ВЧ Том 2 PDF

Департамент образования города Москвы
Государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования города Москвы
«Московский городской педагогический университет»
(ГАОУ ВО МГПУ)
Институт гуманитарных наук
ТЕКСТ,
КОНТЕКСТ,
ИНТЕРТЕКСТ
Сборник научных статей:
В 3 томах
По материалам
Международной научной конференции
XV ВИНОГРАДОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
(г. Москва, 3–5 марта 2018 года)
Том 2: Русская литература.

История.
Междисциплинарные гуманитарные проблемы
Москва
Книгодел
2019
УДК 372.8
ББК 80/84
А11
Печатается по решению
Ученого совета Института гуманитарных наук ГАОУ ВО МГПУ
Р е д а к ц и о н н а я к о л л е г и я:
Кандидат исторических наук, доцент И. Л. Андреев
Доктор филологических наук, доцент А. В. Громова
Доктор филологических наук, профессор С. А. Джанумов
Кандидат исторических наук, профессор,
директор ИГН ГАОУ ВО МГПУ В. В. Кириллов
Кандидат исторических наук М. Е. Набокина
Доктор филологических наук, доцент Г. И. Романова
Доктор филологических наук, профессор А. И. Смирнова
Кандидат филологических наук, доцент,
заместитель директора ИГН ГАОУ ВО МГПУ
по научной работе И. Н. Райкова
(ответственный редактор)
Р е ц е н з е н т ы:
Доктор исторических наук, доцент,
профессор ИГН ГАОУ ВО МГПУ Л. Г. Орчакова
Доктор филологических наук, доцент,
профессор Московского государственного областного университета
Т. А. Алпатова
Очковская М. С., Рыбалко М. А.
А11 Текст, контекст, интертекст: Сборник научных статей по мате-
риалам Международной научной конференции XV Виноградовские
чтения (г. Москва, 3–5 марта 2018 г.): В 3 т. Т. 2: Русская литература.
История. Междисциплинарные гуманитарные проблемы / Отв. ред.
И. Н. Райкова. М.: Книгодел; МГПУ, 2019. — 476 с.
ISBN 978-5-9659-0179-1
Сборник включает в себя научные статьи участников юбилейных, пятнадцатых,
Международных Виноградовских чтений, традиционно проводимых в Московском
городском педагогическом университете (2018 г.). В настоящий том вошли материа-
лы трех литературоведческих секций русистов, междисциплинарной секции «Стиль
и время», а также статьи молодых исследователей.
УДК 372.8
ББК 80/84
© Книгодел, 2019
ISBN 978-5-9659-0179-1 © ГАОУ ВО МГПУ, 2019
СОДЕРЖАНИЕ
ИЗ МАТЕРИАЛОВ КРУГЛОГО СТОЛА

ПО ПРОБЛЕМАМ АКТУАЛИЗАЦИИ НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ
В. В. ВИНОГРАДОВА ............................................................................................9
Васильев С. А.
Принципы и приемы анализа стиля русских писателей XIX века
(В. В. Виноградов о М. Ю. Лермонтове) .................................................9
Раздел 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ:

ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ ......................................... 17
Романова Г. И.
Классификация и функции реминисценций
в «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина ................. 17
Степанова Н. С.
«Магический кристалл»: пушкинский образ
в художественном мире В. В. Набокова ................................................ 25
Калашников С. Б.
Образ царя Дадона в «Сказке о золотом петушке»
А. С. Пушкина: структура интертекстов ............................................... 33
Самоделова Е. А.
Поэтика интертекстуальности Е. В. Честнякова:
о грезе и строителе ................................................................................. 40
Ванюков А. И.
«Весенний салон поэтов» (1918) как поэтический сборник:
текст — контекст — метатекст............................................................... 49
Титова Н. С.
Роль интертекста в творчестве поэта Серебряного века
В. А. Шуфа ............................................................................................. 59
Пабарчене Р.
Метатеатральный образ Уильяма Шекспира
в творчестве литовского драматурга Костаса Остраускаса .................. 67
4 Содержание
Мурзак И. И.
«Торжество незначительности» в постмодернистской игре
с романной формой М. Кундеры .......................................................... 75
Шкапа Е. С.
Фразеологическое сочетание «Уха без рыбы»
как автоинтертекстуальный маркер
в произведениях Н. С. Лескова ............................................................. 80
Труфанова М. И.
Тема семейного неблагополучия в «Анне Карениной»
Л. Н. Толстого и «Саге о Форсайтах» Дж. Голсуорси ........................... 90
Бурба Д.
«Прогулка дѣвицы»: описание окрестностей Вильнюса
Луизы Кросс Сокульской в 1808 г.
в контексте мемуарной литературы Литвы начала XIX столетия ........ 95
Волкова С. Н.
Ономастическая лексика как средство реализации
интертекстуальности художественного текста ................................... 103
Назаров И. А.
Мотив побега из сумасшедшего дома в советской литературе
1920–1930-х гг...................................................................................... 108
Герасимова С. В.
Художественно-литературный метатекст поэзии
Андрея Голова, или Жанр экфрасиса ................................................. 115
Трубина О. Б.
Дж. Леопарди «Бесконечность»: трудности перевода ........................ 124
Геращенко А. М.
Языковые особенности вставных текстов в оригинале
и в переводе на русский язык
(на материале исторических романов Артура Конан Дойла
«Сэр Найджел» и «Белый отряд») ....................................................... 132
Раздел 2. МИФ — ФОЛЬКЛОР — ЛИТЕРАТУРА

В КОНТЕКСТНЫХ СВЯЗЯХ .......................................................... 138
Балашова А. Ф.
Основные сюжеты взаимодействия поисковиков
с душами погибших солдат ................................................................. 138
Райкова И. Н.
Детство и детский фольклор
в контексте автобиографического мемората ...................................... 147
Содержание 5
Казмирчук О. Ю.
Детское литературное творчество в контексте
идеологических мифологем (на материале альманахов
студии литературного творчества
Московского городского дворца пионеров)....................................... 156
Джанумов С. А.
Народные пословицы и поговорки в драматургии
И. С. Тургенева .................................................................................... 162
Борисова И. В.
Аспекты взаимодействия русской литературы XIX века
и немецкой классической музыки ...................................................... 172
Никкарева Е. В.
Романс Д. П. Глебова «Пожар Москвы»
в жанровом континууме русской лирики XIX века ............................ 177
Песелис Е. А.
«Цыганская тема» в фольклоре и русской литературе XIX века ........ 184
Федорова Е. Л., Ковалева О. С.
Фольклорные и мифопоэтические образы в творчестве
В. М. Гаршина («То, чего не было») ................................................... 191
Гедзюк Е. А.
Рассказ А. П. Чехова «Ионыч» сквозь призму
библейского сюжета о пророке Ионе ................................................. 198
Микурова П. Л.
Особенности рецепции эпистолярного наследия
Бориса Пастернака и Ольги Фрейденберг ......................................... 206
Юдов В. С.
Инвариантность архетипа в мифологии............................................. 214
Булгакова И. В.
Диалог «я» с миром: тема двойника и двойничества
в творчестве М. Волошина .................................................................. 222
Раздел 3. НЕКЛАССИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ МИРА

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ............................................................ 228
Чевтаев А. А.
Репрезентация женского начала в предакмеистической поэзии
М. Зенкевича ....................................................................................... 228
Дисковец А. В.
Специфика конфликта в пьесах писателей-«знаньевцев»................. 236
Аверина М. А.
Литературная деятельность К. В. Назарьевой в оценках
современников: индивидуальность на фоне беллетристики ............. 242
Калинина К. С.
Модернистские интенции в романе И. А. Новикова
«Между двух зорь (Дом Орембовских)» .............................................. 249
Рязанцева М. Ю.
«Повесть о коричневом яблоке» И. А. Новикова:
проблематика и поэтика...................................................................... 256
Громова А. В.
Полемика с идеями футуризма в рассказе А. Грина
«Серый автомобиль»............................................................................ 264
Матвеева И. И.
Жанровый синтез в очерке А. П. Платонова «Че-Че-О» ................... 272
Балашов-Ескин К. М.
«Под мелодии ладоней — пятиструнных
музыкальных инструментов!» Музыка стиха:
композиционная схема книги В. А. Сосноры «12 СОВ» .................... 282
Кудрина Е. В.
«Магический реализм» драматургии Н. Садур ................................... 290
Жиганова Е. П.
Антиутопическая модель мира в повести Алеся Адамовича
«Последняя пастораль» ....................................................................... 296
Карпачева Т. С.
Мифопоэтика романа Е. Г. Водолазкина «Авиатор» ......................... 302
Стрельникова Н. Д.
Роман Е. Водолазкина «Авиатор»
и петербургские произведения Ф. М. Достоевского .......................... 311
Симкина В. С.
Виртуализация современного мира в прозе В. Пелевина .................. 320
Раздел 4. СТИЛЬ И ВРЕМЯ: ИСТОРИЯ, ФИЛОЛОГИЯ,

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ................................................................. 327
Агуреев С. А.
«Путешествие в Абиссинию и Харар» А. Рембо
как источник сведений по истории Африканского Рога ................... 327
Андреев И. Л.
Исторические типы как ответы на вызовы времени .......................... 332
Содержание 7
Борисова С. А.
«Слово некоего христолюбца» и Первое послание
к коринфянам: трансформация образов и смыслов .......................... 338
Волчек И. А., Патошина А. Ю., Гладько В. В.
Культурологические, нейропсихологические
и генетические аспекты развития русской цивилизации
на примере Московского государства
и Великого княжества Литовского, Русского и Жмудского .............. 342
Кувшинова Е. Е.
Лофт-проект: настоящее и будущее музея ......................................... 349
Лоскутникова М. Б.
Факторы и носители стиля в литературе и литературоведении......... 354
Малышева О. Г.
Политическая весна 1917 года и Московская городская дума .......... 361
Набокина М. Е., Смирнова Ю. В.
Документы идеологической комиссии ЦК КПСС 1958 года
как исторический источник ................................................................ 368
Огородникова О. А.
Мода и эстетические стандарты в повседневной жизни
советского человека (вторая половина 1940-х — 1950-е гг.) .............. 375
Половецкий С. Д.
Гуманитарные науки в системе военно-учебных заведений
России (вторая половина XIX — начало ХХ в.) .................................. 382
Пономарева М. Г.
Осада Смоленска в воспоминаниях Н. М. Коншина
и романе «Граф Обоянский, или Смоленск в 1812 году»................... 389
Шаповал В. В.
«Гвардейский акцент» Николая Второго............................................ 397
Шульгина Д. П.
Эклектика в архитектуре — время «бесстилья»
или стиль времени? ............................................................................. 401
Раздел 5. МИФ, ИНТЕРТЕКСТ, СТИЛЬ В ИССЛЕДОВАНИЯХ

МАГИСТРОВ ................................................................................... 406
Флорес А. Г.
Пути искупления греха и спасения души
в древнерусской литературе ................................................................ 406
Гребенщиков Ю. Ю.
Стилевые особенности в изображении строений
и их функциональных характеристик в творчестве
С. Т. Аксакова и И. С. Тургенева (1850-е гг.)...................................... 410
Гоголева В. И.
Лирический цикл в поэзии С. Я. Надсона: сквозные мотивы ........... 414
Белотелова Н. В.
Мотив темноты в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» .............. 418
Янина Е. С.
Модель эволюции мифологемы «собака» в тексте повести
М. А. Булгакова «Собачье сердце» ...................................................... 426
Соколова К. М.
Литературные традиции в рассказе А. С. Грина «Слон и Моська».... 432
Орлова Н. Н.
Интертекстуальный аспект романа Б. Ш. Окуджавы
«Бедный Авросимов»........................................................................... 436
Любимова Е. Г.
Интертекст в поэзии Леонида Филатова ............................................ 441
Дзюбенко О. Р.
Основые аспекты темы ГУЛАГа в современной литературе ............. 448
Красильников Т. С.
Битва при Конотопе 1659 года
в свете современной историографии .................................................. 452
Ильина К. Е.
Воспитание как государственная задача: литература
и власть в эпоху Екатерины II ............................................................. 457
Чилингирова В. Р.
Стиль управления государством в хрущевскую «оттепель» ............... 460
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ ................................................................................ 464

ИЗ МАТЕРИАЛОВ КРУГЛОГО СТОЛА...
ПО ПРОБЛЕМАМ АКТУАЛИЗАЦИИ
НАУЧНОГО НАСЛЕДИЯ В. В. ВИНОГРАДОВА
С. А. ВАСИЛЬЕВ
(Россия, Москва)
ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ АНАЛИЗА СТИЛЯ

РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ XIX ВЕКА..
(В. В. Виноградов о М. Ю. Лермонтове)
В статье приведен материал по осмыслению филологического подхода В. В. Виногра-

дова к анализу стиля русских писателей-классиков XIX в. С учетом детальных выводов
Н. И. Конрада, А. П. Чудакова, О. Г. Ревзиной научная методология В. В. Виноградова
вписана в контекст современного литературоведения. Выявлены терминологические
и методологические исследовательские установки, сближающие и, наоборот, контрас-
тирующие с позицией великого ученого ХХ в.
Ключевые слова: стиль, сравнительный метод, семасиологический подход.
В. В. Виноградов – один из крупнейших отечественных филологов

ХХ в., наследие которого имеет интегративный характер и остается ак-
туальным и по ряду позиций фундаментальным как для лингвистов,
так и для литературоведов. В его трудах современный ученый найдет
теоретические основания для осмысления таких базовых для методо-
логии понятий, как стиль и художественная речь, ряда других. А также
колоссальный по научной значимости опыт применения этих понятий
в практическом анализе произведений русских классиков: от протопопа
Аввакума (Виноградов начинал как медиевист, историк раскола, что не-
удивительно для русской дореволюционной науки) до А. С. Пушкина,
М. Ю. Лермонтова, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова
и др. По мнению А. П. Чудакова, «он (В. В. Виноградов. — С.В.) соз-
дал метаязык, аппарат описания сложной структуры многосубъектного,
многопланового и полистилистического повествования новой русской
10 Из материалов круглого стола...
литературы, аналитический инструментарий, давно используемый со-

временной филологической наукою» [10: c. 332].
В литературоведческой работе В. В. Виноградова «условно выделяют
четыре направления: теория художественного текста и языка художест-
венной литературы; язык и стиль писателя; история русской литературы
в соотнесении с историей русского литературного языка и русской куль-
туры; текстология» (здесь и далее выделено автором. – С.В.) [7: c. 190].
Уточним, что речь, очевидно, должна идти не о теории художественного
текста, а о теории художественного произведения (ср.: [6]), предполагаю-
щего внутреннее единство всех его элементов, на фиксацию и осмысле-
ние функциональности которых и было направлено внимание ученого.
Это прямо подчеркнул Н. И. Конрад: «<…> предметом науки, которую
стремится создать В. В. Виноградов, является не литература, а литера-
турное произведение» [3: c. 406].
О. Г. Ревзина в целом справедливо отметила, что «Виноградов имеет
пересечения по темам и взглядам с различными научными школами –
с формализмом, структурализмом, семиотикой; многое из того, что он
написал, перекликается с интертекстуальной парадигмой и с когнити-
вистикой. Но он оставался приверженцем собственной научной кон-
цепции» [7: c. 193]. Подчеркнем, что переклички с так называемой ин-
тертекстуальной парадигмой остаются именно перекличками, так как
работы В. В. Виноградова строятся на четких филологических основа-
ниях, в отличие от теории интертекста, изначально сформированной
вне филологической традиции и только потом усилиями многих ученых
к этой традиции с большим или меньшим успехом адаптированной. То,
что, как правило, понимается под интертекстом, – анализ связей произ-
ведения и творчества автора с произведениями других писателей, фоль-
клором, искусством и культурой современной и предшествующих эпох,
аллюзии и реминисценции, и ранее было предметом исследования для
компаративистики, да и вообще филологии, в частности стилевого ана-
лиза, определяло необходимый культурный контекст творчества изу-
чаемого писателя. Свойственное современной науке «переназывание»
(интертекстуальный анализ вместо компаративистики и т.д.) известных
ранее терминов и понятий, как уже отмечалось неоднократно, вряд ли
идет ей на пользу.
Более того, Ю. И. Минералов, строивший свою литературную тео-
рию с опорой на труды В. В. Виноградова, в такого рода соотнесении не
столько текстов, сколько авторских приемов и стилей видит принципи-
ально важное для искусства явление мимесиса: «Тезис о динамическом
характере поэтики индивидуального стиля многократно подтвердился
<…> путем анализа разнообразного по своему строению материала –
как в масштабе индивидуальных стилей в целом, так и на примере “ма-
Принципы и приемы анализа стиля русских писателей XIX века... 11
лообъемных” семантических образований, подобных каламбуру. “Упо-

требление” средств поэтики стилистом <…> – всегда процесс (“процесс
освоения”). Мимесису – парафразированию тех или иных конкретных
реализаций этих средств в произведениях других художников – принад-
лежит в этом процессе исключительно важная роль. Отсюда высокая
значимость для поэтики индивидуального стиля миметических кате-
горий (вариация, стилизация, иллюзионное подобие, реминисценция,
портретирование стиля и др.)» [5: c. 353].
В построении теории стиля и методологии анализа произведения
В. В. Виноградов опирался на идеи В. Гумбольдта [3: c. 401], А. А. По-
тебни, А. Н. Веселовского, А. А. Шахматова, П. Н. Сакулина, формали-
стов, к которым принадлежал в молодости и сам. Взгляды ученого учтены
А. Ф. Лосевым, А. Н. Соколовым, Н. И. Конрадом, Ю. И. Минераловым
и др. О научном мышлении ученого существует весьма обширная лите-
ратура (библиографию см: [7: c. 194]).
Ответственный редактор серии книг «Избранные труды» В. В. Ви-
ноградова А. П. Чудаков отмечал сложность восприятия работ ученого:
«Несмотря на огромный объем написанного, Виноградов не принадле-
жит к числу мыслителей, сумевших с достаточной полнотою и ясностью
изложить свои идеи. Особенности его научной медитации, самого его
стиля делают их восприятие не только затрудненным (о чем не раз пи-
сали рецензенты его работ), но иногда и препятствуют восприятию глу-
бины его мыслей, оставляя читателя у их поверхности» [10: c. 190]. Вот
почему так важно зафиксировать внимание на методологических откры-
тиях ученого, что позволит глубже понять его труды.
А. П. Чудаков в соответствии с названием своей статьи – «Семь
свойств научного метода Виноградова» отмечает следующие особенно-
сти мышления и научного поиска ученого: «небывалое разнообразие его
филологических интересов»; «знание текстов. Начитанность его была ис-
ключительна»; «множественность соположений анализируемого текста
со всеми остальными»; «полнота учета сделанного предшественниками»;
«В современной науке живет несколько снисходительное отношение
к мысли прошлых веков. У Виноградова было обратное. Труды А. Восто-
кова, Н. Греча, Г. Павского, “отчасти Ф. Буслаева”, К. Аксакова, не го-
воря уж о Потебне и Шахматове, он ставил гораздо выше современных»;
«холодная трезвость»; «редкое и давно утраченное гуманитарным зна-
нием свойство – видеть всё только в связи со всем» [9: c. 9, 10, 11, 12, 14].
А. П. Чудаков дал общую, яркую и не лишенную парадоксальности
характеристику научного мышления В. В. Виноградова: «Наиболее рез-
кой чертой мышления и метода Виноградова был его сциентический мак-
симализм, граничащий с научным романтизмом. Особенно ярко он про-
явился в его отношении к двум главным составляющим исследования
всякого эволюционного процесса – полноте фактов и историзму» [9:

c. 332] (курсив наш. – С.В.).
Ученый выделил ряд принципов литературоведческого анализа сво-
его старшего современника. Среди них первым обозначен следующий:
«В. В. Виноградов был в числе тех, кто искал при изучении поэтики опору
в языкознании; однако он с самого начала выступал против прямой его
экспансии в поэтику и стилистику (как и против естественнонаучных ме-
тодов в филологии) и прежде всего – против использования при анализе
художественного текста тех же категорий, что и при описании текстов
общего языка» [11: c. 352]. В этой связи особое внимание принадлежит
символу, что находит прямые параллели с трудами А. Ф. Лосева. Как вы-
разился А. П. Чудаков, «Символ – главный герой стилистики» [11: c. 352].
Подчеркнем акцентированную А. П. Чудаковым мысль В. В. Виногра-
дова о невозможности применения в литературоведении тех же катего-
рий, что и в лингвистике. В этой связи хотелось бы обратить внимание
на нетождественность таких лингвистических терминов, как языковая
личность и идиостиль, с давно укорененным в филологии и литературо-
ведении термином «индивидуальный стиль» и его узким значением: как
отмечал Ю. И. Минералов, стиль в узком смысле – индивидуальный слог
[5: c. 14, 356]. Н. И. Конрад подчеркнул тот ключевой момент, где Ви-
ноградов «говорит об эстетической основе организации словесного тек-
ста литературного произведения. В этом-то все дело, по-моему, и есть!
В эстетическом качестве художественно-литературного произведения
и заключена сила, преодолевающая противоречия, идущие от элемен-
тов, из которых создано литературное произведение. В особом, глубоко
своем эстетическом качестве художественной литературы в целом, в ка-
честве, отличном от эстетического качества языка как такового, от эсте-
тических качеств различных видов искусства, заложена та специфика
литературы как словесного искусства, на основе которой достигается
диалектическое единство двух факторов литературы: материала (язык)
и замысла (идея)» [3: c. 463].
В. В. Виноградов, по интерпретации ряда ученых, даже создал осо-
бую научную дисциплину – науку о языке художественной литературы
[7: c. 193], находящуюся на стыке лингвистики и литературоведения
и не тождественную ни с одной из них. С другой стороны, ученый, как
известно, отстаивал специфику стилистики поэтической речи как ча-
сти литературоведения в четком отграничении ее от лингвистической
стилистики (не связанной со спецификой языка литературы как искус-
ства слова).
Еще один принцип литературоведческой работы В. В. Виноградова,
с точки зрения А. П. Чудакова, – это «имманентный подход», который,
наряду с тем, что не выходит «за пределы изучаемых текстов поэта»,
проявляется «в опоре на историю общенационального и литературного

