского литературного языка» – и литературове-
дения: фактическая монография «Стиль прозы Лермонтова», опублико-
ванная в серии «Литературное наследство» (1941) [1].
Характерно, что ученый формулирует художественно-стилевую за-
дачу, которую, с его точки зрения, был призван решить писатель. Для
Лермонтова, в стиле которого вслед за критиками автор отмечает про-
теистическое начало, Виноградов (как и для Пушкина) в качестве та-
кой задачи видит синтез: «Стремление к широкому охвату и синтезу са-
мых разнообразных стилей художественной литературы и к их новому,
оригинальному сплавливанию чрезвычайно ярко обнаруживается уже
в раннем языке Лермонтова» [2: c. 299]. Ученый конкретизирует: «Ху-
дожественная задача – создать оригинальный эмоциональный сплав из
соединения самых разнообразных выражений, образов и оборотов как
русской, так и западноевропейской поэзии (преимущественно роман-
тической), наполнить новый стиль глубоким идейным содержанием
и экспрессивной выразительностью, придать ему необыкновенную силу
и остроту красноречия и в то же время национальной русской характер-
ности» [2: c. 302].
Такого рода синтез мыслится Виноградовым глубоко историчным,
в контексте доминирующих художественных процессов эпохи, прежде
всего в соотнесении с грандиозными художественными открытиями
пушкинского стиля. По мысли ученого, в «художественных системах»
младших современников Пушкина «было выработано много таких выра-
жений, образов, оборотов, конструкций (не говоря уж о новых техниче-
ских средствах стиха), которые нуждались в объединении и примирении
с пушкинским стилем. Именно так понимал свою литературно-языко-
вую задачу Лермонтов в первый период своей литературной деятельно-
сти (до 1836 г.)» [2: c. 299].
Общая характеристика открытий Лермонтова в области стиля (пре-

имущественно в художественно-речевом аспекте) дана Виноградовым
следующим образом: «Лишь с помощью пушкинской системы выра-
жения Лермонтову удалось произвести синтез разнообразных и в то же
время наиболее ценных достижений романтической культуры художе-
ственного слова и создать на основе этого синтеза оригинальный стиль
эмоциональной исповеди – в сфере лирики и драмы и глубокий стиль
психологического реализма – в области как стихового, так и психоло-
гического реализма» [2: c. 299].
Определяя стилевую работу Лермонтова, Виноградов, уже акценти-
ровав внимание на синтезе, подчеркивает то, что адекватно называется
известным понятием внутренняя форма, т.е. сцепление, соединение идей
(см.: [5]) и связанное с этим формирование новых аспектов содержания
произведения: «Посредством скрещения и сцепления романтических
формул Лермонтов образует новые фразовые единства и цепи» [2: c. 304].
Анализируя ранний неоконченный романтический роман М. Ю. Лер-
монтова «Вадим», В. В. Виноградов выделил «ряд своеобразных лермон-
товских приемов, которые можно условно свести к четырем основным
семантическим категориям: это – аналитическая расчлененность худо-
жественной рисовки, углубленный психологизм в изображении внутрен-
них переживаний, нередко тонкость и точность реалистического рисунка
и безжалостная ирония» [1: c. 194].
Характеризуя главный роман писателя, В. В. Виноградов в качестве
выводов писал не только о приемах, но прежде всего о достигнутом мас-
штабном стилистическом и стилевом синтезе: «Лермонтов в стиле “Ге-
роя нашего времени” объединил в гармоническое целое все созданные
в пушкинскую эпоху средства художественного выражения. Был осу-
ществлен новый стилистический синтез достижений стиховой и про-
заической культуры русской речи. Поставленная Пушкиным проблема
метафизического языка получила в творчестве Лермонтова оригинальное
разрешение, так как элементы публицистического и научно-философ-
ского языка стали органической составной частью стиля художествен-
ной прозы. Тем самым была открыта сулившая большие возможности
перспектива широкого взаимодействия между стилями художественной
литературы и стилями публицистики и науки» [1: c. 269–270].
Итак, среди виноградовских принципов анализа стиля писателя
можно назвать следующие: установка на цельность, единство филологи-
ческого знания (лингвистики и литературоведения); принцип парного, вза-
имодополняющего рассмотрения литературных феноменов («Язык Пуш-
кина» – «Стиль Пушкина»); опора на сравнительный метод; понимание
произведения как целостного эстетического единства; выявление процес-
сов стилевого синтеза, стиля как творческого открытия автора; функци-
ональный подход (не только как, но и зачем); выход на планы содержа-

ния произведения, т.е. семасиологический подход. Среди приемов отме-
тим следующие: привлечение самого широкого литературно-языкового
контекста; внимание к слову, словосочетанию, фразе, их внутренней
форме и специфическим чертам, как стилевым, так и семантическим.
Литература
1. Виноградов В. В. Стиль прозы Лермонтова // Виноградов В. В. Избранные
труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. М.: На-
ука, 1990. С. 181–270.
2. Виноградов В. В. Язык Лермонтова // Виноградов В. В. Очерки по истории
русского литературного языка. М., 1982. С. 295–328.
3. Конрад Н. И. О работах В. В. Виноградова по вопросам стилистики, поэтики
и теории поэтической речи // Проблемы современной филологии. Сб. ст.
к семидесятилетию академика В. В. Виноградова. М., 1965. С. 400–412.
4. Луков Вал. А. и Луков Вл. А. Тезаурусный подход: исходные положения //
Знание. Понимание. Умение. 2008. № 9. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-
zpu/2008/9/Lukovs_Thesaurus_Approach/ (дата обращения: 23.04.2018).
5. Минералов Ю. И. Теория художественной словесности. М., 1999.
6. Минералова И. Г. Анализ художественного произведения: стиль и внутрен-
няя форма. М., 2011.
7. Ревзина О. Г. Виноградов В. В. // Русские литературоведы ХХ века: Биобиб-
лиографический словарь. Т. 1: А–Л / Сост. А. А. Холиков; под общ. ред.
О. А. Клинга и А. А. Холикова. М.; СПб., 2017. С. 190–194.
8. Рождественский Ю. В. В. В. Виноградов. «Стиль Пушкина» // Виногра-
дов В. В. Стиль Пушкина. М., 1999. С. 3–6.
9. Чудаков А. П. Семь свойств научного метода Виноградова // Филологиче-
ский сборник. К 100-летию со дня рождения В. В. Виноградова / Отв. ред.
М. В. Ляпон. М.: ИРЯ РАН, 1995. С. 9–15.
10. Чудаков А. П. Язык русской литературы в освещении В. В. Виноградо-
ва // Виноградов В. В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей.
От Карамзина до Гоголя. М.: Наука, 1990. С. 331–352.
11. Чудаков А. П. Язык русской литературы в освещении В. В. Виноградова.
Статья вторая // Виноградов В. В. Избранные труды. Язык и стиль русских
писателей. От Гоголя до Ахматовой. М.: Наука, 2003. С. 350–368.
The article presents the material on the understanding of V. V. Vinogradov’s philological

approach to the analysis of the style of Russian classical writers of the 19th century. Given the
detailed insights of A. N. Conrad, A. P. Chudakov, O. G. Revzina, scientific methodology
V. V. Vinogradov was written in the context of modern literary studies. The terminological
and methodological research facilities, which are close and, on the contrary, contrasting with
the position of the great scientist of the twentieth century, are revealed.
Key words: style, comparative method, semasiological approach.
РАЗДЕЛ 1.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ:
ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
Г. И. РОМАНОВА
КЛАССИФИКАЦИЯ
И ФУНКЦИИ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ...
В «ПИСЬМАХ РУССКОГО ПУТЕШЕСТВЕННИКА»
Н. М. КАРАМЗИНА
На примере раздела об Англии в книге Н. М. Карамзина «Письма русского путешест-
венника» рассмотрены собственно интертекстуальные, метатекстуальные и архитексту-
альные виды межтекстовых взаимодействий. Выявлены их содержательные функции.
Ключевые слова: Карамзин, интертекстуальность, интекст, жанр, субъект речи.
Литературный фон и историческое значение «Писем русского путе-

шественника» Карамзина выявлены в основных чертах выдающимися
отечественными учеными в наиболее авторитетных изданиях ХХ в.:
в двухтомном собрании сочинений (1984) Карамзина и в серии «Лите-
ратурные памятники» (1987). Подробные примечания, составленные
Ю. М. Лотманом и Б. А. Успенским, несут отпечаток своего времени,
проявившийся в преимущественном интересе исследователей к исто-
рической реальности, к особенностям ее отражения в книге, в выяв-
лении идеологической позиции автора. При этом констатировалась
просветительская направленность «Писем…», знакомивших русского
читателя с достижениями европейской культуры (литературы, театра,
живописи, скульптуры, архитектуры). Многочисленное и обильное цити-
рование рассматривалось как демонстрация эрудиции путешественника,
как один из действенных способов характеристики нравов чужеземцев,
как подтверждение кабинетной работы автора (вопреки его утвержде-
ниям о реальности дорожных писем). Вопросы разнокачественности
привлекаемых литературных материалов, конкретизация целей включе-
18 Раздел 1. Художественный текст: поэтика интертекстуальности
ния их в авторский текст, акцентирование литературных связей в каче-

стве художественного приема оставались на периферии внимания уче-
ных. В современный период развития культуры, роста интереса к роли
межтекстовых взаимодействий в художественном творчестве, широкого
применения интертекстуального анализа в литературоведческих работах
обращение именно к этому аспекту книги Карамзина представляется
вполне закономерным. Задача данной работы — классифицировать виды
межтекстовых взаимодействий в «Письмах русского путешественника»
и определить их основные функции.
Книга Карамзина не первая в русской словесности, в которой ши-
роко представлена западноевропейская литература. Так, М. В. Ломоно-
сов в «Кратком руководстве к красноречию» (1748) к правилам приводил
примеры не только из собственных произведений, но и «из сочинений
знаменитых писателей классической древности, раннего средневековья,
поры Возрождения и нового времени». При этом давал их «в своем, рус-
ском, превосходном по точности переводе». Как считают исследователи,
«благодаря этому, Риторика стала не только теоретическим учебным ру-
ководством, но и прекрасной, первой у нас хрестоматией мировой лите-
ратуры, значительно расширившей, главным образом, в сторону светской
письменности круг литературных знаний русского человека» [2: c. 812].
В данном отношении Карамзин следует за своим великим предшествен-
ником. Литература античная, французская, немецкая, английская, со-
временная путешественнику и предшествующих времен, приведенная
в собственных переводах путешественника и на языках оригинала, в ос-
новном тексте и в примечаниях — этот огромный материал использован
писателем-просветителем.
Включения «чужого» текста в «Письмах…» Карамзина различаются
по объему, форме, функциям, языку (на языке оригинала или в пере-
воде на русский язык). Очевидно, что разнообразие интекстов связано
с различными содержательными функциями. Для прояснения этого
вопроса представляется логичным частичное использование классифи-
кации, предложенной Ж. Женеттом и принятой рядом отечественных
исследователей. Соответственно, можно выделить следующие виды за-
имствований: собственно интертекстуальность, т.е. включение в текст
фрагментов из других текстов (цитаты); метатекстуальность как разного
рода отсылки к претексту (т.е. аллюзии и реминисценции); архитексту-
альность как жанровая традиция, продолженная в анализируемом про-
изведении [3].
Жанровая традиция (архитекстуальность) прослежена в работе
Ю. Лотмана, указавшего на использование в книге Карамзина, во-
первых, разновидности жанра романа воспитания, восходящего к антич-
ной традиции, в частности к «Киропедии» Ксенофонта (IV в. до н.э., из-
Классификация и функции реминисценций... 19
дана на русском языке в Санкт-Петербурге дважды: в 1759 и 1788 гг.).

Продолжена она в романе «Приключения Телемака» (1699) Ф. Фене-
лона. Как установлено Ю. М. Лотманом, «Карамзин относился отри-
цательно к традиции политико-педагогического романа Фенелона. Од-
нако схема такого романа отчетливо просматривается в “Письмах рус-
ского путешественника”: путешествие от мудреца к мудрецу, от одной
формы “гражданства” к другой, размышления о вольности, искусствах,
торговле, перечисление памятников искусства и культуры» [6: с. 582].
Но под влиянием Фенелоновых «Приключений Телемака» создана «Но-
вая Киропедия, или Путешествия Кировы» А. Рамзея. Личность и твор-
чество этого шотландского писателя вызывали несомненный интерес
русского начинающего литератора, недаром он получил «кружковое
прозвание» «Рамзея».
Во-вторых, идея «чувствительного путешествия», воплощенная
в книге Карамзина, напоминает о «Путешествии по Франции и Италии»
(1768) Л. Стерна. Помимо жанровых соответствий, довольно подробно
освещенных литературоведами, можно говорить об «именном» стер-
новском тексте в «Письмах русского путешественника» [5]. О жанровых
особенностях «Писем русского путешественника», сочетающего черты
травелога и эпистолярного романа, нам уже приходилось писать [7].
Интертекстуальность как включение в текст фрагментов из других
текстов — один из самых значительных художественных приемов, ис-
пользованных в «Письмах русского путешественника». Пласт литератур-
ных реминисценций, цитат, аллюзий в данной книге настолько объемен
и широк, что требует специального монографического исследования.
В рамках статьи можно затронуть только интексты одной ее части, на-
пример, английской литературы, которую путешественник упоминает,
цитирует и которой посвятил специальный раздел, отметив, что «Англия,
богатая философами и всякого роду авторами» [4: с. 453].
Каждый «чужой текст», включенный в книгу, четко отграничен от ав-
торского текста графически: прозаические строки и выражения выделены
курсивом, стихотворные — колонным набором, выделяющимся на фоне
«сплошного» прозаического текста. Таким образом, обозначается смена
речевых субъектов, которые оказываются близки путешественнику пере-
живаниями, связанными с определенным пространством и происшед-
шими в нем событиями. Автор писем стремится пережить, «оживить»
с помощью литературного высказывания ситуации иногда ближайшего,
а иногда и очень далекого прошлого.
Использование цитат, означающее передачу речи другому субъекту,
расширяет систему персонажей, влияет на хронотоп, в ряде случаев при-
давая пластичность описаниям мест, увиденных путешественником, со-
поставляющим прошлое и настоящее. При этом он стремится увидеть
и подчеркнуть непреходящее, для этого и привлекается соответствую-

щее литературное высказывание, с которым сравниваются впечатления
путешественника. В результате цитаты, выполняя эстетическую, сти-
листическую функцию, несут определенный смысл, заключающийся
в констатации определенных жизненных закономерностей.
Содержательная роль цитирования повышается, когда читатель
не знаком с претекстом. В этом заключается и образовательное значе-
ние этого приема. Наибольший эффект вызывает стихотворная речь,
обладающая большими возможностями, чем прозаическая, что обуслов-
лено ее метрическими, строфическими, фоническими особенностями. Так,
например, путешественник со своими спутниками вступил в Виндзор-
ский парк. Первое, что приходит ему на ум, это строки А. Попа из по-
эмы «Виндзорский лес» (опубл. 1713) о том, что здесь обитают короли
и музы:
Thy forests, Windsor, and thy green retreats,

At once the Monarch’s and the Muse’s seats.
«Мы сняли шляпы… веря поэту, что это священный лес» [4: c. 460].
Пересказав значительную часть поэмы, путешественник констатирует,
используя двойную метонимию: «Стихотворец у меня в мыслях и в руках»
[4: с. 460] (замещения по принципу: личность-творчество и книга-автор).
Значительный фрагмент процитированной дидактической поэмы
А. Попа дается и в переводе на русский язык. В «Письмах…» Карам-
зин предлагает тексты иноязычных авторов якобы в переводе героя-
путешественника. Возникает двойственность восприятия, связанная
с фактом мнимого перевода (тексты других авторов в переводе Карам-
зина, но от лица персонажа): смена субъекта речи в этих случаях фиктив-
ная (ведь все тексты написаны одним автором). Карамзин одним из пер-
вых в русской литературе использовал прием «текст в тексте».
Не менее значительны и разнообразны функции метатекстуальных
отсылок к претекстам в книге Карамзина. Использование имен, став-
ших нарицательными (например, «столько молодых и старых селадо-
нов и альцибиадов, сколько их видим ныне?» [4: с. 449]), напоминало
современникам Карамзина о Селадоне (герое французского пастораль-
ного романа «Астрея» Оноре д’Юрфэ) и любвеобильном и развращенном
афинском государственном деятеле Альцибиаде (Алкивиаде), о кото-
ром писали историки античных времен. Об особом интересе Карамзина
к этому персонажу свидетельствует и тот факт, что фрагмент «Альцибиад
к Периклу» был опубликован в 1802 г. в «Вестнике Европы» [1: с. 9–16],
первым редактором которого был Карамзин.
Карамзин использует литературные реминисценции, характеризуя

персонажей. Так, высоко оценивая ум и таланты российского посла в Ве-
ликобритании С. Р. Воронцова, у которого путешественник «всего чаще»
обедал в Лондоне, упоминается о том, что посол читает стихи М. В. Ло-
моносова. Русский поэт-классицист и реформатор русского стихосло-
жения в своем творчестве, в частности в одах, утверждал идеи государ-
ственности и воспевал достоинства героев и государей. Чтение наизусть
«лучших мест из од Ломоносова» является аргументом того, что посол —
«истинный патриот» [4: с. 443]. Это мнение вносит важные коррективы
в представления о Воронцове, известном англомане, проведшем пол-
века в Англии, которого так высоко ценили в Лондоне, что в его честь
назвали улицу (Woronzow Road).
Тот же прием использовал путешественник и для характеристики
английской служанки, которая «разговаривает… о Фильдинговых и Ри-
чардсоновых романах» [4: с. 441]. Констатируя начитанность девушки
и называя ее литературные предпочтения «странными» — ей по нраву
изображение распутника, а не образца ходячей морали, — путешествен-
ник показывает самостоятельность и оригинальность взглядов на общест-
венную мораль и литературу человека невысокого социального статуса.
Прием характеристики персонажа через круг его чтения утвердился
в дальнейшем в русской литературе.
В книге писателя XVIII в. современному читателю не просто опреде-
лить, какие из претекстов можно отнести к прецедентным, так как за два
с лишним столетия литературные репутации значительно изменились.
Так, во времена Карамзина в мире под сомнение ставился авторитет
У. Шекспира [8]. Внимание и высокая оценка его творчества — прояв-
ление личных симпатий путешественника. Явно расходится с современ-
ным представлением об английской литературе и оценка «Кентерберий-
ских рассказов» Д. Чосера (XIV в.) как «неблагопристойных сказок» [4:
c. 487]. Известно, что новаторство этого цикла новелл было по достоин-
ству оценено романтиками несколько позже.
Одна из важнейших особенностей реминисценций Карамзина за-
ключается в том, что они по сути интерсубъективны. Не только манера
высказываться привлекает путешественника, но, может быть, в пер-
вую очередь, личность автора. В этом Карамзин проявляет себя наслед-
ником классицистической традиции, представители которой склонны
отождествлять утверждаемые в литературе добродетели с личностью
воспевающего их поэта. Русский путешественник старается предста-
вить каждого литератора, с которым встречается, как живую личность.
Если же поэт уже в ином мире — остается его образ — скульптурный,
живописный, словесный, который также подробно описывается. По-
сетив Вестминстерское аббатство, он прогуливается по Уголку поэтов,
где покоится прах и увековечивается память литераторов, прославивших

английскую словесность. Карамзин называет не всех, а только избран-
ных, соответственно своим убеждениям, что ярко характеризует и ге-
роя, и его автора. К числу достойных упоминания относятся Шекспир
(отметим, что памятника в Вестминстерском аббатстве он был удостоен
только спустя полтора века после смерти), Джон Драйден, «Часер» (Чо-
сер), Бен Джонсон — «современник Шекспиров», С. Батлер («сочинив-
ший славную поэму “Годибрас”»), Мильтон, Грей, Томсон, Джон Гей
(«Опера нищих»), О. Голдсмит (автор «Вексфильдского священника»).
Упоминание имени поэта в книге является признанием определенной
литературной иерархии, демонстрацией приверженности традиционным
ценностям, признанием авторитета и роли личности в культуре.
С литературными реминисценциями связана в книге писем словесная
образность. Например, наряду с наименованием птицы «соловей» ис-
пользуется и метафора «нежная филомела» [4: c. 454]. На первый взгляд,
это стилистический прием, позволяющий избежать тавтологии. Од-
нако он вызывает воспоминания о сюжете, на который написан целый
ряд произведений мировой литературы, и о персонаже, символизирую-
щем творческое начало (например, в одноименной трагедии И. А. Кры-
лова, написанной в 1783 г.). Уподобление Британских островов и насе-
ляющих их красавиц острову «волшебства, очарования» влечет за собой
пересказ фрагмента поэмы Гомера, связанный и с островом нимфы
Калипсо, у которой Одиссей пробыл семь лет, и напоминает о путеше-
ствии Телемака.
Значителен в книге и аллюзийный слой, связанный с английской ли-
тературой. Так, путешественник посещает тюрьму в Лондоне, «ту слав-
ную темницу, которой имя прежде всего узнал я из английских рома-
нов» [4: с. 446]. В тексте письма не упомянуты ни авторы, ни названия
романов. Однако в книге в целом встречаются ссылки на Г. Филдинга,
что дает основание предположить (принципиальный признак аллюзии —
имплицитной интертекстуальности) роман «История Тома Джонса, най-
деныша» (1749). Множественное число, использованное путешествен-
ником, требует продолжения поиска произведений, которые могли быть
ему доступны и в которых есть описания Ньюгейта. Как предполагают
исследователи, скорее всего, это романы Д. Дефо [4: с. 661].
Посетив другую английскую тюрьму Кингс-Бенч, путешественник со-
поставляет свои негативные впечатления с ее хвалебным описанием, дан-
ным в книге немецкого историка И. В. Архенгольца. Название и в этом
случае может быть названо лишь предположительно. Скорее всего,
это книга “England und Italien” («Англия и Италия». Лейпциг, 1787).
В том же описании впечатлений от Кингс-Бенч использована реминис-
ценция из итальянской литературы. Сравнение с Т. Тассо становится
средством выражения несогласия с благостной картиной тюрьмы, сар-

кастического его осмеяния. Комический эффект достигается введением
имени итальянского поэта XVI в., персонажа его поэмы «Освобожден-
ный Иерусалим» чародейки Армиды и популярного в мировом искус-
стве сюжета «воины в саду Армиды» в контекст рассуждений об убогом
и странном быте долговой тюрьмы.
Многие аллюзии из «Писем…» требуют исторических комментариев.
Так, читая историю Англии, путешественник размышляет о том, как не-
справедлива бывает жизнь и как высоко ценится звание поэта: Мильтон,
автор поэм «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», «спасся от эша-
фота своею поэмою, славою и всеобщим уважением» [4: с. 456]. Путе-
шественник намекает здесь на исторические события Английской ре-
волюции XVII в.
Таким образом, проведя интертекстуальный анализ фрагмента
книги «Письма русского путешественника», связанного только с по-
сещением Англии, можно констатировать, что многочисленные ци-
таты, реминисценции, аллюзии в книге подчинены единому автор-
скому замыслу. Межтекстовые связи в книге осознанны и целенаправ-
ленны, используются как литературный прием. Включение интекста
становится, в частности, средством создания словесной образности
(сравнений, метафор, метонимий). Интерсубъективность подчерки-
вается тем, что диалог ведется не только с авторами включаемых тек-
стов, но и с читателями, что обусловлено в значительной степени са-
мим жанром писем с дороги.
1. Альцибиад к Периклу // Вестник Европы. 1802. № 1. C. 9–16. URL: http://
library.by/portalus/modules/culture/readme.php?subaction=showfull&id=1395
867521&archive=&start_from=&ucat=& (дата обращения: 17.04.2018).
2. Блок Г. П., Макеева В. Н. Примечания // Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.:
В 8 т. М.; Л.: АН СССР, 1952. Т. 7. С. 781–949.
3. Женетт Ж. Введение в архитекст // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике:
В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. 472 с.
4. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника // Карамзин Н. М. Соч.:
В 2 т. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1984. С. 55–505.
5. Краснощекова Е. «Сентиментальное путешествие». Проблематика жанра
(Лоренс Стерн и Н. М. Карамзин) // Философский век. Россия и Британия
в эпоху Просвещения. Опыт философской и культурной компаративисти-
ки. СПб.: Санкт-Петербургский Центр истории идей, 2002. Ч. 1. С. 191–
206.
6. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. «Письма русского путешественника» Ка-
рамзина и их место в развитии русской культуры // Карамзин Н. М. Пись-
ма русского путешественника. М.: Наука, 1987. С. 527–607. (Литературные

памятники).
7. Романова Г. И. Современная рецепция «Писем русского путешественника»
Н. М. Карамзина // Травелоги: рецепция и интерпретация. СПб.: Свое из-
дательство, 2016. С. 13–23.
8. Романова Г. И. Немецкая драма в восприятии русского театрала (по «Пись-
мам русского путешественника» Н. М. Карамзина // Вестник МГПУ. Се-
рия «Филология. Теория языка. Языковое образование». 2016. № 3. С. 8–17.
The inter-textual, meta-textual and architextual types of interactions are reviewed

and their substantial functions are revealed, using the section about England in the book
N. M. Karamzin’s “Letters of a Russian traveller”.
Key words: Karamzin, intertextuality, intext, genre, narrator.
Н. С. СТЕПАНОВА
(Россия, Курск)
«МАГИЧЕСКИЙ КРИСТАЛЛ»..:
ПУШКИНСКИЙ ОБРАЗ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ В. В. НАБОКОВА
Статья посвящена изучению лексико-семантических особенностей пушкинского образа

«магический кристалл» в художественном мире В. В. Набокова. Определены метафо-
рические, аллегорические, символические коннотации образа в творчестве А. С. Пуш-
кина и В. В. Набокова, их диалогическое взаимодействие. Интертекстуальность набо-
ковского метатекста рассмотрена как способность вступать в контакт с предшеству-
ющими текстами, генерирование новых смыслов через взаимодействие с другими
смысловыми системами.
Ключевые слова: «магический кристалл», А. С. Пушкин, В. В. Набоков, текст, интер-
текстуальность.
В художественном мире В. В. Набокова (как, впрочем, в литературо-

центричном сознании любого начитанного человека) «магический крис-
талл» — это, несомненно, пушкинский образ, «воспетый Пушкиным
предмет волшебного назначения»: «И даль свободного романа / Я сквозь ма-
гический кристал / Еще не ясно различал». Пушкинисты считают, что слово
«кристал» (с одной буквой «л») в произведениях поэта употреблено не ме-
нее семи раз: в пяти из них в значении «хрусталь», в одном случае — в пе-
реносном смысле («зеркальная поверхность воды»), в романе в стихах
«Евгений Онегин» — в сочетании «магический кристал».
В пушкиноведении нет однозначного объяснения, что именно мо-
жет обозначать словосочетание «магический кристал», оно «поражает
своей емкостью даже среди пушкинских образов» [2: с. 97]. Исследова-
тели не приходят к единому мнению и считают, что «смысл и функция
загадочного выражения “магический кристалл” по-прежнему остаются
нераскрытыми: является ли оно просто названием бытовавшей в пуш-
кинскую эпоху реалии — особого орудия гадания» или перед нами «по-
этический образ, вообще не имеющий прямой предметной соотнесен-
ности?» [9: с. 3].
Основными версиями толкования значения пушкинского образа,
учитывающими как прямое, «опредмеченное», так и переносное (мета-
форическое, символическое) значение словосочетания, являются следу-

ющие: магический кристалл — это обозначение инструментов, исполь-
зуемых в практике дивинаций, таких, например, как большой, тяжелый,
массивный шар из прозрачного, бесцветного стекла (Н. О. Лернер [7],
Словарь языка Пушкина [16], М. Ф. Мурьянов [11], Ю. М. Лотман [8]),
драгоценные и полудрагоценные камни, вправленные в перстни (маги-
ческие перстни-талисманы Пушкина), волшебное зеркало (Ю. С. Соро-
кин [17], М. В. Безродный [3]). Это метафора гадания (А. Е. Тархов [19]),
гениального чувства истории (П. Г. Антокольский [1]), поэтического
воображения; символ тайны творчества (Б. С. Мейлах [10]); сам роман
как художественная модель универсального сознания (Ю. Н. Чумаков
[22]); гений Пушкина (В. С. Баевский [2]) и др. В. В. Набоков в коммен-
тариях к «Евгению Онегину» обратил внимание на образное наимено-
вание чернильницы как атрибута литературного творчества: «Забавно,
что слово “кристал” наш поэт в том же значении употребил, воспевая
собственную чернильницу в написанном трехстопным размером стихо-
творении 1821 г., строки 29–30: “Заветный твой кристал / Хранит огонь
небесный”»; «Зеркало Татьяны можно было бы сравнить с пушкинским
“магическим кристаллом” в главе восьмой» [12].
В поисках истоков пушкинского образа исследователи прямо указы-
вают на интертекстуальные связи художественной образности А. С. Пуш-
кина и теоретика иенской школы немецкого романтизма А. В. Шлегеля:
так, Ю. С. Сорокин считает, что пушкинский образ «магического кри-
стала» возник в результате творческого осмысления поэтом курса «Лек-
ций о драматическом искусстве и литературе» — той его части, где при
характеристике нового, романтического искусства А. В. Шлегель гово-
рит о «наличии при изображении в ней действительности далекой пер-
спективы, взгляда в даль» и о «магическом освещении, в котором пред-
стает в драме шекспировского типа все воспроизводимое» [17: с. 337].
Этот характерный образ «передает отношение к акту творчества не как
к простому повторению, копированию действительности, но как к но-
вому ее воплощению, когда особое, творческое — как бы волшебное
(магическое) — освещение открывает далекую перспективу, меняет мас-
штабы и проясняет истинное значение событий и явлений действитель-
ного мира» [17: с. 340].
В свою очередь, диалогические отношения, возникающие между ху-
дожественными мирами Набокова и Пушкина, заключаются как в том,
что тексты В. В. Набокова и метафорический образ «магического
кристалла» содержат несомненные отсылки к текстам и образности
А. С. Пушкина, так и в том, что адресат (читатель) безошибочно опре-
деляет авторскую интенцию и воспринимает тексты в их соотнесенности
друг с другом в общем интертекстуальном пространстве.
«Магический кристалл»... 27
В. В. Набоков неоднократно обращался к образу «магического кри-

сталла», реализуя из полной палитры интертекстуальных смыслов
(от преемственности до конфронтации) спектр именно преемственных
отношений, а также обогащая его новыми коннотациями, обеспечива-
ющими приращение смысла. И так же, как и у Пушкина, этот образ вы-
ступает в его творчестве как в прямом, так и в переносном значениях —
от изображения предметов интерьера в виде кристалла или шара и фа-
милии Мак-Кристал до философских размышлений о сути творчества
и гармонии мировых мер.
Следует особо отметить, что у Пушкина и Набокова «кристалл» и «хру-
сталь» — не одно и то же. Т. М. Фадеева считает, что «попытка различать
кристалл и хрусталь едва ли оправдана: в западных языках это одно слово,
восходящее к греческому кристаллос — лед» [21: с. 216]. Однако наблю-
дения над пушкинскими и набоковскими текстами показывают, что оба
они отличали «кристалл» от «хрусталя», это две разные лексемы, кон-
текстуально не синонимичные, не взаимозаменяемые, поэтому в даль-
нейшем мы будем это обстоятельство учитывать.
В автобиографической прозе В. В. Набоков неоднократно упоминает
хрустальные винтажные предметы великосветского быта, изящно впи-
сывая их в обстановку санкт-петербургского особняка эпохи модерна —
брик-а-браки (всякого рода редкости, предметы искусства, украшавшие
интерьеры), пасхальные яйца, часы, игрушки детские (снежный шар —
Snow globe) и игрушки научные (волшебный фонарь), гипнотизирующие
сознание, переносящие в иное измерение.
«Магическим кристаллом настроения» В. В. Набоков называет гип-
нотически-провиденческое, галлюцинаторное состояние во время по-
лудремы или болезни, в состоянии стресса, когда «магическим кри-
сталлом» становится сознание, переносящее героя во времени и в про-
странстве, ясновидение. В текстах романов «Дар», «Другие берега»,
«Память, говори!» есть эпизоды, связанные со «странно сквозистым
состоянием» сознания выздоравливавшего после долгой болезни ре-
бенка, который знал, что мать поехала покупать ему очередной подарок:
«Что предстояло мне получить на этот раз, я не мог угадать, но сквозь
магический кристалл моего настроения я со сверхчувственной ясно-
стью видел ее санки, удалявшиеся по Большой Морской по направ-
лению к Невскому». И далее — во всех подробностях «видевшего»,
как мать покупает ему «обыкновенный фаберовский карандаш», кото-
рый несет за ней слуга, «так что я даже удивился и ничтожности подарка,
и тому, что она не может нести сама такую мелочь»; карандаш этот ока-
зался «желто-деревянным гигантом, около двух аршин в длину и соот-
ветственно толстый. Это рекламное чудовище висело в окне у Треймана
как дирижабль» [14: т. 4, с. 149].
Образ магического кристалла, в котором можно рассмотреть будущее,

появляется у В. В. Набокова в автобиографической прозе при описании
драгоценностей на материнских руках: «Подбираясь к страшному месту,
где Тристана ждет за холмом неслыханная, может быть роковая, опас-
ность, она замедляет чтение, многозначительно разделяя слова, и прежде
чем перевернуть страницу, таинственно кладет на нее маленькую белую
руку с перстнем, украшенным алмазом и розовым рубином; в прозрачных
гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы разли-
чить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь — целую эру эмигрант-
ской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это
кольцо» [14: т. 4, с. 175].
Магический кристалл в автобиографической прозе писателя ста-
новится одним из оптических приборов памяти, с помощью которого
можно смотреть и в прошлое; использованием этого образа можно под-
черкнуть драгоценность воспоминания: дядя Вася, Василий Иванович
Рукавишников, вспоминается «сквозь этот-то жаркий перелив в доро-
гом камне минувшего времени» [14: т. 4, с. 165]. Безделушка, куплен-
ная в детстве перед отъездом из Биаррица, — пенковая ручка с хруста-
ликом, вставленным в микроскопическое оконце на противополож-
ном от пера конце («Если один глаз зажмурить, а другой приложить
к хрусталику, да так, чтобы не мешал лучистый перелив собственных
ресниц, то можно было увидеть в это волшебное отверстие цветную
фотографию залива и скалы, увенчанной маяком» [14: т. 4, с. 222]), —
играет роль волшебной палочки, помогающей вернуться в прошлое
и в процессе припоминания вспомнить забытую кличку фокстерьера:
«Флосс, Флосс, Флосс!»
Образ магического кристалла является у писателя еще и одной из важ-
нейших мифологем, олицетворяющих творческий процесс, тайну вдох-
новения и тайну творчества. Описывая сложное и восхитительное ис-
кусство составления шахматных задач, которым В. В. Набоков владел
в совершенстве, он размышляет: «В этом творчестве есть точки сопри-
косновения с сочинительством и в особенности с писанием тех неверо-
ятно сложных по замыслу рассказов, где автор в состоянии ясного ле-
дяного безумия ставит себе единственные в своем роде правила и пре-
грады, преодоление которых и дает чудотворный толчок к оживлению
всего создания, к переходу его от граней кристалла к живым клеткам»
[14: т. 4, с. 290], «к единственному сияющему выводу», к фокусу, пуанте,
идее, гармонии мировых мер, к тайне, которая была в простоте, поража-
ющей «пуще самой сложной магии» [14: т. 2, с. 16, 17].
Визуальная поэтика и уникальная литературная оптика набоков-
ских текстов, особое, неповторимое видение мира постоянно находятся
в центре внимания исследователей (М. Гришакова [5], С. Даниэль [6],
Е. Трубецкова [20], В. Шевченко [23], М. Ямпольский [24] и др.), кото-

рые считают, что магический кристалл — это уникальное зрение Набо-
кова; это нечто особенное, это глаз не только художника, творца («со-
знание играет здесь роль оптического инструмента» [15: с. 196]), но глаз
ученого, который всю жизнь смотрит в микроскоп; это и в физическом
смысле особое зрение. «Если рассматривать язык как свет сознания, —
пишет С. Даниэль, — то обращение Набокова с языком вызывает настой-
чивую аналогию со знаменитыми опытами Ньютона по спектральному
разложению света, концептуально оформленными в его “Оптике” (ко-
торую ученый называл также “теорией цветов”). Подобно тому как ве-
ликий физик испытывал природу, Набоков в каждом новом сочинении
неизменно выступал лингвоиспытателем, выявляя невиданно тонкие
оттенки выразительности при помощи исключительно точного опти-
ческого инструментария, в котором глазу, конечно, принадлежит веду-
щая роль» [6: с. 168].
Стеклянный шар у В. В. Набокова становится моделью и символом
глаза, всевидящего ока, ненасытного зрения, которое (в романе «Дар»)
вырастает до образа универсального, всеохватывающего сознания: «ос-
вобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свобод-
ное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря:
сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» [14:
т. 3, с. 277]. Этот момент «эпифанического прозрения», которое «отли-
чается вневременным восприятием не осознаваемых до тех пор связей
между разными отдаленными друг от друга воспоминаниями и самыми
разнообразными ощущениями, когда время перестает существовать,
или, точнее, обычные категории времени — прошлое, настоящее и бу-
дущее — сосуществуют, В. В. Набоков называл “космическим синхро-
низмом” (“Speak, Memory”), “многопланностью мышления” (“Дар”)»
[18: с. 261]. Такое состояние особого вдохновения доводилось испы-
тывать В. В. Набокову, и им, как редким даром, он наделил своих из-
бранных героев.
«Магический кристалл» у В. В. Набокова — мироощущение, которым
надо проникнуться, чтобы понять тайну творчества писателя. В «Лекциях
по зарубежной литературе» читаем: «Книга, которую будто бы пишет рас-
сказчик в книге Пруста, все-таки остается книгой в книге и не вполне
совпадает с “Поисками утраченного времени”, равно как и рассказчик
не вполне Пруст. Здесь фокус смещается так, чтобы возникла радуга
на гранях — на гранях того собственно прустовского кристалла, сквозь
который мы читаем книгу» [13: с. 278]. Это прием, который сам В. В. На-
боков использует в «Даре»; перефразируя Набокова, можно сказать,
что книга, которую будто бы пишет Федор (о себе, о Зине, о судьбе), все-
таки остается книгой в книге и не вполне совпадает с «Даром», равно
как и рассказчик не вполне Набоков. Здесь фокус смещается так, чтобы

возникла радуга на гранях — на гранях того собственно набоковского
кристалла, сквозь который мы читаем книгу.
Особую роль в раскрытии авторского замысла всегда играет финал ли-
тературного произведения, роль тем более значимую в том случае, когда
речь идет об автобиографическом произведении, рассказывающем исто-
рию «пути жизни». Интертекстуальные связи «Дара» и «Евгения Оне-
гина» отмечены набоковедами. Н. Букс принадлежит наблюдение об ис-
тинной рамке романа «Дар», искусно построенной В. В. Набоковым: роль
этой рамки выполняет пушкинский текст; «роман начинается эпигра-
фом из 47-й строфы I главы “Евгения Онегина” и заканчивается аллю-
зией 50-й строфы I главы великого романа» [4: с. 312]. И А. С. Пушкин
и В. В. Набоков финалы романов оставляют открытыми; А. С. Пушкин
говорит о магическом кристалле, В. В. Набоков завершает текст онегин-
ской строфой, «и эта отсылка к пушкинскому роману в стихах неожи-
данно обнаруживает символический подтекст оптики начального эпи-
зода: зеркальный шкап оказывается аналогом магического кристалла,
с пародийно-громоздкого переноса которого открывается (хотя еще не
вполне ясно) перед Федором Константиновичем даль свободного ро-
мана» [6: с. 169].
Феноменальная начитанность В. В. Набокова, его способность дер-
жать в актуальной памяти огромный корпус текстов была неотъемле-
мой составляющей его творческой личности, позволявшей устанав-
ливать интертекстуальные и металитературные связи. Метафориче-
ские, аллегорические, символические коннотации образа «магического
кристалла» в творчестве В. В. Набокова находятся в диалогическом
взаимодействии с художественными кодами А. С. Пушкина, а интер-
текстуальность набоковского метатекста проявляется как способность
вступать в контакт с предшествующими текстами, как генерирование
новых смыслов через взаимодействие с другими смысловыми систе-
мами, как возможность создания нового текстового смысла, смысло-
вой полифоничности текста.
1. Антокольский П. Г. Евгений Онегин // Антокольский П. Г. Собр. соч.: В 4 т.
М.: Худож. лит., 1971. Т. 3. URL: http://www.wysotsky.com/0009/506.htm#18
(дата обращения: 05.03.2018).
2. Баевский В. С. Сквозь магический кристалл: Монография. М.: Прометей,
1990. 158 с.
3. Безродный M. В. Еще раз о пушкинском «магическом кристале» // Времен-
ник Пушкинской комиссии. Л.: Наука, 1988. Вып. 22. С. 161–166.
4. Букс Н. Звуки и запахи: О романе Владимира Набокова «Машенька» // Но-

вое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 296–317.
5. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое литературное обо-
зрение. 04/2002. № 54(2). С. 205–228.
6. Даниэль С. Оптика Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999.
С. 168–172.
7. Лернер Н. О. Пушкинологические этюды // Звенья: Сборники материалов
и документов по истории литературы, искусства и общественной мысли
XIX века. Т. V. М.–Л.: Academia, 1935. С. 44–187.
8. Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л.: Про-
свещение, 1983. 416 с.
9. Махов А. Е. «Магический кристалл» // Русская речь. 1991. № 3. С. 3–7.
10. Мейлах Б. С. «...сквозь магический кристалл...»: Пути в мир Пушкина. М.:
Высш. шк., 1990. 399 с.
11. Мурьянов М. Ф. Магический кристалл // Временник Пушкинской комис-
сии, 1967–1968. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1970. С. 92–95.
12. Набоков В. В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушки-
на. М.: «Интелвак», 1999. 1008 с. URL: http://lib.informaxinc.ru/pushkin/
nabokov_eo/ (дата обращения: 05.03.2018).
13. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер,
Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Изд-во Независимая Газета, 1998.
510 с.
14. Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990.
15. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Изд-во Не-
зависимая Газета, 2002. 704 с.
16. Словарь языка Пушкина: В 4 т. / Отв. ред. акад. АН СССР В. В. Виноградов.
2-е изд., доп. М.: Азбуковник, 2000. Т. 2. 1085 с.
17. Сорокин Ю. С. «Магический кристал» в «Евгении Онегине» // Пушкин: Ис-
следования и материалы. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1986. Т. 12. С. 335–
340.
18. Степанова Н. С. Феномен культурной памяти в автобиографической прозе
первой волны русского зарубежья // Известия Юго-Западного государст-
венного университета. 2013. № 6–1 (51). С. 258–264.
19. Тархов А. Е. Комментарий // Пушкин А. С. Евгений Онегин. М.: Худож.
лит., 1980. С. 370–371.
20. Трубецкова Е. Сознание как «оптический инструмент»: о визуальной эсте-
тике В. Набокова // Известия Саратовского университета. Новая серия. Се-
рия «Филология. Журналистика». 2010. Т. 10. Вып. 3. С. 63–70.
21. Фадеева Т. М. Сакральные древности Крыма. Мифы, легенды, символы,
имена и их отражение в искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2017. 384 с.
22. Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Государственный
Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 1999. 432 с.
23. Шевченко В. Зрячие вещи (Оптические коды Набокова) // Звезда. 2003. № 6.
С. 209–219.
24. Ямпольский М. Бабочка памяти (Набоков) // Ямпольский М. О близком
(Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение,
2001. С. 171–210.
The article is devoted to the study of the lexical and semantic features of Pushkin’s image of
“magic crystal” in the artistic world of V. V. Nabokov. Metaphorical, allegorical, symbolic
connotations of the image in the works of A. S. Pushkin and V. V. Nabokov and their dialogic
interaction are defined. The intertextuality of Nabokov’s metatext is considered as the ability
to come into contact with previous texts, the generation of new meanings through interaction
with other semantic systems.
Key words: “magic crystal”, А. S. Pushkin, V. V. Nabokov, text, intertextuality.
С. Б. КАЛАШНИКОВ
ОБРАЗ ЦАРЯ ДАДОНА

В «СКАЗКЕ О ЗОЛОТОМ ПЕТУШКЕ»...
А. С. ПУШКИНА: СТРУКТУРА ИНТЕРТЕКСТОВ
Последняя сказка Пушкина включает в себя многочисленные интертекстуальные заим-
ствования, образующие систему иерархических смысловых связей, интегрирующихся
в основную схему пушкинского метасюжета «Поэт vs Царь». В статье рассматривается
образа царя Дадона, который на уровне биографических, исторических и литературных
интертекстуальных уподоблений представляет собой собирательный образ не только
русских, но и иноземных самозваных царей и царей-тиранов.
Ключевые слова: метасюжет, интертекст, истинный царь, самозваный царь.
Исследователи единодушно соглашаются с тем, что последняя сказка

Пушкина является самой трудной для истолкования. До сих пор не вы-
работано сколько-нибудь убедительной интерпретационной модели
или хотя бы направления исследования этого произведения. На эту осо-
бенность изучения пушкинской сказки обращает внимание М. Пащенко:
«Недаром последние 10–15 лет она регулярно становится не просто те-
мой все новых публикаций, но и удобным поводом для апробации са-
мых актуальных научных стратегий <...> каждое следующее обращение
к ней начинается почти с нуля, с интерпретации замысла и смысла, <...>
бесспорно утвердившихся идей все так же наперечет, а некая исследова-
тельская магистраль пока отсутствует и вовсе» [7: с. 202].
В изучении «Сказки о золотом петушке» отчетливо обозначились
следующие направления:
• различные варианты биографического прочтения, выявляющие
в произведении аллегорию конфликта Пушкина с Александ-
ром I и Николаем I» (А. А. Ахматова);
• соотнесение мотивных и — шире — сюжетных структур с литера-
турными претекстами — легендой Клингера и новеллой Ирвинга
(А. А. Ахматова, М. П. Алексеев);
• истолкование ключевых образов произведения: скопца, самого
петушка, шамаханской царицы или царя Дадона, — и в этом слу-
чае акцент переносится с «морфологии» сказки на характер и со-
держательную роль ее символики, центром которой и является

сам Золотой петушок» (Д. И. Белкин, Е. Погосян);
• выявление устойчивых топосов фольклорной поэтики (В. Э. Ва-
цуро) или фольклорного фона произведения (Г. А. Левинтон,
О. Б. Заславский);
• соотнесение «Сказки о золотом петушке» с сюжетной схемой
фольклорной волшебной сказки и рассмотрение ее как компо-
нента циклического единства с предшествующими сказками са-
мого Пушкина (Д. Н. Медриш);
• изучение мотивной структуры «Сказки о золотом петушке»
(О. Б. Заславский, А. М. Гуревич);
• выявление интертекстуальных связей сказки с претекстами самого
Пушкина и его современников (А. А. Ахматова, М. П. Алексеев);
• фрейдистское истолкование образной структуры произведения
(С. Хойзингтон).
Все эти подходы детализируют различные компоненты пушкинского
повествования по отдельности, но не интегрируют их в единое смысло-
вое целое, не сводятся к единой «схеме» истолкования и порой вступают
в противоречие друг с другом именно на уровне деталей и частностей,
хотя совершенно очевидно, что в пушкинской художественной системе
они образуют некое непротиворечивое единство. Схемы истолкования,
даже расширенные до пределов «сказочного цикла» [6], оказываются
узки, поскольку не учитывают интеграции локальных пушкинских сю-
жетов в сюжеты глобальные — метасюжеты его творчества в целом.
В зависимости от того, в какую интерпретационную парадигму мы по-
местим эти разрозненные художественные факты, они могут обрести раз-
личное смысловое наполнение, образуя более высокие уровни целост-
ности и непротиворечивости. Такой парадигмой, по нашему глубокому
убеждению, может являться пушкинский метасюжет «Поэт vs Царь»
[4]. Данный комплекс представлений позволяет осуществить отчетли-
вую классификацию сюжетов, мотивов и образов пушкинских произ-
ведений, а также определяет параметры жанрового мышления автора.
Одним из его обязательных компонентов становится дифференциация
царей на истинных и ложных [3], что находит подтверждение в целом
ряде биографических, исторических и литературных параллелей к об-
разу сказочного царя Дадона.
1. Структура образа царя Дадона. Многие исследователи отмечали,
что в образе царя Дадона угадываются черты различных русских госу-
дарей. На этом уровне структурных соответствий отчетливо выделяются
три подуровня аналогий.
1.1. Биографический интертекст. Традицию сопоставления этого ска-
зочного персонажа с образами государей Александра I и Николая I по-
Образ царя Дадона в «Сказке о золотом петушке»... 35
ложила А. А. Ахматова в знаменитой статье 1933 г.: «В “Сказке о золотом

петушке” содержится ряд намеков памфлетного характера. Но элементы
“личной сатиры” зашифрованы с особой тщательностью. Это объясня-
ется тем, что предметным адресатом был сам Николай I. Ссора звездочета
с царем имеет автобиографические черты» [2: с. 31]. Кроме того, Ахма-
това отмечает сходство Дадона и с Александром I: «Дело в том, что в об-
лике царя подчеркнуты лень, бездеятельность, “желание охранять свои
лавры”» (см. «Легенду об арабском звездочете»). Далее черты эти совсем
исчезают. Пушкин никогда не считал Николая I ленивым и бездеятель-
ным. Но черты эти он всегда приписывал Александру I: «Наше царское
правило: дела не делай, от дела не бегай» («Воображаемый разговор с им-
ператором Александром I», 1822, «Noёl», «Ты и я»). И много позднее,
в 1830 г.: «Властитель слабый и лукавый, / Плешивый щеголь, враг труда»
[2: с. 41]. И также: «Я всех уйму с моим народом, — / Наш царь в покое
говорил». Биография «отставного завоевателя» Дадона вполне подхо-
дит к этому образу. Известно, что мистически настроенный Александр
общался с масонами, а также прорицателями и ясновидцами и в конце
жизни мечтал о том, чтобы удалиться на покой: «Смолоду был грозен он
<...> Но под старость захотел / Отдохнуть от ратных дел / И покой себе
устроить» [2: с. 41]. См. также 10-ю главу «Онегина»: «Наш царь дремал»
с «И дремотой царь забылся». «Итак, — заключает Ахматова, — в образе
Дадона могли отразиться два царя, из которых один Пушкина “не жало-
вал”, а другой — “под старость лет упек в камерпажи”» [2: с. 43].
Еще одной биографической параллелью к образу Николая I могут
служить следующие строки «Сказки о золотом петушке»: «Шлет за ним
гонца с поклоном. / Вот мудрец перед Дадоном / Стал...» (Ср. в черно-
вом варианте: «Тот пришел к царю — С поклоном / Стал старик перед
Дадоном» [8: т. 3, с. 110]. В беловом варианте угадывается явная анало-
гия с вызовом Пушкина 28 августа 1826 г. в Москву по высочайшему
повелению государя: «Высочайше повелено Пушкина призвать сюда.
Для сопровождения его командировать фельдъегеря. Пушкину позволя-
ется ехать в своем экипаже, свободно, под надзором фельдъегеря, но —
не в виде арестанта. Пушкину прибыть прямо ко мне» [1: с. 530–531].
В ночь с 3 на 4 сентября в Михайловское прискакал фельдъегерь с при-
казанием немедленно отправляться в Москву, а 8 сентября прямо с до-
роги, «небритый, в пуху, измятый» [1: с. 542–543], поэт был спешно до-
ставлен в кабинет к царю.
1.2. Исторический интертекст. На этом уровне организации смысло-
вой структуры устанавливается связь царя Дадона с русскими госуда-
рями XVIII– XIX вв., в частности, Д. Н. Медриш обращает внимание
на убедительные параллели между образом Дадона и так называемыми
«турциками» — рассказами о Петре Первом, его соратниках и наслед-
никах, а также затрагивает вопрос об отношении последней пушкин-

ской сказки к последнему историческому труду писателя — «Истории
Петра Великого». Исследователь отмечает, что в «“Сказке о золотом
петушке” выстраивается своеобразный исторический — вернее, ан-
тиисторический — ряд, охватывающий, по меркам пушкинского вре-
мени, всю новую историю государства Российского, от Петра с его
ближайшими предшественниками и преемниками до Павла включи-
тельно» [6: с. 113]. Дадон противопоставляется Петру как нарушитель
царского слова: «Отступиться от своего слова значит перестать быть
государем” etc., etc.”». Царь Дадон поступает как раз наоборот, причем
в черновом варианте это движение авторской мысли “от противного”
особенно наглядно: “От моих от царских слов / Отпереться я готов”»
[6: с. 110]. Если Петр в художественной системе Пушкина выступает
как истинный царь, то Дадон — его смысловая инверсия, царь лож-
ный, чье «царствование предстает как застойное, беспамятное, бес-
перспективное» [6: с. 111].
Исследователь также отмечает и параллель образа Дадона с Пав-
лом I, ссылаясь на воспоминания А. Т. Болотова. Тот сообщает, что,
вступая на престол, Павел якобы намеревался с соседями «жить в мире
и спокойствии», однако тут же возникли обострения сразу с двумя госу-
дарствами, Швецией и Францией, — совсем как у Пушкина: «...захотел /
Отдохнуть от ратных дел / И покой себе устроить. / Тут соседи беспоко-
ить / Стали старого царя...» [6: с. 112].
Еще одним историческим интертекстом может являться соотнесен-
ность образа сказочного Дадона с императором Александром I. Так,
например, во фрагменте «Со злости / Инда плакал царь Дадон, / Инда
забывал и сон» весьма выразительна оказывается параллель с эпизодом
из биографии Александра Павловича, который после поражения в Аус-
терлицком сражении «дрожал, как в лихорадке, и плакал, потеряв са-
мообладание» [9: с. 107]. Один из свидетелей этого события отмечает:
«Смятение, охватившее союзный олимп, был так велико, что вся свита
Александра I рассеялась в разные стороны и присоединилась к нему
только ночью и даже наутро. В первые же часы после катастрофы царь
скакал несколько верст лишь с врачом, берейтером, конюшим и двумя
лейб-гусарами, а когда при нем остался лейб-гусар, царь, по словам гу-
сара, слез с лошади, сел под деревом и заплакал».
Дополнительную аналогию с образом Александра I также находим
у Ахматовой: «Голицын, Татаринова, Крюденер и др. Накануне Аустер-
лицкого сражения Александр I имел продолжительную беседу со скоп-
цом Кондратием Селивановым, который, как говорили в Петербурге,
предсказал ему поражение» [2: с. 41]. В этом контексте сюжетная ли-
ния «Дадон — скопец» обретает дополнительное смысловое измерение:
царь обращается за помощью к герою, обладающему провиденциаль-

ной функцией.
1.3. Литературный интертекст. На этом уровне организации структуры
образа устанавливается связь царя Дадона с персонажами предшествую-
щих произведений А. С. Пушкина. В частности, само имя царя, как от-
мечает А. А. Ахматова, взято автором из юношеской «Сказки о Бове Ко-
ролевиче», где Дадон — «злой» царь: «Царь Дадон венец со скипетром /
Не прямой достал дорогою, / Но убив царя законного, / Бендокира Сла-
боумного. / Царь Дадон не Слабоумного / Был достоин злого прозвища, /
Но тирана неусыпного, / Хотя, впрочем, не имел его». Дадон узурпировал
право на власть через убийство предшественника, что позволяет иден-
тифицировать его в пушкинской оценочной парадигме как царя-само-
званца. Кроме того, царя-тирана Пушкин сравнивает с Наполеоном,
самопровозгласившим себя императором Франции и также соответст-
вующим в пушкинской художественной системе образу ложного царя:
«Вы слыхали, люди добрые, / О царе, что двадцать целых лет / Не сни-
мал с себя оружия, / Не слезал с коня ретивого, / Всюду пролетал с по-
бедою, / Мир крещеный потопил в крови, / Не щадил и некрещеного, /
И, в ничтожество низверженный / Александром, грозным ангелом, /
Жизнь проводит в унижении / И, забытый всеми, кличется / Ныне Эльбы
императором: / Вот таков-то был и царь Дадон» [8: т. 1, с. 50]. Вместе
с этим литературно-историческим образом Наполеона из юношеской
поэмы автора также происходит актуализация еще одного литератур-
ного претекста — сюжета шекспировского «Гамлета» [5: с. 140–141],
в основе которого лежит архетипическая схема узурпации власти само-
званым королем: «Вам известно, — продолжал Дадон, — / Что искус-
ством и неправдою / Я достиг престола шаткого / Бендокира Слабоум-
ного» [8: т. 1, с. 50].
Наконец, возможным литературным претекстом образа царя Дадона
может являться Борис Годунов из одноименной трагедии А. С. Пушкина.
В одной из сцен произведения царь говорит Басманову о самозванце:
«Он побежден, какая польза в том? / Мы тщетною победой увенчались. /
Он вновь собрал рассеянное войско / И нам со стен Путивля угрожает. /
Что делают меж тем герои наши? / Стоят у Кром, где куча казаков / Сме-
ются им из-под гнилой ограды» [8: т. 7, с. 86]. Войско Годунова находится
не в том месте, откуда следует ждать удара самозванца, а бояре и воеводы
не успевают вовремя и адекватно отреагировать на передвижения рати
Лжедмитрия. Аналогичная ситуация возникает и в «Сказке о золотом
петушке»: «Воеводы не дремали, / Но никак не успевали: / Ждут, бы-
вало, с юга, глядь, — / Ан с востока лезет рать. / Справят здесь, — лихие
гости / идут от моря. Со злости / Инда плакал царь Дадон, / Инда забы-
вал и сон» [8: т. 3, с. 557]. Дадон с воеводами тоже не могут предупредить
вторжение воинственных соседей: как только удается одержать победу

на одном направлении, противник тут же появляется с другой, неожи-
данной, стороны. Для обоих государей — Дадона и Годунова — неспо-
собность защитить свои границы становится причиной повышенного
беспокойства и даже отчаяния: один плачет и теряет сон, другой оказы-
вается при смерти: «кровь хлынула из уст и из ушей».
В обоих произведениях государь не способен адекватно отреагиро-
вать на ситуацию «вызова», принять правильное решение и выработать
алгоритм действий, приемлемый именно для этой ситуации. Вследствие
чего возникает явное несоответствие между архетипической функцией
вождя (его задача — предпринимать и инициировать такие действия,
которые сохраняют единство сообщества и обеспечивают его выжи-
ваемость) и занимаемым в иерархической структуре социума высшим
положением. Те социальные ожидания, которые направлены на госу-
даря, в подобной ситуации несоответствия не находят подтверждения
на уровне поступков «вождя», вследствие чего его функция «храни-
теля сообщества» оказывается дискредитирована. Государь-самозва-
нец изобличает себя не в стандартных ситуациях, соответствующих
церемониальному регламенту (например, Отрепьев в доме Вишне-
вецкого в официальной обстановке, определяемой именно внешним
регламентом и придворным этикетом, весьма убедительно имитирует
поведение истинного государя, становится им по «внешнему подо-
бию»), а в ситуациях угрозы сообществу и внешнего вызова. Стоит
только ему оказаться в нестандартной ситуации, не предусмотренной
внешним регламентом и церемониалом (например, сцена объяснения
с Мариной Мнишек у фонтана), как алгоритмы действий такого царя
изобличают в нем несоответствие между «внешним подобием» и под-
линной царской харизмой. В такой же ситуации оказывается Борис Го-
дунов, когда патриарх просит выставить на всеобщее обозрение мощи
убиенного царевича Димитрия, а самозваный государь внезапно на-
чинает чувствовать себя плохо и почти теряет сознание. В подобной
же нестандартной ситуации оказывается и царь Дадон, когда возвра-
щается в столицу с Шамаханской царицей и встречается со скопцом
при триумфальном въезде в город.
Итак, на уровне биографических, исторических и литературных ин-
тертекстуальных уподоблений царь Дадон представляет собой собира-
тельный образ не только русских, но и иноземных властителей (само-
званых царей и царей-тиранов) — Петра I (как его смысловая инверсия),
Павла I (слабоумного царя-тирана), Александра I (отцеубийцы), Нико-
лая I (нарушителя царского слова), Бориса Годунова (убийцы законного
наследника престола), а также Наполеона (самопровозглашенного им-
ператора) и шекспировского Клавдия (убийцы родного брата).
1. А. С. Пушкин. Документы к биографии. 1799–1829 / Сост. В. П. Старк.
СПб.: Искусство, 2007. 943 с.
2. Ахматова А. А. Последняя сказка Пушкина // Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т.
Т. 6. М.: Эллис Лак 2000, 2002. 672 с.
3. Калашников С. Б. Образ Самозванца в творчестве А. С. Пушкина: рекон-
струкция инвариантной модели // Мир русского слова и русское слово
в мире. Т. 7. Русская литература: история и современность. Sofia: Heron
press, 2007. С. 166–172.
4. Калашников С. Б. Метасюжет «поэт vs государь» в «Борисе Годунове»
А. С. Пушкина // Известия Волгоградского государственного педагогиче-
ского университета. Серия: Филологические науки. Волгоград: Перемена,
2012. № 2. С. 126–129.
5. Кошелев В. А. Царь Дадон и принц датский // Русская литература. 2004. № 2.
С. 138–145.
6. Медриш Д. Н. От двойной сказки — к антисказке: (Сказки Пушкина
как цикл) // Московский пушкинист: Ежегод. сб. М.: Наследие, 1995.
Вып. I. 1995. С. 93–121.
7. Пащенко М. «Сказка о золотом петушке»: сказка-ложь и сказка-правда //
Вопросы литературы. 2009. № 2. С. 202–234.
8. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье, 1994–1996.
9. Тарле Е. В. Наполеон. М.: Государственное социально-экономическое из-
дательство, 1939. 352 с.
The last fairy tale by Pushkin includes the numerous intertextual loans forming the system of the
hierarchical semantic communications which are integrated into the main scheme of a Pushkin
metaplot “Poet vs the Tsar”. In article is considered an image of the tsar Dadon which at the
level of biographic, historical and literary intertextual likenings represents a generalized
character not only of Russians, but also overseas self-appointed tsars and tsars-tyrants.
Key words: metaplot, intertext, true tsar, self-appointed tsar.
Е. А. САМОДЕЛОВА
ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
Е. В. ЧЕСТНЯКОВА:
О ГРЕЗЕ И СТРОИТЕЛЕ
Интертекстуальность литературного творчества Е. В. Честнякова гораздо более широ-
кая, чем у любого писателя его времени, поскольку он был еще и художником, скульп-
тором, артистом театра, фотографом, носителем фольклора. Приемы разных видов
искусств Честняков применял в литературе; среди наиболее интересных — «лепка»
образов и «строительство» произведений.
Ключевые слова: библейская тема, картины, лепка и строительство в литературе.
Интертекстуальность поэтики Е. В. Честнякова (1874–1961) — яв-

ление уникальное, поскольку писатель был специалистом в целом ряде
искусств: лепил «глинянки», придумывал новые духовые инструменты,
писал картины, иконы и делал рисунки, устраивал театральные представ-
ления и кукольные спектакли, создавал маски, фотографировал, сочинял
сказки на основе фольклорных, обучал детей, лечил людей народными
средствами и т.д. Такая разносторонность личности получила отражение
в его художественных сочинениях, где ярко представлены фольклоризм
писателя и эстетика символизма, свойственная его эпохе. В то же время
символичность многих идей и образов основана на реальных бытовых
явлениях и праздничной обрядности родной Костромской губ.
В литературных произведениях Честнякова имеется самопредставле-
ние его героя: напр., «Ах, молодой художник и поэт...» [8: с. 69], указан-
ное в стихотворении, поименованном по первой строчке. В стихотворе-
нии «Говорят в деревне лица...» выдвинуто традиционное предположе-
ние о пророческой сущности писателя (художника), идущее из русской
классики и даже античности, причем идея уподобления сельского ин-
теллигента божественной персоне носит нарочитую завуалированность
и даже ироничность, что обусловлено скромностью его личности: «И не
по воле ли моей // Я стал несносен, как пророк?» [8: с. 84]. Лирический
герой Честнякова — человек, ищущий истину; понятие Нового Завета
для него двупланово: с одной стороны, это известный раздел Библии
с учением о Христе; с другой — это само новое учение о лучшей жизни.
Поэтика интертекстуальности Е. В. Честнякова: о грезе и строителе 41
В стихотворении с условным названием «<Свет души. Люлинь и Лю-

линя в гроте>» («…Люлиня, мрак любой глуши…») высказывается мысль
о том, что обыватели привыкли к размеренной жизни и боятся всего не-
ожиданного, новаторского: «И был на то как бы запрет: // Мол, не ищи
новый завет» [8: с. 96].
Библейская и — шире — христианская и мифологическая тема в по-
этическом творчестве Честнякова реализуется в жанре молитвы, полу-
чившем индивидуально-личностный разворот и развившемся до «мо-
литвы чувства»: «Одно со мною утешенье — // Молитва чувства, слово,
стих» [8: с. 97]. Последовательность духовных позиций данного перечня
показывает первородность чувства и вступает в скрытую полемику с биб-
лейским постулатом: «В начале было слово...», а «стих» (стихотворение,
стихотворная форма вообще) как упорядоченность слов выступает наи-
высшим достижением всей чувственно-словесной деятельности чело-
века. У Честнякова нет границ между любыми проявлениями мифиче-
ского и религиозного чувства, между разновременными историческими
и географическими уровнями духовности; у него переплетаются русские
православные мотивы с западноевропейскими фольклорными — и появ-
ляется стихотворение «<Молитва фей>» («Как мы вас молили…»): «Ангел
небесный на землю слетел, // Голосом кротким и тихим пропел» [8: с. 81].
Множественность художественных занятий талантливого человека
разными видами искусства представлена в стихотворении Честнякова
«Говорят в деревне лица...»:
Творил я мир моих искусств,

Как говорила совесть чувств.
Он нужен, важен для людей,
Но этот мир — лишь только мой:
Его не сделает другой [8: с. 83].
В упомянутом стихотворении «<Свет души. Люлинь и Люлиня

в гроте>» («…Люлиня, мрак любой глуши») указана особенность ис-
кусства, создаваемого творческой личностью прежде всего с помощью
чувств: «Веди в прекрасный, чудный мир, // Что труд твой чувствами
творил» [8: с. 94].
Творчество Честнякова — художника и литератора — спроецировано
на создание «картин» и «картинок», под которыми подразумеваются про-
изведения, относящиеся к разным сферам искусства.
Учитель и земляк А. Г. Громов вспоминал об авторском названии
Честнякова — «галереи картинок», которое обозначало целую серию
рисунков, объединенных общим смыслом и служащих иллюстрациями
для устных мини-рассказиков и стихотворений с гадательным содер-
жанием: «Многим казалось странным и даже профанацией, когда Е. В.