языка» [11: c. 352]. Тем самым имманентный принцип существенно
скорректирован генетическим аспектом анализа. А в таких классиче-
ских своих работах, как «Стиль Пушкина», Виноградов и вовсе выходит
на широкий контекст литературной фразеологии, в целом художествен-
ной речи и литературного языка пушкинской эпохи. Неслучайно, что
О. Г. Ревзина называет этот метод не просто имманентным, а «функци-
онально-имманентным методом», с которым прямо соотносится в виде
дополняющего «ретроспективно-проекционный метод» [7: c. 191].
Ю. В. Рождественский так характеризовал имманентный, или, по его
выражению, имманентно-проекционный метод ученого, реализованный
в монографии «Стиль Пушкина»: «Суть этого метода состоит в том, чтобы
тщательно, с глубоким литературно-этимологическим пониманием каж-
дого слова прочесть все тексты поэта и сравнить их между собой по со-
ставу мыслей, по формам синтаксического выражения. Изучается не
только формально-грамматический синтаксис, но и синтаксис интона-
ционный, дыхательный и звукопроизносительный. Вместе с синтакси-
сом изучается этимологический и предметно-смысловой аспект фразе-
ологии. В этом имманентная часть исследования. <…> Для того чтобы
от современного языкового осознания текста приблизиться к языковому
сознанию литературно образованных лиц начала XIX века, нужно сопо-
ставить язык художественных произведений, написанных до Пушкина,
после него и во время, соотносимое с творчеством Пушкина. Необхо-
димо также углубиться в систему эстетических оценок литературно-ху-
дожественной речи и литературную критику пушкинской эпохи. Только
так можно с минимальной субъективностью описать творческие усилия
поэта» [8: c. 4].
Еще один научный принцип В. В. Виноградова, выделенный А. П. Чу-
даковым, – выработанный в 1930-е гг. «”тезаурусный” подход» [11:
c. 353]. Это принцип, с точки зрения ученого, породил массу лингвисти-
ческих работ, строящихся на «простейшей тавтологичности» [11: c. 355]
и не имеющих отношения к анализу индивидуального стиля писателя,
в чем, согласно А. П. Чудакову, «Виноградов неповинен» [11: c. 356].
В недавнее время тезаурусный подход в литературоведении и в гумани-
тарных науках в целом развивали Вал. А. и Вл. А. Луковы [4].
А. П. Чудаков подчеркнул: «Основные понятия метаязыка Виногра-
дова, применяемые им при написании сложных нарративных структур
<…>: “повествовательные плоскости”, ”пересечение плоскостей”, ”субъ-
ектные призмы”, и ”субъектные сферы”, ”одноплоскостное повество-
вание”, ”сдвинутые конструкции”, ”меняющаяся синтаксическая пер-
спектива” и др.», которые «созданы целиком на метафорической основе»
[11: c. 361]. Данное ценное наблюдение, вместе с тем, содержит необо-
снованный по отношению к виноградовской филологической работе

термин «нарративная структура». Нарратив, как известно, не тождест-
вен термину «повествование» (иначе зачем было его вводить?) и является
предметом изучения особой дисциплины – нарратологии, развиваемой
в контексте культурной и научной парадигмы постмодернизма, со своим
разветвленным терминологическим аппаратом, далеким от филологи-
ческой традиции и от предполагающей синтез филологического знания
научной мысли В. В. Виноградова.
Кратко остановимся на подходах к изучению стиля писателя на при-
мере работ В. В. Виноградова о М. Ю. Лермонтове. Как и в дилогии «Язык
Пушкина» и «Стиль Пушкина», ученый реализует бинарный подход,
обеспечивающий системность филологического описания предмета ис-
следования. Он связан с аспектом лингвистики, и прежде всего истории
русского литературного языка, – раздел «Язык Лермонтова» в книге
«Очерки по истории русского литературного языка» – и литературове-
дения: фактическая монография «Стиль прозы Лермонтова», опублико-
ванная в серии «Литературное наследство» (1941) [1].
Характерно, что ученый формулирует художественно-стилевую за-
дачу, которую, с его точки зрения, был призван решить писатель. Для
Лермонтова, в стиле которого вслед за критиками автор отмечает про-
теистическое начало, Виноградов (как и для Пушкина) в качестве та-
кой задачи видит синтез: «Стремление к широкому охвату и синтезу са-
мых разнообразных стилей художественной литературы и к их новому,
оригинальному сплавливанию чрезвычайно ярко обнаруживается уже
в раннем языке Лермонтова» [2: c. 299]. Ученый конкретизирует: «Ху-
дожественная задача – создать оригинальный эмоциональный сплав из
соединения самых разнообразных выражений, образов и оборотов как
русской, так и западноевропейской поэзии (преимущественно роман-
тической), наполнить новый стиль глубоким идейным содержанием
и экспрессивной выразительностью, придать ему необыкновенную силу
и остроту красноречия и в то же время национальной русской характер-
ности» [2: c. 302].
Такого рода синтез мыслится Виноградовым глубоко историчным,
в контексте доминирующих художественных процессов эпохи, прежде
всего в соотнесении с грандиозными художественными открытиями
пушкинского стиля. По мысли ученого, в «художественных системах»
младших современников Пушкина «было выработано много таких выра-
жений, образов, оборотов, конструкций (не говоря уж о новых техниче-
ских средствах стиха), которые нуждались в объединении и примирении
с пушкинским стилем. Именно так понимал свою литературно-языко-
вую задачу Лермонтов в первый период своей литературной деятельно-
сти (до 1836 г.)» [2: c. 299].
Общая характеристика открытий Лермонтова в области стиля (пре-

имущественно в художественно-речевом аспекте) дана Виноградовым
следующим образом: «Лишь с помощью пушкинской системы выра-
жения Лермонтову удалось произвести синтез разнообразных и в то же
время наиболее ценных достижений романтической культуры художе-
ственного слова и создать на основе этого синтеза оригинальный стиль
эмоциональной исповеди – в сфере лирики и драмы и глубокий стиль
психологического реализма – в области как стихового, так и психоло-
гического реализма» [2: c. 299].
Определяя стилевую работу Лермонтова, Виноградов, уже акценти-
ровав внимание на синтезе, подчеркивает то, что адекватно называется
известным понятием внутренняя форма, т.е. сцепление, соединение идей
(см.: [5]) и связанное с этим формирование новых аспектов содержания
произведения: «Посредством скрещения и сцепления романтических
формул Лермонтов образует новые фразовые единства и цепи» [2: c. 304].
Анализируя ранний неоконченный романтический роман М. Ю. Лер-
монтова «Вадим», В. В. Виноградов выделил «ряд своеобразных лермон-
товских приемов, которые можно условно свести к четырем основным
семантическим категориям: это – аналитическая расчлененность худо-
жественной рисовки, углубленный психологизм в изображении внутрен-
них переживаний, нередко тонкость и точность реалистического рисунка
и безжалостная ирония» [1: c. 194].
Характеризуя главный роман писателя, В. В. Виноградов в качестве
выводов писал не только о приемах, но прежде всего о достигнутом мас-
штабном стилистическом и стилевом синтезе: «Лермонтов в стиле “Ге-
роя нашего времени” объединил в гармоническое целое все созданные
в пушкинскую эпоху средства художественного выражения. Был осу-
ществлен новый стилистический синтез достижений стиховой и про-
заической культуры русской речи. Поставленная Пушкиным проблема
метафизического языка получила в творчестве Лермонтова оригинальное
разрешение, так как элементы публицистического и научно-философ-
ского языка стали органической составной частью стиля художествен-
ной прозы. Тем самым была открыта сулившая большие возможности
перспектива широкого взаимодействия между стилями художественной
литературы и стилями публицистики и науки» [1: c. 269–270].
Итак, среди виноградовских принципов анализа стиля писателя
можно назвать следующие: установка на цельность, единство филологи-
ческого знания (лингвистики и литературоведения); принцип парного, вза-
имодополняющего рассмотрения литературных феноменов («Язык Пуш-
кина» – «Стиль Пушкина»); опора на сравнительный метод; понимание
произведения как целостного эстетического единства; выявление процес-
сов стилевого синтеза, стиля как творческого открытия автора; функци-
ональный подход (не только как, но и зачем); выход на планы содержа-

ния произведения, т.е. семасиологический подход. Среди приемов отме-
тим следующие: привлечение самого широкого литературно-языкового
контекста; внимание к слову, словосочетанию, фразе, их внутренней
форме и специфическим чертам, как стилевым, так и семантическим.
Литература
1. Виноградов В. В. Стиль прозы Лермонтова // Виноградов В. В. Избранные
труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. М.: На-
ука, 1990. С. 181–270.
2. Виноградов В. В. Язык Лермонтова // Виноградов В. В. Очерки по истории
русского литературного языка. М., 1982. С. 295–328.
3. Конрад Н. И. О работах В. В. Виноградова по вопросам стилистики, поэтики
и теории поэтической речи // Проблемы современной филологии. Сб. ст.
к семидесятилетию академика В. В. Виноградова. М., 1965. С. 400–412.
4. Луков Вал. А. и Луков Вл. А. Тезаурусный подход: исходные положения //
Знание. Понимание. Умение. 2008. № 9. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-
zpu/2008/9/Lukovs_Thesaurus_Approach/ (дата обращения: 23.04.2018).
5. Минералов Ю. И. Теория художественной словесности. М., 1999.
6. Минералова И. Г. Анализ художественного произведения: стиль и внутрен-
няя форма. М., 2011.
7. Ревзина О. Г. Виноградов В. В. // Русские литературоведы ХХ века: Биобиб-
лиографический словарь. Т. 1: А–Л / Сост. А. А. Холиков; под общ. ред.
О. А. Клинга и А. А. Холикова. М.; СПб., 2017. С. 190–194.
8. Рождественский Ю. В. В. В. Виноградов. «Стиль Пушкина» // Виногра-
дов В. В. Стиль Пушкина. М., 1999. С. 3–6.
9. Чудаков А. П. Семь свойств научного метода Виноградова // Филологиче-
ский сборник. К 100-летию со дня рождения В. В. Виноградова / Отв. ред.
М. В. Ляпон. М.: ИРЯ РАН, 1995. С. 9–15.
10. Чудаков А. П. Язык русской литературы в освещении В. В. Виноградо-
ва // Виноградов В. В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей.
От Карамзина до Гоголя. М.: Наука, 1990. С. 331–352.
11. Чудаков А. П. Язык русской литературы в освещении В. В. Виноградова.
Статья вторая // Виноградов В. В. Избранные труды. Язык и стиль русских
писателей. От Гоголя до Ахматовой. М.: Наука, 2003. С. 350–368.
The article presents the material on the understanding of V. V. Vinogradov’s philological

approach to the analysis of the style of Russian classical writers of the 19th century. Given the
detailed insights of A. N. Conrad, A. P. Chudakov, O. G. Revzina, scientific methodology
V. V. Vinogradov was written in the context of modern literary studies. The terminological
and methodological research facilities, which are close and, on the contrary, contrasting with
the position of the great scientist of the twentieth century, are revealed.
Key words: style, comparative method, semasiological approach.
РАЗДЕЛ 1.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ:
ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
Г. И. РОМАНОВА
КЛАССИФИКАЦИЯ
И ФУНКЦИИ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ...
В «ПИСЬМАХ РУССКОГО ПУТЕШЕСТВЕННИКА»
Н. М. КАРАМЗИНА
На примере раздела об Англии в книге Н. М. Карамзина «Письма русского путешест-
венника» рассмотрены собственно интертекстуальные, метатекстуальные и архитексту-
альные виды межтекстовых взаимодействий. Выявлены их содержательные функции.
Ключевые слова: Карамзин, интертекстуальность, интекст, жанр, субъект речи.
Литературный фон и историческое значение «Писем русского путе-

шественника» Карамзина выявлены в основных чертах выдающимися
отечественными учеными в наиболее авторитетных изданиях ХХ в.:
в двухтомном собрании сочинений (1984) Карамзина и в серии «Лите-
ратурные памятники» (1987). Подробные примечания, составленные
Ю. М. Лотманом и Б. А. Успенским, несут отпечаток своего времени,
проявившийся в преимущественном интересе исследователей к исто-
рической реальности, к особенностям ее отражения в книге, в выяв-
лении идеологической позиции автора. При этом констатировалась
просветительская направленность «Писем…», знакомивших русского
читателя с достижениями европейской культуры (литературы, театра,
живописи, скульптуры, архитектуры). Многочисленное и обильное цити-
рование рассматривалось как демонстрация эрудиции путешественника,
как один из действенных способов характеристики нравов чужеземцев,
как подтверждение кабинетной работы автора (вопреки его утвержде-
ниям о реальности дорожных писем). Вопросы разнокачественности
привлекаемых литературных материалов, конкретизация целей включе-
18 Раздел 1. Художественный текст: поэтика интертекстуальности
ния их в авторский текст, акцентирование литературных связей в каче-

стве художественного приема оставались на периферии внимания уче-
ных. В современный период развития культуры, роста интереса к роли
межтекстовых взаимодействий в художественном творчестве, широкого
применения интертекстуального анализа в литературоведческих работах
обращение именно к этому аспекту книги Карамзина представляется
вполне закономерным. Задача данной работы — классифицировать виды
межтекстовых взаимодействий в «Письмах русского путешественника»
и определить их основные функции.
Книга Карамзина не первая в русской словесности, в которой ши-
роко представлена западноевропейская литература. Так, М. В. Ломоно-
сов в «Кратком руководстве к красноречию» (1748) к правилам приводил
примеры не только из собственных произведений, но и «из сочинений
знаменитых писателей классической древности, раннего средневековья,
поры Возрождения и нового времени». При этом давал их «в своем, рус-
ском, превосходном по точности переводе». Как считают исследователи,
«благодаря этому, Риторика стала не только теоретическим учебным ру-
ководством, но и прекрасной, первой у нас хрестоматией мировой лите-
ратуры, значительно расширившей, главным образом, в сторону светской
письменности круг литературных знаний русского человека» [2: c. 812].
В данном отношении Карамзин следует за своим великим предшествен-
ником. Литература античная, французская, немецкая, английская, со-
временная путешественнику и предшествующих времен, приведенная
в собственных переводах путешественника и на языках оригинала, в ос-
новном тексте и в примечаниях — этот огромный материал использован
писателем-просветителем.
Включения «чужого» текста в «Письмах…» Карамзина различаются
по объему, форме, функциям, языку (на языке оригинала или в пере-
воде на русский язык). Очевидно, что разнообразие интекстов связано
с различными содержательными функциями. Для прояснения этого
вопроса представляется логичным частичное использование классифи-
кации, предложенной Ж. Женеттом и принятой рядом отечественных
исследователей. Соответственно, можно выделить следующие виды за-
имствований: собственно интертекстуальность, т.е. включение в текст
фрагментов из других текстов (цитаты); метатекстуальность как разного
рода отсылки к претексту (т.е. аллюзии и реминисценции); архитексту-
альность как жанровая традиция, продолженная в анализируемом про-
изведении [3].
Жанровая традиция (архитекстуальность) прослежена в работе
Ю. Лотмана, указавшего на использование в книге Карамзина, во-
первых, разновидности жанра романа воспитания, восходящего к антич-
ной традиции, в частности к «Киропедии» Ксенофонта (IV в. до н.э., из-
Классификация и функции реминисценций... 19
дана на русском языке в Санкт-Петербурге дважды: в 1759 и 1788 гг.).

Продолжена она в романе «Приключения Телемака» (1699) Ф. Фене-
лона. Как установлено Ю. М. Лотманом, «Карамзин относился отри-
цательно к традиции политико-педагогического романа Фенелона. Од-
нако схема такого романа отчетливо просматривается в “Письмах рус-
ского путешественника”: путешествие от мудреца к мудрецу, от одной
формы “гражданства” к другой, размышления о вольности, искусствах,
торговле, перечисление памятников искусства и культуры» [6: с. 582].
Но под влиянием Фенелоновых «Приключений Телемака» создана «Но-
вая Киропедия, или Путешествия Кировы» А. Рамзея. Личность и твор-
чество этого шотландского писателя вызывали несомненный интерес
русского начинающего литератора, недаром он получил «кружковое
прозвание» «Рамзея».
Во-вторых, идея «чувствительного путешествия», воплощенная
в книге Карамзина, напоминает о «Путешествии по Франции и Италии»
(1768) Л. Стерна. Помимо жанровых соответствий, довольно подробно
освещенных литературоведами, можно говорить об «именном» стер-
новском тексте в «Письмах русского путешественника» [5]. О жанровых
особенностях «Писем русского путешественника», сочетающего черты
травелога и эпистолярного романа, нам уже приходилось писать [7].
Интертекстуальность как включение в текст фрагментов из других
текстов — один из самых значительных художественных приемов, ис-
пользованных в «Письмах русского путешественника». Пласт литератур-
ных реминисценций, цитат, аллюзий в данной книге настолько объемен
и широк, что требует специального монографического исследования.
В рамках статьи можно затронуть только интексты одной ее части, на-
пример, английской литературы, которую путешественник упоминает,
цитирует и которой посвятил специальный раздел, отметив, что «Англия,
богатая философами и всякого роду авторами» [4: с. 453].
Каждый «чужой текст», включенный в книгу, четко отграничен от ав-
торского текста графически: прозаические строки и выражения выделены
курсивом, стихотворные — колонным набором, выделяющимся на фоне
«сплошного» прозаического текста. Таким образом, обозначается смена
речевых субъектов, которые оказываются близки путешественнику пере-
живаниями, связанными с определенным пространством и происшед-
шими в нем событиями. Автор писем стремится пережить, «оживить»
с помощью литературного высказывания ситуации иногда ближайшего,
а иногда и очень далекого прошлого.
Использование цитат, означающее передачу речи другому субъекту,
расширяет систему персонажей, влияет на хронотоп, в ряде случаев при-
давая пластичность описаниям мест, увиденных путешественником, со-
поставляющим прошлое и настоящее. При этом он стремится увидеть
и подчеркнуть непреходящее, для этого и привлекается соответствую-

щее литературное высказывание, с которым сравниваются впечатления
путешественника. В результате цитаты, выполняя эстетическую, сти-
листическую функцию, несут определенный смысл, заключающийся
в констатации определенных жизненных закономерностей.
Содержательная роль цитирования повышается, когда читатель
не знаком с претекстом. В этом заключается и образовательное значе-
ние этого приема. Наибольший эффект вызывает стихотворная речь,
обладающая большими возможностями, чем прозаическая, что обуслов-
лено ее метрическими, строфическими, фоническими особенностями. Так,
например, путешественник со своими спутниками вступил в Виндзор-
ский парк. Первое, что приходит ему на ум, это строки А. Попа из по-
эмы «Виндзорский лес» (опубл. 1713) о том, что здесь обитают короли
и музы:
Thy forests, Windsor, and thy green retreats,

At once the Monarch’s and the Muse’s seats.
«Мы сняли шляпы… веря поэту, что это священный лес» [4: c. 460].
Пересказав значительную часть поэмы, путешественник констатирует,
используя двойную метонимию: «Стихотворец у меня в мыслях и в руках»
[4: с. 460] (замещения по принципу: личность-творчество и книга-автор).
Значительный фрагмент процитированной дидактической поэмы
А. Попа дается и в переводе на русский язык. В «Письмах…» Карам-
зин предлагает тексты иноязычных авторов якобы в переводе героя-
путешественника. Возникает двойственность восприятия, связанная
с фактом мнимого перевода (тексты других авторов в переводе Карам-
зина, но от лица персонажа): смена субъекта речи в этих случаях фиктив-
ная (ведь все тексты написаны одним автором). Карамзин одним из пер-
вых в русской литературе использовал прием «текст в тексте».
Не менее значительны и разнообразны функции метатекстуальных
отсылок к претекстам в книге Карамзина. Использование имен, став-
ших нарицательными (например, «столько молодых и старых селадо-
нов и альцибиадов, сколько их видим ныне?» [4: с. 449]), напоминало
современникам Карамзина о Селадоне (герое французского пастораль-
ного романа «Астрея» Оноре д’Юрфэ) и любвеобильном и развращенном
афинском государственном деятеле Альцибиаде (Алкивиаде), о кото-
ром писали историки античных времен. Об особом интересе Карамзина
к этому персонажу свидетельствует и тот факт, что фрагмент «Альцибиад
к Периклу» был опубликован в 1802 г. в «Вестнике Европы» [1: с. 9–16],
первым редактором которого был Карамзин.
Карамзин использует литературные реминисценции, характеризуя

персонажей. Так, высоко оценивая ум и таланты российского посла в Ве-
ликобритании С. Р. Воронцова, у которого путешественник «всего чаще»
обедал в Лондоне, упоминается о том, что посол читает стихи М. В. Ло-
моносова. Русский поэт-классицист и реформатор русского стихосло-
жения в своем творчестве, в частности в одах, утверждал идеи государ-
ственности и воспевал достоинства героев и государей. Чтение наизусть
«лучших мест из од Ломоносова» является аргументом того, что посол —
«истинный патриот» [4: с. 443]. Это мнение вносит важные коррективы
в представления о Воронцове, известном англомане, проведшем пол-
века в Англии, которого так высоко ценили в Лондоне, что в его честь
назвали улицу (Woronzow Road).
Тот же прием использовал путешественник и для характеристики
английской служанки, которая «разговаривает… о Фильдинговых и Ри-
чардсоновых романах» [4: с. 441]. Констатируя начитанность девушки
и называя ее литературные предпочтения «странными» — ей по нраву
изображение распутника, а не образца ходячей морали, — путешествен-
ник показывает самостоятельность и оригинальность взглядов на общест-
венную мораль и литературу человека невысокого социального статуса.
Прием характеристики персонажа через круг его чтения утвердился
в дальнейшем в русской литературе.
В книге писателя XVIII в. современному читателю не просто опреде-
лить, какие из претекстов можно отнести к прецедентным, так как за два
с лишним столетия литературные репутации значительно изменились.
Так, во времена Карамзина в мире под сомнение ставился авторитет
У. Шекспира [8]. Внимание и высокая оценка его творчества — прояв-
ление личных симпатий путешественника. Явно расходится с современ-
ным представлением об английской литературе и оценка «Кентерберий-
ских рассказов» Д. Чосера (XIV в.) как «неблагопристойных сказок» [4:
c. 487]. Известно, что новаторство этого цикла новелл было по достоин-
ству оценено романтиками несколько позже.
Одна из важнейших особенностей реминисценций Карамзина за-
ключается в том, что они по сути интерсубъективны. Не только манера
высказываться привлекает путешественника, но, может быть, в пер-
вую очередь, личность автора. В этом Карамзин проявляет себя наслед-
ником классицистической традиции, представители которой склонны
отождествлять утверждаемые в литературе добродетели с личностью
воспевающего их поэта. Русский путешественник старается предста-
вить каждого литератора, с которым встречается, как живую личность.
Если же поэт уже в ином мире — остается его образ — скульптурный,
живописный, словесный, который также подробно описывается. По-
сетив Вестминстерское аббатство, он прогуливается по Уголку поэтов,
где покоится прах и увековечивается память литераторов, прославивших

английскую словесность. Карамзин называет не всех, а только избран-
ных, соответственно своим убеждениям, что ярко характеризует и ге-
роя, и его автора. К числу достойных упоминания относятся Шекспир
(отметим, что памятника в Вестминстерском аббатстве он был удостоен
только спустя полтора века после смерти), Джон Драйден, «Часер» (Чо-
сер), Бен Джонсон — «современник Шекспиров», С. Батлер («сочинив-
ший славную поэму “Годибрас”»), Мильтон, Грей, Томсон, Джон Гей
(«Опера нищих»), О. Голдсмит (автор «Вексфильдского священника»).
Упоминание имени поэта в книге является признанием определенной
литературной иерархии, демонстрацией приверженности традиционным
ценностям, признанием авторитета и роли личности в культуре.
С литературными реминисценциями связана в книге писем словесная
образность. Например, наряду с наименованием птицы «соловей» ис-
пользуется и метафора «нежная филомела» [4: c. 454]. На первый взгляд,
это стилистический прием, позволяющий избежать тавтологии. Од-
нако он вызывает воспоминания о сюжете, на который написан целый
ряд произведений мировой литературы, и о персонаже, символизирую-
щем творческое начало (например, в одноименной трагедии И. А. Кры-
лова, написанной в 1783 г.). Уподобление Британских островов и насе-
ляющих их красавиц острову «волшебства, очарования» влечет за собой
пересказ фрагмента поэмы Гомера, связанный и с островом нимфы
Калипсо, у которой Одиссей пробыл семь лет, и напоминает о путеше-
ствии Телемака.
Значителен в книге и аллюзийный слой, связанный с английской ли-
тературой. Так, путешественник посещает тюрьму в Лондоне, «ту слав-
ную темницу, которой имя прежде всего узнал я из английских рома-
нов» [4: с. 446]. В тексте письма не упомянуты ни авторы, ни названия
романов. Однако в книге в целом встречаются ссылки на Г. Филдинга,
что дает основание предположить (принципиальный признак аллюзии —
имплицитной интертекстуальности) роман «История Тома Джонса, най-
деныша» (1749). Множественное число, использованное путешествен-
ником, требует продолжения поиска произведений, которые могли быть
ему доступны и в которых есть описания Ньюгейта. Как предполагают
исследователи, скорее всего, это романы Д. Дефо [4: с. 661].
Посетив другую английскую тюрьму Кингс-Бенч, путешественник со-
поставляет свои негативные впечатления с ее хвалебным описанием, дан-
ным в книге немецкого историка И. В. Архенгольца. Название и в этом
случае может быть названо лишь предположительно. Скорее всего,
это книга “England und Italien” («Англия и Италия». Лейпциг, 1787).
В том же описании впечатлений от Кингс-Бенч использована реминис-
ценция из итальянской литературы. Сравнение с Т. Тассо становится
средством выражения несогласия с благостной картиной тюрьмы, сар-

кастического его осмеяния. Комический эффект достигается введением
имени итальянского поэта XVI в., персонажа его поэмы «Освобожден-
ный Иерусалим» чародейки Армиды и популярного в мировом искус-
стве сюжета «воины в саду Армиды» в контекст рассуждений об убогом
и странном быте долговой тюрьмы.
Многие аллюзии из «Писем…» требуют исторических комментариев.
Так, читая историю Англии, путешественник размышляет о том, как не-
справедлива бывает жизнь и как высоко ценится звание поэта: Мильтон,
автор поэм «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», «спасся от эша-
фота своею поэмою, славою и всеобщим уважением» [4: с. 456]. Путе-
шественник намекает здесь на исторические события Английской ре-
волюции XVII в.
Таким образом, проведя интертекстуальный анализ фрагмента
книги «Письма русского путешественника», связанного только с по-
сещением Англии, можно констатировать, что многочисленные ци-
таты, реминисценции, аллюзии в книге подчинены единому автор-
скому замыслу. Межтекстовые связи в книге осознанны и целенаправ-
ленны, используются как литературный прием. Включение интекста
становится, в частности, средством создания словесной образности
(сравнений, метафор, метонимий). Интерсубъективность подчерки-
вается тем, что диалог ведется не только с авторами включаемых тек-
стов, но и с читателями, что обусловлено в значительной степени са-
мим жанром писем с дороги.
1. Альцибиад к Периклу // Вестник Европы. 1802. № 1. C. 9–16. URL: http://
library.by/portalus/modules/culture/readme.php?subaction=showfull&id=1395
867521&archive=&start_from=&ucat=& (дата обращения: 17.04.2018).
2. Блок Г. П., Макеева В. Н. Примечания // Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.:
В 8 т. М.; Л.: АН СССР, 1952. Т. 7. С. 781–949.
3. Женетт Ж. Введение в архитекст // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике:
В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. 472 с.
4. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника // Карамзин Н. М. Соч.:
В 2 т. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1984. С. 55–505.
5. Краснощекова Е. «Сентиментальное путешествие». Проблематика жанра
(Лоренс Стерн и Н. М. Карамзин) // Философский век. Россия и Британия
в эпоху Просвещения. Опыт философской и культурной компаративисти-
ки. СПб.: Санкт-Петербургский Центр истории идей, 2002. Ч. 1. С. 191–
206.
6. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. «Письма русского путешественника» Ка-
рамзина и их место в развитии русской культуры // Карамзин Н. М. Пись-
ма русского путешественника. М.: Наука, 1987. С. 527–607. (Литературные

памятники).
7. Романова Г. И. Современная рецепция «Писем русского путешественника»
Н. М. Карамзина // Травелоги: рецепция и интерпретация. СПб.: Свое из-
дательство, 2016. С. 13–23.
8. Романова Г. И. Немецкая драма в восприятии русского театрала (по «Пись-
мам русского путешественника» Н. М. Карамзина // Вестник МГПУ. Се-
рия «Филология. Теория языка. Языковое образование». 2016. № 3. С. 8–17.
The inter-textual, meta-textual and architextual types of interactions are reviewed

and their substantial functions are revealed, using the section about England in the book
N. M. Karamzin’s “Letters of a Russian traveller”.
Key words: Karamzin, intertextuality, intext, genre, narrator.
Н. С. СТЕПАНОВА
(Россия, Курск)
«МАГИЧЕСКИЙ КРИСТАЛЛ»..:
ПУШКИНСКИЙ ОБРАЗ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ В. В. НАБОКОВА
Статья посвящена изучению лексико-семантических особенностей пушкинского образа

«магический кристалл» в художественном мире В. В. Набокова. Определены метафо-
рические, аллегорические, символические коннотации образа в творчестве А. С. Пуш-
кина и В. В. Набокова, их диалогическое взаимодействие. Интертекстуальность набо-
ковского метатекста рассмотрена как способность вступать в контакт с предшеству-
ющими текстами, генерирование новых смыслов через взаимодействие с другими
смысловыми системами.
Ключевые слова: «магический кристалл», А. С. Пушкин, В. В. Набоков, текст, интер-
текстуальность.
В художественном мире В. В. Набокова (как, впрочем, в литературо-

центричном сознании любого начитанного человека) «магический крис-
талл» — это, несомненно, пушкинский образ, «воспетый Пушкиным
предмет волшебного назначения»: «И даль свободного романа / Я сквозь ма-
гический кристал / Еще не ясно различал». Пушкинисты считают, что слово
«кристал» (с одной буквой «л») в произведениях поэта употреблено не ме-
нее семи раз: в пяти из них в значении «хрусталь», в одном случае — в пе-
реносном смысле («зеркальная поверхность воды»), в романе в стихах
«Евгений Онегин» — в сочетании «магический кристал».
В пушкиноведении нет однозначного объяснения, что именно мо-
жет обозначать словосочетание «магический кристал», оно «поражает
своей емкостью даже среди пушкинских образов» [2: с. 97]. Исследова-
тели не приходят к единому мнению и считают, что «смысл и функция
загадочного выражения “магический кристалл” по-прежнему остаются
нераскрытыми: является ли оно просто названием бытовавшей в пуш-
кинскую эпоху реалии — особого орудия гадания» или перед нами «по-
этический образ, вообще не имеющий прямой предметной соотнесен-
ности?» [9: с. 3].
Основными версиями толкования значения пушкинского образа,
учитывающими как прямое, «опредмеченное», так и переносное (мета-
форическое, символическое) значение словосочетания, являются следу-

ющие: магический кристалл — это обозначение инструментов, исполь-
зуемых в практике дивинаций, таких, например, как большой, тяжелый,
массивный шар из прозрачного, бесцветного стекла (Н. О. Лернер [7],
Словарь языка Пушкина [16], М. Ф. Мурьянов [11], Ю. М. Лотман [8]),
драгоценные и полудрагоценные камни, вправленные в перстни (маги-
ческие перстни-талисманы Пушкина), волшебное зеркало (Ю. С. Соро-
кин [17], М. В. Безродный [3]). Это метафора гадания (А. Е. Тархов [19]),
гениального чувства истории (П. Г. Антокольский [1]), поэтического
воображения; символ тайны творчества (Б. С. Мейлах [10]); сам роман
как художественная модель универсального сознания (Ю. Н. Чумаков
[22]); гений Пушкина (В. С. Баевский [2]) и др. В. В. Набоков в коммен-
тариях к «Евгению Онегину» обратил внимание на образное наимено-
вание чернильницы как атрибута литературного творчества: «Забавно,
что слово “кристал” наш поэт в том же значении употребил, воспевая
собственную чернильницу в написанном трехстопным размером стихо-
творении 1821 г., строки 29–30: “Заветный твой кристал / Хранит огонь
небесный”»; «Зеркало Татьяны можно было бы сравнить с пушкинским
“магическим кристаллом” в главе восьмой» [12].
В поисках истоков пушкинского образа исследователи прямо указы-
вают на интертекстуальные связи художественной образности А. С. Пуш-
кина и теоретика иенской школы немецкого романтизма А. В. Шлегеля:
так, Ю. С. Сорокин считает, что пушкинский образ «магического кри-
стала» возник в результате творческого осмысления поэтом курса «Лек-
ций о драматическом искусстве и литературе» — той его части, где при
характеристике нового, романтического искусства А. В. Шлегель гово-
рит о «наличии при изображении в ней действительности далекой пер-
спективы, взгляда в даль» и о «магическом освещении, в котором пред-
стает в драме шекспировского типа все воспроизводимое» [17: с. 337].
Этот характерный образ «передает отношение к акту творчества не как
к простому повторению, копированию действительности, но как к но-
вому ее воплощению, когда особое, творческое — как бы волшебное
(магическое) — освещение открывает далекую перспективу, меняет мас-
штабы и проясняет истинное значение событий и явлений действитель-
ного мира» [17: с. 340].
В свою очередь, диалогические отношения, возникающие между ху-
дожественными мирами Набокова и Пушкина, заключаются как в том,
что тексты В. В. Набокова и метафорический образ «магического
кристалла» содержат несомненные отсылки к текстам и образности
А. С. Пушкина, так и в том, что адресат (читатель) безошибочно опре-
деляет авторскую интенцию и воспринимает тексты в их соотнесенности
друг с другом в общем интертекстуальном пространстве.
«Магический кристалл»... 27
В. В. Набоков неоднократно обращался к образу «магического кри-

сталла», реализуя из полной палитры интертекстуальных смыслов
(от преемственности до конфронтации) спектр именно преемственных
отношений, а также обогащая его новыми коннотациями, обеспечива-
ющими приращение смысла. И так же, как и у Пушкина, этот образ вы-
ступает в его творчестве как в прямом, так и в переносном значениях —
от изображения предметов интерьера в виде кристалла или шара и фа-
милии Мак-Кристал до философских размышлений о сути творчества
и гармонии мировых мер.
Следует особо отметить, что у Пушкина и Набокова «кристалл» и «хру-
сталь» — не одно и то же. Т. М. Фадеева считает, что «попытка различать
кристалл и хрусталь едва ли оправдана: в западных языках это одно слово,
восходящее к греческому кристаллос — лед» [21: с. 216]. Однако наблю-
дения над пушкинскими и набоковскими текстами показывают, что оба
они отличали «кристалл» от «хрусталя», это две разные лексемы, кон-
текстуально не синонимичные, не взаимозаменяемые, поэтому в даль-
нейшем мы будем это обстоятельство учитывать.
В автобиографической прозе В. В. Набоков неоднократно упоминает
хрустальные винтажные предметы великосветского быта, изящно впи-
сывая их в обстановку санкт-петербургского особняка эпохи модерна —
брик-а-браки (всякого рода редкости, предметы искусства, украшавшие
интерьеры), пасхальные яйца, часы, игрушки детские (снежный шар —
Snow globe) и игрушки научные (волшебный фонарь), гипнотизирующие
сознание, переносящие в иное измерение.
«Магическим кристаллом настроения» В. В. Набоков называет гип-
нотически-провиденческое, галлюцинаторное состояние во время по-
лудремы или болезни, в состоянии стресса, когда «магическим кри-
сталлом» становится сознание, переносящее героя во времени и в про-
странстве, ясновидение. В текстах романов «Дар», «Другие берега»,
«Память, говори!» есть эпизоды, связанные со «странно сквозистым
состоянием» сознания выздоравливавшего после долгой болезни ре-
бенка, который знал, что мать поехала покупать ему очередной подарок:
«Что предстояло мне получить на этот раз, я не мог угадать, но сквозь
магический кристалл моего настроения я со сверхчувственной ясно-
стью видел ее санки, удалявшиеся по Большой Морской по направ-
лению к Невскому». И далее — во всех подробностях «видевшего»,
как мать покупает ему «обыкновенный фаберовский карандаш», кото-
рый несет за ней слуга, «так что я даже удивился и ничтожности подарка,
и тому, что она не может нести сама такую мелочь»; карандаш этот ока-
зался «желто-деревянным гигантом, около двух аршин в длину и соот-
ветственно толстый. Это рекламное чудовище висело в окне у Треймана
как дирижабль» [14: т. 4, с. 149].
Образ магического кристалла, в котором можно рассмотреть будущее,

появляется у В. В. Набокова в автобиографической прозе при описании
драгоценностей на материнских руках: «Подбираясь к страшному месту,
где Тристана ждет за холмом неслыханная, может быть роковая, опас-
ность, она замедляет чтение, многозначительно разделяя слова, и прежде
чем перевернуть страницу, таинственно кладет на нее маленькую белую
руку с перстнем, украшенным алмазом и розовым рубином; в прозрачных
гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы разли-
чить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь — целую эру эмигрант-
ской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это
кольцо» [14: т. 4, с. 175].
Магический кристалл в автобиографической прозе писателя ста-
новится одним из оптических приборов памяти, с помощью которого
можно смотреть и в прошлое; использованием этого образа можно под-
черкнуть драгоценность воспоминания: дядя Вася, Василий Иванович
Рукавишников, вспоминается «сквозь этот-то жаркий перелив в доро-
гом камне минувшего времени» [14: т. 4, с. 165]. Безделушка, куплен-
ная в детстве перед отъездом из Биаррица, — пенковая ручка с хруста-
ликом, вставленным в микроскопическое оконце на противополож-
ном от пера конце («Если один глаз зажмурить, а другой приложить
к хрусталику, да так, чтобы не мешал лучистый перелив собственных
ресниц, то можно было увидеть в это волшебное отверстие цветную
фотографию залива и скалы, увенчанной маяком» [14: т. 4, с. 222]), —
играет роль волшебной палочки, помогающей вернуться в прошлое
и в процессе припоминания вспомнить забытую кличку фокстерьера:
«Флосс, Флосс, Флосс!»
Образ магического кристалла является у писателя еще и одной из важ-
нейших мифологем, олицетворяющих творческий процесс, тайну вдох-
новения и тайну творчества. Описывая сложное и восхитительное ис-
кусство составления шахматных задач, которым В. В. Набоков владел
в совершенстве, он размышляет: «В этом творчестве есть точки сопри-
косновения с сочинительством и в особенности с писанием тех неверо-
ятно сложных по замыслу рассказов, где автор в состоянии ясного ле-
дяного безумия ставит себе единственные в своем роде правила и пре-
грады, преодоление которых и дает чудотворный толчок к оживлению
всего создания, к переходу его от граней кристалла к живым клеткам»
[14: т. 4, с. 290], «к единственному сияющему выводу», к фокусу, пуанте,
идее, гармонии мировых мер, к тайне, которая была в простоте, поража-
ющей «пуще самой сложной магии» [14: т. 2, с. 16, 17].
Визуальная поэтика и уникальная литературная оптика набоков-
ских текстов, особое, неповторимое видение мира постоянно находятся
в центре внимания исследователей (М. Гришакова [5], С. Даниэль [6],
Е. Трубецкова [20], В. Шевченко [23], М. Ямпольский [24] и др.), кото-