наполнял словесным содержанием галерею картинок (так он называл)
“Женихи и невесты”. Он раскладывал эти картинки, большинство из ко-
торых было написано или с натуры, или по представлению (по воспоми-
нанию), на столе и, показывая пальцем, говорил <...>» [4: с. 307].
Термин «картинка» со слов Честнякова Громов вспомнил еще не раз:
«Дай-ка мне вон ту картинку, — попросил он, указывая на скамейку,
где лежала маленькая картинка, написанная масляными красками. —
Это я гумно рисовал, как оно бывало, по памяти рисовал»; «А я хотел
с тобой говорить, как бы мне вот все это упоместить, картинки-то» [4:
с. 305, 315].
В ряде своих словесных произведений Честняков употребляет осно-
вополагающий термин «картина», без уменьшительно-ласкательного
суффикса. Так, этот научный термин для обозначения живописных по-
лотен Честняков использует в стихотворении «Автопортрет»: «Пишет
Люлиней // Картины семь лет» [8: с. 57]. В стихотворении «<Набросок
с натуры>» («Я вижу с Шабалы домашнюю картину…») лирический герой
Честнякова находится на пленэре в родной деревне и уже предвкушает
будущую работу — «домашнюю картину», которая может быть как живо-
писной, так и литературной: «Я вижу с Шабалы домашнюю картину» [8:
с. 121–122]. В стихотворении «Я всем властям неподходящ...» картины
оказываются среди прочих средств искусства, необходимых для пере-
устройства мира: «Картин и глинянок явленья // Бросаю в острые бо-
ренья» [8: с. 147].
В пьесе «Марк-строитель» Честняков утверждает право творца на меч-
тание, которое воплощается в «картины грёз»: «По духу содержания речей
моих смешенье настоящего с грядущим обыденного значенья не имеет.
Рисуем мы картины грёз» [9: с. 282].
Важный художественный прием, определяемый у Честнякова глаго-
лом «грезить», обычно не характерен для поэтики фольклора и литера-
туры, однако восходит к мыслительному процессу и не связан ни с какими
творческими актами звукоизвлечения и изображения. Этот специфиче-
ский прием является достаточно частотным и образует уникальные дери-
ваты в творчестве Честнякова. Он породил у художника особый философ-
ский способ мироустройства и поселил в авторской Вселенной особый
персонаж — Небесную Деву, которая носит разные, но близкородствен-
ные имена: Грёза, Дивная Грёза, Принцесса Грёз, Царица Грёз. Вот эти
варьирующиеся имена, представленные во многих стихотворениях и по-
эмах Честнякова: «...Греза, ты дивная, // Дивная Греза!» («.. Греза, ты див-
ная...») [8: с. 50]; «Ах, Греза милая...» («<Молитва о свете>» («Рыдаю, при-
павши к земле…»)) [8: с. 72]; «Ах, если бы, Греза, ты знала, // Что сдела-
лось с Марко твоим» («<В сумерках>» («Ах, если бы, Греза, ты знала…»))
[8: с. 72]; «Ведь ты — жених Принцессы Грез» («<О шаблоне>» («Насколь

имеем мы вестей…»)) [8: с. 145]; «Дети с Грезою придут // И на царство
изберут...» («Марко — царь детей») [9: с. 249]; «Где царица грез и снов, //
И лепешек, и блинов?..» («<Письмо>» («Где царица грез и снов…»)) [8:
с. 60]. Образ Небесной Девы (и ее земной ипостаси — Таинственной
Незнакомки) характерен для поэтики символизма (см., напр., «Незна-
комку» А. А. Блока, 1906).
Имя Грёза обладает семантической прозрачностью: это девушка
мечты, таинственных видений. В ряде стихотворных произведений Греза
выступает женихом лирического героя (см. выше). В стихотворении
«<В сумерках>» («Ах, если бы, Греза, ты знала…») Грёза тоже фигурирует
в качестве невесты Марко, но он бежит от любви желанной девушки,
не хочет обременять себя повседневными делами, стремится ускользнуть
от привычного быта и найти особенный путь; а в итоге: «Нет радости
в детских глазах, // И сказки о грезах застыли» [8: с. 73].
Девушка Грёза изображена на живописном полотне «Марко Бессчаст-
ный и Греза в лесу» [5: № 25].
В стихотворении «<Марк-устроитель>» («Зная добрый путь начал…»)
показана посредническая сущность поименованного главного героя, упо-
добленного художнику, смысл деятельности которого заключается в при-
дании крестьянкам-труженицам ореола волшебной сказочности и даже
православной святости, нисходящей на земную жизнь из горнего мира:
Ты на эту жизнь окно

С того света приоткрой,
Чтобы рай святых сестриц
Осенил мирских девиц.
Быт их тяжкий, трудовой
Ты в картинки преврати.
И над каждой головой
Им звездинки засвети [8: с. 78–79].
Честняков вменяет в обязанность художнику обитать сразу в двух ми-

рах — материальном и духовном, этот тезис он утверждает в уже упомя-
нутом стихотворении «<Свет души. Люлинь и Люлиня в гроте>»:
Если в гроте долго жить,
Душой в том мире можно быть...
И в мире том и этом, бренном,
Можно жить одновременно [8: с. 94].
Один из способов сотворения художественных произведений опреде-

ляется давним термином «строить» и, естественно, в своей основе вос-
ходит к строительству как средству создания жилища, хозяйственных

построек и в конечном счете ведет к преобразованию мира, к окультури-
ванию какой-то части природы, в центре которой оказывается человек.
Честняков ощущал себя строителем в родной деревне Шаблово.
Он рассказывал учителю А. Г. Громову о собственноручно сложен-
ной печке, употребляя термин «строить»: «Вот, видишь, печка — я ее
сам строил. Погляди и скажи: что в ней особого от других печек? <...>
Не одна печурка, а три углубления-то. <...> Выдумал я сам такую печку.
В каждом человеке есть и строитель и разрушитель, польза определяется
тем, чего больше» [4: с. 303–304].
В письме к И. Е. Репину от 18 декабря 1901 г. Честняков, рассуждая
об искусстве, использовал термины, связанные с техникой и формами
строительства: «Фундамент получил, постройка здания началась по окон-
чании семинарии, когда наступил последний фазис в моем развитии —
критическое отношение к жизни во всей ее сложности» [1: с. 122].
В стихотворении «<Критика>» («Не Пушкин он и не Толстой…»)
Честняков выводит образ крота как созданного природой строителя,
с которого любой человек, и в первую очередь человек искусства, дол-
жен брать пример:
Нередко так: в стихах строка

Стоит загадкой на века.
А рядом, ради простоты
Ты роешь фразы, как кроты,
Чтобы реченья понял всяк:
И кто обут, и кто босяк [8: с. 142].
Честняков в поэзии использует термин «строить» иносказательно —

это следует из стихотворения «<Марк-устроитель>», в котором автор
наделил Бессчастного Марка волшебным умением превращать обычные
предметы в произведения искусства или хотя бы улучшать их жизненно
важные свойства, пусть только в рамках литературы: «Из крестьянской
хибарцы // Строй палаты и дворцы» [8: с. 78].
В поэме «Титко» мотив строительства представлен двупланово —
как сооружение реальной постройки и как создание особого учреждения:
«Решили строить всей деревнею // Универсальную коллегию» [8: с. 201].
Подразумеваемый Честняковым образ Божественного Устроителя
вскоре после Октябрьской революции 1917 г., когда художник надеялся
на справедливое переустройство российского общества, переносится
на руководителей всех рангов. Стихотворение «Благодарю страну род-
ную…» поэт начинает с обращения к правящей власти: «И устроителей
высоких // Благодарю за доброту», а заканчивает мечтой о грядущем про-
грессивном изменении архитектурного ландшафта: «Мне, как зарницей,

освещало // Построек будущих расцвет» [8: с. 154–155].
Однако вскоре Честняков разочаровался в замысле «строителей ком-
мунизма» и начал их высмеивать, сократил их обозначение до первого
слова и заключил его в кавычки в поэме «Титко»: «От “строителей” при-
каз: // «Ту обитель отыскать» [8: с. 198].
Термин «строить» и его производные Честняков вложил в уста сво-
ему литературному и театральному герою Назару, от имени которого
выступал писатель, как об этом вспоминал учитель А. Г. Громов: «А На-
зар думает строить глинобитный дом с водопроводом. Я давно говорил
Счастливцеву, что надо использовать глину для построек. <...> В городе,
там, конечно, кирпич, если строят большие дома. А здись <так!> надо
глинобитные строить» [4: с. 313].
Честняков в стихотворении «<Дивный мир>» («Я строил дивный
мир с улыбкой…») использует понятие «строить» как основу технологии
сотворения небывало прекрасного мира, причем строительный материал
оказывается не каким-то волшебным и диковинным, конгениальным
возводимому чудесному мирозданию, но привычным земным — это ка-
мень, древесина и глина:
Я строил дивный мир с улыбкой,

Свой, новый мир, чудесно-зыбкий, –
Дворцы, палаты, шалаши, –
Среди селений и в глуши, –
И на холмах и средь долины, –
Из камня, дерева и глины... [8: с. 51].
Такой «дивный мир» действительно оказался сотворенным Честняко-

вым, причем в двух ипостасях, в двух средах бытия — реальной и вымыш-
ленной, существующей в мечтаниях. Известно, что художник попробовал
себя в архитектуре и выстроил оригинальный двухэтажный бревенчатый
дом, который он шутливо называл «шалашкой» и «овином», апеллируя
к известной поговорке «С милым рай и в шалаше» (сравните — «ша-
лаши» в стихотворении). Конструктивно и внешним видом постройка
напоминала высокий (полутораэтажный) овин для сушки льна и ржи,
типичный для Костромской губ., и была собрана из двух старых овинов,
отслуживших свой век и раскатанных по бревнышку.
Честняков в письме к К. И. Чуковскому так сообщал о строительстве
своей «шалашки»: «Хижину строил из совсем ветхого хлама. И если воз-
можно сколь какое искусство в морозной шалашке, — не то, для кото-
рого требуется теплое просторное — светлое помещение (ателье) <...>»
[6: с. 73].
Воспоминанием о посещении необычного жилища Честнякова по-

делился земляк А. Г. Громов, употребляя термины его хозяина: «Не за-
быть впечатления: оно затмило и сказочно красивую ночь, которая сто-
яла над полями и деревней, и необычность “шалаша”, напоминающего
снаружи овин, и даже тот холод и искры мороза, блестевшие из углов
помещения, которые дополняли волшебный мир» [4: с. 300].
Подобное овину бревенчатое двухэтажное строение изображено
на двух акварелях Честнякова с условными названиями «<Фантастиче-
ские пейзажи>» и «<Шестнадцать фантастических пейзажей>» (в одном
из квадратов каждого произведения) [6: с. 89, 8, илл.], а сами эти работы
выстроены по принципу «клейм» на иконах.
Овин упомянут в стихотворении Честнякова «<Льняные кудели>»
(«Наступило время лен высокий рвать…»): «На овине будет снопики
сушить» [8: с. 24].
«Шалашка» еще встречается в стихотворении «<Ручей живой воды>»
(«В теплый красненький денек…»): «У шалашки днем поет» [8: с. 52];
в стихотворении «<Марко и небесная невеста>» («…У ней дар чудес-
ный есть…»):
Есть у нее прелестный дом:

Здесь — шалашка во цветах,
Там — и в сказке не сказать [8: с. 90].
Любимый Честняковым термин «шалáшка» в Костромской обл.

(напр., в Чухломском р-не) означает «укрытие, схрон для охоты на уток»;
охотники рассказывали: «Всегда шалашки из камыша делали, чтобы
утки не видели» [3: с. 421]. Честняков в стихотворении «<На плотах>»
(«Микита, парь! Греби сильней…») упоминает похожее сооружение, воз-
веденное прямо на одном из плотов, сплавляемых по реке для доставки
древесины: «Достал из шалаша он ложки» [8: с. 22].
Возвращаясь к реальной постройке, надо заметить, что Честняков вы-
строил очень своеобразный дом, на первом этаже которого располагался
театр, а на втором — мастерская художника и его жилье. При сооружении
такого сложного здания у Честнякова перед мысленным взором могли
возникнуть многоэтажные дома с причудливой архитектурой, которые
ему довелось видеть в Санкт-Петербурге, Казани, Костроме, Кинешме.
Кроме того, в родном Шаблове также имелся дом-терем, сооруженный
крестьянином-иконописцем Силой Ивановым, который обучался в сто-
лице: «Построил на отшибе деревни красивейшую избу, чтобы Унжу было
видно из окон. Стройку прозвали сельчане теремом, а над теремом воз-
двигнул башенку, навроде каланчи, чтобы с нее всю округу было видно.
На этом не успокоился. Над башенкой поставил высочайший шпиц, а на
нем красивый цвет золоченый. Он его прозвал репьём, его было видно
из самого Кологрива. Очень сиял цветок на закате и на восходе. Прика-
зали убрать: не может бывший крепостной жить с таким размахом, ко-
логривской знати глаза колет» (дальнейшая судьба дома и мастера была
печальной) [2: с. 141].
Из подобных крестьянских строений до сих пор сохранились в Чух-
ломском р-не Костромской обл. (сравнительно недалеко от д. Шаблово
Кологривского р-на — в соседнем районе) два терема: в д. Осташово
и в д. Погорелово — с многокрасочной росписью интерьера [7].
Честняков рассказывал учителю А. Г. Громову о прежних крестьян-
ских домах в Кологривском уезде, похожих на боярские терема: «Ты не
запомнил старинные дома с высокими крыльцами, лестница шла около
стенок, как в теремах раньше у бояр. А крыльцо не глухое, вроде балкона,
и колоннами удивляет. А все топором да ножом делалось» [4: с. 306].
В упомянутом стихотворении «<Дивный мир>» («Я строил дивный
мир с улыбкой…») обычные природные материалы служат возведению
«дворцов, палат, шалашей», существующих в реальной действительности
(«Среди селений и в глуши, — // И на холмах и средь долины»); и одно-
временно они необходимы для сотворения идеального «нового мира»,
который «свой» и «чудесно-зыбкий», то есть индивидуально-авторский,
возвышенно-мечтательный, относящийся к миру чувств, чаяний и на-
дежд. Это другая сторона бытия, тем не менее основанная на реально-
сти: об этом говорят местные топонимы и микротопонимы — Вига, Сеха,
Карпиева кулига, Долгий Наволок, Селюга, Лондушка [8: с. 51].
Постановка в «<Дивном мире>» в один ряд творений «из камня, де-
рева и глины» позволяет хотя бы с малой долей вероятности предполагать,
что какие-то каменные изделия Честняков тоже сооружал не в перенос-
ном смысле и не исключительно в рамках литературы, что их реальные
прообразы следует поискать на «малой родине» художника, в музейных
архивохранилищах и в частных коллекциях, что отголоски сведений о них
могут звучать в воспоминаниях о талантливом однодеревенце.
И наоборот, для Честнякова «строительство игрушечное», первона-
чально воплощаемое в лепке из глины и описываемое в литературных
произведениях, являлось предтечей реального строительства деревень
и городов по намеченному плану. Этот тезис художник высказывает
в пьесе «Марк-строитель»: «Строительство игрушечное как бы, но люди
в знаниях и действиях своих похожи на детей: вначале фантазия несётся
впереди практического дела, в духовном мире есть все наши измененья,
и воплощаются потом» [9: с. 282].
Очевидно, в гуманитарном отношении вершиной всякого строитель-
ства является «культурное строительство», и в данном случае чаяние
Честняковым Божьего царства на земле в основном совпало с конкретной
коммунистической идеей просвещения людей. В пьесе «Марк-строитель»

герой размышлял: «Душевная культура наша строит путь к обителям не-
бесным, они прекрасны нереченно и, без сравненья, премудрее земных
сооружений» [9: с. 273].
Показательно, что Честняков посвятил строительному делу два своих
произведения, отталкиваясь от идеи строительства как ведущего способа
освоения мира и создания нового культурного объекта, причем наделил
свойствами строителя (и даже качествами Верховного Устроителя) сво-
его главного героя: пьеса «Марк-строитель» и стихотворение «<Марк-
устроитель>». При дальнейшем тщательном текстологическом анализе
может оказаться, что эти два сочинения — прозаическое и стихотвор-
ное — являются своеобразным «разветвлением» единого замысла автора.
1. «Вот перед Вами русский...» Письма Е. В. Честнякова к И. Е. Репину /
Вступ. ст., подгот. текста и публ. В. А. Сапогова // Новый журнал. 1993. № 2.
С. 117–131.
2. Ганцовская Н. С. Живое поунженское слово. Словарь народно-разговорно-
го языка Е. В. Честнякова. Кострома: Костромаиздат, 2007. 225 с.
3. Ганцовская Н. С. Словарь говоров Костромского Заволжья: Междуречье
Костромы и Унжи. Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2015. 512 с.
4. Громов А. Г. Воспоминания о Е. В. Честнякове // Честняков Е. В. Поэзия /
Сост., вступ. ст. Р. Е. Обухова. М.: Компьютерный аудит, 1999. С. 288–318.
5. Ефим Честняков — художник сказочных чудес. Каталог выставки / Вступ.
ст. В. Я. Игнатьева. М.: Советский художник, 1977. Б/с.
6. Игнатьев В. Я. Ефим Васильевич Честняков. Кострома: Теза, 1995. 128 с.
7. Терема в д. Осташово и д. Погорелово Костромской обл. URL: http://astashovo.
com/; https://deadokey.livejournal.com/201125.html; https://sofya1444.
livejournal.com/1983639.html; https://www.livemaster.ru/topic/1354155-
derevyannye-terema-chast-1-pogorelovo-kostromskaya-obl; https://holiday-
trips.ru/page/terem-pogorelovo. (дата обращения: 09.04.2018).
8. Честняков Е. В. Поэзия / Сост., вступ. ст. Р. Е. Обухова. М.: Компьютерный
аудит, 1999. 336 с.
9. Честняков Е. В. Сказки, баллады, фантазии / Сост. Р. Е. Обухов. Вступ. ст.
Р. Е. Обухова и М. А. Васильевой. М.: Московские учебники, 2012. 352 с.
The iversified context of literary creation of Efim V. Chestnyakov is more broad, than every
writer of his period has, since he was still the painter, sculptor, artist of theatre, photographer,
connoisseur of folklore. Chestnyakov applies the methods of different kinds of workmanships
in literature; “modelling” of images and “building” of works are found among the most
interesting methods.
Key words: biblical topic; pictures, modelling and building in literature.
А. И. ВАНЮКОВ
(Россия, Саратов)
«ВЕСЕННИЙ САЛОН ПОЭТОВ» (1918)

КАК ПОЭТИЧЕСКИЙ СБОРНИК..:
ТЕКСТ — КОНТЕКСТ — МЕТАТЕКСТ
В статье представлен «Весенний салон поэтов» (1918) как знаменательное поэтическое
явление времени, поэтический сборник московских и петербургских/петроградских
авторов с их лучшими антологическими стихами, характеризующими русскую поэ-
зию на рубеже эпох.
Ключевые слова: поэтический сборник, структура книги, текст, контекст, метатекст.
«Весенний салон поэтов» вышел в Москве весной 1918 г. в неболь-

шом издательстве «Зёрна», которое в 1916 г. выпустило пять поэтических
сборников: «Амари. Глухие слова. Обложка И. Лебедева; Максимилиан
Волошин. Anno mundi ardentis. Обложка Л. Бакста; И. Эренбург. Стихи
о канунах. Обложка Воробьёвой-Стебельской; Франсуа Вийон (Виллон).
Отрывки из “Большого Завещания”, баллады и разные стихотворения,
в переводе И. Эренбурга. Обложка И. Лебедева; Жак де-Безье. О трёх
рыцарях и рубахе. Повесть ХIII-го века. Перевёл со старо-французского
И. Эренбург. Текст обложки, заставки рисовал и резал на досках Иван
Лебедев [4: с 191]. Книга “Весенний салон поэтов” была отпечатана
в Москве в типографии Т-ва А. А. Левенсон. Обложка — литография
в пять красок — работы Г. Якулова. В книге — в алфавитном порядке:
от С. Абрамова до И. Эренбурга — представлены 48 поэтов (печатная
восьмигранная форма состава) [4: с. 5].
В Предисловии (Москва. Март. 1918) намечена программа издания:
“Весенний салон поэтов” — первый выпуск задуманной серии сборни-
ков, цель которых — отражать движение (курсив в тексте. — А.В.) русской
поэзии. / Сборники будут помещать и новые стихи, и уже появившиеся
в печати. Этот первый сборник перепечатывает стихотворения (незави-
симо от времени их написания) за сравнительно долгий срок: от 1914 года
(приблизительно с начала войны) до конца 1917 года» [4: с. 7].
Содержание первого выпуска оказалось уникальным: в него вошли 184
стихотворения, в том числе 50, напечатанных впервые. «Новые стихи,
благодаря теперешним трудностям почтовых сообщений взяты только
у поэтов, живущих в Москве» [4: с. 7]. Это были 18 поэтов, представляю-

щих «московский текст» русской поэзии Серебряного века: С. Абрамов,
Амари, Ю. Балтрушайтис, К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Бунин, Д. Бурлюк,
М. Волошин, Вяч. Иванов, В. Инбер, Н. Крандиевская, В. Маяковский,
В. Меркурьева, Б. Пастернак, Б. Савинков (В. Ропшин), В. Ходасевич,
М. Цветаева, И. Эренбург.
И теперь самое время включить метатекст: организатором и первым
автором (Амари) книгоиздательства «Зёрна» был известный деятель рус-
ской культуры первой половины ХХ в. Михаил Осипович Цетлин (1882–
1945), поэт, беллетрист, редактор, издатель, меценат. Как отмечает со-
временный портал, «В 1915 году, находясь во Франции, М. О. Цетлин
организовал в Москве издательство “Зёрна”, где выходили книги М. Во-
лошина и Ильи Эренбурга, а к художественному оформлению привле-
кались Л. Бакст и И. Лебедев. После Февральской революции вернулся
в Москву… В начале 1918 г. в доме Цетлиных состоялся вечер “Встреча
двух поколений поэтов”, на котором присутствовали все крупнейшие
московские поэты» [12].
М. Волошин в «Записях 1932 года» так характеризовал эпоху «кану-
нов» издательства «Зёрна»: «Невыразимые отношения складывались в ту
эпоху с Ц(етли)ными, которые в том круге занимали место снобов, бур-
жуев, богатой аристократии. Материальное положение Ильи Э(ренбурга)
было ужасно… Я уговорил Цетлина М. О. издать его “Книгу о канунах”
в том маленьком издательстве, которое они затевали в Москве, “Зёрна”.
Где должна была выйти книга самого Миши Ц(етлина) и моя (книга)
стихов о войне, которую я в те годы писал, и ещё (книги) Эренбурга —
переводы из Ф. Вийона и Шарля Пеги» [5: с. 287].
Атмосфера Москвы начала 1918 г. выразительно представлена в «Ока-
янных днях» И. Бунина: «5 февраля. С первого февраля приказали быть
новому стилю… Вчера был на собрании “Среды”. Много было “моло-
дых”. Маяковский… читали Эренбург, Вера Инбер»; 6 февраля. Блок от-
крыто присоединился к большевикам» [2: с. 22]; 10 февраля. «Всё утро
читал Библию. Изумительно… потом просматривал (тоже для “Паруса”)
свои стихи за 16 год… писал, предчувствуя» [2: с. 26–27]; 20 февраля. Ез-
дил на Николаевский вокзал… Ах, Москва!.. Неужели всей этой силе,
избытку конец?» [2: с. 33]; 13 марта. Закрыты “Русские Ведомости” —
из-за статьи Савинкова. Многим всё кажется, что Савинков убьёт Ле-
нина» [2: с. 44]; 23 марта. Вся Лубянская площадь блестит на солнце…
И Азия… Литературе конец… Особняк Цетлиных на Поварской занят
анархистами [2: с. 45]. Над подъездом черная вывеска с белыми бук-
вами» [2: с. 46].
Первый круг публикаций (московские поэты, старые и новые стихи)
представляет лучшие, можно сказать, классические стихи из последних
«Весенний салон поэтов» (1918) как поэтический сборник... 51
вышедших поэтических книг и новые, публикуемые впервые, но с ак-

туальным антологическим потенциалом. Так, в подборке стихов Амари
два стихотворения — «Одна звезда упала, / Сияя сияньем кристалла»
и «Не настало время молиться» [4: с. 13] — были взяты из книги «Глухие
слова» (Изд. «Зёрна», 1916), а три стихотворения: «Журфикс в ссылке.
Из поэмы “Декабристы”» [4: с. 14–15], «Нет ничего в душе моей, чтоб
людям рассказать» [4: с. 15–16] и «В темной жажде божества, / О рыбарь,
мы ждём ловитвы» [4: с. 16] — появились в печати впервые (в Оглавле-
нии отмечены звездочкой [4: с. 179]. Публикацию К. Бальмонта соста-
вили сонеты «Око», «На огненном пиру», «Огненный мир», «Котловина»
из книги «Сонеты Солнца, Мёда и Луны» (изд. Пашуканиса, 1917), сти-
хотворение «Летопись листьев» из книги «Ясень. Видение Древа» (М.,
1916) [4: с. 27–32] и новый цикл «В России: 1. Лишь с ней. 2. Очарова-
ние. 3. До дна. 4. Весеннее. 5. Прощание» [4: с. 32–35]. Показательно об-
разцово выглядит в «Салоне» В. Брюсов: шесть стихотворений из книги
«Семь цветов радуги» (М., 1916) — «Ожерелье», «Летом 1912», «Туман
осенний», «Я помню лёгкие пиластры», «Круги на воде» [2: с. 43–48],
«Ultima Thule» [4: с. 52] и два новых: «О самом себе» с авторской пометой
к заглавию: «Автор последовательно издавал сборники стихов под загла-
виями: Iuvenilia Chfs d̕Ouevre Me eum esse (Это я), Tertia Vigilia (Третья
стража), Urbi et Orbi (Граду и миру), Stephanos (Венок), “Все напевы”,
“Зеркало Теней”, “Семь Цветов Радуги”, “Девятая Камена”», эпиграфом
из Пушкина «Хвала вам, девяти каменам» [4: с. 48] и временам создания
«Март 1917» [4: с. 50] — поэтическая автобиография В. Брюсова — и сти-
хотворение «Ученик Орфея» [4: с. 50–51]. «1918. 20/7 февр.» — образ по-
эта, поэтическая программа: «Орфей, сын бога, мой учитель, / Меж тиг-
ров так когда-то пел».
Поэтический цикл И. Бунина в «Салоне» открывается классическим
сонетом «В Апеннинах»: «Поэзия темна, в словах невыразима» [4: с. 53],
первая публикация в журнале «Северные Записки», 1916), потом загла-
вие — «В горах» [3: т. 1, с. 401]. Затем идут стихи «Кадильница», «У гроб-
ницы Виргилия, весной», «Бегство в Египет» [4: с. 53–55] (Из Т. Х Собр.
соч. Изд. «Парус», 1918) и новое, впервые публикуемое стихотворение
«Даль»: «Лиман песком от моря отделен» [4: с. 55–56; 3: т. 1, с. 397].
Первородный поэт «Зерна» М. Волошин представлен в «Салоне» пя-
тью стихотворениями: три из сборника «Annо mundi ardentis» — «В эти
дни. Посв. И. Эренбургу», «Левиафан», «Над полями Альзаса» [4: с. 62–
66] и два новых стихотворения — «Теперь я мертв. Я стал строками
книги / В твоих руках» [4: с. 66–67] и «Демоны глухонемые» с эпигра-
фом «Кто так слеп, как раб мой, и глух, как вестник мой — Мною По-
сланный?» [4: с. 67]. Стихотворение М. Волошина «Демоны глухонемые»
вошло в программную книгу поэта «Неопалимая купина. Стихи о войне
и революции» (Цикл II. Пути России). Современные комментаторы

поэзии М. Волошина приводят следующие авторские формулировки:
«В земной манифестации демон может быть как человеком, так и явле-
нием. И в той и в другой форме глухонемота является неизбежным при-
знаком посланничества, как Вы видите по эпиграфу из Исайи. Они ведь
только уста, через которые вещает Святой Дух» (письмо А. М. Петровой
от 30 декабря 1917 г.); «Тут не только русские бесы, но демоны исто-
рии, перекликающиеся поверх формальной ткани событий» (письмо
А. М. Петровой от 19 января 1918 г.) [6: с. 441]. И. Бунин приводит та-
кие сведения из постмосковской, «постсалонной» жизни М. Волошина
периода Гражданской войны: «Зимой девятнадцатого года он приехал
в Одессу из Крыма, по приглашению своих друзей Цетлиных, у кото-
рых и остановился» [6: с. 367]; «Французы бегут из Одессы, к ней под-
ходят большевики. Цетлины садятся на пароход в Константинополь.
Волошин остается в Одессе, в их квартире» [6: с. 368]; из последнего
письма: «Кстати, первое издание “Демонов глухонемых” распростра-
нялось в Харькове большевистским “Центрагом”, а теперь ростовский
(добровольческий) “Осваг” взял у меня несколько стихотворений из той
же книги для распространения на летучках» [6: с. 372].
Самый большой поэтический цикл в «Весеннем салоне» — цикл
Вяч. Иванова, в нем одиннадцать стихотворений, пять — опубликован-
ных в 1914–1916 гг.: «На Оке — перед войной», «На кладбище» (1914),
«Последние времена», «Исповедь земле» (1915), «Погост» (1916) , и пять
новых стихов, которые вошли потом в посмертный поэтический сбор-
ник Вяч. Иванова «Свет вечерний» (1962): «Весенние ветви души» [4:
с. 82–83] — под названием «Поэзия» открывает книгу «Свет вечерний»
[7: т. 2, с. 89]; «Ночные зовы» [4: с. 83–84] — стихотворение завершает
второй раздел «Свет Вечерний» [7: т. 2, с. 109–110]; «Сон» («Как музыка,
мой сон был многозвучен»: [4: с. 84–85]) — второй сонет в VI разделе «Со-
неты» «Свет Вечерний» [7: т. 2, с. 128–129]; «Весь исходив свой лабиринт
душевный» [4: с. 85] — первый сонет «Явная тайна» в разделе «Сонеты»
«Свет Вечерний» [7: т. 2, с. 128]; далее «Время» («Всё прошло далеким
сном» [7: т. 2, c. 86]) — в книге «Свет Вечерний» с посвящением «Ма-
ленькому Диме, пришедшему ко мне со словами: “Всё прошло далёким
сном” [7: т. 2, с. 122–123], «Светлячок» («Душно в комнате, не спится»
[4, с. 87]) — третье стихотворение во втором разделе книги «Свет Вечер-
ний» [7: т. 2, с. 98].
Подлинно антологическими, точно передающими образ поэтического
времени, предстают в «Весеннем салоне» 1918 г. подборки Б. Пастернака,
В. Ходасевича и М. Цветаевой. В цикле Б. Пастернака три стихотворения
из книги 1916 г. «Поверх Барьеров»: это «Не как люди, не еженедельно»
[4: с. 136], «Фантазм» («В девять, по левой, как выйти со Страстного»
[4: с. 136–137]) — позже печаталось под заглавием «Возможность» [9:

т. 1, с. 65] и «Марбург» в первой трехчастной редакции: «День был резкий
и тон был резкий» [4: с. 137], «Вчера я родился. Себя я не чту / Никем»
[4: с. 138]; «Чего мне бояться? Я твёрже грамматики / Бессонницу знаю»
[4: с. 139]. Два стихотворения «По стене сбежали стрелки» [4: с. 139–140]
и «Лодка колотится в озерной груди» [4: с. 140] — затем в переработанном
варианте вошли в книгу «Сестра моя — жизнь», первое под заглавием
“Mein Liebchen was willst du noch mehr?” (Любимая, что тебе еще угодно?
[9: т. 1, с. 143–144), второе — «Сложа вёсла» («Лодка колотится в сонной
груди» [9: т. 1, с. 129]).
Особое место занимает в «Салоне» цикл В. Ходасевича, который со-
стоит из шести стихотворения: трех — «В Петровском парке», «На ходу»
и «Ручей», уже опубликованных в изданиях 1916–1917 гг., и трех новых:
«Анюте», «Смоленский рынок» и «По бульварам». Эти стихи вошли
в книгу «Путем зерна», которую В. Ходасевич первоначально хотел из-
дать у М. О. Цетлина. Как вспоминал позже автор: «Это было весной
или летом 1918 г. Незадолго до этого я продал изд(ательст)ву “Салон
поэтов” свою книгу “Путём зерна”. Однако она еще не поступила в ти-
пографию, как издатель, М. О. Цетлин, вернул мне рукопись, сооб-
щая, что уезжает из Москвы и прекращает издательскую деятельность»
[10: с. 373]. Книга «Путём зерна» выходила двумя изданиями: первое —
1920 г., второе — переработанное, дополненное, — в 1921 г. Стихотворе-
ние «Анюте» было написано 25 января 1918 г. [10: с. 119]. Позже на эк-
земпляре «собрания стихов» (Париж, 1927) В. Ходасевич сделал помету
на этом стихотворении «Были такие коробки. Последней строфы ни-
кто не понял» [10: с. 381]. Стихотворение «Смоленский рынок» было
помечено «12–13 декабря 1916» [10: с. 105] и имело свою литературную
историю. Как вспоминал позже автор, «с этих стихов началось у нас
что-то вроде дружбы с Мар(иной) Цветаевой. Она их везде и непрестанно
повторяла» [10: c. 378]. Время создания стихотворения «По бульварам»
В. Ходасевич определил так: «25 марта — 17 апреля 1918» [10: с. 106],
а в 1927 г. добавил: «Насилу выдавил из себя для альманаха Цетлиных»
[10: с. 378].
Вослед за В. Ходасевичем идет цикл стихов М. Цветаевой, который со-
стоит из пяти текстов: первые два «Настанет день — печальный, говорят»
[4: с. 158–159] и «Идёшь, на меня похожий» [4: с. 159–160] были опуб-
ликованы в 1916 г. Второй раздел составили «Стихи о Москве»: 1. Когда
рыжеволосый Самозванец [4: с. 160]. 2. Жидкий звон, постный звон.
3. Гришка-Вор тебя не ополячил… Где кресты твои святые? — Сбиты. /
Где сыны твои, Москва? — Убиты» [4: с. 161]. «Стихи о Москве» М. Цве-
таевой в «Весеннем салоне поэтов» 1918 г. звучали исторично и акту-
ально, а если помнить, что и первое стихотворение является составной
частью классического корпуса цикла [11: т. 1, с. 54], то становится по-

нятным, как сильно и выразительно она отвечала на вызовы времени.
Завершает «Весенний салон» подборка стихов И. Эренбурга, одного
из первых авторов издательства «Зёрна». Открывает цикл стихотворе-
ние 1917 г. «В смертный час» («Когда распинали московские соборы» [4:
с. 169–170), затем идут два стихотворения из книги 1916 г. «Стихи о ка-
нунах»: «В августе 1914 года» [4: с. 170], «Еще колыбельная. Белле» [4:
с. 171]. «Не к богатым, не к косматым», далее «Молитва» с эпиграфом:
«Нареки ей имя — Непомилованная. Осий.1.6.» [4: с. 171–174], и два но-
вых текста: «Отрывок из “Повести о жизни некой Наденьки и о вещих
знамениях, явленных ей”» [4: с. 174–175] (январь 1916 г.) и «О себе» [4:
с. 176–177]. Литографированная книга И. Эренбурга «Повесть о жизни
некой Наденьки…» вышла в 1916 г. в Париже (иллюстрации к «Повести»
Диего Риверы»). В статье «Илья Эренбург — поэт» М. Волошин, откли-
каясь на выход трех книг И. Эренбурга 1916 г., писал: «Исступлённые
и мучительные книги, местами темные до полной непонятности, местами
судорожно искаженные болью и жалостью, местами поднимающиеся
до пророческих прозрений и глубоко человеческой простоты… Книги
большой веры и большого кощунства… Это — лирический документ»
[13: т. 1, с. 591]. Стихотворение «О себе», написанное в январе 1918 г.
[13: т. 1, с. 79] — и завершающая «Весенний салон» поэтическая авто-
рефлексия И. Эренбурга: «Не, я не поэт — я или пророк / Или только
жалкий юродивый… А я не поэт — я нищий / Но вот встаю, кричу —
опомнитесь!» [4: с. 176]. Оно вошло в состав книги И. Эренбурга «Мо-
литва о России» (М., 1918) [13: т. 1, c. 595]. В большой статье «Поэзия
и революция. Александр Блок и Илья Эренбург» М. Волошин глубоко
проник в самое существо поэзии И. Эренбурга»: «Эренбург — поэт про-
роческих видений…Он наделен безжалостно четким видением действи-
тельности, которая постоянно прорывается и разверзается под его взгля-
дом» [13: т. 1, с. 596].
«Весенний салон поэтов» открывает первопечатный «Сонет» С. Абра-
мова («Смотреть, как рдеют листья винограда» [4: с. 11]), далее выделя-
ются два первопечатных стихотворения Д. Бурлюка: первое «“Играют
в старой башне дети”. Посвящено Марии Самойловне Цетлин» [4: с. 57],
второе — «Приказ» (1914) «Заколите всех телят / Аппетиты утолят… По-
трошите неба своды / Озверевшие народы» [4: с. 58]. Две большие под-
борки новых стихов представили в «Салон» В. Меркурьева и Б. Савин-
ков (В. Ропшин). У В. Меркурьевой это цикл «Души неживых вещей»:
1. Интимная [4: с. 126–127]. 2. Весёлая [4: с. 127–128]. 3. Ночная тайна
[4: с. 128–129]. 4. Канон [4: с. 129–130]. Четыре стихотворения Б. Са-
винкова объединены трагическим мироощущением лирического (роп-
шинского) героя: «Когда принесут мой гроб, / Пес домашний залает» [4:
с. 144–145]; «Гильотина — острый нож? / Ну так что ж» [4: с. 145]; «Сеял

осенний дождик»; «Я шел, / Шатался… И уже темная поднималась / Ра-
дость от века, — / Радость, что я убил человека» [4: с. 146].
Большой массив «Салона» составляют публикации стихов поэтов
из уже вышедших книг. Одним стихотворением представлены в «Ве-
сеннем салоне» З. Гиппиус (L̕Imprevisibilite. Из цикла «Молчания» [4:
с. 70]), В. Каменский («Поэмия о соловье. М. С. Цетлин» [4: с. 94–98]),
М. Тумповская («Мысли»: «Упокой, Господи, душу / Блеза Паскаля» [4:
с. 153]), Н. Шапир («Пусть будет утешеньем мне» [4: с. 167]), В. Шилейко
(«Юродивая» [4: с. 168]). По два стихотворения получили Г. Адамович:
«Опять, опять лишь реки дождевые», «Летят и дни, и тревоги» [4: с. 12]
(из книги 1916 г. «Облака»), К. Арсеньева: «Последняя ночь» и «Стает
снежок возле пня» [4: с. 17–18] (из книг 1916–1917 гг.), А. Герцык: «Раз-
лука», «Спокойствие. Полусафические строфы» [4: с. 68–69] (публика-
ции 1915 г.), А. Глоба: Из «Киргизских песен»: «Золотой сайгак проска-
кал, проскакал», «С высокой вершины Улу-тау» [4: с. 71] (сборник «Гю-
листан», 1916), Г. Иванов: «Есть древняя ликующая слава», «Как хорошо
и грустно вспоминать» [4: с. 88] (из книги 1916 г. «Вереск»), Н. Клюев:
Два отрывка из цикла «Земля и железо»: «У розвальней — норов, в телеге
же — ум», «Звук ангелу собрат, бесплотному лучу» [4: с. 99–101], С. Со-
ловьёв: «На границе», «Перед Луцком» [4: с. 147–148] (из книги «Возвра-
щение в дом отчий», 1916 г.), И. Северянин: «К черте черта», «Весенние
триолеты» [4: с. 151–152] (из книг «Ананасы в Шампанском» и “Victoria
Regia”), М. Шагинян: «Завязь» и «Армянскому народу» [4: с. 165–166]
(публикации 1915 г.).
Триадами (три стихотворения) вошли в «Весенний салон» С. Бо-
бров: «Судьба стиха. К. А. Большакову» [4: с. 41], «Рюрику Ивневу.
Нет тоски, какой я не видал», «К. Г. Локсу. Дух вольный легко веет» [4:
с. 42] (из книги «Лира лир», 1917 г.), Н. Гумилёв: «Птица» [4: с. 72], «Я не
прожил, я протомился» [4: с. 73], «Наступление» [4: с. 74] (из книги «Кол-
чан» 1916 г.), Р. Ивнев: «Всё забыть и запомнить одно лишь» [4: с. 89],
«Есть длинная вереница дней» [4: с. 90], «Господи! Тысячу раз / Имя Твоё
повторяю» [4: с. 90] (из книги 1916 г. «Золото Смерти»), С. Рафалович:
«В небе тянут журавли» [4: с. 141], «Канатный плясун» [4: с. 142], «Тщетно
на землю легла паутина» [4: с. 142–143] (из книги 1916 г. «Стихотворе-
ния»), Ф. Сологуб: «Пришли установленные сроки» [4: с. 149], «В доме
шатки половицы» [4: с. 149], «Так жалки, так убоги!» [4: с. 150] (из «Нев-
ского Альманаха», 1915 г.), Т. Чурилин: «Песня. Из повести “Последнее
посещение”» [4: с. 162–163], «Конец Кикапу» [4: с. 163–164], «Ночь»
(«Нет масла в лампе — тушить огонь») [4: c. 164] (из книги 1916 г. «Весна
после Смерти»).
Большими циклами стихов (4-5-6 стихотворений) выделяются в «Са-

лоне» ведущие, знаковые, можно сказать, поэты: А. Ахматова — «Июль
1914. I. Можжевельника запах сладкий. II. Пахнет гарью. Четыре не-
дели / Торф сухой по болотам горит» [4: с. 19–20], «Утешение». Эпи-
граф «Сам Михаил Архистратиг / Его зачислил в рать свою». Н. Гу-
милёв [4: с. 20], «Тот голос, с тишиной великой споря», «Из памяти
твоей я выну этот день. 4 апреля 1915» [4: с. 21] (публикации 1914, 1916,
1917 гг.); А. Блок «Из цикла “Седое утро”: Как растет тревога к ночи»
[4: с. 37], «Размышления: 1. Как тяжело ходить среди людей. 2. Кольцо
существованья тесно» [4: с. 38], «Рожденные в года глухие» [4: с. 38–
39], «Петроградское небо мутилось дождем» [4: с. 30] (публикации 1914,
1916 гг.); А. Белый — «Танка. Дорнах. 1916» [4: с. 59], «За что?» [4: с. 59–
60], «Асе» [4: с. 60–61], «Мы — ослеплённые, пока в душе не вскроем /
Иных миров знакомое зерно» [4: с. 61], «Родине. Москва. Ноябрь 1916»
[4: с. 61–62], «Есть в лете что-то роковое, злое». Москва, 1916» [4: с. 62]
(публикации 1916, 1917 гг.); С. Есенин — «Осень» из цикла «Голубень».
Р. В. Иванову [4: с. 75], «Шел Господь пытать людей в любови» [4: с. 75–
76], «Корова» [4: с. 76], «Край родной, поля как святцы» [4: с. 77] (пу-
бликации 1916, 1917 гг.), М. Кузмин — «Я тихо от тебя иду» [4: с. 106],
«Глупое сердце всё бьется, бьется» [4: с. 106], «Зачем те чувства, что чище
кристалла», «А. Ахматовой. Залетною голубкой к нам слетела» [4: с. 107]
(из книги «Гляняные голубки» 1914 г.), О. Мандельштам — «В разного-
лосице девического хора [4: с. 114], «Образ твой, мучительный и зыбкий»
[4: с. 114–115], «Европа» [4: с. 115], «Я не слыхал рассказов Оссиана» [4:
с. 115–116] (из книги 1916 г. «Камень»), а также Е. Кузьмина-Караваева:
«Руфь» [4: с. 108–109], «И жребий кинули, и ризы разделили» [4: с. 109],
«Рядом пономарь горбатый» [4: с. 109–110], «Какой бы ни было ценой /
Я слово вещее добуду» [4: с. 110] (из книги 1916 г. «Руфь»), М. Моравская
«Лоскутный рай» [4: с. 131], «Ривочка» [4: с. 131], «Дикарская песня»,
«В. В. Розанову. “Я не хочу истины, я хочу покоя”» [4: с. 132] (из книги
«Золушка думает»), С. Парнок: «Твои следы в отцветшем саду свежи» [4:
с. 133], «К нам долетит ли бранный огонь?» [4: с. 133–134], «Рондо» [4:
с. 134], «Памяти моей матери. “Забыла тальму я барежевую”» [4: с. 135]
(из книги «Стихотворения» 1916 г.).
В структуре «Весеннего салона» есть целый ряд циклов, которые ори-
гинально, виртуозно сочетают два основных вида стихов: уже опублико-
ванных и публикуемых впервые. Так, цикл Ю. Балтрушайтиса состоит
из одного «старого» стихотворения «Верую» с эпиграфом «Credo quia
impossibile. Gregorius У11. P M» [4: с. 22–23] («Русское слово») и пяти но-
вых — Зимние слезы. Триптих. А. Метель. Б. Заповедь скорби. В. Сказка»
[4: с. 23–25], «Вечерняя песня» и «Идущим» [4: с. 25–26]. Все пять сти-
хотворений войдут потом в итоговый поэтический сборник Ю. Бал-
трушайтиса «Лилия и Серп» [1: с. 181, 187, 194, 215, 217, 218]. А цикл
Н. Крандиевской включает пять «старых» стихотворений: «Высоко-
мерная молодость» [4: с. 102], «Памяти А. Н. Скрябина. Начало жизни
было — звук» [4: с. 102–103], «Мороз оледенил дорогу» [4: с. 103–104],
«Грехи — поводыри слепых» [4: с. 104], «В чистом домике — печаль» [4:
с. 105] (из сборника 1917 г. «Ветвь») и одно новое — «Отчего волнует
слово — роза» [4: с. 103].
Центральное, гармонизирующее положение в этом плане занимает
цикл В. Инбер: три «старых» стихотворения — «Ты помнишь Геную?
Прогулки по утрам», «У меня от грима ярче щеки» [4: с. 91], «Умру я осе-
нью, когда / Душа летуча, словно дым» [4: с. 93] (из книги 1917 г. «Горькая
Услада») и три новых стиха: «Не то, что я жена и мать», «Мои слова ста-
новятся тяжелее» [4: с. 92], «И. Эренбургу. Сегодня день темнел уныло»
[4: с. 93].
Завершают эту композиционную сферу две подборки — К. Липске-
рова и В. Маяковского. В цикле К. Липскерова четыре стихотворения
из книги 1916 г. «Песок и Розы»: «Возвращаются птицы», «Всё спешил
полюбить» [4: с. 111], «Ночью» [4: с. 112], «Нежно смыкание век… Тяжко
смыкание век» [4: с. 112–113] и впервые публикуемый «Сонет» (Я знаю,
был я некогда царем» [4: с. 113]. В подборке В. Маяковского два опубли-
кованных текста: «Отрывок из III части «Войны и мира» [4: с. 117–123] —
финал поэмы [8: т. 1, с. 236–242], стихотворение «Шумики, шумы и шу-
мищи» [4: с. 125], «Дохлая луна» [8: т. 1, с. 54, 380] и новое: «Себе люби-
мому посвящает эти строки автор» [4: с. 123–125; 8: т. 1, с. 126–127, 392].
Так складывается структура «Весеннего салона поэтов» как поэти-
ческого явления 1918 г. Поэтический сборник (московское книгоиз-
дательство «Зёрна» М. О. Цетлина) как единое поэтическое целое дал
«горизонталь» и «вертикаль» русской поэзии весны 1918 г. на уровне
представительных текстов, циклов стихов действующих московских и пе-
тербургских поэтов, был одной из последних поэтических книг уходя-
щего Серебряного века, книгой, таящей в себе многие «концы и начала».
1. Балтрушайтис Ю. Лилия и Серп. М.: Худож. лит., 1989. 400 с.
2. Бунин И. Окаянные дни / Сост., предисл., библ. справка О. Михайлова. М.:
Молодая гвардия, 1991. 334 с.
3. Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1 / Подгот. текста А. К. Бабореко, примеч.
О. Н. Михайлова, А. К. Бабореко. М.: Худож. лит., 1965. 596 с.
4. Весенний салон поэтов. М.: Книгоиздательство «Зёрна», 1918. 192 с.
5. Волошин М. Избранное. Стихотворения. Воспоминания. Переписка / Сост.,
подгот. текста, вст. ст. и коммент. З. Давыдова и В. Купченко. Минск, 1993.
480 с.
6. Волошин М. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / Сост.,

вступит. ст., подгот. текста и коммент. З. Д. Давыдова, В. П. Купченко. М.:
Правда, 1991. 480 с.
7. Иванов В. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. Кн. 2 / Сост., подгот. текста
и примеч. Р. Е. Помирчего. СПб.: Академический проект, 1995. 432 с.
8. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М.: ГИХЛ, 1955. 464 с.
9. Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1 / Сост. и коммент. Е. Пастернак и К. По-
ливанова. М.: Худож. лит., 1989. 752 с.
10. Ходасевич В. Стихотворения / Сост., подгот. текста и примеч. Н. А. Бого-
молова и Д. Б. Волчека. Л.: Сов. писатель, 1989. 464 с.
11. Цветаева М. Соч.: В 2 т. Т. 1 / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц.
Минск, 1988. 542 с.
12. Михаил Осипович Цетлин (Амари). URL: www.livelib.ru/autor/358908-
mihail-tsetlin-amari
13. Эренбург И. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1 / Сост., подгот. текста Б. М. Сарнова
и И. И. Эренбурга, коммент. Б. Я. Фрезинского. М.: Худож. лит., 1990. 638 с.
The article represents The Poets’ Spring Salon (Vesennii salon poetov, 1918) as an outstanding
poetic phenomenon of that period of time, the almanac of Moscow and Petersburgh / Petrograd
poets with their best anthological poems, which are characteristic of Russian poetry at the
turn of epochs.
Key words: poetic almanac, text, context, meta-text.
Н. С. ТИТОВА
РОЛЬ ИНТЕРТЕКСТА В ТВОРЧЕСТВЕ

ПОЭТА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В. А. ШУФА
В статье выявляется роль интертекста в творчестве поэта Серебряного века В. А. Шуфа

на основе его диалога с предшествующей традицией и современной для поэта лите-
ратурой.
Ключевые слова: интертекст, диалог, поэзия Серебряного века, В. А. Шуф.
Проблемы интертекстуальности как универсального свойства ху-

дожественных текстов всё чаще поднимаются в литературоведческих
работах, поскольку, по мнению Л. В. Ильичева, благодаря текстовым
сопоставлениям, предоставляется возможность глубже постичь автор-
скую позицию — увидеть в художественном произведении многообразие
смысловых оттенков, образных, символических, лексических ассоциа-
ций, историко-культурных реминисценций [5]. Даже хрестоматийные,
наиболее изученные и широко известные творения поэтов и писателей
в контексте развития литературной традиции открываются для читателя
новыми гранями. Н. А. Фатеева отмечает, что «благодаря интертексту,
данный текст вводится в более широкий культурно-литературный кон-
текст», «межтекстовые связи создают вертикальный контекст произведе-
ния, в связи с чем он приобретает неодномерность смысла», а «тенден-
ция разворачивания вокруг данного текста целого “пучка” соотносимых
с ним текстов других авторов позволяет художнику слова определить
свое отличие от других авторов, утвердить собственное творческое “Я”
среди других и по отношению к другим», и в конечном итоге «показа-
телем художественности интертекстуальной фигуры» является «степень
приращения смысла» [10: c. 20]. Выявление интертекстуальных связей,
анализ текстовых сопоставлений позволяют исследователю глубже про-
никнуть в содержание произведения. Следовательно, чтобы определить
роль и место поэта, писателя, драматурга в историко-литературном про-
цессе, важно изучать межтекстовые взаимодействия творений художника
слова как с предшественниками, так и с современниками и, возможно,
с последователями.
Особенно важную роль играет интертекст, когда к читателю возвра-

щаются из забвения художественные произведения, в частности Вла-
димира Александровича Шуфа (1863?–1913) — незаслуженно забытого
в течение целого столетия русского поэта Серебряного века, прозаика,
журналиста. Шуф был в самой гуще литературной, культурной, обще-
ственной жизни России на рубеже XIX–XX вв., печатался во многих
периодических изданиях обеих столиц («Нива», «Литературное при-
ложение к “Ниве”», «Родная нива», «Воскресение», «Русские чтения»,
«Бог помочь», «Весь мир», «Пробуждение», «Шут», «Отмена визитов»,
«Новое время» (Иллюстрированное приложение), «Море», «Море и его
жизнь», «Человек и животные», «Словцо», «Сказки жизни», «Новый
журнал литературы, искусства и науки», «Петербургская жизнь», «Жи-
вописное обозрение», «Русский вестник», «Родная речь», «Верность»
и др.) под разными псевдонимами (Аквилон; В.Ш.; Зефир; Ш.; Do–re–
mi–sol), но чаще всего подписывал корреспонденции и художественные
произведения псевдонимом Борей [5: с. 535]. Историософские взгляды
Шуфа и его современников могли формироваться и под влиянием отца
поэта Серебряного века — историка и преподавателя, директора 2 мос-
ковской гимназии Александра Карловича Шуфа, по учебнику которого
«Рассказы и биографические очерки из русской истории» дети до рево-
люции изучали историю [11].
В настоящее время создан сайт «Владимир Александрович Шуф»
[4] благодаря усилиям в первую очередь ташкентской писательницы
Г. С. Востоковой, внесшей основополагающий вклад в сбор и обработку
материалов, деятельность сайта; а также сотрудников Пушкинского
Дома, Историко-литературного музея Ялты; директора Музея А. П. Че-
хова (Ялта) Г. Шалюгина; ялтинцев Г. Пяткова, Г. Ивановой и И. Нерсе-
сяна. В. И. Кудрявцев написал в художественном стиле три книги «Шуф.
Попытка литературного расследования» на основе случайно обнаружен-
ных им много лет назад дневников поэта Серебряного века [6]. В книге
«В поисках Ялты. Записки музейщика» З. Г. Ливицкая пишет о поэте
в главе «“Останется след души…”». О поэте Владимире Шуфе», в кото-
рой впервые публикует архивные материалы Ялтинского историко-ли-
тературного музея [7]. Масштаб дарования Шуфа убеждает в необходи-
мости продолжить архивно-библиотечные разыскания.
Путевку в литературную жизнь Шуфу дали А. А. Фет и Вл. С. Соло-
вьев. Шуф общался с К. К. Романовым, С. Я. Надсоном, К. Д. Бальмон-
том, А. П. Чеховым и др. При жизни опубликовано, по нашим сведениям,
11 книг, и в 1909 г. поэт был включен в качестве претендента на Пуш-
кинскую премию (премию получили И. А. Бунин и А. И. Куприн, а книга
сонетов Шуфа «В край иной…» [1] удостоена Почетного Пушкинского
отзыва) — яркого свидетельства того, что обладатели и Пушкинской пре-
Роль интертекста в творчестве поэта Серебряного века В. А. Шуфа 61
мии, и Почетного Пушкинского отзыва продолжили традиции класси-

ческой русской литературы.
Различные элементы интертекстуального взаимодействия способны
подтвердить необходимость возвращения Шуфа и его наследия в кон-
текст истории русской литературы. Обратим внимание на заглавие книги
сонетов «В край иной…» (1906), предположив аллюзию на строчки сти-
хотворения А. А. Блока «На перекрестке…» (5 мая 1904), открывающего
цикл «Пузыри земли»:
На западе, рдея от холода,

Солнце — как медный шлем воина,
Обращенного ликом печальным
К иным горизонтам,
К иным временам… [3] (курсив мой. — Н.Т.).
Блоковским образам из цикла «Пузыри земли» (1904–1905) — «бо-

лотным чертеняткам», «тварям весенним», «болотному попику» (разбу-
женным эпохой начинающейся Первой русской революции или, скорее,
пробудившим мятежные силы, дремавшие со времен Степана Разина,
Емельяна Пугачева, восстания декабристов) — Шуф противопоставил
вечные ценности, отметив в предисловии к сборнику «В край иной…»,
что в этой книге «рассказана история души, ищущей Бога», которую
«от нeверия и агностицизма, полного сомнений, от разбитых святынь
прошлого длинный путь» привел «к вере, в край иной»: «Найдет ли его
читатель вместе со мною? Я много странствовал. Я искал своей свя-
тыни среди мраморных обломков Эллады, в пустынях Африки, на бе-
регах Нила, на ближнем и дальнем Востоке, где подымаются минареты
Ислама и в древних кумирнях стоят истуканы Будды. Я видел Европу
и Азию, мертвые города и забытые гробницы. Кровавые войны, земле-
трясения, народные смуты были перед моими глазами... Я видел мир, —
это путь целой жизни, который привел меня в Палестину, к священным
водам Иордана» [12: с. 3].
В стихотворении «К свету», вошедшем в последний опубликован-
ный за год до смерти сборник «Гекзаметры» [10], Шуф привел ставшее
крылатым высказывание из книги Иова «Post tenebras spero lucem» (Биб-
лия, Книга Иова: 17.12) в переводе с латыни «Надеюсь на свет после
мрака», противопоставляя, возможно, блоковскому сборнику «Ante
lucem» («До света») (1898–1900), открывающему первый том «Трило-
гии вочеловечения». Шуф, в сборнике «Гекзаметры» осваивая античный
размер, словно вступал в диалог с эпохой, знамением которой был Блок,
и намечал вектор духовной жизни не только поэта и писателя, но и каж-
дого человека.
Позднее в эмиграции Василий Александрович Сумбатов интертек-

стуально — эксплицитно и имплицитно — обращался к старшим поэ-
там-современникам Шуфу и Блоку. В стихотворении «Раскроешь Пуш-
кина, читаешь с умиленьем…», цитируя автора «Евгения Онегина», поэт-
эмигрант использует прием аллюзии, отсылающий явно к циклу Блока
«Пузыри земли» и вольно или невольно — к сборникам Шуфа «В край
иной…» и «Гекзаметры».
Следует отметить, что творчество Шуфа в той или иной степени
могло повлиять на формирование Сумбатова как поэта. Поэт-эми-
грант был младшим современником Шуфа, умершего в Ялте, когда
Сумбатову было почти 20 лет. Оба жили и в Москве, и в Петербурге.
Шуф активно печатался во многих периодических изданиях обеих
столиц, и Сумбатов, вероятно, в той или иной степени был знаком
с его творчеством, поскольку с детства любил поэзию и рано начал
писать стихи. Кроме того, Сумбатов мог изучать историю по учебнику
А. К. Шуфа. В. А. Шуф был военным журналистом, несколько лет про-
вел в Манчжурии, освещая ход Русско-японской войны в газете «Но-
вое время». Брат Сумбатова участвовал в этой войне (в ходе которой
погиб), поэтому, вероятно, Сумбатов пристально следил за происходя-
щими на Дальнем Востоке событиями и мог читать сообщения Шуфа
о военных действиях. Кроме того, через четверть века Сумбатов печа-
тался в белградской газете «Новое время», продолжившей традиции
дореволюционного санкт-петербургского издания: в 1876–1912 гг. га-
зета издавалась А. С. Сувориным, а в Белграде (1921–1930) — его сы-
ном М. А. Сувориным.
Путевку в жизнь Шуфу дали Фет и Вл. Соловьев, сохранилась пе-
реписка. В эти же годы Наталья Михайловна Соллогуб, «тетушка-ба-
бушка», с 12 лет воспитывавшая Сумбатова, тесно общалась и с Соловь-
евым, и с Фетом, что подтверждено нашими разысканиями. Отметим,
что Фет, посвятивший Н. М. Соллогуб три стихотворения, считал ее поэ-
зию прекрасной.
Двухстрофное стихотворение «Раскроешь Пушкина, читаешь с уми-
леньем…» Сумбатова построено на антитезе — противопоставлении
Света и Тьмы, Золотого и Серебряного веков русской литературы. Сум-
батов обозначает Золотой век эксплицитно, называя имя Пушкина
(как знамение эпохи Золотого века) и дословно цитируя строчку его сти-
хотворения.
Раскроешь Пушкина, читаешь с умиленьем:

«Редеет облаков летучая гряда…»
И вдруг оглянешься с тоской, с недоуменьем, –
Да было ль это? Было ли когда?
Да, было! Вон она — на дне гнилой пучины

Былая красота погребена,
А на поверхности — узоры смрадной тины
Да пузыри, взлетевшие со дна [9: с. 177–178].
В поэтическом диалоге-споре Сумбатова с современниками — неве-

рующими и сомневающимися, устремляющимися в поиски новых бо-
гов, новых религий, — спустя столетие именно Пушкин дает духовные
силы, помогает поэту-изгнаннику противостоять неверию и сомнению,
отступлению от основ православия. По духовному мироощущению Сум-
батов является прямым наследником традиций Шуфа, поскольку сим-
волика творчества обоих поэтов восходит, в первую очередь, к Ветхому
и Новому Заветам.
Исследование интертекстуального взаимодействия заставляет пред-
положить, что одним из источников блоковской поэмы мог быть ро-
ман Шуфа «Кто идет?» (1907), описывающий события Русско-японской
войны и первой русской революции и являющийся увертюрой к осмыс-
лению самой идеи и цели революции, представшей в его творчестве
как апокалиптическое явление: «Страшные слова нашептывал людям
неведомый голос, призывавший к убийствам, мести и разрушению. Рево-
люция, как змея, извивавшаяся под копытами лошадей ”Медного всад-
ника” и Св. Георгия, ползла в ночной темноте» [14: c. 218]; «Красный
дракон Апокалипсиса подымал свои головы» [14: c. 220]; «что-то апока-
липсическое происходило в мире» [14: c. 221]. Шуф вспоминает, как вме-
сте с В. С. Соловьевым читали «Антихриста» Ницше и «В. С. Соловьев
задумал свой трактат об Антихристе, в которого он верил»: «Апокалип-
сический зверь из бездны в философском представлении В. С. Соловь-
ева должен был явиться во всем блеске культуры и гуманитарных идей,
дав человечеству фальсификацию христианской морали. Прекрасные
идеи свободы, равенства, братства и общего материального благополу-
чия порождали в массах только зависть и злобу, вели к террору и поли-
тическим убийствам. Поистине это была отравленная красота, поившая
мир кровью. Несчастная, когда-то святая Русь, разрываемая на части,
покрылась пожарищами и погостами. Одна железная армия могла от-
стоять трон и церковь, и когда в безмолвии манчжурской ночи, а потом
на заводе, окутанном метелью, часовой тревожно кричал: “Кто идет?”, —
мне было ясно, что приближается под покровом ночного тумана» [14:
c. 221–222].
Мотив «Кто идет?» одноименных сонета и романа Шуфа о Первой
русской революции эхом откликается и в поэме Блока «Двенадцать»,
и в поэме Сумбатова «Без Христа». Эпиграфом к поэме Сумбатова слу-
жат финальные строки поэмы «Двенадцать», а название романа Шуфа
«Кто идет?» — названием последней части поэмы «Без Христа». Ин-

тертекст позволяет по-новому перечитать и осмыслить хрестоматий-
ную поэму Блока, в двенадцатой главе которой мотив «Кто идет?» зву-
чит в виде вариаций: «Кто еще там? Выходи!»; «Кто в сугробе — вы-
ходи!»; «Эй, откликнись, кто идет?»; «Кто там машет красным флагом?»;
«Кто там ходит беглым шагом, / Хоронясь за все дома?». Сумбатов в по-
эме «Без Христа» отсылает читателя не только к Блоку, но и (импли-
цитно) к Шуфу; в зловещей музыке новой эры, ощущая распростер-
тые над Москвой объятья Смерти как «сон проклятья, беды народной
сон лихой», тоже слышит «тревожный оклик: “Кто идет?”» [9: с. 129].
Образ революции как идущей смерти предстает ранее в сборнике
Шуфа «В край иной…», в частности в сонетах «Кто идет?» и «Револю-
ция», а позднее явится в стихотворении Сумбатова «Страшные вести»,
открывающем первый сборник 1922 г.: «С хохотом вдоль по Руси шест-
вует черная Смерть» [9: с. 25].
«Всякое литературное слово, — утверждал М. М. Бахтин, — более
или менее остро ощущает своего слушателя, читателя, критика и отра-
жает в себе его предвосхищаемые возражения, оценки, точки зрения»
[1: с. 282], поэтому изучение интертекстуальных связей, во-первых, дает
новые импульсы для понимания творчества; во-вторых, позволяет от-
крыть секреты мастерства и приблизиться к постижению целостного
мира поэта, писателя, драматурга; в-третьих, определить роль и место
художника в историко-литературном процессе.
Шуф ведет интертекстуальный диалог с русской и мировой литера-
турой и культурой. Различные виды интертекста позволяют включить
произведения поэта и в Петербургский, и в Крымский тексты русской
литературы и др. Шуф осваивает библейские, фольклорные, античные
темы, мотивы, образы, поэтому представляется важным дальнейшее ис-
следование различных видов интертекстуального взаимодействия (цита-
ции, аллюзии, реминисценции и т.п.) творчества Шуфа с предшествен-
никами и современниками.
Отметим жанровую перекличку произведений Шуфа и Сумба-
това — продолжателей пушкинских традиций, создавших романы в сти-
хах (у Шуфа — «Сварогов», у Сумбатова — «Русская держава») и драма-
тические поэмы (у Шуфа — «Рыцарь-инок», у Сумбатова — «Распятие»).
Оба поэта осваивали малые лирические и прозаические жанры, прояв-
ляли живой интерес к истории, фольклору и сатире, к технике написа-
ния сонета и др.
О своей генетической связи с русской литературой от ее истоков Шуф,
обращаясь к «Слову о полку Игореве», заявляет в эпиграфе к роману
«Кто идет?» и посвящении великому князю К. К. Романову. «Чьрна землL
подъ копыты костьми посѣLна, а кръвiю польLна, — тугою възъидошя
по Рсьской земли» [14: с. 3], — на древнерусском языке предваряет

Шуф повествование о трагических днях Русско-японской войны и Пер-
вой русской революции.
Таким образом, интертекстуальное прочтение многочисленных про-
изведений забытого в советскую эпоху яркого, интересного поэта Сере-
бряного века выявляет насущную необходимость дальнейшего изучения
интертекстуального диалога Шуфа с поэтами и писателями — как пред-
шественниками, так и современниками, а также включения творчества
Шуфа в литературный процесс рубежа XIX–XX вв.
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979.
320 с.
2. Блок А. А. Двенадцать // Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. / М.:
Наука, 1997–. Т. 5: Стихотворения и поэмы (1917–1921). 1999. С. 7–20.
3. Блок А. А. «На перекрестке...» // Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т.
М.: Наука, 1997. Т. 2: Стихотворения. Кн. 2 (1904–1908). М.: Наука, 1997.
С. 11.
4. Владимир Александрович Шуф: Сайт. URL: http://v-shuf.narod.ru (дата об-
ращения: 22.02.2018).
5. Ильичев А. В. Русская поэзия XVIII–XX веков: интертекстуальные связи:
опыт анализа. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007. 204 с.
6. Кудрявцев В. И. Шуф. Попытка литературного расследования: [дневники]:
В 3 кн. СПб.: Реноме. Кн. 1. 2011. 132 с.; Кн. 2. 2014. 175 с. Кн. III. 2017.
160 с.
7. Ливицкая З. Г. «Останется след души…» О поэте Владимире Шуфе //
З. Г. Ливицкая. В поисках Ялты. Записки музейщика. Симферополь:
Н. Орлеан, 2013. С. 119–141.
8. Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и обще-
ственных деятелей: В 4 т. М.: Изд-во Всесоюз. кн. палаты, 1956–1960. Т. 4:
Новые дополнения к алфавитному указателю псевдонимов. Алфавитный
указатель авторов. 1960. 558 с.
9. Сумбатов В. А. Прозрачная тьма: Собр. стихотв. Pisa; М.: Водолей Publishers,
2006. 408 с.
10. Фатеева Н. А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дис-
курсе // Известия АН. Серия лит. и языка. 1997. Т. 56. № 5. С. 12–21.
11. Шуф А. К. Рассказы и биографические очерки из русской истории. 8 изд.,
испр. и доп. М.: Бр. Салаевы, 1893. 190 с. URL: http://v-shuf.narod.ru (дата
обращения: 07.08.2017).
12. Шуф В. А. В край иной...: Сонеты. СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1906.
228 с. URL: http://v-shuf.narod.ru (дата обращения: 22.07.2017).
13. Шуф В. А. Гекзаметры: [Стихи]. СПб: тип. А. С. Суворина, 1912. 118 с. URL:
http://v-shuf.narod.ru/knigi.htm (дата обращения: 31.08.2017).
14. Шуф В. А. Кто идет?: Роман. СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1907.
255 с. URL: http://v-shuf.narod.ru (дата обращения: 31.08.2017).
The article reveals the role of intertext in the work of the poet of Silver age Vladimir
Alexandrovich Shuf on the basics of his dialog with the previous tradition and the modern
literature for the poet.
Key words: intertext, dialog, poetry of the Silver age, Vladimir Alexandrovich Shuf.
Р. ПАБАРЧЕНЕ
(Литва, Вильнюс)
МЕТАТЕАТРАЛЬНЫЙ ОБРАЗ
УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА...
В ТВОРЧЕСТВЕ ЛИТОВСКОГО ДРАМАТУРГА
КОСТАСА ОСТРАУСКАСА
В статье рассматривается образ У. Шекспира, созданный литовским драматургом-эми-
грантом Костасом Остраускасом (1926–2012), и выявляются театральные его значения.
Театр в драмах Остраускаса — один из важнейших культурных знаков, воплощающий
сложное отношение между реальным и нереальным, серьезным и несерьезным. Шекс-
пир в них представлен как многоликая театральная фигура, провоцирующая обсужде-
ние актуальных для постмодернизма вопросов «смерти» автора, восприятия его про-
изведений, искусства и действительности.
Ключевые слова: Костас Остраускас, постмодернистская драма, метатеатральность,
литературный образ У. Шекспира, проблема автора.
Литовская драматургия с конца XIX в. и на протяжении почти всего

ХХ в. находилась под сильным влиянием Уильяма Шекспира. Драматурги
учились по его текстам или через посредников создавать многоплано-
вый конфликт, полифонический стиль, психологически обосновать ха-
рактер, очеловечивать историю1. В данной статье рассматривается иного
рода рецепция Шекспира в творчестве литовского драматурга Костаса
Остраускаса (1926–2012). Остраускас, один из самых оригинальных ли-
товских драматургов-эмигрантов (проживал в США), создавал экспери-
ментальные, авангардные пьесы. Начав с драм абсурда, с 1980-х гг. изда-
вал постмодернистские драмы, ставшие в наши дни популярным объек-
том интермедиальных и интертекстуальных исследований.
От других литовских писателей Остраускаса отличает внимание
к культуре2 — музыке, живописи, философии, к классической западной,
а также литовской литературе. Это могло быть обусловлено его прирож-
1
Подробнее: Pabarčienė R. Kurianti priklausomybė. Lyginamieji lietuvių dramos klasikos
tyrinėjimai / Building upon Creative Interdependence. Comparative Study of the Lithuanian
Classical Drama. Monografija. Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla, 2010. 214 p.
2
Томас Венцлова кратко, но по существу очень точно охарактеризовал темы литов-
ской литературы: свои корни чаще всего она искала «на земле своего места, в истории
денными способностями (он был сыном церковного органиста, певцом),

благоприятными жизненными обстоятельствами, а также его прекрас-
ным филологическим образованием1. Наряду с выдающимися литов-
скими эмигрантскими поэтами Г. Радаускасом и А. Никой-Нилюнасом
Остраускаса можно назвать poeta doctus, несмотря на то, что он, интер-
претируя, например, В. ван Гога, П. Гогена, В.-А. Моцарта, Г. Флобера,
Л. Толстого, Ф. Ницше и т.д., применял эстетику банальности: созда-
вал пародии, травестии, переворачивал наизнанку стиль языка (в драме
«Элоиза и Абеляр» даже схоластический дискурс обратил в просторе-
чие и молодежный сленг), находил неожиданные сравнения (историю
Элоизы и Абеляра сопоставил с историей С. Де Бовуар и Ж.-П. Сартра),
проводил странные дихотомии (в драме «Смерть Чучела» куры беседуют
на латыни, Ястреб «усовершенствует» гардероб Чучела под звуки арии
Фигаро из оперы «Севильский цирюльник»).
В соответствии с классификацией межтекстовых отношений Ж. Же-
нетта драмы Остраускаса, представляющие собой как бы игровую или са-
тирическую трансформацию исходных текстов [5: c. 25–29], в действи-
тельности являются серьезной их трансформацией, т.е. транспозицией,
из всех известных способов создания гипертекста считающимся важней-
шим [5: c. 212]. При изучении творчества Остраускаса интересно под-
мечать, как практика редукции совмещается с практикой дополнения
и усложненности, как из смешных, нелепых ситуаций рождаются тра-
гикомизм, парадоксы, философские дилеммы.
Остраускас утверждал, что иное состояние и поведение, чем улыбка,
скептицизм, ирония, критика и самокритика, для него невозможны [13:
c. 89], своим художественным принципом не раз называл игру, а себя —
homo ludens. Это напоминает рассуждения философов об игре как о важ-
ной части человеческого бытия, без которой невозможна культура вообще
(Х.-Г. Гадамер) [3: c. 32–33], размышления об искусстве как о совершен-
ной форме игры (Х. Ортега-и-Гассет) [10: c. 410]; это, вероятно, связано
родины и в <...> предыстории, в языческой мифологии, в идеализированных обычаях де-

ревни» [14: c. 283].
1
В послевоенные годы в британской оккупационной зоне Остраускас окончил ли-
товскую гимназию и изучал литуанистику в Прибалтийском университете, учрежденном
(на основании соответствующих разрешений) прибалтийскими профессорами для огром-
ного числа молодежи, вынужденно оказавшейся на Западе. С 1949 г. проживал в США,
учился в Пенсильванском университете (Филадельфия), защитил докторскую диссерта-
цию. Много лет заведовал отделом музыки в библиотеке того же университета. В литов-
ском либеральном обществе был известен как литературовед и деятель культуры. Остра-
ускас в эмиграции видел отличный материал для творчества, а не причину психических
травм и социального отчуждения, культурную замкнутость считал антитезой творчества
[11: c. 488–509].
Метатеатральный образ Уильяма Шекспира... 69
с распространением идиомы игры (наряду с идиомами театра и текста)

в социальных науках последних десятилетий ХХ в., на что обратил вни-
мание антрополог культуры К. Гиртц [4: c. 52–70].
Одним из основных знаков культуры в драмах Остраускаса явля-
ется театр как игра, совмещающая в себе многие другие инструменты,
формы и цели игры1. Театральность не является лишь имманентным
их свойством, приспособлением к сцене, скорее наоборот, — по суще-
ству абстрактные драмы Остраускаса плохо сочетаются с конкретикой
театра2. Театральность в них выражается в метатеатральной форме —
становится поводом для эстетических, аксиологических, философских,
политических рассуждений. Перефразируя категорию постдраматиче-
ского театра Х.-Т. Леманна, Остраускаса можно назвать посттеатраль-
ным драматургом.
Шекспир в драмах Остраускаса проявляется в различных формах
и способах, его образ наполняется разным содержанием. Иногда в речах
персонажей Остраускаса еле слышны отголоски речей Гамлета, Полония,
Розенкранца, Гильденстерна; иногда шекспировский след очевиден —
в названиях произведений (статья «Слова, слова, слова», 1988; драмы
«Гамлет и другие», 1992; «Могильщики», 1996; «Садовник из Страт-
форда», 1996; «Шекспириана», 1999–2001; «Жямайте встречает Шекс-
пира», 2006), в именах персонажей (любимый шекспировский персонаж
Остраускаса — Гамлет). Остраускас героев Шекспира сводит с героями
других авторов — с Фаустом, с Дон Кихотом, Беатриче и др. («Офелия,
Гамлет и ... Вероника?», 2009), сопоставляет ситуацию ожидания в драме
С. Беккета «В ожидании Годо» с первой сценой первого действия «Гам-
1
Самый широкий спектр театральных репрезентаций обнаружился в драме «Балис
из Байбокай» (2001−2002). Писатель Балис Сруога, известный драматург межвоенного
периода, театральный критик, профессор западной и русской литературы, вернулся из
концлагеря Штутгоф в сталинскую Литву, где и прожил последние годы жизни, в драме
представлен как универсальная фигура театра: как персонаж, продолжающий роли своих
драматических героев, как актер, разыгрывающий перед публикой сцены из своей мему-
арной книги о Штутгофе «Лес богов», как участник театра марионеток, театра жизни (totus
mundus) – тотального или тоталитарного театра. Воплощение идеи всей жизни Сруоги –
театра – в драме трагикомична, потому что Сруога, согласно системе Станиславского,
которую сам прежде предлагал внедрять в театре, должен убедительно играть лживую роль
советского оптимиста. Эту роль он играет плохо, чем и спасает свою репутацию (подроб-
нее об этом: Pabarčienė R. Kosto Ostrausko architeatras: „Balys iš Baibokų“ / The Architheatre
of Kostas Ostrauskas: “Balys from Baibokai“, Teksto slėpiniai 15. Vilnius: Edukologĳa, 2012.
P. 30–47).
2
В эмиграции Остраускаса ставили в литовских театральных кружках, когда еще бы-
ли профессиональные актеры и режиссеры. Позднее Остраускас разочаровался в поста-
новках своих пьес и не проявлял особого стремления к их сценическому воплощению, по
крайней мере двусмысленно высказывался о такой необходимости.
лета» (диптих «Who?», 1999, 2001). Иногда вводит в действие и самого

Шекспира. Цель статьи — рассмотреть театральные репрезентации образа
Шекспира в драмах Остраускаса1, выявить связи его «шекспирологии»
с такими актуальными постмодернистскими вопросами, как отношение
искусства и реальности, «смерть» автора2, восприятие его творчества.
В автобиографическом романе Э. Канетти «Факел в ухе» (время дейст-
вия — 1920-е гг.) персонаж жалуется, что ему скучно смотреть спектакли
по Шекспиру, что настало время отказаться от этой старины и поменять
его на что-то более современное [2: c. 20]. В философском труде Э. Леви-
наса «Время и другой» содержится противоположная оценка Шекспира:
«Иногда мне кажется, что вся философия — не что иное, как медитация
Шекспира» [8: c. 44]. На этой же шкале оценок и размышления Остра-
ускаса о Шекспире.
Остраускас обильно цитирует или перефразирует произведения
Шекспира, пользуется исследованиями его творчества, другими источ-
никами, не создавая, тем не менее, иллюзии о возможности узнать «на-
стоящего» автора. В его драмах представлен подчеркнуто условный образ
Шекспира — шаржированная маска, говоря словами Ортеги-и-Гассета,
он непрерывно дереализуется, нейтрализуется, «чтобы осталась только
ирреальность <...>» [10: c. 400]. Это соответствует и тем фактам, что не
сохранилось много достоверных документов, подтверждающих сущест-
вование Шекспира, что он имел отношение к театральной сфере, в ко-
торой человеческая индивидуальность еще не имела большой ценности
(по словам Р. Барта, «фигура автора принадлежит новому времени» [1:
c. 385]), что был поднят вопрос авторства его произведений.
Тем не менее маска Шекспира в пьесах Остраускаса очень вырази-
тельна, парадоксальна. Шекспир одновременно действует в двух вре-
менных измерениях — в истории и современности, в роли неоспори-
мой иконы культуры, мастерa драмы (Остраускас его нередко называет
1
Одна из самых интересных – культурологическая интерпретация образа Шекспира
в пьесе Остраускаса «Жямайте встречает Шекспира», в которой невероятным, но доку-
ментальным материалом обоснованный диалог Шекспира и Жямайте (народной писа-
тельницы конца XIX – начала ХХ в.) приводит к характерному для Остраускаса парадоксу:
пониманию между чужими и непониманию между своими, а также переворачивает пи-
рамиду культурных иерархий, точнее, показывает, что вертикальные отношения в куль-
турных связях недействительны, что не существует строгой границы между культурным
центром и периферией (подробнее: Pabarčienė R. Apie kalbos ir tiesos santykį vėlyvosiose
Kosto Ostrausko dramose / The Relationship Between Language and Truth in Late Drama Works
by Kostas Ostrauskas. Kalba ir kontekstai: Mokslo darbai VII (2), 2017. P. 109–117).
2
Появление темы смерти отмечено и в ранних произведениях Остраускаса. Возмож-
но, это было обусловлено трагической смертью известных эмигрантских писателей, его
друзей, А. Мацкуса и Ю. Каупаса, а также А. Шкемы в начале 1970-х гг. [6: c. 219].
своим коллегой), и вместе с тем «закройщика» пьес, актера-повесы.

В драме «Жямайте встречает Шекспира» Шекспир как автор англий-
ского Ренессанса дает Жямайте дельные советы относительно женского
достоинства, тем для творчества, советует, на какoм языке лучше пи-
сать (неважно — на польском, литературном литовском или на местном
диалекте, — но писать надо так, как говоришь, и главное — не забывая
о человеке). Но вдруг Шекспир начинает дурачиться, на английском
обыгрывает советы Гамлета актерам, как полусумасшедший излагает
теорию о том, что всё театр, все мы актеры. Такое поведение шоки-
рует Жямайте и доказывает, что Шекспир как учитель несостоятелен.
Но именно таким способом он достигает цели — выражает важнейшую
позицию собственного творческого метода и творчества самого Острау-
скаса: избегать окончательных ответов, сомневаться, не верить готовым
истинам. Недостойная маска Шекспира унижает его статус для после-
дующего же утверждения.
Говоря словами Х.-Т. Леманна, «театру, как и другим постмодер-
нистским искусствам присуща саморефлексия и самотемизация», кото-
рые Р. Барт называет попыткой «осознать, отражает ли их язык реаль-
ность» [7: c. 22]. В триптихе Остраускаса «Шекспириана» («Офелия»,
«Лаэрт», «Полоний») обыгрывается известный шекспировский троп
«Весь мир — театр», анализируются взаимоотношения театра и жизни.
В драме cоздана сложная система театральных отображений, театра(-ов)
в театре(-ах), где каждая проекция трансформирует предыдущую и отли-
чается своей степенью условности. Кстати сказать, театральность, зер-
кальные отражения, симметричные и асимметричные повторения яв-
ляются важными средствами создания смысла в драмах и сонетах Шек-
спира [9: c. 225–257]. Персонажи «Гамлета» в «Шекспириане» post mortem
воплощаются в потустороннем мире. «Земная» сфера — это мир драмы
Шекспира с его страстями, хаосом, сложностями и противоречиями
(театр первой степени). Театр второй степени — потусторонняя жизнь
персонажей, она на удивление очень проста. Протагонистом драмы ста-
новится Офелия — здравомыслящая грубоватая девушка, разговарива-
ющая, как и прочие, на простонародном языке. На протяжении всего
действия она старается заставить Гамлета признаться ей в любви, но тот
так и не решается на это. Остраускас развивает аксиологический спор
с общепринятой интерпретацией трагедии Шекспира, деконструирует
представление о Гамлете как жертве долга перед отцом, подвергает со-
мнению его ум и доказывает, что причина всех его бед — неспособность
любить. Так Остраускас заполняет пробелы в причинно-следственных
связях трагедии, делая очевидным то, о чем мы только догадывались.
Во второй части триптиха появляется и сам Шекспир: «Хоть я и бес-
смертен, все равно, говорят, надо умирать» [12: c. 98]. Остраускас ставит
вопрос о «праве» автора на свое творчество, о том, насколько оно ему

подвластно. Шекспир освобожден от роли классика и возвращен в театр
своего времени, становится современником своих персонажей («Для тех,
кто верит в автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его
книге» [1: c. 387]). Он пробует управлять своими героями («Я вам мать
и отец. И вся родня» [12: c. 112]), запрещает Лаэрту слишком близко
приятельствовать с Гамлетом, предлагает сам разъяснить смысл своего
произведения: «…кто кого узнал или не узнал, кто кого понял или не по-
нял, или кто думал, что не узнал или не понял. Или узнал, но не понял?
А может, понял, но не узнал?» [12: c. 98] (это характерная для Остраус-
каса игра словами, его «веселая схоластика»). Но персонажи Шекспира
не подвластны авторской интенции, они живут собственной жизнью,
даже способны измениться (руки четы Макбетов чисты). Персонажи
называют автора шутом, актером всех ролей, писакой, обвиняют в том,
что он их не понял, заставил мучиться, не позволил принять правильные
решения, послал на смерть (особенно нелепа смерть Полония — Гамлет
переписывает эту сцену, и актеры ее разыгрывают). Шекспир софисти-
чески выкручивается из обвинений («Иногда мы говорим не то, что го-
ворили, и произносим не то, что сказали» [12: c. 117]), оправдывается,
что «все так несчастливо сложилось» [12: c. 119], что он подчинился ис-
кусству драмы, а не действительности: драме необходимы перверсии,
грехи, конфликты, кровь, мучения, ей нужно «напряжение, а не тесто»
[12: c. 121]. Очевидно, что жизнь и театр, несмотря на зависимость друг
от друга, вещи разные — в их амбивалентной связи важнее, ценнее жизнь:
человек надежнее, когда в нем меньше театральности; театр достовернее,
когда в нем больше жизни, когда он почти не театр.
Этот двойной мир — «земной» и посмертный, оригинала и отображе-
ния — в триптихе одновременно может быть воспринят и как репетиция
спектакля, в которой современные актеры выясняют смысл «Гамлета»,
переигрывают его, опираясь на собственный опыт и жизненную логику.
По словам Барта, «<...> текст обретает единство не в происхождении
своем, а в предназначении <...>. <...> рождение читателя приходится
оплачивать смертью автора» [1: c. 390–391]. Действие драмы может быть
воспринято и как сон или даже как театр во сне. В «Эпилоге» перед гла-
зами Шекспира проходят другие известные его пары: Ромео и Джульетта,
Отелло и Дездемона, чета Макбетов. Последний персонаж — двойник
Шекспира, мистификатор Пэк из «Сна в летнюю ночь», поощряет Шекс-
пира признать: «Я есть только между прочим: не верь тому, кто пишет;
верь написанному. <...> Tот, кто говорит, это не тот, кто пишет, а кто
пишет — не тот, кто есть» [12: c. 129–130]). Oтчуждение произведения
и автора не только неизбежно, но и спасительно для автора, поскольку
он не хотел бы испытать то, что испытали его герои.
В драме «Садовник из Стратфорда» Шекспир уже стар (ему 52 года),

четыре года не пишет и готовится к смерти. Его навещают младшие кол-
леги — драматург и критик Бен Джонсон и поэт Майкл Дрейтон. Дру-
зья мирно беседуют, выпивают, и, по свидетельству одного источника,
вскоре после этого Шекспир умер. Неспешная, как бы лишенная глу-
боких мыслей беседа развивает постоянные темы Остраускаса: отноше-
ния между личностью писателя и его творчеством, его связи со своим
временем и с историей.
Человеческая экзистенция Шекспира блекнет: «Не уверен, что я —
это я» [12: c. 149]. Он уже не верит в театр, в котором все ложно. Важнее
поэзия: «Вначале было слово, а только потом — спектакль» [12: c. 140].
Но что остается Шекспиру, отказавшемуся от театра, который был его
жизнью? По словам Джонсона, Шекспир принадлежит «не своему вре-
мени, а всем временам» [12: c. 139]. Шекспир это выражение саркасти-
чески корректирует: «в вечности мы не узнаем не только друг друга,
но и самих себя» [12: c. 150]. А может, Шекспира и вовсе не было? Мо-
жет, не важно и то, что написано под его именем? (слышится смех млад-
ших современников Шекспира).
Остраускас, будучи активным интерпретатором классика, представ-
ляет его как многоликую театральную фигуру, воплощающую в себе фи-
лософскую идею театра — сложную связь между реальным и нереальным,
серьезным и несерьезным, как олицетворение парадокса: обезличенный,
«умерший» Шекспир не только «рождает» читателя, но и сам оживает, во-
влекается в действие драм, становится важным катализатором их смысла;
развенчанный как монументальная фигура истории, он освобождается
от стереотипов восприятия и готов к встрече с современным читателем.
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 615 c.
2. Canetti E. Fakelas ausyje. Gyvenimo istorĳa: Autobiografinis romanas. Vilnius:
Sofoklis, 2017. 380 p.
3. Gadamer H.-G. Grožio aktualumas. Menas kaip žaidimas, simbolis, šventė.
Vilnius: Baltos lankos, 1997. 75 p.
4. Geertz C. Sumišę žanrai: socialinės minties pokyčiai // Geertz C. Kultūrų
interpretavimas. Vilnius: Baltos lankos, 2005. P. 52–70.
5. Genette G. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Lincoln: University
of Nebraska Press, 1997. URL: https://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/text-idx?c
=acls;cc=acls;view=toc;idno=heb09358.0001.001
6. Kelertienė V. Kostas Ostrauskas // Kelertienė V. Kita vertus... Straipsniai apie
lietuvių literatūrą. Vilnius: Baltos lankos, 2006. P. 211–229.
7. Lehmann H.-Th. Postdraminis teatras. Vilnius: Menų spaustuvė, 2010. 302 p.
8. Levinas E. Laikas ir Kitas. Vilnius: Jonas ir Jokūbas, 2017. 60 p.
9. Mead S. Shakespeare’s Play with Perspective: Sonnet 24, Hamlet, Lear // Studies
in Philology 103(3), 2012. P. 225–257.
10. Ortega y Gasset J. Teatro idėja // Ortega y Gasset J. Mūsų laikų tema ir kitos esė.
Vilnius: ALK/Vaga, 1999. P. 385–443.
11. Ostrauskas K. Rašytojas ir egzilis [1974] // „Metmenų“ laisvieji svarstymai: 1959–
1989. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1993. P. 448–509.
12. Ostrauskas K. Užgavėnių kaukės: Dramos ir teatras. Vilnius: Lietuvos rašytojų
sąjungos leidykla, 2006. 442 p.
13. [Ostrauskas K.] Gyvenimas ir kaukės. Pokalbis su Kostu Ostrausku. Metai 5, 2006.
P. 85–91.
14. Venclova T. Nelyginant šiaurė magnetą. Pašnekesiai su Ellen Hinsey. Vilnius:
Apostrofa, 2017. 232 p.
The article discusses the image of W. Shakespeare and its theatrical meanings in the works
of K. Ostrauskas (1926–1912), Lithuanian émigré playwright. In Ostrauskas’s plays, theatre
is one of the most important cultural signs that embodies the complex relationship between real
and unreal, serious and light. Shakespeare is showed as a multidimensional theatrical figure,
which encourages to consider such questions relevant to postmodernism as the “death” of the
author, and the relations between his creative works and reality.
Key words: Kostas Ostrauskas, postmodern drama, (meta)theater, Shakespeare’s literary image,
the problem of the author.
И. И. МУРЗАК
«ТОРЖЕСТВО НЕЗНАЧИТЕЛЬНОСТИ»
В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ИГРЕ...
С РОМАННОЙ ФОРМОЙ М. КУНДЕРЫ
В статье затрагивается проблема жанра романа и той композиционной игры, кото-
рая стала отличительной чертой поэтики романов Кундеры. Значительное внимание
уделено концептам истории и мифологии современности. Анализ поэтических при-
емов позволит выявить «торжество незначительности» интертекста в художественной
ткани произведения.
Ключевые слова: позиция автора, теория романа, композиция, прием монтажа.
Новый роман М. Кундеры был ожидаем, потому что долгое время пи-
сатель не представлял публике крупной эпической формы с несколькими
занимательными сюжетами. Ожидание вызвано еще и тем, что исследова-
тельские эссе Кундеры, посвященные роману («Искусство романа» и «За-
навес»), стали уже классикой теории жанра. Как же теоретик и практик
осмыслит эту форму в художественном произведении? Без сомнения,
роман XXI столетия видоизменяется во многом из-за внедрения в его
художественный мир эссе. Незавершенность объясняется ослабленным
сюжетом, вернее, возможностью читателю самому выстраивать логику
событийного ряда. Как пишет В. А. Пестерев в статье «Модификация ро-
манной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия», «явления,
которые в литературоведческом обиходе именуют “романом-эссе” или
“романной эссеистикой”, аналитически не осмыслены, а, фактически,
только констатируются» [4: с. 119].
Романы Кундеры во многом построены как заметки о событиях и ха-
рактерах, заметки пунктирные, но эмоционально напряженные. Все это
заставляет критиков искать особый подход к эпической форме писателя.
«Роман, — пишет Кундера в исследовании “Искусство романа”, — не ве-
роисповедание автора, а исследование того, что есть человеческая жизнь
в западне, в которую превратился мир» [1: с. 41]. Художник строит текст
романа как беседу, он должен примирить ее с требованиями компози-
ции. А композиция нового романа Кундеры позволяет предположить,
что есть в ней намек на прецедентные тексты культуры. В романе семь
частей, каждая из которых имеет свое заглавие, в содержательном плане

они дают возможность предположить, что это еще один текст (если чи-
тать только названия глав), требующий осмысления. От «представления
героев», каждый из который является моделью бытия, той самой «не-
выносимой легкости», которая приводит к пониманию неизбежности
«падения ангелов» и осознанию «торжества незначительности». Нали-
чие четырех исторических и четырех вымышленных персонажей тоже
указывает на значимость этого сакрального числа.
М. Кундера считает, что «…современный роман — это не просто один
из литературных жанров, это “комплексный метод познания жизни”
<...> К роману нельзя предъявлять требование жизнеподобия, ибо в ко-
нечном счете в нем всё — вымысел» [3: с. 6]. Писатель мастерски избав-
ляет роман от необходимости правдоподобия, играет с образами, чтобы
читатель, как кукловод, сам управлял героями. Какое место в сюжете
о четырех случайных знакомых занимают образы Сталина и Калинина?
На первый взгляд, это лишь игра в кукольный театр по пьесе, кото-
рую пишет один из героев по воспоминаниям Н. Хрущева. Абсурд? Во-
все нет. Это наша реальность, когда современные французы или чехи
(не важно) все время слышат о комизме многих героев прошлого, о том,
что город великого Канта носит имя какого-то Калинина, о том, что во-
все не русские, а солдаты «украинского фронта» освобождали пленных,
о том, что не было гетто, не было концлагерей. Ответ, данный в романе,
страшен для читателя: «Представлений о мире существует столько же,
сколько людей на земле; это неизбежно создает хаос; как же упорядочить
этот хаос? Ответ прост: навязать всем одно представление… под влия-
нием сильной воли люди в конце концов могут поверить во что угодно!»
[2: с. 123].
Но автор не навязывает читателю представления о прошлом. В главе
«Мир по Шопенгауэру» выражена ключевая мысль о свободе и воле:
«За видимым миром нет ничего объективного, никакой “вещи в себе”,
и чтобы заставить существовать это представление, чтобы сделать его ре-
альным, необходима воля, огромная воля, которая и должна внушить
это представление» [2: с. 122]. Философская мысль не развивается,
а обрывается, мир романа представляется в его обыденности: прогулка
по Люксембургскому саду, прием в честь дня рождения, задушевные раз-
говоры за бутылкой хорошего коньяка. Все незначительно, и все готовит
восприятие «торжества незначительности».
А. В. Пестеров так объясняет этот прием не исторического, а эссеис-
тического толка: «Не общие выкладки выявляют эссеизм современного
романа, а единство конкретного анализа произведения и возникающих
в его процессе обобщений художественного характера — в этой двуна-
правленности раскрывается поэтика эссеистического романа» [4: с. 119].
«Торжество незначительности» в постмодернистской игре... 77
При всей дискретности событийного ряда, фрагментарности пове-

ствования целостность художественной логики подчеркнута приемом
рамочной композиции. Каждая часть кончается и начинается с одина-
ковых фраз, но они, эти фразы, выражают различный смысл.
Автор, переходя от прошлого к настоящему, предугадывает будущее.
Гротескная история про Сталина, подглядывающего за соратниками
в туалете, сменяется подготовкой кукольного спектакля по материалам
воспоминаний Хрущева. «Если бы эту историю со Сталиным и Хруще-
вым разыгрывали люди, это был бы обман, — размышляет герой ро-
мана. Никто не имеет права притворяться и воссоздавать жизнь чело-
века, которого давно уже нет. Никто не имеет права делать из куклы
человека» [2: с. 36]. Герои все время играют роль, выступают в маске:
Д. Ардело выбирает роль обреченного больного, Шарль — автора зло-
бодневной пьесы, Ален представляет себя мальчиком, Калибан гово-
рит на несуществующем языке, имитируя речь пакистанца, Ла Франк
играет роль тайной знаменитости. Мотив обмана, игры — один из глав-
ных в романе.
В вымышленном мире живут все герои. Неискренность автор пере-
дает жестом. Как уже не раз отмечалось критиками, в романах Кундеры
важную роль выполняют невербальные способы характеристики об-
раза или даже фабульной сцены. «Жест, повторяясь в разных контекстах
и в разных воплощаемых формах (то понятийно, то образно, то синтези-
руя художественное и теоретическое) как лейтмотив, создает монтажный
ритм, в котором соединяются изобразительный и эссеистический пла-
сты книги Кундеры и переключаются из одного в другой. Этот же рит-
мизированный повтор “жеста” соединяет по принципу ассоциативной
смежности и метафорического сходства» [4: с. 214]. Смысл жеста рождает
интерпретацию образа или сцены у каждого читателя свою, не подска-
занную автором. На приеме в честь дня рождения одного из героев зна-
менитость, которой восхищаются все, показана через жест пережевыва-
ния пищи. «Ла Франк, устремив глаза в пустоту (Рамон понял, что она
пыталась сообразить, кто с ней разговаривает), вытолкнула обратно в рот
кусок бутерброда, прожевала, жадно заглотнув половину, и произнесла:
“Человек — это не что иное, как одиночество”» [2: с. 119]. И эта деталь
изображения жующей знаменитости повторяется несколько раз в одной
сцене. Фиксация жеста выступает в романе Кундеры и как авторский
прием, передающий сиюминутное состояние персонажа, и как иронич-
ная характеристика образа или даже целой сцены. Тем самым автор дает
читателю инструмент, позволяющий разглядеть то, что, возможно, ни-
когда не было бы увидено.
Прием монтажа как ведущий в постмодернистской литературе ак-
тивно использует Кундера. Этот прием проявляется и на уровне компо-
зиции текста, и на уровне композиции образа. Причем в образах мы мо-

жем обнаружить «эффект Кулешова». Каждая новая часть дает читателю
возможность изменить отношение к герою, поскольку герой непредска-
зуем, он всегда другой: не завершены начатые коллизии, не ясен переход
от быта к бытийности, нет завершенности мысли. «Самая важная идея
Канта — это вещь в себе. Кант считал, что вне наших представлений
находится объективная вещь, которую мы не в состоянии познать» —
так утверждает один из героев, но не автор [2: с. 121].
«Человек мечтает о мире, где добро и зло были бы четко разли-
чимы, потому что в нем живет врожденное, неискоренимое стремле-
ние судить, прежде чем понять. На этом стремлении основаны религии
и идеологии. Они могут соединиться с романом только в том случае,
если его многозначный язык способен выразить их неоспоримые, дог-
матические рассуждения» [1: с. 15]. Кундера как кукловод манипули-
рует героями. Персонажи соотносятся как двойники: Калинин, Ста-
лин, Хрущев, Жуков на самом деле всего лишь паяцы. Гротескность
образов исторических объясняется приемом китча. Кундера так объ-
ясняет этот прием: «…китч означает манеру поведения человека, ко-
торый хочет нравиться любой ценой… Китч — это перевод глупости
прописных истин на язык красоты и эмоций» [1: с. 15]. Люди не хотят
показывать своего истинного лица. Так же, как и вымышленные пер-
сонажи: Ален, Рамон, Шарль и Калибан живут в мире романа на грани
воображаемого и реального.
«Писатель, который говорит об искусстве романа, — это не профес-
сор, разглагольствующий с кафедры. Представьте его скорее худож-
ником, который встречает вас в своей мастерской, где со всех сторон
на вас смотрят его картины, прислоненные к стенам. Он будет вам го-
ворить о себе, но еще больше о других, об их романах, которые он лю-
бит и которые тайно присутствуют в его собственном творчестве <...>
И тогда, к вашему удивлению, у вас возникнет ощущение, что вы спус-
каетесь в трюм Истории, где будущее романа в эту самую минуту ре-
шается, определяется и развивается в спорах, конфликтах и в противо-
речиях» [3: с. 15].
Всякий роман должен задавать вопросы читателю, но не давать на них
однозначные ответы. В «Торжестве незначительности» выражена мысль
о необходимости понимать мир как амбивалентное множество противо-
речивых истин, воплощенных в художественных образах.
«Существует четыре призыва, к воздействию которых я особенно вос-
приимчив» [1: с. 27], — писал Кундера. Зов игры. Зов мечты. Зов мысли.
Зов времени. Эти четыре составляющих философски выразились в не-
большом по объему, но необъятном по содержанию романе.
«Торжество незначительности» в постмодернистской игре... 79
1. Кундера М. Искусство романа: Эссе / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.: Азбу-
ка, Азбука-Аттикус, 2013. 224 с.
2. Кундера М. Торжество незначительности / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.:
Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. 160 с.
3. Кундера М. Занавес: Эссе / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.: Азбука, Азбука-
Аттикус, 2014. 192 с.
4. Пестерев В. А. Модификации романной формы в прозе Запада второй по-
ловины ХХ столетия. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 1999. 370 с.
The article touches upon the problem of the genre of the novel and the composition game,
which became a distinctive feature of the poetics of Kundera’s novels. Considerable attention
is given to the concepts of history and the mythology of our time. Analysis of poetic techniques
will reveal the “triumph of insignificance” of intertext in the artistic sense of the work.
Key words: position of the author, theory of the novel, composition, reception of installation.
Е. С. ШКАПА
ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКОЕ СОЧЕТАНИЕ
«УХА БЕЗ РЫБЫ»...
КАК АВТОИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ МАРКЕР
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Н. С. ЛЕСКОВА
Работа посвящена малоисследованным вопросам поэтики автоинтертекстуальных от-
ношений в творчестве Н. С. Лескова. Анализируются межтекстовые связи на тексто-
вом, тематическом, сюжетном уровнях при использовании авторской фразеологиче-
ской единицы «уха без рыбы», рассматривается динамика в интерпретации и углубле-
нии семантики выражения.
Ключевые слова: Н. С. Лесков, автоинтертекстуальность, межтекстовые связи, фразео-
логические сочетания.
При интерпретации произведений Н. С. Лескова нужно учитывать

тот факт, что писатель «всегда стремился к установлению внутренних свя-
зей между своими творениями» [3: с. 15]. Автоинтертекстуальность Лес-
кова, в результате которой создается общее текстовое пространство, по-
зволяет отметить, в каком направлении происходит переосмысливание
идей и замыслов, добавляются оттенки, углубляется смысл произведе-
ний, включающихся в «метатекстовую цепочку». Межтекстовые связи
многомерны и охватывают чаще всего несколько произведений. «На-
низывание смыслов» происходит благодаря ненавязчивому введению
в произведения реминисценций на тематическом, сюжетном, персо-
нажном и собственно текстовом уровнях. В качестве автоинтертекстов
Лесков использует как узуальные, так и собственно-авторские средства,
наделяя их особой семантикой.
Фразеологические единицы в творчестве Лескова давно привлекают
внимание как читателей, так и ученых благодаря своей изобразитель-
ной функции. Писатель, продолжая традиции Владимира Даля, апелли-
рует к пословицам и поговоркам как к источнику «живого великорус-
ского языка» и источнику народной мудрости: «Суждение <…> выражено
простолюдинами в пословицах и поговорках, которые мы теперь имеем
в пользующихся почтением науки “сборниках” Снегирева и Даля» [5:
с. 10]. В последних исследованиях отмечается, что анализ фразеологи-
Фразеологическое сочетание «уха без рыбы»... 81
ческого пласта в произведениях Лескова на сегодняшний день остается

перспективным направлением изучения [4; 11; 17]. Со своей стороны
добавим, что значительный интерес представляет изучение фразеологи-
ческих единиц в лесковском творчестве в ракурсе автоинтертекстуаль-
ности. В зависимости от авторских целей и задач фразеологизмы в опре-
деленном контексте у Лескова звучат по-разному. В его произведениях
встречаются как модифицированные, так и немодифицированные фра-
зеологические единицы.
Так, русскую пословицу вор у вора дубинку украл [1: с. 152] писатель
использует без изменений в рассказе «Владычный суд» (1876), являю-
щемся pendant к рассказу «На краю света» (1875), и в святочном рас-
сказе «Отборное зерно» (1884). В своеобразный авторский гипертекст,
объединенный фразеологической единицей — вор у вора дубинку украл
в значении «мошенник мошенника перехитрил», также встраиваются
святочные рассказы «Запечатленный ангел» (1873), «Жидовская кувыр-
коллегия» (1882) и «Старый гений» (1884).
В святочной трилогии «Отборное зерно» находим другую русскую по-
словицу, ранее употребленную писателем в хронике «Соборяне» (1872):
всякая сосна своему бору шумит (своему лесу весть подает) [1: с. 341]. По-
словица включает семантическую оппозицию «свое» — «чужое» и имеет
обобщенное значение — действие в собственных интересах, а также своих
близких, своего народа и т.п.
Однако более интересно авторское выражение, вынесенное в на-
звание рассказа «Уха без рыбы» (1886), образовано Лесковым по мо-
дели украинской поговорки без води й борщу не звариш (без воды и борща
не сваришь) [12; 14], вариант — без воды и щей не сваришь [15]. Нашу ги-
потезу подтверждает одна из заметок Лескова о Петербургском театре [6:
с. 359–361], в которой, как можно предположить, автор впервые употреб-
ляет эту лексико-семантическую единицу, причем писатель использует
в тексте вариации полной формы авторского фразеологизма («без рыбы
ухи не сваришь», «варить уху без рыбы»).
Речь идет о критической статье «Петербургский театр» («Современ-
ная летопись», 1871, № 45), где Лесков рассуждает о неспособности со-
временных авторов создавать глубокие, «рельефные» типы современно-
сти: «Напрасно многие думают, что незадача авторов “плохих, но благо-
намеренных” пьес зависит единственно от неумелости и бездарности этих
писателей; нет: это зависит и от того, что как без рыбы ухи не сваришь,
так и без живых лиц, заинтересованных в действительных житейских
столкновениях, возникающих из борьбы страстей, никакой гений не сочи-
нит живо и образно ни повествовательной, ни сценической истории. Ум-
ные и способные писатели в этом случае отличаются от неспособных тем,
что они вовсе не берутся варить подобную заказную уху без рыбы» [6: с. 361].
Основную причину этого писатель видит в отсутствии критического ми-

ровоззрения, проявляющемся в неспособности карикатурно описать со-
временность. В таких условиях единственным выходом писатель считает
обращение к пьесам старого репертуара. Семантика авторского фразео-
логизма не сильно отличается от народной поговорки — невозможность
осуществить какое-либо дело без какой-то важной составляющей. Од-
нако Лесков смещает акцент на содержательную часть, так как под ры-
бой в данном контексте подразумеваются герои и сюжеты, написанные
«на сочном грунте больших страстей» [6: с. 361].
В аналогичном семантическом ключе полную форму этого фразео-
логизма писатель употребляет в переписке (08.03.1878) с сотрудником
«Русского вестника» Н. А. Любимовым, обосновывая присутствие эпи-
зода с нагайкой в «Ракушанском меламеде» (1878): «…вынуть его из рас-
сказа было бы всё равно, что заставить повара сварить уху без рыбы. Бу-
дет вода, а не уха, — нагайка эта здесь рыба» [8: т. X, с. 454].
Наблюдается становление сочетания как фразеологизма. Метатексто-
вая цепочка включает произведения писателя с 1871 по 1894 г.: «Петер-
бургский театр» (1871), «Соборяне» (1872), «Некрещеный поп» (1877),
«Уха без рыбы» (1886), «Зимний день» (1894). Сохраняя семантику фра-
зеологической единицы, а также грамматическое управление, Лесков не-
однократно использует сочетание «уха без рыбы», способное соединяться
в предложении с другими словами. Словосочетание «уха без рыбы» вхо-
дит в последующие тексты, становится автоинтертекстуальным марке-
ром. Фразеологическая единица не только придает семантическую на-
сыщенность тексту-реципиенту, но и происходит углубление ее семан-
тики в зависимости от контекста.
В хронике «Соборяне» на первый взгляд может показаться, что сло-
восочетание1 употребляется в прямом значении: «Храбрость сия была ох-
лаждена сначала тридцатишестидневным сидением на ухе без рыбы в ожи-
дании объяснения, а потом приказанием всё, что вперед пожелаю сказать,
присылать предварительно цензору Троадию» [8: т. IV, с. 43]. Интерпрета-
ция фразеологизма связана здесь, с одной стороны, с долгим ожиданием
объяснения по поводу импровизации отца Савелия в преображенской
проповеди, протоиерей лишен возможности объяснить ее смысл, рас-
сказать, откуда на него сходит вдохновение для его жизненных пропо-
ведей, проникнутых истинным христианством, призывающих жить со-
гласно заветам Христа.
С другой стороны — намек на ограничение свободы слова, точнее,
живой проповеди и введение цензуры. Отметим, что в новозаветных
1
В более ранних (1867−1868) редакциях хроники («Чающие движения воды» и «Бо-
жедомы») указанное словосочетание не обнаружено.
текстах присутствует символика, связанная с рыбой. Рыба является ран-

нехристианским символом самого Спасителя. Именно в таком аспекте
Лесков начинает использовать авторский фразеологизм в своих произ-
ведениях. «Рыба» — это также и право донести основы пастырского ви-
дения. Цензура «скорбноглавого» отца Троадия равносильно для Тубе-
розова лишению его «голоса» и возможности проповедовать. Савелий
предпочитает сомкнуть уста и уподобиться немому. В отсутствие «рыбы
в ухе» сам Савелий становится духовным центром повествования. Лесков
ставит образ протопопа Савелия в ряд праведников из-за его истинного
стремления к Богу и желания следовать христианским заповедям. Ассо-
циативно образ Туберозова как проповедника символично связан также
с первыми учениками Христа, которые до своего апостольского служения
были рыбаками (братья Андрей и Симон, нареченный Петром, братья
Иоанн и Иаков Зеведеевы). Эти семантические переклички подкреп-
ляются следующим описанием из «демикотоновой» книги: «Но этого
никогда не будет, и зато я буду нем яко рыба. Прости, Вседержитель,
мою гордыню, но я не могу с холодностию бесстрастною совершать дело
проповеди» [8: т. IV, с. 43]. Семантика авторского фразеологизма Лескова
в данном контексте углубляется и совпадает с представлением Савелия
о сути проповеди. «Рыбой» является Святой Дух, сходящий на человека,
способного его принять и воодушевить других на подвижничество и дви-
жение к свету: «душа трепещет и горит, и слово падает из уст, как угль
горящий» [8: т. IV, с. 43].
Наиболее полно реализация фразеологизма происходит на сюжет-
ном уровне в двух других произведениях: «Некрещеный поп» и «Уха без
рыбы». Общим для них является оксюморон, находящийся в сильной
позиции по отношению к тексту — в заглавии. Название произведения,
как известно, «в конденсированной форме выражает основную тему тек-
ста, определяет его важнейшую сюжетную линию или указывает на его
главный конфликт» [9: с. 168]. При этом «в своих внешних проявлениях
заглавие предстает как метатекст по отношению к тексту, во внутрен-
них — как субтекст единого целого текста» [16: с. 31].
В повести с оксюморонным названием «Некрещеный поп» автор-
ская формула актуализируется на сюжетном уровне. Завязка сюжета,
как и развязка, наступившая через тридцать пять лет, происходят не-
задолго до Рождества (в рассказе упоминаются Саввин день и Нико-
лин день1). Казак Дукач перессорился со всеми односельчанами в Па-
рипсах, «все его боялись и при встрече с ним открещивались, поспешно
переходили на другую сторону, чтобы Дукач не обругал, а при случае, если
его сила возьмет, даже и не побил» [8: т. VI, с. 161]. Когда у Дукача ро-
1
Пятое и шестое декабря по старому стилю.
дился сын (в декабре, как раз накануне святок), никто не захотел идти
к нему в кумовья, и тогда «назло всем, но, может быть, особенно отцу
Якову, Дукач решил окрестить сына в чужом приходе, в селе Перегудах»
[8: т.VI, с. 168]. Из-за сильной метели Агап и бабка Керасивна, которых
Дукач взял в крестные родители, сбились с дороги и не смогли доехать
до соседнего села с долгожданным для родителей новорожденным мла-
денцем и окрестить его у батюшки, в церкви. В пургу в санях Керасивна
сама «ему <…> талой водицей на личике крест обвела и проговорила: во имя
Отца, Сына, и крестик надела» [8: т. VI, с. 204], а после спасения ее с «ды-
тиночкой» сказала, что «дитя будто охрещено и что будто дано ему имя
Савва» [8: т. VI, с. 204].
Мальчик рос смышленым и религиозным, выучился «в училище, от-
куда попы выходят» [8: т. VI, с. 193], сам «сделался» в селе православ-
ным батюшкой, мудрым и добрым. Долго хранившая тайну Керасивна
переживала:
«— Усе бы добре, да як бы в сей юшке рыбка была.
Но рыбки в ухе, по ее мнению, не было, а без рыбы нет и ухи. Стало быть,
как ни хорош поп Савва, а он ничего не стоит, и это непременно должно
обнаружиться» [8: т. VI, с. 195].
В последней главе рассказа, когда стала известна тайна священника
Саввы, перед заплутавшими в метель в степи казаками, направляющи-
мися к архиерею спасать своего «нехрещеного» батюшку, «всего за час
перед рассветом, <...> и не на простом месте, а на льду над прорубью» [8:
т. VI, с. 206], символично, как Иоанн-креститель, предстает человек
и указывает верный путь к дому архипастыря. Архиерей мудро разрешает
конфликт, признает, что Савва, который и «людям хорош, и Богу приятен»,
истинно «во Христа облекохомся»: хоть и не был он окрещен традици-
онно в церкви, но ведь крестная мать «на челе расталою водою того облака
крест младенцу на лице написали во имя Святой Троицы» [8: т. VI, с. 209].
Иными словами, оказалось, что «рыба в ухе» была (крещение Саввы
признано самим архиереем), притом «уха» вышла вкусная, потому как
Савва по Божьему Промыслу стал добрым, участливым пастырем для
простых казаков.
Рассказ «Уха без рыбы» Лесков публикует в журнале «Новь» сразу же
после выхода в свет авторского сборника святочных рассказов, о кото-
ром писатель упоминает в начале произведения. Рассказ, тесно примы-
кающий к святочным, написан согласно сформулированному Лесковым
жанровому канону – «простое дело на святочный узор, с добродельством»
[7: с. 353], однако изложенная история является подтверждением того,
что «“уха без рыбы” — это я понимаю так, как-бы пьеса исполнялась без
актеров в соответственной роли. Особых добродельцев нет, а добро дела-
ется» [7: с. 352]. Писатель непреклонен перед своим основным принци-
пом написания святочного рассказа: непривлечение «к участию чертов-

щины и всяких иных таинственных и невероятных элементов» [7: с. 352].
По его мнению, сама жизнь, современность невероятным образом орга-
низует элементы действительности, способствуя хорошим делам.
Этот примыкающий к святочным рассказ, кстати, как и многие дру-
гие святочные рассказы, написанные в этот период, несут на себе «след»
гоголевской сатиры, вершиной которой в рамках святочного творчества
является «Уха без рыбы». И. В. Столярова обращает внимание на то, что
«современная Лескову критика часто упрекала его в мелочно-анекдоти-
ческом характере его обличений. Однако сам он не принимал этих уко-
ризн» [13: с. 787]. Писатель соглашается с тем, что в его произведениях
«всё сварено и присолено во-вкус, а станешь разбирать, из чего это сварено,
и выходит какая-то уха без рыбы» [7: с. 352]. Но, как оказывается, «“уха
без рыбы” – это совсем не такая несообразность, как кажется, и что в от-
влеченном смысле такая “уха” в жизни варится и бывает даже и вкусна,
и наварна, хотя никак не разберешь, из чего и как она сварена» [7: с. 352].
В святочных рассказах Лесковым охотно используется форма бытового
анекдота, который «по своей природе призван в наиболее зримой и конкрет-
ной форме раскрывать алогизм явлений действительности, о которых идет
речь. <…> В нем происходит как бы её самораскрытие в неожиданной си-
туации, действии, слове, выдающем то, что до поры до времени скрывалось
за благовидной внешностью» [13: с. 788].
Следует отметить, что рассказ «Уха без рыбы» с момента своей пер-
вой публикации (1886) не переиздавался, поэтому сюжет произведения
не знаком широкому кругу читателей. Остановимся на некоторых, на
наш взгляд, важных эпизодах.
Действие рассказа разворачивается в городке, который славится пло-
дородными землями. «Обыватели города <…> подразделяются на “два
общества”: одно – “городское христианское общество”, а другое “город-
ское общество еврейское”. Степень научной образованности в обоих этих
обществах почти равная, но в еврейском, разумеется, более грамотности.
Религиозного кичения вровень у обоих» [7: с. 354]. В марте—апреле в горо-
док наезжают «ростовские варяги», арендуют участки под огород и на-
нимают для работы множество местных девок и баб. Потому как варяги
«приходят к нам в марте или в апреле, то вам ясно станет, почему наша
местная статистика исчисляет наибольшее число рождений в декабре,
к святкам» [7: с. 353].
Завязка сюжета является аллюзией на повесть «Некрещеный поп».
Девке Палашке, также «посеянной» варягами на огороде, «Бог дал к свят-
кам живое дитя» [7: с. 355], а «всякое дитя, рожденное до Крещеньева дня,
непременно должно быть до Крещенья и окрещено» [7: с. 355]. Никто не
хочет идти в кумовья к Палашке, девушке-покрытке без роду, без пле-
мени: «Крестьбины у нас стоят недорого —по таксе всего один рубль; но
к бедной девке не нашлось ни одного охотника идти в кумовья, чтобы за-
платить этот рубль за крещение» [7: с. 355]. Пришлось Палашке идти
просить милостыню на мосту в зимний холод. «— Много вас! — говорили
ей добрые люди. — Вы, Бог зна як где нагрешите, а нам що за дило за чужой
грех карбованца выкладать» [7: с. 355]. Только проходящий мимо еврей
Соломон после уговоров дает Палашке банкноту в пять рублей, из ко-
торых один предназначался на спасение души новорожденного: «У меня
нет одного карбованца, но у меня есть пять карбованцев, <…> ты их раз-
меняй и возьми один из них себе <…>. Ну, так иди же и делай, что тебе
нужно, а мне принеси мои четыре целковых, а за пятый приходи ко мне на
неделю белье мыть» [7: с. 356].
На первый взгляд кажется странным, что иудей дает деньги на хри-
стианский обряд, но реби Соломон терпимо относился к христианам
и даже «играл в карты с уездным начальником и с отцом протопопом». Ум-
ный и начитанный, он «был чертовски опытен в жизни. <…> его никто
никогда не обманул, тогда как сам он обманул очень многих». Однако од-
нажды случилось так, что Соломон оплошал: «Незадолго перед святками
реби Соломон, как почтенное лицо в городе, был в самой лучшей компании
у уездного начальника, играл там с самыми почетными лицами в карты
и даже имел пять рублей в выигрыше» [7: с. 354], но полученная пятируб-
левая банкнота оказалась фальшивой. Именно эти «пять карбованцев»
и получила Палашка от Соломона.
В итоге ситуация разрешилась «с пользою и для христиан, и для евреев»
[7: с. 355]. Лесков иронизирует, что без настоящих денег вышла нава-
ристая «уха без рыбы»: «Евреи радовались, что у них есть такой мудрец,
как Соломон; христиане были тронуты добротой Соломона и хвалили его
за сердоболие и милость к бедной Палашке. Палашка считала его не только
своим благодетелем, но и благодетелем своего ребенка, душа которого, бла-
годаря Соломону, получила надежду вечного спасения; а сам Соломон обме-
нял плохие деньги на хорошие, да еще взял прибыль, так как благодарная
Палашка отработала ему за рубль не три недели, а целую зиму» [7: с. 358].
Обращаясь к собственному фразеологизму и вынося его в заглавие,
Лесков задает тем самым «программу литературного произведения и ключ
к его пониманию» [16: с. 31]: «“Уха” как будто “сварена без рыбы”, а всё-
таки уха есть» [7: с. 358].
В святочных рассказах Лесков расширяет рамки привычной интер-
претации христианского чуда, действительно, обходясь без чертовщины;
вместе с тем «Уха без рыбы» встает в ряд иронических и сатирических
святочных рассказов, написанных Лесковым. Их объединяет отсутствие
положительного героя. Создается ощущение, что уха получилась какая-то
ненастоящая, «фальшивая».
Одной из тенденций творчества Лескова является возвращение

к пройденному, «вариативность в интерпретации фактического мате-
риала» [2: с. 11]. В сюжете рассказа «Уха без рыбы» очевидны отсылка на
лесковский рассказ «Отборное зерно» и реминисценция на пословицу
«вор у вора дубинку украл». Соломон проясняет седому раввину ситуацию
с фальшивой «бумажкой»: «я её не мог дать своим, чтобы не подвести ни-
кого из своих под опасность, а я её сдал опять им же через эту девку» [7:
с. 357]. Ирония Лескова позволяет увидеть излюбленный прием «кривого
зеркала». Несмотря на то, что современная писателю жизнь, социально-
политические условия способствуют «приготовлению» таких «блюд» без
рыбки, однако без христианской добродетели невозможно назвать эти
дела хорошими. Чувствуется лесковская ирония по отношению к фор-
мальности церковного обряда: жизнь вечная для души ребенка Палашки
зависит «от здешних мероприятий, имеющих самое большое влияние на всю
дальнейшую судьбу человеческой души, по разрешении её от тела» [7: с. 357].
В поздний период творчества, Лесков пишет ряд обличающих, едких
произведений, в числе которых рассказ «Зимний день». На этом этапе
для писателя характерна острая сатира, обнажающие пороки «социабель-
ности». Описывая духовное падение общества, Лесков вновь обращается
к излюбленному авторскому фразеологизму «уха без рыбы». Писатель
органично вводит его в диалог между бывшими любовниками, старым
генералом Захаром Семенычем и немолодой гостьей:
« Ах, вот, зачем другие больше? Ну, уж это вы меня простите! Я этих
дел не знаю, за что кого и по скольку у вас оделяют. Может быть, другие
искуснее вас... или они усерднее и оказывают больше услуг.
Пустое! Никто ничем не может услужить. Уху нельзя сварить без
рыбы...
Ну, я не знаю!.. “Без рыбы”! Господи! Неужто уж совсем не стало рыбы?
Вообразите, да! Безрыбье!» [8: т. IX, с. 433].
В заданной духовной системе координат фразеологическое сочета-
ние усиливает экспрессивность текста, обличая нравственное падение.
Представляет интерес переосмысленная семантика выражения в контек-
сте описания «Содома и Гоморры». «Рыбой» в рассказе являются деньги,
которые нужны замужней гостье для продолжения греховной связи с Ва-
лерианом, сыном хозяйки, а получает она эти деньги через шантаж.
Таким образом, фразеологическая единица «уха без рыбы» является
авторской формулой, используемой Лесковым на протяжении всего
творчества. Писатель включает ее в произведения различных жанров.
Благодаря исследованию автоинтертекстуальных связей возможно сфор-
мулировать значение фразеологизма следующим образом: нельзя совер-
шить, довести до конца какого-либо дела без основополагающего эле-
мента. Прослеживается динамика в интерпретации и углублении семан-
тики в системе координат христианства. В более ранних произведениях

интерпретация фундаментальной составляющей связана с духовными
ориентирами и православными ценностями, в то время как в «Зимнем
дне» писатель усиливает сатирический эффект. Отметим также, в дина-
мическом аспекте авторский фразеологизм, употребленный в заметке
1871 г., претерпевает трансформацию – усечение. Тем самым повыша-
ется семантическая валентность автоинтертекста при сохранении обоб-
щенного значения, сформулированного нами ранее. В рамках анализи-
руемого материала языковая формула «уха без рыбы» выступает доминан-
той творческого метода. Лесков, как творческая индивидуальность, «не
только присоединяется к коллективным художественным достижениям,
но и обогащается своими собственными художественно-эстетическими
“экспериментами”, входящими в новый, более высокий уровень лите-
ратурного мастерства» [10: с. 198].
1. Даль В. Пословицы русского народа: Сборник пословиц, поговорок, ре-
чений, присловий, чистоговорок прибауток, загадок, поверий и проч. М.:
Издание Императорского общества истории и древностей российских при
Московском университете, 1862. XL, 1096. 6 с.
2. Данилова Н. Ю. Диалог «своего» и «чужого» в художественном мире
Н. С. Лескова: Дис. … канд. филол. наук. СПб., 2011. 226 с.
3. Кретова А. А. «Будьте совершенны...»: (Религиозно-нравственные искания
в святочном творчестве Н. С. Лескова и его современников). М.; Орел: Ор-
ловский гос. ун-т, 1999. 304 с.
4. Леденёва В. В. Слово Лескова. М.: ИИУ МГОУ, 2015. 260 с.
5. Лесков Н. С. Еврей в России: Несколько замечаний по еврейскому вопросу.
М.: Книга, 1990. 32 с.
6. Лесков Н. С. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10: Соч. 1870−1871 гг. М.: ТЕРРА−
Книжный клуб, 2007. 824 с.
7. Лесков Н. С. Рассказы кстати: Уха без рыбы // Новь: общедоступный ил-
люстрированный двухнедельный Вестник современной жизни, литера-
туры, науки, искусства и прикладных знаний. СПб.; М.: Товарищество
М. О. Вольф, 1886. Т. VIII. № 7. С. 352−358.
8. Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: Гослитиздат, 1956−1958.
9. Николина Н. А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ.
высш. пед. учеб. заведений. М.: Издат. центр «Академия», 2003. 256 с.
10. Одиноков В. Г. Художественно-исторический опыт в поэтике русских писа-
телей. Новосибирск: Наука. Сибирское отд., 1990. 209 с.
11. Поздина И. В. Жанровая специфика прозы Н. С. Лескова 1860-х годов. Че-
лябинск: Изд-во Челябинского гос. пед. ун-та, 2012. 257 с.
12. Пословицы и поговорки о воде // Вода / H2O и Водные ресурсы [сайт
о воде]. URL: http://vodamama.com/poslovicy-i-pogovorki.html (дата обра-
щения: 21.04.2017).
13. Столярова И. В. Н. С. Лесков // История русской литературы: В 4 т. Т. 3:

Расцвет реализма. Л.: Наука, 1982. С. 761−796.
14. Украинские поговорки // Поговорки: Поговорки народов мира. URL:
http://pogovorka.yaxy.ru/pogovorki_ukr.html (дата обращения: 21.04.2017).
15. Украинские пословицы и поговорки // Прибаутка. URL: http://pribautka.
ru/proverbsworld/ukrainian/b.html (дата обращения: 21.04.2017).
16. Фатеева Н. А. Типология интертекстуальных элементов и связей в худо-
жественной речи // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1998. Т. 57.
№ 5. С. 25−38.
17. Фокина М. А. Фразеологические единицы в повествовательном дискурсе:
на материале русской художественной прозы XIX−XX веков: Дис. … д-ра
филол. наук. Кострома, 2008. 467 с.
The work is concerned with largely unexplored poetics authointertextual interconnections among
Leskov’s works of literature. The present work analyses authointertextual interconnections at
the text, thematic and plot levels by using author’s phraseological unit “fish soup without fish”,
the work examines evolution in interpretations and deepening of semantic value.
Key words: N. S. Leskov, authointertextuality, textual interconnections, phraseological units.
М. И. ТРУФАНОВА
ТЕМА СЕМЕЙНОГО НЕБЛАГОПОЛУЧИЯ