рые считают, что магический кристалл — это уникальное зрение Набо-
кова; это нечто особенное, это глаз не только художника, творца («со-
знание играет здесь роль оптического инструмента» [15: с. 196]), но глаз
ученого, который всю жизнь смотрит в микроскоп; это и в физическом
смысле особое зрение. «Если рассматривать язык как свет сознания, —
пишет С. Даниэль, — то обращение Набокова с языком вызывает настой-
чивую аналогию со знаменитыми опытами Ньютона по спектральному
разложению света, концептуально оформленными в его “Оптике” (ко-
торую ученый называл также “теорией цветов”). Подобно тому как ве-
ликий физик испытывал природу, Набоков в каждом новом сочинении
неизменно выступал лингвоиспытателем, выявляя невиданно тонкие
оттенки выразительности при помощи исключительно точного опти-
ческого инструментария, в котором глазу, конечно, принадлежит веду-
щая роль» [6: с. 168].
Стеклянный шар у В. В. Набокова становится моделью и символом
глаза, всевидящего ока, ненасытного зрения, которое (в романе «Дар»)
вырастает до образа универсального, всеохватывающего сознания: «ос-
вобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свобод-
ное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря:
сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» [14:
т. 3, с. 277]. Этот момент «эпифанического прозрения», которое «отли-
чается вневременным восприятием не осознаваемых до тех пор связей
между разными отдаленными друг от друга воспоминаниями и самыми
разнообразными ощущениями, когда время перестает существовать,
или, точнее, обычные категории времени — прошлое, настоящее и бу-
дущее — сосуществуют, В. В. Набоков называл “космическим синхро-
низмом” (“Speak, Memory”), “многопланностью мышления” (“Дар”)»
[18: с. 261]. Такое состояние особого вдохновения доводилось испы-
тывать В. В. Набокову, и им, как редким даром, он наделил своих из-
бранных героев.
«Магический кристалл» у В. В. Набокова — мироощущение, которым
надо проникнуться, чтобы понять тайну творчества писателя. В «Лекциях
по зарубежной литературе» читаем: «Книга, которую будто бы пишет рас-
сказчик в книге Пруста, все-таки остается книгой в книге и не вполне
совпадает с “Поисками утраченного времени”, равно как и рассказчик
не вполне Пруст. Здесь фокус смещается так, чтобы возникла радуга
на гранях — на гранях того собственно прустовского кристалла, сквозь
который мы читаем книгу» [13: с. 278]. Это прием, который сам В. В. На-
боков использует в «Даре»; перефразируя Набокова, можно сказать,
что книга, которую будто бы пишет Федор (о себе, о Зине, о судьбе), все-
таки остается книгой в книге и не вполне совпадает с «Даром», равно
как и рассказчик не вполне Набоков. Здесь фокус смещается так, чтобы

возникла радуга на гранях — на гранях того собственно набоковского
кристалла, сквозь который мы читаем книгу.
Особую роль в раскрытии авторского замысла всегда играет финал ли-
тературного произведения, роль тем более значимую в том случае, когда
речь идет об автобиографическом произведении, рассказывающем исто-
рию «пути жизни». Интертекстуальные связи «Дара» и «Евгения Оне-
гина» отмечены набоковедами. Н. Букс принадлежит наблюдение об ис-
тинной рамке романа «Дар», искусно построенной В. В. Набоковым: роль
этой рамки выполняет пушкинский текст; «роман начинается эпигра-
фом из 47-й строфы I главы “Евгения Онегина” и заканчивается аллю-
зией 50-й строфы I главы великого романа» [4: с. 312]. И А. С. Пушкин
и В. В. Набоков финалы романов оставляют открытыми; А. С. Пушкин
говорит о магическом кристалле, В. В. Набоков завершает текст онегин-
ской строфой, «и эта отсылка к пушкинскому роману в стихах неожи-
данно обнаруживает символический подтекст оптики начального эпи-
зода: зеркальный шкап оказывается аналогом магического кристалла,
с пародийно-громоздкого переноса которого открывается (хотя еще не
вполне ясно) перед Федором Константиновичем даль свободного ро-
мана» [6: с. 169].
Феноменальная начитанность В. В. Набокова, его способность дер-
жать в актуальной памяти огромный корпус текстов была неотъемле-
мой составляющей его творческой личности, позволявшей устанав-
ливать интертекстуальные и металитературные связи. Метафориче-
ские, аллегорические, символические коннотации образа «магического
кристалла» в творчестве В. В. Набокова находятся в диалогическом
взаимодействии с художественными кодами А. С. Пушкина, а интер-
текстуальность набоковского метатекста проявляется как способность
вступать в контакт с предшествующими текстами, как генерирование
новых смыслов через взаимодействие с другими смысловыми систе-
мами, как возможность создания нового текстового смысла, смысло-
вой полифоничности текста.
1. Антокольский П. Г. Евгений Онегин // Антокольский П. Г. Собр. соч.: В 4 т.
М.: Худож. лит., 1971. Т. 3. URL: http://www.wysotsky.com/0009/506.htm#18
(дата обращения: 05.03.2018).
2. Баевский В. С. Сквозь магический кристалл: Монография. М.: Прометей,
1990. 158 с.
3. Безродный M. В. Еще раз о пушкинском «магическом кристале» // Времен-
ник Пушкинской комиссии. Л.: Наука, 1988. Вып. 22. С. 161–166.
4. Букс Н. Звуки и запахи: О романе Владимира Набокова «Машенька» // Но-

вое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 296–317.
5. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое литературное обо-
зрение. 04/2002. № 54(2). С. 205–228.
6. Даниэль С. Оптика Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999.
С. 168–172.
7. Лернер Н. О. Пушкинологические этюды // Звенья: Сборники материалов
и документов по истории литературы, искусства и общественной мысли
XIX века. Т. V. М.–Л.: Academia, 1935. С. 44–187.
8. Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л.: Про-
свещение, 1983. 416 с.
9. Махов А. Е. «Магический кристалл» // Русская речь. 1991. № 3. С. 3–7.
10. Мейлах Б. С. «...сквозь магический кристалл...»: Пути в мир Пушкина. М.:
Высш. шк., 1990. 399 с.
11. Мурьянов М. Ф. Магический кристалл // Временник Пушкинской комис-
сии, 1967–1968. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1970. С. 92–95.
12. Набоков В. В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушки-
на. М.: «Интелвак», 1999. 1008 с. URL: http://lib.informaxinc.ru/pushkin/
nabokov_eo/ (дата обращения: 05.03.2018).
13. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер,
Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Изд-во Независимая Газета, 1998.
510 с.
14. Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990.
15. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Изд-во Не-
зависимая Газета, 2002. 704 с.
16. Словарь языка Пушкина: В 4 т. / Отв. ред. акад. АН СССР В. В. Виноградов.
2-е изд., доп. М.: Азбуковник, 2000. Т. 2. 1085 с.
17. Сорокин Ю. С. «Магический кристал» в «Евгении Онегине» // Пушкин: Ис-
следования и материалы. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1986. Т. 12. С. 335–
340.
18. Степанова Н. С. Феномен культурной памяти в автобиографической прозе
первой волны русского зарубежья // Известия Юго-Западного государст-
венного университета. 2013. № 6–1 (51). С. 258–264.
19. Тархов А. Е. Комментарий // Пушкин А. С. Евгений Онегин. М.: Худож.
лит., 1980. С. 370–371.
20. Трубецкова Е. Сознание как «оптический инструмент»: о визуальной эсте-
тике В. Набокова // Известия Саратовского университета. Новая серия. Се-
рия «Филология. Журналистика». 2010. Т. 10. Вып. 3. С. 63–70.
21. Фадеева Т. М. Сакральные древности Крыма. Мифы, легенды, символы,
имена и их отражение в искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2017. 384 с.
22. Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Государственный
Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 1999. 432 с.
23. Шевченко В. Зрячие вещи (Оптические коды Набокова) // Звезда. 2003. № 6.
С. 209–219.
24. Ямпольский М. Бабочка памяти (Набоков) // Ямпольский М. О близком
(Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение,
2001. С. 171–210.
The article is devoted to the study of the lexical and semantic features of Pushkin’s image of
“magic crystal” in the artistic world of V. V. Nabokov. Metaphorical, allegorical, symbolic
connotations of the image in the works of A. S. Pushkin and V. V. Nabokov and their dialogic
interaction are defined. The intertextuality of Nabokov’s metatext is considered as the ability
to come into contact with previous texts, the generation of new meanings through interaction
with other semantic systems.
Key words: “magic crystal”, А. S. Pushkin, V. V. Nabokov, text, intertextuality.
С. Б. КАЛАШНИКОВ
ОБРАЗ ЦАРЯ ДАДОНА

В «СКАЗКЕ О ЗОЛОТОМ ПЕТУШКЕ»...
А. С. ПУШКИНА: СТРУКТУРА ИНТЕРТЕКСТОВ
Последняя сказка Пушкина включает в себя многочисленные интертекстуальные заим-
ствования, образующие систему иерархических смысловых связей, интегрирующихся
в основную схему пушкинского метасюжета «Поэт vs Царь». В статье рассматривается
образа царя Дадона, который на уровне биографических, исторических и литературных
интертекстуальных уподоблений представляет собой собирательный образ не только
русских, но и иноземных самозваных царей и царей-тиранов.
Ключевые слова: метасюжет, интертекст, истинный царь, самозваный царь.
Исследователи единодушно соглашаются с тем, что последняя сказка

Пушкина является самой трудной для истолкования. До сих пор не вы-
работано сколько-нибудь убедительной интерпретационной модели
или хотя бы направления исследования этого произведения. На эту осо-
бенность изучения пушкинской сказки обращает внимание М. Пащенко:
«Недаром последние 10–15 лет она регулярно становится не просто те-
мой все новых публикаций, но и удобным поводом для апробации са-
мых актуальных научных стратегий <...> каждое следующее обращение
к ней начинается почти с нуля, с интерпретации замысла и смысла, <...>
бесспорно утвердившихся идей все так же наперечет, а некая исследова-
тельская магистраль пока отсутствует и вовсе» [7: с. 202].
В изучении «Сказки о золотом петушке» отчетливо обозначились
следующие направления:
• различные варианты биографического прочтения, выявляющие
в произведении аллегорию конфликта Пушкина с Александ-
ром I и Николаем I» (А. А. Ахматова);
• соотнесение мотивных и — шире — сюжетных структур с литера-
турными претекстами — легендой Клингера и новеллой Ирвинга
(А. А. Ахматова, М. П. Алексеев);
• истолкование ключевых образов произведения: скопца, самого
петушка, шамаханской царицы или царя Дадона, — и в этом слу-
чае акцент переносится с «морфологии» сказки на характер и со-
держательную роль ее символики, центром которой и является

сам Золотой петушок» (Д. И. Белкин, Е. Погосян);
• выявление устойчивых топосов фольклорной поэтики (В. Э. Ва-
цуро) или фольклорного фона произведения (Г. А. Левинтон,
О. Б. Заславский);
• соотнесение «Сказки о золотом петушке» с сюжетной схемой
фольклорной волшебной сказки и рассмотрение ее как компо-
нента циклического единства с предшествующими сказками са-
мого Пушкина (Д. Н. Медриш);
• изучение мотивной структуры «Сказки о золотом петушке»
(О. Б. Заславский, А. М. Гуревич);
• выявление интертекстуальных связей сказки с претекстами самого
Пушкина и его современников (А. А. Ахматова, М. П. Алексеев);
• фрейдистское истолкование образной структуры произведения
(С. Хойзингтон).
Все эти подходы детализируют различные компоненты пушкинского
повествования по отдельности, но не интегрируют их в единое смысло-
вое целое, не сводятся к единой «схеме» истолкования и порой вступают
в противоречие друг с другом именно на уровне деталей и частностей,
хотя совершенно очевидно, что в пушкинской художественной системе
они образуют некое непротиворечивое единство. Схемы истолкования,
даже расширенные до пределов «сказочного цикла» [6], оказываются
узки, поскольку не учитывают интеграции локальных пушкинских сю-
жетов в сюжеты глобальные — метасюжеты его творчества в целом.
В зависимости от того, в какую интерпретационную парадигму мы по-
местим эти разрозненные художественные факты, они могут обрести раз-
личное смысловое наполнение, образуя более высокие уровни целост-
ности и непротиворечивости. Такой парадигмой, по нашему глубокому
убеждению, может являться пушкинский метасюжет «Поэт vs Царь»
[4]. Данный комплекс представлений позволяет осуществить отчетли-
вую классификацию сюжетов, мотивов и образов пушкинских произ-
ведений, а также определяет параметры жанрового мышления автора.
Одним из его обязательных компонентов становится дифференциация
царей на истинных и ложных [3], что находит подтверждение в целом
ряде биографических, исторических и литературных параллелей к об-
разу сказочного царя Дадона.
1. Структура образа царя Дадона. Многие исследователи отмечали,
что в образе царя Дадона угадываются черты различных русских госу-
дарей. На этом уровне структурных соответствий отчетливо выделяются
три подуровня аналогий.
1.1. Биографический интертекст. Традицию сопоставления этого ска-
зочного персонажа с образами государей Александра I и Николая I по-
Образ царя Дадона в «Сказке о золотом петушке»... 35
ложила А. А. Ахматова в знаменитой статье 1933 г.: «В “Сказке о золотом

петушке” содержится ряд намеков памфлетного характера. Но элементы
“личной сатиры” зашифрованы с особой тщательностью. Это объясня-
ется тем, что предметным адресатом был сам Николай I. Ссора звездочета
с царем имеет автобиографические черты» [2: с. 31]. Кроме того, Ахма-
това отмечает сходство Дадона и с Александром I: «Дело в том, что в об-
лике царя подчеркнуты лень, бездеятельность, “желание охранять свои
лавры”» (см. «Легенду об арабском звездочете»). Далее черты эти совсем
исчезают. Пушкин никогда не считал Николая I ленивым и бездеятель-
ным. Но черты эти он всегда приписывал Александру I: «Наше царское
правило: дела не делай, от дела не бегай» («Воображаемый разговор с им-
ператором Александром I», 1822, «Noёl», «Ты и я»). И много позднее,
в 1830 г.: «Властитель слабый и лукавый, / Плешивый щеголь, враг труда»
[2: с. 41]. И также: «Я всех уйму с моим народом, — / Наш царь в покое
говорил». Биография «отставного завоевателя» Дадона вполне подхо-
дит к этому образу. Известно, что мистически настроенный Александр
общался с масонами, а также прорицателями и ясновидцами и в конце
жизни мечтал о том, чтобы удалиться на покой: «Смолоду был грозен он
<...> Но под старость захотел / Отдохнуть от ратных дел / И покой себе
устроить» [2: с. 41]. См. также 10-ю главу «Онегина»: «Наш царь дремал»
с «И дремотой царь забылся». «Итак, — заключает Ахматова, — в образе
Дадона могли отразиться два царя, из которых один Пушкина “не жало-
вал”, а другой — “под старость лет упек в камерпажи”» [2: с. 43].
Еще одной биографической параллелью к образу Николая I могут
служить следующие строки «Сказки о золотом петушке»: «Шлет за ним
гонца с поклоном. / Вот мудрец перед Дадоном / Стал...» (Ср. в черно-
вом варианте: «Тот пришел к царю — С поклоном / Стал старик перед
Дадоном» [8: т. 3, с. 110]. В беловом варианте угадывается явная анало-
гия с вызовом Пушкина 28 августа 1826 г. в Москву по высочайшему
повелению государя: «Высочайше повелено Пушкина призвать сюда.
Для сопровождения его командировать фельдъегеря. Пушкину позволя-
ется ехать в своем экипаже, свободно, под надзором фельдъегеря, но —
не в виде арестанта. Пушкину прибыть прямо ко мне» [1: с. 530–531].
В ночь с 3 на 4 сентября в Михайловское прискакал фельдъегерь с при-
казанием немедленно отправляться в Москву, а 8 сентября прямо с до-
роги, «небритый, в пуху, измятый» [1: с. 542–543], поэт был спешно до-
ставлен в кабинет к царю.
1.2. Исторический интертекст. На этом уровне организации смысло-
вой структуры устанавливается связь царя Дадона с русскими госуда-
рями XVIII– XIX вв., в частности, Д. Н. Медриш обращает внимание
на убедительные параллели между образом Дадона и так называемыми
«турциками» — рассказами о Петре Первом, его соратниках и наслед-
никах, а также затрагивает вопрос об отношении последней пушкин-

ской сказки к последнему историческому труду писателя — «Истории
Петра Великого». Исследователь отмечает, что в «“Сказке о золотом
петушке” выстраивается своеобразный исторический — вернее, ан-
тиисторический — ряд, охватывающий, по меркам пушкинского вре-
мени, всю новую историю государства Российского, от Петра с его
ближайшими предшественниками и преемниками до Павла включи-
тельно» [6: с. 113]. Дадон противопоставляется Петру как нарушитель
царского слова: «Отступиться от своего слова значит перестать быть
государем” etc., etc.”». Царь Дадон поступает как раз наоборот, причем
в черновом варианте это движение авторской мысли “от противного”
особенно наглядно: “От моих от царских слов / Отпереться я готов”»
[6: с. 110]. Если Петр в художественной системе Пушкина выступает
как истинный царь, то Дадон — его смысловая инверсия, царь лож-
ный, чье «царствование предстает как застойное, беспамятное, бес-
перспективное» [6: с. 111].
Исследователь также отмечает и параллель образа Дадона с Пав-
лом I, ссылаясь на воспоминания А. Т. Болотова. Тот сообщает, что,
вступая на престол, Павел якобы намеревался с соседями «жить в мире
и спокойствии», однако тут же возникли обострения сразу с двумя госу-
дарствами, Швецией и Францией, — совсем как у Пушкина: «...захотел /
Отдохнуть от ратных дел / И покой себе устроить. / Тут соседи беспоко-
ить / Стали старого царя...» [6: с. 112].
Еще одним историческим интертекстом может являться соотнесен-
ность образа сказочного Дадона с императором Александром I. Так,
например, во фрагменте «Со злости / Инда плакал царь Дадон, / Инда
забывал и сон» весьма выразительна оказывается параллель с эпизодом
из биографии Александра Павловича, который после поражения в Аус-
терлицком сражении «дрожал, как в лихорадке, и плакал, потеряв са-
мообладание» [9: с. 107]. Один из свидетелей этого события отмечает:
«Смятение, охватившее союзный олимп, был так велико, что вся свита
Александра I рассеялась в разные стороны и присоединилась к нему
только ночью и даже наутро. В первые же часы после катастрофы царь
скакал несколько верст лишь с врачом, берейтером, конюшим и двумя
лейб-гусарами, а когда при нем остался лейб-гусар, царь, по словам гу-
сара, слез с лошади, сел под деревом и заплакал».
Дополнительную аналогию с образом Александра I также находим
у Ахматовой: «Голицын, Татаринова, Крюденер и др. Накануне Аустер-
лицкого сражения Александр I имел продолжительную беседу со скоп-
цом Кондратием Селивановым, который, как говорили в Петербурге,
предсказал ему поражение» [2: с. 41]. В этом контексте сюжетная ли-
ния «Дадон — скопец» обретает дополнительное смысловое измерение:
царь обращается за помощью к герою, обладающему провиденциаль-