В «АННЕ КАРЕНИНОЙ» Л. Н. ТОЛСТОГО...
И «САГЕ О ФОРСАЙТАХ» ДЖ. ГОЛСУОРСИ
В статье рассматриваются особенности развития темы семейного неблагополучия
в произведениях «Анна Каренина» Л. Толстого и «Саге о Форсайтах» Дж. Голсуорси.
Анализируется организация высказываний персонажей и использование в речи повест-
вователя образа «больного зуба» для раскрытия данной темы.
Ключевые слова: Л. Н. Толстой, Дж. Голсуорси, поэтика, семейное неблагополучие.
Семейное неблагополучие — одна из важнейших тем западноевропей-

ских и русских романов последней трети XIX в. Прежде всего неблаго-
получие проявляется в отсутствии супружеской любви. Однако эта тема
редко становилась главной в произведении и изображалась в основном
намеками, едва уловимыми чертами, и была больше связана с второ-
степенными персонажами. Так, эта тема варьируется в романе в стихах
А. С. Пушкина «Евгений Онегин», несчастливый брак — фон многих
рассказов, повестей и романов И. С. Тургенева, что связано с его об-
щей концепцией недостижимости счастья. Л. Толстой одним из первых
писателей в русской литературе обратился к выяснению причин семей-
ного неблагополучия. Несовершенство женской психологии, в част-
ности желание новых впечатлений, успеха в обществе, пренебрежение
домашними обязанностями и трудом, — все это нашло отражение в ро-
мане «Семейное счастье» (1859). Здесь чувство влюбленности, глубокой
любви показано не статичным, а меняющимся под влиянием и внешних
обстоятельств, и в результате изменения характеров персонажей. Пока-
зано, как влюбленные женятся, затем отдаляются друг от друга, разоча-
ровываются и, наконец, вновь соединяются для дальнейшей совместной
жизни, не забывая о своих обидах. Эта «диалектика любви» позже бу-
дет развита в романе «Анна Каренина» (1878). В семейном романе Тол-
стого психология героев поставлена на прочную социально-историче-
скую основу, художественное изображение максимально приближено
к реальности. Художник использует различные художественные приемы
развития этой темы. В первую очередь, это организация высказываний
Тема семейного неблагополучия в «Анне Карениной» Л. Н. Толстого... 91
персонажей о неудовлетворенности семейной жизнью. Основную на-

грузку несут суждения повествователя, максимально приближенного
к автору. Наибольшую популярность получило афористическое сужде-
ние: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастли-
вая семья несчастлива по-своему» [3: с. 3]. В несчастливой жизни семьи
Облонских отражается целый узел проблем, порожденных неблагопо-
лучием во всем обществе. Повествователь с иронией показывает отно-
шение Степана Аркадьевича к браку, рассказывая о его согласии с об-
щим мнением либералов: «Либеральная партия говорила, что брак есть
отжившее учреждение и что необходимо перестроить его…» [3: с. 9].
У Облонских хранителем семейных ценностей является Долли, жена,
которая, жертвуя собой, в первую очередь, ради детей, пытается сохра-
нить близкие ей патриархальные традиции, сохраняя семью, несмотря
на измены мужа. Именно Долли, благодаря присущему ей нравствен-
ному чутью, подмечает и надвигающийся семейный крах Карениных:
«Правда, как она могла запомнить свое впечатление в Петербурге у Ка-
рениных, ей не нравился самый дом их; что-то было фальшивое во всем
складе их семейного быта» [3: с. 71].
Как следует из предыстории, Анна Каренина «вышла замуж
без любви, или не зная любви» [3: с. 449], и брак ее основывался на рас-
чете и поэтому был изначально обречен на несчастье. Рассказ повество-
вателя как бы готовит читателя к последующим драматическим собы-
тиям, в то же время формируя читательское сочувственное отношение
к героине.
После встречи с Вронским Анна отдаляется от мужа, который «видел,
что та глубина ее души, всегда прежде открытая перед ним, была закрыта
от него» [3: с. 154]. Анна Каренина, поддавшись страсти, не только раз-
рушила «брак по рассудку», но и не создала новую семью с Вронским.
Таким образом, семейное неблагополучие, по Л. Н. Толстому, заключа-
ется в отсутствии нравственных основ брака. Писатель приходит к вы-
воду, что основа брака и семьи не чувственная любовь, а стремление
жены стать поддержкой и опорой мужу, ее желание прожить целомуд-
ренную жизнь.
Изображение неблагополучия семейной жизни во всем трагизме
ее проявления, данное в романе Л. Толстого, вызвало интерес у многих
европейских писателей, в частности Дж. Голсуорси. На этот факт од-
ним из первых обратил внимание английский исследователь Г. Фелпс.
В книге «Русский роман в английской литературной традиции» (1956)
он отметил, что автор «Анны Карениной» дал возможность Голсуорси
с невиданной доселе смелостью поставить семейную тему [6: с. 153].
Именно отношения, складывающиеся после женитьбы, причины раз-
рушения семьи привлекали внимание Толстого. Та же тема семейного
неблагополучия осмысляется и в первом романе «Саги о Форсайтах»

Голсуорси «Собственник».
Героиня романа Ирэн показана в такой же острой и критической
ситуации, как и Анна Каренина. Ирэн несчастна в браке, она стала же-
ной Сомса по расчету: «Многие сочли бы брак Сомса и Ирэн вполне удач-
ным: у него деньги, у нее красота — значит, компромисс возможен. Пусть
не любят друг друга, но почему не поддерживать сносных отношений» [1:
с. 248]. Уже в предисловии к «Саге о Форсайтах» повествователь заме-
чает, что «если в браке физическое влечение у одной из сторон отсут-
ствует, то ни жалость, ни рассудок, ни чувство долга не превозмогут от-
вращения» [1: с. 35].
Рассуждая о семейной жизни Ирэн и Сомса, Джолион высказывает
мысль о необходимости поддержания видимости счастливой семьи: «То,
что они будут жить каждый своей жизнью, делу не помешает, лишь бы были
соблюдены приличия, лишь бы уважались священные узы брака и семейный
очаг. В высших классах половина всех супружеств покоится на двух пра-
вилах: не оскорбляй лучших чувств общества, не оскорбляй лучших чувств
церкви» [1: с. 248]. Таким образом, привычное положение вещей, кото-
рое признается большинством, должно указывать на внешне счастливую
семью. Форсайты не могут представить, что отношения Ирэн и Босини
будут преданы огласке, как и распадающийся брак Уинфрид и Дарти.
Освещение бракоразводного процесса представляется позорным для се-
мьи и губительным для репутации. Прежде всего Сомс — собственник.
Он думает, что Ирэн ему принадлежит по праву, что он «обладатель этой
прекрасной женщины» [1: с. 250]. Но добившись Ирэн, Сомс забыл, что
«любовь не тепличный цветок, а свободное растение» [1: с. 175]. Гол-
суорси вслед за Толстым изображает разложение семейных ценностей
и разрушение семьи.
Эти семьи лишены «духовного общения» и построены на расчете, ко-
торый отделяет супругов друг от друга и делает их брак несчастливым.
Анна и Ирэн не следуют не только воле мужа, общества, но и за-
кону, что вызывает у персонажей боль физическую. Интересно, что об-
разом неверности жены становится больной зуб, от которого нужно из-
бавиться, вырвать.
Толстой не единожды использует этот образ. «Чувство ревности, ко-
торое мучало его во время неизвестности, прошло в ту минуту, когда ему
(Каренину) с болью был выдернут зуб словами жены» [3: с. 297].
«Он испытывал чувство человека, выдернувшего долго болевший зуб.
После страшной боли и ощущения чего-то огромного, больше самой головы,
вытягиваемого из челюсти, больной вдруг, не веря еще своему счастию, чув-
ствует, что не существует более того, что так долго отравляло его жизнь,
Тема семейного неблагополучия в «Анне Карениной» Л. Н. Толстого... 93
приковывало к себе все внимание, и что он опять может жить, думать

и интересоваться не одним своим зубом» [3: с. 294].
Данный образ настолько ярко передает чувство ревности, испыты-
ваемое персонажем, что сохраняется при переводе на английский язык
К. Гарнет: “The feeling of jealousy, which had tortured him during the period
of uncertainty, had passed away at the instant when the tooth had been with agony
extracted by his wife’s words” [7: с. 339].
“He experienced the sensations of a man who has had a tooth out after suffering
long from toothache <…> and that he can live and think again, and take interest
in other things besides his tooth” [7: с. 335].
Голсуорси, будучи знакомым с переводом романа Толстого, повторяет
образ в своем произведении: “The agony of his jealousy (for all the world like
the crisis of an aching tooth) came on again; and he almost cried out. But he must
decide, fix on some course of action before he got home” [4: с. 286]. «Припадок
ревности (словно разыгравшаяся зубная боль) снова овладел им; он (Сомс)
чуть не вскрикнул. Надо решить, надо выбрать определенную линию пове-
дения сейчас же» [1: с. 331].
Изображение «больного зуба» передает разлагающееся состояние
брака на протяжении всего произведения, Голсуорси использует не только
по отношению к семейному конфликту Сомса и Ирэн, но и к разводу
Уинфрид и Дарти, где супруги «меняются местами»:
«Примите меры, — сказал Николас, — не то он еще вернется. А Уиниф-
рид я бы сказал, что этот зуб надо выдернуть сразу. Какой прок беречь то,
что уже гниет» [1: с. 95].
“You take care, said Nicholas, or he’ll turn up again. Winifred had better
have the tooth out, I should say. No use preserving what’s gone bad” [4: с. 448].
Описание жизни героев, их проблем и характеров с максимальным
приближением к действительности, создание иллюзии реальности и ос-
лабление художественной условности является главной целью реалис-
тических писателей. Воссоздание чувств, страданий и действий героев
в связи с их характером является главным условием реалистического
метода. Толстой и Голсуорси изобразили своих героев в социально-
исторических реалиях. Мотивы поведения Каренина и Сомса схожи.
Нелюбимые мужья не могут оставить без борьбы то, чем они владели.
Все в их жизни подчиняется поддержанию статуса в обществе и увеличе-
нию богатства. Следование этим принципам является одной из причин
разрушения семьи в произведениях русского и английского писателей.
При этом Голсуорси восхищался умением Толстого показать пси-
хологические глубины человеческой души на примере Пьера и На-
таши в «Войне и мире», Кити и Левина в «Анне Карениной». Он писал,
что Толстой дал в эпилоге «Войны и мира» (в сценах с участием Пьера
и Наташи) непревзойденное в мировой литературе изображение брака,
основанное на полной духовной близости супругов, что заключает в себе

подлинное счастье (письмо к Э. Гарнету от 10 октября 1917 г.).
1. Голсуорси Дж. Собр. соч.: В 16 т. М.: Худ. лит., 1962.
2. Соловьев А. Е. Отрицает ли Лев Толстой семью и брак (по поводу Крейцеро-
вой сонаты). Пенза: Типогр. Губернского правления, 1893. 16 с.
3. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Худ. лит., 1934–1935.
4. Galsworthy J. The Forsyte saga. Vol. 1. London; New York; Ringwood (Vic.):
Penguin books, 2001. 906 p.
5. Garnett E. Letters from J. Galsworthy 1900–1932. London: Cape Scribner, 1934.
256 p.
6. Phelps G. The Russian Novel in English Fiction. London, 1956. 206 p.
7. Tolstoy L. Anna Karenina. Vol. 2. New York: Random House, 1939.
The family described in the novels “Anna Karenina” by Tolstoy and “The Forsyte Saga”
by Galsworthy is not favourable. That article deals with the peculiarities and problems of it.
Analysing the organization of the statements of the characters and the use of the image of a “sick
tooth” in the narrator's speech to reveal this topic.
Key words: Tolstoy, Galsworthy, poetics, family unhappiness.
Д. БУРБА
(Вильнюс, Литва)
«ПРОГУЛКА ДѢВИЦЫ»:
ОПИСАНИЕ ОКРЕСТНОСТЕЙ ВИЛЬНЮСА...
ЛУИЗЫ КРОСС СОКУЛЬСКОЙ В 1808 Г.
В КОНТЕКСТЕ МЕМУАРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЛИТВЫ НАЧАЛА XIX СТОЛЕТИЯ
Жизнь Вильнюса XIX в. в своих воспоминаниях описали профессор медицины Им-
ператорского вильнюсского университета Йозеф Франк, профессор Императорского
вильнюсского университета ботаник Станислав Бонифацы Юндзилл, медик Станис-
лав Моравский, писатель Юзеф Игнацы Крашевский, а также аристократки София
Тизенгаузен Шуазёль-Гуфье, Габриела Пузинина и др. Луиза Кросс Сокульска (Louise
Cross Sokulska) — швейцарка, учительница, жившая в Вильнюсе в начале XIX в., опи-
сала окрестности Вильнюса. Судьба оригинальной рукописи на французском языке
неизвестна, однако сохранился перевод на русский язык 1808 г. Книжка Луизы Кросс
Сокульской «Прогулка дѣвицы» — произведение небольшого объема. В книге упоми-
наются окрестности Вильнюса: Веркяй, Рибишкес, Пушкарьня, парк Вингис, также
Сад Бернардинов, гора Гедиминаса. В «Прогулке» невозможно найти заметок про по-
литику, в нем преобладают сентиментальные описания природы. В этом существенное
отличие текста автора от тематики других воспоминаний эпохи.
Ключевые слова: XIX век, Вильнюс, мемуары, женщины, сентиментальность, Импе-
раторский вильнюсский университет, окрестности.
Мемуарная литература, воспоминания, безусловно, один из инте-

реснейших исторических источников. Но этот источник достаточно не-
надежный, представляющий в первую очередь личный, а посему часто
субъективный, иногда довольно поверхностный и бытовой, взгляд оче-
видца. Мемуары, как и дневники, путевые записки — это повествование
о прошедшей эпохе через личный опыт и восприятие автора. В методо-
логической литературе, посвященной источниковедению, указывается,
что в научном труде использовать этот тип источника можно только
после тщательной источниковедческой критики [1: с. 346]. Ведь человек
может солгать, даже не имея такой цели [2: с. 71]. Польский литературо-
вед Анна Дзехцинска (Hanna Dziechcińska), утверждала, что каждые ме-
муары — это своеобразное литературное сочинение, в нем присутствует
рассказчик (нарратор), герой и тема фабулы [8: с. 72]. Интерес к мему-
арным источникам объединяет исследователей разных гуманитарных

наук, прежде всего историков и литературоведов.
Начало XIX в. — историю первых десятилетий Литвы в составе Рос-
сийской империи и историю столицы губернии — Вильнюса — в своих
воспоминаниях описали многие мемуаристы, как местные, так и ино-
странцы, как мужчины, так и женщины. Среди изданных воспоминаний
скромно выглядит изданная в 1808 г. в Санкт Петербурге в Медицинской
типографии на русском языке книжка, состоящая только из 14 стра-
ниц. Ее оригинальное название — «Прогулка дѣвицы М**КР.*** нынѣ
гжи СК.... или окрестности города Вильна1»[4]. В титульном листе обо-
значено, что текст переведен из французской рукописи, а переводчиком
указан В. АНЧЬ. В каталогах библиотек и российских библиографиче-
ских сборниках XIX в. обозначено, что это был Василий Григорьевич
Анастасевич, хотя в биографиях этого деятеля упоминания об этой книге
отсутствуют [3; 5: с. 496; 6: с. 226].
Автор этого издания — гувернантка детей князей Радзивиллов —
Луиза Кросс Сокульска (Louise Cross Sokulska) — швейцарка, жившая
в Вильнюсе и его окрестных поместьях; образованная, интеллигент-
ная женщина. О жизни автора произведения пока известно очень мало.
Ее супруг Антоний Сокульски (Antoni Sokulski) был медиком и музы-
кантом, масоном и достаточно известным деятелем Вильнюса первой
половины XIX в. [17: с. 233–234]. В 1808 г. семья Сокульских содержала
пенсион для девушек в Вильнюсе [14: с. 119]. В воспоминаниях Габри-
елы Пузинины (Albina Gabriela Puzynina z Güntherów) были упомянуты
Л. Кросс Сокульска и ее муж. Л. Кросс Сокульска названа «бойкой учи-
тельницей». Мемуаристка считала, что супруги не подходили друг другу.
Она описала историю их приемной дочери Памелы, считала, что Л. Кросс
Сокульска слишком много начиталась романов [10: с. 214–215]. Л. Кросс
Сокульска была приятельницей профессора Императорского вильнюс-
ского университета медика Йозефа Франка (Joseph Frank), который вос-
хищался ее образованностью, интеллектом, очарованием и в воспоми-
наниях описал обстоятельства появления этой книги. Он писал: «Мад-
муазель Гросс, посетившая Вильнюс, описала его окрестности. Русские,
которые умеют оценить красоту природы и любят прогулки, не знали,
как лучше оценить это описание, и перевели его на свой язык и напеча-
тали» [9: с. 118]. И хотя судьба оригинальной рукописи на французском
языке неизвестна, эта книжка актуальна для исследований литуанистики,
русистики, полонистики и романистики. В книге упоминаются: Веркяй,
Рибишкес, Пушкарьня, парк Вингис и Сад Бернардинов (парк Серей-
кишкес), гора Гедиминаса. Эти места по сей день часто посещаемые жи-
1
В статье оставлена орфография оригинала.
«Прогулка дѣвицы»: описание окрестностей Вильнюса... 97
телями Вильнюса и гостями столицы Литвы. Автор одна из первых живо-

писно рассказала об этих окрестностях, почти на полвека опережая Йо-
зефа Франка, Софию Тизенгаузен Шуазёль-Гуфье (Sophie de Tisenhausen
Choiseul-Gouffier) [19] и других известных мемуаристов XIX в.
В чем особенности этого небольшого издания, которое хотелось
бы представить в статье? Хочется показать, как выглядит это произве-
дение в свете других источников мемуарной литературы Литвы начала
XIX столетия, сравнив их особенности. Начало XIX в. — период правле-
ния Александра I, войны с Наполеоном и начало царствования Нико-
лая I — в своих воспоминаниях описали не только Йозеф Франк, медик
Станислав Моравский (Stanisław Morawski) [15], политик и композитор
Михал Клеофас Огинский (Michał Kleofas Ogiński) [16], писатель Юзеф
Игнацы Крашевский (Józef Ignacy Kraszewski) [13], попечитель Вильнюс-
ского учебного округа Адам Ежи Чарторыйский (Adam Jerzy Czartoryski)
[7], профессор Императорского вильнюсского университета ботаник Ста-
нислав Бонифацы Юндзилл (Stanisław Bonifacy Jundziłł) [12], но и Со-
фия Тизенгаузен Шуазёль-Гуфье, Габриела Пузинина, Анна Потоцкая
(Anna Potocka) [18] и другие женщины-мемуаристки.
Отличительной чертой некоторых упомянутых мемуарных произве-
дений женщин (и даже мужчин) являлась сентиментальность. Но сенти-
ментальность, чувствительность Софии Тизенгаузен Шуазёль-Гуфье —
это тоска по чему-то конкретному. Например, по тому, что она не может
радоваться удачей, когда ее родные не могут быть рядом, печаль по стра-
дающим французским солдатами, которые замерзали на улицах Виль-
нюса. И конечно, главное в воспоминаниях — восхваление императора
Александра Павловича [19: с. 61–63, 101]. В воспоминаниях Габриелы
Пузинины можно найти много сентиментальных выражений, эмоций.
Это и печаль по погибшим повстанцам 1830–1831 гг., печаль по бульва-
рам Вильнюса, которые были уничтожены по приказу губернских вла-
стей, после подавления восстания. Она сентиментально писала и о том,
что настоящие счастье — это когда семьи встречаются [10: с. 148, 149,
61–63, 203]. Даже профессор медик Й. Франк писал о том, как плакал,
услышав о смерти приемного сына [9: с. 525]. У Л. Кросс Сокульской
сентиментальность не имела конкретных причин, она часто входила
в чувствительные пассажи, просто описывая природу.
C. 3. «<…> Щастливъ, кто можетъ взирать на ясное небо Италiи, ко-
торой очаровательныя мѣстоположенiя одѣваетъ оно почти непрерыв-
ною, неувядаемою зеленью. Щастливъ, кто тамъ во всю жизнь истинно
наслаждается жизiю. — Страны Сѣвера не столь благополучны. Вь нихъ
долгая и жестокая зима держитъ въ оковахъ природу болѣе полугода. —
Стужа, морозъ, ненастья кажется согласуються съ сердцемъ жителя,
всегда почти сѣдаемаго скорбiю и подобного лучу надежды, проникаю-
щему сквозь бѣдсвiя нещасливца. Скоротечная весна утѣшаетъ, оживля-

етъ природу, позволяетъ поглядѣть на нее прелести, но не наглядѣшься —
до насыщенiя <…>».
C. 4. «<…> Естъли среди многочисленных сихъ смѣющихся береговъ
находиться одинъ чувствительный и нещастный, да поспешитъ восползо-
ваться прiятными днями. Взглядъ на сей свѣтлый потокъ, на сiю свѣтлую
зелень, прохлада, разнообразiе, самая уединенность сихъ сельскихъ мѣстъ
можетъ быть утишатъ его страданiя. Нещастный! приди поищемъ ми-
нутного забвенiя бѣдствiй, коихъ не понимаютъ щастливцы свѣта, хотя
часто бываютъ сами произвиденiемъ, или чадами оныхъ <…>».
C. 6. «<…> Межъ ими [горами] особливо находиться одинъ, на кото-
ром в Майскую ночь, при тихомь мѣсячномъ сiянiи, приходять всякiя
ощущенiя трогать душу. Воспоминанiе прошедшихъ мученiй, наслажденiе
настоящимъ, неосновательной страхъ будующаго — все тамъ стекается
вмѣсте удручать мысль. Иной слезами предваряетъ неизвѣстные бѣдствiя,
иной трепещеть лишиться того блага, коим еще не владеетъ. Вдругъ слы-
шенъ звукъ возвѣщающiй полночь <…>».
Подчеркнем, что описания природы можно встретить и в других
воспоминаниях XIX в., например, Г. Пузинина радовалась прекрасной
весне 1842 г., утверждала, что май был волшебным [10: с. 286].
В воспоминаниях Й. Франка, С. Б. Юндзилла, С. Моравского,
Ю. И. Крашевского Вильнюс начала XIX в. — это университетский,
интеллектуальный город с профессурой; их интригами, дискуссиями,
страстями. Иногда даже ошибками, о которых писала Г. Пузинина:
как профессора академии не могли понять, что 50-летняя аристократка
Жаба (Alojza Alina Żaba-Marcinkiewicz) беременна, а не больна водянкой.
В итоге она родила здоровую дочь [10: с. 39]. По Вильнюсу ходили хра-
брые люди — студенты, которые, по словам И. Крашевского, были готовы
на любые жертвы ради помощи более слабому и уязвимому [13: с. 82–85].
Студенты, по словам С. Моравского, который описал годы своей учебы,
были страстными любовниками и сорвиголовами [15: с. 186–190].
Однако у Л. Кросс Сокульской об этом учреждении лишь одно пред-
ложение:
C. 8. «<…> Среди города является святилище наукъ и художествъ;
(*) мудрые други человечества неутомимо занимаются средствами
къ облегченiю бѣдствiй себе подобныхъ и къ содѣланiю благороднѣе
бытiя ихъ разширенiемъ круга ихъ познанiй <…>».
Вильнюс тогда был центром политических баталий между патрио-
тами и лоялистами, сторонниками Александра I и Наполеона. Об этом
писали М. К. Огинский, А. Е. Чарторыйский, Й. Франк, С. Моравский,
Ю. И. Крашевский (отсидевший в царской тюрьме из-за подозрений
в симпатиях к повстанцам), С. Т. Шуазёль-Гуфье, Г. Пузинина.
Сногсшибательные балы и карнавалы, которыми славился Виль-

нюс, стали важными темами для мемуаристов. О них писали Й. Франк,
С. Моравский, Ю. И. Крашевский, С. Т. Шуазёль-Гуфье, Г. Пузинина,
А. Потоцка.
А в «Прогулке» невозможно найти заметок про политику и балы,
даже трудно понять, кому в то время принадлежала Литва. Правда, есть
предложение:
C. 7 «<…> Отвсюду открываеться взору городъ, бывшiй нѣкогда
престольнымъ области Самодержавной и потомъ склонившей гордую
выю свою предъ двумя владыками. <…>».
Видимо, автор так описывала последний раздел Речи Посполитой,
когда Великое Княжество Литовское было разделено между Россией
и Пруссией.
Отличительными чертами произведения Л. Кросс Сокульской яв-
ляется описание зеленых зон и окраин тогдашнего Вильнюса. Хочется
согласиться с литовским историком Редой Гришкайте, которая конста-
тировала, что описания пригородов Вильнюса были превосходными
[11: с. 294].
Пригород Вильнюса Веркяй, например, для Шуазёль-Гуфье был ме-
стом прогулок императора Александра I. Для Пузинины Веркяй был ме-
стом пиршеств элиты Вильнюса 1830-х гг. [10: с. 187, 189]. А Л. Кросс
Сокульска описала разваливающийся дворец бывшего епископа виль-
нюсского Игнация Массальского (Ignacy Jakub Massalski), казненного
повстанцами в 1794 г.
C. 5. «<…> Мраморъ, рѣзба, живопись, обширностъ и благородное
расположенiе зданiя показываютъ вкусъ и богатство основателя ихъ.
Онъ только началъ их созидать, а наслѣдники его предоставили времени
украшать ихъ мхомъ и ввѣрхъ-вьющимися растѣнiями. Гора, на коей
воздвигнуты сiе палаты, возвышаеться кругозоромъ (амфитеатромъ)
увѣнчанымъ разными деревьями, которыхъ зеленый верхъ качаютъ
вѣтры. Сiе блистательное жилище, въ коем, нѣкогда обитало великолѣпiе,
представляетъ теперъ только глубокое уѣдиненiе, болѣе согласуѣщееся
съ природою в пренебреженiи своемъ, нежели тогда, когда въ немъ раз-
давалисъ радостные восклицанiе <…>».
Кстати, Г. Пузинина описывала, что пикник в 1835 г. должен был про-
исходить перед развалинами дворца Массальских [10: с. 189].
Профессоры Юндзилл и Франк по-разному описывали Ботаниче-
ский сад (теперешний Сад Бернардинов (парк Серейкишкес)): первый
детально описал растения и свою заботу, конфликты со срывающими
растения жителями Вильнюса — представителями местного населения
и имперской администрации [12: с. 69–73, 75, 95–98]. А Франк писал,
что ботанический сад был ничтожным и в саду его даже покусала злая
собака [9: с. 56]. Всё же Л. Кросс Сокульска восхищалась садом:
С. 8–9. «<…> При подошве горы, от которой оно отдѣляется только
протоком рѣчки, блистает там юнный вершоградъ (**) где любезнѣйшая
наука расположена искать доказательствъ в чашкѣ розы, или в стебле
мирты... там растѣнiя цвѣты всехъ странъ сочетавая свои краски, за-
пахи, наполняютъ благовонiемъ воздухъ, чаруютъ взоръ и своимъ крат-
кодневным существованiем приводить намъ на мысль скудельность соб-
ственного нашего жребiя. Изъ сего сада глазъ объемлетъ прiятнѣйшiй
видъ. Окружень будучи сугубымь опоясанiемъ водъ и горъ, онъ зритъ
Вилейку съ журчанiемъ точащую свои лазуревыя струи и низвергающую
ихъ в Вилiю. По лѣвою сторону древнiя развалины, по правую на отлогѣ
второй горы, среди зеленого куста деревъ, сельской домикъ, которыц
кажеться для того тамъ поставленъ, чтобъ образоватъ прекрасную сель-
скую картину <…>».
Для С. Т. Шуазёль-Гуфье Парк Вингис (Закрет) был местом розыгры-
шей и местом события, разыгравшегося во время славного бала с уча-
стием Александра I, на котором император узнал о пересечении Немана
войсками Наполеона. Мемуаристка писала и о встрече с императором
Франции в 1812 г., констатировала, что французские солдаты опусто-
шили парк [19: с. 24–32, 50]. Бал Александра I был описан и в воспоми-
наниях Й. Франка [9: с. 384–385]. А Л. Кросс Сокульска описала этот
лес как место неизвестной могилы. Сентиментальность в описании до-
стигла самой высокой планки:
С. 10–11. «<…> Черный верхъ сего лѣса оттѣ[с?]ненъ от сребро-
виднаго потока, въ коемъ онъ изображается. Возмемъ на удачу первую
встрѣтившуюся намъ тропинку, что бы взойти на сiи горы. Что я вижу?
Гробъ на сторонѣ... малой кресть при корнѣ древней ели... Кто бы ты ни
былъ почивающiй подъ симъ скромнымъ знакомъ, ты вкушаешъ въ семъ
последнимъ убѣжищѣ миръ, в которомъ конечно мiръ отказалъ тебѣ.
Кто знаѣть? — Обманутъ в своихъ надеждахъ — ты искалъ можеть быть
самовольной смерти. — Ахъ! если твое растерзанное сердце не могло
уже вмѣщать въ себе упованiя, кто бы осмѣлился осудить тебя? Почiй,
почiй наконецъ. Не одна чувствительная душа, колеблемая предчуствiемъ
или сожелѣнiемъ посвятить, мимоходомъ если не слезу, — то по крайней
мѣрѣ вздохъ — неизвѣстному здѣсь покоющемуся праху.
Продолжая путь чрѣзъ лѣсъ открывается свободная дорога ведущая
на прiятный лугъ одѣтый прелестною зеленью. Мѣльница на противномъ
берегу оживляет картину. — Еще далѣе рыбачiй шалашь, в самомъ живо-
писномъ видѣ, привлекаетъ взоръ и довершаетъ рисунокъ расположен-
ный прiятнѣйшимъ соразмѣрнѣйшимъ образомъ. <…>».
В конце статьи хочется задать вопрос: может быть, всё же это со-
чинение-эссе и его нельзя отнести к разряду мемуарных источников?
Ведь для такого типа литературы нужно расстояние во времени. Да, та-
кая точка зрения возможна. Однако в научной литературе указывается,
что мемуары как источник имеют некоторые неопределенности границ
жанра [1: с. 346]. Похожий стиль имеют и мемуарные эссе Ю. Крашев-
ского, упомянутые в тексте; читая произведение, временную дистан-
цию почувствовать также можно. Можно констатировать, что «Прогулка
дѣвицы…» Л. Кросс Сокульской имеет все черты мемуарного произведе-
ния, написано не только с талантом, но и с большой любовью к окрест-
ностям Вильнюса и целому городу; это прекрасный взгляд с холмов и до-
лин на литовскую столицу.
Итак, главные черты анализируемого произведения — сентименталь-
ность и чувствительность в описаниях окрестностей Вильнюса. Эти черты
присущи и мемуарам Шуазёль-Гуфье, Пузинины, но эмоции в них выра-
жаются чаще всего в связи с конкретными вещами, а у Луизы Кросс Со-
кульской просто в описаниях природы. Окрестности Вильнюса (Веркяй,
Рибишкес, Пушкарьня, Вингис и Сад Бернардинов (парк Серейкиш-
кес)) описывали Франк, Юндзилл, Шуазёль-Гуфье, Пузинина, но в этих
воспоминаниях гораздо больше конкретики, в сравнении с описанием
Л. Кросс Сокульской.
1. Биск И. Я. Мемуары // Советская Историческая Энциклопедия. М.: Совет-
ская Энциклопедия, 1966. Т. 9. С. 343–347.
2. Мемуары // Энциклопедический словарь / Под ред. проф. И. Е. Андреев-
ского. СПб.: Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон, 1896. Т. 19. С. 70–74.
3. Почётный Библиотекарь и Книговед / К 240-летию со дня рождения рос-
сийского и украинского библиографа, писателя, переводчика, издателя
Василия Григорьевича Анастасевича (1775–1845) / На укр. и рус. яз.; сост.
В. Г. Крикуненко. URL: http://www.mosbul.ru/dig/2015.03%20anastasevich.
pdf
4. [Кросс Сокульска Л.]. Прогулка дѣвицы М**КР.*** нынѣ гжи СК....
или окрестности города Вильна, Санктпетербургъ. Вь Медицинской
Типографiи, 1808. 14 с.
5. Роспись российским книгам для чтения, из библиотеки Александра Смир-
дина, систематическим порядком расположенная: В 4 ч. с прил. Азбучной
росписи имен сочинителей и переводчиков, и Краткой росписи книгам
по азбучному порядку. СПб.: в тип. А. Смирдина, 1828. 712 с.
6. Сопиков В. С. Опыт российской библиографии, или Полный словарь со-
чинений и переводов, напечатанных на славенском и российском языках
от начала заведения типографий, до 1813 года. СПб.: Типография Имп.
театра, 1816. Ч. 4. 527 с.
7. Czartoryski A. J. Pamiętniki i memoriały polityczne, 1776–1809. Warszawa: Inst.

Wydaw. PAX, 1986. 777 p.
8. Dziechcińska H. Kształtowanie się elementów beletrystycznych wczesnej prozy
pamiętnikarskiej // Studia z dawnej literatury czeskiej, słowackiej i polskiej.
Poświęcone V międzynarodowemu kongresowi slawistów w Sofii. Warszawa:
Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1963. P. 72–83.
9. Frankas J. Atsiminimai apie Vilnių, iš prancūzų kalbos vertė Genovaitė Dručkutė.
Vilnius: Mintis, 2001. 619 p.
10. Giunterytė-Puzinienė G. Vilniuje ir Lietuvos dvaruose: 1815–1843 metų
dienoraštis; iš lenkų kalbos vertė Irena Aleksaitė. Vilnius: Regionų kultūrinių
iniciatyvų centras, 2005. 351 p.
11. Griškaitė R. Vilniaus laikinosios archeologĳos komisĳos "neakivaizdininkės" // Kova
dėl istorĳos: Vilniaus senienų muziejus. Vilnius: Lietuvos nacionalinis muziejus,
2015. P. 239–267.
12. Jundziłł S. B. Pamiętniki życia, wyd. A. M. Kurpiel // Archiwum do Dziejów
Literatury i Oświaty w Polsce, 1914. T. 13. P. 33–184.
13. Kraševskis J. I. Vilnius per amžius; [sudarė ir iš lenkų kalbos vertė Kazys Uscila].
Vilnius: Briedis, 2017. 117 p.
14. Lukšienė M. Lietuvos švietimo istorĳos bruožai XIX a. pirmojoje pusėje. Kaunas:
Šviesa, 1970. 515 p.
15. Moravskis S. Keleri mano jaunystės metai Vilniuje: atsiskyrėlio atsiminimai
(1818–1825). Vilnius: Mintis, 1994. 474 p.
16. Oginskis M. K. Atsiminimai apie Lenkĳą ir lenkus nuo 1788 iki 1815 metų pabaigos;
[iš prancūzų į lietuvių kalbą vertė Virginĳus Baranauskas]. Vilnius: Regionų
kultūrinių iniciatyvų centras, 2009. T. 2–3. 379 p.
17. Orman-Michta E. Sokulski (Sukuski, Sukulski) Antoni // Polski Słownik
Biograficzny. Warszawa–Kraków: Instytut Historii PAN, 2000. T. XL 2, Zeszyt
165. P. 233–234.
18. Potocka A. Pamiętniki; tłómaczyła J.A.; z przedmową Piotra Chmielowskiego,
Warszawa: Drukarnia Granowskiego i Sikorskiego, 1898. T. 1. 150 p.
19. Reminiscencĳos: apie imperatorių Aleksandrą I ir apie imperatorių Napoleoną
I / autorė — ponia grafienė de Šuazel-Gufje (Choiseul–Gouffier), mergautinė
pavardė grafaitė Sofija Tyzenhauzaitė. Vilnius: Žemaičių kultūros draugĳos
Informacinis kultūros centras, 2004. 175 p.
Vilnius of 19th century was described by many contemporaries in their memories from professor
of medicine Joseph Frank, professor of botanic Stanisław Bonifacy Jundziłł, the writer Józef
Ignacy Kraszewski, physician Stanisław Morawski and aristocrat women: Albina Gabriela
Puzynina z Güntherów, Sophie de Tisenhausen Choiseul-Gouffier. Swiss teacher Luisse Cross
Sokulska lived in Lithuania in the 19th century. At the beginning she described the surroundings
of Vilnius in French, but the fate of this manuscript is unknown. Only translation to Russian
of 1808 survived. This publication is small. The work describes the surroundings of Vilnius:
Verkiai, Ribiškės, Vingis Park, Puškarnia, as well as Gediminas Hill, Bernardinai Garden.
The author did not describe any political events, her work is full of sentimentality in describing
nature. Her work is distinguished from other memoirs of that time.
Key words: 19th century, Vilnius, memoir, sentimentality, women, The Imperial University
of Vilna, district.
C. Н. ВОЛКОВА
ОНОМАСТИЧЕСКАЯ ЛЕКСИКА
КАК СРЕДСТВО РЕАЛИЗАЦИИ
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ...
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
В статье анализируются возможности ономастической лексики как средства созда-
ния интертекстуальности художественного текста. Рассматриваются стилистические
эффекты, связанные с подтекстовой информацией, возникающей при употреблении
имен собственных. Подчеркивается важная роль в реализации авторского замысла та-
ких имплицитных интертекстуальных маркеров, как заголовок художественного тек-
ста, «говорящие имена» и т.п. Примеры приводятся из романа современного русского
писателя О. Н. Ермакова «Знак зверя» (1992).
Ключевые слова: имя собственное, аллюзивное имя, интертекстуальность, имплицит-
ные интертекстуальные маркеры, О. Н. Ермаков, «Знак зверя».
Имена собственные являются одним из важнейших средств форми-

рования интертекстуальности, в этой роли чаще всего выступают пре-
цедентные имена. Однако указанная функция онимов в художествен-
ном тексте недостаточно изучена. Исследования в этом направлении
в основном касаются зарубежной литературы [7]. Ученые отмечают,
что онимы способны устанавливать связи между двумя и более различ-
ными текстами. Для этого «имя должно обладать богатым содержанием,
приобретенным в процессе его социального, культурно-исторического
или художественного бытования, и обладать так называемыми суггес-
тивными возможностями. <…> Включение их (онимов. — С.В.) в план
содержания текста способствует созданию сложной сети межтекстовых
связей, намекает читателю на присутствие в содержательно-смысловой
структуре воспринимаемого им текста фрагментов других вербальных
и невербальных текстов. Читатель, обладающий соответствующим фо-
новым знанием, способный воспринимать не только линейно развора-
чивающийся сюжет, но и так называемый вертикальный контекст, имеет
гораздо больше шансов проникнуть в замысел автора и разгадать посы-
лаемое им закодированное сообщение» [1: с. 141].
Цель нашей работы — проанализировать возможности ономасти-
ческой лексики как средства реализации интертекстуальности художе-
ственного текста на примере романа современного российского писателя

О. Н. Ермакова «Знак зверя». Выявлены следующие группы ономастиче-
ской лексики, в той или иной степени реализующей интертекстуальность:
1. Онимы, образующие связи с ранее созданными произведениями:
а) заглавия художественных произведений: «Как закалялась сталь», «Мо-
лодая гвардия»; б) имена литературных персонажей: Ася, Павка Корчагин,
г-жа де Реналь, Фантомас, корнет Оболенский, Кабардинка; в) названия
газет и журналов: «Красная звезда», «Наука и религия», «Правда»; г) назва-
ния песен: «Враги сожгли…», «Гренада», «Косив Ясь конюшину…», «Не надо
грустить, господа-офицеры», «Подмосковные вечера», «Революция», «Розы»,
«Темная ночь», “Yellow submarine”; д) названия географических объектов,
отсылающие к вербальным произведениям: Греция, Гренада.
2. Онимы, связанные с религиозными и мифологическими тек-
стами: а) библейские онимы: Адам, Ева; Откровение Иоанна Богослова;
«Знак зверя»; б) онимы, связанные с исламом: Аллах, Мухаммед, Иблис;
в) онимы, связанные с другими религиями: Книга Мёртвых; в) античные
мифонимы: Авгий, Геракл.
3. Имена известных личностей: а) имена лиц, связанных с историей
и культурой России, Советского Союза (имена поэтов и писателей: Горь-
кий, Достоевский, Есенин, Исаковский, Лермонтов, Северянин, Толстой,
Фадеев, Юлиан Семёнов; имена артистов, режиссеров и музыкантов: Алла
Пугачёва, Валерий Леонтьев, Лайма Вайкуле, Райкин, Тарковский, Юра Ан-
тонов; имена других исторических личностей: Борис и Глеб, Андрей Рублёв,
Павка Морозов); б) имена лиц, связанных с мировой историей и культу-
рой (имена поэтов и писателей: Бальзак, Лондон, Ремарк, Стендаль, Та-
кубоку; имена артистов: Барбара Брыльска, Джон Леннон; имена деятелей
науки: Фрейд; имена полководцев: Александр Македонский, Тамерлан).
4. Онимы, отсылающие к невербальным произведениям культуры
(изобразительного искусства): названия икон: «Архангел Михаил», «Бо-
гоматерь» (Заступница, Матушка, Спасительница), «Евхаристия», «Па-
вел», «Спас», «Троица»; фреска «Страшный суд».
В художественном тексте проявляется возможность ономастической
лексики выступать средством реализации интертекстуальности.
Роман О. Н. Ермакова «Знак зверя» повествует о событиях афганской
войны. Главный персонаж — новобранец Глеб. Однажды Глеб случайно
убивает своего друга, такого же новобранца Бориса, бежавшего от из-
девательств старослужащих из разведроты и пытавшегося пройти через
КПП, который караулил Глеб. Прецедентные имена Глеб и Борис от-
сылают нас к известному историческому событию — убийству князей
Бориса и Глеба по приказу Святополка Окаянного в борьбе за власть.
Это событие, описанное в памятнике древнерусской литературы XI в.
«Сказание о Борисе и Глебе» и других произведениях борисоглебского
Ономастическая лексика как средство реализации интертекстуальности... 105
цикла, Ермаков переосмысливает. Автор проводит параллель между

братьями Борисом и Глебом, ставшими безвинными жертвами, вопло-
тившими жестокость людей, и героями Ермакова, ставшими жертвами
афганской войны [3: с. 64].
Заглавия сверхзначимы для произведений, в том числе в аспекте
интертекстуальности. Заглавие является минитекстом, который может
быть разгадкой основного текста или, наоборот, его шифром [4: с. 209].
Именно с заглавия начинается знакомство с художественным произве-
дением, зачастую оно представляет собой или концентрацию выражения
авторской идеи в целом, или содержит лишь некий намек на предстоя-
щее знакомство, вызывая у читателя определенные ассоциации, обра-
щенные к уже имеющемуся знанию [6: с. 60].
Заглавие романа «Знак зверя» является имплицитным интертексту-
альным маркером, которым изначально закладывается философско-
символический план романа. Это заглавие играет важную роль в реа-
лизации авторского замысла, но, чтобы понять смысл названия этого
произведения, необходимо установить интертекстуальные связи загла-
вия. Сделать это невозможно без изучения истории создания «Знака
зверя», в чем нам помогла личная переписка с автором романа О. Н. Ер-
маковым.
В 1989 г., когда О. Ермаков начал думать о романе, писатель был пол-
ностью погружен в литературу Востока, «энергия восхищения требовала
разрядки» (цитата из письма О. Н. Ермакова автору настоящей статьи).
В то время Ермаков читал «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, священ-
ную книгу зороастрийцев «Авесту». Возник образ войны — мифологиче-
ский вепрь Веретрагна, который уводил в мифологию зороастризма. Ро-
ман писался около года и получил название «Заклинание против вепря».
В первоначальной версии были зороастрийские страницы, описывающие
деяния Заратуштры. Однако, как отмечал сам писатель, «роман в перво-
начальном виде был сырой, тяжеловесный». По совету редакторов пи-
сатель отказался от зороастрийских страниц. Когда линия Заратуштры
«слетела», Ермакову пришлось думать о новом названии. И автор бук-
вально обнаружил его в своем тексте: «И вот иные земли и иные люди
с иными именами, с иным языком, но с тем же знаком на лицах, и снова
грохот, блеск, стон. С лица земли они стирают города, деревни, сады,
друг друга, — и будут стирать!
Это так, Лип?.. все, что Птах тут говорил?..
Пока знак зверя не сотру с их лиц» [5: с. 244–245].
Заглавие «Знак зверя» вполне устроило Ермакова. В нем был отголо-
сок первого названия — «Заклинание против вепря». Эпиграф из «От-
кровения Иоанна Богослова» уточнил название: «И дым мучения их бу-
дет восходить во веки веков, и не будут иметь покоя ни днем, ни ночью по-
клоняющиеся зверю и образу его и принимающие начертание имени его» [5:

с. 5]. «Но зороастрийского в этом названии больше, — писал нам Ерма-
ков. — Никто об этом не знает. Могу сказать вот еще что: некоторые ге-
рои мне снились; и вообще время написания было ярким, пронизанным
какими-то молниями. Сейчас меня удивляет моя наивность, но факт:
я думал, что этот роман и впрямь будет заклинанием против вепря, си-
речь — войны» [2: с. 217].
Выполняют роль интертекстуальных маркеров онимы, связанные с со-
ветской действительностью, например, исторический антропоним Павка
Морозов, литературное имя Павка Корчагин; названия художественных
произведений «Как закалялась сталь» и «Молодая гвардия». Последние
онимы, в частности, встречаются в разговоре работника особого отдела
Ямшанова и командира разведроты Осадчего. Особист недоумевает, по-
чему Осадчий не читает книг; на этот вопрос отвечает присутствующий
при разговоре прапорщик: «Командир говорит, расслабляет». «Но есть
книги и укрепляющие воина на его пути, — возразил Ямшанов. — «Нас во-
дила молодость в сабельный поход…» Та-та-та… «возникай, содружество
ворона с бойцом — укрепляйся, мужество, сталью и свинцом». Или «Мо-
лодая гвардия». <…> Бьюсь об заклад, что вот ваши дезертиры «Молодую
гвардию» не читали, а проходили в школе. Или «Как закалялась сталь» [5:
с. 100]. Здесь также цитируются строки из стихотворения Э. Багрицкого
«Смерть пионерки» (1932). Указанные онимы являются отсылками к тек-
стам (или историческим событиям), которые использовались в качестве
средств идеологической муштры, «воспитания» людей в советскую эпоху,
передают стереотипы советского времени.
Аллюзивные имена играют важную роль в создании второго (ирреаль-
ного) плана романа «Знак зверя» — философско-символического, с ре-
лигиозными и мифологическими аллюзиями. Употребление библейского
имени Адам, наряду с индивидуально-авторским онимом Ева-ения, в ос-
нове которого лежит прецедентное имя Ева, актуализирует библейскую
историю первородного греха, которая оказывается значимой в идейном
содержании романа. Следствием первородного греха, по мнению автора,
являются и афганская война, и другие мировые войны. Взаимоуничто-
жение людей, страдания, боль не закончатся, пока с лиц людей не будет
стерт «знак зверя».
Итак, можно сделать вывод о том, что имена собственные являются
важным средством реализации интертекстуальности в художественном
тексте. Онимы связывают роман Ермакова со множеством других про-
изведений вербальной и невербальной культуры. Подтекстовая инфор-
мация, возникающая при употреблении имен собственных, способствует
созданию стилистических эффектов. Такие имплицитные интертексту-
альные маркеры, как заголовок художественного текста, «говорящие
Ономастическая лексика как средство реализации интертекстуальности... 107
имена» и др., играют важную роль в реализации авторского замысла,

помогают читателю декодировать идею автора.
1. Бирюкова О. А., Краснова Л. М. Интертекстуальная функция имен соб-
ственных (на материале англоязычных рассказов) // Общие и частные
вопросы языкознания: Сб. науч. ст. по матер. VIII Междунар. науч.-
практич. конф. / Отв. ред.: Н. В. Кормилина, Н. Ю. Шугаева. Чебоксары:
изд-во ЧГПУ им. И. Я. Яковлева, 2016. С. 139–146.
2. Волкова С. Н. Имена собственные в романе О. Н. Ермакова «Знак зверя»:
Дис… канд. филол. наук. Смоленск, 2012. 279 с.
3. Волкова С. Н. Прецедентные имена и их роль в художественном тексте //
Русский язык в славянской межкультурной коммуникации: Сб. науч. тру-
дов по итогам междунар. науч. конф., посв. 75-летию со дня рождения
д.ф.н., проф. Войловой К. А. / Отв. ред. О. В. Шаталова. М.: ИИУ МГОУ,
2018. С. 62–67.
4. Джанжакова Е. В. О поэтике заглавий // Лингвистика и поэтика. М.: На-
ука, 1979. С. 207–214.
5. Ермаков О. Н. Знак зверя: Роман. М.: Эксмо, 2006. 384 с.
6. Королева И. А. А. Т. Твардовский и Смоленская поэтическая школа: через
призму имен собственных. Работы последних лет. Смоленск: Смядынь,
2010. 156 с.
7. Меркулова Н. В. Имя «Emma» в аспекте интертекстуальности (на материале
романа Г. Флобера «Госпожа Бовари») // Ономастика Поволжья. Матер.
XV Междунар. науч. конф. / Под ред. Л. А. Климковой, В. И. Супруна. Ар-
замас: Интерконтакт, 2016. С. 481–484.
The possibilities of onomastic lexicon as a means of creating intertextuality of literary text

are analyzed in the article. Stylistic effects associated with subtext information arising from
the use of proper names are considered. The important role in realization of the author's intention
of these implicit intertextual markers, as the title of a literary text, “speaking names”, etc.,
are emphasized. The examples from the novel of the modern Russian writer O. N. Yermakov
“Mark of the Beast” are given.
Key words: proper name; allusion; intertextuality; implicit intertextual markers; O. N. Ermakov;
“Mark of the Beast”.
И. А. НАЗАРОВ
МОТИВ ПОБЕГА ИЗ СУМАСШЕДШЕГО ДОМА

В СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920‒1930-х гг.
Статья посвящена мотиву побега из сумасшедшего дома в советской литературе 1920–
1930-х гг. На материале произведений М. А. Булгакова, А. Р. Беляева, С. О. Бройде и др.
рассматриваются различные аспекты указанной темы: побег героев из психиатриче-
ской лечебницы на свободу и побег от общества в сумасшедший дом, обстоятельства
физического и метафизического побега, вопрос о границах между нормой и безумием,
сюжет о побеге из лечебницы медицинского персонала и др.
Ключевые слова: феномен безумия, образ безумца, образ сумасшедшего дома, мотив
побега, мотив аттестации безумия.
В советской литературе 1920–1930-х гг. особое значение приобретают

феномен безумия и его многочисленные аспекты. Различные авторы
(А. Белый, Г. Н. Гайдовский, Ф. В. Гладков, А. П. Платонов и др.) обра-
щались к философской проблеме критериев нормы и безумия, много-
гранному образу безумца и психиатра, мотивам симуляции, аттестации
и лечения сумасшествия и др. В этом контексте особое значение при-
обретает репрезентация в искусстве и литературе мотива побега из су-
масшедшего дома — данный мотив вариативен и встречается во многих
произведениях мировой литературы: в пьесе Н. С. Лескова «Расточи-
тель» (1867), рассказе В. М. Гаршина «Красный цветок» (1883), романе
К. Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» (1962) и др. В настоящей ста-
тье мы рассмотрим указанную тему на материале советской литера-
туры 1920–1930-х гг. — разумеется, ее не представляется возможным
вместить в рамки отдельной статьи, поэтому мы рассмотрим ее осо-
бенности в нескольких произведениях М. А. Булгакова, С. О. Бройде,
И. Ильфа и Е. Петрова, А. Р. Беляева и других авторов.
Тема безумия достаточно обстоятельно представлена в художествен-
ном мире писателя и публициста С. О. Бройде1 и обнаруживается во мно-
гих его произведениях. Автор фиксирует патологию психики героев по-
вести «Страницы современного человека» (1922; упоминается «дегене-
1
Подробнее о биографии С. О. Бройде см.: Назаров И. А. Соломон Бройде: дело «ли-
тературного Аль Капоне» // Вопросы литературы. 2016. № 4. С. 293–307.
Мотив побега из сумасшедшего дома в советской литературе 1920–1930-х гг. 109
рат» Шигаев, отрезавший женские волосы), образ лечебницы и мотив

симуляции безумия в произведениях «Дело Павлова», «Сумасшедшие
новеллы», «Страхи», «Дни и ночи» и др. В рамках нашего исследования
актуальна повесть С. О. Бройде «В сумасшедшем доме» (1925). В преди-
словии к книге А. Я. Вышинский указывал на центральную проблему:
«Показать нутро сумасшедшего дома — задача безмерно трудная. Но по-
казать нутро дома, где даже глаз опытного психиатра-наблюдателя с тру-
дом отделяет действительно больного от мнимо-сумасшедшего, от си-
мулирующего свою болезнь <...> показать нутро такого дома — это за-
дача, решение которой, как нам кажется, еще неизвестно литературе»
[2: с. 5]. Повесть «В сумасшедшем доме» по форме представляет собой
дневник героя, находящегося на психиатрическом освидетельствовании
в институте — герой симулирует психический недуг, чтобы избежать тю-
ремного заключения.
Помимо авторского внимания к мотивам аттестации, самоаттестации
и симуляции безумия, в повести обозначен мотив побега из сумасшед-
шего дома, представленный в рамках физического и метафизического
аспекта. В буквальном смысле из института сбегает герой Рыбаков (об-
стоятельства побега соответствуют распространенному литературному
сюжету — герой усыпляет бдительность персонала и осуществляет по-
бег). Метафизический побег в повести С. О. Бройде связан с мотивом
самоубийства — герои стремятся к суициду, пытаясь уйти от тяжести
положения. Героиня Мальцева осколком стекла вскрывает себе вены —
в контексте деталей образа сумасшедшего дома данный способ обладает
определенной символичностью. В пространстве лечебницы особую роль
играет образ окна, которое (наряду с дверью) является своеобразной
точкой соприкосновения с окружающим (нормальным) миром. Выход
за пределы дома скорби через окно воплощается и в буквальном смысле
(побег), и в переносном (осколок стекла, как часть окна, является «инст-
рументом» для побега). Данный мотив представлен в повести и в снижен-
ном, трагикомическом варианте: пациент Розен, мечтающий покинуть
институт, симулирует безумие через попытку суицида, которая случай-
ным образом оборачивается гибелью героя.
Отметим, что в мировой литературе существуют различные вариа-
ции мотива метафизического побега из сумасшедшего дома, что про-
слеживается в произведениях Н. С. Лескова «Заячий ремиз. Наблюде-
ния, опыты и приключения Оноприя Перегуда из Перегудов» (1894),
Л. Н. Андреева «Призраки» (1904), М. Я. Козырева «Ленинград» (1925),
Я. Э. Голосовкера «Сожженный роман» (1920–1930-е) и других авто-
ров. Обстоятельства метафизического побега могут быть связаны с на-
рушением пространственно-временной связи в сознании героя-безумца:
он ощущает себя вне сумасшедшего дома, однако физически остается

в пространстве лечебницы.
В литературном наследии А. Р. Беляева тема безумия и ее различные
аспекты прослеживаются в произведениях «Последний человек из Ат-
лантиды» (1925), «Остров погибших кораблей» (1926), «Властелин мира»
(1928), «Светопреставление» (1929) и др. В рамках исследуемой темы
интерес представляет роман «Голова профессора Доуэля» (1925), одна
из героинь которого, Мари Лоран, в наказание за общение с Доуэлем
была заточена в психиатрическую лечебницу доктора Равино. В указан-
ной ситуации актуализируются несколько аспектов темы безумия: мотив
объявления безумцем, а также мотив принудительной изоляции героя —
в частности, отправление в сумасшедший дом «не-безумца». Размыш-
ляя о западноевропейской практике изоляции, М. Фуко подчеркивал,
что в XVII в. «изоляция обретает свой исчерпывающий смысл в той смут-
ной конечной цели общества, во имя которой социальная группа изго-
няет из себя чуждые и враждебные ей элементы. Таким образом, изо-
ляция предстает как стихийное изгнание “асоциальных” элементов» [6:
с. 98].
Отметим, что на положении заключенных в клинике Равино ока-
зываются не только пациенты, но и часть персонала. Строгие порядки,
принятые в заведении, принуждают нескольких служащих к побегу —
таким образом, популярный в художественной литературе мотив побега
из сумасшедшего дома меняет акцент: из клиники пытаются сбежать
не только пациенты, но и персонал (что в определенной степени сбли-
жает обитателей клиники, представленных в рамках смысловой оппо-
зиции «врач/пациент»).
Подобный мотив встречается в более ранних произведениях отече-
ственной литературы: так, побег из лечебницы врачебного персонала
обнаруживается в повести Г. П. Белорецкого «В сумасшедшем доме»
(1903). В ней персонал психиатрической лечебницы перенимает черты
пациентов (что выражено в проявлениях насилия, характерной речи
и т.д.). Тяжелые условия работы и угнетающая атмосфера клиники
приводят к символической картине: часть врачей-психиатров оконча-
тельно утрачивают рассудок и становятся пациентами в своей же ле-
чебнице, другие — стремятся убежать из клиники, наравне с другими
пациентами.
Художественный мир Ильи Ильфа и Евгения Петрова отмечен вни-
манием к различным аспектам темы безумия — они отражены в романе
«12 стульев» (1928), новеллах «Светлая личность», «Вторая молодость»
и «Золотой фарш» (1928–1929), публицистике («Новый дворец», «От-
дайте ему курсив», «На волосок от смерти») и дневниковых записях ли-
тераторов 1925–1937-х гг. Особый интерес представляет роман «Золотой
теленок» (1931), в котором прослеживаются многочисленные отсылки

к теме безумия: сходит с ума Эрнестина Пуанкаре, упоминается обезу-
мевший родственник Сахаркова, в разное время Бендер представляется
«депутатом сумасшедших аграриев» и «невропатологом, психиатром»
(чья цель — «изучение душ своих пациентов» [4: с. 72]) и др.
В романе «Золотой теленок» тема сумасшествия развивается в соци-
ально-философском аспекте. Герой Старохамский оказывается в сумас-
шедшем доме не по причине партийных чисток (как большая часть мни-
мых пациентов), а будучи убежденным, что психиатрическая лечебница
в Советской России — «единственное место, где может жить нормальный
человек. Все остальное — это сверх-бедлам <…> Здесь у меня, наконец,
есть личная свобода. Свобода совести! Свобода слова!» [4: с. 190]. В ука-
занных условиях пространство дома скорби оказывается пристанищем
инакомыслящих, изгоев общества, т.е. становится для них новым домом.
Старохамский, утративший в ходе революционных событий свою про-
шлую жизнь, свой Дом (страну, Родину), отказывается принимать другую
«норму» и из двух вариантов безумия (психически больные и социалисты)
выбирает психиатрическую лечебницу, где и обретает свой новый Дом.
Тема безумия обстоятельно и многогранно представлена и в художе-
ственном мире М. А. Булгакова. В различной степени она реализована
в рассказах «Красная корона» (1922) и «Морфий» (1927), повести «Дья-
волиада» (1923), фельетоне «Как он сошел с ума» (1924), в пьесах «Бег»
(1928), «Блаженство» (1934), «Адам и Ева» (1931), «Дон Кихот» (1938),
в либретто «Черное море» (1937) и других произведениях. В контексте
исследуемой темы примечательны и фрагменты словаря, приведенного
М. А. Булгаковым в материалах для учебника по истории СССР (1936):
«Ненормальный — душевно больной человек» и «Психический — Греч.
от psyche — душа. Душевный. Психически ненормальный — душевно-
больной (сумасшедший)» [5: с. 320–321].
За время работы М. А. Булгакова над романом «Мастер и Маргарита»
(1928–1940-е) степень художественного воплощения феномена безумия
варьировалась — связанный с темой сюжетно-мотивный комплекс ме-
нялся от редакции к редакции. Так, в финальном тексте романа отсут-
ствуют несколько сюжетных эпизодов, характерных для более ранних
его редакций: Пилат подозревает Иешуа в разыгрывании психического
расстройства, Пилат просит Иешуа помутить разум Каифы, Воланд по-
является в психиатрической лечебнице и др. В ранних вариантах романа
фигурируют и другие больницы, где содержатся душевнобольные: в ре-
дакции 1928–1929-х гг. Пилат стремится заменить смертный приговор
Га-Ноцри и настаивает на его насильственном помещении (как психиче-
ски больного) в лечебницу в Кесарии Филипповой (допустимо предпо-
ложение, что у клиники Стравинского была «ершалаимская параллель»);
также упоминается сумасшедший дом в Звенигороде, куда был отправ-

лен Степан Лиходеев.
В рамках исследуемой темы примечательны обстоятельства появле-
ния героев в стенах психиатрической лечебницы. Причиной психиче-
ского расстройства Мастера становится травля в печати и последовавшее
за этим чувство страха (герой боится темноты и воображаемого спрута):
«Словом, наступила стадия психического заболевания» [2: с. 640]. Од-
нако в отличие от Бездомного Мастер — единственный из упоминаемых
в романе героев, оказывающийся в клинике по собственному желанию:
«Я знал, что эта клиника уже открылась, и через весь город пешком по-
шел... Безумие. За городом я, наверно, замерз бы... Но меня спасла слу-
чайность <…> Что-то сломалось в грузовике, я подошел, и шофер, к мо-
ему удивлению, сжалился надо мною... Машина шла сюда» [3: с. 604].
Отметим, что в романе «Мастер и Маргарита» представляется возможным
выделить две категории безумия — «безумие мира» и безумие личности.
К первой относится комплекс проблем онтологического и философского
характера, формирующий своеобразный диагноз социуму. В ситуации
«болезни мира» герой-безумец у М. А. Булгакова является медиатором —
его сумасшествие является результатом дисгармонии окружающей дей-
ствительности, реакцией-протестом, способностью осознать окружаю-
щий упадок. В условиях «безумия мира» пространство сумасшедшего
дома оказывается убежищем и пространством «нормы». Сам статус «ду-
шевнобольного», который приобретают герои романа, позволяет пред-
полагать наличие у них души, что значимо в контексте обозначенной
в романе философской и религиозной проблематики.
В булгаковском романе Мастер крадет связку ключей и получает воз-
можность свободного перемещения внутри клиники (по общему балкону
на этаже), однако преодоление внешних границ герой не планирует, по-
скольку удовлетворен своим положением. В данном контексте приме-
чателен образ больничной решетки — Мастер сообщает: «Вот лето идет
к нам. На балконе завьется плющ, как обещает Прасковья Федоровна» [3:
с. 644]. В романе создается эффект «двойной решетки» (плющ — сетка),
функции которой определяются в зависимости от интерпретации самого
образа (она препятствует побегу, защищает от вторжения или обладает
другой функцией). Образ плюща в романе связан с мотивом мнимости:
в черновиках романа 1931 г. плющом обвит забор ресторана, из-за чего
его обитатели путают Ивана с официантом; в редакции романа 1937–
1938 гг. плющом увита терраса дома, где живет Низа. В последней редак-
ции плющом увит и дом, обещанный Воландом героям романа: «Там вы
найдете дом, увитый плющом, сады в цвету и тихую реку» [3: с. 836],
что является значимой деталью в рамках философских дискуссий отно-
сительно судьбы Мастера и Маргариты.
В отличие от Мастера, которого устраивает собственное положение,

Бездомный пытается убежать из клиники, однако попытке выброситься
из окна препятствует специальная сетка за шторами. Интересно, что в ре-
дакции романа 1928–1929-х гг. побег Ивану удается: согласно рекон-
струированному тексту, герой покидает лечебницу в облике огромного
черного пуделя, а впоследствии угоняет колесницу с телом Берлиоза,
роняет ее с Крымского моста в Москву-реку и возвращается в клинику.
Отметим, что побег из лечебницы (или его попытка) встречается и в дру-
гих булгаковских произведениях: схожая ситуация побега прослежива-
лась в фельетоне «Как он сошел с ума» — с разницей в том, что герою
фельетона все-таки удавалось выбить окно; доведенный до отчаяния
герой рассказа «Красная корона» пытается лишить себя жизни оскол-
ком стекла (суицид как способ побега) — впрочем, герой пытается уйти
не столько из клиники, сколько от кошмарных видений. Отчасти данный
мотив прослеживается в редакции романа 1932–1936-х гг., где Мастер
сообщает Ивану: «В этом доме очков носить не позволяют и <…> это на-
прасно... не станет же он сам себе пилить горло стеклом от очков?» [3:
с. 330]. Побег из московской клиники удается доктору Полякову в рас-
сказе «Морфий» — однако обстоятельства побега от читателя остаются
скрыты (герой вырывает страницы дневника).
Таким образом, мотив побега из сумасшедшего дома обнаруживает
различное воплощение в советской литературе 1920–1930-х гг. В произ-
ведениях М. А. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, А. Р. Беляева и других
авторов оказываются отражены различные аспекты указанной темы: по-
бег героев из психиатрической лечебницы на свободу и побег от обще-
ства в сумасшедший дом, обстоятельства физического и метафизического
побега, вопрос о степени грани между нормой и безумием — появление
сюжета о побеге из лечебницы медицинского персонала и др.
1. Беляев А. Р. Собр. соч.: В 8 т. М.: Молодая гвардия, 1963. Т. 1: Остров по-
гибших кораблей; Голова профессора Доуэля. 336 с.
2. Бройде С. О. В сумасшедшем доме. Л. Д. Френкель: Москва — Ленинград,
1925.
3. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Полн. собр. черновиков романа. Ос-
новной текст: В 2 т. / Сост., текстол. подгот., публикатор, авт. предисл.,
коммент. Е. Ю. Колышева. М.: Пашков дом, 2014. Т. 2. 816 с.
4. Ильф И. А., Петров Е. П. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1961. 556 с.
5. Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиогра-
фия. Кн. I / Отв. ред. Н. А. Грознова, А. И. Павловский. Л.: Наука, 1991.
448 с.
6. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с фр. И. К. Стаф. М.:
АСТ; АСТ МОСКВА, 2010. 698 с.
The article is devoted to the motive of escape from a madhouse in the Soviet literature
of 1920–1930's. On the example of the works of MA. Bulgakov, A. R. Belyaev, S. O. Broide
and other authors consider various aspects of this topic: the escape of heroes from a psychiatric
hospital to freedom and escape from society to a madhouse, the circumstances of physical
and metaphysical escape, the question of the boundaries between norm and madness, the story
of the escape from the hospital of medical personnel and other aspects of the researched topics.
Key words: phenomenon of madness, madman image, madhouse image, motive of verification
of mental illness.
С. В. ГЕРАСИМОВА
ХУДОЖЕСТВЕННО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ
МЕТАТЕКСТ ПОЭЗИИ АНДРЕЯ ГОЛОВА..,
ИЛИ ЖАНР ЭКФРАСИСА
Для экфрасиса жанровообразующим оказывается убеждение “Vita brevis ars longa”

и стремление перевести текст из семиотической системы пространственных искусств —
в систему временную, то есть на язык литературы, а в русском модернизме и постмо-
дернизме — поэзии. В отличие от классического экфрасиса, сохраняющего прямую
перспективу, в стихах Андрея Голова краткости жизни цивилизации противостоит
бессмертие души человека, становящейся центом пространства обратной перспек-
тивы в поэзии.
Ключевые слова: экфрасис, Андрей Голов, обратная перспектива.
“Vita brevis ars longa”. Чтобы афоризм Гиппократа не оказался трюиз-

мом, впишем его в культурно-исторический контекст, ибо Гален видел
в нем предостережение врачам, кои должны помнить о кратковремен-
ности своей жизни, а также о трудоемкости и длительности постижения
врачебного искусства, но, видимо, сам Гиппократ указывал на краткость
жизни пациента, и это лишь начало истории интерпретаций, ибо она
«включает в себя превращение самого понятия технэ от значения “ме-
дицинское искусство” у Гиппократа к “поэтическому искусству” у Гора-
ция (в продолжение ставшего популярным в римской интеллектуальной
среде понимания искусства как единственного доступного человеку вида
бессмертия) и художественному творчеству вообще, к “искусству жить”
у Гёте и Лонгфелло» [8: с. 19]. Бессмертие, слитое с творчеством, — это от-
нюдь не личное бессмертие. Справедливость убеждения в том, что идея
ars longa имеет и жанрообразующий потенциал, кристаллизовавшийся
в форме экфрасиса, доказывается классическими образцами этого жанра,
такими как «Картины» (греч. Έίκόνες) Филостратов, Старшего (II) (170–
247) и Младшего (IV), последний живет уже в Риме и указывает на веч-
ность искусства; такими как «Описание статуй» («Экфрасисы») фило-
софствующего Каллистрата (IV в. н.э.), описывающего, как скульптор,
Скопас, Лисипп или Пракситель, одухотворяет камень или медь, напол-
няя их жизнью, дыханием, даруя им голос. Наиболее полноценной реа-
лизацией этого жанра стали произведения, канонизирующие перечень

чудес света (например, стихи «Видел я стены твои, Вавилон…», пред-
положительно — Антипатра из Сидона, (II в. до н.э.) (или Антипатра
из Солоников, I в. до н.э.), символически обозначающих сотворенный
человеком мир искусства, цивилизацию, ведь именно в ней, а не в цар-
стве природы выстраивает автор экфрасиса систему устремленных в веч-
ность ценностных координат. Для Горация же как носителя античного
сознания не природа вечна, но именно поэзия, царящая над цивилиза-
цией, созданной людьми внутри космоса. Подобная позиция запечатле-
вает нарциссизм античной культуры, противопоставленный, например,
китайской традиции видеть и находить достопримечательности в самой
природе, а не в мире вечных артефактов. Державинская мысль:
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы… («Река времен в своем теченье…») [5: с. 151]
звучит как вызов классическому представлению о вечности мира куль-
турных ценностей, которое вновь заявит о себе в эпоху модернизма, по-
скольку сборники поэтов этой поры изобилуют стихами, посвященными
описанию классических произведений искусства: картин Веласкеса, ви-
зантийских храмов, химер-горгулий и др., что свидетельствует о воскре-
сении жанра экфрасиса в русском модернизме: ему отдали дань и сим-
волисты, и акмеисты. Футуристам же было чуждо желание превратить
музейные экспонаты в символы полноты бытия. Артефактами, достой-
ными экфрасиса, становятся для имажинистов предметы повседневного
деревенского быта, претендующего стать «избяной литургией».
Этой традиции противостоит поэзия Андрея Голова, который сам со-
относил свои стихи с жанром экфрасиса, в отличие от коего искусство
в его творчестве предстает не как система незыблемых ценностей и ко-
ординат, а как динамичный поток бытия, проходящий неизменные ста-
дии зарождения, становления, расцвета и упадка: Sic transit Gloria mundi
(«мир преходит, а душа нетленна и пребывает вовеки» [6: с. 449]), ибо вра-
щается «колесо Фортуны», и иллюзорна слава, «всё — суета и томление
духа» (Еккл., 2,11), «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает
во веки» (Еккл., 1,4), как сказал Экклесиаст. Именно на превратности
времени и культуры, а не на ее устремленности в вечность, с естествен-
ным противостоянием времени, акцентирует внимание поэт, который
скорее разделил бы представления об экфрасисе Умберто Эко, размыш-
ляющего о переводе и трансформации текста при переходе из одной язы-
ковой системы в другую и видящего в этом жанре разновидность пере-
вода зрительного образа в словесный, часто проникнутый постмодер-
Художественно-литературный метатекст поэзии Андрея Голова... 117
нистской «интертекстуальной иронией» [9: с. 256] и игрой с читателем,

включающей в свой контекст идеи Хейзинги.
Интересно, что Андрей Голов был профессиональным переводчиком
с немецкого и английского языков: в молодости — в области самолето-
строения, в зрелые годы — культурологии; таким образом, поэзия дей-
ствительно становилась формой перевода с невербального уровня на вер-
бальный внутри одной или даже разных семиотических систем. Однако
если в классическом экфрасисе трансформация пространственных ис-
кусств [4: с. 28–30] (архитектуры, скульптуры и живописи) во времен-
ные (то есть обретение ими литературной формы) сопряжено с пафо-
сом торжества над временем, что архетипически восходит к одам Гора-
ция, утверждавшего торжество поэзии над временем (в образе вечного
памятника) и пространством (в образе лебедя), а также с тем, что про-
странственные искусства, фиксируя сиюминутную прелесть движения
и ловя момент, переносят его в вечность, то экфрасисы Андрея Голова
фиксируют не столько готовность передавать движение, изначально вы-
раженное на языке живописи или скульптуры, сколько динамическую
позицию самого лирического героя, которому в высшей степени при-
суще чувство пути, поэтому лирический герой, путешествуя по време-
нам и народам, видит преходящую сущность их культур и причастность
к вечности своей души. Если для языческого мира была актуальной идея
Vita brevis ars longa, то для христианского мира система ценностей пере-
ворачивается, и оказывается, что Vita longa ars brevis, ибо христианская
душа бессмертна, а мир и всё, что в мире, суетно и преходяще.
В этом смысле русский модернизм, выражая себя на языке экфрасиса,
в разной степени бывает близок к неоязычеству, видящему формы веч-
ного бытия в мире и неоднозначно относящемуся к сущности собствен-
ной души: формы самовосприятия в модернизме столь разнообразны,
что их трудно обобщить, но всем им присуще одно важное свойство,
определяемое через отрицание, — они не знают христианской обратной
перспективы, в центре которой стоит ценность бессмертной человече-
ской души, коей может быть недостоин весь мир, как говорится в жи-
тиях аскетов словами, восходящими к Новому Завету: «Те, которых весь
мир не был достоин, скитались по пустыням и горам, по пещерам и уще-
льям земли» (Евр., 11, 38). В центре иконы, с ее обратной перспективой,
стоит святой, а мир имеет тенденцию уменьшаться в ценности и разме-
рах и по мере удаления от него. В центре картины с прямой перспекти-
вой находится бесконечно удаленная пространственная точка, к которой
все притягивается, уменьшаясь в размерах. Словом, в центре иконы на-
ходится Святой, в центре картины с прямой перспективой — мир, точнее
даже одна его точка. Обобщая наблюдения Э. Ауэрбаха, можно сказать,
что библейский человек живет в обратной перспективе, гомеровский —
в прямой [1: с. 31]. Центробежная (хроникальная) и центростремитель-

ная (концентрическая) композиция романа также архетипически восхо-
дят, соответственно, к прямой и обратной перспективе. Вечно ищущий
герой хроникального романа устремлен к влекущей его и теряющейся
в перспективе точке, это герой вечных стремлений, герой перспектив-
ный и с чувством перспективы. Герой концентрического романа чув-
ствует огромные перспективы в самом себе, его тянут глубины памяти,
мысли и душевных переживаний — и там находится точка притяжения,
формирующая художественный хронотоп.
Бальмонт живет чувством пожирания мира, голода по его куль-
турным богатствам, устремленностью к ним, а не жаждой погруже-
ния в глубины памяти. Его культурологические стихи-эссе вписаны
в прямую перспективу. Например, стихотворение «Веласкес» из сбор-
ника «Будем как солнце» (1903) Бальмонт завершает следующим вос-
клицанием:
Мы так и не знаем, какою же властью

Ты был — и оазис, и вместе мираж, –
Судьбой ли, мечтой ли, умом, или страстью,
Ты вечно — прошедший, грядущий, и наш! [2: с. 583–584]
В данных стихах Веласкес — метонимическое обозначение напи-

санных им картин, о которых повествуется в стихотворении. Баль-
монт утверждает не вечность человеческой личности, которая скорее
похожа на мираж, но вечность созданных ею артефактов, подобных
оазису, где вечность торжествует над временем. Причем заключитель-
ное восклицание указывает на знакомство или онтологическое совпа-
дение заключительной идеи поэта с библейским пониманием вечного
и сущего. Сущим Библия называет Творца, условное имя которого
(тетраграмматон «Яхве») в древнееврейской традиции представляет
собой слово, составленное из наложения букв еврейских слов «есть»,
«был» и «будет», что невольно ассоциируется и с утверждением «жил,
жив, будет жить», популярным в СССР. Именно этот атрибут веч-
ного бытия, т.е. причастность настоящему, будущему и былому, пере-
носит Бальмонт на искусство, которое тем самым обретает не только
черты вечного противостояния времени, но и божественность. Впро-
чем, в книге «Будем как солнце» искусство — сфера, подобная сердцу
в трактовке Достоевского, за которую Бог с бесом борется. Искусство
может быть либо божественным, либо демоническим, но в любом слу-
чае ярко маркированным и противопоставленным серости повседнев-
ности, явно светоносным или мрачным, как это будет в стихотворении
Бальмонта «Химеры».
Позже в сборнике «Камень» (1913) Мандельштам уподобит Софий-

ский храм Византии кораблю с ликами ангелов на парусах, это сравне-
ние стало устойчивым, оригинально здесь другое — то, что корабль со-
вершает плавание не в пространстве, а во времени:
И мудрое сферическое зданье

Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот («Айя-София») [7: с. 38].
Мандельштам в этих стихах приближается к ценностям обратной

перспективы, ибо в центре — Софийский храм, корабль спасения,
а перипетии, связанные с его пребыванием в земной истории, т.е. то,
что позолоты потемнеют и покоробятся, не затрагивают его вечной
души.
Еще со времен античности экфрасисы описывали исполненные ди-
намики произведения искусства. Да, они были полны движения, но,
противопоставленные времени, всегда обладали надвременной сущ-
ностью. Пространственные виды искусства, даже подражая движению,
создают статичные артефакты. Статический образ архетипически связан
в культуре с представлением о едином, неделимом, устойчивом, а зна-
чит — святом и вечном. На иконах устремленные к статике образы свя-
тых противостоят мятущимся грешникам, утратившим внутренний по-
кой. Связь статичных произведений искусства с архетипическим пред-
ставлением об их причастности вечности сохраняется в классическом
экфрасисе, который, совершая перевод смыслов с невербального на вер-
бальный уровень, чаще сохраняет также систему ценностей прямой пер-
спективы, вне которой немыслима архитектура и скульптура, то есть по-
казывает величие артефактов мира, их торжество над временем и про-
странством. В этом смысле классический экфрасис будет не полным
переводом с языка пространственных и пластических искусств на язык
временных и вербальных, потому что он сохраняет систему координат
и ценностей первоисточника.
В экфрасисах Андрея Голова жанровоопределяющей антитезы вре-
мени, в котором лирическое «я» смертно, и искусства, в котором оно об-
ретает вечность, соединяясь с созданными им и устремленными в веч-
ность артефактами, нет. Его стихи представляют собой удивительную
жанровую модификацию, для которой, скорее, характерно сходство
с «Метаморфозами» Овидия: мир текуч и всё перетекает во всё. Осо-
бенно очевидно это в виршах «Исход Византии» [3], пронизанных раз-
ными формами движения и метаморфоз и посвященных тому же собору,
который предстает у Мандельштама вечным:
И только София, прервав благословенный бред,

Как сумма сводов и смальт, останется в яви земной,
К которой осман пристроит свой минарет,
Чтоб докричаться до Бога безблагодатной сурой…
В этих строках Андрея Голова мы видим явные признаки двоемирия:

Софийский храм принадлежит двум пластам реальности: благодатно-не-
бесной, апофатической, для которой бред становится способом общения
с умонепостигаемой истиной, — надо отметить, что категория апофати-
ческого была присуща духовным исканиям поэта, — и земной, текучей,
полной метаморфоз и превратностей, — здесь святой собор становится
мечетью, лишенной благодати.
Динамика четверостишия организована движением между антони-
мическими вершинами благословенного бреда и безблагодатной суры,
или небесного иррационализма и земной логики. Многие культурные
системы: и романтизм, особенно в интерпретации Гюго, и постмодер-
низм, например в романах Умберто Эко, используют поэтику контрастов,
но в каждой поэтической системе они будут иметь свой особый смысл.
Так, у Гюго контраст служит средством обострить романтический кон-
фликт, связать героев еще большей страстью, ибо, по французской по-
словице, противоположности сходятся. В мире Умберто Эко контраст
указывает на иррациональность мироздания, в котором антиномии,
притягиваясь, не разрешаются в гармоничном союзе, не преодолевают
себя. В художественном пространстве Андрея Голова — антиномии ор-
ганизуют неиссякающую динамику смертного мира, которому противо-
поставлено вечное лирическое «я» поэта.
Стихотворение «Исход Византии» охватывает всю ее тысячелетнюю
историю: от ее «въезда» в двойное пространство, связанное с временем
и вечностью:
Вот Византия — вязь и виза на взъезд
В горний Иерусалим на колеснице Ильи.
Но Константином восставленный животворящий крест
Лишь надписанием являет себя в бытии,
А древом купается в быте… –
до совершающегося во времени апокалипсиса, связанного с превраще-
нием храма в мечеть. Начало стихотворения также построено на антитезе
небесного бытия и земного быта, ибо этим двум реальностям принад-
лежит крест Христа, обретенный свв. Константином и Еленой, благо-
даря чему метаморфозы, совершающиеся в земном мире, не разрушают
иерархию ценностей, лежащую в мире горнем и организующую ценност-
ный мир поэзии Андрея Голова.
Основным артефактом стихотворения будут даже не Афон и не Со-

фийский храм, а история Византии в целом. Одной из любимых идей
Андрея Голова было убеждение, основанное на немецком корнесловии,
в котором слово «поэт» связано с глаголом «спрессовывать». Поэзия
как спрессовывание времени, и его реалий, и истории целых стран —
и судеб отдельных лирических героев — будет важнейшей особенностью
поэтического хронотопа поэта, для которого характерно чувство перипе-
тии, превратности быта, противопоставленного миру вечных ценностей
и вызывающих ироничный поток ассоциаций и метатекстов, который
Евгений Витковский, хорошо знавший поэта лично, характеризовал тер-
мином «влюбленная ирония».
Важнейшим лейтмотивом поэзии Андрея Голова стала череда рож-
дений и гибелей цивилизаций. Поэт погружается в их миры, играет с их
реалиями, но мир исторических метаморфоз — это лишь быт, не разру-
шающий вечной иерархии ценностей поэта. В его поэзии есть культур-
ные пласты, связанные с историей Египта, Ассирии, Византии, Русского
«осьмнадцатого» (как говорил поэт) века; Китая, Японии, но увенчива-
ется этот поток времен и народов особым хронотопом святости, к ко-
торому стремятся все времена и в котором разрешаются все духовные
конфликты, ибо нужно лишь подождать:
Пока Византия накинет дорожный гиматий на

Аналойные спины Василиев и Алексиев своих,
И побредет догонять языки и времена,
Чтоб настоятелем храма на паперти встретить их.
Византия, поруганная во времени, в вечности становится центром

бытия: обогнав другие погибшие цивилизации, она первой оказывается
в Царстве небесном, которое метафорически названо храмом, и встре-
чает другие народы, уподобившись в своем служении св. Апостолу Петру,
держащему ключи от Рая.
Спрессованный хронотоп в поэзии Андрея Голова организован чет-
кой поляризацией его мира, ярко выраженными антитезами, которые
сам поэт называл, переходя на язык физики, разностью потенциалов,
благодаря которой стихотворение оказывается пронизанным истори-
ческими токами.
Так, в истории Византии начало бытия связано с исцеляющей от ран
силой Афона:
… Безмолвствующий Афон,
Как слепок стопы Пречистой, исцеляет время от ран
И альвеолой пещер сзывает в бодрственный сон
Ассуров, коптов, самаритян… –
а исход из истории ассоциируется с предчувствиями грядущих вре-

мен, с будущими ранениями и кровью, ибо там
…храм,
Который Византия строит двенадцатый век,
Но — никогда не войдет в него, как Моисей –
В землю обетованную. Вскрытые вены рек
Кровоточат виденьями подступающих дней…
Одним из принципов антиномической организации произведений

Андрея Голова становятся зеркально повторяющиеся образы, имеющие
прямо противоположный смысл и отражающие и задающие ритм истори-
ческих переломов и частных перипетий. Так, Афон представлен одновре-
менно и безмолвствующим, т.е. связанным с традицией исихазма, и мес-
сианским, несущим апостольское служение словом, сзывающим народы
в Царство небесное. Само духовное бытие ассоциируется одновременно
не только с бодрствованием, т.е. состоянием духовного трезвения, проти-
вопоставленного прелести, или гибельной для души болезни, при кото-
рой монах не способен различать добро и зло, но вместе с тем полагает,
что общается с ангелами, в образе которых его обольщают падшие духи;
но и со сном, то есть с пребыванием в «тонцем сне», когда аскету откры-
ваются благодатные истины. Само историческое бытие народа связано
с темами строительства и пути, которые развивается в иррациональном
хронотопе, в котором к цели можно идти, но дойти — нельзя. Апока-
липтическая развязка византийской истории пребывает одновременно
и в будущем, и в настоящем, ибо Византия истекает кровью уже сейчас,
но раны ей только предстоит получить.
Каждый народ проходит свой круг бытия; поэт с любовью описы-
вает артефакты, принадлежащие его культуре, но показывает тщетность,
смертность бытия, которое в его варианте экфрасиса предстает перепле-
тенным со временем, а искусство и жизнь оказываются в разной степени
краткими в полном превратностей мире.
1. Ауэрбах Эрих. Мимесис. М.: Прогресс, 1976. 557 с.
2. Бальмонт К. Веласкес (сб. Будем как Солнце) // Бальмонт. Собр. соч.:
В 7 т. Т. 1. М.: Терра, 2010. 682 с. (504 с.) URL: https://www.libfox.ru/316302-
konstantin-balmont-tom-1-stihotvoreniya.html. (дата обращения: 16.03.2017).
3. Голов Андрей. Исход Византии. URL: http://www.stihi.ru/avtor/20715152
&book=1#1 (дата обращения: 16.03.2017).
4. Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы: Учеб. пособие. М.: Логос,
2003. 232 с.
5. Державин Г. Р. Река времен в своем теченье // Ломоносов М. В. Держа-

вин Г. Р. Оды, стихотворения. СПб: Лениздат, 2014. 160 с.
6. Лествичник Иоанн. Слово особое к пастырю // Лествичник Иоанн, препо-
добный. Лествица. М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2015. 465 с.
7. Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990. 415 с.
8. Солопова М. А. Vita brevis: к толкованию первого афоризма Гиппократа //
Философские науки. 2012. № 1 (8). С. 5–25.
9. Эко Умберто. Сказать почти то же самое. СПб.: Симпозиум, 2006. 576 с.
ИСХОД ВИЗАНТИИ
Вот Византия — вязь и виза на взъезд В землю обетованную. Вскрытые вены рек
В горний Иерусалим на колеснице Ильи. Кровоточат виденьями подступающих
Но Константином восставленный живо- дней;
творящий крест И тщетно Андрей воздевает дух свой
Лишь надписанием являет себя в бытии, и взгляд
А древом купается в быте. Безмолвствую- И свет Фаворский вбирает преображен-
щий Афон, ным лицом:
Как слепок стопы Пречистой, исцеляет Пречистая воистину держит Покров, но —
время от ран не над
И альвеолой пещер сзывает в бодрствен- Влахернской базиликой и комниновским
ный сон дворцом.
Ассуров, коптов, самаритян И только София, прервав благословенный
бред,
И — отстраняется от странников и маври-
Как сумма сводов и смальт, останется в яви
танских преданий об Исе бен Мириам, земной,
Ибо на каждой бренной душе и двери К которой осман пристроит свой минарет,
Написано, что и с них начинается путь Чтоб докричаться до Бога безблагодатной
в храм, сурой,
Который Византия строит двенадцатый Пока Византия накинет дорожный гима-
век, тий на
Но — никогда не войдет в него, как Мо- Аналойные спины Василиев и Алексиев
исей — своих,
И побредет догонять языки и времена,
Чтоб настоятелем храма на паперти встре-
тить их.
The belief that “Vita brevis ars longa” and the desire to translate the text from the semiotic
system of spatial arts — into the system of temporary ones, that is the language of literature
and in Russian modernism and postmodernism — poetry speech is the great deals for genre
of ekfrasis. The immortality of the human soul, which becomes a centerpiece of the space
of the reverse perspective in Andrey Goloff's poems, resists to the brevity of the civilization
life at the classical ekfrasis, which retains a direct perspective.
Key words: ekfrasis, Andrey Goloff, reverse perspective.
О. Б. ТРУБИНА
ДЖ. ЛЕОПАРДИ «БЕСКОНЕЧНОСТЬ»:

ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА
В статье проводится сравнительный анализ двух переводов стихотворения Дж. Лео-
парди «Бесконечность» — Т. Стамовой и А. Ахматовой. Автор выявляет особенности
творческого стиля итальянского поэта, анализирует различные тенденции, характер-
ные для переводов стихов Дж. Леопарди. В статье предлагается авторский перевод сти-
хотворения, выполненный в соавторстве с Дж. Белусси.
Ключевые слова: индивидуальный стиль, интонация, итальянская поэзия, культурная
традиция, перевод, поэтический язык.
Джакомо Леопарди (1798–1837) — величайший поэт Италии; в его

творчестве, как отмечают исследователи, главными мотивами являются
отчаяние и героический порыв. Для его поэзии характерны тонкая му-
зыкальность, лиричность интонации, резкость и точность сатирических
оценок; при этом его стиль поражает простотой и ясностью, что соот-
ветствует традициям античных авторов, но в основе этого стиля уже ле-
жит интеллектуальность человека нового времени. Творчество Дж. Ле-
опарди занимает особое место в литературе Италии эпохи Рисорджи-
менто: его поэзия отличается философской глубиной, интеллектуальной
смелостью и честностью. Дж. Леопарди явно опередил просветителей
в области философии, в поэтике же он пошел дальше многих своих со-
временников, поэтов-романтиков.
Для понимания философии и поэтики творчества итальянского поэта
важно то, что Дж. Леопарди отрицал Бога — он был материалистом, стре-
мился видеть и осознавать мир реалистично. Поэт понимал Бога прежде
всего как некий символ мировой власти, как того, кто управляет всей
Вселенной. И эта сила не всегда, по его мнению, несет добро человеку
и всему мирозданию.
Дж. Леопарди считал, что социальная несправедливость есть неотъ-
емлемая черта нашего мироздания, а разум не всегда является двигате-
лем прогресса, как писали просветители; но, отвергнув бога, Леопарди
не нашел другой опоры.
Его мировоззрение и личная трагедия — источник пессимизма поэта,
но его пессимизм гуманистичен по своей природе: трагедия человека
Дж. Леопарди «Бесконечность»: трудности перевода 125
и трагедия всего народа для поэта неразрывны, равнозначны и одина-

ково болезненны. Причину трагичности бытия поэт видит в неизме-
няемости мира, но всякое действие, всякая активность, особенно ин-
теллектуальная и творческая, важна для человека как основной эле-
мент саморазвития. Эстетические принципы Дж. Леопарди сложились
к 1819 г., они были изложены в его трактате «Рассуждение одного италь-
янца по поводу романтической поэзии», который он написал, участвуя
в полемике классиков и романтиков [3]. Поэт принял сторону первых,
он считал для себя образцовыми творения античных авторов. При этом
Дж. Леопарди очень жестко критиковал эстетику Шлегелей и поэзию
Шатобриана. Он был теоретиком иного романтизма: он ненавидел ин-
теллектуальную пассивность, не допускал никакой мистики, религиоз-
ной экзальтации. Высшим жанром поэт считал лирический, его влекла
возможность показать чувства человека, внутренний мир личности, бес-
конечной по определению. Излюбленная поэтическая форма Леопарди —
канто (песнь), они в его творчестве разнообразны: одни напоминают ли-
рический эскиз («Бесконечность»); другие, по размеру, значительности
и значимости содержания, приближаются к жанру поэмы («К Италии»,
«Памятнику Данте»).
После 1822 г. поэзия Дж. Леопарди характеризуется резким усиле-
нием пессимистических настроений. Поздние его произведения за-
метно теряют юношеский азарт и конкретность ранних канто, но обре-
тают при этом философскую глубину и лирическую проникновенность.
Стремление к бесконечному — один из самых популярных лейтмотивов
поэзии Леопарди. Он роднит его с такими романтиками, как Гофман,
Байрон, Шелли, Лермонтов. Для Дж. Леопарди бесконечность материи —
в бескрайности пространства и в беспредельности человеческой мысли.
Поэзия Леопарди противоречива: пессимизм — с одной стороны, неуто-
лимая жажда счастья и интеллектуальной свободы — с другой, при этом —
разочарование и стремление к подвигу, безверие и мечта о любви [5].
К российскому читателю поэзия Леопарди пришла достаточно поздно.
Это связано, во-первых, с тем, что и на своей родине, и в Европе Дж. Лео-
парди долго оставался в забвении. Его произведения были долгое время
запрещены в России в связи с тем, что в 1820–1830 гг. Италия находи-
лась под властью Австрии. Произведения поэта были запрещены ав-
стрийской цензурой, так как поэт выступал против австрийского гос-
подства в Италии. Россия же в то время состояла в союзе с Австрией,
и поэтому российская цензура стремилась «вымарывать» любое упоми-
нание о Дж. Леопарди. И только в 1841 г., через 13 лет после смерти по-
эта, его имя впервые встречается в русском переводе книги Ф. Пранди
«Очерк новой итальянской литературы» [4].
В конце XIX — начале XX в. рецепция творчества Леопарди стала за-

метным явлением русской культуры. В это время было издано много
новых переводов произведений итальянского поэта. Особенно часто
переводят философские стихотворения Дж. Леопарди: «Бесконечность»
(“L'infinito”, 1819), «Вечер праздничного дня» (“La sera del di di festa”,
1820), «Покой после бури» (“La quiete dopo la tempesta”, 1829), «К са-
мому себе» (“A se stesso”, 1833). Появляются и поэтические сборники
Леопарди. Впервые выходит на русском языке полный текст «Нравствен-
ных очерков» (“Operette morali”, 1824). Однако, несмотря на очевидный
интерес русских критиков и переводчиков к творчеству поэта, представ-
ление о нем и его творчестве остается до сих пор неполным.
Стихотворение «Бесконечность» входит в цикл так называемых ма-
лых идиллий. Оно написано свободным одиннадцатисложным стихом,
отличается прежде всего скупостью выразительных средств и предельно
точным отображением реальности. Можно сказать, что это произведение
наиболее полно соотносится с внутренним миром Дж. Леопарди и весьма
ярко воплощает основные принципы его эстетики. Стихотворение резко
и дисгармонично по ритму, что формирует особый «нерв» его поэзии.
В его стихах обычно нет единого определенного ритма, нет равного ко-
личества слогов, но при этом их нельзя назвать белыми, так как Леопарди
всё же употребляет рифму, чередуя в одном лирическом стихотворении
и рифмованный, и нерифмованный стих. По определению самого Дж.
Леопарди, «Бесконечность» — «идиллия»; но в этом стихотворении мет-
рические правила античной поэзии становятся предметом тонкой фор-
мальной игры, которая «освобождает» текст стихотворения от жестких
«рамок». В этом произведении пейзажная лирика в духе античной идил-
лии наполнена глубокой экзистенциальной рефлексией лирического ге-
роя. Стихи итальянского поэта — выражение его души, в которой чувства
непокорны и ярки. Эмоции автора ломают привычные рамки стихотвор-
ного ритма, создавая свой собственный «внутренний ритм».
XII — L’INFINITO
Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte.
Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovruman
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l'eterno,

E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s'annega il pensier mio:
E il naufragar m'è dolce in questo mare [7].
Существует несколько переводов этого произведения. Вот некото-

рые из них:
Перевод Т. Стамовой:
Бесконечность
Всегда мне милым был пустынный холм
И изгородь, что горизонт последний
У взгляда забрала. Сижу, смотрю –
И бесконечные за ней пространства,
Молчанья неземные, глубочайший
Покой объемлю мыслью — странный холод
Подходит к сердцу. И когда в траве
И в кронах с шумом пробегает ветер,
Я то молчанье дальнее сличая
С сим близким гласом, постигаю вечность,
И время мертвое, и этот миг
Живой, и звук его. И посреди
Безмерности так тонет мысль моя,
И сладко мне крушенье в этом море [2].
Перевод А. Ахматовой:
Всегда был мил мне этот холм пустынный
И изгородь, отнявшая у взгляда
Большую часть по краю горизонта.
О, сидя здесь и глядя вдаль, пространства
Бескрайние за ними, и молчанье
Неведомое, и покой глубокий
Я представляю в мыслях; оттого
Почти в испуге сердце. И когда
Услышу ветерка в деревьях шелест,
Я с этим шумом сравниваю то
Молчанье бесконечное: и вечность,
И умершие года времена,
И нынешнее, звучное, живое,
Приходят мне на ум. И среди этой
Безмерности все мысли исчезают,

И сладостно тонуть мне в этом море [1].
Наш перевод этого стихотворения

(сделан совместно с Дж. Белусси):
Всегда был дорог мне сей холм-отшельник
И заросли, таящие от взора
большую долю горизонта, его последнюю черту.
Но cидя тут и восхищаясь
бескрайними просторами за ними, богоподобной тишиной,
покоем безмятежным,
я в мыслях притворяюсь, едва ли сердце не в испуге. И когда
внимаю шуму ветра меж этими деревьями,
то беспредельное молчанье я сверяю с этим гласом
и вспоминаю вечность, и мертвые времена,
и время, настоящее, живое, и звук его.
И в необъятности той мысль моя тонет:
и сладко мне крушенье в этом море.
Сравнивая переводы, хотелось бы отметить и прокомментировать

наиболее трудные для перевода фрагменты этого произведения.
Рассмотрим первое предложение: Sempre caro mi fu quest’ermo colle, /
E questa siepe, che da tanta parte / Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude. Часто
переводят слово caro как милый (холм), но это многозначное слово в ита-
льянском языке имеет первое значение дорогой, и, на наш взгляд, этот
вариант ближе к эстетическим принципам Дж. Леопарди. Кроме того,
отметим в этих строках трудно переводимую игру слов eremitico [6], при-
лагательного (отшельнический), и eremita, существительного (отшельник,
подвижник, cтарец, отшельник). Автор создает окказиональную единицу,
«складывая» эти слова. Эту поэтическую находку итальянского поэта
трудно адекватно перевести на русский язык. Вариант перевода пустын-
ный (холм) не передает во всей полноте авторскую мысль; на наш взгляд,
вариант холм-отшельник ближе к авторской идее, хотя не вполне точно
отражает итальянский текст, но приближается к необходимому эффекту
за счет употребления слова отшельник в роли приложения.
Фрагмент текста e questa siepe, che da tanta parte / Dell’ultimo orizzonte
il guardo esclude переводят по-разному, например: И изгородь, что гори-
зонт последний / У взгляда забрала (Т. Стамова), И изгородь, отнявшая
у взгляда / Большую часть по краю горизонта (А. Ахматова). Нам хотелось
избежать словосочетания последний горизонт. Слово горизонт имеет в рус-
ском языке значение видимая граница (линия кажущегося соприкосновения)
неба с земной или водной поверхностью; пространство неба над этой грани-
цей) и сохранить при переводе концепт последняя черта (грань) чего-то,
за которую нельзя переступить. Слово esclude имеет значение исключить,
удалить, устранять, выключить, выключать. Оно выступает в роли пре-
диката для слова изгородь. По-русски недопустим прямой (дословный)
перевод этого выражения. Очень красивый вариант перевода предложен
А. Ахматовой: изгородь, отнявшая у взгляда. При переводе мы отказались
от близкого по смыслу варианта изгородь, укравшая у взгляда, показав-
шегося нам недостаточно благозвучным.
Фразу Ma sedendo e mirando, interminati / Spazi di là da quella, e sovruman /
Silenzi, e profondissima / Io nel pensier mi fingo; ove per poco / Il cor non si spaura
чаще всего стараются перевести почти дословно: Но, сидя здесь и глядя
вдаль, пространства / Бескрайние за ними, и молчанье / Неведомое, и по-
кой глубокий / Я представляю в мыслях; оттого / Почти в испуге сердце
(А. Ахматова). Или: Сижу, смотрю — / И бесконечные за ней простран-
ства, / Молчанья неземные, глубочайший / Покой объемлю мыслью — стран-
ный холод / Подходит к сердцу (Т. Стамова). Практически точно перево-
дят выражение interminati Spazi (бескрайние пространства, бесконечные
пространства). Словосочетание sovrumani Silenzi (букв.: нечеловеческая
(сверхчеловеческая) тишина) перевели как молчанье Неведомое (А. Ахма-
това) и Молчанья неземные (Т. Стамова); причем во втором варианте со-
хранена форма множественного числа слова молчанья (Silenzi), что грам-
матически и по смыслу ближе к авторскому тексту, хотя в русском языке
это слово не имеет такой формы. В том и другом случае переводчики под-
черкнули концепт нереальность, «инаковость». В нашем варианте пере-
вода, богоподобная тишина, сделан иной акцент, подчеркнута дихотомия
человек — Бог. Выражение profondissima quiete (буквально: глубочайший
покой, неподвижность) перевели практически дословно как покой глубо-
кий (А. Ахматова) и глубочайший / Покой (Т. Стамова). В нашем варианте
перевода покой безмятежный мы остановились на русском идиоматиче-
ском выражении, оно может достаточно точно отразить смысл итальян-
ского аналога. Выражение Io nel pensier mi fingo (Покой объемлю мыслью
(Т. Стамова), Я представляю в мыслях (А. Ахматова)) мы перевели так:
я в мыслях притворяюсь. На наш взгляд, это близко к оригиналу и грам-
матически, и по смыслу: итальянский глагол fingere имеет следующие
значения — представить, вообразить; делать вид, изобразить, прикиды-
ваться, притворяться; nel pensier (в мыслях) имеет обстоятельственное
значение. Этот вариант перевода позволяет отразить и ироничный взгляд
поэта на весь окружающий мир, и всю философскую глубину его мысли.
Следующую часть выражения ove per poco Il cor non si spaura Т. Стамова
и А. Ахматова переводят совершенно по-разному: странный холод / Под-
ходит к сердцу (Т. Стамова) и оттого / Почти в испуге сердце (А. Ахма-
това); второй вариант, на наш взгляд, ближе к оригинальному тексту.
Фраза E come il vento / Odo stormir tra queste piante, io quello / Infinito
silenzio a questa voce / Vo comparando: e mi sovvien l’eterno, / E le morte stagioni,
e la presente / E viva, e il suon di lei содержит сразу несколько «подводных
камней» для переводчика. Ее начало E come il vento / Odo stormir tra queste
piante в двух сравниваемых переводах отличаются «фокусностью» изо-
бражаемой картины: в переводе Т. Стамовой, достаточно свободном,
мы видит более детальный рисунок: И когда в траве / И в кронах с шу-
мом пробегает ветер; перевод А. Ахматовой ближе к авторскому тексту
и более ритмичен: И когда / Услышу ветерка в деревьях шелест… Вы-
ражение Infinito silenzio А. Ахматова также переводит практически до-
словно: Молчанье бесконечное; Т. Стамова же выстраивает смысловую
оппозицию молчание дальнее — близкий глас. Представляет трудность
для перевода выражение le morte stagioni (буквально: le morte — мертвые,
stagioni — cезоны, времена года), Т. Стамова переводит его как время
мертвое, противопоставляя его мигу / Живому; А. Ахматова противопо-
ставляет умершие года времена и нынешнее, звучное, живое, во втором слу-
чае избегая повтора слова время (миг), и добавляет определение звучное.
Наш вариант: Когда внимаю шуму ветра меж этими деревьями, то беспре-
дельное молчанье я сверяю с этим гласом и вспоминаю вечность, и мертвые
времена, и время, настоящее, живое, и звук его.
В последней фразе Così tra questa / Immensità s’annega il pensier mio: / E il
naufragar m’è dolce in questo mare вызывает основную проблему перевод
двух слов: annegare (тонуть) и naufragare (его нельзя перевести на русский
язык одним словом: потерпеть кораблекрушение). Выражение потерпеть
кораблекрушение, как известно, имеет синоним утонуть; поэтому важно
избежать тавтологии. По-русски вполне возможно метафорическое вы-
ражение мысль тонет (в безмерности…), но трудно допустить в стихо-
творном тексте выражение потерпеть кораблекрушение (о человеке). Об-
раз, созданный Дж. Леопарди, очень красив и философски многослоен,
так как в итальянском языке слово naufragare имеет второе значение —
потерпеть неудачу, провалиться. Поэтому необходимо было еще и мак-
симально сохранить глубину авторской мысли. В переводе Т. Стамовой
эта фраза звучит так: И посреди / Безмерности так тонет мысль моя, /
И сладко мне крушенье в этом море. У А. Ахматовой: И среди этой / Без-
мерности все мысли исчезают, / И сладостно тонуть мне в этом море.
Наше решение: И в необъятности той мысль моя тонет: и сладко мне кру-
шенье в этом море.
Конечно, можно понимать перевод как простую замену текста на од-
ном языке текстом на другом языке. Перевод стихотворного текста пред-
ставляет собой в самом общем виде создание нового текста на ином языке,
который должен в максимальной степени соответствовать и смыслу,

и стилю, и характеру экспрессии и выразительности исходного текста
при обязательном соблюдении норм и законов языка, на который осу-
ществляется перевод. При этом важно также воссоздавать индивиду-
альную картину мира автора. Это задача сложная, но очень интересная.
1. Ахматова А. А. Соч.: В 2 т. М.: Панорама, 1990. 1050 с.
2. Леопарди Дж. Бесконечность / Пер. Т. Стамовой. М.: Водолей, 2014. 64 с.
3. Леопарди Дж. Нравственные очерки. Дневник размышлений; Мысли. М.:
Республика, 2000. 448 с.
4. Пради Ф. Очерк новой итальянской литературы / Пер. с франц. СПб., 1841.
121 с.
5. Полуяхтова И. К. История итальянской литературы XIX–XX вв. М.: Выс-
шая школа, 1990. 228 с.
6. Dizionario russo — italiano, italiano — russo. Di V. Kovalev. 6 ed. Bologna:
Zanichelli, 2007. 2432 р.
7. Giacomo Leopardi. I canti e le operette morali. A cura di Gino Tellini, Roma,
1994. 34 р.
In the article the author compares two translations of the poem “Infinity” by J. Leopardi,
translated by T. Stamova and A. Akhmatova. The author observes the features of the creative
style of the Italian poet, analyzes various trends of translations of the poems by J. Leopardi.
In the article author’s translation of the poem is made, co-authored with J. Belussi.
Key words: individual style, intonation, Italian poetry, cultural tradition, translation, poetic
language.
А. М. ГЕРАЩЕНКО
(Россия, Краснодар)
ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ВСТАВНЫХ ТЕКСТОВ В ОРИГИНАЛЕ
И В ПЕРЕВОДЕ.. НА РУССКИЙ ЯЗЫК
(на материале исторических романов
Артура Конан Дойла «Сэр Найджел» и «Белый отряд»)1
В статье анализируется смена языкового кода и языкового регистра в рамках основного
повествования на материале исторических романов Артура Конан Дойла «Сэр Найд-
жел» и «Белый отряд». Вставные тексты в этих романах отличаются от основного нар-
ратива в языковом отношении, будучи представлены на архаичном английском, фран-
цузском или латинском языках. В русскоязычном переводе архаичность утрачивается,
а французский и латинский языки сохраняются, снабжаясь переводами в сносках.
Ключевые слова: интертекстуальность, вставной текст, исторический роман.
Как отмечал В. В. Виноградов, «язык художественного произведения,

являясь средством передачи содержания, не только соотнесен, но и связан
с этим содержанием» [1: с. 74]. Он же писал, что «художественная литера-
тура дает эстетически преобразованное отражение или воспроизведение
“речевой жизни” народа» [1: с. 73]. При этом, как указывает О. В. Тру-
нова, «художественный текст как объект культуры находится в многомер-
ном временном пространстве и определяется временем, как отражаемой
в нем эпохой (время событийное), временем, как периодом его создания
(время написания), и временем его прочтения (время интерпретации)»
[4: с. 247]. Соответственно, язык конкретного произведения художе-
ственной литературы отражает адаптированный под стандарты времени
написания данного текста образ описываемой в нем эпохи, содействуя
надлежащей передаче содержания произведения. Исходя из того факта,
что вышеуказанные временные планы (время событийное, время напи-
сания, время интерпретации) «могут совпадать, а могут в значительной
степени расходиться» [4: с. 247], заметим, что автор в своем произведе-
1
Работа выполнена при финансовой поддержке Российской Федерации в лице Ми-
нистерства образования и науки Российской Федерации в рамках реализации Федераль-
ной целевой программы «Русский язык».
Языковые особенности вставных текстов в оригинале и в переводе... 133
нии может описывать как свое же время, так и предшествующие либо

последующие эпохи, причем читатели этого произведения являются со-
временниками автора или представителями последующих поколений.
Однако, несмотря на известную свободу автора в плане выбора времени
(настоящего, прошедшего и будущего) описываемых им событий, в язы-
ковом отношении текст неизбежно соответствует времени своего созда-
ния — в случае использования архаизмов или неологизмов для придания
«колорита эпохи» создатель литературного произведения должен либо
иметь достаточную уверенность в понимании этих слов целевой ауди-
торией, либо давать необходимые разъяснения. Любой текст ориенти-
рован на определенную лингвокультуру конкретного временного этапа,
нуждаясь в соответствующих комментариях для облегчения своего по-
нимания со стороны тех, кто к этой лингвокультуре не принадлежит.
Рассмотрим в данном аспекте англоязычные исторические романы
британского писателя Артура Конан Дойла «Сэр Найджел» (“Sir Nigel”
[6]) и «Белый отряд» (“The White Company” [7]). Эти романы, в которых
описываются события времен Столетней войны между Англией и Фран-
цией (1337–1453), представляют собой дилогию, будучи объединены
как исторической эпохой и странами, в которых разворачиваются ее со-
бытия, так и рядом действующих лиц. Так, в опубликованном в 1891 г.
романе «Белый отряд» одними из основных персонажей являются ры-
царь Найджел Лоринг (Nigel Loring) и лучник Сэмкин Эйлвард (Samkin
Aylward) — англичане с многолетним опытом успешного участия в бит-
вах с французами, а в вышедшем в свет пятнадцатью годами позднее ро-
мане «Сэр Найджел», где они же являются главными героями, описы-
вается начало их воинского пути. Язык обоих романов характеризуется
наличием лексических архаизмов и архаичных грамматических кон-
струкций, а также франко- и латиноязычных вкраплений, характерных
прежде всего для речи персонажей (и уместных для языковой ситуации
описываемых регионов и эпохи). Таким образом, отмечаются случаи из-
менения как языкового регистра, так и языкового кода (стоит пояснить,
что «смена регистра происходит в рамках одного языка, а переключение
языкового кода предполагает параллельное использование двух или бо-
лее языков» [5: с. 195]).
В этой связи проанализируем языковые особенности вставных тек-
стов, включенных (полностью или фрагментарно) в основное повество-
вание или в речь персонажей рассматриваемой исторической дилогии.
Под вставным текстом понимаем «целиком или частично включенный
в основное повествование автономный по сюжету и жанру (или, по край-
ней мере, по одному из этих показателей) другой текст, в своем полном
виде способный к самостоятельному существованию вне пределов про-
изведения, в которое он включен» [3: с. 35].
В романе «Сэр Найджел» выявлено 13 случаев использования встав-

ных текстов: 5 случаев цитирования изречений (двух из них, имеющих
религиозный характер, — на латыни, а еще двух, рыцарских девизов, один
из которых приведен дважды, — на архаичном французском), 4 вставки
полных текстов или фрагментов стихотворных произведений (песен
на архаичном английском), а также 4 случая включения вставных тек-
стов посланий (на архаизированном английском, хотя один фрагмент
вставного письма — обращение к адресату — приведен на французском
с последующим переводом на основной язык повествования). Таким об-
разом, в 7 случаях язык вставных текстов отличается от языка основного
повествования языковым регистром, а в 6 случаях — языковым кодом
(в двух из них — латинским, а в остальных — французским).
В более объемном (и более раннем по времени написания) романе
«Белый отряд» вставные тексты встречаются почти в два раза чаще: от-
мечено 25 случаев их использования — в частности, 9 изречений (8 ла-
тинских и одно — рыцарский девиз — на старофранцузском), 8 слу-
чаев полного или частичного вкрапления стихотворных произведений
(6 из них — на архаичном английском — в том числе 4 раза, из них 3 —
в виде фрагментов, приводится популярная в Белом отряде песня, а 2 раза
цитируются фрагменты песен на старофранцузском), 3 примера цитиро-
вания (точнее, квазицитирования) вставных посланий (письма на архаи-
зированном английском и фрагмента письма на французском с последу-
ющим переводом на английский), 2 вставных текста информативно-орга-
низационного характера (зачитываемый в суде архаичный англоязычный
текст объявления и прикрепленный на месте казни разбойника франко-
язычный текст объявления о приговоре ему), а также 3 пересказанных
разговора на английском языке (с архаичными вкраплениями типа quoth
и thee). Как видим, в 12 рассмотренных примерах включения в англо-
язычный (в оригинале) нарратив романа вставных текстов наблюдается
смена языкового регистра, а в 13 случаях — переключение языкового
кода (в 8 из них — на латинский, а в 5 — на французский).
Если суммировать вышеприведенные статистические данные отно-
сительно языковых особенностей двух рассмотренных романов истори-
ческой дилогии, получается, что на 38 случаев использования вставных
текстов приходится 19 случаев смены языкового регистра и 19 же слу-
чаев смены языкового кода (в 9 из них — на французский, а в 10 — на ла-
тинский). Учитывая, что количественное преимущество смены регистра
над сменой кода или, напротив, смены кода над сменой регистра в кор-
пусах вставных текстов каждого из этих романов не превышает 1, можно
сделать вывод о равной употребительности переключения языкового ре-
гистра и языкового кода в случае с рассмотренными текстами. Однако
вставные тексты с измененным языковым регистром (английский язык
которых, пусть архаичный, по сути, не является языком времен Столет-

ней войны — среднеанглийским, напоминая скорее язык времен Шек-
спира) существенно превышают по объему вкрапления с иным языко-
вым кодом. Так, на латыни в обоих романах приведены только крылатые
выражения и, в единичных случаях, краткие молитвы. Франкоязычные
же вкрапления, даже если не представляют лаконичные изречения —
девизы, не превышают в длину десяти коротких строк и снабжаются
авторскими пояснениями о своем характере и смысле (вплоть до пере-
вода персонажами предварительно процитированных в оригинале фраг-
ментов франкоязычных писем). Как отмечает, в частности, О. В. Тру-
нова, «наличие иноязычных вставок в художественном тексте показы-
вает уровень образованности общества: первые издания романа “Война
и мир” не сопровождались подстрочными переводами с французского»
[5: с. 196]. Таким образом, следует полагать, что целевая аудитория рас-
смотренных исторических романов Артура Конан Дойла — получившие
как минимум среднее образование (с положенной программой в плане
истории и языков) носители английского языка (прежде всего, бри-
танцы), изучившие определенное количество латинских крылатых вы-
ражений и освоившие французский язык, по крайней мере, на базовом
уровне. Исходя из факта отсутствия иных, нежели авторские, перево-
дов иноязычных вставных текстов в современных британских изданиях
этих произведений [6; 7], можно предположить, что должный уровень
языковой подготовки (и образования в целом) не только имелся у по-
тенциальных англоязычных читателей этих произведений в конце XIX —
начале XX в., но и остался на должном уровне более чем сто лет спустя.
Однако, очевидно, не следует ожидать лингвокультурологических
познаний, характерных для британских носителей английского языка
(тем более живших более ста лет назад), например, от современных рус-
скоязычных читателей. Этот факт следует учитывать переводчикам худо-
жественных произведений. Рассмотрим, как переданы языковые особен-
ности вставных текстов в русскоязычных переводах романов «Сэр Найд-
жел» и «Белый отряд» [3].
В переводе романа «Сэр Найджел», выполненном Е. А. Корнеевой
(с участием Ю. Корнеева как переводчика стихов) [3: c. 11–341], англо-
язычный текст, в том числе вставные тексты, передан средствами совре-
менного русского языка. Хотя смена языкового регистра в тексте пере-
вода в нужных случаях присутствует, имеющиеся в оригинале архаичные
языковые элементы (такие как hath вместо has, thy вместо your, winde вме-
сто wind) на русский язык как таковые не переданы. Что касается ино-
язычных вставных текстов, то они, как и встречающиеся в речи персона-
жей отдельные латинские и французские слова и выражения, сохранены
в неизменном виде, но снабжены переводами, приводимыми в сносках
внизу соответствующих страниц (за исключением случая повторного ис-

пользования франкоязычного изречения — рыцарского девиза).
Аналогичный подход (с тем же отсутствием архаичных элементов
в основном языке повествования) отмечается и во включенном в то
же издание переводе романа «Белый отряд», принадлежащем В. А. Ста-
невич [3: c. 342–726]. Однако относительно объемные вставные тексты
объявления с приговором казненному разбойнику и фрагмент песни
участников крестьянского восстания (Жакерии), в оригинале приводи-
мые на французском, в рассмотренном переводе переданы на русском
языке (возможно, для сокращения объема сносок).
Сопоставляя проанализированные оригинальные тексты и переводы
данной исторической дилогии Артура Конан Дойла, можно сделать вывод
о большей понятности последних для не владеющего иностранными язы-
ками читателя (в данном случае — русскоязычного). Учитывая тот факт,
что современный среднестатистический носитель русского языка скорее
владеет английским, нежели французским и латинским, наличие пере-
вода с этих языков является в высшей степени оправданным. Положи-
тельной оценки заслуживает и приведение этих переводов в виде сносок,
позволяющие не нарушать в этой связи авторской структуры изложения.
Устранение же архаичных элементов из языка основного повествования
может быть оправдано неприемлемостью внедрения соответствующих
показателей из иной культуры (скажем, церковнославянизмы смотре-
лись бы неуместно в средневековом западноевропейском коммуника-
ционном контексте), хотя и может служить примером некоторой «не-
полноценности» перевода в сравнении с оригиналом.
В заключение хотелось бы подчеркнуть, что вставной текст, представ-
ленный на языке, отличном от языка основного повествования, харак-
теризуется значительным прагматическим и культурологическим значе-
нием. Прежде всего, это значит, что текст является «адресным», то есть
предполагает знающего читателя. Кроме того, такой текст передает атмо-
сферу ситуации общения, демонстрируя культурный и социальный уро-
вень коммуникантов. В случае перевода подобного текста на другой язык
следует уделять такого рода языковой специфике надлежащее внимание.
1. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат,
1959. 657 с.
2. Геращенко А. М. Функции вставных текстов как особой формы организации
информационных потоков: Монография. Бийск: АГАО. 137 с.
3. Конан Дойл А. Сэр Найджел; Белый отряд: Романы: Пер. с англ. / Пер.:
Е. А. Корнеева, В. А. Станевич. Л.: Лениздат, 1992. 729 с.
4. Трунова О. В. Художественный текст как атрибут культуры: посылки интер-

претации // Диалог языков, культур и литератур в профессионально ориен-
тированном и филологическом аспектах: Сб. науч. ст. по матер. Междунар.
науч. конф. (г. Москва, 15 октября 2014 г.) / Отв. ред. М. Н. Николаева. М.:
МГПУ, 2015. С. 246–250.
5. Трунова О. В. Переключение языкового кода как культурно детермини-
рованный фактор вербального художественного дискурса // Актуальные
проблемы преподавания гуманитарных наук: теоретические и приклад-
ные аспекты: Сб. науч. матер. по итогам междунар. науч.-практич. конф.,
Франция, Антибы, 31 января 2017 г. / Отв. ред. Ж. М. Арутюнова, Е. А. Ли-
нева и др. Орехово-Зуево: ГГТУ, 2017. С. 195–197.
6. Doyle A. C. Sir Nigel. Wordsworth Editions Limited, 1994. 272 p.
7. Doyle A. C. The White Company. Wordsworth Editions Limited, 1998. 336 p.
The article analyzes the change of the language code and the language register within the main
narration on the material of the historical novels Sir Nigel and The White Company by Arthur
Conan Doyle. The inserted texts in these novels differ from the main narrative in a linguistic
sense, being presented in archaic English, French or Latin. In the Russian translation,
the archaic language features are lost, and the French and Latin languages are preserved,
supplied with translations in footnotes.
Key words: intertextuality, inserted text, historical novel.
РАЗДЕЛ 2.
МИФ — ФОЛЬКЛОР — ЛИТЕРАТУРА
В КОНТЕКСТНЫХ СВЯЗЯХ
А. Ф. БАЛАШОВА
ОСНОВНЫЕ СЮЖЕТЫ
ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ПОИСКОВИКОВ
С ДУШАМИ ПОГИБШИХ СОЛДАТ
В статье речь идет об основных сюжетах взаимодействия поисковиков (чья деятель-
ность мыслится как богоугодная) и «черных копателей» с душами погибших солдат:
о помощи, спасении от гибели, наказании.
Ключевые слова: Великая Отечественная война, поисковик, «черный копатель», крас-
ноармеец.
По ряду признаков погибших красноармейцев, ставших персонажами

быличек, можно причислить к заложным покойникам (термин Д. К. Зе-
ленина) — умершим «неправильной смертью». Считается, что они могут
прийти к живым с просьбой доделать начатое ими дело, из-за которого
не находят успокоения. Души красноармейцев являются поисковикам
во сне и наяву, рассказывая о местонахождении — своем и товарищей.
Многие это считают нормой.
Погибшие солдаты продолжают некогда начатое ими дело, они вос-
принимают окружающее пространство как лес в период боевых действий,
идут в разведку, бегут в атаку. Некоторые сюжеты связаны именно с тем,
что души красноармейцев остаются во времени и пространстве воен-
ных лет и не замечают поисковиков — ныне живущих людей. В идеале
дух погибшего бойца ждет, что будут обнаружены его сохранившиеся
останки, может не отпускать поисковика до тех пор, пока не будет под-
нят весь красноармеец.
Иногда образы людей можно увидеть лишь на снимках (особенно
при проявке пленки), хотя в реальности никого рядом с копателями
Основные сюжеты взаимодействия поисковиков с душами погибших солдат 139
не было видно. Они продолжают воевать (особенно с наступлением су-

мерек). Обычно «гости из прошлого» не оставляют следов своего пре-
бывания: «Это была моя фотография с первой нашей, неудачной стоянки.
Я стою на фоне соснового леса, этакий рядовой пенсионер, лес тоже похож
на лес. Но среди деревьев за моей спиной виднеются как будто слепленные
из густого тумана человеческие фигуры, на фоне кустов — человеческие
головы» [2: с. 73]. Свечение над гробами (как нимб у святых) связано
с представлением о том, что смерть на поле боя праведна: «Видели све-
чение над гробами. И на фото у знакомых осталось» [1].
Чаще всего души погибших бойцов взаимодействуют с поисковиками,
считая их «своими», в т.ч. благодаря прохождению своего рода инициа-
ции: приготовлению на костре и поглощению пищи. Аналогично в сказке
путник, попавший в таинственный лес, пробуя пищу Бабы-яги, приоб-
щается к миру мертвых: «человеку, желающему пробраться в царство
мертвых, предлагается особого рода еда» [6: с. 49]. Это связано и с тем,
что «пища живых дает живым физическую силу и бодрость, пища мерт-
вых придает им специфическую волшебную, магическую силу, нужную
мертвецам» [6: с. 50]. Иногда инициация (в школьных отрядах) связана
с прохождением полосы препятствий, т.е. демонстрацией физической
подготовки. Работа на большом погосте, спуск в могилу можно прирав-
нять к посещению избушки на курьих ножках, описанному В. Я. Проп-
пом в монографии «Исторические корни волшебной сказки». А появ-
ляющийся охранник места (клада) также напоминает Бабу-ягу, которая
в русском фольклоре «охранительница входа в тридесятое царство и вме-
сте с тем как существо, связанное с животным миром и с миром мерт-
вых» [6: с. 53]: странная старушка (реже — старичок) в беседе проверяет,
насколько чисты помыслы гостей. «Древнейшим субстратом можно при-
знать устройство хаты животной формы при обряде инициации. В этом
обряде посвящаемый как бы спускался в область смерти через эту хи-
жину. Отсюда хижина имеет характер прохода в иное царство» [6: с. 47].
Поисковикам являются души красноармейцев, в то время как «чер-
ным копателям» показываются немцы, что объясняют притягиванием
подобного к подобному и представлениями о воздаянии и расплате: дея-
тельность «красных копателей» и служба советских солдат оценивается
обществом как положительная, в то время как поступки «черных копа-
телей» и фашистов, бесспорно, имеют негативную коннотацию.
В тумане в народных быличках и современной фильмографии («Мы из
будущего», «Туман») границы между мирами становятся зыбкими. Чаще
всего гости из прошлого являются в тумане.
Нередко призраки солдат появляются на месте крупных боев или там,
где работают поисковики. Их узнают по форме, речи, иному восприятию
действительности (упоминанию населенных пунктов, которых уже нет;
140 Раздел 2. Миф — фольклор — литература в контекстных связях
иным реалиям). Это излюбленный сюжет и для художественных про-

изведений.
Поисковик может чувствовать взгляд бойца, он же оказывается при-
давленным неведомой силой, до тех пор, пока не поднимет последнюю
косточку.
Все происходящие в лесу странные события нередко объясняют тем,
что место пропитано болью и является средоточием страданий погибших
здесь людей. Иногда говорят о перемещении во времени или о способ-
ности места создавать фантомы.
Различаются взгляды на найденные артефакты и поведение людей.
Иногда кажется, что предметы мстят за разлуку с хозяином. Корни та-
ких представлений можно увидеть в русской этнокультурной традиции
(быличках и преданиях о покойниках и кладах).
Многие приметы и поверья воспринимаются как соблюдение об-
щепринятых моральных норм, библейских заповедей: не глумиться
над останками, не лезть без необходимости в санитарные захоронения,
чтобы за кощунственные действия не последовала расплата.
Поисковики полагают, что погибшие воины ждут их. Останки бой-
цов могут появляться ежегодно (или через другой временной интер-
вал) на одном и том же месте, когда все уже уверены, что здесь никого
не найти. Место или его охранник словно проверяли намерения поис-
ковиков, прежде чем отдать останки солдат.
Нормой считаются схожие сны членов поискового отряда, в числе
которых — бомбежка. Подобное происходит и с теми, кто живет или но-
чует в зданиях, построенных на местах захоронений, госпиталей. «В сен-
тябре 2011 года мы с супругой путешествовали по Закарпатской области
Украины. В селе Ясиня мы остановились на ночлег в отеле “Эдельвейс”.
Всю ночь мне снилось, что вокруг идет бой, слышны крики людей и льется
кровь. Немцы снились. Это было удивительно, так как никогда в жизни
я не видел снов про Великую Отечественную войну. На следующий день
мы пошли на службу в расположенный неподалеку храм Рождества Бо-
городицы, и после службы я спросил у священника: “Отец Иоанн, что бы
мог значить этот странный сон?” Оказалось, что на этом месте в войну
был венгерский госпиталь. Венгры состояли в коалиции с немцами и воевали
против русских» [10].
В наушниках работающих с металлоискателем поисковиков иногда
слышны звуки военной техники и голоса погибших в этом месте людей.
Многие поисковики воспринимают звуковые галлюцинации как знак
того, что в данном месте можно найти останки.
Поисковики ощущают незримое присутствие красноармейцев, могут
налить чай и передать котелок в темноту, где показался силуэт мужчины.
Души погибших солдат, несмотря на отсутствие материальной оболочки,
не теряют привычек живых людей: они хотят есть из котелка вместе с по-
исковиками, курить, просто сидеть у костра в компании единомышлен-
ников. Кроме того, они принимают поисковиков за «своих», верящих
в победу нашей страны и готовых поделиться сигаретой или водой.
Если перед грозными событиями природа словно предупреждает
о грядущей беде, то видения в послевоенные годы напоминают о кро-
вопролитных сражениях. Обсуждающие эти случаи на форумах люди
используют также термин «военные аномалии». Таким образом, фоль-
клор российских поисковиков зачастую становится продолжением
устных рассказов о Великой Отечественной войне, т.к. в текстах (ко-
торые в наши дни получают известность за счет размещения на фо-
румах, сайтах, связанных с мистикой) встречаются мотивы и сюжеты,
характерные для воспоминаний о войне. Это прежде всего повество-
вание о вещих снах, появлении призраков, перемещении во времени,
о наказаниях и вестях с того света, о неожиданно исчезающих провод-
никах. В новых текстах продолжают действовать нравственные законы
(благодарности, расплаты, долга, памяти и т.д.), которые лежат в ос-
нове религий.
Тексты о помощи копателям душ бойцов (которые сообщают о своем
местонахождении, помогают нести гроб) связаны с представлением о том,
что некоторые люди после смерти становятся покровителями рода, ан-
гелами-хранителями родных и близких.
Души погибших солдат будят заснувших за рулем водителей. Как пра-
вило, это происходит неподалеку от памятника неизвестному солдату.
В современных европейских быличках аналогичные функции берет
на себя женщина в белом.
В предании о неизвестном летчике, который был захоронен в годы
войны рядом с дедушкой рассказчицы (сейчас на месте д. Латыши Калуж-
ской обл. и возле могил лес), говорится о помощи духа предка дедушки
и летчика, похороненных в одном месте и ассоциирующихся у многих
людей с одним образом («дедушка-летчик»).
Иногда у местных жителей погибшие красноармейцы наделяются бо-
гатырской силой, как святые, покровители рода, придающие сил, помо-
гающие живым. Например, колодец, названный в честь Георгия Побе-
доносца, ассоциируется с силой погибших в годы Великой Отечествен-
ной войны. Незримая помощь погибших солдат отражена и в топонимах:
«А про Георгиевский колодец слышали? Под Старой Руссой есть. Попьешь
из него воды — к тебе перейдет сила павших солдат. Раньше он вроде на-
зывался Богородичным, и легенда была какой-то другой» [3]. Аналогичные
традиции связаны как с христианством, так и с язычеством: люди при-
ходят за водой к источникам, забившим после благословления их свя-
тыми людьми; просят силы, прислонясь спиной к березе.
Иногда поисковики взаимодействуют с красноармейцами не напря-

мую, а через незнакомца, возможно, хозяина леса.
В устных рассказах о Великой Отечественной войне в лесу появля-
ется чудесный помощник — старичок, хозяин хаты, в которой пере-
ночевали бойцы (утром она исчезала), или старушка (которую обычно
рассказчики идентифицируют с Богородицей). Незнакомец также вы-
водит бойцов из окружения по болоту или проводит по минному полю.
Эти образы фигурируют и в прозе поисковиков. Образ хозяина леса
получает черты хранителя клада (поэтому его следует рассматривать
как один).
Немало мистических историй можно услышать при выезде на рас-
копки по вечерам. Например, о том, как во время экспедиции к костру
подсаживается незнакомец в форме военных лет, вспоминает о сраже-
ниях в данной местности и исчезает, как правило, назвав свое местона-
хождение. Белый конь, пасущийся вдали от деревни, на месте гибели
красноармейцев, воспринимается как вестник с того света, особенно
после рассказа местных жителей о том, что один из красноармейцев ез-
дил верхом на белом коне [5].
Известны случаи, когда первый же найденный боец оказывается род-
ственником поисковика, что становится решающим фактором в выборе,
продолжать ли поисковую деятельность, в пользу ежегодных экспедиций.
Поисковики уверены, что души погибших бойцов хотят, чтобы
их нашли и похоронили в соответствии с традицией: «Копатели ве-
рят, что если ты нашел бойца (перезахоронил его), то тебе простился
какой-то грех» [5]; «Безусловно, души погибших воинов желают, чтобы
были найдены их телесные останки. Но, как мне кажется, в большей
степени это нужно нам, т. к. в соответствии с учением Православной
Церкви — останки воинов, погибших на поле боя, — это мощи — живая
связь с высшими сферами; а жить без этой связи — очень сложно, я бы
сказал — невозможно» [4].
Следопыты воспринимают красноармейцев не как мертвых. Это ощу-
щение приходит не сразу. Иногда только на церемонии перезахоронения
останков копатели осознают, что в мешках лежат «не кости, не останки —
люди» [7]. Это находит отражение и в авторских поисковых песнях:
«Смотрю на лица — вижу черепа. Смотрю на черепа — а вижу лица» (песня
«Опасна поисковая тропа…»). А вот как меняется отношение поискови-
ков к найденным погибшим: «После полутора месяцев работы над остан-
ками начинаешь видеть не только лица этих людей, но и начинаешь видеть
их фигуры, потому что строение костей — оно очень индивидуально. <…>
Поисковики, я думаю, что все, относятся к ним как к живым: вот они ле-
жат, и я его вижу живого. Поэтому страха и нет» [9].
Погибшие солдаты могут показываться поисковикам, те порой даже

слышат голоса, шаги, звуки стрельбы и чувствуют запах махорки.
Иногда о месте захоронения говорят кладбищенские огоньки, фигу-
рирующие также в различных быличках о деревенском погосте. Порой
создается впечатление, что бойцы (так называют поднятые останки, ср.
«найти и поднять своего первого бойца») смотрят на поисковиков.
На появление «гостей из прошлого» реагируют животные: скулит
или прячется собака.
В связи с восприятием погибших красноармейцев как живых поис-
ковики могут оставлять на временных захоронениях и братских могилах
сигареты, веря, что это пригодится погибшим: «Это когда 22 июня в че-
тыре утра ты идешь с двумя сигаретами к Вечному огню» [7]. Принято
также делиться с погибшими бойцами сигаретой (иногда оставляют ку-
рево и немецким солдатам).
Иногда копари не видят бойца, но ощущают его присутствие, заме-
чают тлеющий огонек окурка на месте, где следует копать. В этом можно
увидеть связь с древним обычаем окуривания погибших, отправляв-
шихся на тот свет с дымом — медиатором между земным миром и по-
тусторонними силами. Истоки этой традиции, а также традиции остав-
лять сигареты у временного захоронения или на братской могиле, видны
в языческой тризне, а впоследствии и в поминании усопших на клад-
бище едой и питьем, в представлении о необходимости оставлять пти-
цам (в облике которых могут явиться души мертвых) хлеб или печенье
на могиле.
Образ призрака врага в текстах поисковиков встречается редко.
Он может быть снижен, если речь идет о воспринимаемых как фоль-
клор авторских песнях: «А на пеньке сидит душа того немца. И не знает,
как ей в Дрезден вернуться» (песня «Старый следопыт»).
В устных же рассказах и кинематографе («Заберите своих мертвецов»,
2010) нормой становится почтительное отношение к останкам врага
(по мнению работающих в XXI веке поисковиков, он свое уже получил),
кощунственные действия наказываются.
Местные жители могут принять духов погибших солдат за рекон-
структоров и осознать, кто им явился, только по белым глазам. При этом
в качестве средства избавления от незваных гостей ныне живущие ис-
пользуют молитву. Белые глаза отмечают как люди, видевшие духов не-
мецких солдат, так и те, кто повстречал духов красноармейцев. Данные
тексты записаны в последние десятилетия, популярны на тематических
форумах в Интернете.
Иногда образ побежденного врага (чему найдется немало примеров
в записях устных рассказов о военных годах) вызывает жалость, как,
например, в быличке о стонах, которые издает дух немца, некогда при-
кованного к орудию своими однополчанами за серьезный проступок.