ной функцией.
1.3. Литературный интертекст. На этом уровне организации структуры
образа устанавливается связь царя Дадона с персонажами предшествую-
щих произведений А. С. Пушкина. В частности, само имя царя, как от-
мечает А. А. Ахматова, взято автором из юношеской «Сказки о Бове Ко-
ролевиче», где Дадон — «злой» царь: «Царь Дадон венец со скипетром /
Не прямой достал дорогою, / Но убив царя законного, / Бендокира Сла-
боумного. / Царь Дадон не Слабоумного / Был достоин злого прозвища, /
Но тирана неусыпного, / Хотя, впрочем, не имел его». Дадон узурпировал
право на власть через убийство предшественника, что позволяет иден-
тифицировать его в пушкинской оценочной парадигме как царя-само-
званца. Кроме того, царя-тирана Пушкин сравнивает с Наполеоном,
самопровозгласившим себя императором Франции и также соответст-
вующим в пушкинской художественной системе образу ложного царя:
«Вы слыхали, люди добрые, / О царе, что двадцать целых лет / Не сни-
мал с себя оружия, / Не слезал с коня ретивого, / Всюду пролетал с по-
бедою, / Мир крещеный потопил в крови, / Не щадил и некрещеного, /
И, в ничтожество низверженный / Александром, грозным ангелом, /
Жизнь проводит в унижении / И, забытый всеми, кличется / Ныне Эльбы
императором: / Вот таков-то был и царь Дадон» [8: т. 1, с. 50]. Вместе
с этим литературно-историческим образом Наполеона из юношеской
поэмы автора также происходит актуализация еще одного литератур-
ного претекста — сюжета шекспировского «Гамлета» [5: с. 140–141],
в основе которого лежит архетипическая схема узурпации власти само-
званым королем: «Вам известно, — продолжал Дадон, — / Что искус-
ством и неправдою / Я достиг престола шаткого / Бендокира Слабоум-
ного» [8: т. 1, с. 50].
Наконец, возможным литературным претекстом образа царя Дадона
может являться Борис Годунов из одноименной трагедии А. С. Пушкина.
В одной из сцен произведения царь говорит Басманову о самозванце:
«Он побежден, какая польза в том? / Мы тщетною победой увенчались. /
Он вновь собрал рассеянное войско / И нам со стен Путивля угрожает. /
Что делают меж тем герои наши? / Стоят у Кром, где куча казаков / Сме-
ются им из-под гнилой ограды» [8: т. 7, с. 86]. Войско Годунова находится
не в том месте, откуда следует ждать удара самозванца, а бояре и воеводы
не успевают вовремя и адекватно отреагировать на передвижения рати
Лжедмитрия. Аналогичная ситуация возникает и в «Сказке о золотом
петушке»: «Воеводы не дремали, / Но никак не успевали: / Ждут, бы-
вало, с юга, глядь, — / Ан с востока лезет рать. / Справят здесь, — лихие
гости / идут от моря. Со злости / Инда плакал царь Дадон, / Инда забы-
вал и сон» [8: т. 3, с. 557]. Дадон с воеводами тоже не могут предупредить
вторжение воинственных соседей: как только удается одержать победу

на одном направлении, противник тут же появляется с другой, неожи-
данной, стороны. Для обоих государей — Дадона и Годунова — неспо-
собность защитить свои границы становится причиной повышенного
беспокойства и даже отчаяния: один плачет и теряет сон, другой оказы-
вается при смерти: «кровь хлынула из уст и из ушей».
В обоих произведениях государь не способен адекватно отреагиро-
вать на ситуацию «вызова», принять правильное решение и выработать
алгоритм действий, приемлемый именно для этой ситуации. Вследствие
чего возникает явное несоответствие между архетипической функцией
вождя (его задача — предпринимать и инициировать такие действия,
которые сохраняют единство сообщества и обеспечивают его выжи-
ваемость) и занимаемым в иерархической структуре социума высшим
положением. Те социальные ожидания, которые направлены на госу-
даря, в подобной ситуации несоответствия не находят подтверждения
на уровне поступков «вождя», вследствие чего его функция «храни-
теля сообщества» оказывается дискредитирована. Государь-самозва-
нец изобличает себя не в стандартных ситуациях, соответствующих
церемониальному регламенту (например, Отрепьев в доме Вишне-
вецкого в официальной обстановке, определяемой именно внешним
регламентом и придворным этикетом, весьма убедительно имитирует
поведение истинного государя, становится им по «внешнему подо-
бию»), а в ситуациях угрозы сообществу и внешнего вызова. Стоит
только ему оказаться в нестандартной ситуации, не предусмотренной
внешним регламентом и церемониалом (например, сцена объяснения
с Мариной Мнишек у фонтана), как алгоритмы действий такого царя
изобличают в нем несоответствие между «внешним подобием» и под-
линной царской харизмой. В такой же ситуации оказывается Борис Го-
дунов, когда патриарх просит выставить на всеобщее обозрение мощи
убиенного царевича Димитрия, а самозваный государь внезапно на-
чинает чувствовать себя плохо и почти теряет сознание. В подобной
же нестандартной ситуации оказывается и царь Дадон, когда возвра-
щается в столицу с Шамаханской царицей и встречается со скопцом
при триумфальном въезде в город.
Итак, на уровне биографических, исторических и литературных ин-
тертекстуальных уподоблений царь Дадон представляет собой собира-
тельный образ не только русских, но и иноземных властителей (само-
званых царей и царей-тиранов) — Петра I (как его смысловая инверсия),
Павла I (слабоумного царя-тирана), Александра I (отцеубийцы), Нико-
лая I (нарушителя царского слова), Бориса Годунова (убийцы законного
наследника престола), а также Наполеона (самопровозглашенного им-
ператора) и шекспировского Клавдия (убийцы родного брата).
1. А. С. Пушкин. Документы к биографии. 1799–1829 / Сост. В. П. Старк.
СПб.: Искусство, 2007. 943 с.
2. Ахматова А. А. Последняя сказка Пушкина // Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т.
Т. 6. М.: Эллис Лак 2000, 2002. 672 с.
3. Калашников С. Б. Образ Самозванца в творчестве А. С. Пушкина: рекон-
струкция инвариантной модели // Мир русского слова и русское слово
в мире. Т. 7. Русская литература: история и современность. Sofia: Heron
press, 2007. С. 166–172.
4. Калашников С. Б. Метасюжет «поэт vs государь» в «Борисе Годунове»
А. С. Пушкина // Известия Волгоградского государственного педагогиче-
ского университета. Серия: Филологические науки. Волгоград: Перемена,
2012. № 2. С. 126–129.
5. Кошелев В. А. Царь Дадон и принц датский // Русская литература. 2004. № 2.
С. 138–145.
6. Медриш Д. Н. От двойной сказки — к антисказке: (Сказки Пушкина
как цикл) // Московский пушкинист: Ежегод. сб. М.: Наследие, 1995.
Вып. I. 1995. С. 93–121.
7. Пащенко М. «Сказка о золотом петушке»: сказка-ложь и сказка-правда //
Вопросы литературы. 2009. № 2. С. 202–234.
8. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье, 1994–1996.
9. Тарле Е. В. Наполеон. М.: Государственное социально-экономическое из-
дательство, 1939. 352 с.
The last fairy tale by Pushkin includes the numerous intertextual loans forming the system of the
hierarchical semantic communications which are integrated into the main scheme of a Pushkin
metaplot “Poet vs the Tsar”. In article is considered an image of the tsar Dadon which at the
level of biographic, historical and literary intertextual likenings represents a generalized
character not only of Russians, but also overseas self-appointed tsars and tsars-tyrants.
Key words: metaplot, intertext, true tsar, self-appointed tsar.
Е. А. САМОДЕЛОВА
ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
Е. В. ЧЕСТНЯКОВА:
О ГРЕЗЕ И СТРОИТЕЛЕ
Интертекстуальность литературного творчества Е. В. Честнякова гораздо более широ-
кая, чем у любого писателя его времени, поскольку он был еще и художником, скульп-
тором, артистом театра, фотографом, носителем фольклора. Приемы разных видов
искусств Честняков применял в литературе; среди наиболее интересных — «лепка»
образов и «строительство» произведений.
Ключевые слова: библейская тема, картины, лепка и строительство в литературе.
Интертекстуальность поэтики Е. В. Честнякова (1874–1961) — яв-

ление уникальное, поскольку писатель был специалистом в целом ряде
искусств: лепил «глинянки», придумывал новые духовые инструменты,
писал картины, иконы и делал рисунки, устраивал театральные представ-
ления и кукольные спектакли, создавал маски, фотографировал, сочинял
сказки на основе фольклорных, обучал детей, лечил людей народными
средствами и т.д. Такая разносторонность личности получила отражение
в его художественных сочинениях, где ярко представлены фольклоризм
писателя и эстетика символизма, свойственная его эпохе. В то же время
символичность многих идей и образов основана на реальных бытовых
явлениях и праздничной обрядности родной Костромской губ.
В литературных произведениях Честнякова имеется самопредставле-
ние его героя: напр., «Ах, молодой художник и поэт...» [8: с. 69], указан-
ное в стихотворении, поименованном по первой строчке. В стихотворе-
нии «Говорят в деревне лица...» выдвинуто традиционное предположе-
ние о пророческой сущности писателя (художника), идущее из русской
классики и даже античности, причем идея уподобления сельского ин-
теллигента божественной персоне носит нарочитую завуалированность
и даже ироничность, что обусловлено скромностью его личности: «И не
по воле ли моей // Я стал несносен, как пророк?» [8: с. 84]. Лирический
герой Честнякова — человек, ищущий истину; понятие Нового Завета
для него двупланово: с одной стороны, это известный раздел Библии
с учением о Христе; с другой — это само новое учение о лучшей жизни.
Поэтика интертекстуальности Е. В. Честнякова: о грезе и строителе 41
В стихотворении с условным названием «<Свет души. Люлинь и Лю-

линя в гроте>» («…Люлиня, мрак любой глуши…») высказывается мысль
о том, что обыватели привыкли к размеренной жизни и боятся всего не-
ожиданного, новаторского: «И был на то как бы запрет: // Мол, не ищи
новый завет» [8: с. 96].
Библейская и — шире — христианская и мифологическая тема в по-
этическом творчестве Честнякова реализуется в жанре молитвы, полу-
чившем индивидуально-личностный разворот и развившемся до «мо-
литвы чувства»: «Одно со мною утешенье — // Молитва чувства, слово,
стих» [8: с. 97]. Последовательность духовных позиций данного перечня
показывает первородность чувства и вступает в скрытую полемику с биб-
лейским постулатом: «В начале было слово...», а «стих» (стихотворение,
стихотворная форма вообще) как упорядоченность слов выступает наи-
высшим достижением всей чувственно-словесной деятельности чело-
века. У Честнякова нет границ между любыми проявлениями мифиче-
ского и религиозного чувства, между разновременными историческими
и географическими уровнями духовности; у него переплетаются русские
православные мотивы с западноевропейскими фольклорными — и появ-
ляется стихотворение «<Молитва фей>» («Как мы вас молили…»): «Ангел
небесный на землю слетел, // Голосом кротким и тихим пропел» [8: с. 81].
Множественность художественных занятий талантливого человека
разными видами искусства представлена в стихотворении Честнякова
«Говорят в деревне лица...»:
Творил я мир моих искусств,

Как говорила совесть чувств.
Он нужен, важен для людей,
Но этот мир — лишь только мой:
Его не сделает другой [8: с. 83].
В упомянутом стихотворении «<Свет души. Люлинь и Люлиня

в гроте>» («…Люлиня, мрак любой глуши») указана особенность ис-
кусства, создаваемого творческой личностью прежде всего с помощью
чувств: «Веди в прекрасный, чудный мир, // Что труд твой чувствами
творил» [8: с. 94].
Творчество Честнякова — художника и литератора — спроецировано
на создание «картин» и «картинок», под которыми подразумеваются про-
изведения, относящиеся к разным сферам искусства.
Учитель и земляк А. Г. Громов вспоминал об авторском названии
Честнякова — «галереи картинок», которое обозначало целую серию
рисунков, объединенных общим смыслом и служащих иллюстрациями
для устных мини-рассказиков и стихотворений с гадательным содер-
жанием: «Многим казалось странным и даже профанацией, когда Е. В.

наполнял словесным содержанием галерею картинок (так он называл)
“Женихи и невесты”. Он раскладывал эти картинки, большинство из ко-
торых было написано или с натуры, или по представлению (по воспоми-
нанию), на столе и, показывая пальцем, говорил <...>» [4: с. 307].
Термин «картинка» со слов Честнякова Громов вспомнил еще не раз:
«Дай-ка мне вон ту картинку, — попросил он, указывая на скамейку,
где лежала маленькая картинка, написанная масляными красками. —
Это я гумно рисовал, как оно бывало, по памяти рисовал»; «А я хотел
с тобой говорить, как бы мне вот все это упоместить, картинки-то» [4:
с. 305, 315].
В ряде своих словесных произведений Честняков употребляет осно-
вополагающий термин «картина», без уменьшительно-ласкательного
суффикса. Так, этот научный термин для обозначения живописных по-
лотен Честняков использует в стихотворении «Автопортрет»: «Пишет
Люлиней // Картины семь лет» [8: с. 57]. В стихотворении «<Набросок
с натуры>» («Я вижу с Шабалы домашнюю картину…») лирический герой
Честнякова находится на пленэре в родной деревне и уже предвкушает
будущую работу — «домашнюю картину», которая может быть как живо-
писной, так и литературной: «Я вижу с Шабалы домашнюю картину» [8:
с. 121–122]. В стихотворении «Я всем властям неподходящ...» картины
оказываются среди прочих средств искусства, необходимых для пере-
устройства мира: «Картин и глинянок явленья // Бросаю в острые бо-
ренья» [8: с. 147].
В пьесе «Марк-строитель» Честняков утверждает право творца на меч-
тание, которое воплощается в «картины грёз»: «По духу содержания речей
моих смешенье настоящего с грядущим обыденного значенья не имеет.
Рисуем мы картины грёз» [9: с. 282].
Важный художественный прием, определяемый у Честнякова глаго-
лом «грезить», обычно не характерен для поэтики фольклора и литера-
туры, однако восходит к мыслительному процессу и не связан ни с какими
творческими актами звукоизвлечения и изображения. Этот специфиче-
ский прием является достаточно частотным и образует уникальные дери-
ваты в творчестве Честнякова. Он породил у художника особый философ-
ский способ мироустройства и поселил в авторской Вселенной особый
персонаж — Небесную Деву, которая носит разные, но близкородствен-
ные имена: Грёза, Дивная Грёза, Принцесса Грёз, Царица Грёз. Вот эти
варьирующиеся имена, представленные во многих стихотворениях и по-
эмах Честнякова: «...Греза, ты дивная, // Дивная Греза!» («.. Греза, ты див-
ная...») [8: с. 50]; «Ах, Греза милая...» («<Молитва о свете>» («Рыдаю, при-
павши к земле…»)) [8: с. 72]; «Ах, если бы, Греза, ты знала, // Что сдела-
лось с Марко твоим» («<В сумерках>» («Ах, если бы, Греза, ты знала…»))
[8: с. 72]; «Ведь ты — жених Принцессы Грез» («<О шаблоне>» («Насколь

имеем мы вестей…»)) [8: с. 145]; «Дети с Грезою придут // И на царство
изберут...» («Марко — царь детей») [9: с. 249]; «Где царица грез и снов, //
И лепешек, и блинов?..» («<Письмо>» («Где царица грез и снов…»)) [8:
с. 60]. Образ Небесной Девы (и ее земной ипостаси — Таинственной
Незнакомки) характерен для поэтики символизма (см., напр., «Незна-
комку» А. А. Блока, 1906).
Имя Грёза обладает семантической прозрачностью: это девушка
мечты, таинственных видений. В ряде стихотворных произведений Греза
выступает женихом лирического героя (см. выше). В стихотворении
«<В сумерках>» («Ах, если бы, Греза, ты знала…») Грёза тоже фигурирует
в качестве невесты Марко, но он бежит от любви желанной девушки,
не хочет обременять себя повседневными делами, стремится ускользнуть
от привычного быта и найти особенный путь; а в итоге: «Нет радости
в детских глазах, // И сказки о грезах застыли» [8: с. 73].
Девушка Грёза изображена на живописном полотне «Марко Бессчаст-
ный и Греза в лесу» [5: № 25].
В стихотворении «<Марк-устроитель>» («Зная добрый путь начал…»)
показана посредническая сущность поименованного главного героя, упо-
добленного художнику, смысл деятельности которого заключается в при-
дании крестьянкам-труженицам ореола волшебной сказочности и даже
православной святости, нисходящей на земную жизнь из горнего мира:
Ты на эту жизнь окно

С того света приоткрой,
Чтобы рай святых сестриц
Осенил мирских девиц.
Быт их тяжкий, трудовой
Ты в картинки преврати.
И над каждой головой
Им звездинки засвети [8: с. 78–79].
Честняков вменяет в обязанность художнику обитать сразу в двух ми-

рах — материальном и духовном, этот тезис он утверждает в уже упомя-
нутом стихотворении «<Свет души. Люлинь и Люлиня в гроте>»:
Если в гроте долго жить,
Душой в том мире можно быть...
И в мире том и этом, бренном,
Можно жить одновременно [8: с. 94].
Один из способов сотворения художественных произведений опреде-

ляется давним термином «строить» и, естественно, в своей основе вос-
ходит к строительству как средству создания жилища, хозяйственных

построек и в конечном счете ведет к преобразованию мира, к окультури-
ванию какой-то части природы, в центре которой оказывается человек.
Честняков ощущал себя строителем в родной деревне Шаблово.
Он рассказывал учителю А. Г. Громову о собственноручно сложен-
ной печке, употребляя термин «строить»: «Вот, видишь, печка — я ее
сам строил. Погляди и скажи: что в ней особого от других печек? <...>
Не одна печурка, а три углубления-то. <...> Выдумал я сам такую печку.
В каждом человеке есть и строитель и разрушитель, польза определяется
тем, чего больше» [4: с. 303–304].
В письме к И. Е. Репину от 18 декабря 1901 г. Честняков, рассуждая
об искусстве, использовал термины, связанные с техникой и формами
строительства: «Фундамент получил, постройка здания началась по окон-
чании семинарии, когда наступил последний фазис в моем развитии —
критическое отношение к жизни во всей ее сложности» [1: с. 122].
В стихотворении «<Критика>» («Не Пушкин он и не Толстой…»)
Честняков выводит образ крота как созданного природой строителя,
с которого любой человек, и в первую очередь человек искусства, дол-
жен брать пример:
Нередко так: в стихах строка

Стоит загадкой на века.
А рядом, ради простоты
Ты роешь фразы, как кроты,
Чтобы реченья понял всяк:
И кто обут, и кто босяк [8: с. 142].
Честняков в поэзии использует термин «строить» иносказательно —

это следует из стихотворения «<Марк-устроитель>», в котором автор
наделил Бессчастного Марка волшебным умением превращать обычные
предметы в произведения искусства или хотя бы улучшать их жизненно
важные свойства, пусть только в рамках литературы: «Из крестьянской
хибарцы // Строй палаты и дворцы» [8: с. 78].
В поэме «Титко» мотив строительства представлен двупланово —
как сооружение реальной постройки и как создание особого учреждения:
«Решили строить всей деревнею // Универсальную коллегию» [8: с. 201].
Подразумеваемый Честняковым образ Божественного Устроителя
вскоре после Октябрьской революции 1917 г., когда художник надеялся
на справедливое переустройство российского общества, переносится
на руководителей всех рангов. Стихотворение «Благодарю страну род-
ную…» поэт начинает с обращения к правящей власти: «И устроителей
высоких // Благодарю за доброту», а заканчивает мечтой о грядущем про-
грессивном изменении архитектурного ландшафта: «Мне, как зарницей,

освещало // Построек будущих расцвет» [8: с. 154–155].
Однако вскоре Честняков разочаровался в замысле «строителей ком-
мунизма» и начал их высмеивать, сократил их обозначение до первого
слова и заключил его в кавычки в поэме «Титко»: «От “строителей” при-
каз: // «Ту обитель отыскать» [8: с. 198].
Термин «строить» и его производные Честняков вложил в уста сво-
ему литературному и театральному герою Назару, от имени которого
выступал писатель, как об этом вспоминал учитель А. Г. Громов: «А На-
зар думает строить глинобитный дом с водопроводом. Я давно говорил
Счастливцеву, что надо использовать глину для построек. <...> В городе,
там, конечно, кирпич, если строят большие дома. А здись <так!> надо
глинобитные строить» [4: с. 313].
Честняков в стихотворении «<Дивный мир>» («Я строил дивный
мир с улыбкой…») использует понятие «строить» как основу технологии
сотворения небывало прекрасного мира, причем строительный материал
оказывается не каким-то волшебным и диковинным, конгениальным
возводимому чудесному мирозданию, но привычным земным — это ка-
мень, древесина и глина:
Я строил дивный мир с улыбкой,

Свой, новый мир, чудесно-зыбкий, –
Дворцы, палаты, шалаши, –
Среди селений и в глуши, –
И на холмах и средь долины, –
Из камня, дерева и глины... [8: с. 51].
Такой «дивный мир» действительно оказался сотворенным Честняко-

вым, причем в двух ипостасях, в двух средах бытия — реальной и вымыш-
ленной, существующей в мечтаниях. Известно, что художник попробовал
себя в архитектуре и выстроил оригинальный двухэтажный бревенчатый
дом, который он шутливо называл «шалашкой» и «овином», апеллируя
к известной поговорке «С милым рай и в шалаше» (сравните — «ша-
лаши» в стихотворении). Конструктивно и внешним видом постройка
напоминала высокий (полутораэтажный) овин для сушки льна и ржи,
типичный для Костромской губ., и была собрана из двух старых овинов,
отслуживших свой век и раскатанных по бревнышку.
Честняков в письме к К. И. Чуковскому так сообщал о строительстве
своей «шалашки»: «Хижину строил из совсем ветхого хлама. И если воз-
можно сколь какое искусство в морозной шалашке, — не то, для кото-
рого требуется теплое просторное — светлое помещение (ателье) <...>»
[6: с. 73].
Воспоминанием о посещении необычного жилища Честнякова по-

делился земляк А. Г. Громов, употребляя термины его хозяина: «Не за-
быть впечатления: оно затмило и сказочно красивую ночь, которая сто-
яла над полями и деревней, и необычность “шалаша”, напоминающего
снаружи овин, и даже тот холод и искры мороза, блестевшие из углов
помещения, которые дополняли волшебный мир» [4: с. 300].
Подобное овину бревенчатое двухэтажное строение изображено
на двух акварелях Честнякова с условными названиями «<Фантастиче-
ские пейзажи>» и «<Шестнадцать фантастических пейзажей>» (в одном
из квадратов каждого произведения) [6: с. 89, 8, илл.], а сами эти работы
выстроены по принципу «клейм» на иконах.
Овин упомянут в стихотворении Честнякова «<Льняные кудели>»
(«Наступило время лен высокий рвать…»): «На овине будет снопики
сушить» [8: с. 24].
«Шалашка» еще встречается в стихотворении «<Ручей живой воды>»
(«В теплый красненький денек…»): «У шалашки днем поет» [8: с. 52];
в стихотворении «<Марко и небесная невеста>» («…У ней дар чудес-
ный есть…»):
Есть у нее прелестный дом:

Здесь — шалашка во цветах,
Там — и в сказке не сказать [8: с. 90].
Любимый Честняковым термин «шалáшка» в Костромской обл.