За кощунственное обращение с останками или могильными плитами
призраки немецких солдат наказывают, доводя людей до гибели.
Вести с того света (в т.ч. от солдат Второй мировой) получают
не только поисковики, но и местные жители. В быличках о появлении
духов немецких солдат, погребенных на кладбище, на месте которого
построен дом (голосах, кровавых пятнах, проступающих на мебели,
и т.п.), внезапно пробудившиеся души удается успокоить только после
перезахоронения останков. Аналогично духи солдат Второй мировой
войны могут беспокоить не только живущих в доме на месте захороне-
ния, но и строителей.
Также они являются туристам, рыбакам, жителям окрестных дере-
вень в лесу, на месте массовых захоронений военного времени. Это по-
пулярная тема для зарисовок, заметок, рассказов. Картина боя кажется
настолько реалистичной, что увидевший сон ясно представляет себе
силуэты советских и немецких солдат, слышит крики «ура» и пытается
спрятаться за ствол дерева. Причем подобные сны, как правило, видят
все оказавшиеся на данной территории люди: «Когда встали, я полю-
бопытствовал, спросил приятеля, как спалось. Оказалось, что и он спал
плохо, снились какие-то сумбурные сны. “Да, вспомнил, — сказал он, —
немцы приснились, как в кино, в таких рогатых шлемах”. — “А вообще,
местечко здесь хоть на вид и симпатичное, но какое-то неправильное”»
[2: с. 71–72].
Раскапывающих санитарное захоронение «черных копателей» местная
жительница попросила забрать немцев из подпола. Когда работа была
сделана, женщина рассказала, что догадалась о существовании захоро-
нения из-за раздающихся по ночам шагов.
На месте крушения немецкого самолета, погибшего летчика которого
не успели захоронить, может являться призрак самолета, сопровождае-
мый характерными для машины звуками. Снаряды не причиняют само-
лету-призраку никакого вреда. По ночам могут являться духи убитых жи-
телей в построенном пленными немцами на месте бомбоубежища доме.
В наше время, когда большинство свидетелей тех страшных событий
ушли из жизни, происходит примирение с мертвым врагом, хотя поис-
ковики не забывают о зверствах фашистов, говорят, что «никто не звал
их на нашу землю». Враг уже не вызывает ужаса и ненависти, которыми
пронизаны свидетельства очевидцев событий военных лет. Изначально
видевшие зверства фашистов люди даже спустя годы не могли забыть
об этом. Например, уборщица в сельском клубе могла упасть в обморок,
услышав немецкую речь от молодых туристов [8].
Пренебрежительно-сочувственное отношение связано с тем, что «не-
мец свое получил», «лежит не в родной земле». Поисковики не глумятся
над костями врага, хоронят их или передают в поисковые организации

Германии, в частности в Народный союз Германии по уходу за военными
захоронениями. Они не проклинают мертвых фашистов. К мародерам,
в т.ч. разоряющим немецкие кладбища, поисковики относятся резко не-
гативно. Аналогично в Красной Армии, в отличие от армий союзников,
сурово наказывали за мародерство, как правило, расстреливали. В ряде
сюжетов повествуется о наказании за варварское отношение к останкам,
будь то красноармеец или немецкий солдат. Это связано с почтитель-
ным отношением вообще к останкам, к духам предков в традиционной
культуре, с поминальной традицией.
Таким образом, основные сюжеты взаимодействия поисковиков с ду-
шами погибших солдат связаны с мотивом поиска останков как богоугод-
ной деятельностью в отличие от «черных копателей», чья цель — обога-
щение. Души красноармейцев помогают следопытам найти их, а порой
предупреждают об опасности и даже спасают от смерти (будят заснув-
шего водителя, уводят с минного поля). «Опускаешься в эту огромную
яму, устланную лапником. Ставишь гробы — один на другой. Потом идешь
обратно. Они тебя ведут. Словно подталкивают в спину: “Мы — мертвые.
Не место тебе тут, живому”» [7].
В свою очередь поисковики зачастую воспринимают останки как жи-
вых солдат: чувствуют взгляд, оставляют на могиле окурки. Иногда по-
гибшие солдаты не взаимодействуют с поисковиками, но всё равно не-
зримо присутствуют рядом (что фиксируется техникой).
Источники и литература
1. Артамонов Алексей, 1982 г.р. Офицер. Работает в ВАВ ПВО ВС РФ, Смо-
ленск. ЛАБ.
2. Богданов Г. Эхо давней войны // Литературные страницы. Стихи и проза /
Сост. В. Н. Прохоров. № 7. М.: МСЛ, 2009. С. 69–73.
3. Васильев Александр, 1978 г.р. Великий Новгород. Отряд «Гвардия». ЛАБ.
4. Григорьев Петр Александрович, 1973 г.р., информационный аналитик.
Москва. Объединение «Вымпел». ЛАБ.
5. Дзюбенко Михаил Васильевич. 1992 г.р. Отряд «Единорог». Москва. ЛАБ.
6. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки / Науч. ред., текстолог.
комментарий И. В. Пешкова. М.: Лабиринт, 2000. 336 с.
7. Ивакин А. Г. Поисковые рассказы // Я живу в ту войну. URL: http://okopka.
ru/i/iwakin_a_g/text_0040.shtml
8. Модина Людмила Борисовна, 1950 г.р. Заведующая отделом книгохранили-
ща Смоленской областной универсальной библиотеки им. А. Т. Твардов-
ского. ЛАБ.
9. Шабалина Анна, поисковая экспедиция «Теплобетонная». Док. к/ф «Из-
вестный солдат».
10. Юренко Георгий, диакон (Зачатьевский Ставропигиальный женский монас-

тырь г. Москвы). ЛАБ.
ЛАБ — личный архив Балашовой А. Ф.
The article deals with the following subjects of interaction of diggers (their activities
are considered godly) and tomb raiders (“black” diggers) with souls of the dead soldiers:
help, delivery from death, punishment.
Key words: the Great Patriotic war, digger, tomb raider, the Red Army soldier.
И. Н. РАЙКОВА
(Москва)
ДЕТСТВО И ДЕТСКИЙ ФОЛЬКЛОР

В КОНТЕКСТЕ
АВТОБИОГРАФИЧЕСКОГО МЕМОРАТА
На основе анализа собранного за несколько лет оригинального «полевого» матери-
ала — результатов письменного и устного анкетирования и интервьюирования совре-
менной студенческой молодежи о детстве и детском фольклоре — делаются выводы
об устойчивости современных представлений о детстве, а также о мире взрослых,
уступающем миру детей в этическом плане, о ребенке как некоем идеальном чело-
веке. Выявляется, какую важную роль играет в формировании этих представлений
и образов детский фольклор и традиционная культура в целом, насколько стабильна
и мало подвержена изменениям во времени детская традиция. Исследование акту-
ально и имеет перспективу в контексте современного изучения детства как особого
этносоциокультурного феномена.
Ключевые слова: детство, детский фольклор, молодежь, меморат.
Ежегодно анкетируя и интервьюируя современную московскую сту-

денческую молодежь о детстве и детском фольклоре в их жизни, мы на-
копили богатый материал, который позволяет представить картину вос-
приятия детской традиционной культуры ее вчерашними носителями,
вспоминающими о детстве, еще не вполне утратив с ним связь, но в то же
время способными уже к ретроспективной рефлексии1. Такой опрос сту-
дентов полезен, например, в преддверии фольклорной практики, пока-
зывая наглядно, что поле не только где-то далеко, но и вокруг нас, ря-
дом с нами и даже «внутри нас».
В современных письменных и устных автобиографических меморатах
о детстве много общих мест. Основной константой можно считать идеа-
лизацию детства в целом, несмотря на припоминания конкретных дета-
лей, говорящих о трудностях, негативных переживаниях, обидах. Детство
рисуется как начало жизненного пути с изначально данными положи-
тельными ресурсами, которые необходимо в дальнейшем сберечь, не рас-
терять. При этом «чудо», «сказка», «мечта», «вера» (в чудо и сказку) —
наиболее частотные слова и понятия для выражения этой идеи:
1
Первую попытку анализа собранного на тот момент материала см.: [1].
Детство — это вера в чудеса и надежда на лучшее1.

Ребенок — человек «в розовых очках».
Дети верят в чудеса и что мир окружен любовью.
Ребенок — тот, кто верит в сказки.
Дети верят в волшебство.
В детстве трава зеленее, небо выше, а мир волшебнее…
Ребенок верит в чудеса, мечтает, фантазирует. Взрослые забывают
мечтать, не верят в сказки.
У ребенка есть вера в чудо и надежда на чудесное разрешение проблемы.
Детям респонденты приписывают те нравственные качества, которые
с годами осознаются ими как ценные и, увы, преходящие, — бескорыс-
тие, искренность, свобода от суеты, рутины, прагматизма, способность
удивляться и радоваться жизни («радость» — тоже одно из частотных
понятий, ему противопоставлены «корысть» и «выгода»), энергия и по-
зитивный настрой:
Дети чистые, не имеют корыстных целей.
В детстве нет понятий «корысть» и «выгода».
Дети более общительны, открыты и честны.
У них нет комплексов. Дети умеют радоваться простым вещам.
Ребенок радуется мелочам.
В детях много энергии и радости, искренние эмоции.
В некоторых ответах эти идеи еще более развернуты, логически про-
должены, и ребенок предстает неким идеальным человеком:
Ребенок свободен от предрассудков, он шире смотрит на вещи, задает
много вопросов, надеясь получить ответы. Он редко бывает предвзят.
Ребенок более внимателен к деталям, более чувствителен. У детей па-
мять намного лучше, чем у взрослых.
У детей нет рамок, в которых они должны мыслить, богатое вообра-
жение.
Ребенок не задумывается о результате, главное в деле — участие,
сам процесс занимает ребенка.
У ребенка намного лучше, чем у взрослого, работает фантазия.
Ребенка не волнуют новости, он не читает газет.
Взрослых окружают заботы, счета, проблемы, у них нет времени жить
в свое удовольствие — у детей оно есть.
Заметим, что по этим сравнительным рассуждениям, идя «от против-
ного», можно составить весьма незавидный портрет типичного «взрос-
лого» в представлении вчерашних детей. Это человек нечестный, ко-
1
Анализируемые и цитируемые в статье материалы хранятся в фольклорном фонде
кафедры русской литературы Института гуманитарных наук Московского городского пе-
дагогического университета.
Детство и детский фольклор в контексте автобиографического мемората 149
рыстный, неискренний, полный предрассудков, необъективный, бес-

чувственный, невнимательный, с плохой памятью и воображением и т.п.
Изредка, как исключение, встречаются, по мнению респондентов,
взрослые, приближающиеся к этому идеалу: Иногда бывают взрослые,
но с такими чистыми глазами!
Взрослые в представлении студентов, как это ни парадоксально зву-
чит, должны брать пример с детей: Считаю, что иногда нужно пробуж-
дать в себе ребенка или хотя бы брать с них пример, хотя бы учиться вос-
принимать жизнь…
Как неосуществимое и заветное желание подается попытка вернуть
детство или вернуться в него: Хочется снова стать ребенком!
Многие подчеркивают важность этого периода для последующей
жизни: Детство влияет на всю дальнейшую жизнь; Частичка детства
всегда внутри!
Все без исключения респонденты говорят, что любят слушать воспо-
минания близких взрослых людей «о себе маленьком», восполняющие
пробел памяти. Это попытка заглянуть в то время, когда ты уже был,
но сам об этом не помнишь. По их словам, и родителям это очень важно.
Не мудрено: это важнейшая часть и их автобиографии — перелом, из-
менение статуса на родительский, закрепление в нем:
Мама очень трогательно рассказывает обо мне маленькой и делает
это довольно часто, будто сама боится забыть что-то. Воспоминания
о прошлом — это некое богатство.
Очень нравится, когда папа и мама рассказывают, они как будто пере-
носятся туда.
Все эти истории безумно смешные, и слушать и даже пересказывать
их кому-то люблю…
Респондентов удивляет, что в том периоде жизни, который они не
помнят, они могли быть совсем другими, чем теперь: худощавый юноша
был толстеньким, скромная девушка часто шалила и т.п. Фольклорный
мотив чудесной метаморфозы остается привлекательным для вырос-
ших детей.
Некоторые истории такого рода, прошедшие как бы две призмы —
сознания любящей мамы и самого героя-ребенка, — представляют со-
бой идеализированные картинки, мало похожие на реальность. В сле-
дующем тексте сконцентрированы характерные стилистические черты
такой идеализации: сладость, розовый цвет (малиновое варенье), лучики,
солнышко, добрый смех и абсолютная бесконфликтность:
Однажды я проснулась раньше всех и достала банку с малиновым ва-
реньем (моим любимым), съела много, а потом начала мазать им волосы
и вытягивать в разные стороны, как лучики солнца. Потом, когда меня
увидели, все смеялись, а я говорила, что просто хотела быть как солнышко.
Детство не кончается никогда, — замечает респондент. — Во взрослом

человеке остаются от ребенка мечты.
На вопрос, остались ли от периода детства какие-либо неосущест-
вленные мечты, почти все отвечают «да». Интересно, что большинство
из них в явном или трансформированном виде связано с фольклорными
мотивами. Это те или иные реализации путешествия (на время или даже
навсегда) в далекую волшебную, загадочную страну, находящуюся в не-
ком ином, необыкновенном месте:
С детства осталась мечта — построить дом в лесу.
Переехать жить в горы.
Побывать в Диснейленде.
Это характерная для детского фольклора мифологема полета, связан-
ная с идеями роста, взросления, обретения самостоятельности:
Иногда мне снится, что я отталкиваюсь от воздуха руками и лечу —
вот моя мечта. Но осуществляется она только во сне.
Запустить воздушного змея.
Стать пилотом гражданской авиации.
Прогуляться по Луне.
Это представления о необыкновенных способностях личности:
Получить суперспособности.
Или иной, необыкновенной роли, будь то писатель:
Издать свою книгу стихов и дарить ее всем.
Я всегда хотела стать писателем, с самого детства, однако теперь
понимаю, что это едва ли осуществимая мечта, ведь писатель — не про-
фессия, а хобби.
Или принцесса: Я так и не стала принцессой…
Это и, казалось бы, недетская, серьезная мечта, но, если разобраться,
также отсылающая к фольклорным мотивам и образам, реализованным
в сказке, обрядовом фольклоре, загадке, детской страшилке. Мечта о по-
беде над смертью. Так, респондент пишет: Главная мечта — это бессмер-
тие родителей!
В качестве яркого эпизода из детства многие вспоминают нечто
не прямо, а опосредованно связанное с фольклором. Так, девочке за-
помнилось то, как игра выходит за свои границы и одним из играющих
(взрослым) уже не воспринимается как игра: Спряталась от дедушки ле-
том в деревне, он долго меня искал и очень волновался.
В ответах на вопрос о любимой игрушке за последние годы наме-
тился такой прогресс: если в начале 2000-х гг. студенты нередко пере-
спрашивали, имеется ли в виду компьютерная игрушка (в смысле «игра»)
или обычная, то теперь о компьютерных не вспоминают. Трогательно
сохранившееся в студенческую пору детское игровое отношение к кукле
как к живому существу: Мягкая игрушка Микки Маус — это был мой ре-
бенок, я его кормила, учила, ругала, он до сих пор у меня сохранился; Люби-
мая игрушка — кукла — до сих пор жива, здорова.
И, напротив, к живому существу — домашнему питомцу — как к лю-
бимой игрушке: У меня не было любимой игрушки, кошка заменяла всех.
А также соединение того и другого — домашний питомец использу-
ется в ролевой игре вместо куклы, в свою очередь заменяющей/изобра-
жающей младенца:
Был кот Томас, очень его любила, поэтому всячески мучила его: пеле-
нала как ребенка, катала в коляске, ему это не нравилось, однажды рас-
царапал мне лицо.
У меня был кот, я его пеленала и возила в коляске.
Конечно же, для этой роли лучше всего подходит котинька-коток,
один из главных героев поэзии пестования, который в колыбельных
песнях сам приходит «ночевать, мою дитятку качать».
Переходный характер студенческого возраста от детства (в широком
смысле) к взрослому состоянию подтверждают сохранившиеся у респон-
дентов детские страхи. В основном это классические страхи и фобии,
идущие еще от периода младенчества и раннего детства и ставшие ис-
точником образности детских страшилок: никтофобия (страх темноты),
акрофобия (страх высоты), антропофобия (невротическая боязнь людей,
в частности незнакомых), ятрофобия (страх перед врачами), демонофо-
бия (боязнь нечистой силы, демонов, чудовищ) и др.
Я боялась темноты, высоты, незнакомых людей, плохих людей, пьяных,
клоунов, страшных фильмов. Все страхи со мной по сей день.
Боялась темноты, необычных фигур, возникающих в ней.
В раннем детстве боялась темноты, так как разнообразные предметы
казались страшными.
С детства я очень сильно боюсь темноты и привидений. Эти страхи
остались.
Очень боялась темноты, потому что много фантазировала и меня пу-
гали Барабашкой. До сих пор неуютно себя чувствую в темноте.
Боялась чудовищ под кроватью, темноты и страшных силуэтов в ней.
…Страх остался до сих пор.
Я боялась криков, когда кто-то ругался. Боялась угрюмых людей. Но са-
мый главный страх — темнота. До сих пор не научилась с ним справляться.
Еще я боялась, что моего папу какая-нибудь тетенька заберет.
Врачей боялась. И еще своеобразное существо из своих детских кошмаров.
Распространенные виды зоофобии (боязни животных) связаны с пред-
ставителями самых мифологизированных и частотных среди образов дет-
ского фольклора классов животных — насекомых и птиц, которые при-
тягивают и отталкивают детей одновременно: инсектофобия (боязнь на-
секомых), арахнофобия (боязнь пауков) и орнитофобия (боязнь птиц):
Боялась насекомых, потому что они противные. Страх исчез, когда

стала вожатой и нельзя было показать детям свой страх.
Я боялась и до сих пор боюсь насекомых, причем любых, особенно когда
они на мне.
Боялся больших пауков и что они отложат яйца внутри меня. Со стра-
хом не справился и боюсь этого до сих пор.
В детстве я боялась темноты и пауков, пауков боюсь и сейчас.
Пауков, боюсь их и сейчас.
В детстве и сейчас безумно боюсь страшных насекомых. Справиться
со страхом мне помогает нечеловеческий вопль.
Боюсь петухов, не могу с этим справиться до сих пор. И гусей.
И в каждой группе респондентов находится хотя бы один человек, ко-
торый вспомнит об универсальном, не привязанном к возрасту страхе по-
тери близкого человека (танатофобии), симметричном мечте о бессмер-
тии близких: Боялась смерти кого-то из родных. Этого боюсь до сих пор.
Редкие респонденты, напротив, утверждают, что, будучи детьми,
они ничего не боялись, а страхи пришли потом, с возрастом — некое
развитие представлений о ребенке как идеальном человеке, свободном
в том числе от страхов: В детстве я ничего не боялась и даже уколы любила.
Фольклориста не может не радовать традиционность тех детских за-
бав, занятий и игр, которые в первую очередь вспоминаются студентами,
а также традиционная включенность детей в природное пространство:
Устраивали концерты во дворе.
Строили шалаши, лазали в заброшенных домах.
Мужской вариант: Лазали по деревьям, ловили майских жуков и коро-
едов, потом привязывали их к веревке и запускали в небо (вот такие же-
стокие игры).
Играли в прятки, догонялки, вышибалы, прыгали через скакалку, в рези-
ночку, рисовали мелками, катались на велосипедах, санках.
Играли в прятки, вышибалы, догонялки, гуляли по дворам, изучали труд-
нодоступные места города.
Зимой катались с горки, лепили снежные крепости, летом играли
в лапту, в настольные игры, строили шалаши.
В деревне за мной оставляли присматривать более взрослых девочек,
мы играли в дочки-матери, варили супы из листиков, готовили игрушеч-
ную еду и т.д. У меня много ярких воспоминаний, но это самое спокойное
и приятное.
Интересно, что супы из листиков, цветочки одуванчика в качестве
яичницы и т.п. (в игре в дочки-матери), листики, заменяющие деньги
(в игре в магазин), маникюр из розовых лепестков — общее место в вос-
поминаниях выросших девочек уже на протяжении многих десятилетий.
Так, в экспедиции 2017 г. в Порецкий р-н Чувашской Республики мы за-
писали меморат об этом от 94-летней бабушки. Природная атрибутика

ролевых игр практически не меняется со временем и остается ярким
элементом воспоминаний.
В рассказах студентов о времяпрепровождении в компании детей ак-
туализируется представление о счастливом детстве, когда преобладало
живое общение, детстве без интернета и даже без мобильных телефонов:
Почти с утра до вечера мы проводили время вместе, на улице, это дет-
ство, полное игр, шума, без телефонов и интернета!
Отметим, что об этом рассуждают и совсем молодые респонденты:
вряд ли в их случае это соответствует реальности. Парадоксально, но,
думается, на формирование такого образа детства (свободного от со-
временных технологий, своего рода зависимости наших дней) оказал
влияние сам интернет-дискурс, буквально наводненный фразами, кар-
тинками с подписями, диалогами ностальгического характера о «дет-
стве без/до интернета» (см.: [2]). В них противопоставлены «вирту-
альное», «онлайн-детство» и «невиртуальное» («настоящее», «реаль-
ное») детство:
Детство было совсем другим, настоящим, а не онлайн. Ребёнок выходил
во двор, а сейчас выходит в интернет. Дворовые игры: скакалки, классики,
выбивалы, казаки-разбойники, прятки, войнушки и даже... бутылочка, кыс-
брыс-мяу (игры для старшеклассников).
Раньше не было мобильных телефонов, но мы могли каждый вечер со-
браться всегда дружной компанией где-нибудь. А разве сейчас наши дети
знают, что такое резиночки, казаки-разбойники, колечко-колечко, выйди
на крылечко. Их только и интересует, у кого какой айпад.
Очень даже замечательно, когда дети помимо интернета находят себе
развлечения на природе или фантазируют и придумывают разные истории,
игры, шутки. Рожденные в СССР до сих пор с тоской вспоминают заме-
чательное детство, когда дети не сидели за компами целыми днями, а бе-
жали во двор и там, там было просто чудо, радость, сказка!!! (те же са-
мые ключевые понятия, что и в ответах респондентов. — И.Р.) И пусть
всё лицо, руки, одежда были выпачканы, исцарапаны, но зато день с друзь-
ями, за играми и всякими чудачествами проходил просто замечательно,
и это помнится всю жизнь. Грязь после дождя — ведь это не просто грязь,
детям видится, что они настоящие герои, которые борются, живут и по-
беждают. А как прекрасно с друзьями сидеть и рассказывать разные зага-
дочные и страшные приключения!
Передача детских традиций от близких взрослых детям также выгля-
дит почти идиллически:
Меня мама учила играть в игры, в которые она сама играла в детстве
в деревне.
Папа учил подвижным играм с мячом.
В игры играть учили родители.

Родители учили играть в карты.
Мама учила вышивать, бабушка — печь, дядя — в карты играть.
Моя тетя учила меня шить платья для кукол. Одно из любимых заня-
тий моего детства.
Обожал наряжать ёлку на Новый год.
С бабушкой мастерили ёлочные игрушки и платья для кукол.
Взрослые учили лепить снеговика.
Мама учила вызывать привидение и с его помощью гадать (видимо,
имеется в виду магическое вызывание. — И.Р.).
Дедушка рассказывал страшные истории, потом поздно вечером в маске
стал пугать.
Скороговорки — важная часть моей жизни.
Папа учил рыбачить.
Особый восторг вчерашних детей вызывают и надолго запоминаются
детоцентричные семейные установки, когда родители почти не ограни-
чивают детские игры и забавы во времени, пространстве и превращении
предметов быта в игровые:
Мама не запрещала, например, перевернуть весь дом, когда строили
крепость из диванных подушек. Или когда играли в магазин, вытащить
всю посуду и платья. Ничто не ограничивало нашу фантазию, мы не боя-
лись играть.
Характерно и замечание об «обратной» передаче: Маму и папу я и сама
могла научить какой-нибудь игре.
Общим местом являются и рассуждения о естественности, неосоз-
нанности со стороны носителей традиции включения детского фоль-
клора в мир детства:
В детстве фольклор был необходимой частью детского быта, без него
не обходились игры и общение. Мы исполняли фольклор, не зная самого тер-
мина «фольклор», это было настолько повседневно и непринужденно, каза-
лось, что без этого никак нельзя.
Таким образом, фольклорная традиция вообще и детская в частности
прямо (если об этом спрашиваем специально), а чаще косвенно, импли-
цитно, в форме отсылок, аллюзий, попутных упоминаний присутствует
в автобиографических письменных и устных меморатах современной
молодежи о детстве.
Посредством этих отсылок к традиции создается светлый образ дет-
ства и идеализированный образ ребенка. Фольклор, таким образом, ас-
социируется с чем-то хорошим, приятным, любимым.
Мемораты, с одной стороны, демонстрируют консерватизм детской
традиции, ее неспешное, постепенное изменение во времени, а также по-
зитивную оценку этого консерватизма со стороны информантов. С дру-
гой — сами эти рассказы как насыщенные общими местами, стабиль-

ными элементами (по сути, околофольклорные тексты) являются фак-
торами сохранения традиции.
Этот материал еще раз подтверждает и то, что детский фольклор —
естественная часть детской жизни, быта, коммуникации, он обычно
не рефлексируется самими носителями традиции.
1. Райкова И. Н. «Ложечку за папу…» (Детство и детский фольклор глазами
современных студентов) // Традиционная культура. 2008. № 4 (32). С. 108–
117.
2. Чередникова М. П., Райкова И. Н. Перспективы изучения традиционной
культуры детства и детского фольклора // Навстречу Третьему Всероссий-
скому конгрессу фольклористов. Сб. науч. ст. / Сост. и отв. ред. Н. Е. Ко-
тельникова. М., 2013. С. 147–166.
Based on the analysis of the original field material collected over several years — the results
of written and oral questioning and interviewing of modern students about childhood
and children’s folklore — conclusions are made about the stability of modern ideas about
childhood, as well as about the world of adults, inferior to the world of children in ethical terms,
about the child as a kind of ideal person. It is revealed what important role children’s folklore
and traditional culture play in the formation of these ideas and images in general, how stable
and little subject to changes in time children̕s tradition. The study is relevant and has
a perspective in the context of the modern study of childhood as a special ethno-socio-cultural
phenomenon.
Key words: childhood, children’s folklore, youth, memorata.
О. Ю. КАЗМИРЧУК
ДЕТСКОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО

В КОНТЕКСТЕ ИДЕОЛОГИЧЕСКИХ МИФОЛОГЕМ..
(на материале альманахов студии
литературного творчества
Московского городского Дворца пионеров)
В статье рассматриваются несколько ранних (детских) произведений известнейших со-
ветских (российских) литераторов в контексте советских идеологических мифологем,
а также в контексте последующего художественного опыта этих авторов.
Ключевые слова: детское творчество, литературный альманах, мифологема, Г. Горин,
О. Седакова.
В 2016 г. Дворец детского творчества на Воробьевых горах отметил

свое 80-летие. Практически с момента основания дворца в нем функци-
онирует студия литературного творчества. В студии дети осваивают на-
выки создания прозаических и стихотворных текстов [4: с. 9–34], одной
из популярных форм работы являются литературные альманахи, в кото-
рые входят лучшие произведения, написанные ребятами в течение учеб-
ного года. Альманахи хранятся в архиве дворца, у педагогов и студийцев
есть возможность пересматривать и перечитывать эти «самодельные»
книги. В 2011 г., к 75-летию дворца, был выпущен сборник, в который
вошли стихотворения и рассказы из альманахов разных лет. Готовя ма-
териал для публикации, я невольно задумалась над следующими вопро-
сами: какие проблемы «взрослого» мира интересовали ребят в середине
и в конце ХХ в., как преломлялись в детском творчестве идеологические
стереотипы, сформулированные взрослыми, как мифологемы, создан-
ные в определенном историческом контексте, сочетаются с общекуль-
турными архетипами и, наконец, как последующий жизненный опыт
авторов влияет на восприятие их первых «произведений». Пытаясь от-
ветить на эти вопросы, я хочу проанализировать несколько стихотворе-
ний, написанных воспитанниками литературной студии Московского
городского Дворца пионеров.
Начну со стихотворения «Партизанке-француженке», написанного
в 1949 г. 16-летним Сашей Тимофеевским: «Она случайно попала в об-
Детское литературное творчество в контексте идеологических мифологем... 157
лаву / Поймали с листовками в лавке мясной, / Она не взрывала мо-

стов и составов, / Она была просто нашей связной. / Ее избивали. Вы-
сокая, стройная, / Ей было всего восемнадцать лет, / На все вопросы
она спокойно, / Чуть покраснев, отвечала: «Нет!». / Она могла дать адреса
и явки, / Ее пытали и снова пытали… / “Вас расстреляют!”, — сказали
в ставке, / Она отвечала: “Виват, Сталин!”. / Она лежала у Сены си-
ней, / На лоб легли золотистые пряди. / Она никогда не была героиней, /
Она была просто связной в отряде» [4: с. 43]. Вероятно, автор ориентиро-
вался на знаменитую «Комсомольскую песню» И. Уткина: «Мальчишку
шлепнули в Иркутске, / Ему семнадцать лет всего, / Как жемчуга на чис-
том блюдце, / Блестели зубы / У него» [6: с. 146]. В стихотворении Саши
Тимофеевского нетрудно найти семантические оппозиции, значимые
для советской идеологии: «наши» — «враги», «героическое» — «негерои-
ческое» (самопожертвование героини — это не подвиг, а норма). Теперь
немного об авторе: А. П. Тимофеевский связал свою жизнь с литерату-
рой, долгое время работал редактором и сценаристом на телевидении
и радио, он автор текста, знакомого каждому жителю нашей страны —
это «Песенка крокодила Гены».
Следующее стихотворение, привлекшее мое внимание, написано
в том же году и в том же кружке, автор — 16-летняя Сусанна Печуро:
«Я люблю дымок над крышей, / Брызги солнца в классе. / Я люблю, зво-
нок услышав, / В класс примчатся сразу. / Я люблю на стенах серых /
Карты и таблицы, / В кабинете запах серы, / Новых книг страницы. /
Знаменитых революций / Огненные даты, / Аргументов ряд и функ-
ций, / Кубы и квадраты. / Красных галстуков горенье, / Быстрый взмах
салюта, / И веселой перемены / Шумные минуты» [4: с. 46]. Стихотво-
рение «В классе» представляет собой кумулятивную цепочку, описыва-
ющую всё разнообразие школьного бытия.
Чудом является уже то, что стихотворение сохранилось в архиве лите-
ратурной студии, ведь с именем Сусанны Печуро связаны самые траги-
ческие эпизоды в истории литературной студии. В литературном кружке
восьмиклассница Сусанна познакомилась и подружилась со старше-
классниками, Б. Слуцким и В. Фурманом, вскоре все трое поссорились
с преподавателем, ушли из студии и организовали собственный кружок,
на основе которого в 1950 г. был создан «Союз борьбы за дело револю-
ции». Союз ставил перед собой задачу возвращения к ленинским прин-
ципам организации государства, извращенным политикой Сталина. В ян-
варе 1951 г. члены организации (в том числе и Сусанна Печуро) были аре-
стованы, в феврале 1952 г. по обвинению в измене родине лидеры были
приговорены к расстрелу, Сусанна Печуро — к 25 годам лагерей. После
смерти Сталина дело было пересмотрено, сроки наказания снижены,
Сусанна Печуро освобождена по амнистии в 1956 г. [5: с. 146]. С. С. Пе-

чуро — историк, член общества «Мемориал», ее не стало 1 января 2014 г.
Вернемся к «околошкольной» жизни середины ХХ в. В советской поэ-
зии одним из популярнейших жанров являлся жанр песни, я уже упоми-
нала «Комсомольскую песню» И. Уткина. Воспитанники литературной
студии Дворца пионеров тоже обращались к жанру песни, и большин-
ство этих «песен» посвящены самому дворцу (дому). Вот одна из них —
«Песня о пионерском доме»: «Когда придем из школы мы, / Бульварами
веселыми / Идем мы в этот дом. / Там в игры поиграем мы, / Там книжку
почитаем мы / И песню пропоем. / В том доме слышно пение, / И му-
зыка, и чтение, / Модели строят там. / И в играх, и за партою, / За кни-
гой и за картою / Он помогает нам. / В том доме окна светятся, / Дру-
зья в том доме встретятся, / Тот дом для всех родной, / Чтоб дружно
вырастали мы, / Он нам подарен Сталиным, / Подарен всей страной»
[4: с. 60]. Стихотворение вновь строится по принципу кумулятивной
цепочки, стоит отметить и многочисленные повторы, свойственные
жанру песни. Предположу, что влиянием идеологической парадигмы
обусловлены коллективное «мы» и финал, где дом пионеров осмысля-
ется как подарок советским детям от самого Сталина. Это стихотворение
я выбрала неслучайно: «Песня о пионерском доме» написана пятикласс-
ником Гришей Офштейном, который впоследствии вошел в историю
русской литературы как писатель-сатирик, блистательный драматург,
известный под псевдонимом Григорий Горин (Горинская — девичья
фамилия его матери) [3: с. 12]. Из своей «кружковской» биографии Гри-
горий Горин вспоминал такой эпизод: С. Я. Маршак, выслушав стихот-
ворения девятилетнего мальчика, сказал, что юный автор «поразительно
улавливает все штампы нашей пропаганды. Это ему пригодится. Если
поумнеет, станет сатириком» [3: с. 15–22]. Так Маршак «угадал» лите-
ратурную судьбу Горина. «Улавливание», воспроизведение «штампов»
сменилось их пародированием, переосмыслением, это одна из основ
поэтики Г. Горина.
Среди базовых тем и образов советской литературы немаловажную
роль играет образ В. И. Ленина [2: с. 10–12], возникает он и в детских
текстах; вот один пример — стихотворение «Зима в Горках». Небольшой
комментарий: «Большие Горки» — усадьба конца ХIХ в., расположен-
ная в ближайшем Подмосковье, на реке Пахре; усадьба знаменита тем,
что в ней последние годы жизни провел В. И. Ленин, здесь он и умер
в январе 1924 г., с 1949 г. в усадьбе функционирует музей-заповедник
Горки Ленинские. Экскурсия по музею и описывается юным автором:
«Снежинки плывут / то быстро, то медленно, / Кружатся в воздухе /
роем белым, /А на окнах цветут / цикламены, / Цветут так нежданно, /
робко, / несмело. / В доме стоит тишина великая, / Все уголки светом
солнца залиты, / А от зеркал золотыми бликами / На потолке золотые

зайчики. / Вместе с плакатами восемнадцатого, / Где каждая строчка
звенит тревогой, / Ожило время с потухшими фабриками, / Время с раз-
рушенными заводами. / В дни, когда голод витал над страною, / Залпы
гремели снова и снова, / Встало над миром, / объятым войною, / Вест-
ником правды / Ленина слово. / Застыл календарь, / но цветут цикла-
мены, / Наши шаги осторожней звучат. / Снежинки плывут / то быстро,
то медленно — / Чистые, / как душа / Ильича» [4: с. 78].
В основе художественной структуры стихотворения лежит образ вре-
мени. Временнáя характеристика заявлена в названии «Зима в Горках»
(напомню, Ленин умер в январе). Тема времени реализуется в образе
движущегося снега, потом в стихотворении упоминаются плакаты 1918 г.
(вероятно, автор воспроизводит фрагменты музейной экспозиции, вос-
создающей атмосферу первых послереволюционных лет), далее вво-
дится образ ожившего времени, затем фиксируется остановка времени
(застывший на дне смерти Ленина календарь), а завершает стихотво-
рение всё тот же образ движущегося снега. Напомню: изучаемое в со-
ветских школах, стихотворение Д. Бедного о смерти Ленина называ-
ется «Снежинки».
Сюжет о посещении музея В. И. Ленина часто используется в со-
ветской поэзии, назову хотя бы известнейшее стихотворение С. Ми-
халкова «В музее В. И. Ленина» (кстати, автор стихотворения «Зима
в Горках», как и С. Михалков, использует местоимение «мы»). Однако
«Зима в Горках» — сложноорганизованный текст о времени и вечно-
сти, о преодолении смерти (ср. финальный образ цветущих цикламенов,
противопоставленный «застывшему» календарю). Бессмертие Ленина —
одна из важнейших советских мифологем [2: с. 34–37], в стихотворении
она осмысляется в контексте вечной жизни природы (движение снега,
цветущие и зимой растения). Выбранная юным автором «лесенка» (ори-
гинальный способ записи стиха) свидетельствует о влиянии поэтики
Маяковского, а движущийся снег как метафора времени, сочетание мо-
тивов снега и стоящих на окне цветов, несомненно, восходят к знаме-
нитому пастернаковскому «Снег идет». Стихотворение «Зима в Горках»
написано Олей Седаковой.
Здесь уместно сказать несколько слов об Ольге Александровне Се-
даковой: она поэт, переводчик, кандидат филологических наук, фоль-
клорист и этнограф (автор работ о похоронно-поминальной обрядности
славянских народов), преподаватель МГУ, почетный доктор богословия
Европейского гуманитарного университета. В ее стихотворениях звучат
христианские мотивы, осмысляется проблематика смерти и воскресе-
ния. Как филолог она, кроме того, автор статей о поэтике Пастернака,
а исследователи ее собственной лирики отмечают, что Седакова часто
использует (переосмысляет, трансформирует) мотивы и образы, заим-

ствованные у Пастернака, и время от времени возвращается к «лесенке»
Маяковского [1: с. 196].
На этом у меня заканчиваются примеры текстов, созданных в лите-
ратурной студии Дворца пионеров в середине ХХ в. Далее образуется не-
которая «пустота»: то ли литературные альманахи не создавались, то ли
они просто не сохранились, но следующее стихотворение, которое я хочу
показать, «Воспитательная система мамы», написано в 1989 г. 15-лет-
ней Машей Блинкиной: «Если сестра вдруг спросит, / Откуда дети бе-
рутся, / Изобрази удивление / И скажи, что сама удивляешься. / Если
сестра вдруг спросит, / Кто такие жидо-масоны, / Изобрази удивление /
И скажи, что это сорт яблок. / Если сестра вдруг спросит, / Кто был Пав-
лик Морозов, / Изобрази удивление, / И скажи, что, наверное, мальчик. /
Если сестра вдруг спросит: / “Ты в самом деле дурная, / Или это только
в честь вторника?” / Вот тогда ты можешь ответить: / “Разбирайся с ма-
мой своей!”» [4: с. 145]. В этом стихотворении примечателен переход от
«общечеловеческих» вопросов к вопросам, связанным с современной
реальностью. Автор-подросток демонстрирует процесс переосмысле-
ния идеологических парадигм, происходивший в нашей стране в эпоху
перестройки. Стоит отметить, что юный автор пытается воспроизвести
точку зрения взрослого человека: стихотворение представляет собой се-
рию советов, данных мамой.
И наконец немного о самой Маше. Мария Блинкина закончила фи-
лологический факультет МГУ, переводит современную прозу с фран-
цузского языка на русский и английский, она автор книги «Рекламный
текст: Задачник для копирайтеров», которая активно обсуждается и вы-
зывает дискуссии до сих пор, хотя с момента первого издания прошло
более 10 лет. Как утверждает автор, одно из ценнейших умений для ко-
пирайтора — умение творчески переосмыслить современные словес-
ные штампы.
Перехожу к выводам: очевидно, что юные авторы середины ХХ в. на-
ходились под сильным влиянием социалистической идеологии, и лишь
немногим (вероятно, самым одаренным) удавалось «превратить» идеоло-
гический штамп в некий художественный прием, сделать готовые темы
и образы частью своей собственной художественной системы (таково,
на мой взгляд, стихотворение Оли Седаковой). Если же сравнивать дет-
ские опыты с последующим творчеством автора, интересно проследить,
есть ли какие-то художественные особенности, сохранившиеся на долгие
годы, ставшие характерной чертой поэтики. Мне показалось, что в боль-
шинстве случаев можно обнаружить набор таких приемов. Кроме того,
знание биографии автора заставляет воспринимать его первые опыты
уже в этом контексте (такова история Сусанны Печуро). Подобная воз-
можность появилась у исследователей благодаря работе педагогов сту-

дии литературного творчества «Зеленый шум».
1. Айзенштейн Е. «Вдоль островов высоких и светлых». О поэзии Ольги Седа-
ковой // Нева. 2014. № 12. С. 196–210.
2. Владимиров С. В. Поэтическая Лениниана // Ленин в советской поэзии. Л.:
Советский писатель, 1970. С. 7–58.
3. Горин Г. И. Автобиография. Екатеринбург: У–Фактория, 1999. С. 12–22.
4. «Жили-были» (по страницам альманахов литературной студии «Зеленый
шум»). М., 2011.
5. Рождественский С. Д. Материалы к истории самодеятельных политических
объединений в СССР после 1945 года // Память. Исторический сборник.
Вып. 5. М., 1981. Париж: La Presse Libre, 1982. С. 226–283.
6. Уткин И. Стихотворения и поэмы. М.-Л.: Советский писатель, 1966. 382 с.
The article describes some books for children by soviet (Russian) writers in the context of soviet
ideological mythologemas as well as in the context of the following works by these writers.
Key words: literary miscellany, children creative writing, mythologeme, Gorin G., Sedakova O.
C. А. ДЖАНУМОВ
НАРОДНЫЕ ПОСЛОВИЦЫ И ПОГОВОРКИ

В ДРАМАТУРГИИ И. С. ТУРГЕНЕВА
В статье впервые выявляется немаловажная роль и значение малых жанров русского
фольклора (народных пословиц и поговорок) в драматургии И. С. Тургенева 1840–
1850-х гг. Автор опровергает принятое в литературоведении мнение об «отдаленности»
пьес Тургенева от народного творчества.
Ключевые слова: И. С. Тургенев, драма, фольклоризм литературы, пословицы и по-
говорки.
Тема «И. С. Тургенев и фольклор» не новая в литературоведении

и фольклористике, хотя, на наш взгляд, всё еще недостаточно полно
и всесторонне исследованная. После статей М. К. Азадовского «”Певцы“
И. С. Тургенева» [1: с. 395–437], Ф. Я. Приймы [5: с. 366–383] новых и за-
метных работ по указанной проблеме не появлялось. Правда, в 2001 г.
в Иванове была защищена кандидатская диссертация В. В. Ильиной
«Принципы фольклоризма в поэтике И. С. Тургенева», но там речь идет
больше о таких вопросах, как «Хронотоп русской культуры в “Записках
охотника” И. С. Тургенева», «Становление “русской формы” рассказа
в русской литературе XIX века», «Проблема становления жанра соци-
ально-универсального романа в творчестве И. С. Тургенева, «”Дым” как
роман-испытание», «”Таинственные повести“: проблема реализации ар-
хетипа в структуре фантастического – интерес к мифологической прозе»,
то есть о вопросах, опосредованно связанных с фольклоризмом писателя.
Ставя перед собой цель – «показать, как менялась жанровая система
И. С. Тургенева в результате творческой эволюции и “оппозиционного”
отношения к фольклору, как в результате такого спора-диалога шло фор-
мирование его эстетического идеала», автор диссертации во введении
полемизирует с известным фольклористом Н. И. Савушкиной: «Так,
например, Н. И. Савушкиной принадлежит подробное описание форм
так называемого “открытого” фольклоризма: стилизация, прямое цити-
рование, использование сюжетов и образов фольклора. Однако в ходе
острых дискуссий о роли и значении фольклора в развитии литературы
сами авторы понимают необходимость углубления понятия фолькло-
Народные пословицы и поговорки в драматургии И. С. Тургенева 163
ризма» [2: с. 1] и вслед за А. А. Гореловым считает, что выявление «“ци-

тат”, “стилизаций” отходит в прошлое» [2: с. 2].
Но нам представляется, что, прежде чем перейти «к углубленному
исследованию сложных видов взаимосвязи фольклора и литературы» [2:
с. 2–3], необходимо всё-таки накопить конкретный и ранее не изученный
материал в области так называемого «открытого» фольклоризма: прямого
цитирования, раскрытия художественных функций тех или иных жанров
фольклора в творчестве писателя. А потом уже переходить к «анализу со-
знательного и бессознательного использования писателем фольклорной
поэтики, вплоть до самых незаметных и опосредованных форм» [2: с. 3].
Поэтому цель настоящей статьи – выявление роли и значения малых
жанров русского фольклора (народных пословиц и поговорок) в произ-
ведениях И. С. Тургенева 1840–1850-х гг. (о народных песнях, особенно
в «Записках охотника», и так уже написано немало работ), прежде всего
в драматургии писателя, то есть там, где ранее эта проблема не привле-
кала внимания исследователей.
Иногда пословица (как это потом будет не раз в творчестве
А. Н. Островского) вынесена в заглавие пьесы Тургенева. Например,
комедия в одном действии, написанная в 1847 г. и впервые опублико-
ванная в № 11 журнала «Современник» за 1848 г., названа в форме по-
словицы: «Где тонко, там и рвется» [9: с. 73] (ср. у И. М. Снегирева: «Где
тонко, там и рвется, а где худо, тут и порется» [8: с. 80]). И затем она еще
раз прозвучит в концовке этой комедии в реплике одного из ее персо-
нажей – Мухина – в качестве назидательной моральной сентенции,
своеобразного нравоучения, заимствованного из народной мудрости:
«М у х и н (становясь на место m-lle Bienaime, на ухо Горскому). Хорошо,
брат, хорошо: не робеешь… а сознайся, где тонко, там и рвется» [9: с. 112].
Пословичное название комедии Тургенева всячески обыгрывалось
в театральной и литературной критике, где наряду с положительной оцен-
кой пьесы и признанием драматургического таланта ее автора иногда
звучали и критические высказывания. Так, петербургский комический
актер, водевилист и мемуарист П. А. Каратыгин свои впечатления от
пьесы Тургенева отразил в язвительной эпиграмме:
Тургенев хоть у нас и славу заслужил,

На сцене же ему не слишком удается!
В комедии своей он так перетончил,
Что скажешь нехотя: где тонко, там и рвется [9: с. 579].
А Аполлон Григорьев в статье «И. С. Тургенев и его деятельность»

(впервые: «Русское слово», 1859, № 5, отд. «Критика», с. 23–25) неудачу
самой пьесы и ее постановки на петербургской и московской сценах объ-
яснял подражанием автора комедии так называемым «драматическим по-

словицам» Альфреда де Мюссе: «Авторы всех подобных произведений
стремились к тонкости (здесь и ниже курсив Ап. Григорьева. — С.Д.).
Тонкость была повсюду: тонкость стана героинь, тонкость голландского
белья и т.д. – тонкость, одним словом, и притом такая, что стан, того
и гляди, напомнит жердочку в народной песне: “Тонка-тонка — гнется,
боюсь – переломится”» [9: с. 580].
Размышляя об идейно-художественной функции пословицы «Где
тонко, там и рвется» в пьесе Тургенева, Л. М. Лотман раскрывает при-
чины ее использования: «Пословица, которой озаглавлена комедия, со-
держит, помимо своего прямого смысла – иронии, направленной на пре-
увеличение значения утонченной, элитарной культуры, дополнительный
смысл насмешки над самой формой пьесы-пословицы, которая разру-
шается при вторжении самой небольшой дозы подлинного, жизненного
драматизма» [3: с. 503].
Пословицы и поговорки иногда звучат в этой комедии Тургенева
и в репликах других персонажей: Евгения Андреевича Горского, влюб-
ленного в Веру Николаевну, 19-летнюю дочь помещицы Либановой, но
так и не решившегося сделать этой девушке предложение (неслучайно
Горский сравнивает себя с героем «Женитьбы» Н. В. Гоголя — Подко-
лесиным): «Жениться? Нет, я не женюсь, что там не говорите, особенно
так, из-под ножа (здесь и ниже курсив мой. – С. Д.). <…> Может быть,
мне же лучше будет, если она выйдет замуж за… (Горский не договари-
вает, за кого, но мы догадываемся, что он имеет в виду Владимира Стани-
цына, что и происходит в финале пьесы. — С. Д.). Ну, нет, это пустяки…
Мне тогда не видать ее, как своих ушей...» [9: с. 96].
В конце пьесы Вера говорит про своего жениха Станицына, под-
черкивая его простодушие и открытость: «У него что на сердце, то и на
языке» [9: с. 109] (перефразируя пословицу: «Что на уме, то и на языке»
[8: с. 284]).
В главе VIII «Роль фольклора в развитии русской драмы» коллек-
тивной монографии «Русская литература и фольклор (первая половина
XIX в.)» Л. В. Черных замечает по поводу рассматриваемой комедии:
«Пословица в заглавии пьесы также подчинена характеристике героя –
“тонкого человека”. Получив “щелчок” от девушки, с которой он на-
меревался вести “тонкую” игру, Горский старается утешиться мефисто-
фельской ролью, испытывает эту роль на своем сопернике (Владимире
Станицыне. — С. Д.)» [11: с. 441].
Немало пословиц и поговорок содержится и в других пьесах Турге-
нева. Так, в одноактной комедии «Неосторожность» (1843), несмотря на
ее испанский колорит (в первоначальной, но затем исключенной при
подготовке пьесы к печати ремарке было: «Действие происходит в Ис-
пании, в XVIII веке»), лишь раз встречается русская пословица. Так,

один из персонажей пьесы Дон Пабло, тайно влюбленный в жену сво-
его друга донью Долорес, упрекая ее мужа дона Бальтазара в трусости,
перефразирует известную пословицу: «Чужими руками жар загребать так
покойно, так удобно! а? дружище?» [9: с. 35] (ср. у В. И. Даля: «Легко чу-
жими руками жар загребать» [6: с. 610]).
Появление русской пословицы в пьесе из испанской жизни неслу-
чайно. Л. М. Лотман так объясняет связь этого «драматического очерка»
Тургенева с натуральной школой: «Несмотря на то что Тургенев изо-
бражает Испанию и нравы его героев не похожи на нравы современных
русских людей, изучение и изображение которых натуральная школа
считала своей главной задачей, пьеса Тургенева связана с этим литера-
турным течением» [3: с. 487].
Нам представляется, что введение народной пословицы в одну из
реплик испанского дворянина дона Пабло способствует не только рас-
крытию лицемерного поведения этого персонажа, но и психологии рев-
нивого и трусливого мужа доньи Долорес, вольно или невольно ставшей
жертвой прихотей и эгоистических интересов волокиты дона Рафаэля
и всех остальных «влюбленных» в нее героев пьесы, для которых донья
Долорес – только объект удовлетворения их низменных страстей.
Еще одна русская пословица встречается в небольшой пьесе Турге-
нева «Безденежье» с подзаголовком: «Сцены из петербургской жизни
молодого дворянина» (1845), местами напоминающей гоголевского «Ре-
визора», особенно при изображении ее главного героя Тимофея Жизи-
кова, которого осаждают кредиторы: русский купец, немец-сапожник,
француз-художник и др. Так же, как и у Хлестакова, в Тимофее Жизи-
кове обнаруживается смесь отчаяния от отсутствия денег и бахвальства,
презрения ко всем тем, которым он сильно задолжал. Откровенная не-
приязнь Жизикова ко всему отечественному, в т.ч. и к русским мебель-
щикам, особенно сильно проявляется в следующей реплике: «Вперед
буду все мёбели (даже в произношении этого слова на французский ма-
нер видна претензия Жизикова на светскость и образованность. — С. Д.)
брать у Гамбса. Терпеть не могу русской работы. Уж эти мне козлиные
бороды! Дешево да гнило» [9: с. 54] (ср. у И. М. Снегирева: «Дешево да
гнило, дорого да мило» [8: с. 92]). Одна первая часть данной пословицы
вкупе со всеми остальными презрительными репликами этого персо-
нажа прекрасно характеризует амбициозность, спесь промотавшегося
дворянского щеголя и вертопраха.
Следующая пьеса Тургенева, где пословица встречается только один
раз, это комедия «Нахлебник» (1848), впервые опубликованная (Со-
временник, 1857, с. 81–133) под заглавием «Чужой хлеб». Это первона-
чальное название пьесы могло быть навеяно фрагментом из «Пиковой
Дамы» А. С. Пушкина: «Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы сту-

пени чужого крыльца…» [7: с. 233]. Но, возможно, оно восходит к народ-
ным пословицам: «Чужой хлеб петухом в горле запоет (поет)» [8: с. 287];
«Чужой хлеб горек. Чужим кусом подавишься», «Чужой хлеб рот дерет.
Чужой кус в рот нейдет» [6: с. 616].
В первом действии пьесы главный персонаж Василий Семенович Ку-
зовкин (обозначенный в списке действующих лиц как «дворянин, про-
живающий на хлебах у Елецких…»), беззащитное и униженное существо,
играющее роль шута среди соседских помещиков, невольно проговари-
вается, заявляет о своих отцовских правах на Ольгу Петровну Елецкую,
выдает ее тайну рождения. Но, осознав, что он наделал, и боясь причи-
нить вред своей незаконной дочери, во втором действии пьесы, остав-
шись один, с испугом произносит пословицу: «Язык мой – враг мой» [9:
с. 166] (ср. у И. М. Снегирева: «Язык враг, прежде ума глаголет»; «Язык
лепечет, а голова не ведает»; «Язык наш враг наш» [8: с. 294], у В. И. Даля:
«Язык болтает, а голова не знает»; «Язык наперед ума рыщет» [6: с. 410]).
В комедии Тургенева «Холостяк» (1849) пословицами и поговорками
пересыпана живая и образная речь ее главного героя – мелкого петер-
бургского чиновника, коллежского асессора Михайлы Ивановича Мош-
кина, который в перечне действующих лиц охарактеризован автором как
«живой, хлопотливый, добродушный старик», хотя прямо перед этой
фразой указан его не такой уж преклонный возраст: «50 лет» [9: с. 174].
Рассказывая историю «простой русской девушки» Марьи Васильевны
Беловой, сироты, проживающей у Мошкина, Михайло Иванович как
бы невзначай упоминает, что у тетки Маши – Екатерины Савишны
Пряжкиной «гроша нет за душой медного» [9: с. 181] (ср. у В. И. Даля:
«Гроша нет за душой…», «Ни ломаного гроша. Ни слепой полушки» [6:
с. 89]). Он же при внезапном появлении Маши произносит поговорку:
«А! легка на помине!..» [9: с. 183].
Когда Мошкину кажется, что жених Маши Петр Ильич Вилицкий
(охарактеризованный в списке действующих лиц как «нерешительный,
слабый, самолюбивый человек») в какой-то момент раздумал жениться
на сироте, но потом одумался, решился (как мы узнаём из дальнейшего
хода пьесы, предполагаемая свадьба расчетливого Вилицкого с Машей
всё-таки не состоится), Михайло Иванович к месту вспоминает народ-
ную пословицу (правда, произносит ее в усеченной форме): «Ну, кон-
чено, Петруша, кончено… Кто прошлое помянет, тому, ты знаешь…» [9:
с. 220] (Мошкин не договаривает вторую половину пословицы, которая
хорошо известна и так: «…, тому глаз вон») (ср. у И. М. Снегирева: «Кто
старое помянет, тому глаз вон» [8: с. 146]).
В том же диалоге с Вилицким Мошкин в качестве своеобразного мо-
рального наставления использует еще одну пословицу: «Ведь век вме-
сте прожить – не поле перейти» [9: с. 221] (ср. у И. М. Снегирева: «Век

прожить, не поле перейтить» [8: с. 76]. Кстати, в сборнике Снегирева
приводится и много других вариантов продолжения этой пословицы:
«не море переплыть, не торбу сшить, не лапоть сплесть, не рукой мах-
нуть» [8: с. 492]).
Особенно много пословиц и поговорок встречается в речи персона-
жей «Холостяка» в третьем действии комедии. Так, Филипп Егорович
Шпуньдик (которого автор пьесы в перечне действующих лиц пред-
ставляет следующим образом: «помещик, 45 лет. С претензией на обра-
зованность» [9: с. 174]) настороженно и с опаской отзывается о петер-
бургских нравах и людях, употребляя расхожую поговорку: «… а только
с вами держи ухо востро…» [9: с. 225].
Другой персонаж комедии, тетка Маши – Пряжкина – почти в каждой
своей реплике украшает свою речь образными выражениями, послови-
цами и поговорками, причем всегда приводит их к месту, в соответствии
с определенной ситуацией: «А я всегда говорила: не быть в этой свадьбе
проку, ох, не быть проку, ох, не быть…»; «а свои вот в грош меня теперь
не ставят» [9: с. 232]; «Денег у них (в семье ее покойной дочери. — С.Д.)
не было: конечно, это неприятно; но бедность не порок» [9: с. 233] (ср.
у И. М. Снегирева: «Бедность не грех, а приводит в посмех», «Бедность
не порок» [8: с. 57]); «На грех мастера нет, батюшка Филипп Егорыч…
<…> У меня в предмете был человечек, то есть я вам скажу, просто пер-
вый сорт – что в рот, то спасибо <…> Да что! Теперь всё это в воду ка-
нуло» [9: с. 235] (ср. у И. М. Снегирева: «На грех мастера нет»; «Что в рот,
то спасибо» [8: с. 170; 283]; у М. И. Михельсона: «(словно) в воду кануть
(бесследно исчезнуть)» [4: с. 145].
Не уступает Пряжкиной в народном красноречии и Мошкин: «Эх,
Катерина Савишна! Надоели вы мне пуще горькой редьки» [9: с. 237];
«…а у меня голова кругом идет» [9: с. 238]; «И как это я, право, вдруг
так, с бухта-барахты» [9: с. 242]; «Или нет! Нет! Как бы не сглазить…»
[9: с. 252].
Даже обычно немногословная Маша нет-нет да и вспомнит к месту
ту или иную пословицу и поговорку: «Все скажут: <…> Она ведь вос-
питанница, приемыш: даром хлеб ест <…> Даровой хлеб, знать вкусен»
[9: с. 245] (ср. у В. И. Даля: «Свой хлеб приедчив. Чужой ломоть лаком»;
«Даровое лычко краше купленного ремешка» [6: с. 614]); «У меня голова
кругом идет» [9: с. 249].
В комедии «Завтрак у предводителя» (1849), в центре которой спор
между помещиками о размежевании угодий, пословиц и поговорок
почти нет, но есть фразеологические сращения, созданные автором
пьесы по образцу малых жанров фольклора («Трава везде расти может»)
[9: с. 277], а также очень популярный и часто встречающийся просто-
речный фразеологизм. Один из персонажей комедии – отставной по-

ручик Алупкин, когда упрямство бестолковой помещицы Кауровой не
позволяет так или иначе разрешить конфликт, иронически подытожи-
вает: «Как говорится, ни тпру ни ну!» [9: с. 277] (ср. у М. И. Михельсона:
«Ни тпру, ни ну (иноск.) ни так, ни этак – ничего не действует, – ни
с места» [4: с. 699]; у И. М. Снегирева: «Ни шатко, ни валко, ни на сто-
рону» [8: с. 199]).
Довольно много пословиц и поговорок в одной из самых известных
пьес Тургенева — комедии в пяти актах «Месяц в деревне» (1850), дейст-
вие которой происходит в дворянской усадьбе. И хотя в центре драмати-
ческого конфликта пьесы поставлен разночинец, студент Беляев (пока-
зательно, что эта пьеса Тургенева первоначально называлась «Студент»),
но ни в одной из его реплик пословицы и поговорки не встречаются. Зато
другие персонажи пьесы довольно часто используют их в своей речи.
Это, прежде всего, Ракитин, влюбленный в жену своего друга, богатого
помещика Ислаева – Наталью Петровну. Уже в первом действии коме-
дии Ракитин в диалоге с Натальей Петровной перефразирует часто упо-
требляющуюся пословицу: «Чужая душа — темный лес» [9: с. 293] (ср.
у В. И. Даля: «Чужая душа — загадка. Чужая душа — потемки», «В чужую
душу не залезешь. Чужая душа — дремучий бор» [6: с. 616]).
Далее в том же диалоге из уст Ракитина невольно вырывается еще
одна поговорка, обращенная к Наталье Петровне, которая флиртует
с ним, то приближая, то отдаляя его от себя: «Р а к и т и н. Наталья
Петровна, вы играете со мной, как кошка с мышью… Но мышь не жа-
луется. Н а т а л ь я П е т р о в н а. О, бедный мышонок!» [9: с. 293–294]
(ср. у М. И. Михельсона: «Играть, как кошка с мышью» [4: с. 358]). Впо-
следствии, в повести «Первая любовь» (1860) Тургенев еще раз исполь-
зует эту полюбившуюся ему поговорку, воссоздавая психологию и вза-
имоотношения центральных персонажей — Володи и Зинаиды, очень
напоминающие поведение Натальи Петровны с Ракитиным: «А Зина-
ида играла со мной, как кошка с мышью. Она то кокетничала со мной —
и я волновался и таял, то она вдруг меня отталкивала – и я не смел при-
близиться к ней, не смел взглянуть на нее» [10: с. 329].
В действии втором «Месяца в деревне» доктор Шпигельский советует
Большинцову, сватающемуся за воспитанницу Натальи Петровны — Ве-
рочку, которая на 31 год моложе его: «Смотрите же! Не ударьте лицом
в грязь» [9: с. 326] (ср. у И. М. Снегирева: «Ударил лицом своим в грязь,
хоть и князь» [8: с. 259]). В том же диалоге Большинцов, не зная, как на-
чать разговор с Верочкой, просит совета более опытного в обращении
«с женским полом» Шпигельского: «Говорят, в этих делах лиха беда на-
чать, так нельзя ли того-с, мне для вступленья в разговор — словечко,
что ли, сообщить…» [9: с. 328] (ср. у В. И. Даля: «Лиха беда начало. Лиха
беда почин»; «Доброе начало — полдела откачало. Доброе начало – по-

ловина дела» [6: с. 495]).
В действии третьем Наталья Петровна, влюбленная в Беляева, не-
сколько лицемеря, проявляет напускное беспокойство за судьбу не ис-
кушенной в жизни и в любви Верочки. Она говорит Беляеву: «Но вы
понимаете, что моя обязанность была предупредить вас. Играть огнем
всё-таки опасно…» [9: с. 355] (ср. у В. И. Даля: «Со мной (С ним), как
с огнем играть»; «Не шути огнем, обожжешься. Не топора бойся, а огня»
[6: с. 670]).
В действии четвертом Шпигельский, разговаривая с компаньонкой
Лизаветой Богдановной о Ракитине, который впал в уныние, потерял
надежду завоевать расположение Натальи Петровны, насмешливо про-
износит: «И Ракитин, чай, нос на квинту повесил?», на что Лизавета
Богдановна также отвечает, используя известный и часто употребляе-
мый (в том числе и у Тургенева) фразеологизм: «Да, он сегодня тоже как
будто не в своей тарелке» [9: с. 360] (в комедии «Где тонко, там и рвется»
Горский приводит иной вариант данного фразеологизма: «И точно, да
здравствует насмешливость, веселость и злость! Вот я опять в своей та-
релке» [9: с. 111]).
В том же диалоге Шпигельский, в обычной своей иронической ма-
нере делая предложение Лизавете Богдановне, перефразирует пословицу:
«Вы, в девицах будучи, маленько окисли, да ведь это не беда. У хорошего
мужа жена что мягкий воск» [9: с. 361] (ср. у В. И. Даля: «У милостивого
мужа всегда жена досужа» [6: с. 369]).
В действии пятом мать Ислаева Анна Семеновна, предупреждая сво-
его сына, что Наталья Петровна может изменить ему с Ракитиным, и видя
тщетность своих намеков, произносит поговорку: «Я тебя предупре-
дила, долг исполнила – а теперь – как воды в рот набрала» [9: с. 379] (ср.
у В. И. Даля: «Молчит, как стена (как пень, как воды в рот набрал)» [6:
с. 515]). В той же сцене, продолжая разговор с сыном, Анна Семеновна,
понимая, что своими предостережениями она так ничего и не добилась,
в сердцах употребляет еще одну поговорку: «Ну — молчу, молчу! Да и где
мне, старухе? Чай, из ума выжила!» [9: с. 380] (ср. у В. И. Даля: «Из ума
выжил. Он ум свой прожил» [6: с. 438]).
В том же пятом действии после разговора с Ракитиным Ислаев, убе-
дившись, что все его подозрения безосновательны, припоминает под-
ходящую к ситуации пословицу: «Камень у меня ты снял с сердца…»
[9: с. 383] (ср. у В. И. Даля: «Камень от сердца отвалился» [6: с. 154]).
А в конце пятого действия, всё-таки до конца не доверяя Ракитину, Ис-
лаев вспоминает другую пословицу: «Не ожидал, брат. Словно буря в яс-
ный день. Ну, перемелется… мука будет» [9: с. 394–395] (ср. у В. И. Даля:
«Не тужи: перемелется — все мука будет» [6: с. 153]). И, наконец, в фи-
нале пьесы, узнав, что учитель его сына Коли, студент Беляев, проведя
только месяц в его поместье, также неожиданно покидает его дом, и до
конца не понимая, в чем причина этого неожиданного отъезда, Ислаев
в смятении произносит: «Я? Я ничего не понимаю. У меня голова кругом
идет» [9: с. 396] (вспомним одну из финальных реплик Маши в комедии
«Холостяк»: «У меня голова кругом идет» [9: с. 249]).
Таким образом, в каждом действии комедии «Месяц в деревне» в реп-
ликах тех или иных персонажей употребляются к месту народные посло-
вицы и поговорки. И не только пословицы и поговорки, но и народные
песни. Так, в действии втором комедии молодая служанка Катя, также
влюбленная в Беляева, исполняет довольно большой отрывок песни
«Не огонь горит, не смола кипит, / А кипит-горит ретиво сердце…».
И когда Беляев ей подпевает: «А кипит-горит по красной девице…»,
Катя, краснея (авторская ремарка. – С. Д.), замечает: «У нас она не так
поется» [9: с. 311]. Но художественные функции народных песен в дра-
матургии Тургенева остаются за рамками нашего исследования. Тем не
менее трудно согласиться с суждением Л. В. Черных в указанной выше
главе коллективной монографии: «Еще дальше от народного творчества
стоят психологические драмы “Холостяк” и “Месяц в деревне”. Видимая
связь с народным театром, с фольклором, имевшая место в “Безденежье”
и “Завтраке у предводителя”, здесь обрывается» [11: с. 441]. Думается, что
представленный в нашей статье материал опровергает эту точку зрения.
Малые жанры фольклора встречаются и в других пьесах Тургенева,
но ввиду ограниченного объема статьи мы не можем далее анализиро-
вать эту проблему. Однако и рассмотренные в нашей статье пьесы на-
глядно показывают, какую важную роль играют пословицы и поговорки
в драматургии Тургенева.
1. Азадовский М. К. «Певцы» И. С. Тургенева // Азадовский М. К. Статьи
о литературе и фольклоре. М.; Л.: Гос. изд-во художественной литературы,
1960. С. 395–437.
2. Ильина В. В. Принципы фольклоризма в поэтике И. С. Тургенева. Дис. …
канд. филол. наук. Иваново, 2001. 181 с.
3. Лотман Л. М. Драматургия И. С. Тургенева и натуральная школа 1840-х го-
дов // История русской драматургии: XVII – первая половина XIX века. Л.:
Наука, 1982. С. 474–513.
4. Михельсон М. И. Русская мысль и речь: Свое и чужое: Опыт русской фра-
зеологии: Сборник образных слов и иносказаний: В 2 т. Т. 1. М.: ТЕРРА,
1994. 792 с.
5. Прийма Ф. Я. И. С. Тургенев («Записки охотника») // Русская литература
и фольклор (первая половина XIX в.). Л.: Наука, 1976. С. 366–383.
6. Пословицы русского народа. Сборник В. И. Даля. М.: Гос. изд-во художе-

ственной литературы, 1957. 991 с.
7. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. VIII: Романы и повести. Путеше-
ствия. [Б.м.]: Изд-во АН СССР, 1948. 495 с.
8. Снегирев И. М. Русские народные пословицы и притчи / Изд. подгот.
Е. А. Костюхин. М.: Индрик, 1999. 624 с. (Традиционная духовная культура
славян / Издание памятников).
9. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Т. 2: Сцены
и комедии. 1843–1852. М.: Наука, 1979. 706 с.
10. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Т. 6: Дворянское
гнездо. Накануне. Первая любовь. 1858–1860. М.: Наука, 1981. 496 с.
11. Черных Л. В. Роль фольклора в развитии русской драмы // Русская лите-
ратура и фольклор (первая половина XIX в.). Л.: Наука, 1976. С. 407– 446.
The article for the first time reveals the important role and importance of small genres of
Russian folklore (folk proverbs and sayings) in the drama of I. S. Turgenev in the 1840–
1850s. The author refutes the opinion accepted in literary criticism about the “remoteness”
of Turgenev’s plays from folk art.
Key words: I. S. Turgenev, drama, folklore of literature, proverbs and sayings.
И. В. БОРИСОВА
АСПЕКТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА...
И НЕМЕЦКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ
Статья посвящена актуальным проблемам русско-немецких филологических и меж-

культурных связей. Автор подчеркивает органическую связь литературы и музыки,
а также формулирует основные аспекты взаимодействия этих двух видов творчества
на примере русской литературы XIX в. и немецкой классической музыки. Рассматри-
вается воплощение отдельных аспектов этого взаимодействия в жизни и творчестве
В. Ф. Одоевского.
Ключевые слова: взаимодействие культур, русская литература XIX в., немецкая клас-
сическая музыка, В. Ф. Одоевский, общечеловеческие ценности.
Вся история человечества представляет собой некий диалог, который

является средством осуществления коммуникационных связей и усло-
вием взаимопонимания народов. Взаимодействие культур — наиболее
благоприятная основа для развития межэтнических и межнациональ-
ных отношений. Диалог культур может выступать как примиряющий
фактор, предупреждающий возникновение войн и конфликтов. Он мо-
жет снимать напряженность, создавать обстановку доверия и взаимного
уважения. Способность одной культуры осваивать достижения другой
можно считать одним из основных условий ее жизнедеятельности и твор-
ческого развития.
Методология диалога культур была разработана в трудах М. М. Бах-
тина. Диалог, по М. М. Бахтину, — это взаимопонимание участвующих
в этом процессе и в то же время сохранение своего мнения, своей пози-
ции: «проникновение в другого (слияние с ним) и сохранение дистан-
ции (своего места)» [1: с. 223].
Важнейшей проблемой при анализе межкультурного взаимодействия
является раскрытие механизма взаимодействий. Если мы обратимся
к взаимодействию литературы и музыки, то обнаружим, что органиче-
ская связь этих двух видов творческой деятельности является закономер-
ной. По мнению профессора В. А. Доманского, «у музыки и звучащего
слова имеется много общих свойств: темп, ритм, частота, тембр, диапа-
Аспекты взаимодействия русской литературы XIX века... 173
зон, эмоциональность, певучесть, мелодичность» [2: с. 55]. Безусловно,

в процессе своего социально-исторического развития каждое из этих ис-
кусств обрело свой язык, свою знаковую систему для хранения и пере-
дачи текстов. Поэтому на современном этапе особенно интересно про-
следить, по каким каналам происходило это взаимодействие.
В настоящем исследовании мы обратились к русской литературе
XIX в. и немецкой классической музыке в лице ее наиболее ярких пред-
ставителей — И.-С. Баха, Л. ван Бетховена и Р. Вагнера. В результате
анализа художественных, литературно-критических, автобиографиче-
ских и эпистолярных произведений М. Ю. Лермонтова, В. Ф. Одоев-
ского, Н. П. Огарева, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, А. А. Блока,
Н. Г. Чернышевского, А. В. Дружинина, И. С. Аксакова, Д. Ю. Струй-
ского, Н. В. Станкевича, Н. А. Мельгунова, А. Ф. Кони, В. П. Боткина,
Я. М. Неверова и других представителей русской литературы означен-
ного периода мы пришли к выводу, что взаимодействие выразилось
в следующих моментах:
1) вечные ценности, выявленные писателями в процессе изучения
биографий и творческого наследия знаменитых композиторов;
2) музыкальные пристрастия писателей, поэтов и критиков, которые
повлияли в дальнейшем на формирование их мировоззрения;
3) музыкальные образы в художественных произведениях, позволя-
ющие глубже постичь характеры героев;
4) создание эмоционального настроя через упоминание звучащих
музыкальных произведений;
5) создание образа определенной исторической эпохи через музы-
кальные пристрастия различных слоев общества;
6) сближение словесных и музыкальных текстов на уровне компо-
зиции;
7) создание композиторами музыки к художественным текстам;
8) написание поэтами слов к мелодиям;
9) построение поэтических и прозаических произведений на основе
музыкальных эмоционально-ассоциативных связей.
Рассмотрим, как воплотились некоторые из этих аспектов в твор-
честве В. Ф. Одоевского. Наиболее ярко отражают эти темы повести
В. Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» и «Себастиян Бах».
В первом произведении автора перед нами предстает образ старого,
глухого Бетховена, остро осознающего свою дряхлость, немощность и —
что особенно трагично — неспособность сотворить более ничего поис-
тине гениального. Обращаясь к своей подруге, которая скрашивает по-
следние дни его бренного существования, он с горечью восклицает: «О!
что может быть ужаснее этого раздора души с чувствами, души с душою!
Зарождать в голове своей творческое произведение и ежечасно умирать
в муках рождения!.. Смерть души! — как страшна, как жива эта смерть!»
[4: с. 88]. Композитор ощущает свою беспомощность, невозможность ис-
пытать «тот восторг, когда целый мир…превращается в гармонию, вся-
кое чувство, всякая мысль звучит…, все силы природы делаются… ору-
диями, кровь… кипит в жилах, дрожь проходит по телу и волосы на го-
лове шевелятся…» [4: с. 89].
О последнем сочинении гения, уже практически погруженного в пол-
ную глухоту, музыканты, пытающиеся его играть, отзываются как о бес-
смысленном, лишенном оригинальности, наполненном темным, не по-
нимающим себя чувством. Автор с истинным трагизмом рисует читателю
тщетные усилия Бетховена вслушаться в свою музыку. Он наклоняет
голову то в одну, то в другую сторону, пытаясь уловить понятную лишь
ему одному гармонию, но безрезультатно. На нескольких страницах по-
вести русскому писателю В. Ф. Одоевскому удается выразить нюансы
душевных переживаний немецкого композитора и сделать их близкими
и понятными многим поколениям читателей. В подтверждение этих
слов можно привести цитату из письма известного публициста и обще-
ственного деятеля Александра Ивановича Кошелева Одоевскому, кото-
рое датировано 1831 годом: «Пушкин весьма доволен твоим “Квартетом
Беетговена” … Он находил, что ты в этой пьесе доказал истину весьма
для России радостную; а именно, что возникают у нас писатели, которые
обещают стать наряду с прочими европейцами, выражающими мысли
нашего века» [5: с. 206].
Жизнь еще одного великого немецкого композитора описана в про-
изведении В. Ф. Одоевского «Себастиян Бах». Автор призывает читателя
судить о великом художнике не по его портрету, на котором изображен
брюзгливый старик с насмешливою миною и большим напудренным
париком, а исключительно по его бессмертным произведениям: «Мате-
риалы для жизни художника одни: его произведения. Будь он музыкант,
стихотворец, живописец, — в них найдете его дух, его характер, его фи-
зиономию, в них найдете даже те происшествия, которые ускользнули
от метрического пера историков» [4: с. 95]. Мы узнаем, что музыкальная
атмосфера, пронизывавшая быт семейства Бахов, способствовала зарож-
дению у юного Себастьяна интереса к исполнительскому и композитор-
скому искусству. Ярчайшее воспоминание из его юности — это посе-
щение органного концерта в церкви, после которого он вечером совер-
шил первое в своей жизни «святотатство» — пробрался, дрожа от страха,
в церковь и попытался извлечь из органа божественные звуки. Но ор-
ган молчал… Позже, в течение долгого времени юноша работал подмас-
терьем у Албрехта, изготавливавшего органы, и проникал в самые со-
кровенные тайны божественного звучания этого инструмента. Только
Аспекты взаимодействия русской литературы XIX века... 175
тогда он изучил устройство органа и понял, почему тот не желал изда-

вать звуки под его пальцами.
В. Ф. Одоевский прослеживает все стадии развития музыкального та-
ланта композитора. Самобытный дар не позволил ему остаться в рам-
ках традиций, установившихся к тому времени в немецкой музыке.
«Тщетно выспрашивал он у своих учителей тайны гармонии… Но эти
правила не удовлетворяли ума его; то чувство о музыке… было ему по-
нятнее, но словами он сам не мог дать в нем отчета» [4: с. 107]. Полная
увлеченность творчеством не помешала Себастьяну обзавестись семьей.
Но даже после того как композитор стал почтенным главой семейства,
весь мир, окружавший его, он по-прежнему воспринимал только через
призму своих музыкальных фантазий и творений. Самые простые эпи-
зоды бесхитростного быта пробуждали в нем желание творить и обле-
кать их в музыкальные образы. Например, подписывая сделку, он заме-
тил, что буквы его имени составляют фугу; услышав первый крик своего
младенца, он исследовал гамму его звуков; узнав о смерти своего друга,
он написал гениальное произведение. Автор отмечает, что для настоя-
щего художника, независимо от страны, в которой он родился, мирская
слава есть нечто вторичное по сравнению с той живущей внутри него
стихией, которая является своеобразным вечным двигателем человече-
ского прогресса. Он описывает ровный, спокойный, величественный
характер Баха, живущего в гармонии с этой вечностью.
Но и великого композитора земные трагедии не обошли стороной:
зрение, изнуренное продолжительными трудами, начало слабеть, и, на-
конец, дневной свет навсегда исчез для него. Еще больше собственного
несчастья поразила Себастьяна невосполнимая потеря — смерть люби-
мой жены Магдалины. А когда ее смерть соединила на время всех его сы-
новей, Бах сделал страшное открытие — в своем семействе он был лишь
профессором между учениками. «Он все нашел в жизни: наслаждение
искусства, славу, обожателей — кроме самой жизни… Половина души
его была мертвым трупом!» [4: с. 132]. Проявляя себя тонким психоло-
гом, В. Ф. Одоевский точно угадал и описал движения души гениального
композитора и музыканта. Его настроения близки читателям и вызы-
вают сочувствие и понимание, несмотря на национальные и временные
барьеры. Мысль писателя о том, что общечеловеческая скорбь и радость
объединяют все разумные существа на планете, как никогда современна
и актуальна. Она является лишним доказательством того, что здравый
смысл в конце концов должен восторжествовать, при этом любому ис-
кусству, будь то литература или музыка, отведена особая миссия, провод-
никами которой и являются гении. Сам писатель думал: «Мысль, которую
я посеял сегодня, взойдет завтра, через год, через тысячу лет» [3: с. 3].
Итак, В. Ф. Одоевскому в его размышлениях о жизни и творчестве

немецких музыкальных классиков удалось затронуть проблемы, понят-
ные и близкие российским читателям:
¿ зарождение, расцвет и угасание таланта;
¿ ответственность человека за свой талант и жертвенность во имя
этого таланта;
¿ соотношение вечного и бренного в жизни художника;
¿ взаимодействие гения с его окружением;
¿ отношение последующих поколений к культурному наследию
прошлого и др.
В заключение отметим, что в современном мире процессы глобализа-
ции и интеграции, несомненно, способствуют тесному взаимодействию
культур в их самых разных аспектах. Именно поэтому необходимо сле-
довать сложившимся культурным традициям, хранить и преумножать
накопленный положительный опыт, опираясь на него как на некую мо-
рально-нравственную основу и мерило общечеловеческих ценностей.
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.
2. Доманский В. А. Литература и культура. Культурологический подход к изу-
чению словесности в школе: Метод. пособие для учителей-словесников.
Томск: ТГУ, 2002. 368 с.
3. Одоевский В. Ф. Недовольно. М., 1867. 25 с.
4. Одоевский В. Ф. Повести. М.: Советская Россия, 1977. 448 с.
5. Русская старина. 1904. № 4.
6. Степанова М. А. Художественные функции музыкальных аллюзий в прозе
В. Ф. Одоевского: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2013. 16 с.
The article deals with the urgent problems of the Russian-German philological and multicultural
connections. The author stresses the organic connection between literature and music
and formulates the main aspects of these two creative activities interaction on the example
of the Russian literature of the XIX century and the German classical music. Realizing some
aspects of this interaction is considered in V. F. Odoyevsky’s life and creative work.
Key words: cultural interaction, the Russian literature of the XIX century, the German classical
music, V. F. Odoyevsky, human values.
Е. В. НИККАРЕВА
(Россия, Ярославль)
РОМАНС Д. П. ГЛЕБОВА «ПОЖАР МОСКВЫ»...

В ЖАНРОВОМ КОНТИНУУМЕ
РУССКОЙ ЛИРИКИ XIX ВЕКА
Романс «Пожар Москвы» Д. П. Глебова, созданный на пересечении жанровых тра-

диций литературного романса и героиды, в полной мере демонстрирует ментальную
установку романса на раздельное переживание единства. И при этом ролевая уста-
новка героини позволяет говорить об этом тексте как о новаторском и не имеющем
аналогов в романсной лирике первой половины XIX в. Комплексному анализу текста,
имеющему целью подтвердить нашу гипотезу, и посвящена статья.
Ключевые слова: Д. П. Глебов, «Пожар Москвы», литературный романс, героида, ком-
муникативная модель.
Дмитрий Петрович Глебов (13[24] декабря 1789 — 7[19] мая 1843) —

переводчик, поэт, действительный член Общества любителей российской
словесности при Московском университете — по своей литературной
ориентации принадлежал к позднему сентиментализму с предроманти-
ческими влияниями и был связан дружескими узами с широким кругом
московских писателей, преимущественно карамзинистов. В. Э. Вацуро
относит Глебова к числу «эпигонов-элегиков, воспитанных на Оссиане,
немецких предромантиках» [3: с. 554].
Одним из ведущих жанров в творчестве Д. П. Глебова был литератур-
ный романс. В итоговое собрание сочинений «Элегии и другие стихотво-
рения» Д. П. Глебов включил 7 романсов, написанных с 1817 по 1826 г.
В издании просветительского типа, имеющем «образцовый состав», раз-
дел «Романсы и песни» (в котором, однако, автор выделяет романсы,
песни и русские песни) открывается романсом «Пожар Москвы» [4],
точную датировку которого нам установить не удалось.
Будучи непосредственным участником Отечественной войны 1812 года
[2: с. 438], он одним из первых откликнулся на ее ключевые события:
«Сражение при Бородине», «Глас Московского жителя на освобождение
России от врагов», «Чувствование Русского в Кремле», «На незабвен-
ные подвиги Россиян для освобождения народов» впоследствии были
объединены Глебовым в сборник «Собрание стихотворений, относя-
щихся к 1812 году». Д. П. Глебов возвращается к событиям этой «по-

следней “рыцарской”, — как называет ее В. А. Кошелев, — войны, ко-
торую вела Россия в ее истории» [10: с. 30], когда уже создан основной
корпус поэтических и анекдотических текстов, а события, в частности
пожар Москвы 3–10 сентября 1812 г., приобрели характер мифологемы.
Так, М. В. Загидуллина отмечает, что пожар Москвы воспринимался
как «очистительная жертва», «не как ужасное событие, но как символ
противостояния, неизбежное продолжение дыма и огня Бородинского
сражения» [7: с. 22].
Выбор коренным москвичом именно такого события, с одной сто-
роны, был адекватен жанровой модели литературного романса, а с дру-
гой — позволял поэту, как это было в исторической элегии, сделать
войну и историю предметом интимных переживаний. Опыт человека
начала XIX столетия позволял представить ограниченный круг исходных
ситуаций, в которых могла бы реализоваться коммуникативная схема,
которую М. А. Петровский определил как «половинку диалога», когда
сюжетно мотивирована невозможность прямой коммуникации героев
и происходит обращение не к адресату как таковому, а к его образу. Отъ-
езд возлюбленного на войну — одна из таких ситуаций. Вместе с тем по-
жар Москвы, оставаясь событием историческим, благодаря обширному
корпусу текстов, способствующих его мифологизации, приобретал статус
как романсного события (вспомним пятый признак «правильного» ро-
манса по Г. Р. Державину: «Чтоб приключения в них были рассказыва-
емы <…> почерпнутые из мифологии, истории, басен, романов, сказок
и прочих событий времен прошедших» [6: с. 259]), определяя горизонт
ожидания читателя.
Развернутая экспозиция романса воспроизводит основные мотивы
и образы «пожарного» текста: «небо в заревах пылало» (ср.: «небо, заре-
вом возженно» в «Песни воинов перед сражением» В. Ф. Раевского; «за-
рево Москвы багровое горит» в «Дщерь хладна льда! Богиня разруше-
нья…» А. А. Дельвига); «церквей поруганных главы» (ср.: «Святые храмы
осквернились…» в послании В. Л. Пушкина «К жителям Нижнего Новго-
рода» или «…церквей сожженных; / Да алтарей опустошенных…» в «Ви-
дении плачущего над Москвою россиянина, 1812 года октября 28 дня»
В. В. Капниста), отдельные из которых могут быть соотнесены с бурным
пейзажем: полночная буря (ср.: «Темнеет бурна ночь…» в «Песни рус-
ского воина при виде горящей Москвы» Ф. Н. Глинки), багровая туча
(ср.: «По грозным тучам…» в «Пожаре Москвы 1812 году» Н. М. Шатрова;
«в кровавых тучах гром» в «Песни русского воина при виде горящей Мо-
сквы» Ф. Н. Глинки). Эти мотивы в то же время могут быть соотнесены
с бурным пейзажем в настоящем, тогда как чувства героини описываются
с помощью традиционных для сентиментализма характеристик («взор
Романс Д. П. Глебова «Пожар Москвы»... 179
унылый», «сердце бедной замирало»), соответствующих унылому пейзажу

в прошлом («томное молчанье»).
Позиция героини, наблюдающей в предрассветный час пожар Мо-
сквы 1812 г., «безмолвствуя, с горы крутой», хотя и воспроизводит ус-
ловно-поэтическую ситуацию, характерную для оссианической тради-
ции, отлична от привычной позиции оссианической героини, оплакива-
ющей своего возлюбленного или стенающей в разлуке и проклинающей
судьбу мужчин, ради военной службы вынужденных оставлять своих воз-
любленных, активно воспроизводимую и в романсах. Раида предстает
перед нами как героида в первоначальном значении этого слова — воз-
любленная героя, не уступающая ему по решительности и силе. «Образ
героиды, — как отмечает И. А. Савченко, выделяя три основных типа
этих героинь: “интеллектуалку”, “амазонку” и “туземку”, — представляет
собой мифологему, фиксирующую характер и степень влияния женщин
на формирование мифических героев» [13: с. 156].
В русской литературе в 1760-х гг. произошла, как пишет Г. А. Гуков-
ский, смычка героиды как жанра и элегии, в условиях сообщения послед-
ней эпистолярной мотивировки [5: с. 101–102]. И хотя, на наш взгляд,
коммуникативная установка героиды близка к установке литературного
романса, лежащий в основе обоих жанровых разновидностей «любовный
мотив», «ориентация на известные читателю мифологические сюжеты»
[8: с. 140] привели к тому, что целый ряд романсов первой трети XIX в.
явно был сориентирован на традицию героиды (Б. К. Бланк «Романс
Арианы, оставленной на острове Наксе»; С. Г. Саларев «Сафо», «Ари-
адна»). Вместе с тем тип героиды-амазонки не был широко распростра-
нен в русской поэзии, исключение составляют тексты, сюжетно восхо-
дящие к «Освобожденному Иерусалиму» и рыцарским романам. В этой
связи еще одним контекстом к нашему романсу может быть романс
«Фея Моргана к Оливеру» — перевод И. И. Козловым романса Мор-
ганы из первой песни поэмы Ш. Мильвуа «Карл Великий» (Charlemagne
à Pavie, 1808), опубликованный в № 2 журнала «Новости литературы»
за 1823 г., а в частности следующая строфа:
Вот шлем и меч! — Со вздохом уступает
Тебя любовь и славе и войне;
Твоя везде, в тревоги боевые
Помчусь и я подругою твоей;
Я брошуся на стрелы роковые
И притуплю их грудию моей [9].
Если рассматривать романс «Пожар Москвы» как один из поздних

романсов Д. П. Глебова, то текст И. И. Козлова мог послужить его ис-
точником, поскольку был известен поэту, будучи опубликованным в од-

ном номере с его романсом «Певец». Была, вероятнее всего, известна
Д. П. Глебову и баллада «Зомир и Зора» (1822), опубликованная в жур-
нале «Благонамеренный» за подписью Федор А…в, в которой героиня,
изначально представленная нам как чувствующая, оставшись «в горести
одна», принимает ипостась воина, «…пренебрегши страх сраженья» [1:
с. 201]. Характерная как для баллады, так и для литературного романса
персонификация судьбы, рока («И Зомир, спасен Судьбою…» [1: с. 203])
приобретает в этом тексте особое значение, поскольку именно разреше-
ние романсного конфликта ролевых установок позволяет героям обрести
личное счастье: «И Зомир с своей любезной / Съединился навек, / В тихой
радости прелестной / Протекал их век» [1: с. 204]. Однако, если в этом
стихотворении нравственный выбор героини приводит к изменению фа-
булы, что, вероятно, и побудило автора дать своему произведению жан-
ровый подзаголовок «баллада», а не «романс», то по отношению к ли-
тературному романсу Д. П. Глебова «Пожар Москвы» подобная ролевая
установка героини позволяет говорить об этом тексте как о новаторском.
В отличие от автора «Зомира и Зоры» поэт не воспроизводит образ жен-
щины-воительницы, который и раньше возникал в романсном дискурсе
(вспомним «Царь-девицу» Г. Р. Державина), но в полной мере реализует
ментальную установку романса на раздельное переживание единства.
Преодоление пространства, отделяющего ее от возлюбленного, героиня
доверяет силе любви и ей же приписывает роль щита: «Меня ты в сердце,
друг бесценный, / В час лютый боя призови / И шествуй бодро осененный /
Щитом всесильныя любви!» [4: с. 146]. Отметим, что образ «любовь —
щит», восходя к средневековой культуре, когда дама в качестве залога
любви дарила своему рыцарю платок, выполнявший для него функцию
амулета, получил распространение во французских воинских романсах,
через которые, вероятно, проник и в русский литературный романс. На-
пример, в получившем широкое распространение «Романсе» («Сходил
туман вечернею порой…») П. А. Плетнева, созданном как подражание
романсу Л. Бро «Часовой» (“La Sentinelle”), один из первых переводов
которого на русский язык был сделан Д. П. Глебовым, читаем: «Любовь
нам щит: подвластна битва ей!» [11: с. 127].
Единение героев в «Пожаре Москвы» основано на патриотическом
чувстве, а не любви друг к другу, и чувствительная героиня совершает
нравственный выбор в пользу долга. При этом Глебов ориентируется
на риторическую традицию, выполняющую прагматическую функцию
призыва, воззвания, которая воплотилась преимущественно в посланиях
и военных песнях эпохи наполеоновских войн. Она не останавливает ге-
роя, а в своем обращении другу в след завещает ему: «Отмсти плен гордого
Кремля» [4: с. 146]. Интересно, что тема мщения возникает в литературе
и эпистолярии наполеоновской эпохи после московского пожара. Так,

К. Н. Батюшков, сообщая Вяземскому о еще не опубликованном посла-
нии В. Л. Пушкина «К жителям Нижнего Новгорода», связывает его со
своими чувствами после московского пожара: «При имени Москвы <…>
сердце мое трепещет, и тысяча воспоминаний, одно другого горестнее, вол-
нуются в моей голове. Мщения! мщения!» [Цит. по: 10: с. 41]. «Пределы
этого “мщения”, — как пишет В. А. Кошелев, — оказываются чрезвы-
чайно широки — и тоже покоятся на чувствах “штатского москвича”.
Вот урожденный “москвич” А. И. Тургенев (тоже потерявший с пожаром
столицы “все акты, грамоты, библиотеку”) пишет тому же Вяземскому:
“<…> в чувстве мщения найдем мы источник славы и будущего нашего
величия”. Возникает ощущение необходимости “возмездия” разруши-
телю устоявшегося порядка» [10: с. 41]. И если, например, в «Романсе»
П. А. Плетнева речь идет о мщении за павших друзей («за падших братьев
мести»; «смерть отмстим погибнувших друзей»; «мститель павших бра-
тьев» [11: с. 127]), то в романсе Д. П. Глебова воспалить «факел мщенья»
в сердцах воинов должен «молебный глас» Москвы и «стоны» несчастных.
Романс расширяет границы интимной лирики до риторических жанров.
Призыв героини «…спасать отеческие долы и честь родимыя страны!» [4:
с. 147] обращен не только к «воину милому», но ко всем «сынам Севера».
В финальной части романса Раида вновь обращается к своему «другу»,
предстающему в романсе как «идеальный воин». Е. Е. Приказчикова
объясняет это тем, что «для восприятия войны как благородно-герои-
ческого эстетического деяния огромное значение имела традиция рас-
смотрения ее как рыцарского поединка, благородного занятия истинных
мужчин» [12: с. 187]. Для романса Д. П. Глебова ключевым мотивом ста-
новится не только спасение чести «родимыя страны», которая осмысля-
лась как основная составляющая государственности и выявлялась рус-
ским офицером именно в бою [10: с. 34], но слава и доблесть. Героиня
называет возлюбленного «любимцем славы» и напутствует его: «И первый
ты — победы знамя / В стенах Кремлевских водрузи» [4: с. 147]. Ситуация
мщения подчеркивается психологическим параллелизмом: соотнесе-
нием на мотивном уровне изображаемой в экспозиции картины пожара
и действий воина, характеристика которых дана с помощью сравнений:
«Лети, как вихрь — губи, как пламя; / Как гром, противников рази» [4:
с. 147]. И хотя они имеют характер клише, оригинальной, на наш взгляд,
оказывается их функция — указывать на ответный характер действия.
Героиня завершает свою речь с приходом утра, для описания кото-
рого Д. П. Глебов использует образы унылого пейзажа («всё в полях оси-
ротело и омрачилось всё тоской»), используя сентиментальный пейзаж
в традиционной функции противопоставления настоящего и прошлого.
Кольцевая композиция замыкается: если в ночной экспозиции «бегущих
громкое стенанье» будило «почившие долы и леса», то в финале «Впервые

утра золотого / Дыханье <…> / В сердцах веселья дорогого / Не пробудило
после снов / И слышны были те ж стенанья…» [4: с. 148]. Можно сказать,
что, используя устаревшие средства, Д. П. Глебов решает вполне совре-
менную задачу, делая сюжетную раму романса не просто композицион-
ным, но функциональным приемом.
Таким образом, в романсе «Пожар Москвы» нашли отражение клю-
чевые черты творчества Д. П. Глебова: оссианизм, дидактическая на-
правленность, передача патриотических идей средствами сентимента-
листского пейзажа. Этот романс, создаваемый на пересечении жанровых
традиций (послания, элегии, героиды, баллады), оказывается новатор-
ским, поскольку конфликт в нем обусловлен историческими событиями,
герой и героиня изображаются как идеальные, сочетая в себе верность
долгу и любовному чувству, и на этой основе развертывается ситуация
«соединенья в разобщенном мире».
1. [А…в Ф.] Зомир и Зора. Баллада («Ах! прости: я еду к бою...») // Благона-
меренный. 1822. Ч. 19. № 32. С. 201–204.
2. Айзикова И. А. Историко-литературное значение «Собрания стихотворе-
ний, относящихся к незабвенному 1812 году» // Собрание стихотворений,
относящихся к незабвенному 1812 году. М.: Языки славянской культуры,
2015. С. 433–448.
3. Вацуро В. Э. Французская элегия XVIII–XIX веков и русская лирика пуш-
кинской поры // Вацуро В. Э. Пушкинская пора: Сб. статей. СПб.: Акаде-
мический проект, 2000. С. 540–558.
4. Глебов Д. П. Пожар Москвы // Глебов Д. П. Элегии и другие стихотворения.
М., 1827. С. 145–148.
5. Гуковский Г. А. Элегия в XVIII веке // Ранние работы по истории русской
поэзии XVIII века. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 72–116. (Studia
philologica. Sériés minor).
6. Державин Г. Р. Продолжение о лирической поэзии: Ч. 3 / Публ. В. А. За-
падова // XVIII век: Сб. 15. Русская литература XVIII века в ее связях с ис-
кусством и наукой. Л., 1986. С. 246–282.
7. Загидуллина М. В. 1812 год как миф // Реалии и легенды Отечественной вой-
ны 1812 года: Сб. науч. ст. СПб.; Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2012.
С. 9–28.
8. Козлов В. И. Русская элегия неканонического периода: очерки типологии
и истории. М.: Языки славянской культуры, 2013. 280 с.
9. Козлов И. И. Фея Моргана к Оливеру (Из поэмы Мильвуа: Карл Великий) //
Новости литературы. 1823. Кн. 3. № 2. С. 29–30.
10. Кошелев В. А. О литературной «мифологии» 1812 года // Реалии и легенды
Отечественной войны 1812 года: Сб. науч. ст. СПб.; Тверь: Изд-во Марины
Батасовой, 2012. С. 29–45.
11. Плетнев П. А. Романс («Сходил туман вечернею порой…») // Новости лите-

ратуры. 1822. Кн. 1. № 9. С. 127–128.
12. Приказчикова Е. Е. По законам чести и чувствительности: военная мемуар-
ная литература наполеоновской эпохи // Известия Уральского федерально-
го университета. Сер. 2: Гуманитарные науки. 2012. № 4 (108). С. 184–203.
13. Савченко И. А. Интеграция женских типов в концепте «Героид»: социокуль-
турные контексты и динамика // Современные исследования социальных
проблем. 2010. № 3 (03). С. 156–162.
The romance the “Fire of Moscow” of D. P. Glebov created on crossing of genre traditions
of the literary romance and a geroida. It fully shows the romance mental aim on separate
experience of unity. And at the same time role attitude of the heroine allows to tell about this
text as about innovative. The article contains complex analysis of the text aiming to confirm
our hypothesis.
Key words: D. P. Glebov, “Fire of Moscow”, literary romance, geroida, mode of communication.
Е. А. ПЕСЕЛИС
«ЦЫГАНСКАЯ ТЕМА» В ФОЛЬКЛОРЕ

И РУССКОЙ ПОЭЗИИ XIX ВЕКА
Статья посвящена отражению в русской литературе и фольклоре темы цыган. Ис-

следуется включение цыганского образа в фольклорные жанры (частушки, посло-
вицы, поговорки), анализируется упоминание цыган в творчестве таких поэтов ХIХ в.,
как Г. Державин, Я. Полонский, С. Шевырев, Ап. Григорьев, А. Апухтин; выявляется
взаимосвязь цыганского репертуара и русского народного творчества, а также просле-
живается характер заимствования цыганами авторских песен поэтов.
Ключевые слова: художественная литература XIX в., образ цыган, русский фольклор,
цыганское творчество, «цыганские» романсы.
К началу ХIХ в. в художественной литературе и фольклоре созда-

ется достаточно четкий и одновременно емкий поэтический образ рус-
ских цыган, чье веселье и удаль были восприняты как одно из условий
свободы духа и творческого самовыражения. Еще в просветительском
мышлении XVIII в. возник интерес к цыганскому народу, к литератур-
ному изображению национального характера цыган, чему способство-
вали встречи, хоровые выступления русских цыган, которые заворажи-
вали своим желанием быть вольными «детьми природы». Цыгане всегда
вызывали неоднозначное отношение к себе, их поведение было как бы
между нормой и противоестественностью. Привлекательными казались
такие черты характера цыган, как смелость, веселость, остроумие, лихая
удаль; в то же время настораживали их традиционные промыслы — гада-
ние, воровство, сбор подаяний, торговля, конокрадство. Окончательно
же оформиться тема цыган смогла только в начале XIX в., с появлением
романтического представления о цыганском мире, в котором образ цы-
гана стал символом вольнолюбивого, независимого человека, тесно свя-
занного с искусством, поющего и пляшущего. Таким образом, на рубеже
XVIII–XIX вв. в литературе сформировалось устойчивое представление
об особенностях характера русских цыган.
Наиболее раннее появление образа цыгана в русской культуре от-
мечается в фольклоре — в сказке, одном из старейших фольклорных
жанров. Например, в классическим сборнике Александра Николаевича
«Цыганская тема» в фольклоре и русской поэзии XIX века 185
Афанасьева «Народные русские сказки» (1859) есть волшебная сказка

«Змей и цыган», где Змей олицетворяет зло, а цыган — избавителя [1].
Стоит отметить, что цыганская тема была затронута во многих жан-
рах русского фольклора: в частушках («Ты цыган и я цыганка / Оба мы
цыгане, / Ты воруешь лошадей, / Я ворую сани»; «У мово миленка кудри /
Черные, цыганские. / Я люблю его за них, / За песни хулиганские!»), в по-
словицах и поговорках («Душа христианская, да совесть-то цыганская»;
«Мечется, ровно цыган на торгу»), в бытовых сказках, анекдотах и бы-
личках, в фольклорном театре и т.д.
Опыт фольклора во многом послужил основой для создания образа
цыгана в художественной литературе. Благодаря поэтам-романтикам
XIX в. «экзотический» образ цыган появился в авторской поэзии: пес-
нях и романсах, часть которых с легкостью проникла в народную среду,
в цыганский репертуар.
Одним из первых, кто увидел и раскрыл для русской читательской
аудитории красоту и силу цыганской пляски, был Г. Р. Державин («Цы-
ганская пляска», 1805): «Возьми, египтянка, гитару, Ударь по струнам,
восклицай; / Исполнясь сладостного жару, / Твоей всех пляской восхищай. /
Жги души, огнь бросай в сердца / От смуглого лица…» [6: с. 130].
Неслучайно цыганка в тексте называется «египтянкой»: долгое время
происхождение цыган оставалось загадкой. Их необычная внешность,
странная одежда, кочевой образ жизни, к тому же непонятный язык за-
ставляли европейцев строить самые фантастические предположения
о родине этого удивительного народа. Поскольку цыгане — это кочу-
ющий народ, трудно было определить их происхождение, предполага-
лось, что у цыган египетские корни. Есть гипотеза, что прозвище «егип-
тяне» цыгане получили еще в Византии за свою смуглость и за то, что,
как и приезжие египтяне, они занимались цирковым искусством. Сами
себя цыгане называли «рома» или «кале», т.е. чернявые, смуглые.
Г. Р. Державин сопоставляет цыганок с вакханками, неистовыми слу-
жительницами древнегреческого бога вина, веселья и любовного раз-
гула — Вакха; восхищается ожившим искусством древних вакханок; изум-
ляется дикой силой, страстностью и энергией цыганской песни и танца.
Указывая на внешнюю экзотичность цыган, поэты воспринимали
цыганское искусство как нечто необычное, поражающее воображение,
чужеродное. Примером могут служить такие произведения, как «Цы-
ганская венгерка», «О говори хоть ты со мной» Ап. Григорьева; «О цы-
ганах», «Старая цыганка» А. Апухтина; «Цыганка», «Цыганская песня»
С. П. Шевырева; «Цыганы», «Песня цыганки» Я. П. Полонского и др.
Более подробно рассмотрим только некоторые произведения авторов,
несмотря на то, что этот ряд можно продолжить.
В стихотворении Я. П. Полонского «Цыганы» изображена жизнь та-

бора, вольная и неподвластная законам общества, с постоянной сменой
места жительства без цели и четкой определенности, как «туча с дождем»
и «вихорь столбом»: «Скоро солнце взойдет… / Шевелися, народ, / Шеве-
лись!.. Мы пожитки увязываем… / Надоело нам в зной / У опушки лесной / —
Гайда в степь! Мы колеса подмазываем…» [7: с. 69].
Бесконечно перемещаясь, табор подчиняется своим законам, при этом
дом у цыган — это чистое поле, крыша — бескрайнее небо. Кони, «коза-
барабанщица», ручные медвежата, сторожевые собаки — всё это члены
большой цыганской семьи. Автор отмечает один цыганский обычай:
черноволосую, черноокую молодую красавицу посылают к панским во-
ротам ворожить, колдовать, обманывать и, конечно, воровать. О цыга-
нах издавна думали как о людях если не лишенных морали, то имеющих
своеобычные представления о ней. Характерная внутренняя раскован-
ность, свободолюбие, верность природе сочетались с корыстолюбием
и бунтарством, в результате чего складывался противоречивый образ цы-
гана. Таким образом, нравственный аспект «цыганщины» растолковы-
вался как приобщение человека к стихии, к народу, за которым стояли
демократические представления того времени о праве человека на сча-
стье и о совпадении личного и общественного интереса.
В русской литературе и фольклоре нашли отражение гадания цы-
ган, попрошайничество, полуоседлый быт и другие традиции. Художе-
ственным открытием «цыганской темы» в литературе XIX в. стал образ
цыгана — артиста, музыканта, художника. Хоровое цыганское пение
всё больше входило в моду, и цыган приглашали на гулянья в качестве
виртуозных исполнителей русских народных песен. Репертуар русских
цыган составляли русские песни, исполняемые неповторимым обра-
зом: со страстью и даже дикостью. Цыганское пение воспринималось
не как изменение природы русской песни, а как подлинно народное
ее раскрытие.
Нередко тексты «цыганских» романсов были тесно связаны с рус-
ской поэзией. Еще на рубеже XVIII–XIX вв. авторские романсы и песни
начинают проникать на цыганскую эстраду. Среди них произведения
А. П. Сумарокова («Места, тобою украшены»), А. Ф. Мерзлякова («В час
разлуки пастушок»), В. А. Жуковского («Дубрава шумит»). Позже в цы-
ганских хорах исполняются романсы на стихотворения А. С. Пушкина
(«Черная шаль»), Д. В. Давыдова («И моя звездочка», «На голос русской
песни»), А. Н. Апухтина («Ночи безумные») и многих других. С ориен-
тацией на эстрадное исполнительство авторы создавали тексты на цы-
ганскую тему вплоть до первой трети ХХ в. Для хоров также писались
величальные и отъезжие песни, предполагавшие особое взаимодействие
хора со слушателем.
Однако с середины XIX в. в литературе зазвучала критика цыганского

исполнительства, обусловленная вытеснением из репертуара хоров ро-
мансами различного художественного достоинства русской народной
поэзии, не имевшей ранее спроса у массового слушателя. Авторство
наиболее незатейливых «цыганских» романсов нередко ошибочно при-
писывалось самим цыганам, которые виртуозно исполняли заимство-
ванные произведения.
Вместе с тем в журналах и альманахах начинают издаваться автор-
ские песни, ставшие цыганскими. Примером может служить «Цыганская
песня» С. П. Шевырева, напечатанная в «Московском вестнике» (1828):
«Добры люди, вам пою я, / Как цыганы жизнь ведут; / Всем чужие, век ко-
чуя, / Бедно бедные живут…» [8: с. 172] Автор показывает настоящую
бедную кочевую цыганскую жизнь. В этой песне сочетаются романтиче-
ские и реалистические черты, что свойственно литературе того времени.
Очевидно, что при активном участии хоровых музыкантов происходил
процесс развития гитарной традиции и становление таких музыкально-
поэтических жанров, как романс, русская песня, оперетта.
Так, музыкально образованный русский поэт и критик А. А. Григо-
рьев, с детства хорошо играющий на фортепиано, освоил гитару, чтобы
исполнять народные песни. «Последнему романтику», как называл
он себя, содержание и форма цыганских песен были близки, он охотно
играл на гитаре, которую называл подругой («О, говори хоть ты со мной, /
Подруга семиструнная!»), исполнял цыганские романсы и дружил с хо-
ровыми цыганами. Страдание души было смысловой и эмоциональной
доминантой лирики Ап. Григорьева. Цыганская тема определила экс-
прессию его стиха, психологизм лирического героя.
В 1857 г. Григорьев написал знаменитую «Цыганскую венгерку»:
«Две гитары, зазвенев, / Жалобно заныли... / С детства памятный напев, /
Старый друг мой — ты ли?... / Шумно скачут сверху вниз / Звуки врассып-
ную, / Зазвенели, заплелись / В пляску круговую…» [5: с. 109].
Музыку романса обработал друг Аполлона Григорьева — выдающийся
цыганский гитарист и композитор Иван Васильев. Одним из куплетов
«Цыганской венгерки» стали строки из первого стихотворения «О, говори
хоть ты со мной, подруга семиструнная». Позже «Цыганская венгерка»
Григорьева и Васильева обрела самостоятельность и стала народной.
Кто-то из исполнителей добавил к тексту припев: «Эх, раз, еще раз!..»,
кто-то дополнил новыми куплетами. Таким образом, «Цыганскую вен-
герку» и стихотворение «О говори хоть ты со мной...», опубликованное
в цикле «Борьба» (1857), стало принято считать фольклорными. Однако
романс «Две гитары» — именно так стала называться «Цыганская вен-
герка» — в своей основе сохранил строки Григорьева. Впоследствии му-
зыкальная основа песни стала знаменитой плясовой мелодией «Цыга-

ночка», именуемой в народе «Цыганочка с выходом».
Судя по цыганским припевам: «Басан, басан, басана, / Басаната,
басаната, / Ты другому отдана / Без возврата, без возврата...», можно
сделать вывод, что передвижение цыган отразилось в лексике их языка,
куда попало множество заимствованных слов («Басан, басан» — «пойте,
пойте»), предположительно из индийского. Следовательно, текст ро-
манса адресован цыганским исполнителям, в нем сочетаются индиви-
дуальные переживания героя с фольклорной стихией.
Так григорьевская «венгерка» в 1857 г. стала популярным романсом,
который в исполнении цыганских хоров звучал во всех ресторанах и ка-
баках Москвы, Петербурга, других городов царской России.
Душа Ап. Григорьева тяготела к общению с цыганами, он научился
говорить по-цыгански, чтобы табор принимал его как своего. В авто-
биографическом рассказе «Великий трагик» Григорьев пишет о себе:
«Для него, <…> нарочно выучившегося говорить по-цыгански, что он
мог безопасно ходить в эти таборы и быть там принимаемым как ис-
тинный “Романэ Чаво”, — для Григорьева это была одна из любимых
тем разговора» [5: с. 537]. С теплотой и иронией он описывает московский
«табор» в 1847 г. в «Московском городском листке»: если «вам хочется
звуков, вам хочется выражения для этой неопределенной, непонятной,
тоскливой хандры — и благо вам, если у вас есть две, три, четыре сотни
рублей, которые вы можете кинуть задаром, — о! тогда, уверяю вас че-
стью порядочного зеваки — вы кинетесь к цыганам, броситесь в ураган
этих диких, странных, томительно-странных песен…» [3].
Григорьев подчеркивал мелодичность цыганского напева, гармонию
мотива, которую уподоблял биению пульса, «то задержанному, то лихо-
радочно-тревожному, но всегда удивительно правильному в своей тре-
воге…» [4: с. 48].
Цитируя песни цыганского фольклора (с переводом) в своих статьях,
Аполлон Григорьев отмечал характерную типичность племени, нали-
чие родовых преданий, отражающих бродячую и горькую судьбу цыган.
И если слова цыганского романса, как правило, русские, то музыка мо-
жет быть как русской, так и цыганской, а исполнение чаще цыганское.
Стоит отметить еще одного незаурядного автора романсов — поэта
Я. П. Полонского. «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит…»),
сочиненная на слова поэта, испытала влияние цыганского романса, по-
этому ее иногда называют городской, но чаще — цыганской: «Мой костер
в тумане светит; / Искры гаснут на лету... / Ночью нас никто не встре-
тит; / Мы простимся на мосту…» [7: с. 69]. Впервые стихотворение было
опубликовано в № 11 журнала «Современник» в 1853 г.
По справедливому замечанию Ю. Айхенвальда, «даже в страсти цы-

ганки, чей костер в тумане светит, явственнее всего проступает оттенок
чистой заботы, умиленной грусти и нежности» [2: с. 570]. В этом сти-
хотворении особенно ярко звучит тема разлуки, связанная с темой сво-
боды и права выбора.
Мелодичность и задушевность стихотворений Я. Полонского спо-
собствовали тому, что многие из его стихотворений не только были по-
ложены на музыку различными композиторами, но стали истинно на-
родными песнями, чье авторство неизвестно ни исполнителям, ни слу-
шателям. На стихи Я. Полонского было создано множество романсов
и народных песен, самые известные — «Затворница»: «В одной знакомой
улице / Я помню старый дом…»; «Ночь»: «Отчего я люблю тебя, светлая
ночь…»; «Узница»: «Что мне она! — не жена, не любовница / И не род-
ная мне дочь!»; «Старушка»: «Подойди ко мне, старушка, / Я давно тебя
ждала. / И косматая, в лохмотьях / К ней цыганка подошла».
Творчество еще одного русского поэта, А. Н. Апухтина, также свя-
зано с темой цыган. Героями его произведений, шедевров цыганского
романса: «Пара гнедых», «Ночи безумные», а также нескольких стихо-
творений, были цыгане. В творчестве Апухтина предстает образ цыган
как людей прекрасных, но загадочных, ведающих тайны судьбы, музы-
кантов и артистов; людей гордых, с достоинством преодолевающих труд-
ности жизни. Музыку для романсов А. Н. Апухтина писали практически
все великие русские композиторы XIX в., однако популярность русского
романса как произведения музыкальной культуры обеспечил народ.
Таким образом, романсно-песенный подход к лирике подчеркивал
гармонию в соотношении авторских слов с музыкальным народным
творчеством.
Опираясь на многочисленные исследования по теме цыганского твор-
чества, авторами которых являются В. Княжнин, Т. Щербакова, А. Гер-
ман, В. Калинин, Е. Друц, А. Геслер и многие другие, можно сделать
вывод о влиянии русской литературы и фольклора на цыганский ре-
пертуар. Способствуя распространению произведений русских поэтов,
цыганские хоры перенимали переработанные в народе авторские песни,
благодаря чему в сознании народа приравнивались цыганская и русская
песня. Русская же душа вдохновенно приняла песенное творчество цы-
ган с их страстью и эмоциональной напряженностью выражения чувств.
Итак, тема цыган, включая особенности характера и темперамента
этого народа, отношение к свободе и жизни в целом, была достаточно
востребована в XIX в. русскими поэтами и русским народом. Наряду
с этим цыганский репертуар вместил русское творчество, сделав его прак-
тически своим.
1. Афанасьев А. Н. Народные русские сказки / Предисл. и примеч. В. Я. Проп-
па. М.: Гос. изд-во худож. лит-ры,1958. 476 с.
2. Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей: В 3 вып. Вып. 2. М.: Научное
слово, 1911. 590 с. URL: //www.emc.Komi.com/03/01/090.htm.
3. Григорьев А. А. Заметки зеваки. Вечера и ночи кочующего варяга в Москве
и Петербурге // Московский городской листок. 1847.
4. Григорьев А. А. Русские народные песни с поэтической и музыкальной сто-
роны // Собр. соч. Аполлона Григорьева / Под ред. В. Ф. Саводника. М.,
1915. 60 с.
5. Григорьев А. А. Соч.: В 2 т. Т. 1: Стихотворения; Поэмы; Проза / Вступит. ст.
Б. Егорова и А. Осповата. М.: Худож. лит., 1990. 607 с.
6. Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1933. 229 с.
7. Полонский Я. П. Стихотворения. Лирика. М.: Сов. Россия, 1981. 286 с.
8. Шевырев С. П. // Московский вестник. 1828. Ч. 10. № 15. 320 с.
The article is devoted to the reflection of Roma in Russian literature and folklore. The inclusion
of the Gypsy image in folklore genres (chastushki, proverbs, sayings) is investigated.
The mention of Gypsies in the works of such poets of the 19th century as G. Derzhavin,
J. Polonsky, S. Shevyrev, A. Grigoriev, A. Apukhtin is analyzed. The relationship between
the Roma repertoire and Russian folk art is revealed. And also the nature of the borrowing
by the gipsies of the author’s songs of poets is traced.
Key words: fiction of the 19th century, the image of gypsies, Russian folklore, gypsy works,
“gypsy” romances.
Е. Л. ФЕДОРОВА, О. С. КОВАЛЕВА
ФОЛЬКЛОРНЫЕ И МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ
ОБРАЗЫ В ТВОРЧЕСТВЕ В. М. ГАРШИНА...
(«ТО, ЧЕГО НЕ БЫЛО»)
В статье идет речь о проблеме авторского восприятия и интерпретации фольклорного
текста. Занимательность сказочного сюжета, вынесенная писателем на первый план
произведения, и вместе с тем точное, детальное реалистическое описание окружающей
действительности, психологическая и философская глубина создают принципиально
новый текст, где главным становятся онтологические и экзистенциальные проблемы.
Ключевые слова: фольклор, сказка, миф, герои, образ, текст.
Творчество и личность В. М. Гаршина вызывают неослабевающий

интерес исследователей. Тяжелая болезнь, сложные жизненные обсто-
ятельства и необыкновенно тонкое восприятие окружающего мира по-
зволили автору создавать неповторимые тексты. В творческом наследии
Гаршина сказки занимают незначительный объем, но, предназначав-
шиеся детям, они стали любимым чтением людей различного возраста.
За занимательностью, чудесными, нежными и трагическими обстоя-
тельствами, развивающимися в сказочном мире, стоит необыкновенно
чуткая и трепетная натура художника, для которого слово правды стало
необходимо как воздух.
В статье мы не делаем акцента на болезненном состоянии Гаршина,
однако нельзя при исследовании текста не иметь этого в виду. Сказка
была напечатана в 1882 г. До этого Гаршин путешествовал из одной гу-
бернии в другую, наконец скитающегося писателя отыскал его старший
брат Евгений и увез в Харьков, где его пришлось поместить на Сабу-
рову дачу, после того как он бежал от родных и очутился в Орле, в доме
для умалишенных. После четырехмесячного лечения на Сабуровой даче
и двухмесячного пребывания в лечебнице доктора Фрея в Петербурге
Гаршин в конце 1880 г. возвратился наконец к полному сознанию, но чув-
ство беспредметной тоски и угнетенности не покидало его. В таком со-
стоянии его увез к себе в деревню Ефимовку (Херсонской губ.), на берег
днепровско-бугского лимана, его дядя В. С. Акимов, создав ему там иде-
альную для выздоровления обстановку. За время своего пребывания там,
т.е. с конца 1880 г. до весны 1882 г., Гаршин написал только небольшую
сказку «То, чего не было», предназначавшуюся первоначально для руко-
писного детского журнала, который задумали издавать дети А. Я. Герда.
Однако сказка вышла не детская, а «скалдырническая», как выразился
о ней сам Гаршин, т.е. слишком пессимистическая, скалдырническая,
и была напечатана в журнале «Устои» 1882 г. (№ 3–4).
Сказка вызвала в публике различные толки, против чего горячо про-
тестовал Гаршин, вообще всегда отвергавший какое-либо аллегориче-
ское толкование своих произведений. Гаршин свои занятия литературой
оценивал так в одном из писем к В. Н. Афанасьеву от 31 декабря 1881 г.
«Писать не могу (должно быть), а если и могу, то не хочу. Ты знаешь,
что я писал, и можешь иметь понятие, как доставалось мне это писание.
Хорошо или нехорошо выходило написанное, это вопрос посторонний:
но что я писал в самом деле одними своими несчастными нервами и что
каждая буква стоила мне капли крови, то это, право, не будет преувели-
чением. Писать для меня теперь — значит снова начать старую сказку
и через 3–4 года, может быть, снова попасть в больницу душевноболь-
ных. Бог с ней, с литературой, если она доводит до того, что хуже смерти,
гораздо хуже, поверь мне. Конечно, я не отказываюсь от нее навсегда;
через несколько лет, может быть, и напишу что-нибудь. Но сделать ли-
тературные занятия единственным занятием жизни — я решительно от-
казываюсь» [1].
В исследовании делается попытка определить некоторые особенности
сказки Гаршина, ее отличие от устной народной сказки и вместе с тем
их органичную связь. Рассматривается проблема авторского восприятия
и интерпретации фольклорного жанра, его переработка. Занимательность
сказочного сюжета, вынесенная писателем на первый план произведе-
ния, и вместе с тем точное, детальное реалистическое описание окружа-
ющей действительности, психологическая и философская глубина соз-
дают принципиально иной текст, где главным в фокусе читательского
внимания оказываются онтологические и экзистенциальные проблемы.
Отсюда усложнение поэтики народной сказки, выход за границы жанра
и собственно гаршинское переживание бытия. Разрушение сказочных
жанровых границ, философская и психологическая глубина произведе-
ний Гаршина представляется актуальной проблемой современных ис-
следований его творчества.
Занимательность сюжета сказки постепенно отходит на второй план,
и читатель остается с единственным вопросом, на который так и не был
дан ответ: что есть мир.
Для решения поэтической задачи автором были использованы народ-
ный сказочный сюжет, образы животных и насекомых. В тексте они ско-
Фольклорные и мифопоэтические образы в творчестве В. М. Гаршина... 193
рее носители идеи, здесь нет противостояния хитрого и глупого, что ха-
рактерно для сказки. Однако можно выделить такие общие черты, как:
1) занимательность сюжетного повествования;
2) воспитательное значение;
3) глубокая идейность сказки;
4) необычайность житейского события [4: c. 7];
5) изображение мира, в котором мы живем (новеллистическая сказ-
ка и сказка Гаршина);
«Сказки о животных строятся на элементарных действиях, лежащих
в основе повествования, представляющих собой более или менее ожи-
даемый или не ожидаемый конец, известным образом подготовленный.
Эти простейшие действия представляют собой явление психологического
порядка, чем вызван их реализм и близость к человеческой жизни, не-
смотря на полную фантастичность разработки. Так, например, многие
сказки построены на коварном совете и неожиданном для партнера,
но ожидаемом слушателями конце. Отсюда шуточный характер сказок
о животных и необходимость в хитром и коварном персонаже, каким яв-
ляется лиса, и глупом и одураченном, каким у нас обычно является волк.
Так, лиса советует волку ловить рыбу, опуская хвост в прорубь» [5: c. 349].
Однако у Гаршина собравшаяся компания животных прежде всего
решает экзистенциальный вопрос бытия мира. Необходимым является
уход от узкого аллегорического понимания сказки, нет в тексте резкого
вычленения социальных групп, казалось бы легко вычленимых: жук —
обыватель, мещанин, муравей — труженик, крестьянин и т.д. Это было
бы слишком простым толкованием гаршинского текста. Одной из глав-
ных категорий, которая появляется в сказке, является совесть, апелля-
ция к которой завершает речи некоторых животных.
Так, навозный жук пытается привлечь слушателей на свою сторону,
утверждая, что самое главное в жизни — труд ради потомков: «Посмо-
трите на меня: кто трудится больше моего? Кто целые дни без отдыха
катает такой тяжелый шар — шар, мною же столь искусно созданный
из навоза, с великой целью дать возможность вырасти новым, подоб-
ным мне, навозным жукам? Но зато не думаю, чтобы кто-нибудь был так
спокоен совестью и с чистым сердцем мог бы сказать: “да, я сделал все,
что мог и должен был сделать”, как скажу я, когда на свет явятся новые
навозные жуки. Вот что значит труд!» [2: c. 195]
Кузнечик, вступая в спор, сразу заявляет о своем легком восприя-
тии бытия, в котором солнышко и травка занимают основное место.
И кузнечика совершенно при этом не мучит совесть, ведь он ни за что
на свете не отвечает, ни как навозный жук за своих жученят, ни как му-
равей — за казну. Перед читателем возникает интересная интерпретация
действительности: тот, кто постоянно работает ради потомков или ради
казны, просто не имеет возможности или желания увидеть, «что есть

мир». Следовательно, необременненость материальностью бытия, по-
вседневными заботами позволяет увидеть мир, остается время на ос-
мысление себя и мира.
«– Вы, навозный жук, слишком сухо, а вы, муравей, слишком мрачно
смотрите на жизнь, — возразил им кузнечик. — Нет, жук, я люблю-
таки потрещать и попрыгать, и ничего! Совесть не мучит! Да притом
вы нисколько не коснулись вопроса, поставленного госпожой ящери-
цей: она спросила, “что есть мир?”, а вы говорите о своем навозном
шаре; это даже невежливо. Мир — мир, по-моему, очень хорошая вещь
уже потому, что в нем есть для нас молодая травка, солнце и ветерок.
Да и велик же он! Вы здесь, между этими деревьями, не можете иметь
никакого понятия о том, как он велик. Когда я бываю в поле, я иногда
вспрыгиваю, как только могу, вверх и, уверяю вас, достигаю огромной
высоты. И с нее-то вижу, что миру нет конца» [2: c. 196].
Всё, что необходимо, это позволить себе подняться на некую высоту,
чтобы увидеть мир. Но самое главное — это удержаться на этой высоте,
чтобы успеть разобраться в том, что есть мир.
Обратим внимание на название сказки «То, чего не было», которое
сразу задает повествовательный тон всему тексту. Местоименное суще-
ствительное «то» указывает на мысль, предмет, явление, обстоятель-
ство и т.п., приведенные ранее или приводимые в последующей речи.
Здесь подразумевается вымысел или небылица, небыль — разновид-
ность сказочного жанра небольшого объема, как правило, комического
содержания, в основе сюжета которого лежит изображение искажен-
ной или перевернутой действительности. Однако эта действительность
в сказке Гаршина не пародируется, здесь нет абсурдности содержания.
Необыкновенным, чудесным остается лишь то, что насекомые и живот-
ные смогли общаться и спорить друг с другом, оказавшись вдруг в одном
месте, и писатель довольно прозаично объясняет причину этого собра-
ния: «В один прекрасный июньский день, — а прекрасный он был по-
тому, что было двадцать восемь градусов по Реомюру, — в один прекрас-
ный июньский день было везде жарко, а на полянке в саду, где стояла
копна недавно скошенного сена, было еще жарче, потому что место было
закрытое от ветра густым-прегустым вишняком… Вот мы и ушли с по-
лянки, на которой жарче всего, а на этой-то полянке и сидело целое об-
щество неспавших господ… Под вишнею собралась маленькая, но очень
серьезная компания: улитка, навозный жук, ящерица, вышеупомянутая
гусеница; прискакал кузнечик. Возле стоял и старый гнедой, прислуши-
ваясь к их речам одним, повернутым к ним, гнедым ухом с торчащими
изнутри темно-серыми волосами; а на гнедом сидели две мухи. Компа-
ния вежливо, но довольно одушевленно спорила, причем, как и следует
быть, никто ни с кем не соглашался, так как каждый дорожил независи-

мостью своего мнения и характера» [2: c. 195].
В русской литературе довольно часто происходило обращение к об-
разам животных, в том числе насекомых. Одним из первых к обитате-
лям фауны обратился Г. Р. Державин, воспевший комара, ястреба, аиста,
пеночку, зяблика. Самый известный певец этих миров — И. А. Крылов.
А. Мурашев в статье, посвященной миру насекомых в литературе, писал
о А. С. Пушкине: «Пушкин, испытывавший подчас некоторые неудоб-
ства (“На станциях клопы да блохи / Заснуть минуты не дают”) всё же
тревожился за братьев меньших, бытие коих в миру, в “жестокий век”,
весьма тяготило его. <…> Так, похоже, и прижились насекомые в рус-
ской литературе. С легкой руки Пушкина — “опрятно за стеклом и в ра-
мах...”» [3]. Интерес к насекомым продолжился и в конце XIX в. и в веке
XX; так, в основе сюжета рассказа А. П. Чехова «Мелюзга» лежит история
бессмысленного убийства таракана. «... — А... бегаешь тут, черт! — хлоп-
нул он со злостью по таракану, имевшему несчастье попасться ему на
глаза. — Гадость этакая! Таракан упал на спину и отчаянно замотал но-
гами. Невыразимов взял его за одну ножку и бросил под стекло. В стекле
вспыхнуло и затрещало... И Невыразимову стало легче» [6: c. 205].
Можно говорить о том, что в русской литературе появилась опреде-
ленная потребность обращения к миру насекомых. Писатели используют
эти образы в разных целях: для психологической характеристики героев-
людей, аллегорического осмысления действительности, передачи богат-
ства мира и т.д. В сказке Гаршина герои пытаются ответить на вопрос,
«что есть мир», который задала ящерица. Ящерица — животное, способ-
ное откидывать хвост, убегая от преследователя. Именно она в сказке
остается жива, когда случайно все насекомые погибают: «Господа, —
сказала ящерица, — я думаю, что все вы совершенно правы! Но с дру-
гой стороны... Но ящерица так и не сказала, что было с другой стороны,
потому что почувствовала, как что-то крепко прижало ее хвост к земле.
Это пришел за гнедым проснувшийся кучер Антон; он нечаянно на-
ступил своим сапожищем на компанию и раздавил ее. Одни мухи улетели
обсасывать свою мертвую, обмазанную вареньем, маменьку, да ящерица
убежала с оторванным хвостом» [2: c. 198].
В живых писатель оставляет и мух, совершенно равнодушно и спо-
койно относящихся к жизни и смерти, например, по отношению к своей
матери, которая увязла в варенье: «Мы довольны. Наша маменька увязла
в варенье, но что ж делать? Она уже довольно пожила на свете. А мы до-
вольны» [2: c. 198].
В мифопоэтике образ ящерицы трактуется по-разному: с одной сто-
роны, это существо, символизирующее стремление к свету, солнцу,
теплу, способное заново возродиться, — представление об этом возникло
в связи с ее способностью отращивать брошенный в минуту опасности

хвост. Она также зеленая, умеющая затаиться среди зелени и, как расти-
тельность, способна возрождаться. С другой — это нечистое животное,
схожее со змеей, в поверьях славян ящерица без хвоста превращается
в змею. Если бить мертвой ящерицей по домашнему скоту, то он начнет
сохнуть и болеть. Различные средства, приготовленные из убитой яще-
рицы, славяне применяли в магических обрядах; так, с помощью отвара
украинские девушки могли приворожить понравившегося парня. Яще-
рица также служила способом обрести здоровье, избавиться от голов-
ной боли, если ее посадить в шапку и затем вместе с ящерицей надеть
эту шапку на голову. Однако в христианстве преобладает положитель-
ный образ существа (стремление к свету, т.е. духовному возрождению),
ее изображают на светильниках, ладанках. «В ”Физиологе” сообщается,
что, когда ящерицы стареют и глаза у них затухают, они вползают в щели
стен, обращенных к востоку. И когда встает Солнце, “их глаза открыва-
ются, и они выздоравливают. И ты, человек, когда… глаза сердца тво-
его замутятся, таким же путем ищи восходящее солнце справедливости,
Господа нашего Иисуса Христа, и Он откроет глаза сердца твоего”» [7].
В сказке Гаршина ящерица является именно таким действующим
лицом, которое стремится к познанию, свету, но и здесь, как кажется,
кроется ирония писателя. Вся пестрая компания была раздавлена сапо-
гом кучера Антона (имя Антон в переводе с греческого означает «про-
тивник»). Можно предположить, что все те, кто так или иначе пытается
разобраться в том, «что есть мир», могут ожидать для себя подобного
конца — быть равнодушно раздавленными судьбой или обстоятель-
ствами. В конце повествования хвост ящерицы отрастает, однако он уже
не такой, как прежде — кончик его туповат и черен.
В тексте Гаршина можно найти несколько пластов: как сказочно-на-
родный, выраженный в занимательности, фантастических событиях, об-
ращении к образам животных, так и мифопоэтический, связанный с об-
разом ящерицы. Однако главным для сказки остается вопрос, «что есть
мир» и ты в нем.
1. Гаршин В. М. Письма. URL: http://garshin.lit-info.ru/garshin/pisma/index.htm
(дата обращения: 10.02.2018).
2. Гаршин В. М. То, чего не было // Гаршин В. М. Полн. собр. соч.: В 2 т. Т. 2.
СПб., 1910.
3. Мурашев А. «Мое собранье насекомых…» URL: http://www.ng.ru/ng_
exlibris/2000-04-06/8_insects.html (дата обращения: 12.03.2018).
4. Никифоров А. И. Сказка, ее бытование и носители // Капица О. И. Русская
народная сказка. М.; Л.: Просвещение, 1930.
5. Пропп В. Я. Русская сказка. М.: Лабиринт. 2011. 384 с.