(напр., в Чухломском р-не) означает «укрытие, схрон для охоты на уток»;
охотники рассказывали: «Всегда шалашки из камыша делали, чтобы
утки не видели» [3: с. 421]. Честняков в стихотворении «<На плотах>»
(«Микита, парь! Греби сильней…») упоминает похожее сооружение, воз-
веденное прямо на одном из плотов, сплавляемых по реке для доставки
древесины: «Достал из шалаша он ложки» [8: с. 22].
Возвращаясь к реальной постройке, надо заметить, что Честняков вы-
строил очень своеобразный дом, на первом этаже которого располагался
театр, а на втором — мастерская художника и его жилье. При сооружении
такого сложного здания у Честнякова перед мысленным взором могли
возникнуть многоэтажные дома с причудливой архитектурой, которые
ему довелось видеть в Санкт-Петербурге, Казани, Костроме, Кинешме.
Кроме того, в родном Шаблове также имелся дом-терем, сооруженный
крестьянином-иконописцем Силой Ивановым, который обучался в сто-
лице: «Построил на отшибе деревни красивейшую избу, чтобы Унжу было
видно из окон. Стройку прозвали сельчане теремом, а над теремом воз-
двигнул башенку, навроде каланчи, чтобы с нее всю округу было видно.
На этом не успокоился. Над башенкой поставил высочайший шпиц, а на
нем красивый цвет золоченый. Он его прозвал репьём, его было видно
из самого Кологрива. Очень сиял цветок на закате и на восходе. Прика-
зали убрать: не может бывший крепостной жить с таким размахом, ко-
логривской знати глаза колет» (дальнейшая судьба дома и мастера была
печальной) [2: с. 141].
Из подобных крестьянских строений до сих пор сохранились в Чух-
ломском р-не Костромской обл. (сравнительно недалеко от д. Шаблово
Кологривского р-на — в соседнем районе) два терема: в д. Осташово
и в д. Погорелово — с многокрасочной росписью интерьера [7].
Честняков рассказывал учителю А. Г. Громову о прежних крестьян-
ских домах в Кологривском уезде, похожих на боярские терема: «Ты не
запомнил старинные дома с высокими крыльцами, лестница шла около
стенок, как в теремах раньше у бояр. А крыльцо не глухое, вроде балкона,
и колоннами удивляет. А все топором да ножом делалось» [4: с. 306].
В упомянутом стихотворении «<Дивный мир>» («Я строил дивный
мир с улыбкой…») обычные природные материалы служат возведению
«дворцов, палат, шалашей», существующих в реальной действительности
(«Среди селений и в глуши, — // И на холмах и средь долины»); и одно-
временно они необходимы для сотворения идеального «нового мира»,
который «свой» и «чудесно-зыбкий», то есть индивидуально-авторский,
возвышенно-мечтательный, относящийся к миру чувств, чаяний и на-
дежд. Это другая сторона бытия, тем не менее основанная на реально-
сти: об этом говорят местные топонимы и микротопонимы — Вига, Сеха,
Карпиева кулига, Долгий Наволок, Селюга, Лондушка [8: с. 51].
Постановка в «<Дивном мире>» в один ряд творений «из камня, де-
рева и глины» позволяет хотя бы с малой долей вероятности предполагать,
что какие-то каменные изделия Честняков тоже сооружал не в перенос-
ном смысле и не исключительно в рамках литературы, что их реальные
прообразы следует поискать на «малой родине» художника, в музейных
архивохранилищах и в частных коллекциях, что отголоски сведений о них
могут звучать в воспоминаниях о талантливом однодеревенце.
И наоборот, для Честнякова «строительство игрушечное», первона-
чально воплощаемое в лепке из глины и описываемое в литературных
произведениях, являлось предтечей реального строительства деревень
и городов по намеченному плану. Этот тезис художник высказывает
в пьесе «Марк-строитель»: «Строительство игрушечное как бы, но люди
в знаниях и действиях своих похожи на детей: вначале фантазия несётся
впереди практического дела, в духовном мире есть все наши измененья,
и воплощаются потом» [9: с. 282].
Очевидно, в гуманитарном отношении вершиной всякого строитель-
ства является «культурное строительство», и в данном случае чаяние
Честняковым Божьего царства на земле в основном совпало с конкретной
коммунистической идеей просвещения людей. В пьесе «Марк-строитель»

герой размышлял: «Душевная культура наша строит путь к обителям не-
бесным, они прекрасны нереченно и, без сравненья, премудрее земных
сооружений» [9: с. 273].
Показательно, что Честняков посвятил строительному делу два своих
произведения, отталкиваясь от идеи строительства как ведущего способа
освоения мира и создания нового культурного объекта, причем наделил
свойствами строителя (и даже качествами Верховного Устроителя) сво-
его главного героя: пьеса «Марк-строитель» и стихотворение «<Марк-
устроитель>». При дальнейшем тщательном текстологическом анализе
может оказаться, что эти два сочинения — прозаическое и стихотвор-
ное — являются своеобразным «разветвлением» единого замысла автора.
1. «Вот перед Вами русский...» Письма Е. В. Честнякова к И. Е. Репину /
Вступ. ст., подгот. текста и публ. В. А. Сапогова // Новый журнал. 1993. № 2.
С. 117–131.
2. Ганцовская Н. С. Живое поунженское слово. Словарь народно-разговорно-
го языка Е. В. Честнякова. Кострома: Костромаиздат, 2007. 225 с.
3. Ганцовская Н. С. Словарь говоров Костромского Заволжья: Междуречье
Костромы и Унжи. Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2015. 512 с.
4. Громов А. Г. Воспоминания о Е. В. Честнякове // Честняков Е. В. Поэзия /
Сост., вступ. ст. Р. Е. Обухова. М.: Компьютерный аудит, 1999. С. 288–318.
5. Ефим Честняков — художник сказочных чудес. Каталог выставки / Вступ.
ст. В. Я. Игнатьева. М.: Советский художник, 1977. Б/с.
6. Игнатьев В. Я. Ефим Васильевич Честняков. Кострома: Теза, 1995. 128 с.
7. Терема в д. Осташово и д. Погорелово Костромской обл. URL: http://astashovo.
com/; https://deadokey.livejournal.com/201125.html; https://sofya1444.
livejournal.com/1983639.html; https://www.livemaster.ru/topic/1354155-
derevyannye-terema-chast-1-pogorelovo-kostromskaya-obl; https://holiday-
trips.ru/page/terem-pogorelovo. (дата обращения: 09.04.2018).
8. Честняков Е. В. Поэзия / Сост., вступ. ст. Р. Е. Обухова. М.: Компьютерный
аудит, 1999. 336 с.
9. Честняков Е. В. Сказки, баллады, фантазии / Сост. Р. Е. Обухов. Вступ. ст.
Р. Е. Обухова и М. А. Васильевой. М.: Московские учебники, 2012. 352 с.
The iversified context of literary creation of Efim V. Chestnyakov is more broad, than every
writer of his period has, since he was still the painter, sculptor, artist of theatre, photographer,
connoisseur of folklore. Chestnyakov applies the methods of different kinds of workmanships
in literature; “modelling” of images and “building” of works are found among the most
interesting methods.
Key words: biblical topic; pictures, modelling and building in literature.
А. И. ВАНЮКОВ
(Россия, Саратов)
«ВЕСЕННИЙ САЛОН ПОЭТОВ» (1918)

КАК ПОЭТИЧЕСКИЙ СБОРНИК..:
ТЕКСТ — КОНТЕКСТ — МЕТАТЕКСТ
В статье представлен «Весенний салон поэтов» (1918) как знаменательное поэтическое
явление времени, поэтический сборник московских и петербургских/петроградских
авторов с их лучшими антологическими стихами, характеризующими русскую поэ-
зию на рубеже эпох.
Ключевые слова: поэтический сборник, структура книги, текст, контекст, метатекст.
«Весенний салон поэтов» вышел в Москве весной 1918 г. в неболь-

шом издательстве «Зёрна», которое в 1916 г. выпустило пять поэтических
сборников: «Амари. Глухие слова. Обложка И. Лебедева; Максимилиан
Волошин. Anno mundi ardentis. Обложка Л. Бакста; И. Эренбург. Стихи
о канунах. Обложка Воробьёвой-Стебельской; Франсуа Вийон (Виллон).
Отрывки из “Большого Завещания”, баллады и разные стихотворения,
в переводе И. Эренбурга. Обложка И. Лебедева; Жак де-Безье. О трёх
рыцарях и рубахе. Повесть ХIII-го века. Перевёл со старо-французского
И. Эренбург. Текст обложки, заставки рисовал и резал на досках Иван
Лебедев [4: с 191]. Книга “Весенний салон поэтов” была отпечатана
в Москве в типографии Т-ва А. А. Левенсон. Обложка — литография
в пять красок — работы Г. Якулова. В книге — в алфавитном порядке:
от С. Абрамова до И. Эренбурга — представлены 48 поэтов (печатная
восьмигранная форма состава) [4: с. 5].
В Предисловии (Москва. Март. 1918) намечена программа издания:
“Весенний салон поэтов” — первый выпуск задуманной серии сборни-
ков, цель которых — отражать движение (курсив в тексте. — А.В.) русской
поэзии. / Сборники будут помещать и новые стихи, и уже появившиеся
в печати. Этот первый сборник перепечатывает стихотворения (незави-
симо от времени их написания) за сравнительно долгий срок: от 1914 года
(приблизительно с начала войны) до конца 1917 года» [4: с. 7].
Содержание первого выпуска оказалось уникальным: в него вошли 184
стихотворения, в том числе 50, напечатанных впервые. «Новые стихи,
благодаря теперешним трудностям почтовых сообщений взяты только
у поэтов, живущих в Москве» [4: с. 7]. Это были 18 поэтов, представляю-

щих «московский текст» русской поэзии Серебряного века: С. Абрамов,
Амари, Ю. Балтрушайтис, К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Бунин, Д. Бурлюк,
М. Волошин, Вяч. Иванов, В. Инбер, Н. Крандиевская, В. Маяковский,
В. Меркурьева, Б. Пастернак, Б. Савинков (В. Ропшин), В. Ходасевич,
М. Цветаева, И. Эренбург.
И теперь самое время включить метатекст: организатором и первым
автором (Амари) книгоиздательства «Зёрна» был известный деятель рус-
ской культуры первой половины ХХ в. Михаил Осипович Цетлин (1882–
1945), поэт, беллетрист, редактор, издатель, меценат. Как отмечает со-
временный портал, «В 1915 году, находясь во Франции, М. О. Цетлин
организовал в Москве издательство “Зёрна”, где выходили книги М. Во-
лошина и Ильи Эренбурга, а к художественному оформлению привле-
кались Л. Бакст и И. Лебедев. После Февральской революции вернулся
в Москву… В начале 1918 г. в доме Цетлиных состоялся вечер “Встреча
двух поколений поэтов”, на котором присутствовали все крупнейшие
московские поэты» [12].
М. Волошин в «Записях 1932 года» так характеризовал эпоху «кану-
нов» издательства «Зёрна»: «Невыразимые отношения складывались в ту
эпоху с Ц(етли)ными, которые в том круге занимали место снобов, бур-
жуев, богатой аристократии. Материальное положение Ильи Э(ренбурга)
было ужасно… Я уговорил Цетлина М. О. издать его “Книгу о канунах”
в том маленьком издательстве, которое они затевали в Москве, “Зёрна”.
Где должна была выйти книга самого Миши Ц(етлина) и моя (книга)
стихов о войне, которую я в те годы писал, и ещё (книги) Эренбурга —
переводы из Ф. Вийона и Шарля Пеги» [5: с. 287].
Атмосфера Москвы начала 1918 г. выразительно представлена в «Ока-
янных днях» И. Бунина: «5 февраля. С первого февраля приказали быть
новому стилю… Вчера был на собрании “Среды”. Много было “моло-
дых”. Маяковский… читали Эренбург, Вера Инбер»; 6 февраля. Блок от-
крыто присоединился к большевикам» [2: с. 22]; 10 февраля. «Всё утро
читал Библию. Изумительно… потом просматривал (тоже для “Паруса”)
свои стихи за 16 год… писал, предчувствуя» [2: с. 26–27]; 20 февраля. Ез-
дил на Николаевский вокзал… Ах, Москва!.. Неужели всей этой силе,
избытку конец?» [2: с. 33]; 13 марта. Закрыты “Русские Ведомости” —
из-за статьи Савинкова. Многим всё кажется, что Савинков убьёт Ле-
нина» [2: с. 44]; 23 марта. Вся Лубянская площадь блестит на солнце…
И Азия… Литературе конец… Особняк Цетлиных на Поварской занят
анархистами [2: с. 45]. Над подъездом черная вывеска с белыми бук-
вами» [2: с. 46].
Первый круг публикаций (московские поэты, старые и новые стихи)
представляет лучшие, можно сказать, классические стихи из последних
«Весенний салон поэтов» (1918) как поэтический сборник... 51
вышедших поэтических книг и новые, публикуемые впервые, но с ак-

туальным антологическим потенциалом. Так, в подборке стихов Амари
два стихотворения — «Одна звезда упала, / Сияя сияньем кристалла»
и «Не настало время молиться» [4: с. 13] — были взяты из книги «Глухие
слова» (Изд. «Зёрна», 1916), а три стихотворения: «Журфикс в ссылке.
Из поэмы “Декабристы”» [4: с. 14–15], «Нет ничего в душе моей, чтоб
людям рассказать» [4: с. 15–16] и «В темной жажде божества, / О рыбарь,
мы ждём ловитвы» [4: с. 16] — появились в печати впервые (в Оглавле-
нии отмечены звездочкой [4: с. 179]. Публикацию К. Бальмонта соста-
вили сонеты «Око», «На огненном пиру», «Огненный мир», «Котловина»
из книги «Сонеты Солнца, Мёда и Луны» (изд. Пашуканиса, 1917), сти-
хотворение «Летопись листьев» из книги «Ясень. Видение Древа» (М.,
1916) [4: с. 27–32] и новый цикл «В России: 1. Лишь с ней. 2. Очарова-
ние. 3. До дна. 4. Весеннее. 5. Прощание» [4: с. 32–35]. Показательно об-
разцово выглядит в «Салоне» В. Брюсов: шесть стихотворений из книги
«Семь цветов радуги» (М., 1916) — «Ожерелье», «Летом 1912», «Туман
осенний», «Я помню лёгкие пиластры», «Круги на воде» [2: с. 43–48],
«Ultima Thule» [4: с. 52] и два новых: «О самом себе» с авторской пометой
к заглавию: «Автор последовательно издавал сборники стихов под загла-
виями: Iuvenilia Chfs d̕Ouevre Me eum esse (Это я), Tertia Vigilia (Третья
стража), Urbi et Orbi (Граду и миру), Stephanos (Венок), “Все напевы”,
“Зеркало Теней”, “Семь Цветов Радуги”, “Девятая Камена”», эпиграфом
из Пушкина «Хвала вам, девяти каменам» [4: с. 48] и временам создания
«Март 1917» [4: с. 50] — поэтическая автобиография В. Брюсова — и сти-
хотворение «Ученик Орфея» [4: с. 50–51]. «1918. 20/7 февр.» — образ по-
эта, поэтическая программа: «Орфей, сын бога, мой учитель, / Меж тиг-
ров так когда-то пел».
Поэтический цикл И. Бунина в «Салоне» открывается классическим
сонетом «В Апеннинах»: «Поэзия темна, в словах невыразима» [4: с. 53],
первая публикация в журнале «Северные Записки», 1916), потом загла-
вие — «В горах» [3: т. 1, с. 401]. Затем идут стихи «Кадильница», «У гроб-
ницы Виргилия, весной», «Бегство в Египет» [4: с. 53–55] (Из Т. Х Собр.
соч. Изд. «Парус», 1918) и новое, впервые публикуемое стихотворение
«Даль»: «Лиман песком от моря отделен» [4: с. 55–56; 3: т. 1, с. 397].
Первородный поэт «Зерна» М. Волошин представлен в «Салоне» пя-
тью стихотворениями: три из сборника «Annо mundi ardentis» — «В эти
дни. Посв. И. Эренбургу», «Левиафан», «Над полями Альзаса» [4: с. 62–
66] и два новых стихотворения — «Теперь я мертв. Я стал строками
книги / В твоих руках» [4: с. 66–67] и «Демоны глухонемые» с эпигра-
фом «Кто так слеп, как раб мой, и глух, как вестник мой — Мною По-
сланный?» [4: с. 67]. Стихотворение М. Волошина «Демоны глухонемые»
вошло в программную книгу поэта «Неопалимая купина. Стихи о войне
и революции» (Цикл II. Пути России). Современные комментаторы