6. Чехов А. П. Мелюзга // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.
Т. 3. М.: Наука, 1983.
7. Ящерица. URL: http://www.symbolarium.ru/index.php/Ящерица (дата обра-
щения: 17.03.2018).
The article deals with the problem of the author’s perception of the folklore text. Entertaining
fairy tale plot, made by the writer on the foreground of the work, and at the same time accurate,
detailed realistic description of the surrounding reality, psychological and philosophical depth
create a fundamentally new text, where the main become ontological and existential problems.
Key words: folklore, fairy tale, myth, heroes, image, text.
Е. А. ГЕДЗЮК
РАССКАЗ А. П. ЧЕХОВА «ИОНЫЧ»

СКВОЗЬ ПРИЗМУ БИБЛЕЙСКОГО СЮЖЕТА...
О ПРОРОКЕ ИОНЕ
В статье рассматривается образ персонажа-врача в позднем творчестве Чехова. Автор
исследует характер доктора Старцева, соотнося сюжет рассказа «Ионыч» с событиями
прецедентной притчи о пророке Ионе. Подобный анализ позволяет высветить специ-
фику сюжетики и характерологии чеховского повествования, актуализирующую ин-
тенцию писателя.
Ключевые слова: Чехов, проза 1890-х гг., сюжет, пророк Иона, литературный харак-
тер, врач.
Служение больному, а не использование его болезни как средства

для обогащения считается одной из значимых врачебных обязанностей,
сопряженных с исполнением профессионального долга. Это исторически
обусловленное положение было отражено и в «Факультетском обещании
русских врачей» конца XIX в. Как известно, истоком подобных обяза-
тельств послужил сложившийся еще в античности текст «Клятвы Гиппо-
крата» — своеобразного кодекса врачей, основанного на морально-эти-
ческих нормах, среди которых — принципы милосердия и непричинения
вреда здоровью, или noli nocere. Подобное обещание было подписано
в 1879 г. и студентом-медиком Московского университета А. П. Чеховым.
Общемедицинские навыки вошли в «жизненный состав» Чехова-пи-
сателя: художественный мир его произведений населен действующими
лицами из профессиональной группы врачей и медицинских работников,
в общей сложности — «99 героев и их подражателей», а также внесце-
ническими персонажами-медиками, упоминаемыми в «71» коммуника-
тивной ситуации [12: с. 138]. «Доктор с озабоченным лицом» («Что чаще
всего встречается в романах, повестях и т.п.», 1880), фельдшеры Кузьма
Егоров и Глеб Глебыч («Сельские эскулапы», 1882) и другие персонажи
ранних произведений, а позже доктор Дымов («Попрыгунья», 1892),
окончившая медицинские курсы Варя («У знакомых», 1898), ордина-
тор Королев («Случай из практики», 1898), уездный врач Старченко
(«По делам службы», 1899) — неполный перечень героев и персонажей,
Рассказ А. П. Чехова «Ионыч» сквозь призму библейского сюжета... 199
чей жизненный путь и нравственные убеждения были интересны Чехову

и значимы для него.
В данной статье будет рассмотрен характер врача в рассказе А. П. Че-
хова «Ионыч» (1898) в свете соотнесенности чеховского сюжета с ветхо-
заветной историей о пророке Ионе, чтобы проследить общие закономер-
ности художественного миромоделирования писателя, «отразившиеся
в углублении психологической разработки характера, в сюжетно-мотив-
ном смыслонарощении» [7: с. 12] и взгляде на человека.
Среди научных работ о новеллистике Чехова исследования, обращен-
ные к анализу рассказа «Ионыч», представлены как трудами советских
ученых, так и новейшими изысканиями. Д. Н. Овсянико-Куликовский,
комментируя особенности поэтики произведений писателя, приходит
к выводу, что «поэзия души» Старцева поглощается «прозой жизни» [8:
с. 481]. З. С. Паперный этот сюжет отождествляет с воплощением одной
из значимых особенностей чеховского творчества — взаимоотношени-
ями героя и «требовательного» автора [9]. В. Б. Катаев акцентирует связь
сюжета с предшествующей литературой [3]. В современном чеховедении
образ врача рассматривается в контексте представлений русской тради-
ционной культуры [6], а также в соответствии с индивидуальными осо-
бенностями философского мировоззрения писателя [2]. В контексте
выбранного нами ракурса выделим работу Д. В. Макарова, в которой
выявляются библейские истоки в тексте Чехова и осмысляется их роль
в характеристике образа Старцева [5].
В основе сюжета рассказа «Ионыч» — повествование о служении,
быте и окружении молодого земского доктора Дмитрия Ионовича Стар-
цева, который, несмотря на еще существовавшие в изображаемое время
социальные цензы, вошел в круг местной интеллигенции, повысив свой
общественный статус благодаря университетскому образованию и про-
фессии. Он имеет практику в Дялиже, а затем и в губернском городе С.,
но о его профессиональных качествах и навыках в повествовании прямо
не сказано. Любовный мотив также заявлен в рассказе: испытание лю-
бовью воскрешает живые чувства героя, но не приносит заметных изме-
нений в его жизнь. Стремление к материальной наживе приводит Стар-
цева к деградации личности и гибели души.
Заглавие рассказа отсылает к прецедентному культурному сюжету,
который был хорошо знаком большинству реципиентов — современ-
ников писателя. Следуя авторской мысли, представляется целесообраз-
ным проинтерпретировать произведение Чехова с опорой на библейский
текст — книгу пророка Ионы. Эта ветхозаветная история стоит особня-
ком в числе остальных пророческих книг и повествует в основном о не-
которых фактах из жизни самого Ионы, прозванного «неправильным»
пророком. Чем же было обусловлено подобное восприятие? Пророк
был послан Богом в языческую Ниневию с целью убедить ассирийцев

прекратить злодеяния. Но эта миссия показалась ему небезопасной, и не-
покорный Иона попытался сбежать на окраину цивилизации — в Тар-
шиш. В назидание он был проглочен большой рыбой и на «три дня и три
ночи» заключен в «чрево кита» [1: с. 880]. Пророк взмолился о прощении
и снова был отправлен Богом к язычникам. На этот раз Иона исполнил
свое предназначение: ниневитяне вняли его призыву и раскаялись, по-
лучив благословение. А для еврейского исповедника, убежденного в том,
что любовь и милосердие Творца — прерогатива лишь избранного на-
рода, такой божественный акт стал своеобразным нравственным уроком.
Знаковыми особенностями наделено в рассказе время-пространство,
заданное оппозицией губернский город С. — Дялиж. Благодаря связи
с библейской фабулой С. позиционируется как языческая Ниневия,
а Дялиж — Таршиш (заметим, что данные топонимы имеют схожий ха-
рактер звучания).
Знакомство Старцева с городом С. и укладом жизни его обитателей
произошло в день церковного праздника Вознесение, согласно евангель-
ской истории в этот день апостолы получили от Христа благословение
на проповедь. Вначале молодой врач — недавний выпускник универ-
ситета — действительно предпринимает робкие попытки разоблачить
культурные штампы, в которые обыватели уездного города облекают
свой мещанский быт, но вместо того, чтобы врачевать пороки людей, он,
«поддавшись общему увлечению», находит «образованное» общество С.
«занятным». Затем Старцев укрывается в Дялиже, проведя больше года
«в трудах и одиночестве» [11: с. 27–28], что в контексте библейского по-
вествования может быть сопоставимо с заключением Ионы в «чреве кита»
и его молитвенным деланием. Здесь Чеховым отражено и фактическое
положение земских врачей, изнуренных непосильным трудом. Это со-
циальное служение приводило многих к профессиональному выгоранию
и формальному исполнению своих обязанностей.
Затворничество Старцева закончилось вскоре после получения письма
от Туркиных. Герой начинает бывать в их доме всё чаще, а предметом
его интереса становится дочь семейства — Екатерина Ивановна. Соску-
чившись по серьезному и разностороннему общению, молодой доктор
во время непродолжительных свиданий «жаждет» ее слова, рецензий
на прочитанные книги. Голос повествователя, звучащий фоном в этом
эпизоде, сообщает, что библиотека города С. не пустовала только бла-
годаря читателям из среды девушек и молодых евреев. Это уточнение
служит маркером уровня культурной жизни, или культурного застоя
жителей С.
Увлеченный Старцев понимает, что избалованная девушка не пара
«дьячковскому сыну», и после некоторых колебаний, сменив халат врача
на «чужой фрак», объясняется Котику в любви, но получает отказ [11:

с. 32]. Ключевым моментом любовного мотива стал эпизод на клад-
бище — месте предполагаемого ночного свидания.
Традиционно сцена на ночном некрополе трактуется исследователями
как «поворотный пункт» в жизни героя, одним из первых на это обратил
внимание Д. Н. Овсянико-Куликовский [8: с. 480]. Подобную точку зре-
ния разделяет и З. С. Паперный, считая, что данный фрагмент является
символическим маркером смены декораций в жизни и душе Старцева
[9: с. 396]. В свою очередь В. Б. Катаев утверждает, что эта «волшебная
ночь» была в жизни врача «неповторимым» событием, и предостерегает
от поверхностного понимания чеховских произведений, построенных
с помощью узнаваемых «художественных конструкций» [3: с. 13, 18].
Однако существует и противоположная точка зрения: современный ис-
следователь считает, что указанный эпизод не является «кульминацией
рассказа» и не может восприниматься как «эпицентр развития образа
героя». О. В. Богданова соотносит это «лирическое отступление» с «го-
лосом автора», «внедряющимся в объективное повествование» [2: с. 23].
Согласимся с вышеозначенными интерпретациями, но попытаемся
в свете одного из существенных в художественном мире Чехова стилисти-
ческих приемов — поэтической или литературной ономастики — расши-
рить характеристику краеугольного эпизода. В семантике антропонимов
чеховского нарратива заключено большое смысловое наполнение, акцен-
тирующее авторскую интенцию и маркирующее характер действующих
лиц. По слову А. В. Кубасова, антропонимы, вступая в связь «с внутри-
текстовыми и затекстовыми элементами», становятся «узловыми точками
повествования и образуют особую семиосферу», знаки которой отражают
универсалии архитектоники чеховского текста [4: с. 48].
Этимология фамилии Старцев восходит к прозвищу Старой. Этот
тип древнерусских имен давался человеку вне семьи и помогал иденти-
фицировать личность в социуме, отражая внешность, черты характера,
образ жизни и др. Носителем подобного прозвища мог быть не только
пожилой мудрый человек, но и «старец» — обычно монах, духовный ру-
ководитель и наставник, обладавший безусловным авторитетом не только
в церковной среде, но и среди мирян. Учитывая, что чеховский персонаж
был выходцем из духовного сословия, можно предположить, что данное
родовое наименование не случайно. Имя главного героя, Дмитрий, имеет
греческое происхождение и связано с культом древнегреческой богини
земледелия и плодородия Деметры. Отчество Ионыч является производ-
ной формой от имени Иона, входящего в древнееврейский ономастикон
и отождествляемого с образом ветхозаветного пророка Ионы, и перево-
дится как «голубь» [10: с. 197]. Символика данной птицы в библейские
времена имела особое значение: согласно ветхозаветному преданию,
именно голубь принес на ковчег Ноя масличную ветвь, которая стала

символом завершения потопа и окончания Божьего гнева.
В контексте традиционной культуры этот эпизод также глубоко сим-
воличен: кладбище за городом — локус потустороннего мира; время,
близкое к полуночи, маркировано как пограничное; сопровождают героя
к тотемному локусу лошади и собаки (повествователь уточняет, что Стар-
цев по дороге слышит вой собак) — хтонические животные; оставив
кучера на границе двух миров, герой преодолевает часть пути пешком
и в одиночестве. Все эти знаки свидетельствуют об инициации — изме-
нении статуса героя, переходе на новую ступень развития, но в случае
Старцева эта функция реализуется через отрицание.
Обращение Старцева в Ионыча подчеркивается как природными
явлениями — внезапной тьмой, сменившей лунный свет, так и потерей
остроты зрения героем: «точно опустился занавес», он долго не мог оты-
скать кладбищенские ворота и затем «часа полтора бродил» в поисках
своего экипажа [11: с. 32]. Проанализированный фрагмент — аллюзия
на духовную слепоту ветхозаветного пророка Ионы, а также на потерю
зрения, длившуюся три дня, фарисеем Савлом, известным впоследствии
как апостол Павел. Чеховскому персонажу божественная воля также от-
крывалась визуальным путем. Так, поначалу Старцева поражает и пле-
няет образ ночного погоста: он впервые «в жизни» увидел в таком свете
«мир, <...> где нет жизни» и почувствовал «присутствие тайны, обещаю-
щей жизнь <...> вечную». Писатель трижды повторяет лексему «жизнь»,
явленную герою как «тайна», что в христианском лексиконе символи-
зирует образ Христа. Ощущения меняются, когда Старцев видит себя
мертвым, чувствуя при этом чей-то взгляд, от которого ему «на минуту»
становится не по себе [11: с. 31]. Завершается эта визуальная сцена эро-
тическим кадром и частичной потерей зрения доктором. Как уже упоми-
налось выше, значение его имени соотнесено с культом богини плодо-
родия Деметры, имеющей хтоническое происхождение. Мотив извечной
борьбы жизни и смерти здесь проецируется не только в связи с семанти-
кой локуса, но и с античным представлением об умирании и воскреше-
нии богини, что связано с календарными и земледельческими циклами.
А страсть и сексуальное томление, овладевшие Старцевым, казалось бы,
в столь неподходящем месте, могут быть не только восприняты как суб-
лимация его чувств к Котику, но и сопоставлены с сексуально-телесной
символикой, присущей культу плодородия.
С кладбища Старцева увозит кучер Пантелеймон, согласно существу-
ющей традиции варьирования народно-разговорной и церковной (ка-
лендарной) форм имени, Пантелеймон равнозначно Пантелеимону [10:
с. 266]. В христианском ономастиконе оно соотносится с образом свя-
того великомученика Пантелеимона — целителя и покровителя врачей.
Из жития известно, что в юности он обучался медицинскому искусству,

впоследствии став безмездным врачом. Показательно, что именно к Пан-
телеймону герой обращается за помощью с жалобой на недомогание.
Так, неделимый образ врача, представленный в повествовании земским
доктором Старцевым, подсвечен образом кучера с говорящим именем,
который в финале рассказа так же, как и его хозяин, порабощен чревом.
Число «три» своеобразным рефреном звучит в повествовании. Свя-
зана с этой цифрой и нумерология мотива любви: дорога к кладбищу —
месту несостоявшегося свидания — и обратно заняла около трех часов
(Старцев выехал за полчаса до означенного срока — одиннадцати ве-
чера — и ждал Котика «почти до двух часов» [11: с. 33]); три дня герой
страдал, «не ел, не спал» [11: с. 35] из-за отказа Екатерины Ивановны;
после возвращения повзрослевшей героини из столицы в родные пенаты
и встречи с доктором она отправила ему письмо «через три дня», а в от-
вет Дмитрий Ионыч пообещал приехать к Туркиным «дня через три» [11:
с. 39–40]. С другой стороны, троичность отсылает к притче о пророке
Ионе, значимой для мотива обращения персонажа: на кладбище герою
была явлена тайна бытия, и именно эти три часа, проведенные «в за-
гробном мире», стали своеобразной точкой отсчета его опрощения —
из пророка в обыватели.
Следующий жизненный этап героя знаменуется переходом Дмитрия
Ионыча в Ионыча, согласно библейской фабуле это время примире-
ния пророка с Богом и выхода на проповедь. В чеховском сюжете об-
ращения героя не происходит, а его попытки проповедовать вызывают
лишь неприятие со стороны окружающих. Если в начале повествования
молодой доктор предстает как сторонний наблюдатель, то в финале —
он уже встроен в жизнь общества, составляя с ним неделимое целое —
единый организм.
В библейских источниках подчеркивается, что пророческое служе-
ние не является интенцией человека — выбор осуществляется исклю-
чительно божественным промыслом. Однако избранник как полноцен-
ная личность имеет собственную волю и становится истинным проро-
ком, только принимая эту миссию добровольно, даже если изначально
отказывался от нее. Функции пророков всегда были направлены на два
темпоральных измерения — настоящее и будущее: обращение к совре-
менникам с наставлениями и обличениями, а также с предсказаниями.
Основные идеи Старцева также имеют презентную и футуральную на-
правленности: он убеждал обывателей в необходимости для каждого че-
ловека физического и интеллектуального труда и высказывал смелые про-
рочества об отмене «паспортов и смертной казни», но даже «либералы»
не верили ему [11: с. 35–36]. Парадоксально, что в этом новом качестве
Ионыч испытывает острую потребность в функциях пророка как воспи-
тателя и наставника, не осознавая при этом, что образ избранника божь-

его соответствует определенному канону. Повествователь уточняет, что
«пухлый и красный» Старцев разъезжал по городу, подобно «языческому
богу» [11: с. 40]. И это сравнение в контексте библейского повествова-
ния резонирует с образом пророка Ионы: чеховский Ионыч уподобился
жителям языческой Ниневии — города С., мимикрируя под обыватель-
скую среду и нивелируя тем самым проповедническую функцию. Деньги
стали единственным удовольствием его жизни, а ежевечернее расклады-
вание «бумажек» было своеобразным ритуалом, где о пророческом при-
звании напоминали лишь купюры с запахом ворвани — жира, получа-
емого из сала китов.
Как резюмирует повествователь, любовь не оставила следа в жизни
и душе героя, «он <...> зажил по-прежнему» [11: с. 35]. Встреча с по-
взрослевшей Екатериной Ивановной всё же пробудила в Старцеве вос-
поминания, но вспыхнувший «огонек» был поглощен огнем «наживы».
Хотя Ионыч осознает, что живет «тускло, без впечатлений, без мыслей»
[11: с. 38], но отвергает возможность семейного счастья как способ вос-
становления, выпрямления души.
В связи с этим возникает вопрос: так ли безнадежны были обита-
тели города С., или здесь отчасти вина и самого Старцева, оказавшегося
на деле мнимым пророком? Ведь жители древней Ниневии покаялись
от проповеди Иониной.
Переосмысленная писателем культурная традиция в индивидуально-
авторском восприятии приобретает новое звучание. Обращаясь к биб-
лейскому сюжету, Чехов переориентирует вектор развития личности
Старцева из горизонтальной системы координат — индивид и обще-
ство — в вертикальную — творение и Творец. Персонаж-врач в художе-
ственном мире Чехова наделен такими личностными характеристиками,
которые выделяют его из ряда представителей интеллигенции. Однако
избрав в качестве одного из основных приоритетов служение мамоне,
Ионыч отказался от высшего предназначения человека и встал на путь
профессиональной и нравственной деградации. Акценты, расставлен-
ные писателем в повествовании, дают понять, что это добровольный
и осознанный выбор героя.
1. Библия. М.: Изд-во Моск. Патриархии, 1995. 1376 с.
2. Богданова О. В. Две редакции рассказа А. П. Чехова «Ионыч». Серия «Лите-
ратурные направления и течения (Анализ литературного произведения)».
Вып. 75. СПб.: Филол. факультет СПбГУ, 2016. 50 с.
3. Катаев В. Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. Самара: Учеб-
ная литература, 2010. 112 с.
4. Кубасов А. В. Ассоциативный потенциал антропонимов в повести А. П. Че-

хова «Степь» // Десять шагов по «Степи»: Сб. науч. ст. и эссе / Гл. ред.
В. К. Зубарева. Charles Schlacks, Jr. Publisher, Idyllwild, CA, 2017. С. 48–60.
5. Макаров Д. В. Библейские мотивы (ветхозаветные и новозаветные) в рас-
сказе А. П. Чехова «Ионыч» // Вестник УлГТУ. 2013. № 3 (63). С. 16–19.
6. Ларионова М. Ч. Рассказ А. П. Чехова «Ионыч» в свете русской традици-
онной культуры // Проблемы истории, филологии и культуры. Магнито-
горск: Изд-во Магнитогор. ун-та, 2010. № 4 (30). С. 164–172.
7. Лоскутникова М. Б. Особенности стиля А. П. Чехова (на материале расска-
зов «Длинный язык» и «Дама с собачкой») // Вестник РУДН. Серия: Лите-
ратуроведение. Журналистика. 2009. № 6. С. 5–13.
8. Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы: В 2 т. Т. 1.
Статьи по теории литературы; Гоголь; Пушкин; Тургенев; Чехов / Сост.,
подгот. текста, примеч. И. Михайловой. М.: Худож. лит., 1989. 542 с.
9. Паперный З. С. Испытание героя (о повести А. П. Чехова «Ионыч») // Рус-
ская классическая литература. Разборы и анализы / Сост. Д. Устюжанин.
М.: Просвещение, 1969. С. 389–405.
10. Суперанская А. В. Словарь русских личных имен. М.: Эксмо, 2006. 544 с.
11. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т. 10. М.: Наука,
1977.
12. Щербаева А. А. Лингвокультурные типажи «учитель» и «врач»: общекуль-
турные и индивидуально-авторские характеристики (на материале прозы
А. П. Чехова): Дис. … канд. филол. наук. Краснодар, 2010. 222 с.
The image of personage-doctor by Chekhov’s late work is considered in this article. An author
investigates character of doctor Startsev, correlating the plot of story of “Ionych” with the events
of precedent parable about prophet Ion. A similar analysis allows to shine a specific plots
and characters of the Chekhov narration, actualizing intension of writer.
Key words: Chekhov, prose of the 1890s, plot, prophet of the Ion, literary character, doctor.
П. Л. МИКУРОВА
ОСОБЕННОСТИ РЕЦЕПЦИИ
ЭПИСТОЛЯРНОГО НАСЛЕДИЯ
БОРИСА ПАСТЕРНАКА...
И ОЛЬГИ ФРЕЙДЕНБЕРГ
В работе предпринята попытка тематически систематизировать те немногие на сегод-
няшний день работы, с того или иного ракурса рассматривающие обширную переписку
поэта, прозаика, Нобелевского лауреата по литературе Бориса Пастернака с его дво-
юродной сестрой, ученым Ольгой Фрейденберг. Кроме того, нами будет предложена
возможная система критериев, на основании которых возможно изучение данной
переписки.
Ключевые слова: Пастернак, Фрейденберг, Брагинская, эпистолярий, систематизация,
изучение, критерии, основания.
В последние годы в отечественной науке вновь обратились к имени

филолога, специалиста по античной литературе, фольклориста, куль-
туролога О. М. Фрейденберг. Отвергнутая официальной советской на-
укой за частичное согласие на литературоведческом уровне с лингви-
стическими выкладками марризма (псевдоучение, пропагандировавшее
теорию о классовой природе языка), а также попавшая в русло борьбы
с космополитизмом, кузина Пастернака была удалена с авансцены оте-
чественного литературоведения: в 1936 г. в «Известиях» был разгромлен
ее базовый труд «Поэтика сюжета и жанра»; в 1950 г. Фрейденберг ос-
вободили от должности заведующей ею же организованной кафедрой
классической филологии Ленинградского университета. С тех пор воз-
можность печататься для сестры Пастернака была закрыта. И это ко-
лоссальная потеря для отечественных истории, публицистики и лите-
ратуроведения. Наследие Фрейденберг значимо не в количественном,
а в качественном отношении: небольшой железный сундук на долгие
годы стал «тюрьмой» не только для ее монографий, научных статей, пи-
сем, не только для монументального мемориального труда «Записки»
о самых значительных вехах жизненного пути Ольги Михайловны (уходе
из науки, смерти обожаемой матери, существовании в блокадном Ленин-
граде), но и для наиболее интересного для нас материала — переписки
с горячо любимым кузеном Борисом Пастернаком.
Особенности рецепции эпистолярного наследия Бориса Пастернака... 207
Литературовед Н. В. Брагинская в 1972 г. нашла на дне железного

сундука 130 писем от Пастернака. Ответные послания от Фрейденберг
обнаружились у брата поэта — Александра.
Переписка между Пастернаком и Фрейденберг охватывает период
свыше 40 лет — до самой смерти последней. Трудность систематизации
совместного эпистолярного наследия и, соответственно, работ, ему по-
священных, заключается во всеохватности тем, поднимавшихся большим
поэтом и большим ученым. Поэтому, помимо тематического критерия
систематизации научных работ, посвященных этой переписке, право-
мерно, на наш взгляд, предложить мировоззренческий, научный, социо-
культурный (или здесь исторический) критерий, в основе которого лежит
история создания и судьба романа «Доктор Живаго»; собственно творче-
ский (или критерий искусства), собственно лингвистический критерии.
Четко сформулированными критериями для изучения эпистолярия
как такового современная наука не располагает. Во многом это обуслов-
лено спецификой жанра. Еще древние мыслители (Гораций, Сенека,
Цицерон) видели в письмах сочетание художественной формы и неху-
дожественного, реалистичного содержания.
В последние годы отечественная наука обратила внимание на эпи-
столярный жанр, понимаемый как дискурс. Однако этот термин имеет
несколько значений, привести которые к общему знаменателю затруд-
нительно. Задача систематизировать возможные точки зрения на генезис
эпистолярия и методологию его изучения стояла перед О. П. Фесенко
в статье «Эпистолярий: жанр, стиль, дискурс» [18]. В работе озвучены
такие методологические основания для изучения эпистолярного насле-
дия, как принадлежность к уникальному жанру на стыке литературы и пуб-
лицистики (Д. Э. Розенталь, И. Р. Гальперин, А. Н. Кожин); понимание
эпистолярия как речевой формы (В. В. Виноградов, М. М. Бахтин); рас-
смотрение переписки как вида деятельности (социальное основание).
Вступительную статью к «Переписке Бориса Пастернака» [3] на-
писала Л. Я. Гинзбург. В ней, не устарев за давностью лет, звучит чет-
кая и правдивая характеристика эпистолярного наследия Пастернака.
В статье нет холодности ученого, и Гинзбург, разумеется, пристрастна —
но именно благодаря ее любви к Борису Пастернаку мы на выходе по-
лучаем яркую, тематически оправданную и структурированную систему
его эпистолярия, где центральное место отведено Фрейденберг. Уже не-
посредственно из писем отца и двоюродной тетки Евгений Пастернак
вместе с супругой составил замечательное свидетельство эпохи — «По-
жизненную привязанность» [15], став автором вступительной статьи к из-
данию. Последняя носит общий характер, нащупывает и тематическое
разнообразие писем, и их талантливую лингво-поэтическую составля-
ющую, и их бесспорную научную ценность.
Строгий научный подход демонстрирует лингвистический метод ис-

следования. Назовем две работы, во главу угла поставившие языковые
особенности писем Пастернака и Фрейденберг друг другу. Так, в на-
учной статье И. А. Губаря «Вопросно-ответные конструкции в письмах
Б. Л. Пастернака» [4] дано обоснование использования вопросно-от-
ветных синтаксических конструкций в переписке с Цветаевой и Фрей-
денберг. В диссертационном исследовании Ю. В. Макаркиной «Эпи-
столярное наследие Б. Пастернака: Композиционно-коммуникативные
особенности и концептуальное содержание» [11] с языковой точки зре-
ния рассматриваются зачины и концовки писем, а также изучается та-
кое речевое явление, как иллокутивный акт. Повторимся, что мы гово-
рим исключительно о переписке с Фрейденберг; что касается остального
широчайшего наследия Пастернака, то лингвистических исследований
разного уровня — колоссальное количество.
Возвращаясь к возможным названным нами критериям, обратимся
к личностному как наиболее спорному, пограничному, многосоставному.
Едва ли можно возражать против того, что его сложно идентифициро-
вать в отдельно взятый и четко выделять в каждом письме. Сам эписто-
лярный жанр как форма общения, познания, творческого акта предпо-
лагает участие в процессе прежде всего личности со всеми своими «за»
и «против», «можно и нельзя», «да» и «нет» и другими бесчисленными
особенностями и противоречиями. Наша задача состоит в том, чтобы
указать на работы, авторам которых удалось не просто идентифициро-
вать, но и «вытащить» на поверхность эту личную составляющую там,
где она проявилась наиболее четко. Там, где за канвой перечисляемых
новостей, приветов, воспоминаний, творческих соображений и научных
изысканий, которые в той или иной степени присутствуют в любой пе-
реписке людей уровня Пастернака и Фрейденберг, перед нами проявля-
ется личность. В нашем случае их две — творческая и научная. Пастернак
как личность, как человек предстает перед нами в статье Л. С. Борисо-
вой «Формирование принципов художественного письма в эпистоляр-
ном наследии Бориса Пастернака» [2]. Ключевой вопрос исследователя
и ключевой вопрос самого Пастернака — вопрос о специфике идентич-
ности человека как просто человека и как творческой единицы — раскрыт
в данной работе на материале эпистолярного наследия 1910–1960-х гг.
прошлого столетия. Сюда же нам кажется правомерным отнести глубо-
кую статью А. И. Шмаиной-Великановой и Н. В. Брагинской «Сестра.
Переписка Ольги Фрейденберг и Бориса Пастернака» [19]. В работе про-
водится мысль о том, что восприятие друг друга Пастернаком и Фрей-
денберг было врожденным, а на творческом уровне, в том числе и в эпи-
столярной его составляющей, было реализовано устойчивым архетипом
«брат/сестра».
С приоритетом личностного критерия, но и с учетом остальных обо-

значенных нами можно говорить о статье Н. В. Брагинской «У меня
не жизнь, а биография» [1]. Работа посвящена тому, как О. М. Фрей-
денберг в условиях травли сумела сохранить себя как личность, не пойдя
на сделку с совестью и поплатившись научной карьерой. Одновременно
автор статьи дает широкое представление о научных изысканиях ли-
тературоведа, проводя мысль о том, что как ученый заклеймена Ольга
Фрейденберг была несправедливо. Тем же критерием можно пользо-
ваться и при анализе научной статьи Н. Ю. Костенко «Я не нуждаюсь
ни в современниках, ни в историографах» [9]. Непосредственно содер-
жанию переписки между братом и сестрой внимания в этой работе уде-
лено немного. Однако это и не нужно, поскольку задачей исследователя
было показать историю обнаружения архива и то, как кропотливо, с до-
тошностью истинного ученого, работала сама Фрейденберг над приве-
дением его в должный вид. Говоря о личностном критерии для рассмо-
трения переписки Пастернака и его двоюродной сестры, нельзя не ска-
зать о монографии А. Ю. Сергеевой-Клятис «Пастернак в жизни» [17].
Как подчеркивает сама автор, ее задачей не было создание биографии
писателя; скорее, она мыслила явить жизнеописание Человека, лично-
сти, без примесей и наносных условностей, без которых невозможна
жизнь известной персоны. Материалом для исследования Сергеева-Кля-
тис избрала документальные источники, в том числе и рассматриваемую
в нашей работе переписку.
Тема творчества как философской категории — базовая в творчестве
Пастернака. Столь же много значит она и для его двоюродной сестры,
которая после смерти матери, помимо чисто исследовательского творче-
ства, видела в этой теме своего рода спасение от тотального одиночества.
Разумеется, глубоко содержательные разговоры об искусстве красной
нитью проходят через их многолетнюю переписку. Тому, какое назна-
чение видели в искусстве Пастернак и Фрейденберг, а также рассмотре-
нию роли Автора, Творца, Мыслителя посвящены следующие работы:
«Художественная концепция красоты в творчестве Бориса Пастернака»
(А. В. Молчанова, диссертационное исследование [12]); «”Раскат импро-
визаций...”: Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака»
(автор-составитель Б. А. Кац [7]). Данная книга на материале, в том числе
и писем поэта, раскрывает его мировидение в музыкальном контексте.
Образу Германии, получившему значительное место в творческой и фи-
лософской системах координат Пастернака, посвящена научная статья
Н. В. Лаврентьевой «Образ Германии в восприятии и интерпретации
Б. Л. Пастернака (по письмам 1905–1906 гг.)» [10]. Поездка начала века
много значила как для поэта, так и для Фрейденберг. За время путеше-
ствия Пастернак сделал окончательный выбор в пользу литературы и ут-
вердился в своих жизненных принципах, бывших до того весьма шаткими

и зависевших зачастую от многих внешних обстоятельств. «Германский»
период расставил все точки над i и в жизни Ольги Михайловны. Влюб-
ленная в кузена, она именно в этот период понимает, что чувство не от-
ветно, и принимает решение до конца жизни быть ему верным другом,
любящей сестрой, понимающим собеседником.
Особого упоминания заслуживает, на наш взгляд, необычная ста-
тья-метафора «“Жемчужная шутка Ватто” как отражение эстетических
взглядов Б. Л. Пастернака» М. В. Прохорова [16]. Эта работа держит в фо-
кусе внимания процесс естественной реформации эстетических взгля-
дов Бориса Пастернака в стихотворении «Любимая жуть! Когда любит
поэт…» из книги «Сестра моя — жизнь» [14]. Мировоззрение поэта рас-
крывается через образ лирического героя, черты которого обнаружива-
ются автором работы в публицистическом и эпистолярном пласте па-
стернаковского наследия.
Обратимся к историческому критерию для рассмотрения переписки
поэта и ученого. Фоном и одновременно «вершителем судеб» тут слу-
жит эпоха, определенный историко-политический отрезок времени,
в котором приходилось жить или пусть даже выживать, вне зависимо-
сти от отношения к нему. Восприятие происходящего у Пастернака
и Фрейденберг было однозначное и одинаковое. Советские по принад-
лежности ко времени, по гражданству, но не по наполнению, они ни-
когда не скрывали друг от друга своих умозаключений относительно
трагедийности времени, в которое жили, и не единожды поднимали
этот вопрос в своей переписке. Именно на этом аспекте делает акцент
в своей рецензии на книгу «Пожизненная привязанность: переписка
с О. М. Фрейденберг» литературовед Н. В. Кожевникова. Ее работа, по-
лучившая название «Как древний эпос: О письмах и взаимоотношениях
людей исчезнувшей навсегда страны» [8], отражает именно историче-
скую составляющую эпистолярного общения двух великих свидетелей
эпохи. Затрагивая вопрос исторического базиса переписки двух великих
умов, нельзя, на наш взгляд, обойти вниманием статью П. А. Дружинина
«Ольга Фрейденберг как мемуарист: наблюдения историка», увидевшую
свет в рамках серии «История. Филология. Культурология. Востоковеде-
ние. Ольга Михайловна Фрейденберг в науке, литературе, истории. Ма-
териалы XXIII Лотмановских чтений» [5]. Автор работы выступает в за-
щиту исторической и фактологической честности Ольги Михайловны
на ряде эпизодов из жизни последней. Писем автор работы касается
вскользь, но, тем не менее, показывает Фрейденберг как глубоко чест-
ного по отношению к себе самой и к эпохе человека. Нельзя не упомя-
нуть также статью А. Р. Зайцевой «Историзм в творчестве Пастернака»
[6], в которой показана динамика восприятия поэтом действительности
и историко-философская ее оценка. Материалом для изучения данного

аспекта стал широкий спектр произведений автора, в том числе и его
переписка с Фрейденберг.
В значительной степени суммарный характер носит статья А. И. Шма-
иной-Великановой и Н. В. Брагинской «Сестра. Переписка Ольги Фрей-
денберг и Бориса Пастернака» [19]. Эту работу с полным правом можно
рассматривать и по историческому критерию, и в связи с романом, и по
критерию искусства. По историческому, поскольку, согласно мысли ав-
торов статьи, если переписка длилась 40 лет, то у нее непременно есть
определенный «сюжет», а удельный вес фактических данных (бытовых,
культурных, семейных, политических, литературных, общекультурных
и т.д.) огромен. По романному — так как, по убеждению авторов работы,
одинаково понимаемые лиризм и суть происходящего, а также молча-
ливая чуткость Ольги Михайловны легли в основу образа Лары. И по-
тому и первое название романа, и слова: «Мне было до смерти жалко
себя, мальчика, и еще более тебя, девочку» [13: с. 501] вполне соотно-
симы с сестрой Ольгой. Также в статье звучит мысль о двойственности
образа Тони, которая и сестра, и жена; о марбургской коллизии (вы-
боре между философией, возлюбленной и сестрой); об образе сестры
как сестры милосердия (ею были и Лара, и Ольга). В статье сделан вы-
вод о том, что Фрейденберг — коррелят Пастернака, ведь в их переписке
звучит только им понятная игра слов, а образы вокзалов, поездов, Пе-
тербурга ассоциировались у поэта с Ольгой, еще в юности потрясшей
его силой духа. Но всё же ключевой критерий здесь — личностный; Па-
стернак нежно любил сестру, бесконечно уважая ее за такие черты ха-
рактера, как искренность, стойкость, увлеченность любимым делом,
верность принципам, терпение, умение читать между строк и понимать
его, великого поэта, с полуслова. К слову, сам Борис Леонидович обла-
дал не всеми из названных черт, быть может, потому его так ментально
тянуло к двоюродной сестре. Ведь при очевидной схожести социальных,
культурных, исторических, литературных взглядов в жизни, в быту, в от-
ношении к окружающим, к самим себе не было в их окружении столь
разных в личностном плане людей. Эти «разность» и схожесть прекрасно
проявляются в письмах брата и сестры друг другу.
К сожалению, переписка Бориса Пастернака и Ольги Фрейденберг
изучена мало. В большинстве случаев она получает общую характерис-
тику или рассматривается как исторический, но не литературно-биогра-
фический факт. Имея центром притяжения знаменитый роман писателя
и поэта, рассматривая его во всех возможных преломлениях, исследо-
ватели пока оставляют без должного внимания базовые установки, ко-
торые вели автора по жизненному и творческому пути. А они — просто,
без изысков, интимно — изложены в переписке с самым добрым его дру-
гом — сестрой Ольгой Михайловной. Таким образом, знаковые работы

с четкой методологией, объектом исследования которых будет эписто-
лярий Бориса Пастернака и Ольги Фрейденберг во всей своей много-
плановости, еще только ждут своих исследователей.
1. Брагинская Н. В. «У меня не жизнь, а биография» // Вестник РГГУ. Се-
рия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2017. № 4.
С. 11 – 38.
2. Борисова Л. С. Формирование принципов художественного письма в эпи-
столярном наследии Б. Л. Пастернака // Известия Саратовского универси-
тета. Серия «Филология. Журналистика». 2007. Т. 7. № 2. С. 75–82.
3. Гинзбург Л. Я. Письма Бориса Пастернака. Вступ. статья // Переписка Бо-
риса Пастернака. М.: Художественная литература, 1990. С. 3–12.
4. Губарь И. А. Вопросно-ответные конструкции в письмах Б. Л. Пастер-
нака // Современные тенденции развития науки и технологий: Сб.
науч. трудов по матер. VIII Международной конференции (г. Белгород,
30 ноября 2015 г.). № 8. Ч. V. Белгород: ИП Ткачева, 2015. С. 11–14.
5. Дружинин П. А. Ольга Фрейденберг как мемуарист: наблюдения историка //
Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковеде-
ние». 2017. № 4. С. 128–140.
6. Зайцева А. Р. Историзм в творчестве Б. Пастернака // Жанр. Стиль. Образ:
актуальные вопросы теории и истории литературы: Межвуз. сб. ст. Киров:
ВятГГУ, 2013. С. 133–140.
7. Кац Б. А. Пробужденный музыкой. Вступ. статья // «Раскат импровиза-
ций…»: Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака: Сб. ли-
тературных, музыкальных и изобразительных матер. М.: Сов. композитор,
1991. С. 5–36.
8. Кожевникова Н. В. Как древний эпос: О письмах и взаимоотношениях лю-
дей исчезнувшей навсегда страны // Независимая газета. 2001. 25 октября.
С. 12.
9. Костенко М. Ю. «Я не нуждаюсь ни в современниках, ни в историографах»:
история архива Ольги Фрейденберг // Вестник РГГУ. Серия «История. Фи-
лософия. Культура. Востоковедение». 2017. № 4. С. 118–127.
10. Лаврентьева Н. В. Образ Германии в восприятии и интерпретации Б. Па-
стернака (по письмам 1905–1906 гг.) // Известия Волгоградского государ-
ственного педагогического университета. 2011. № 5. С. 125–128.
11. Макаркина Ю. В. Эпистолярное наследие Б. Пастернака: композиционно-
коммуникативные особенности и концептуальное содержание): Дис. …
канд. филол. наук. Орел, 2000. 205 с.
12. Молчанова А. В. Художественная концепция красоты в творчестве Б. Па-
стернака: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Казань, 2010. 155 с.
13. Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. М.: АСТ, 2015. 682 с.
14. Пастернак Б. Л. Сестра моя — жизнь. М.: Эксмо-Пресс, 2016. 384 с.
15. Пастернак Б. Л. Пожизненная привязанность: Переписка с О. М. Фрейден-
берг / Сост. Е. В. Пастернак, Е. Б. Пастернак. М.: Арт-Флекс, 2000. 414 с.
16. Прохоров М. В. «Жемчужная шутка Ватто» как отражение эстетических

взглядов Б. Л. Пастернака // Вестник Нижегородского университета
им. Н. И. Лобачевского. 2007. № 6. С. 78–82.
17. Сергеева-Клятис А. Ю. Пастернак в жизни. М.: АСТ, 2015. 560 с.
18. Фесенко О. П. Эпистолярий: жанр, стиль, дискурс // Вестник Челябинского
государственного университета. 2008. № 23. С. 132–142.
19. Шмаина-Великанова А. И., Брагинская Н. В. Сестра. Переписка Ольги Фрей-
денберг и Бориса Пастернака // Вестник РГГУ. Серия «История. Филоло-
гия. Культурология. Востоковедение». 2017. № 4. С. 99–116.
In the paper we attempt to topically systemize those few at present papers considering
from various aspects the extensive correspondence of Boris Pasternak — the poet, novelist,
Nobel prize winner in literature — with his cousin, the scientist-folklorist Olga Freidenberg.
Besides, we propose a possible system of criteria on the basis of which it is possible to study
this correspondence.
Key words: Pasternak, Freidenberg, Braginskaya, epistolary, systematization, study, criteria,
bases.
В. С. ЮДОВ
(Россия, Электросталь)
ИНВАРИАНТНОСТЬ АРХЕТИПА
В МИФОЛОГИИ
Статья посвящена проблеме инвариантов в мифе. Доказывается, что литературоведче-

ская интерпретация одного из центральных психологических понятий — архетипа —
позволяет выявить своеобразие художественного мира писателя. На примере романов
А. Платонова система архетипов рассматривается как основа мировоззрения писателя.
На основании исследований такого типа может сложиться методология анализа худо-
жественных реализаций архетипического.
Ключевые слова: миф, архетип, инвариант, мировоззрение писателя, методология.
Проблема типологических схождений в мифе, поднятая А. Н. Веселов-

ским, привлекла прежде всего фольклористов: исследовательский мате-
риал народного творчества создавал богатейшие возможности для ее ре-
шения. Создание В. Я. Проппом инвариантной синтагматической схемы
функций персонажей волшебных сказок не только открыло целое на-
правление в изучении повествовательного фольклора (К. Леви-Стросс,
П. Г. Богатырев, Р. О. Якобсон, А. Ж. Греймас и др.), но также сформиро-
вало современную методологию структурного анализа художественного
произведения (С. С. Аверинцев, Г. Д. Гачев, Н. М. Зоркая, В. В. Иванов,
Ю. М. Лотман, Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров, О. М. Фрейденберг
и др.). Если рассматривать принципиальное развитие методологии ин-
варианта в литературоведении, то оно может происходить в двух направ-
лениях: исследование инварианта формы и инварианта содержания.
Нельзя сказать, что идея исследования смыслового инварианта ху-
дожественного образа была исключительно новой в литературной кри-
тике. Так, В. Г. Белинский, рассматривая образ Татьяны, прежде всего
характеризует его как тип русской женщины вообще [1: с. 367]. Нацелен-
ность критика выявить типические черты литературных героев по своей
сути была попыткой приблизиться к описанию художественной реа-
лизации архетипов в синхроническом аспекте. Элементы диахрониче-
ского аспекта в определении архетипического содержания персонажей
«Мертвых душ» (их сопоставление с образами фольклорных животных)
можно увидеть у Г. А. Гуковского [4: с. 528–529]. Сам термин «архетип»
Инвариантность архетипа в мифологии 215
в отечественном литературоведении начинает активно использоваться

лишь с 1990-х гг. (А. Ю. Большакова, А. П. Бондарев, О. В. Латышко,
М. А. Новикова и др.), однако говорить о системности его функциони-
рования было бы преждевременным.
Теория архетипов общими положениями тесным образом связана
с развитием европейской философской мысли. Среди далеких предше-
ственников, прежде всего, нужно назвать Платона с его пониманием
мира как генеративно-структурной модели, предполагающей признание
тождественными материальных модификаций вещи структурирующему
их логическому (смысловому) понятию.
Считая, что любая субстанция является нераздельным целым ее мате-
риальной реализации и смысловой сущности, конструктивной основой
всего Платон признавал идею, способную к разнообразным формаль-
ным репрезентациям, которые по отношению к самой идее являются
функциями. Антитеза идеального и материального у Платона находит
разрешение в синтезе их субстанциальной жизни, где оба эти начала
смешаны до полной неразличимости и в материальном представлении
вещи просматривается ее идеальный структурный характер. С одной сто-
роны, идея рассматривается не в изолированном виде, но как образец
для реальных вещей, с другой — материя предстает не пассивным суб-
стратом, а активной организующей силой. Иными словами, идея у Пла-
тона не просто субстанция, не просто божественное начало или причина
соответствующего рода вещей, но еще и их смысловой образец, та их
предельная структура, из которой вещи истекают не только натурали-
стически, но и логически; она в то же самое время и сама субстанция
вещи, и ее внутренняя определяющая сила. Таким образом, диалектич-
ность представления мира Платоном в одновременном разделении еди-
ного на многое и сведении многого к единому в структурном оформле-
нии целого как единораздельной множественности проявилась в теории
архетипа, который одновременно является идеальной, общей моделью-
образцом в сфере коллективной психической жизни и реализацией этого
образца в структуре психики каждого человеческого организма.
И. Кант, сместивший акцент исследования структуры мира с объек-
тов на воспринимающего их субъекта, придал платоновской теории не-
который оттенок психологизма. Тезис о соотносительности гносеоло-
гического и когнитивного как общего и частного в теории архетипов,
несомненно, был заимствован Юнгом из «Критики чистого разума»
И. Канта, где был поставлен вопрос о дифференциации эмпирического
и априорного познания. С точки зрения Канта, восприятие должно пред-
шествовать приобретению знаний, что о свойствах вещей возможно су-
дить прежде всякого опыта, a priori: если знание зависит от восприятия,
то восприятие должно предшествовать знанию и должен существовать
способ познания, независимый от опыта и всех чувственных впечатле-

ний [5: с. 32–33]. На основании этой идеи он разрабатывает априорную
схему, в которой все чувственные данные можно организовать в фун-
даментальные, врожденные категории. Кантовские врожденные кате-
гории — это не пассивные понятия, они являются частью любых пере-
живаний и в этом смысле близки к определению архетипа у К. Юнга.
Близко к юнговскому пониманию идеи и гипостазированное ее воспри-
ятие Гегелем, который утверждал, что «всё существующее истинно лишь
постольку, поскольку оно является существованием идеи. Только идея
есть истинно действительное начало» [3: с. 118].
Однако категории И. Канта и Г. Гегеля представлены вне времени
и пространства, они лишены связи с реальностями жизни и повседнев-
ным опытом. Преодолеть метафизику Канта Юнгу помогает теория Шо-
пенгауэра о прототипах. А. Шопенгауэр, высоко оценивший кантовские
воззрения, еще более усилил в них элемент психологии. Он свел свойства
всех становящихся вещей (явлений) — объектов внешнего мира — к их
внутреннему общему корню. Общей формою этих свойств служит закон
основания — единый, но представляющийся в разных видах, простей-
шей формой закона основания является прототип — истинная непре-
ходящая сущность вещей. Закон основания придает единство становя-
щемуся объекту действительности, изменяющемуся во времени и про-
странстве [6: с. 61].
В юнговском учении слияние философии и психологии стало еще бо-
лее тесным. В 1919 г. К. Юнг вводит понятие «архетип», который рас-
сматривается как чисто формальное образование, как скелет, облекаю-
щийся в плоть с помощью образной системы идей, мотивов и так далее.
Архетипическая форма — или модель — наследуется, но содержание
ее изменчиво и подвержено влияниям окружающей среды и историче-
ским переменам. Архетип становится центральным понятием в анали-
тической психологии, рассматривающей структуру личности как соеди-
нение рациональных и бессознательных сторон, диалектически допол-
няющих друг друга в процессе Индивидуации — постижении человеком
самого себя.
При определении концептуального аппарата К. Юнг не дает лимити-
рованной дефиниции архетипа, ставя в один синонимический ряд с этим
термином определяющие друг друга понятия: изначальный образ, идея
[12: с. 501]. Таким словарным обозначением одного из фундаменталь-
ных понятий своей концепции К. Юнг, с одной стороны, подчеркивает
его генетическую связь с философскими воззрениями Платона, с дру-
гой — указывает на мифологическую сущность этого понятия, отличаю-
щегося прежде всего соединением в себе виртуального (идеального) на-
чала с актуализированным (материальным) разнооформленными прояв-
Инвариантность архетипа в мифологии 217
лениями. Коллективное бессознательное с этих позиций — нечто вроде

осадка опыта и одновременно образ мира.
Архетипы как концентрированное выражение общего психического
состояния, рожденные в недрах коллективного бессознательного, репре-
зентируют бесчисленные психические опыты однотипных жизненных
ситуаций и переживаний [7: с. 283], вследствие чего одинаково присущи
по крайней мере целым народам или эпохам.
К. Юнг отмечает, что они являются необходимым дополнением к ин-
стинктам как объединяющее выражение живого процесса, который вно-
сит упорядочивающий и связующий смысл в чувственные и внутренние
духовные восприятия. Архетипы освобождают психическую энергию
от ее прикрепленности к голым и непонятным восприятиям, предва-
ряют действие инстинктов, являясь их моделью. Но если собственно
инстинкты проявляют себя физиологически и воспринимаются эмо-
ционально, то архетипы реализуются в символических формах созна-
ния. Они появляются там, где бессознательное указывает на жизненную
проблему, неразрешимую рациональным образом. Архетипы образуют
мост между теми способами, которыми мы сознательно выражаем свои
мысли, и более примитивной, красочной и живописной формой выраже-
ния, которая обращена непосредственно к чувствам и эмоциям [9: с. 48]
Архетипом мир воспроизводится в его целостности. Поэтому архетип
изменчив и амбивалентен, он может иметь неизменное ядро значения,
«но только в принципе и никогда по отношению к его проявлениям» [9:
с. 217]. Архетипические образы, поскольку они возникают из общече-
ловеческого надындивидуального опыта, имеют глобальный масштаб,
всеобщее значение — они формируют национальные мифы, религии,
оплодотворяют великие произведения искусства. Эти образы всегда сим-
воличны и их содержание не может быть сформулировано однозначно
и до конца в категориях рационального сознания. Их содержание це-
ленаправленно и вполне определенно, как содержание, например, му-
зыкального произведения, но не выразимо окончательно и без изъяна
вербальным образом. Юнг категорически возражает против попытки по-
нимать архетипические образы аллегорически, сужая и чрезмерно кон-
кретизируя их содержание [11: с. 60]. «Великое произведение искусства
похоже на сон; несмотря на кажущуюся ясность, оно не объясняет себя
и всегда двусмысленно» [13: с. 52]. Устойчивые образы, сюжеты, идеи
рождаются не в мифе и не функционируют только как феномены созна-
ния. Архетип оказывается востребован во все времена непосредственно
из коллективного бессознательного. «…Архетипы не распространяются
только лишь благодаря традиции, языку и миграции, но они способны
спонтанно возникать вновь и вновь, во всякое время и повсеместно,
и именно в таком виде, который не подвержен влияниям извне» [10:
с. 32]. К. Юнг неоднократно отмечает текучесть и взаимозаменяемость

архетипических форм, диалектическую амбивалентность архетипа, ко-
торый «сам по себе не зол и не добр. Он морально нейтрален, как боже-
ства античности, и становится злым или добрым, а точнее, парадоксаль-
ной смесью того и другого в контакте с сознательной мыслью» [13: с. 52].
«Человек легко скользит от архетипа к архетипу, в которых всё обозна-
чает всё» [11: с. 113].
Вопросы изучения смысловых инвариантов, содержащихся в худо-
жественном тексте, были подняты К. Г. Юнгом и связывались с зада-
чей изучения реализации архетипов. Возможности и особенности пси-
хологического анализа художественных феноменов исследуются Юнгом
в большинстве его работ, специально посвященных этой проблематике:
«Об отношении аналитической психологии к поэзии», «Психология
и литература» и др. К. Юнг выделил две разновидности творчества: за-
висимое от автора и автономное. При интровертном отношении к твор-
честву автор утверждает свои сознательные намерения и цели, при экс-
травертном отношении он подчиняется органике своего произведения.
В действительности авторы и первого и второго типа находятся в зоне
диктата подсознательного, автор — конструктор, уверенный, что он
знает, что говорит, на деле говорит больше, чем ему известно [13: с. 18].
Социальная значимость искусства, — отмечал К. Юнг, — заключается
в том, что «оно постоянно трудится, обучая дух эпохи, вызывая к жизни
формы, которых ей более всего недостает. Неудовлетворенность худож-
ника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, ко-
торый может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость
настоящего» [13: с. 28]. Архетип, превращаясь в архетипический образ
в ситуации вызова, конфликта, кризиса, нерешенной проблемы, важной
для жизни и повторяющейся в сути своей в ходе истории и человеческой
судьбы, приобретает в новых культурных обстоятельствах новую форму.
Исходя из очевидного пол

ВЧ Том 2 PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

ВЧ Том 2 PDF

Оригинальное название:

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Департамент образования города Москвы

Государственное автономное образовательное учреждение

Институт гуманитарных наук

Том 2: Русская литература.

ИЗ МАТЕРИАЛОВ КРУГЛОГО СТОЛА

Раздел 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ:

Раздел 2. МИФ — ФОЛЬКЛОР — ЛИТЕРАТУРА

Раздел 3. НЕКЛАССИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ МИРА

Раздел 4. СТИЛЬ И ВРЕМЯ: ИСТОРИЯ, ФИЛОЛОГИЯ,

Раздел 5. МИФ, ИНТЕРТЕКСТ, СТИЛЬ В ИССЛЕДОВАНИЯХ

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ ................................................................................ 464

ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ АНАЛИЗА СТИЛЯ

В статье приведен материал по осмыслению филологического подхода В. В. Виногра-

В. В. Виноградов – один из крупнейших отечественных филологов

литературы, аналитический инструментарий, давно используемый со-

лообъемных” семантических образований, подобных каламбуру. “Упо-

всякого эволюционного процесса – полноте фактов и историзму» [9:

проявляется «в опоре на историю общенационального и литературного

снованный по отношению к виноградовской филологической работе

Общая характеристика открытий Лермонтова в области стиля (пре-

ональный подход (не только как, но и зачем); выход на планы содержа-

The article presents the material on the understanding of V. V. Vinogradov’s philological

Литературный фон и историческое значение «Писем русского путе-

ния их в авторский текст, акцентирование литературных связей в каче-

дана на русском языке в Санкт-Петербурге дважды: в 1759 и 1788 гг.).

и подчеркнуть непреходящее, для этого и привлекается соответствую-

Thy forests, Windsor, and thy green retreats,

Карамзин использует литературные реминисценции, характеризуя

где покоится прах и увековечивается память литераторов, прославивших

средством выражения несогласия с благостной картиной тюрьмы, сар-

ма русского путешественника. М.: Наука, 1987. С. 527–607. (Литературные

The inter-textual, meta-textual and architextual types of interactions are reviewed

Статья посвящена изучению лексико-семантических особенностей пушкинского образа

В художественном мире В. В. Набокова (как, впрочем, в литературо-

форическое, символическое) значение словосочетания, являются следу-

В. В. Набоков неоднократно обращался к образу «магического кри-

Образ магического кристалла, в котором можно рассмотреть будущее,

Е. Трубецкова [20], В. Шевченко [23], М. Ямпольский [24] и др.), кото-

как и рассказчик не вполне Набоков. Здесь фокус смещается так, чтобы

4. Букс Н. Звуки и запахи: О романе Владимира Набокова «Машенька» // Но-

ОБРАЗ ЦАРЯ ДАДОНА

Исследователи единодушно соглашаются с тем, что последняя сказка

держательную роль ее символики, центром которой и является

ложила А. А. Ахматова в знаменитой статье 1933 г.: «В “Сказке о золотом

никах, а также затрагивает вопрос об отношении последней пушкин-

царь обращается за помощью к герою, обладающему провиденциаль-

вторжение воинственных соседей: как только удается одержать победу

Интертекстуальность поэтики Е. В. Честнякова (1874–1961) — яв-

В стихотворении с условным названием «<Свет души. Люлинь и Лю-

Творил я мир моих искусств,

В упомянутом стихотворении «<Свет души. Люлинь и Люлиня

жанием: «Многим казалось странным и даже профанацией, когда Е. В.

[8: с. 72]; «Ведь ты — жених Принцессы Грез» («<О шаблоне>» («Насколь

Ты на эту жизнь окно

Честняков вменяет в обязанность художнику обитать сразу в двух ми-

Один из способов сотворения художественных произведений опреде-

ходит к строительству как средству создания жилища, хозяйственных

Нередко так: в стихах строка

Честняков в поэзии использует термин «строить» иносказательно —

грессивном изменении архитектурного ландшафта: «Мне, как зарницей,

Я строил дивный мир с улыбкой,

Такой «дивный мир» действительно оказался сотворенным Честняко-

по Рсьской земли» [14: с. 3], — на древнерусском языке предваряет