поэзии М. Волошина приводят следующие авторские формулировки:
«В земной манифестации демон может быть как человеком, так и явле-
нием. И в той и в другой форме глухонемота является неизбежным при-
знаком посланничества, как Вы видите по эпиграфу из Исайи. Они ведь
только уста, через которые вещает Святой Дух» (письмо А. М. Петровой
от 30 декабря 1917 г.); «Тут не только русские бесы, но демоны исто-
рии, перекликающиеся поверх формальной ткани событий» (письмо
А. М. Петровой от 19 января 1918 г.) [6: с. 441]. И. Бунин приводит та-
кие сведения из постмосковской, «постсалонной» жизни М. Волошина
периода Гражданской войны: «Зимой девятнадцатого года он приехал
в Одессу из Крыма, по приглашению своих друзей Цетлиных, у кото-
рых и остановился» [6: с. 367]; «Французы бегут из Одессы, к ней под-
ходят большевики. Цетлины садятся на пароход в Константинополь.
Волошин остается в Одессе, в их квартире» [6: с. 368]; из последнего
письма: «Кстати, первое издание “Демонов глухонемых” распростра-
нялось в Харькове большевистским “Центрагом”, а теперь ростовский
(добровольческий) “Осваг” взял у меня несколько стихотворений из той
же книги для распространения на летучках» [6: с. 372].
Самый большой поэтический цикл в «Весеннем салоне» — цикл
Вяч. Иванова, в нем одиннадцать стихотворений, пять — опубликован-
ных в 1914–1916 гг.: «На Оке — перед войной», «На кладбище» (1914),
«Последние времена», «Исповедь земле» (1915), «Погост» (1916) , и пять
новых стихов, которые вошли потом в посмертный поэтический сбор-
ник Вяч. Иванова «Свет вечерний» (1962): «Весенние ветви души» [4:
с. 82–83] — под названием «Поэзия» открывает книгу «Свет вечерний»
[7: т. 2, с. 89]; «Ночные зовы» [4: с. 83–84] — стихотворение завершает
второй раздел «Свет Вечерний» [7: т. 2, с. 109–110]; «Сон» («Как музыка,
мой сон был многозвучен»: [4: с. 84–85]) — второй сонет в VI разделе «Со-
неты» «Свет Вечерний» [7: т. 2, с. 128–129]; «Весь исходив свой лабиринт
душевный» [4: с. 85] — первый сонет «Явная тайна» в разделе «Сонеты»
«Свет Вечерний» [7: т. 2, с. 128]; далее «Время» («Всё прошло далеким
сном» [7: т. 2, c. 86]) — в книге «Свет Вечерний» с посвящением «Ма-
ленькому Диме, пришедшему ко мне со словами: “Всё прошло далёким
сном” [7: т. 2, с. 122–123], «Светлячок» («Душно в комнате, не спится»
[4, с. 87]) — третье стихотворение во втором разделе книги «Свет Вечер-
ний» [7: т. 2, с. 98].
Подлинно антологическими, точно передающими образ поэтического
времени, предстают в «Весеннем салоне» 1918 г. подборки Б. Пастернака,
В. Ходасевича и М. Цветаевой. В цикле Б. Пастернака три стихотворения
из книги 1916 г. «Поверх Барьеров»: это «Не как люди, не еженедельно»
[4: с. 136], «Фантазм» («В девять, по левой, как выйти со Страстного»
[4: с. 136–137]) — позже печаталось под заглавием «Возможность» [9:

т. 1, с. 65] и «Марбург» в первой трехчастной редакции: «День был резкий
и тон был резкий» [4: с. 137], «Вчера я родился. Себя я не чту / Никем»
[4: с. 138]; «Чего мне бояться? Я твёрже грамматики / Бессонницу знаю»
[4: с. 139]. Два стихотворения «По стене сбежали стрелки» [4: с. 139–140]
и «Лодка колотится в озерной груди» [4: с. 140] — затем в переработанном
варианте вошли в книгу «Сестра моя — жизнь», первое под заглавием
“Mein Liebchen was willst du noch mehr?” (Любимая, что тебе еще угодно?
[9: т. 1, с. 143–144), второе — «Сложа вёсла» («Лодка колотится в сонной
груди» [9: т. 1, с. 129]).
Особое место занимает в «Салоне» цикл В. Ходасевича, который со-
стоит из шести стихотворения: трех — «В Петровском парке», «На ходу»
и «Ручей», уже опубликованных в изданиях 1916–1917 гг., и трех новых:
«Анюте», «Смоленский рынок» и «По бульварам». Эти стихи вошли
в книгу «Путем зерна», которую В. Ходасевич первоначально хотел из-
дать у М. О. Цетлина. Как вспоминал позже автор: «Это было весной
или летом 1918 г. Незадолго до этого я продал изд(ательст)ву “Салон
поэтов” свою книгу “Путём зерна”. Однако она еще не поступила в ти-
пографию, как издатель, М. О. Цетлин, вернул мне рукопись, сооб-
щая, что уезжает из Москвы и прекращает издательскую деятельность»
[10: с. 373]. Книга «Путём зерна» выходила двумя изданиями: первое —
1920 г., второе — переработанное, дополненное, — в 1921 г. Стихотворе-
ние «Анюте» было написано 25 января 1918 г. [10: с. 119]. Позже на эк-
земпляре «собрания стихов» (Париж, 1927) В. Ходасевич сделал помету
на этом стихотворении «Были такие коробки. Последней строфы ни-
кто не понял» [10: с. 381]. Стихотворение «Смоленский рынок» было
помечено «12–13 декабря 1916» [10: с. 105] и имело свою литературную
историю. Как вспоминал позже автор, «с этих стихов началось у нас
что-то вроде дружбы с Мар(иной) Цветаевой. Она их везде и непрестанно
повторяла» [10: c. 378]. Время создания стихотворения «По бульварам»
В. Ходасевич определил так: «25 марта — 17 апреля 1918» [10: с. 106],
а в 1927 г. добавил: «Насилу выдавил из себя для альманаха Цетлиных»
[10: с. 378].
Вослед за В. Ходасевичем идет цикл стихов М. Цветаевой, который со-
стоит из пяти текстов: первые два «Настанет день — печальный, говорят»
[4: с. 158–159] и «Идёшь, на меня похожий» [4: с. 159–160] были опуб-
ликованы в 1916 г. Второй раздел составили «Стихи о Москве»: 1. Когда
рыжеволосый Самозванец [4: с. 160]. 2. Жидкий звон, постный звон.
3. Гришка-Вор тебя не ополячил… Где кресты твои святые? — Сбиты. /
Где сыны твои, Москва? — Убиты» [4: с. 161]. «Стихи о Москве» М. Цве-
таевой в «Весеннем салоне поэтов» 1918 г. звучали исторично и акту-
ально, а если помнить, что и первое стихотворение является составной
частью классического корпуса цикла [11: т. 1, с. 54], то становится по-

нятным, как сильно и выразительно она отвечала на вызовы времени.
Завершает «Весенний салон» подборка стихов И. Эренбурга, одного
из первых авторов издательства «Зёрна». Открывает цикл стихотворе-
ние 1917 г. «В смертный час» («Когда распинали московские соборы» [4:
с. 169–170), затем идут два стихотворения из книги 1916 г. «Стихи о ка-
нунах»: «В августе 1914 года» [4: с. 170], «Еще колыбельная. Белле» [4:
с. 171]. «Не к богатым, не к косматым», далее «Молитва» с эпиграфом:
«Нареки ей имя — Непомилованная. Осий.1.6.» [4: с. 171–174], и два но-
вых текста: «Отрывок из “Повести о жизни некой Наденьки и о вещих
знамениях, явленных ей”» [4: с. 174–175] (январь 1916 г.) и «О себе» [4:
с. 176–177]. Литографированная книга И. Эренбурга «Повесть о жизни
некой Наденьки…» вышла в 1916 г. в Париже (иллюстрации к «Повести»
Диего Риверы»). В статье «Илья Эренбург — поэт» М. Волошин, откли-
каясь на выход трех книг И. Эренбурга 1916 г., писал: «Исступлённые
и мучительные книги, местами темные до полной непонятности, местами
судорожно искаженные болью и жалостью, местами поднимающиеся
до пророческих прозрений и глубоко человеческой простоты… Книги
большой веры и большого кощунства… Это — лирический документ»
[13: т. 1, с. 591]. Стихотворение «О себе», написанное в январе 1918 г.
[13: т. 1, с. 79] — и завершающая «Весенний салон» поэтическая авто-
рефлексия И. Эренбурга: «Не, я не поэт — я или пророк / Или только
жалкий юродивый… А я не поэт — я нищий / Но вот встаю, кричу —
опомнитесь!» [4: с. 176]. Оно вошло в состав книги И. Эренбурга «Мо-
литва о России» (М., 1918) [13: т. 1, c. 595]. В большой статье «Поэзия
и революция. Александр Блок и Илья Эренбург» М. Волошин глубоко
проник в самое существо поэзии И. Эренбурга»: «Эренбург — поэт про-
роческих видений…Он наделен безжалостно четким видением действи-
тельности, которая постоянно прорывается и разверзается под его взгля-
дом» [13: т. 1, с. 596].
«Весенний салон поэтов» открывает первопечатный «Сонет» С. Абра-
мова («Смотреть, как рдеют листья винограда» [4: с. 11]), далее выделя-
ются два первопечатных стихотворения Д. Бурлюка: первое «“Играют
в старой башне дети”. Посвящено Марии Самойловне Цетлин» [4: с. 57],
второе — «Приказ» (1914) «Заколите всех телят / Аппетиты утолят… По-
трошите неба своды / Озверевшие народы» [4: с. 58]. Две большие под-
борки новых стихов представили в «Салон» В. Меркурьева и Б. Савин-
ков (В. Ропшин). У В. Меркурьевой это цикл «Души неживых вещей»:
1. Интимная [4: с. 126–127]. 2. Весёлая [4: с. 127–128]. 3. Ночная тайна
[4: с. 128–129]. 4. Канон [4: с. 129–130]. Четыре стихотворения Б. Са-
винкова объединены трагическим мироощущением лирического (роп-
шинского) героя: «Когда принесут мой гроб, / Пес домашний залает» [4:
с. 144–145]; «Гильотина — острый нож? / Ну так что ж» [4: с. 145]; «Сеял

осенний дождик»; «Я шел, / Шатался… И уже темная поднималась / Ра-
дость от века, — / Радость, что я убил человека» [4: с. 146].
Большой массив «Салона» составляют публикации стихов поэтов
из уже вышедших книг. Одним стихотворением представлены в «Ве-
сеннем салоне» З. Гиппиус (L̕Imprevisibilite. Из цикла «Молчания» [4:
с. 70]), В. Каменский («Поэмия о соловье. М. С. Цетлин» [4: с. 94–98]),
М. Тумповская («Мысли»: «Упокой, Господи, душу / Блеза Паскаля» [4:
с. 153]), Н. Шапир («Пусть будет утешеньем мне» [4: с. 167]), В. Шилейко
(«Юродивая» [4: с. 168]). По два стихотворения получили Г. Адамович:
«Опять, опять лишь реки дождевые», «Летят и дни, и тревоги» [4: с. 12]
(из книги 1916 г. «Облака»), К. Арсеньева: «Последняя ночь» и «Стает
снежок возле пня» [4: с. 17–18] (из книг 1916–1917 гг.), А. Герцык: «Раз-
лука», «Спокойствие. Полусафические строфы» [4: с. 68–69] (публика-
ции 1915 г.), А. Глоба: Из «Киргизских песен»: «Золотой сайгак проска-
кал, проскакал», «С высокой вершины Улу-тау» [4: с. 71] (сборник «Гю-
листан», 1916), Г. Иванов: «Есть древняя ликующая слава», «Как хорошо
и грустно вспоминать» [4: с. 88] (из книги 1916 г. «Вереск»), Н. Клюев:
Два отрывка из цикла «Земля и железо»: «У розвальней — норов, в телеге
же — ум», «Звук ангелу собрат, бесплотному лучу» [4: с. 99–101], С. Со-
ловьёв: «На границе», «Перед Луцком» [4: с. 147–148] (из книги «Возвра-
щение в дом отчий», 1916 г.), И. Северянин: «К черте черта», «Весенние
триолеты» [4: с. 151–152] (из книг «Ананасы в Шампанском» и “Victoria
Regia”), М. Шагинян: «Завязь» и «Армянскому народу» [4: с. 165–166]
(публикации 1915 г.).
Триадами (три стихотворения) вошли в «Весенний салон» С. Бо-
бров: «Судьба стиха. К. А. Большакову» [4: с. 41], «Рюрику Ивневу.
Нет тоски, какой я не видал», «К. Г. Локсу. Дух вольный легко веет» [4:
с. 42] (из книги «Лира лир», 1917 г.), Н. Гумилёв: «Птица» [4: с. 72], «Я не
прожил, я протомился» [4: с. 73], «Наступление» [4: с. 74] (из книги «Кол-
чан» 1916 г.), Р. Ивнев: «Всё забыть и запомнить одно лишь» [4: с. 89],
«Есть длинная вереница дней» [4: с. 90], «Господи! Тысячу раз / Имя Твоё
повторяю» [4: с. 90] (из книги 1916 г. «Золото Смерти»), С. Рафалович:
«В небе тянут журавли» [4: с. 141], «Канатный плясун» [4: с. 142], «Тщетно
на землю легла паутина» [4: с. 142–143] (из книги 1916 г. «Стихотворе-
ния»), Ф. Сологуб: «Пришли установленные сроки» [4: с. 149], «В доме
шатки половицы» [4: с. 149], «Так жалки, так убоги!» [4: с. 150] (из «Нев-
ского Альманаха», 1915 г.), Т. Чурилин: «Песня. Из повести “Последнее
посещение”» [4: с. 162–163], «Конец Кикапу» [4: с. 163–164], «Ночь»
(«Нет масла в лампе — тушить огонь») [4: c. 164] (из книги 1916 г. «Весна
после Смерти»).
Большими циклами стихов (4-5-6 стихотворений) выделяются в «Са-

лоне» ведущие, знаковые, можно сказать, поэты: А. Ахматова — «Июль
1914. I. Можжевельника запах сладкий. II. Пахнет гарью. Четыре не-
дели / Торф сухой по болотам горит» [4: с. 19–20], «Утешение». Эпи-
граф «Сам Михаил Архистратиг / Его зачислил в рать свою». Н. Гу-
милёв [4: с. 20], «Тот голос, с тишиной великой споря», «Из памяти
твоей я выну этот день. 4 апреля 1915» [4: с. 21] (публикации 1914, 1916,
1917 гг.); А. Блок «Из цикла “Седое утро”: Как растет тревога к ночи»
[4: с. 37], «Размышления: 1. Как тяжело ходить среди людей. 2. Кольцо
существованья тесно» [4: с. 38], «Рожденные в года глухие» [4: с. 38–
39], «Петроградское небо мутилось дождем» [4: с. 30] (публикации 1914,
1916 гг.); А. Белый — «Танка. Дорнах. 1916» [4: с. 59], «За что?» [4: с. 59–
60], «Асе» [4: с. 60–61], «Мы — ослеплённые, пока в душе не вскроем /
Иных миров знакомое зерно» [4: с. 61], «Родине. Москва. Ноябрь 1916»
[4: с. 61–62], «Есть в лете что-то роковое, злое». Москва, 1916» [4: с. 62]
(публикации 1916, 1917 гг.); С. Есенин — «Осень» из цикла «Голубень».
Р. В. Иванову [4: с. 75], «Шел Господь пытать людей в любови» [4: с. 75–
76], «Корова» [4: с. 76], «Край родной, поля как святцы» [4: с. 77] (пу-
бликации 1916, 1917 гг.), М. Кузмин — «Я тихо от тебя иду» [4: с. 106],
«Глупое сердце всё бьется, бьется» [4: с. 106], «Зачем те чувства, что чище
кристалла», «А. Ахматовой. Залетною голубкой к нам слетела» [4: с. 107]
(из книги «Гляняные голубки» 1914 г.), О. Мандельштам — «В разного-
лосице девического хора [4: с. 114], «Образ твой, мучительный и зыбкий»
[4: с. 114–115], «Европа» [4: с. 115], «Я не слыхал рассказов Оссиана» [4:
с. 115–116] (из книги 1916 г. «Камень»), а также Е. Кузьмина-Караваева:
«Руфь» [4: с. 108–109], «И жребий кинули, и ризы разделили» [4: с. 109],
«Рядом пономарь горбатый» [4: с. 109–110], «Какой бы ни было ценой /
Я слово вещее добуду» [4: с. 110] (из книги 1916 г. «Руфь»), М. Моравская
«Лоскутный рай» [4: с. 131], «Ривочка» [4: с. 131], «Дикарская песня»,
«В. В. Розанову. “Я не хочу истины, я хочу покоя”» [4: с. 132] (из книги
«Золушка думает»), С. Парнок: «Твои следы в отцветшем саду свежи» [4:
с. 133], «К нам долетит ли бранный огонь?» [4: с. 133–134], «Рондо» [4:
с. 134], «Памяти моей матери. “Забыла тальму я барежевую”» [4: с. 135]
(из книги «Стихотворения» 1916 г.).
В структуре «Весеннего салона» есть целый ряд циклов, которые ори-
гинально, виртуозно сочетают два основных вида стихов: уже опублико-
ванных и публикуемых впервые. Так, цикл Ю. Балтрушайтиса состоит
из одного «старого» стихотворения «Верую» с эпиграфом «Credo quia
impossibile. Gregorius У11. P M» [4: с. 22–23] («Русское слово») и пяти но-
вых — Зимние слезы. Триптих. А. Метель. Б. Заповедь скорби. В. Сказка»
[4: с. 23–25], «Вечерняя песня» и «Идущим» [4: с. 25–26]. Все пять сти-
хотворений войдут потом в итоговый поэтический сборник Ю. Бал-
трушайтиса «Лилия и Серп» [1: с. 181, 187, 194, 215, 217, 218]. А цикл
Н. Крандиевской включает пять «старых» стихотворений: «Высоко-
мерная молодость» [4: с. 102], «Памяти А. Н. Скрябина. Начало жизни
было — звук» [4: с. 102–103], «Мороз оледенил дорогу» [4: с. 103–104],
«Грехи — поводыри слепых» [4: с. 104], «В чистом домике — печаль» [4:
с. 105] (из сборника 1917 г. «Ветвь») и одно новое — «Отчего волнует
слово — роза» [4: с. 103].
Центральное, гармонизирующее положение в этом плане занимает
цикл В. Инбер: три «старых» стихотворения — «Ты помнишь Геную?
Прогулки по утрам», «У меня от грима ярче щеки» [4: с. 91], «Умру я осе-
нью, когда / Душа летуча, словно дым» [4: с. 93] (из книги 1917 г. «Горькая
Услада») и три новых стиха: «Не то, что я жена и мать», «Мои слова ста-
новятся тяжелее» [4: с. 92], «И. Эренбургу. Сегодня день темнел уныло»
[4: с. 93].
Завершают эту композиционную сферу две подборки — К. Липске-
рова и В. Маяковского. В цикле К. Липскерова четыре стихотворения
из книги 1916 г. «Песок и Розы»: «Возвращаются птицы», «Всё спешил
полюбить» [4: с. 111], «Ночью» [4: с. 112], «Нежно смыкание век… Тяжко
смыкание век» [4: с. 112–113] и впервые публикуемый «Сонет» (Я знаю,
был я некогда царем» [4: с. 113]. В подборке В. Маяковского два опубли-
кованных текста: «Отрывок из III части «Войны и мира» [4: с. 117–123] —
финал поэмы [8: т. 1, с. 236–242], стихотворение «Шумики, шумы и шу-
мищи» [4: с. 125], «Дохлая луна» [8: т. 1, с. 54, 380] и новое: «Себе люби-
мому посвящает эти строки автор» [4: с. 123–125; 8: т. 1, с. 126–127, 392].
Так складывается структура «Весеннего салона поэтов» как поэти-
ческого явления 1918 г. Поэтический сборник (московское книгоиз-
дательство «Зёрна» М. О. Цетлина) как единое поэтическое целое дал
«горизонталь» и «вертикаль» русской поэзии весны 1918 г. на уровне
представительных текстов, циклов стихов действующих московских и пе-
тербургских поэтов, был одной из последних поэтических книг уходя-
щего Серебряного века, книгой, таящей в себе многие «концы и начала».
1. Балтрушайтис Ю. Лилия и Серп. М.: Худож. лит., 1989. 400 с.
2. Бунин И. Окаянные дни / Сост., предисл., библ. справка О. Михайлова. М.:
Молодая гвардия, 1991. 334 с.
3. Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1 / Подгот. текста А. К. Бабореко, примеч.
О. Н. Михайлова, А. К. Бабореко. М.: Худож. лит., 1965. 596 с.
4. Весенний салон поэтов. М.: Книгоиздательство «Зёрна», 1918. 192 с.
5. Волошин М. Избранное. Стихотворения. Воспоминания. Переписка / Сост.,
подгот. текста, вст. ст. и коммент. З. Давыдова и В. Купченко. Минск, 1993.
480 с.
6. Волошин М. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / Сост.,

вступит. ст., подгот. текста и коммент. З. Д. Давыдова, В. П. Купченко. М.:
Правда, 1991. 480 с.
7. Иванов В. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. Кн. 2 / Сост., подгот. текста
и примеч. Р. Е. Помирчего. СПб.: Академический проект, 1995. 432 с.
8. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М.: ГИХЛ, 1955. 464 с.
9. Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1 / Сост. и коммент. Е. Пастернак и К. По-
ливанова. М.: Худож. лит., 1989. 752 с.
10. Ходасевич В. Стихотворения / Сост., подгот. текста и примеч. Н. А. Бого-
молова и Д. Б. Волчека. Л.: Сов. писатель, 1989. 464 с.
11. Цветаева М. Соч.: В 2 т. Т. 1 / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц.
Минск, 1988. 542 с.
12. Михаил Осипович Цетлин (Амари). URL: www.livelib.ru/autor/358908-
mihail-tsetlin-amari
13. Эренбург И. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1 / Сост., подгот. текста Б. М. Сарнова
и И. И. Эренбурга, коммент. Б. Я. Фрезинского. М.: Худож. лит., 1990. 638 с.
The article represents The Poets’ Spring Salon (Vesennii salon poetov, 1918) as an outstanding
poetic phenomenon of that period of time, the almanac of Moscow and Petersburgh / Petrograd
poets with their best anthological poems, which are characteristic of Russian poetry at the
turn of epochs.
Key words: poetic almanac, text, context, meta-text.
Н. С. ТИТОВА
РОЛЬ ИНТЕРТЕКСТА В ТВОРЧЕСТВЕ

ПОЭТА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В. А. ШУФА
В статье выявляется роль интертекста в творчестве поэта Серебряного века В. А. Шуфа

на основе его диалога с предшествующей традицией и современной для поэта лите-
ратурой.
Ключевые слова: интертекст, диалог, поэзия Серебряного века, В. А. Шуф.
Проблемы интертекстуальности как универсального свойства ху-

дожественных текстов всё чаще поднимаются в литературоведческих
работах, поскольку, по мнению Л. В. Ильичева, благодаря текстовым
сопоставлениям, предоставляется возможность глубже постичь автор-
скую позицию — увидеть в художественном произведении многообразие
смысловых оттенков, образных, символических, лексических ассоциа-
ций, историко-культурных реминисценций [5]. Даже хрестоматийные,
наиболее изученные и широко известные творения поэтов и писателей
в контексте развития литературной традиции открываются для читателя
новыми гранями. Н. А. Фатеева отмечает, что «благодаря интертексту,
данный текст вводится в более широкий культурно-литературный кон-
текст», «межтекстовые связи создают вертикальный контекст произведе-
ния, в связи с чем он приобретает неодномерность смысла», а «тенден-
ция разворачивания вокруг данного текста целого “пучка” соотносимых
с ним текстов других авторов позволяет художнику слова определить
свое отличие от других авторов, утвердить собственное творческое “Я”
среди других и по отношению к другим», и в конечном итоге «показа-
телем художественности интертекстуальной фигуры» является «степень
приращения смысла» [10: c. 20]. Выявление интертекстуальных связей,
анализ текстовых сопоставлений позволяют исследователю глубже про-
никнуть в содержание произведения. Следовательно, чтобы определить
роль и место поэта, писателя, драматурга в историко-литературном про-
цессе, важно изучать межтекстовые взаимодействия творений художника
слова как с предшественниками, так и с современниками и, возможно,
с последователями.
Особенно важную роль играет интертекст, когда к читателю возвра-

щаются из забвения художественные произведения, в частности Вла-
димира Александровича Шуфа (1863?–1913) — незаслуженно забытого
в течение целого столетия русского поэта Серебряного века, прозаика,
журналиста. Шуф был в самой гуще литературной, культурной, обще-
ственной жизни России на рубеже XIX–XX вв., печатался во многих
периодических изданиях обеих столиц («Нива», «Литературное при-
ложение к “Ниве”», «Родная нива», «Воскресение», «Русские чтения»,
«Бог помочь», «Весь мир», «Пробуждение», «Шут», «Отмена визитов»,
«Новое время» (Иллюстрированное приложение), «Море», «Море и его
жизнь», «Человек и животные», «Словцо», «Сказки жизни», «Новый
журнал литературы, искусства и науки», «Петербургская жизнь», «Жи-
вописное обозрение», «Русский вестник», «Родная речь», «Верность»
и др.) под разными псевдонимами (Аквилон; В.Ш.; Зефир; Ш.; Do–re–
mi–sol), но чаще всего подписывал корреспонденции и художественные
произведения псевдонимом Борей [5: с. 535]. Историософские взгляды
Шуфа и его современников могли формироваться и под влиянием отца
поэта Серебряного века — историка и преподавателя, директора 2 мос-
ковской гимназии Александра Карловича Шуфа, по учебнику которого
«Рассказы и биографические очерки из русской истории» дети до рево-
люции изучали историю [11].
В настоящее время создан сайт «Владимир Александрович Шуф»
[4] благодаря усилиям в первую очередь ташкентской писательницы
Г. С. Востоковой, внесшей основополагающий вклад в сбор и обработку
материалов, деятельность сайта; а также сотрудников Пушкинского
Дома, Историко-литературного музея Ялты; директора Музея А. П. Че-
хова (Ялта) Г. Шалюгина; ялтинцев Г. Пяткова, Г. Ивановой и И. Нерсе-
сяна. В. И. Кудрявцев написал в художественном стиле три книги «Шуф.
Попытка литературного расследования» на основе случайно обнаружен-
ных им много лет назад дневников поэта Серебряного века [6]. В книге
«В поисках Ялты. Записки музейщика» З. Г. Ливицкая пишет о поэте
в главе «“Останется след души…”». О поэте Владимире Шуфе», в кото-
рой впервые публикует архивные материалы Ялтинского историко-ли-
тературного музея [7]. Масштаб дарования Шуфа убеждает в необходи-
мости продолжить архивно-библиотечные разыскания.
Путевку в литературную жизнь Шуфу дали А. А. Фет и Вл. С. Соло-
вьев. Шуф общался с К. К. Романовым, С. Я. Надсоном, К. Д. Бальмон-
том, А. П. Чеховым и др. При жизни опубликовано, по нашим сведениям,
11 книг, и в 1909 г. поэт был включен в качестве претендента на Пуш-
кинскую премию (премию получили И. А. Бунин и А. И. Куприн, а книга
сонетов Шуфа «В край иной…» [1] удостоена Почетного Пушкинского
отзыва) — яркого свидетельства того, что обладатели и Пушкинской пре-
Роль интертекста в творчестве поэта Серебряного века В. А. Шуфа 61
мии, и Почетного Пушкинского отзыва продолжили традиции класси-

ческой русской литературы.
Различные элементы интертекстуального взаимодействия способны
подтвердить необходимость возвращения Шуфа и его наследия в кон-
текст истории русской литературы. Обратим внимание на заглавие книги
сонетов «В край иной…» (1906), предположив аллюзию на строчки сти-
хотворения А. А. Блока «На перекрестке…» (5 мая 1904), открывающего
цикл «Пузыри земли»:
На западе, рдея от холода,

Солнце — как медный шлем воина,
Обращенного ликом печальным
К иным горизонтам,
К иным временам… [3] (курсив мой. — Н.Т.).
Блоковским образам из цикла «Пузыри земли» (1904–1905) — «бо-

лотным чертеняткам», «тварям весенним», «болотному попику» (разбу-
женным эпохой начинающейся Первой русской революции или, скорее,
пробудившим мятежные силы, дремавшие со времен Степана Разина,
Емельяна Пугачева, восстания декабристов) — Шуф противопоставил
вечные ценности, отметив в предисловии к сборнику «В край иной…»,
что в этой книге «рассказана история души, ищущей Бога», которую
«от нeверия и агностицизма, полного сомнений, от разбитых святынь
прошлого длинный путь» привел «к вере, в край иной»: «Найдет ли его
читатель вместе со мною? Я много странствовал. Я искал своей свя-
тыни среди мраморных обломков Эллады, в пустынях Африки, на бе-
регах Нила, на ближнем и дальнем Востоке, где подымаются минареты
Ислама и в древних кумирнях стоят истуканы Будды. Я видел Европу
и Азию, мертвые города и забытые гробницы. Кровавые войны, земле-
трясения, народные смуты были перед моими глазами... Я видел мир, —
это путь целой жизни, который привел меня в Палестину, к священным
водам Иордана» [12: с. 3].
В стихотворении «К свету», вошедшем в последний опубликован-
ный за год до смерти сборник «Гекзаметры» [10], Шуф привел ставшее
крылатым высказывание из книги Иова «Post tenebras spero lucem» (Биб-
лия, Книга Иова: 17.12) в переводе с латыни «Надеюсь на свет после
мрака», противопоставляя, возможно, блоковскому сборнику «Ante
lucem» («До света») (1898–1900), открывающему первый том «Трило-
гии вочеловечения». Шуф, в сборнике «Гекзаметры» осваивая античный
размер, словно вступал в диалог с эпохой, знамением которой был Блок,
и намечал вектор духовной жизни не только поэта и писателя, но и каж-
дого человека.
Позднее в эмиграции Василий Александрович Сумбатов интертек-

стуально — эксплицитно и имплицитно — обращался к старшим поэ-
там-современникам Шуфу и Блоку. В стихотворении «Раскроешь Пуш-
кина, читаешь с умиленьем…», цитируя автора «Евгения Онегина», поэт-
эмигрант использует прием аллюзии, отсылающий явно к циклу Блока
«Пузыри земли» и вольно или невольно — к сборникам Шуфа «В край
иной…» и «Гекзаметры».
Следует отметить, что творчество Шуфа в той или иной степени
могло повлиять на формирование Сумбатова как поэта. Поэт-эми-
грант был младшим современником Шуфа, умершего в Ялте, когда
Сумбатову было почти 20 лет. Оба жили и в Москве, и в Петербурге.
Шуф активно печатался во многих периодических изданиях обеих
столиц, и Сумбатов, вероятно, в той или иной степени был знаком
с его творчеством, поскольку с детства любил поэзию и рано начал
писать стихи. Кроме того, Сумбатов мог изучать историю по учебнику
А. К. Шуфа. В. А. Шуф был военным журналистом, несколько лет про-
вел в Манчжурии, освещая ход Русско-японской войны в газете «Но-
вое время». Брат Сумбатова участвовал в этой войне (в ходе которой
погиб), поэтому, вероятно, Сумбатов пристально следил за происходя-
щими на Дальнем Востоке событиями и мог читать сообщения Шуфа
о военных действиях. Кроме того, через четверть века Сумбатов печа-
тался в белградской газете «Новое время», продолжившей традиции
дореволюционного санкт-петербургского издания: в 1876–1912 гг. га-
зета издавалась А. С. Сувориным, а в Белграде (1921–1930) — его сы-
ном М. А. Сувориным.
Путевку в жизнь Шуфу дали Фет и Вл. Соловьев, сохранилась пе-
реписка. В эти же годы Наталья Михайловна Соллогуб, «тетушка-ба-
бушка», с 12 лет воспитывавшая Сумбатова, тесно общалась и с Соловь-
евым, и с Фетом, что подтверждено нашими разысканиями. Отметим,
что Фет, посвятивший Н. М. Соллогуб три стихотворения, считал ее поэ-
зию прекрасной.
Двухстрофное стихотворение «Раскроешь Пушкина, читаешь с уми-
леньем…» Сумбатова построено на антитезе — противопоставлении
Света и Тьмы, Золотого и Серебряного веков русской литературы. Сум-
батов обозначает Золотой век эксплицитно, называя имя Пушкина
(как знамение эпохи Золотого века) и дословно цитируя строчку его сти-
хотворения.
Раскроешь Пушкина, читаешь с умиленьем:

«Редеет облаков летучая гряда…»
И вдруг оглянешься с тоской, с недоуменьем, –
Да было ль это? Было ли когда?
Роль интертекста в творчестве поэта Серебряного века В. А. Шуфа 63
Да, было! Вон она — на дне гнилой пучины

Былая красота погребена,
А на поверхности — узоры смрадной тины
Да пузыри, взлетевшие со дна [9: с. 177–178].
В поэтическом диалоге-споре Сумбатова с современниками — неве-

рующими и сомневающимися, устремляющимися в поиски новых бо-
гов, новых религий, — спустя столетие именно Пушкин дает духовные
силы, помогает поэту-изгнаннику противостоять неверию и сомнению,
отступлению от основ православия. По духовному мироощущению Сум-
батов является прямым наследником традиций Шуфа, поскольку сим-
волика творчества обоих поэтов восходит, в первую очередь, к Ветхому
и Новому Заветам.
Исследование интертекстуального взаимодействия заставляет пред-
положить, что одним из источников блоковской поэмы мог быть ро-
ман Шуфа «Кто идет?» (1907), описывающий события Русско-японской
войны и первой русской революции и являющийся увертюрой к осмыс-
лению самой идеи и цели революции, представшей в его творчестве
как апокалиптическое явление: «Страшные слова нашептывал людям
неведомый голос, призывавший к убийствам, мести и разрушению. Рево-
люция, как змея, извивавшаяся под копытами лошадей ”Медного всад-
ника” и Св. Георгия, ползла в ночной темноте» [14: c. 218]; «Красный
дракон Апокалипсиса подымал свои головы» [14: c. 220]; «что-то апока-
липсическое происходило в мире» [14: c. 221]. Шуф вспоминает, как вме-
сте с В. С. Соловьевым читали «Антихриста» Ницше и «В. С. Соловьев
задумал свой трактат об Антихристе, в которого он верил»: «Апокалип-
сический зверь из бездны в философском представлении В. С. Соловь-
ева должен был явиться во всем блеске культуры и гуманитарных идей,
дав человечеству фальсификацию христианской морали. Прекрасные
идеи свободы, равенства, братства и общего материального благополу-
чия порождали в массах только зависть и злобу, вели к террору и поли-
тическим убийствам. Поистине это была отравленная красота, поившая
мир кровью. Несчастная, когда-то святая Русь, разрываемая на части,
покрылась пожарищами и погостами. Одна железная армия могла от-
стоять трон и церковь, и когда в безмолвии манчжурской ночи, а потом
на заводе, окутанном метелью, часовой тревожно кричал: “Кто идет?”, —
мне было ясно, что приближается под покровом ночного тумана» [14:
c. 221–222].
Мотив «Кто идет?» одноименных сонета и романа Шуфа о Первой
русской революции эхом откликается и в поэме Блока «Двенадцать»,
и в поэме Сумбатова «Без Христа». Эпиграфом к поэме Сумбатова слу-
жат финальные строки поэмы «Двенадцать», а название романа Шуфа
«Кто идет?» — названием последней части поэмы «Без Христа». Ин-

тертекст позволяет по-новому перечитать и осмыслить хрестоматий-
ную поэму Блока, в двенадцатой главе которой мотив «Кто идет?» зву-
чит в виде вариаций: «Кто еще там? Выходи!»; «Кто в сугробе — вы-
ходи!»; «Эй, откликнись, кто идет?»; «Кто там машет красным флагом?»;
«Кто там ходит беглым шагом, / Хоронясь за все дома?». Сумбатов в по-
эме «Без Христа» отсылает читателя не только к Блоку, но и (импли-
цитно) к Шуфу; в зловещей музыке новой эры, ощущая распростер-
тые над Москвой объятья Смерти как «сон проклятья, беды народной
сон лихой», тоже слышит «тревожный оклик: “Кто идет?”» [9: с. 129].
Образ революции как идущей смерти предстает ранее в сборнике
Шуфа «В край иной…», в частности в сонетах «Кто идет?» и «Револю-
ция», а позднее явится в стихотворении Сумбатова «Страшные вести»,
открывающем первый сборник 1922 г.: «С хохотом вдоль по Руси шест-
вует черная Смерть» [9: с. 25].
«Всякое литературное слово, — утверждал М. М. Бахтин, — более
или менее остро ощущает своего слушателя, читателя, критика и отра-
жает в себе его предвосхищаемые возражения, оценки, точки зрения»
[1: с. 282], поэтому изучение интертекстуальных связей, во-первых, дает
новые импульсы для понимания творчества; во-вторых, позволяет от-
крыть секреты мастерства и приблизиться к постижению целостного
мира поэта, писателя, драматурга; в-третьих, определить роль и место
художника в историко-литературном процессе.
Шуф ведет инт

Язык

ВЧ Том 2 PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

ВЧ Том 2 PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Департамент образования города Москвы

Государственное автономное образовательное учреждение

Институт гуманитарных наук

Том 2: Русская литература.

ИЗ МАТЕРИАЛОВ КРУГЛОГО СТОЛА

Раздел 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ:

Раздел 2. МИФ — ФОЛЬКЛОР — ЛИТЕРАТУРА

Раздел 3. НЕКЛАССИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ МИРА

Раздел 4. СТИЛЬ И ВРЕМЯ: ИСТОРИЯ, ФИЛОЛОГИЯ,

Раздел 5. МИФ, ИНТЕРТЕКСТ, СТИЛЬ В ИССЛЕДОВАНИЯХ

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ ................................................................................ 464

ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ АНАЛИЗА СТИЛЯ

В статье приведен материал по осмыслению филологического подхода В. В. Виногра-

В. В. Виноградов – один из крупнейших отечественных филологов

литературы, аналитический инструментарий, давно используемый со-

лообъемных” семантических образований, подобных каламбуру. “Упо-

всякого эволюционного процесса – полноте фактов и историзму» [9:

проявляется «в опоре на историю общенационального и литературного

снованный по отношению к виноградовской филологической работе

Общая характеристика открытий Лермонтова в области стиля (пре-

ональный подход (не только как, но и зачем); выход на планы содержа-

The article presents the material on the understanding of V. V. Vinogradov’s philological

Литературный фон и историческое значение «Писем русского путе-

ния их в авторский текст, акцентирование литературных связей в каче-

дана на русском языке в Санкт-Петербурге дважды: в 1759 и 1788 гг.).

и подчеркнуть непреходящее, для этого и привлекается соответствую-

Thy forests, Windsor, and thy green retreats,

Карамзин использует литературные реминисценции, характеризуя

где покоится прах и увековечивается память литераторов, прославивших

средством выражения несогласия с благостной картиной тюрьмы, сар-

ма русского путешественника. М.: Наука, 1987. С. 527–607. (Литературные

The inter-textual, meta-textual and architextual types of interactions are reviewed

Статья посвящена изучению лексико-семантических особенностей пушкинского образа

В художественном мире В. В. Набокова (как, впрочем, в литературо-

форическое, символическое) значение словосочетания, являются следу-

В. В. Набоков неоднократно обращался к образу «магического кри-

Образ магического кристалла, в котором можно рассмотреть будущее,

Е. Трубецкова [20], В. Шевченко [23], М. Ямпольский [24] и др.), кото-

как и рассказчик не вполне Набоков. Здесь фокус смещается так, чтобы

4. Букс Н. Звуки и запахи: О романе Владимира Набокова «Машенька» // Но-

ОБРАЗ ЦАРЯ ДАДОНА

Исследователи единодушно соглашаются с тем, что последняя сказка

держательную роль ее символики, центром которой и является

ложила А. А. Ахматова в знаменитой статье 1933 г.: «В “Сказке о золотом

никах, а также затрагивает вопрос об отношении последней пушкин-

царь обращается за помощью к герою, обладающему провиденциаль-

вторжение воинственных соседей: как только удается одержать победу

Интертекстуальность поэтики Е. В. Честнякова (1874–1961) — яв-

В стихотворении с условным названием «<Свет души. Люлинь и Лю-

Творил я мир моих искусств,

В упомянутом стихотворении «<Свет души. Люлинь и Люлиня

жанием: «Многим казалось странным и даже профанацией, когда Е. В.

[8: с. 72]; «Ведь ты — жених Принцессы Грез» («<О шаблоне>» («Насколь

Ты на эту жизнь окно

Честняков вменяет в обязанность художнику обитать сразу в двух ми-

Один из способов сотворения художественных произведений опреде-

ходит к строительству как средству создания жилища, хозяйственных

Нередко так: в стихах строка

Честняков в поэзии использует термин «строить» иносказательно —

грессивном изменении архитектурного ландшафта: «Мне, как зарницей,

Я строил дивный мир с улыбкой,

Такой «дивный мир» действительно оказался сотворенным Честняко-